Eugène Scribe

Eugène Scribe, entre 1855 et 1859, Atelier Nadar

Dans La Muse du département (1843), Balzac, posant comme postulat qu’il n’existe pas « de grand talent sans une grande volonté », cite « Scribe, Rossini, Walter Scott […], enfin tous les gens qui divertissent, régentent ou conduisent leur époque. » Parmi les quinze noms cités – dont ceux de Voltaire, Newton et Boccace –, on peut être étonné de voir apparaître celui de Scribe, qui plus est en tête de liste. C’est oublier l’immense rayonnement des 425 pièces qu’Eugène Scribe fit jouer de 1811 à sa mort et qui font de lui le plus grand auteur dramatique du XIX^e siècle. L’un des traits les plus marqués de cette suprématie est la grande fortune que son répertoire connut à l’étranger, Scribe étant l’incarnation d’un savoir-faire dramatique parisien reconnu sur tous les continents. Aussi la carrière de ses pièces en Autriche, loin de se réduire à un phénomène franco-autrichien, gagnerait-elle à être appréhendée dans un cadre plus large. Il faudrait alors se demander s’il y a une spécificité de la réception autrichienne de Scribe (en particulier par rapport au reste du monde germanique), ce que le croisement des recherches menées dans différents pays ne permet pas encore de faire. On se contentera d’évoquer ici quelques pistes et de citer un document inédit.

Un matériel dramatique exceptionnel

À la mort de Scribe, en 1861, le critique Armand de Pontmartin évoqua « le vaudeville fait homme et parcourant d’un pied léger le monde moderne pour le distraire de ses affaires et de ses ennuis ». Le vaudeville est bien la matrice de tout le répertoire scribien, riche de 425 pièces réparties principalement entre quatre genres (vaudevilles, comédies, opéras-comiques et opéras). Dès la fin des années 1810 et plus encore à partir de l’ouverture du Théâtre du Gymnase-Dramatique en 1820, Scribe met au point la « comédie-vaudeville » qui mêle observation fine des mœurs contemporaines et construction dramatique ingénieuse. Il transpose rapidement ce nouveau modèle de pièces, plébiscité par le public qui apprécie leur modernité et leur réalisme, dans les trois genres déjà cités, ce qui lui permet d’être présent aussi bien sur les théâtres officiels que sur les scènes privées. À l’étranger, le répertoire créé au Gymnase, scène dite « secondaire », est souvent repris sur des scènes officielles, les parties chantées étant prosifiées ou supprimées. Sa première pièce jouée au Burgtheater est ainsi, en 1821, Le Secrétaire et le Cuisinier, créé au Gymnase quelques mois auparavant.

Le répertoire scribien, tout en se voulant apolitique, diffuse une vision libérale et bourgeoise de la société. Aussi est-il en Autriche l’objet d’adaptations et d’atténuations qui émanent à la fois des traducteurs et de la censure. Par la germanisation des personnages et de l’action, par la suppression de toute remise en cause des hiérarchies sociales, par une attention extrême à tout ce qui a trait à la religion, on cherche à lui ôter toute portée subversive, les surprises ménagées par l’intrigue suffisant à contenter les spectateurs. C’est ainsi que l’héroïne des Doigts de fée, qui s’abaisse à vivre de son travail, n’est plus duchesse mais de petite noblesse quand la pièce est jouée à Vienne en 1859, un an après sa création parisienne. De telles interventions ont lieu également dans les ouvrages lyriques, la musique et la splendeur du spectacle étant toutefois censées amoindrir la portée des livrets. Certaines grandes comédies connaissent une carrière très longue, comme Le Verre d’eau (Das Glas Wasser), jouée au Burgtheater en 1841, moins d’un an après sa création à la Comédie-Française, et qui est donnée 85 fois jusqu’en 1872, puis 56 fois de 1881 à 1904. Alors que Scribe est moins apprécié à Paris après 1850, il demeure une référence en Autriche jusqu’à la fin du siècle, certes avec des passages à vide. Son répertoire peut aussi se découvrir par la lecture, tant en allemand qu’en français (il n’y a pas moins d’une vingtaine de ses pièces au catalogue de la Reclams Universal-Bibliothek lancée à Leipzig en 1867, et il est encore plus présent dans les collections qui publient des textes français annotés).

Si certaines traductions cherchent à préserver le cachet parisien des œuvres originales, le matériel dramatique fourni par le répertoire scribien est si riche et les principales œuvres de l’auteur si connues que les auteurs dramatiques autrichiens y puisent abondamment, au besoin en s’inspirant simultanément de plusieurs pièces. Les récents travaux de Fanny Platelle ont montré comment la parodie des ouvrages de Scribe pouvait conduire certains auteurs à développer un discours critique sur l’Autriche, tout en portant un regard acéré sur l’œuvre originale. C’est le cas de Die schwarze Frau, la parodie que Carl Meisl fait jouer en décembre 1826 au Theater in der Josefstadt, six mois après la traduction d’Ignaz Franz Castelli, Die weiꞵe Dame, jouée elle au Kärntnertortheater, et un an après la création à Paris de La Dame blanche de Scribe et Boieldieu. Pour La Muette de Portici (1828), le sens politique de l’œuvre est modifié dès la traduction au Kärntnertortheater en 1830. La parodie, elle aussi de Carl Meisl, Die geschwätzige Stumme von Nussdorf, représentée en 1830, obéit aux procédés habituels de trivialisation et présente un conflit privatisé. Le succès remporté par ces parodies, qui restent pour certaines longtemps au répertoire, montre à quel point Scribe est présent, à des degrés divers, dans la culture théâtrale des spectateurs autrichiens du XIX^e siècle.

Même si Scribe a joué un rôle pionnier dans l’affirmation du droit d’auteur en France, ce qui fait de lui l’héritier de Beaumarchais, il est mort alors que le droit des auteurs dramatiques français à l’étranger commençait tout juste à être reconnu par le biais de conventions bilatérales (celle liant la France et l’Autriche date de décembre 1866). Par ailleurs, il ne semble pas avoir entretenu de relations avec ses traducteurs autrichiens, lesquels jouissaient donc d’une totale liberté. Dans son répertoire, l’Autriche est du reste peu présente et tend à être « diluée » dans un espace germanique plus vaste. Si l’auteur dramatique a varié le cadre de ses pièces, il a eu bien plus souvent recours à l’Italie (Fra Diavolo) ou à l’Angleterre (Le Verre d’eau) – deux pays qu’il a visités, le premier surtout. Cependant, Scribe a fait en 1852 un très court séjour à Vienne qu’il convient à présent d’aborder.

Un bref passage à Vienne

Dans les années 1850, alors qu’il est confronté à une certaine désaffection du public parisien, Scribe continue à être célébré à l’étranger : il accomplit en 1850 un voyage triomphal à Londres pour la création de La Tempesta (partition d’Halévy) que lui a commandé Her Majesty’s Theatre ; en 1857, un Teatro Scribe est construit à Turin. De novembre 1851 à mai 1852, Scribe et son épouse vont passer quelques mois en Italie, sans doute pour éviter les troubles politiques pressentis en France. Leur voyage de retour les fait s’arrêter à Vienne où ils séjournent incognito du 19 au 22 mai 1852 avant de gagner Prague, puis Dresde et Berlin.

Grâce au journal de voyage que l’écrivain tient chaque jour – journal dont la publication est en préparation –, on connaît en détail ce séjour viennois. Arrivé trop tard pour assister le premier soir à la création d’Odetta, un ballet chorégraphié par Jules Perrot, Scribe voit le spectacle le lendemain et apprécie aussi peu le ballet que l’Opéra (« salle petite, mesquine, peu digne d’une grande capitale »), tout en admirant le talent de Mme Ferraris, « une danseuse des plus gracieuses qui existe[nt] ». Il a plaisir à rencontrer le lendemain une autre danseuse, Carlotta Grisi, « pas vue depuis la première représentation de la Tempesta à Londres. Elle vient de St-Pétersbourg et est engagée à Vienne pour l’année prochaine. » Le matin, pour se rendre au Prater, l’écrivain a traversé en voiture « le faubourg de Leopoldstad [sic] qui est superbe et qui rappelle chez nous le faubourg Saint-Honoré. Nous passons devant le théâtre de Leopoldstad qui me paraît fort beau : c’est là qu’on joue la comédie allemande, française et autre. »

En bon touriste qu’il est, Scribe visite un certain nombre de monuments : l’église des Augustins, le Volksgarten, le château de Schönbrunn (où il est sensible aux souvenirs de l’aiglon), la Prunksaal de la bibliothèque impériale, le Prater, la crypte des Capucins. Il reçoit à son hôtel la visite de Heinrich Laube, le « Directeur du théâtre de la cour », qui « prétend qu’on nous aime beaucoup à Vienne, qu’on y joue tout notre répertoire, que si je veux attendre deux jours, on donnera pour nous Bataille de dames, que l’empereur lui a souvent parlé de moi, qu’il demandera à me voir quand il saura que je suis à Vienne. » Mais Scribe, qui tient à être le 25 mai à Berlin où il doit retrouver Meyerbeer, consent juste à passer une heure au Burgtheater, dans la baignoire de Laube. Il y voit la fin de « Barbe-Bleue de mon neveu Bayard » et le début d’une « pièce du cru – pièce styrienne où il y a un Berlinois que l’on tourne en ridicule et qui fait pâmer d’aise toute la salle viennoise ». Il a tout de même le temps de remarquer une actrice « d’un naturel exquis » sans pouvoir la nommer. Il s’agit de Mathilde Wildauer que Scribe découvre dans l’un de ses rôles favoris, celui de la servante Nandl dans Das Versprechen hinterm Herd d’Alexander Baumann.

En 1852, Scribe est encore une puissance littéraire à Vienne, comme dans toute l’Europe. Son refus d’être honoré par les autorités autrichiennes peut s’expliquer tant par sa modestie, souvent attestée, que par les impératifs de son voyage. Significativement, la seule rencontre qu’il fait à Vienne est celle d’une danseuse-vedette italienne, représentante d’un univers chorégraphique où les carrières se déploient à l’échelle de l’Europe. Son passage devant le plus fameux théâtre des faubourgs (le Carl Theater, sur la Praterstraße alors dénommée Jägerzeile) et son apparition dans les salles de l’Opéra (am Kärntnertor) et du Burgtheater (am Michaelerplatz) sont demeurés incognito, comme si en parcourant quelques-uns des hauts lieux de la géographie théâtrale viennoise, Scribe avait voulu s’effacer derrière son répertoire, encore si présent à cette date.

Bibliographie

• Gier, Albert : Le théâtre français au répertoire du Hofburgtheater viennois et dans Reclams Universal-Bibliothek de 1850 à 1900. In : Jean-Claude Yon (dir.) : Le théâtre français à l’étranger […]. Paris : Nouveau Monde éditions 2008, p. 396–410.
• Platelle, Fanny : Traduction et adaptation de livrets d’opéras d’Eugène Scribe dans les théâtres des faubourgs de Vienne (1820-1850). In : Mirna Sindičić Sabljo, Vanda Mikšić (dir.) : Traductions et échanges littéraires transnationaux / Translations and Transnational Literary Exchange. Zadar : Université de Zadar 2025, p. 61–78.
• Platelle, Fanny : Traduction et adaptation de sources françaises dans la comédie viennoise des théâtres des faubourgs, 1800–1870. Mémoire inédit d’HDR : Université de Lorraine 2026.
• Ruprecht, Hans-George : Theaterpublikum und Textauffassung. Eine textsoziologische Studie zur Aufnahme und Wirkung von Eugène Scribes Theaterstücken im deutschen Sprachraum. Berne et al. : Peter Lang 1976.
• Scribe, Eugène : Journal de voyage en Italie, Autriche et Allemagne (1851–1852), édition par Jean-Claude Yon en préparation aux Publications de l’École Pratique des Hautes Études.
• Yon, Jean-Claude : Eugène Scribe, la fortune et la liberté. Saint-Genouph : Librairie Nizet 2000.

Auteur

Jean-Claude Yon

Mise en ligne : 28/09/2026

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