August von Pettenkofen

August von Pettenkofen. Photogravure de William Unger d'après un dessin de Franz von Lenbach (1895)

La relation du peintre et graveur autrichien August Xaver Karl von Pettenkofen (* 10 mai 1822 à Vienne, † 21 mars 1889 à Vienne ) à la France, et plus particulièrement à Paris, constitue un élément structurant de sa trajectoire artistique. Issu d’un milieu militaire et formé à l’Académie des beaux-arts de Vienne, il s’inscrit d’abord dans la tradition du Biedermeier avant de s’en détacher progressivement. Ses débuts en tant que lithographe précèdent une réorientation décisive vers la peinture, médium dans lequel il trouve un mode d’expression plus conforme à ses ambitions artistiques. Cette évolution, amorcée dans les années 1840-1850, se cristallise au moment de son premier séjour parisien en 1852-1853, lors duquel il est confronté à d’autres pratiques et à d’autres circuits de diffusion.

Loin de relever d’un simple épisode, la relation de Pettenkofen à la France s’inscrit dans une dynamique de circulations répétées entre Vienne, la Hongrie et la capitale française, caractéristiques des artistes d’Europe centrale dans la seconde moitié du XIX^e siècle. Cependant, cette présence prolongée – plus de cinq ans cumulés passés à Paris – ne se traduit ni par une production iconographique française identifiable, ni par une intégration pérenne au champ artistique hexagonal, comme on peut l’observer par exemple chez Karl Joseph Kuwasseg ou Otto von Thoren. La France apparaît chez Pettenkofen moins comme un lieu d’installation et de production que comme un espace d’observation, de médiation et de sociabilité artistique.

Paris : un tournant dans la trajectoire artistique de Pettenkofen

Marché à Szolnok (1855)

Dans l’ample biographie qu’il consacre à Pettenkofen, l’historien de l’art autrichien Arpád Weixlgärtner met en évidence le rôle déterminant des séjours du peintre en France dans la redéfinition de sa pratique artistique. Ces séjours se concentrent presque exclusivement à Paris, qu’il fréquente de manière régulière entre 1852 et 1883. Le relevé de ses déplacements (18 au total) révèle l’importance de certaines périodes prolongées – notamment en 1852-1853 et en 1877-1878 – et permet d’estimer à cinq ans et huit mois la durée totale passée dans la capitale. Ce temps cumulé dépasse largement celui consacré à d’autres lieux pourtant essentiels dans son œuvre, comme Szolnok en Hongrie (à peine un an cumulé), considérée comme un foyer majeur de son inspiration et de sa reconnaissance artistique. Là où Szolnok constitue pour Pettenkofen un lieu privilégié de collecte de motifs et d’idées, Paris apparaît davantage comme un espace de relecture et de transformation, qui lui permet de reconsidérer sans cesse ses sujets et d’en affiner le traitement pictural.

Le premier séjour parisien (1852-1853) représente un tournant dans la trajectoire artistique du peintre. Comme le souligne Weixlgärtner, son abandon de la lithographie à partir de 1851 s’explique en grande partie par « les conditions entièrement nouvelles » dans lesquelles il a vécu et travaillé à Paris. Dans la capitale française, Pettenkofen affirme sa vocation première de peintre, privilégiant désormais la couleur comme moyen d’expression. Cette réorientation s’inscrit plus largement dans un contexte d’attraction exercée par la capitale française sur les artistes européens. Le tournant politique de 1852, marqué par l’avènement de Napoléon III, contribue à réactiver le prestige de Paris comme centre artistique et culturel de premier plan. C’est dans ce climat de renouveau que Pettenkofen choisit de quitter une Vienne plongée dans une relative « obscurité » au lendemain des événements de 1848.

Réseaux et insertion dans le milieu artistique parisien

À Paris, Pettenkofen est attiré avant tout par les peintres contemporains de la vie moderne et du paysage. Dès son arrivée, la fréquentation du Salon constitue pour lui une expérience déterminante. En 1852, au Palais Royal, il découvre un ensemble particulièrement riche de peintres français et internationaux, parmi lesquels figurent Camille Corot, Charles-François Daubigny, Jules Dupré ou encore Théodore Rousseau, représentants majeurs de la peinture de paysage, ainsi qu’Ernest Meissonier pour la peinture de genre. Pettenkofen sera d’ailleurs fréquemment comparé à Meissonier par la critique en raison de la précision de son observation et de son intérêt pour les scènes de la vie quotidienne, au point d’être parfois surnommé le « Meissonier autrichien ». Au même Salon, il a également l’occasion d’observer les œuvres de Gustave Courbet, Thomas Couture et Jean-Léon Gérôme. Au Salon de 1853, qui se tient à l’Hôtel des Menus-Plaisirs, il découvre les tableaux de Jean-François Millet, Constant Troyon ou encore du peintre belge Florent Willems. L’influence déterminante sur Pettenkofen émane des peintres de l’École de Barbizon – Rousseau, Dupré, Daubigny et surtout Troyon – auprès desquels il affine à la fois son observation de la nature et une manière plus libre de peindre. L’empreinte de Troyon se révèle particulièrement décisive, notamment dans le goût pour une exécution laissant apparaître les traces de l’esquisse. D’abord discrète, cette esthétique de l’inachèvement s’affirme pleinement chez Pettenkofen à partir des années 1870. L’artiste incite d’ailleurs à plusieurs reprises son mécène Friedrich Jakob Gsell à acquérir des œuvres du peintre français.

Ce contact avec la scène artistique parisienne relève avant tout d’une expérience visuelle et comparative. Pettenkofen observe, analyse et assimile, tout en demeurant en retrait, comme en témoigne notamment son absence au Salon, à la différence d’autres peintres autrichiens tels que Karl Joseph Kuwasseg, Otto von Thoren ou Rudolf Ribarz. Les relations identifiables relèvent principalement d’un cercle de compatriotes ou d’intermédiaires facilitant son séjour parisien, parmi lesquels Heinrich Porges, chez qui il réside en 1870-1871 rue d’Anjou, ou encore Karl von Kratzer. Lors de son premier séjour, il entre également en contact avec les peintres bruxellois Alfred Stevens et Florent Willems. Stevens, alors au sommet de sa carrière, se distingue par une représentation élégante et contemporaine de la société parisienne du Second Empire ; son goût pour une peinture raffinée, marquée par l’influence japonaise, a probablement contribué à former le regard pictural de Pettenkofen. Dans la même perspective, sa relation avec Ernest Meissonier, sans doute plus tardive et attestée par plusieurs œuvres et photographies conservées dans ses archives, témoigne d’une admiration fondée sur le goût du détail et du raffinement. Par ailleurs, la présence précoce de Théodore Valerio dans ses carnets suggère un contact établi dès le premier séjour parisien, autour de 1853. Cette relation s’inscrit dans une proximité thématique notable : Valerio est en effet connu pour ses représentations des populations d’Europe centrale et orientale – Hongrois, Slovaques, Tsiganes – qu’il observe lors de ses voyages et restitue dans une veine à la fois ethnographique et pittoresque. Ces sujets le rapprochent de Pettenkofen dont une partie importante de l’œuvre est consacrée aux scènes de la vie quotidienne hongroise.

À cela s’ajoute le rôle structurant des intermédiaires du marché de l’art, au premier rang desquels Charles Sedelmeyer, dont l’activité relie les artistes d’Europe centrale au public parisien. À partir des années 1870, ce réseau rassemble notamment Eugen Jettel, proche de Pettenkofen, ainsi que Mihály Munkácsy, Václav Brožík et Rudolf Ribarz. Cet ensemble de relations atteste la fréquentation d’artistes austro-hongrois actifs à Paris, enrichi de contacts plus ponctuels, comme celui du sculpteur Friedrich Salomon Beer. Ce réseau met ainsi en lumière la position intermédiaire de Pettenkofen : ni pleinement intégré au champ artistique français, ni marginal, mais inscrit dans un espace de circulation caractéristique des dynamiques européennes du XIX^e siècle.

Réception critique et circulation des œuvres

La présence de Pettenkofen sur la scène parisienne se manifeste à la fois par une réception critique ponctuelle et, plus nettement, par une reconnaissance sur le marché de l’art. Théophile Gautier lui consacre ainsi un éloge dans un feuilleton du Moniteur universel du 23 février 1860, à l’occasion de l’« Exposition au profit de la Caisse de secours des artistes », qui réunit des œuvres issues de collections privées parisiennes. L’artiste y est d’abord présenté comme un étranger, portant un nom aux « syllabes exotiques », avant d’être reconnu comme un « vrai talent […] que la vogue adoptera quand elle le connaîtra mieux ». À propos du petit tableau Volontaires hongrois (1853), appelé à connaître une certaine fortune sur le marché parisien, Gautier souligne la finesse de l’exécution, la précision du dessin et la vivacité de la composition, insistant sur la capacité du peintre à suggérer le mouvement dans une image fixe. Le sujet hongrois est en outre appréhendé dans une veine pittoresque, proche d’un regard quasi ethnographique (types, costumes, paysage de la Puszta), ce qui inscrit Pettenkofen parmi les artistes étrangers apportant à la scène parisienne une couleur locale maîtrisée.

Transport des Volontaires. Par A. v. Pettenkofen. D’après une gravure de Gustave Greux

C’est toutefois sur le terrain du marché de l’art que cette réception se révèle la plus significative. En avril 1877, le critique d’art Alfred de Lostalot en éclaire concrètement les mécanismes dans la Gazette des Beaux-Arts, à l’occasion de la vente à l’Hôtel Drouot des collections Sedelmeyer et San Donato. Le parcours des Volontaires hongrois, déjà admirés par Gautier en 1860, en offre une illustration éclairante : repéré dans l’atelier de l’artiste par le marchand Paul Van Cuyck, le tableau est d’abord acquis par M. Roné en 1853, avant d’être racheté par Van Cuyck. Resté ensuite dans sa collection privée, il ne réapparaît sur le marché qu’après la mort de son propriétaire en 1865. Passé par Londres puis Vienne, il est finalement adjugé à Paris dans la collection Sedelmeyer en 1872, où il accède à une visibilité internationale, notamment lors de la grande vente de 1877. La diffusion de l’œuvre se prolonge par ailleurs dans le champ de l’estampe : le peintre et graveur Gustave-Marie Greux réalise une gravure d’après le tableau, reproduite dans le catalogue de 1877, puis en 1895 dans la revue viennoise Die Graphischen Künste.

Page de garde du catalogue de vente de la collection d’Eugen von Miller du 15 avril 1876.

Un an plus tôt, une autre vente souligne la présence de Pettenkofen sur le marché de l’art parisien. Le catalogue de la collection de l’industriel viennois Eugen von Miller zu Aichholz, dispersée à l’Hôtel Drouot le 15 avril 1876, mentionne en effet dix-huit tableaux de l’artiste , aux côtés d’œuvres majeures de l’école moderne (Thomas Couture, Constant Troyon, Julien Dupré, Rudolf von Alt, etc.). Les œuvres présentées sont majoritairement de petit format et consacrées à des scènes hongroises, notamment des vues de marché à Szolnok, qui déclinent des motifs récurrents (animaux, charrettes, figures paysannes, scènes de vie quotidienne). Datées pour certaines des années 1870, elles montrent une production destinée au marché, facilement transportable et adaptée au goût des collectionneurs. Le catalogue indique également, à travers les annotations de prix visibles, des niveaux d’adjudication variables, allant de 400 à 2450 francs, confirmant l’existence d’une demande soutenue pour ce type de peinture. L’ensemble suggère ainsi une diffusion relativement large de l’œuvre de Pettenkofen dans les collections privées et souligne le rôle de Paris comme lieu de valorisation de cette production dans le cadre du marché international.

La reconnaissance de Pettenkofen en France apparaît ainsi principalement structurée par les logiques du marché et les réseaux de collectionneurs. Peu présent dans les institutions (aucune œuvre n’est attestée dans les collections publiques françaises), il occupe une position intermédiaire caractéristique des circulations artistiques européennes du XIX^e siècle. Son parcours illustre dès lors des formes complexes de visibilité artistique transnationale, où le succès marchand, les sociabilités et la circulation des œuvres peuvent se substituer à une véritable consécration institutionnelle.

Bibliographie

Sources

• Catalogue de tableaux formant la collection de M. Eugène de Miller de Vienne. Hôtel Drouot, salle no 1. Vente du samedi 15 avril 1876.
• Gautier, Théophile : « Exposition au profit de la Caisse de secours des artistes », Moniteur universel, 23 février 1860, p. 221-222.
• Lostalot, Alfred de : « Tableaux des collections Sedelmeyer et San-Donato. Pettenkofen », Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1877, p. 410-415.
• Lützow, Carl von : August von Pettenkofen. In : Die Graphischen Künste, XVIII. Jahrgang, Heft II, 1895, p. 25-43.
• Weixlgärtner, Arpád : August Pettenkofen (1822–1889), hrsg. vom k. k. Ministerium für Kultus und Unterricht. Vienne : Gerlach & Wiedling 1916, 2 volumes.

Études

• Huemer, Christian : Paris-Vienna: Modern Art Markets and the Transmission of Culture, 1873-1937, thèse de doctorat (Ph.D.), The City University of New York, 2013.
• Zemen, Herbert (dir.) : August Pettenkofen (1822–1889). Sein künstlerischer Nachlass. Materialien samt dem Katalog der Nachlassversteigerung, Vienne : Privatdruck 2008.

Auteure

Irène Cagneau

Mise en ligne : 13/05/2026

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