Theater an der Wien

Le Theater an der Wien, vu depuis l’extérieur et l’intérieur, 1831

Le Theater an der Wien se révèle comme un lieu d’échanges culturels entre l’Autriche et la France, empreint de facettes contradictoires : d’abord par rapport à l’adaptation fréquente de pièces de théâtre francophones au XIX^e siècle. Ensuite par rapport à la dimension politique des relations culturelles théâtrales, toutefois limitées par les mesures de censure. Et, enfin, par rapport à la représentation culturelle issue de troupes françaises se produisant en Autriche.

La réception de canevas théâtraux, entre adaptation et appropriation

Les impulsions venant de Paris ont dominé toutes les métropoles théâtrales au XIX^e siècle et, par conséquent, aussi Vienne ; l’orientation vers de nouveaux genres, de nouveaux textes et de nouvelles idées issus de ce centre culturel de la modernité apparaît comme une évidence. Le répertoire du Theater an der Wien était basé, au XIX^e siècle et au-delà, pour une majeure partie sur des adaptations d’œuvres françaises. De ce fait, la perspective culturelle nationale n’était pas d’une grande importance, ce sont plutôt des logiques pragmatiques qui ont déterminé les choix du répertoire : la situation concurrentielle à Vienne, l’attribution des rôles à des favoris du public selon leurs atouts respectifs ainsi que la recherche de la nouveauté ont été décisifs dans le combat spéculatif pour le succès. Il n’était pas rare que la couleur locale fût si présente dans les textes que leur origine française était à peine perceptible. Dans des cas contraires, l’art de vivre parisien, représenté dans ces pièces avec une touche grivoise, devait délibérément chatouiller le public viennois.

Les premières années furent dominées par des personnes aux intérêts et aux capacités très diverses, telles que Joseph Ritter von Seyfried et Ignaz Franz Castelli qui se sont distingués comme adaptateurs de textes français. Le premier a signé les livrets de trois opéras bouffes composés par Étienne-Nicolas Méhul, Die beiden Füchse (première représentation 24 mai 1803), Die Temperamente (09 juillet 1803) et Der Schatzgräber (07 août 1803). Castelli importa un genre parisien innovant à Vienne, le mélodrame développé par René-Charles Guilbert de Pixérécourt. Coelina ou L’enfant du mystère, sa première adaptation qui ne portait pas encore son nom, fut jouée sous le titre Die Mühle in den Arpennenfelsen (14 octobre 1802). Et en 1815, 15 mois seulement après la première à Paris, le public viennois assista à la représentation du drame de chevalerie légendaire Der Hund des Aubri-de-Mont-Didier, oder: Der Wald bei Bondy (26 septembre 1815). La critique jugea la traduction de Castelli « fidèle » et constata que la pièce fournissait à l’adaptateur « des éléments d’intrigue piquants, des descriptions émouvantes et des coups de théâtre fracassants ». Les critiques ont remis en question une logique d’effets qui « serre le cœur » mais rejette « les objections de la raison », ils renoncèrent cependant à l’instrumentalisation discursive du mélodrame dans l’intention de différencier les pratiques théâtrales francophones des pratiques germanophones. Cinq ans plus tard, à propos de la pièce Gaston von Malines, oder: Der Rache Wechselkampf de Pixerécourt, adaptation de Charles le téméraire, ou le siège de Nancy (04 juin 1820), le résumé de la critique signala « que le goût du public pour de telles pièces montées [serait] dépassé depuis longtemps ».

Une nouvelle époque venait de commencer, qui devait s’avérer plus durable : il s’agissait de la réception des œuvres d’Eugène Scribe, à laquelle toutes les scènes viennoises prenaient part, compte tenu de la diversité des genres que cet auteur savait exploiter avec ses différents collaborateurs. Entre 1820 et 1850, le programme du Theater an der Wien proposait avant tout des pièces courtes avec musique et chants que l’on appelait en français des « vaudevilles ». La terminologie germanophone et ses délimitations – « Vaudeville », « Liederspiel », « Singspiel », « Operette » – était en ce temps un thème récurrent dans les débats des spécialistes. Au programme de l’année 1820 figuraient Die Nachtwandlerin d’après La Somnambule. Comédie-Vaudeville en deux actes (10 juin 1820) et Der Bär und der Bassa d’après L’ours et le Pacha. Folie-Vaudeville en un acte (5 août 1820). L’appréciation mesurée d’un critique laisse entrevoir l’une des méthodes clé utilisées lors de l’adaptation des vaudevilles de Scribe, notamment lorsqu’il fait l’éloge du « quatuor vocal » et du « chant tyrolien », offert à Bassa à la fin de la pièce. Adapter un vaudeville impliquait avant tout de choisir des mélodies de chansons connues sur lesquelles les rimes traduites seraient chantées. Et c’est de cette façon qu’à Vienne les textes parisiens furent enrichis de chansons locales. La précision fréquente, quand il s’agissait d’œuvres de Scribe, « inspiré de » ou encore « issu du français », pouvait ainsi prendre des sens différents : au Theater an der Wien, le sujet n’était pas vraiment les relations franco-autrichiennes ; il s’agissait davantage de déterminer le point de départ, où l’objectif de satisfaire un grand besoin de divertissement amusant avait commencé. Johann Nestroy débuta, lui aussi, sa carrière au Theater an der Wien en jouant dans une pièce de Scribe intitulée Der Gang ins Irrenhaus, le 30 août 1831.

Marie Marie Geistinger dans le rôle de Die schöne Helena, 1865

À la fin des années 1850 et jusqu’au cours des années 1870, les nouveautés parisiennes de Jacques Offenbach furent le ferment essentiel qui donna un élan aux scènes qui misaient dans leur stratégie sur des effets musicaux et parodiques. À rebours de la réception de Scribe, où tous les théâtres pouvaient puiser dans un répertoire sans entrer en rivalité, la pression de la concurrence était énorme quand il s’agissait d’une œuvre d’Offenbach. Carl Treumann et Johann Nestroy avaient pris une longueur d’avance en montant la première production d’Offenbach en langue allemande au Carltheater avec Hochzeit bei Laternenschein (16 octobre 1858), dont la partie orchestrale avait été composée par le chef d’orchestre Carl Binder lui-même, en s’appuyant sur la partition pour piano. Offenbach a su multiplier les opportunités à Vienne, où il séjournait régulièrement, dirigeait des orchestres et concluait des accords avec d’autres directeurs de théâtre. Avec Friedrich Strampfer, qui dirigea le Theater an der Wien pendant sept ans à partir de 1862, il s’accorda sur des premières allemandes de plus petites œuvres, comme Der Brasilianer (08 octobre 1863), Die Kunstreiterin (15 février 1864) et Ritter Eisenfraß der letzte der Paladine (01 octobre 1864), qui étaient à chaque fois complétées par des saynètes et des danses pour constituer une soirée théâtrale. La critique avait pris l’habitude de qualifier ces petites œuvres de « bluettes ». Par la suite, Strampfer parvint également à se procurer des œuvres d’envergure ; Die schöne Helena connut un triomphe auprès du public le 17 mars 1865. Les trois premiers soirs, Offenbach dirigea lui-même l’orchestre, et la chanteuse Marie Geistinger, qu’il semble avoir lui-même imposée, convainquit dans son rôle d’Helena même les critiques réticents. Grâce à cette pièce, il devint incontestable que le Theater an der Wien avait « très bien réussi » à « importer l’opérette ». Suivirent entre autres Blaubart (21 septembre 1866), Orpheus in der Unterwelt (05 octobre 1867) – acclamée pour ses décors luxueux –, Die Großherzogin von Gerolstein (13 mai 1867) et König Carotte (23 décembre 1876). L’aspect féerique, la dérision et le jugement fataliste sur l’époque moderne apparaissant dans ces pièces provoquèrent de vives réactions lors de l’évaluation par les Offenbachiades de Vienne. Par exemple, un critique avait jugé König Carotte de manière provocatrice : « À Paris, on prend aujourd’hui la stupidité là où on la trouve et on en fait des textes d’opérettes, puisque le public allemand, du moins, n’ose refuser aucune stupidité d’opérette venue de France. » La réception d’Offenbach à Vienne mettait avant tout en relation Paris et Vienne : ici, le public et la critique pouvaient facilement reconnaître les similitudes et les différences, a priori sans qu’il y ait nécessairement de ressemblance avec le mode de vie viennois. À partir de 1869, Geistinger devint la première directrice du Theater an der Wien, en co-direction avec Maximilian Steiner. Durant l’intense phase de transfert d’œuvres d’Offenbach, des compositeurs tels que Franz von Suppè, Carl Millöcker et Johann Strauß (fils) s’illustrèrent par leurs opérettes, qui doivent énormément aux modèles français, bien qu’elles fussent ensuite inscrites dans la catégorie « opérettes viennoises » sur le programme du Theater an der Wien.

Les bouleversements politiques et le théâtre viennois

Les événements politiques en France depuis la Révolution de 1789 ont eu un impact sur la monarchie danubienne ; parfois, les répercussions à Vienne se faisaient sentir de manière très concrète. Et, selon les classes sociales, l’éducation et les opinions politiques, elles suscitaient de l’admiration, de l’enthousiasme, des espoirs, ou du dégoût et des peurs. Mais en ce qui concerne l’activité théâtrale soumise à la censure, la relation franco-autrichienne était politiquement taboue. Cette mise à l’écart de la politique attire le regard sur l’été révolutionnaire de 1848, durant lequel le Theater an der Wien ne connut aucune censure ; en ses murs se tinrent des représentations inspirées des modèles français mettant en scène des conflits sociaux de l’époque : d’abord, il y eut une adaptation en deux parties du roman Le Juif errant d’Eugène Sue, dont le titre fut traduit par Der ewige Jude et que le comédien Carlschmidt avait entreprise dès 1845 ; ensuite, celle de Der Lumpensammler, une pièce de Félix Pyat. L’adaptation du roman de Sue place au centre de sa réflexion la « question des travailleurs » : l’exploitation par rapport à la rémunération et aux horaires de travail y contraste avec le comportement d’un fabricant socialement engagé, qui fournit à ses employés le couvert et le logis et les fait, en outre, participer aux bénéfices. Sur les planches, on voit comment les jésuites incitent les travailleurs à se révolter, à prendre d’assaut et à détruire justement cette entreprise modèle. Dans Le chiffonnier de Paris, Pyat s’est servi des moyens du mélodrame avec ses forts contrastes dans le but de dépeindre le clair-obscur sociologique de l’aristocratie et du prolétariat ; meurtre, escroquerie et romantisme en font partie, et la condamnation du meurtrier conduit à une fin heureuse. Les deux parties de l’adaptation de Sue par Carlschmidt ont totalisé sept représentations à partir du 24 juin 1848 ; Der Lumpensammler, mis en scène par Joseph Kupelwieser, ne fut jouée qu’une seule fois, le 26 juillet 1848. Au cours de l’année de la révolution, les sous-entendus présents dans les textes de théâtre sur les difficultés sociales, qui transmettaient l’idée qu’il était possible de changer les rapports au sein de la société, connurent un échec cuisant. Bien qu’un critique ait affirmé que cela avait été « fortement acclamé et applaudi par une partie d’ignorants imprévisibles d’un public d’ailleurs clairsemé », les journalistes ont utilisé ces représentations avant tout pour fustiger les arts et la politique en France et la « métropole du luxe », et pour établir une ligne de démarcation claire entre la « barbarie du goût », avec la dégénérescence politique et sociale, et la « conscience vigoureuse, encore saine des Allemands ». « Avec ses œuvres, Sue a semé les graines des révolutions européennes. Cela a déjà porté ses fruits, des fruits sanglants, et il continuera à le faire », commenta le Österreichischer Courier à propos de Der ewige Jude le 3 juillet 1848. Quant à la pièce de Pyat, la réaction du 28 juillet est encore plus négative : « De pareilles pièces réduisent à néant le véritable but du théâtre : elles ne transfigurent pas l’homme, mais elles le corrompent ; elles ne lui montrent pas les aspects lumineux de la vie humaine, mais une image nocturne, horrible et déformée, emplie de désespoir, de souffrance et de misère. »

La répression qui suivit la révolution ne permettait plus d’imaginer de telles propositions théâtrales. La Cour résilia sa loge au Theater an der Wien et récrimina dans le répertoire de Franz Pokorny « les pièces aux tendances radicales et sociales qui, généralement, attisent les passions partisanes au sein du public ». Mais les critiques cessèrent aussi d’écrire des commentaires aussi dégradants sur le théâtre parisien. En raison du développement d’un esprit national auquel ce théâtre, qui se présentait dorénavant sous le nom de « National-Theater an der Wien », participait activement, l’opposition dévalorisante entre le théâtre francophone et germanophone demeura néanmoins, durant la seconde partie du XIX^e siècle, un topos permanent du discours journalistique sur le théâtre. Alors que le répertoire d’inspiration française était considéré comme « sensuel » et « frivole », un Volkstheater (théâtre populaire) pédagogique à visée moralisatrice devint alors le modèle à l’aune duquel les innombrables pièces de caractères et de mœurs, qui se réclamaient d’une culture proprement germanique, devaient être jugées. La « pièce populaire originale » Zaunschlupferld’Alois Berla, dont la première eut lieu au Theater an der Wien en 1857, choisit en ce sens avec un retard considérable l’occupation de Vienne par les Français en 1809 comme cadre narratif. Le but était de célébrer l’alliance patriotique de la population rurale avec l’armée et de tourner en ridicule « l’ennemi » français.

Les troupes parisiennes qui jouent pour la haute société

Un espace de réflexion très différent concernant l’évaluation consciente de ce qui est culturellement « propre » ou « étranger » et la prise de conscience des liens culturels étroits entre Paris et Vienne a été fourni par le fait que des troupes françaises se sont produites très fréquemment à Vienne entre 1856 et 1858. Du 26 mars 1856 au 21 avril 1856, Pierre Levassor, présenté comme le « premier comique du théâtre du Palais Royal », et « Mademoiselle Teisseire », du théâtre du Gymnase à Paris, se produisirent avec leur troupe au Carltheater. Du 16 janvier 1857 au 27 mars 1857, la troupe de théâtre française « Brindeau et de Chapiseau » joua au Theater an der Wien. Après avoir travaillé comme comédien de 1842 à 1854 à la Comédie-Française, Édouard Brindeau partit en tournée avec une quinzaine de personnes à travers l’Europe et représenta le théâtre parisien également à Vienne. Dès l’année suivante, c’est la troupe, encore plus nombreuse, de « Mr. Briol » qui s’installa du 2 janvier 1858 au 26 février 1858 au Theater an der Wien. Les représentations s’adressaient visiblement à une couche du public qui avait un attrait particulier pour la culture et la langue française et appartenait à la noblesse, voire à la grande bourgeoisie éclairée. Le critique du Wiener Vorstadt-Zeitung déclara que toute « la noblesse que Vienne possède » était présente au théâtre et que « l’écoute du doux son de la langue française s’[était] faite dans un émerveillement splendide ». De plus, il précisa que même « aux places du parterre, nous, Viennois, parlions seulement en français ». Son article sur la représentation de Brindeau était encadré par une réflexion générale sur « la prépondérance que la France avait acquise en Europe, sur l’influence qu’elle exerce sur l’ensemble des hommes cisrhénans ». À l’apogée de cette période, les drames d’Alexandre Dumas fils firent un triomphe ; en 1857, Le Demi-Monde connut un grand succès, tout comme La Dame aux Camélias en 1858. La critique suivit les représentations avec beaucoup d’attention, mais en aucun cas sans esprit critique. Dans l’ensemble, les représentations incitaient à apprécier rétrospectivement les adaptations de pièces françaises sur les scènes viennoises et à reconnaître les forces et les faiblesses du théâtre viennois et du théâtre parisien. Et l’on se délectait des questions morales posées dans les pièces de Dumas, arrivant le plus souvent à la conclusion que les situations de la capitale du Demi-Monde ne seraient pas comparables à celles de Vienne. Ce procédé de réception était dû à l’idée d’un contact culturel conscient et direct, ce qui favorisa le développement de points de vue différents de ceux qui étaient habituels dans le domaine des traductions et des adaptations.

À partir de 1962, les représentations de troupes françaises reprirent de plus belle au Theater an der Wien, qui accueillit le festival Wiener Festwochen, l’esprit du temps propre à chaque festival se manifestant par le choix des invités et par la façon dont ils étaient présentés à Vienne. En 1965, pour commémorer les dix ans de la signature du Staatsvertrag (le traité rendant à l’Autriche son indépendance), les Wiener Festwochen choisirent la devise « Kunst in Freiheit » (« L’art en liberté »). Des productions théâtrales prestigieuses provenant des quatre anciennes forces occupantes furent invitées. La troupe du Théâtre de France, sous la direction de Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud, fit le déplacement depuis Paris afin de jouer Le Mariage de Figaro de Pierre A. Beaumarchais, dans des costumes créés par Yves Saint-Laurent, ainsi que Rhinocéros d’Eugène Ionesco. Pour ces deux productions, Barrault signa la mise en scène et joua lui-même. La troisième production française était Oh les beaux jours de Samuel Beckett dans une mise en scène de Roger Blin, avec Renaud et Barrault dans les rôles principaux. En juin 1974, c’est une production du Théâtre de Gymnase de Marseille qui fut accueillie à Vienne : Phèdre de Jean Racine, mise en scène par Antoine Boursellier. Ce choix était justifié dans le programme par le contexte de décentralisation des arts en France. En juin 1981, Jérôme Savary amena avec son Grand Magic Circus l’esprit soixante-huitard au Theater an der Wien, où la troupe interpréta Le Bourgeois gentilhomme de Molière. Si toutes ces invitations, bien que basées sur des approches différentes, aient présenté un art théâtral particulièrement représentatif dans un cadre dramaturgique habituel, la configuration de la salle avait bien changé fin mai 2018 : des spectateurs provenant de groupes habituellement clairement distincts, séparés, se retrouvèrent assis face à face : en France, Mohamed El Khatib avait réuni pour Stadium des supporters du club nordiste du RC Lens, qui racontaient sur scène ce que leur soutien infaillible à ce club de foot représentait pour eux. Pour la production des Festwochen, ils furent réunis avec les fans du Rapid de Vienne. Au parterre, dans les loges et dans les rangs se trouvaient des férus de théâtre, ce qui provoqua, tantôt en français, tantôt en allemand, une rencontre culturelle d’une forme toute particulière.

Bibliographie

Sources primaires

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• Sue, Eugène : Der ewige Jude. Dramatisches Gemälde in 5 Abtheilungen. Nach dem Französischen des Eugène Sue für die deutsche Bühne bearbeitet von Carlschmidt. Leipzig : Sturm und Koppe, ca. 1846.
• Sue, Eugène. Der ewige Jude, zweiter Theil. Dramatisches Gemälde in fünf Abtheilungen und einem Epilog. Nach dem Französischen des Eugène Sue für die deutsche Bühne bearbeitet von Carlschmidt. Leipzig : Sturm und Koppe vers 1846.

Sources secondaires

• Anno. Historische Zeitungen und Zeitschriften.
  https://anno.onb.ac.at
  
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• Hirsch, Andreas J.: Das Theater an der Wien. Verwandlungen eines Musiktheaters. Salzburg, Wien: Residenz Verlag, 2024.
• Holtei, Karl Eduard von : « Flüchtige Betrachtungen über Vaudeville und Liederspiel ». In : Karl Eduard von Holtei : Beiträge zur Geschichte dramatischer Kunst und Literatur. Band 1, Heft 1. Berlin : Haude und Spenersche Buchhandlung 1827, p. 32–58.
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• Wiener Festwochen. Programmbuch-Archiv 1951–2025.
  https://www.festwochen.at/programmbuecher
  

Auteur

Stefan Hulfeld

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 25/06/2026

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