Pantomime

La pantomime, forme d’expression hybride au croisement du théâtre, de la danse et du cirque, est au cœur d’un transfert culturel important entre la France et l’Autriche, puis l’Allemagne, à la fin du XIX^e siècle. Deux médiateurs y ont joué un rôle éminent : Hermann Bahr et Max Reinhardt.

La tradition italienne comme source commune

L’art de la pantomime, longtemps considéré comme mineur, est nourri d’influences diverses, parmi lesquelles la comédie italienne a joué un rôle important, à Paris comme à Vienne. En France, la pantomime trouve son origine dans le ballet de cour du XVII^e siècle, qui intègre progressivement des mouvements destinés à exprimer, sans paroles, les émotions des personnages. Dans les années 1660, Molière crée le genre hybride de la comédie-ballet, et c’est dans l’une d’elles, Les Amants magnifiques, représentée pour la première fois en 1670, que figure la première allusion à la représentation de pantomimes. Elles sont utilisées, dans la comédie-ballet, comme des intermèdes destinés à divertir le public. Lorsque Madame de Maintenon expulse la Comédie-Italienne en 1697, les acteurs du Théâtre de la Foire s’inspirent du jeu, des canevas et des personnages-types des Italiens. Interdits de parole, ils développent un jeu « à la muette », la pantomime-arlequinade, avant même que Noverre ne développe le ballet-pantomime à partir de 1760 . Lorsque les troupes de la Foire s’installent Boulevard du Temple au début du XIX^e siècle, la pantomime-arlequinade connaît un renouveau au théâtre des Funambules. Le talent du mime Jean Gaspard Deburau, dit Baptiste, place le personnage de Pierrot au centre de la pantomime française et lui confère sa singularité de pantomime « blanche », en raison de la blancheur du costume bouffant et de la face enfarinée de Pierrot. C’est également la tradition italienne de la commedia dell’arte qui a nourri le théâtre populaire viennois depuis l’époque baroque, avec la figure comique de Hanswurst, proche de l’Arlequin. Dans la première moitié du XIX^e siècle, la pantomime jouit d’une grande popularité dans les théâtres des faubourgs de Vienne, les Vorstadttheater, avant de décliner progressivement dans la seconde moitié du siècle, puis de connaître un nouvel essor autour de 1900.

L’exemple parisien

La mode pierrotique s’exporte hors de Paris, notamment par le biais de traductions, comme celle du Pierrot lunaire d’Albert Giraud par Otto Erich Hartleben en 1893 ou celle du poème « Pierrot » de Verlaine par Richard von Schaukal, qui consacre lui-même quelques poèmes au personnage de Pierrot. Mais la réception par le biais de la traduction se fait parfois tardivement : lorsque Franz Blei et Max Brod traduisent le Pierrot fumiste de Jules Laforgue en 1909, les pantomimes de la Décadence ont déjà été reçues depuis presque vingt ans. En réalité, la médiation passe avant tout par l’expérience de la capitale française, où de nombreux artistes de la modernité viennent séjourner plus ou moins longuement. Parmi eux, Hermann Bahr joue un rôle majeur. Après avoir découvert à Berlin le naturalisme, le travail du metteur en scène Otto Brahm et les romans de Zola et Daudet, Bahr séjourne à plusieurs reprises à Paris entre 1888 et 1890. Il y fréquente le cabaret « Le chat noir », fondé en 1881, lit Bourget, Maeterlinck ou Catulle Mendès, se convertit à une « mystique des nerfs » et découvre l’engouement pour le Pierrot de la Décadence en assistant aux pantomimes du « Cercle funambulesque », telle Colombine pardonnée de Paul Margueritte ou La Barbe-Bleuette de Raoul de Najac. Il est également frappé par le succès de L’Enfant prodigue, pantomime de Michel Carré fils, créée à Paris le 10 juin 1890 (musique d’André Wormser) et jouée devant une salle comble aux Bouffes du Nord, puis en tournée en province et à l’étranger.

Pantomimes françaises sur les scènes viennoises

Le grand succès de L’Enfant prodigue, la pantomime de Michel Carré fils, se propage à Vienne. Cet étonnant mélange de commedia dell’arte et de parabole biblique sécularisée autour d’un Pierrot repenti est adapté par Louis Frappart pour le public viennois et publié en 1891 sous le titre Der verlorene Sohn. L’adaptation, qui suit assez fidèlement l’original sans être une traduction, est créée en 1891 au Theater an der Wien et inspire à l’écrivain morave Carl von Levetzow la pantomime Die beiden Pierrots (Les deux Pierrots, 1901), montrant ainsi la fécondité de la réception. D’autres pantomimes françaises sont jouées à Vienne, telle Histoire d’un Pierrot de Fernand Beissier, également inspirée par la pièce de Michel Carré et portée à l’écran. En 1895, elle est représentée au Kaiser-Jubiläums-Stadttheater sous le titre Geschichte eines Pierrot. Alexander Konstantin von Mitschke-Kollande, qui publie sous le pseudonyme de Kolloden, lui consacre un texte qui tient à la fois de la critique théâtrale et du traité sur l’art de la pantomime depuis l’Antiquité. Il ne mentionne même pas l’auteur, Fernand Beissier, mais uniquement le compositeur italien, Mario Costa, dont il loue la partition et l’orchestration expressément remaniée pour les représentations viennoises. Selon Kolloden, le public ne serait pas dépaysé, dans la mesure où le personnage de la grisette aurait son pendant viennois dans « das süße Mädel », jeune fille de condition modeste se laissant facilement courtiser.

Jean Mayeux, « mimodrame » de Pierre-Armand Blanchard de La Bretesche autour du personnage du bossu Mayeux, est également accueilli à Vienne, au Theater in der Josefstadt, sous le titre Der Buckelhans, en novembre 1894. C’est l’occasion pour l’écrivain et critique musical Oskar Bie de regretter la persistance, sur la scène, d’une gestuelle stéréotypée, en décalage avec les aspirations naturalistes à dépeindre la réalité de la condition humaine. C’est pourtant de la pantomime que les écrivains de la Jeune Vienne attendent un renouveau de l’art théâtral.

Le « découvreur » Hermann Bahr

De retour à Vienne, Bahr appelle à suivre l’exemple parisien et à tenter l’expérience de la pantomime pour renouveler le théâtre en revenant au geste, fondement de l’art de l’acteur. Ironiquement surnommé « le découvreur », ce passeur éclectique expose sa défense et illustration de la pantomime dans l’article programmatique « Pantomime », publié en 1890 dans la revue Deutschland et repris un an plus tard dans son ouvrage Die Überwindung des Naturalismus [Le dépassement du naturalisme]. Il met en application ses conseils et rédige en 1892 Die Pantomime vom braven Manne (La Pantomime du brave homme), puis, en 1902, Das schöne Mädchen (La Belle jeune fille) et Der liebe Augustin (Le Cher Augustin). Bahr fait des émules parmi les écrivains de la Jeune Vienne, ce mouvement artistique né en 1891, dont Bahr fut un ardent promoteur. Il est d’abord suivi par Richard Beer-Hofmann, qui propose un Pierrot hypnotiseur en 1892, puis Arthur Schnitzler, qui entreprend de rédiger la même année Der Schleier der Pierrette (Le Voile de Pierrette), et Hugo von Hofmannsthal, qui s’inspire du texte de Beer-Hofmann pour Der Schüler (Le Disciple), en 1901. On doit à ces représentants majeurs de la Jeune Vienne, et à d’autres auteurs moins célèbres, des pantomimes restées longtemps méconnues, puis mises en lumière et consacrées comme manifestations d’un genre littéraire de la modernité par l’étude et l’anthologie de Hartmut Vollmer (2011 et 2012), ainsi que par la traduction en français de nombre d’entre elles dans une anthologie critique qui les situe dans leur contexte.

L’influence parisienne est perceptible jusque dans le nom « Freie Bühne », donné au « Comité pour la littérature moderne » créé à Vienne en juillet 1891 : s’il fait référence à l’institution mise en place à Berlin par Otto Brahm, l’inspiration première est le Théâtre-Libre d’Antoine, fondé à Paris en 1887 et ouvert aux pantomimes du Cercle funambulesque. La Jeune Vienne se détourne du naturalisme, pourtant intimement lié à la pantomime française, pour évoluer vers le symbolisme, cherchant l’accès à une réalité plus intime et faisant la part belle à l’imaginaire, au rêve et à la sensibilité. Bahr aspire ainsi à dépasser la représentation du réel et de sa matérialité par le recours à la pantomime et une « mystique des nerfs ». Sa Pantomime du brave homme n’en est certes pas un exemple probant, mais les écrivains de la Jeune Vienne qui lui emboîtent le pas vont proposer des pantomimes littéraires qui – contrairement aux jeunes écrivains allemands, selon Bahr – ne sont pas de simples imitations des modèles parisiens : elles se nourrissent de préoccupations esthétiques propres et s’hybrident avec d’autres traditions théâtrales, dans un « effort de chacun pour trouver sa manière propre ».

Le terreau viennois : les hybridations de Pierrot et la crise du langage

Le personnage de Pierrot lui-même témoigne d’un transfert culturel et d’une hybridation avec des traditions bien vivaces sur le sol viennois, ce qui explique qu’il soit davantage présent dans les pantomimes autrichiennes que dans celles d’auteurs allemands (Wedekind ou Scheerbart. Il vient en effet se greffer sur la tradition des masques italiens et du théâtre populaire viennois, comme c’est le cas dans Les deux Pierrots de Levetzow ou Le Voile de Pierrette de Schnitzler, dont l’intrigue fait également écho aux opéras de Mozart Don Giovanni et La Flûte Enchantée, et qui est la seule pantomime viennoise, par son issue tragique, à rappeler le Pierrot noir de la Décadence chez Laforgue (Pierrot fumiste) ou Margueritte (Pierrot assassin de sa femme). Mais chez Schnitzler, Pierrot n’assassine pas sa fiancée Pierrette, qui l’a trahi pour Arlequin : lui seul boit le poison censé les réunir dans la mort, avant que Pierrette ne soit empoisonnée à son tour par Arlequin. Quant à la seconde pantomime de Schnitzler, Die Verwandlungen des Pierrot (Les métamorphoses de Pierrot), elle situe l’action dans le décor typiquement viennois du Wurstelprater et de ses divertissements populaires.

Une autre manifestation d’acculturation de Pierrot est son hybridation avec le personnage de Faust, incarnée dans le Pierrot hypnotiseur de Beer-Hofmann, Le Disciple d’Hofmannsthal ou Die Sphinx (Le Sphinx) de Levetzow : la figure du vieux savant, enfermé dans son cabinet de travail et accompagné d’une jeune amoureuse (sa fille ou sa fiancée, selon les textes), s’inspire à la fois du dottore des masques italiens et du Faust de Goethe, dans son aspiration à la jeunesse et à l’amour. Elle permet aussi d’inclure les expériences d’hypnose, les travaux de Charcot et d’Hippolyte Bernheim, qui passionnent l’époque, à travers la présence d’un objet hypnotique, capable de guider la volonté d’autrui. Cette référence au modèle goethéen, facilement identifiable par le public, fonctionne comme une légitimation d’un art encore jugé « mineur ».

Par ailleurs, les pantomimes de la Vienne fin de siècle s’enracinent dans la crise du langage, caractéristique de la modernité viennoise, et les recherches esthétiques qui en découlent. Préparée par Nietzsche, développée en parallèle chez Fritz Mauthner dans ses Contributions à une critique du langage, par Hugo von Hofmannsthal dans sa Lettre de Lord Chandos et d’autres auteurs de la Jeune Vienne, la défiance envers le langage verbal, considéré comme impropre à exprimer l’essence des choses, la sensibilité et les affects, voire comme mensonger, conduit à la valorisation du langage corporel comme expression authentique de la psyché et de la maîtrise gestuelle comme fondement de l’art scénique. Après avoir renoncé à l’écriture poétique, Hofmannsthal trouve une issue à cette crise en explorant les ressources scéniques de la pantomime, indissociable pour lui d’une réflexion sur la danse. Dans son essai Sur la pantomime (1911) et dans les pantomimes (dont Amour et Psyché et La Jeune Étrangère) qu’il conçoit en collaboration avec la danseuse Grete Wiesenthal, il développe une approche du jeu muet fondée sur la conviction que le langage corporel est éminemment individuel et authentique, par opposition au langage verbal. Grete Wiesenthal a jeté aux orties le ballet classique pour aller vers l’expression d’une énergie condensée et tourbillonnante. La musique n’est alors plus un simple accompagnement de la danse-pantomime : elle inspire le mouvement, qui matérialise un rythme intérieur. La danseuse entend se démarquer, par cette pantomime « nouvelle », des gestes stéréotypés de la forme ancienne, de la tradition viennoise du ballet, qui fait alterner de longues parties mimées avec des passages dansés, mais aussi d’une conception de la pantomime française réduite à son courant logocentriste, associant à chaque geste un équivalent verbal. De même, Hofmannsthal recherche le geste pur, loin du signe conventionnel, pour l’exécution des pantomimes dont il rédige les textes. Paradoxalement, ses pantomimes postérieures au Disciple constituent des objets littéraires qui, loin de se résumer à un canevas purement descriptif, sont des textes poétiques au style ciselé, portés par un souffle symboliste et la condensation du sens. La recherche stylistique et l’exploitation du potentiel du langage caractérisent également les textes de Beer-Hofmann ou Schnitzler, qui manifestent ainsi les paradoxes de la pantomime littéraire. C’est déjà le cas dans la pantomime française, établie comme genre littéraire à partir de 1846, lorsque Champfleury se déclare l’auteur de Pierrot valet de la mort, et développée par la suite jusqu’à la préciosité dans le recours aux métaphores, allitérations ou assonances qui émaillent les dialogues muets et les parties narratives, de sorte que le texte littéraire déborde le jeu scénique.

La conception de la danse-pantomime comme expression authentique de la psyché humaine à travers des gestes « purs », chez Hugo von Hofmannsthal et Grete Wiesenthal, diverge de la vision du metteur en scène autrichien Max Reinhardt, qui inclut la pantomime dans sa conception d’un art théâtral festif et proprement spectaculaire. D’abord acteur dans les faubourgs de Vienne puis à Salzbourg, Reinhardt va diriger plusieurs théâtres à Berlin et œuvrer pour un renouvellement des pratiques scéniques, fondé sur le primat des éléments visuels. La maîtrise de la gestuelle est, selon lui, centrale dans l’art du comédien, et la pantomime, comme la commedia dell’arte, a l’avantage d’en déployer tout le potentiel. Reinhardt accueille ainsi des pantomimes dans ses théâtres et en met lui-même en scène trois, à partir de 1910 : Sumurûn, de Friedrich Freksa, puis Das Mirakel (Le Miracle) et Eine venezianische Nacht (Une Nuit vénitienne), deux pantomimes de Karl Vollmoeller créées à Londres en 1912. Si Reinhardt affectionne la pantomime, c’est aussi qu’elle fait fi des frontières linguistiques et s’exporte bien, comme le prouvent ses tournées internationales, mais seule Sumurûn est jouée en France. Huit représentations sont données au Théâtre du Vaudeville, à partir du 24 mai 1912, et l’accueil parisien n’est pas celui escompté. Certes, c’est la première pantomime autrichienne ou allemande à connaître une mise en scène d’envergure, la plupart des pantomimes littéraires n’ayant pu être représentées jusqu’alors, pour des raisons techniques et financières. De plus, la distribution est convaincante (Maria Carmi, Leopoldine Konstantin, Gertrud Eysold, Alessandro Moissi, Paul Wegener…) et Reinhardt arrive à Paris, précédé de sa réputation de dramaturge de la lumière. De fait, la puissance d’expression des visages est louée par la critique et Reinhardt est salué par Edmond Sée comme « l’Antoine de Berlin ». Mais on regrette l’absence de Grete Wiesenthal et de sa sœur Elsa, en tournée pour d’autres spectacles ; les décors d’Ernst Stern sont jugés décevants au regard du chatoiement orientaliste qu’ont pu offrir les Ballets russes dans les décors et costumes de Léon Bakst pour Shéhérazade. Le public parisien, habitué aux mimodrames, ne découvre aucune originalité dans le spectacle de Reinhardt, déplore un décor minimaliste, des lumières fades, un jeu trop athlétique et des gestes disgracieux, qui témoignent aussi de préjugés antiallemands bien vivaces. Si le succès de la pantomime en France a nourri son renouveau en Autriche et en Allemagne et constitué un formidable champ d’expérimentation littéraire et théâtral, le voyage retour est un rendez-vous manqué.

Bibliographie

• Hermann Bahr. Ce monsieur de Linz qui inventa Vienne, textes d’Eduard Michael Kafka, Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus et Otto Stoessl, traduits et présentés par Jean Launay. Monaco : Éditions du Rocher 2006.
• Clarke, Jan : Du ballet de cour à la foire : les origines de la pantomime au XVIIe siècle. In : Arnaud Rykner (dir.) : Pantomime et théâtre du corps. Transparence et opacité du hors-texte. Rennes : Presses universitaires de Rennes 2009, p. 21–31.
• Corvin, Michel : Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde. Paris : Bordas 2008.
• Mazellier-Lajarrige, Catherine : Pantomimes fin de siècle en Autriche et en Allemagne. Textes et contextes. Paris : Classiques Garnier 2022.
• Mazellier-Lajarrige, Catherine : Max Reinhardt et la pantomime : entre esthétique et stratégie, à l’exemple de la réception de Sumurûn en France. In : Marielle Silhouette (dir./Hrsg.) et al. : L’art et la technique à la conquête de l’espace. Kunst und Technik zur Eroberung des Raumes. Berne : Peter Lang 2017, p. 169–181.
• Vollmer, Hartmut : Die literarische Pantomime: Studien zu einer Literaturgattung der Moderne. Bielefeld : Aisthesis 2011.
• Vollmer, Hartmut (dir.) : Literarische Pantomimen. Eine Anthologie stummer Dichtungen. Bielefeld : Aisthesis 2012.

Auteur

Catherine Mazellier-Lajarrige

Mise en ligne : 28/03/2025

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