Franz Grillparzer

Franz Grillparzer ; lithographie de portrait réalisée par Josef Kriehuber, 1841

Né à Vienne le 15 janvier 1791, où il mourut le 21 janvier 1872, désabusé en dépit des honneurs tardifs dont on le gratifia, Franz Grillparzer a entretenu toute sa vie avec la France et sa culture des liens complexes qui sont jusqu’à présent restés largement inexplorés. Ceci en dépit du fait que, contrairement aux deux autres grands représentants du théâtre autrichien du XIX^e siècle, Raimund et Nestroy, dont la réception française fut longtemps restreinte faute de traductions, son œuvre ait fait l’objet de plusieurs adaptations et traductions qui en ont favorisé une réception critique plus précoce sur les scènes françaises et durable dans le temps.

Éléments de biographie

Fils d’un avocat qui nourrit une profonde méfiance à l’égard du monde de l’art et d’une mère passionnée de musique et de poésie, à qui il doit son éducation esthétique, Grillparzer entreprendra des études de droit à l’Université de Vienne qui lui permirent d’intégrer l’administration au sein de laquelle il occupera longtemps des emplois subalternes, avant d’être nommé en 1832 directeur des archives impériales. Seuls de rares voyages, dont il a rendu compte dans ses journaux, l’éloigneront de ses fonctions officielles ; l’exercice de ces dernières fut souvent contrarié par son rapport conflictuel avec le régime policier de Metternich et par le poids de la censure dont les interventions répétées renforcèrent son penchant naturel à la solitude, en même temps qu’ils nourrissent les conflits internes de l’œuvre.

Grillparzer, la Révolution française et Napoléon

La Révolution française projette son ombre sur une grande partie de la vie et de l’œuvre de Grillparzer, lui offrant un cadre de référence pour une réflexion sur la liberté et le pouvoir politique. S’il reconnaît la légitimité des aspirations au changement, Grillparzer se montre profondément méfiant à l’égard de leur radicalisation. Ce qui retient son attention est moins l’opposition abstraite entre révolution et contre-révolution que le processus par lequel un idéal peut se transformer en absolu et produire de nouvelles formes de contrainte. Son jugement sur Robespierre, en qui il voit un « maniaque de la liberté », est révélateur de son refus de l’application rigide d’un principe qui finit par aboutir par la violence collective à la perversion déshumanisante d’un idéal annihilant toute responsabilité individuelle. Dans cette perspective, Napoléon constitue le second versant essentiel de son interprétation de la Révolution, dans la mesure où il en est à la fois l’héritier et le fossoyeur. Si le personnage le « charme comme le serpent charme l’oiseau », Grillparzer ne renonce pas à son jugement critique, l’occupation française de Vienne en 1809 nourrissant même chez lui des sentiments de haine. Ce magnétisme ambigu ne tourne donc jamais à l’admiration politique sans réserve, car si le poète est forcé d’admettre l’énergie exceptionnelle de Napoléon, il en perçoit aussi la dimension destructrice. Tandis que la Révolution détruit l’ordre ancien, Napoléon transforme cette énergie de rupture en volonté de puissance personnelle, avec cette conséquence paradoxale que l’émancipation de l’individu et la destruction des anciennes légitimités peuvent conduire non pas à une liberté politique durable, mais à la concentration du pouvoir entre les mains d’un seul. Aussi l’enjeu, décisif du point de vue de la pensée historique de Grillparzer, n’est-il pas tant de choisir entre révolution et restauration que de déterminer les conditions dans lesquelles une transformation politique peut éviter les écueils que sont l’immobilisme d’un ordre incapable de se réformer de l’intérieur et la radicalisation d’un bouleversement qui détruit les conditions mêmes de la liberté pour se muer en violence arbitraire.

C’est ce même questionnement qui traverse les drames historiques, même lorsque leurs intrigues ne renvoient pas directement à la France. Dans König Ottokars Glück und Ende (La Fortune et la Mort du roi Ottokar), la question de la légitimité du pouvoir personnel lui permet de réfléchir aux dangers d’une domination fondée sur l’expansion illimitée de la puissance. Dans Ein Bruderzwist in Habsburg (Querelle entre frères chez les Habsbourg), il met en scène une autre forme de crise politique, celle d’un pouvoir qui, à force de temporiser, devient incapable d’agir et, donc, de se réformer. Cette perspective éclaire son rapport à l’Autriche, l’expérience française servant implicitement de contrepoint à l’ordre habsbourgeois qui confond stabilité et immobilité.

Grillparzer et la littérature française

Grand connaisseur des littératures européennes, Grillparzer entretient avec les écrivains français un commerce assidu qui se manifeste dès ses premières ébauches dramatiques puisant à des sources françaises. Die unglücklichen Liebhaber (1806) s’inspire en partie de L’École des femmes de Molière, de même que le fragment Seelengröße (1808). Pour Blanka von Kastillen (Blanche de Castille, 1809), c’est vers L’Essai sur les mœurs de Voltaire que se tourne l’auteur. Son premier grand succès, Die Ahnfrau (L’Aïeule), s’inspire pour partie de la légende du bandit Louis Mandrin, dont le nom fut popularisé en Allemagne par une publication préfacée par Schiller. Ses journaux témoignent pareillement d’une connaissance intime des « classiques » Montaigne, Corneille, La Fontaine, Racine, des auteurs du XVIII^e, Voltaire, Rousseau ou Diderot, auxquels s’ajoutent les contemporains Lamartine ou Hugo. Une telle diversité d’approches explique qu’il ne soit pas possible de réduire son jugement à une simple formule sur la littérature de « la nation européenne la plus cultivée ». Grillparzer lui reconnaît une vitalité intellectuelle remarquable et une maturité d’esprit qu’il aborde par contraste avec les productions allemandes. Loin de la considérer comme inférieure, il énumère les qualités par lesquelles, selon lui, les Français devancent les Allemands : la logique, la chaleur, le sens pratique de la forme et de l’effet qui traduit un désir de conserver un rapport immédiat avec l’expérience, et la « virilité » qu’il oppose à la puérilité, sans omettre de mentionner leurs défauts, notamment la coquetterie ou le caractère parfois trop maniéré.

C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la remarque attribuant aux auteurs français la faculté de rendre un « sujet vivant » là où, dans l’exécution, les Allemands sont prompts à le « tuer ». L’affirmation selon laquelle le « Français veut divertir son lecteur, tandis que l’Allemand […] veut toujours lui faire la leçon », doit être prise dans un sens esthétique. Il ne s’agit pas de valoriser le divertissement au détriment de la pensée, mais de mettre en balance deux rapports à l’écriture : d’un côté, une littérature qui saurait captiver par sa puissance intrinsèque ; de l’autre, une écriture qui ferait de l’œuvre le vecteur d’une doctrine ou le lieu d’une esthétisation excessive du savoir. Pareille valorisation ne vaut toutefois pas adhésion sans réserve au « modèle » français. C’est précisément dans l’analyse de la tragédie classique que se lit le mieux ce balancement dialectique du jugement qui rejette la condamnation de Corneille et de Racine héritée de Lessing, et reproche à ceux qui les jugent « insignifiants » de confondre défauts mineurs et absence de grandeur.

Le regard porté sur Racine, en qui il voit « l’un des plus grands poètes qui aient jamais existé », est, de ce point de vue, révélateur puisqu’il situe son génie dans une conjoncture historique des plus défavorables, à un moment charnière où les passions héroïques du Moyen Âge subsistent encore et où les contraintes du siècle de Louis XIV les transforment en galanterie. Ce n’est donc pas le manque de grandeur de Racine qu’il faudrait incriminer, mais la tension historique entre la force originelle de la peinture des passions et le cadre social qui la façonne et la contraint.

Voltaire et Rousseau font également l’objet de nombreux commentaires. Des idées émancipatrices du premier, qui a défini mieux que personne ce qu’on appelle « esprit », il a hérité l’admiration de son père. Le second l’occupe tellement qu’en plus de le commenter, il réalise en 1808 une traduction du premier livre du Contrat social. Là aussi, l’intérêt n’empêche pas des jugements sévères, étayés par des exemples. Dans le cas de Rome sauvée, ou Catilina de Voltaire, Grillparzer regrette sa méconnaissance de Cicéron et son incompréhension de l’Antiquité, ainsi que le choix de l’abstraction conceptuelle qui consiste à faire énoncer par la bouche de ses personnages ses idées philosophiques, comme dans La Henriade. La formule « partout des concepts, nulle part des images » suggère que ce qu’il reproche à Voltaire n’est pas d’être un philosophe rationaliste, mais son incapacité à donner de sa pensée une représentation sensible. La critique porte donc moins sur les idées que sur leur statut poétique. Ses notes ultérieures, invitant à relire la correspondance, montrent cependant une réévaluation sensible d’une personnalité plus complexe, attentive à son sens de l’amitié, de la générosité et à sa bonté, en recherche constante de la vérité.

Avec Rousseau, le questionnement change de nature. Là où Voltaire pêchait par carence d’images poétiques, Rousseau représente un excès du sujet, dont l’intériorité menace de dévorer le monde. Sa première réaction à la lecture des Confessions, en 1822, est célèbre : « Je lis les Confessions […] et suis effrayé de m’y reconnaître », un aveu qui ne vaut pas indulgence à l’égard de celui que Grillparzer considère comme « le plus parfait des égoïstes », précisément parce qu’il s’intéresse à la contradiction entre confession et amour-propre. Le propos n’est pas ici d’ordre moral, il esquisse une théorie de l’intériorité rousseauiste, l’auteur d’Émile n’aimant selon lui dans les autres que les idées qu’il peut rapporter à sa propre personne. Le prix à payer est un solipsisme exacerbé. Le danger n’est plus alors que la pensée soit trop abstraite, comme chez Voltaire, mais qu’elle absorbe tout ce qui lui est extérieur. Le diariste familier de l’introspection qu’est Grillparzer identifie ainsi chez Rousseau un danger inhérent à sa propre pratique d’écriture et à son existence solitaire, celle d’une introspection qui, poussée à l’extrême, menace de transformer le monde en simple miroir de la conscience. Ce qui ne l’empêchera pas « de juger la vie sociale avec les idées de Rousseau ».

Avec Lamartine et Hugo, Grillparzer déplace encore son interrogation. Ce n’est plus le rapport entre pensée et image ou entre moi et monde qui est en jeu, mais celui entre art et finalité. Tous deux sont victimes de son peu de goût pour l’esthétique romantique en général et de son rejet du macabre qui gagne peu à peu le théâtre et le mélodrame. Le jugement réservé à l’égard de Hugo tient au fait qu’il voit en lui un « talent allemand » rechignant à se soumettre à la forme. Il s’appuie ici sur l’essai Littérature et Philosophie mêlées, dont il rejette la thèse, à savoir que l’importance de la littérature résiderait dans la transmission d’idées philosophiques et morales. Son tort principal serait d’assigner à l’art des buts pratiques, de ne plus se contenter de rechercher le Beau, mais de professer le Bien. L’enjeu n’est pas ici de nier toute fonction morale de l’art. Grillparzer admet que le théâtre puisse éduquer, mais seulement indirectement et comme incidemment. Ce qu’il refuse est la transformation de cette fonction en finalité explicite. Cette distinction permet en creux de mieux définir son esthétique : si la visée morale est légitime lorsqu’elle procède de l’œuvre, elle devient problématique dès lors qu’elle en constitue une dimension didactique qui lui préexisterait et reléguerait le sujet au second plan.

La critique de Lamartine se fait plus virulente encore. Chez lui, Grillparzer ne rencontre ni la froideur conceptuelle de Voltaire, ni l’excès d’autoréférentialité de Rousseau, ni le penchant didactique de Hugo. En revanche, il regrette que la primauté du sentiment et l’aspiration au sublime se heurtent à une incapacité à leur donner une forme poétique convaincante. En 1835, à propos du Voyage en Orient, il affirme que l’entreprise lui paraît être une tentative pour chercher au-dehors une inspiration que la pauvreté du monde intérieur lamartinien ne permettrait pas de produire spontanément. Le rejet est plus radical encore à propos de Jocelyn et de La Chute d’un ange, exemples d’une « prose mâtinée de poésie » où les parties lyriques, descriptives et méditatives, demeurent sans véritable portée et où l’action épique sombre dans l’absurde.

La typologie qui se dégage des considérations de Grillparzer sur la littérature française permet de comprendre que ses critiques convergent vers une même conception de l’œuvre littéraire. L’enjeu qui les sous-tend concerne la médiation artistique. On pourrait ainsi résumer sa position par une formule qui déplace la question des spécificités nationales vers celle de l’esthétique, Grillparzer se demandant seulement ce qui permet à une pensée ou à un sujet de devenir une œuvre vivante. Cette lecture permet également de comprendre pourquoi Corneille et Racine, à qui il reconnaît une capacité à transformer la passion conflictuelle en action dramatique, occupent à l’opposé une place de choix dans son système de références. La critique de la littérature française moderne ne procède donc pas d’un rejet national ou d’une opposition entre classicisme français et littérature allemande, mais procède d’une réflexion esthétique. Voltaire, Rousseau, Hugo et Lamartine incarnent chacun une forme différente de déséquilibre entre pensée, intériorité, finalité et forme. À travers eux, Grillparzer défend une conception de la poésie comme transformation organique de l’expérience en représentation, où pensée et sentiment ne valent artistiquement qu’à la condition de devenir une forme autonome.

Paris ou l’expérience de la modernité

Le voyage en France (1836) est placé sous le signe de l’ambiguïté. « Jamais personne n’a entrepris de voyage avec une indifférence aussi complète », note-t-il avec un manque d’enthousiasme familier. La première impression est négative, tant la saleté des rues lui rappelle Naples. La déception initiale cède progressivement la place à l’étonnement et à l’observation curieuse de la modernité urbaine. Paris devient pour lui une expérience sensible de la grande ville, dont l’intérêt réside aussi dans le contraste qu’elle permet avec Vienne. La capitale française semble en effet offrir une forme de mobilité sociale et intellectuelle plus grande que celle que connaît Grillparzer dans sa ville natale. Son regard est marqué par une tension constante entre curiosité et distance.

Alors qu’il prétend ne jamais aller au théâtre à Vienne, Grillparzer fréquente presque quotidiennement les scènes parisiennes : Opéra, Théâtre français, Théâtre du Gymnase, Théâtre de la Porte Saint-Martin, Palais royal, Odéon, où il a l’occasion de se confronter au genre alors en vogue du vaudeville. Il y voit se produire les acteurs et actrices en vue, Mlle Mars, Rachel et Marie Dorval, Frédérick Lemaître ou Étienne Arnal, dont il commente le jeu en connaisseur, sans manquer de livrer son jugement sur la mise en scène, les décors, la qualité des pièces ou le comportement du public. Autant de remarques qui laissent transparaître sa conception du théâtre.

La France qu’il découvre n’est plus celle de 1789. La Révolution, la Terreur, le Consulat et l’Empire napoléonien appartiennent au passé, la Restauration a elle-même été supplantée par la révolution de Juillet 1830 et Louis-Philippe, en qui il voit un « homme d’honneur » des plus censés. Grillparzer ne se contente pas de flâner au hasard des rues, il tient à assister à une séance de la chambre des députés, il se rend au Palais de justice pour une audience en correctionnelle, mentionne les acteurs de la vie politique, prend acte de l’effet de la lecture des journaux sur l’éducation des couches populaires. De ce point de vue, son séjour parisien constitue une observation des conséquences historiques et sociales de 1789, qui se traduisent par une modification des rapports entre aristocratie et bourgeoisie, citoyens et institutions politiques, privilèges héréditaires et mérites individuels. Son journal de voyage doit, de ce point de vue, être lu comme un texte situé à la frontière entre écriture autobiographique, récit d’observation et de réflexion historique, les impressions personnelles n’étant pas séparables des interrogations politiques qui traversent toute l’œuvre. La dimension politique apparaît également à travers ses contacts avec les milieux intellectuels étrangers installés à Paris, où il rencontre Börne, Heine, Meyerbeer ou Rossini. La présence de ces figures inscrit son expérience dans un espace transnational de circulation des idées et fait de Paris un lieu de confrontation avec des conceptions politiques et intellectuelles qui diffèrent de celles de l’Autriche de Metternich.

Fidèle à lui-même, il se plaint pourtant de se retrouver entraîné dans des interactions sociales qu’il n'a pas recherchées, même s’il finit par en tirer bénéfice. Il fait ainsi la connaissance d’Alexandre Dumas lors d’un petit déjeuner auquel Hugo, également convié, ne participa pas à son grand regret, bien qu’il note dans son Autobiographie qu’il s’est bien gardé de rendre visite à quelque écrivain français que ce soit, au prétexte que ces « gens sont incroyablement imbus d’eux-mêmes » et que « les deux tiers de leur renommée tient au fait qu’ils écrivent en français ».

La confrontation entre Paris et Vienne constitue ainsi une autre dimension essentielle du journal. À ce jeu des comparaisons, les monuments et aménagements urbains sont constamment déchiffrés à partir des références viennoises de Grillparzer. La première impression d’obscurité cède ainsi le pas à l’émerveillement des passages couverts de la rue Vivienne, dont les illuminations quasi pré-benjaminiennes l’enchantent et font de Paris une capitale féerique de la modernité. Cette alternance entre curiosité, étonnement et réserve s’applique aussi bien à Notre-Dame, comparée à la cathédrale Saint-Étienne, et jugée trop massive par rapport à celle de Strasbourg, qu’aux jardins de Versailles dont l’ordonnancement le convainc moins que le parc de Schönbrunn, alors que la largeur des boulevards parisiens est rapportée à l’étroitesse du Kohlmarkt et du Graben. À Paris, Grillparzer n’en reste pas moins viscéralement Viennois.

Bibliographie

Œuvres

• Grillparzer, Franz : Sämtliche Werke (SW), Band I-VI. Hrsg. von Peter Frank und Karl Pömbacher. Munich : Carl Hanser 1960–1965.

Études critiques

• Erhard, Auguste : Le Théâtre en Autriche. Grillparzer. Paris : Société française d’imprimerie et de librairie 1900.
• Hüttner, Johann : Über Grillparzers Reisen: Sein Theaterverständnis. In : Hilde Haider-Pregler, Evelyn Deutsch-Schreiner (dir.) : „Stichwort : Grillparzer“. Vienne – Cologne – Weimar : Böhlau 1994, p. 29–37.
• Lacheny, Marc : Franz Grillparzer en France : place dans l’histoire littéraire, mises en scène, traductions. In : Théâtres du Monde 28 (2018) = Le théâtre au risque de la traduction, p. 389–413.
• Lajarrige, Jacques : Grillparzer. In : Jean-Claude Polet (dir.) : Patrimoine littéraire européen. Renaissances nationales et conscience universelle. 1832-1885. Romantismes triomphants. Paris – Bruxelles : De Boeck 1999, p. 860–863.
• Lajarrige, Jacques : Grillparzer, voyageur malgré lui. In : Austriaca 62 (2006) = Littérature de voyage. Regards autrichiens sur le monde, p. 85–111.
  https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_2006_num_62_1_4514
  
• Leroy du Cardonnoy, Éric : Les traductions françaises de L’Aïeule de Franz Grillparzer au 19ème siècle : une forme particulière du passage à l’acte. In : Corona Schmiele (dir.) : Passages à l’acte : interprétation, traduction, (ré-)écriture. Paris : Éditions Indigo & Côté femmes 2010, p. 86–97.
• Michler, Werner : „Ein ungeheurer Umschwung aller Verhältnisse“. Gespenster, Revolution und poetische Sprache in Grillparzers Ahnfrau. In : Prospero. Rivista di letterature e culture straniere, EUT Edizioni Università di Trieste, 28 (2023), p. 55–79.

Auteur

Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 29/09/2026

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