Élisabeth Vigée Le Brun

Autoportrait au chapeau de paille, 1783, National Gallery, London.

La peintre française Élisabeth Vigée Le Brun, née Élisabeth Louise Vigée (Paris, 16 avril 1755 – Paris, 30 mars 1842), également connue sous les noms d’Élisabeth Vigée, Élisabeth Le Brun ou Élisabeth Lebrun, séjourne à Vienne pendant trente mois à partir de novembre 1792. Sa relation avec l’Autriche s’inscrit dans le contexte d’un exil provoqué par la Révolution française, dont elle cherche à s’éloigner par crainte d’être associée au cercle de sa protectrice, la reine Marie-Antoinette. Partie de Paris pour Rome en octobre 1789, elle ne peut envisager aucun retour en France après la chute de la monarchie, le 10 août 1792.

L’installation à Vienne : exil et sociabilités aristocratiques

L’installation de Vigée-Lebrun à Vienne est encouragée par le comte Johann Joseph Wilzeck, ambassadeur d’Autriche en Lombardie. De Milan, elle arrive à Vienne en compagnie des Polonais Siemontkowsky et Anna z Rakowskich Bystry, à qui elle s’attache et dont elle parle comme d’un « excellent ménage » qu’elle a « vu constamment à Vienne ». Dans ses Souvenirs, Vigée Le Brun évoque ses premiers instants dans la capitale impériale en ces termes : « Nous arrivâmes enfin dans la bonne ville de Vienne, où deux années et demie de ma vie devaient s’écouler d’une manière si agréable, que j’ai toujours su gré au comte de Wilsheck de m’avoir engagée à faire ce voyage ».

Elle est accompagnée de sa fille Julie, de sa gouvernante Mme Charrot et du peintre Auguste Louis Rivière, avec lequel elle entretient des liens étroits, tant sur le plan amical que familial – sa sœur, Suzanne Rivière, avait épousé en 1785 Étienne Vigée, le frère cadet de la peintre. Avec le couple Bystry (Vigée le Brun réalise leurs portraits dès ses premiers moments à Vienne) et de leurs domestiques, elle s’installe dans un logement situé dans un faubourg viennois qui était alors « plus grand que cette ville ». Son intégration dans les cercles aristocratiques est facilitée à la fois par ses relations polonaises et par sa participation active aux salons mondains, notamment celui de la comtesse Maria Wilhelmine von Thun und Hohenstein, « où se réunissaient les plus grandes dames de Vienne ». Elle y côtoie plusieurs figures de l’émigration française, parmi lesquelles le duc et la duchesse de Polignac ou encore le comte de Vaudreuil, renforçant ainsi son réseau de mécènes et consolidant sa place dans le milieu artistique et mondain de la capitale impériale.

Une portraitiste française à Vienne

Vigée Le Brun cherche à rencontrer les artistes présents dans les villes où elle loge durant son exil. Vienne ne fait pas exception. Elle y rencontre notamment le peintre Francesco Casanova, frère de l’aventurier, et le fréquente souvent chez le prince Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg, mécène et protecteur de l’Académie des beaux-arts de Vienne. Toutefois, elle n’est pas accueillie favorablement dans cette dernière institution, et l’évite tout au long de son séjour viennois sans doute en raison de la présence de son vice-directeur, le peintre Heinrich Friedrich Füger, qui peut la percevoir comme une concurrente de taille sur le marché du portrait.

Étude de Lady Hamilton en Sibylle, 1792, collection particulière.

Indépendante des institutions officielles, elle contourne l’Académie en établissant un contact direct avec le prince von Kaunitz-Rietberg. Celui-ci souhaite que Vigée Le Brun puisse présenter pendant quinze jours, dans le cadre d’une exposition privée, son tableau Lady Hamilton en sibylle dite La Sibylle. Cet événement contribue à asseoir rapidement sa réputation au sein de la haute société viennoise. L’exposition a lieu dans le nouveau logement qu’occupe l’artiste dans le centre de Vienne, après le départ du couple Bystry pour la Pologne. Ce déménagement marque une étape importante dans son séjour viennois : les commandes se multiplient alors, accompagnant une reconnaissance croissante de son travail. Ses relations avec ses commanditaires reposent ainsi principalement sur des liens personnels, qui lui permettent de s’affranchir de la médiation et de la légitimation des structures artistiques officielles.

Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï, 1793, Minneapolis Institute of Art.

Ses portraits, souvent fondés sur des compositions antérieures et enrichis d’éléments paysagers élaborés au cours de son séjour en Italie, rencontrent un vif succès auprès de l’aristocratie autrichienne. Cette stratégie, fondée sur la circulation et la réélaboration de modèles déjà éprouvés, favorise la multiplication des commandes et contribue à renouveler durablement la pratique du portrait à caractère mythologique dans la production viennoise. Elle semble également avoir marqué l’attitude des commanditaires eux-mêmes, attentifs à la mise en valeur des œuvres dans leurs espaces domestiques. Vigée Le Brun souligne ainsi le soin avec lequel le prince Wenzel von Paar fait installer dans sa demeure le portrait de sa sœur, Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï : « Je trouvai le tableau placé dans son salon, et, comme les boiseries étaient peintes en blanc, ce qui tue la peinture, il avait fait poser une large draperie verte qui entourait tout le cadre et retombait dessous. En outre, pour le soir, il avait fait faire un candélabre à plusieurs bougies, portant un garde-vue, et disposé de façon que toute la lumière ne se reflétait que sur le portrait ». Ce témoignage révèle l’attention particulière portée à la présentation des portraits dans les demeures viennoises. Le dispositif imaginé par le prince von Paar – draperie destinée à isoler visuellement le tableau, éclairage spécifiquement conçu pour éviter les reflets – témoigne d’un véritable souci de mise en scène de l’œuvre, qui n’est pas sans évoquer certaines pratiques de la muséographie contemporaine.

Pour le portrait de la comtesse Bucquoï, l’artiste reprend par ailleurs une pose déjà employée dans une toile de 1791, disparue en 1940, représentant Marie-Caroline, reine de Naples et fille de Marie-Thérèse d’Autriche. Elle adapte toutefois cette composition au nouveau contexte viennois en inscrivant le modèle dans un paysage automnal et accueillant, associant le cours du Danube aux cascades observées lors de son passage en Italie. La réutilisation de modèles antérieurs, enrichis d’éléments paysagers issus de son expérience artistique et de ses voyages, participe ainsi à la constitution d’un répertoire immédiatement identifiable, tout en permettant à l’artiste de répondre aux attentes spécifiques de ses commanditaires viennois.

Détail de la signature de Vigée le Brun avec « à Vienne », Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg © Fondation Bemberg - Maud Guichané

Une grande partie des portraits réalisés par Vigée Le Brun comporte une indication de lieu, généralement placée avant la date d’exécution. Si les œuvres de l’artiste sont aujourd’hui dispersées dans les collections du monde entier, ces mentions offrent ainsi la possibilité de reconstituer son itinéraire artistique à partir de deux coordonnées complémentaires : le lieu où elle travaille et le moment où elle y séjourne. Cette dimension géographique permet notamment de saisir les transformations de sa pratique au gré des milieux qu’elle fréquente. À Vienne, son art demeure marqué par les expériences et les effets de lumière acquis lors de son séjour italien, tout en s’enrichissant du faste et du luxe propres à la capitale impériale.

Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg.

Les portraits réalisés durant cette période témoignent également de la volonté de l’artiste d’accéder aux cercles les plus élevés de la sociabilité aristocratique, qu’ils soient autrichiens, polonais, russes ou composés de Français émigrés. Dans son portrait d’Anna Flora von Kageneck, future Gräfin Wrbna, fille de l’ambassadeur d’Espagne, Vigée Le Brun choisit ainsi de représenter son modèle sous les traits de Flore. Cousine de Klemens Wenzel von Metternich, Anna Flora appartient à l’une des familles les plus prestigieuses de l’aristocratie européenne et évolue dans un milieu attaché aux valeurs et aux formes de sociabilité de l’Ancien Régime, auxquelles Vigée Le Brun demeure elle-même profondément attachée.

Si Anna Flora von Kageneck est représentée à l’âge de treize ans, et non de seize ans comme le pensait Vigée Le Brun dans ses Souvenirs, l’artiste semble chercher à saisir dans cette effigie le moment de transition entre l’enfance et la féminité. Le corps commence déjà à se former, tandis que les traits du visage conservent encore leur caractère juvénile. Le choix d’une composition en médaillon, inscrite dans un format de toile rectangulaire, concentre davantage l’attention sur le visage et le corps du modèle, tout en suggérant la transformation prochaine de l’enfant en jeune femme appelée au mariage. Ce travail sur la représentation du modèle et sur la construction de la composition est repris par Vigée Le Brun quelques années plus tard à la cour de Saint-Pétersbourg, lorsqu’elle représente les petites-filles de Catherine II, Alexandra et Elena. La nudité des bras et le caractère de la composition, qui ont été favorablement accueillis dans le contexte viennois, sont toutefois jugés trop explicites par l’impératrice de Russie, qui fait repeindre pour ses petites-filles de nouvelles robes à manches longues.

De Vienne à Saint-Pétersbourg, les limites du succès viennois

Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.

Malgré cette intégration réussie dans les cercles aristocratiques et le succès commercial de ses œuvres, Vigée Le Brun ne parvient toutefois pas à s’imposer auprès de la cour impériale de Vienne. Son accès à celle-ci demeure limité : elle n’est notamment conviée qu’à un bal et ne reçoit aucune commande officielle. Le « clan Polignac », auquel elle reste étroitement associée, dispose de peu d’influence dans l’entourage impérial, ce qui contribue vraisemblablement à expliquer cet accueil réservé. L’absence de reconnaissance officielle conduit alors Vigée Le Brun à envisager un nouveau départ vers Saint-Pétersbourg. Cette perspective est favorisée par les relations qu’elle a nouées dans les milieux aristocratiques viennois, notamment avec plusieurs membres de la noblesse russe, parmi lesquels le couple formé par l’ambassadeur Andreï Kirillovitch et Maria Elisabeth Razoumovsky (née von Thun und Hohenstein). Le baron Grigori Alexandrovitch Stroganov, cousin d’Alexandre Stroganov, qui accueille plus tard Vigée Le Brun lors de son séjour à Saint-Pétersbourg, ainsi qu’Andreï Razoumovsky « pressèrent vivement [Vigée Le Brun] d’aller à Saint-Pétersbourg où l’on [l’] assurait que l’impératrice [Catherine II] [la] verrait arriver avec un extrême plaisir ». Le déplacement vers la capitale russe apparaît ainsi comme le prolongement logique des réseaux constitués à Vienne : faute d’avoir obtenu une reconnaissance officielle auprès de la cour impériale autrichienne, Vigée Le Brun s’appuie sur les sociabilités aristocratiques qu’elle a développées dans la ville pour préparer son entrée dans un nouvel espace curial.
Elle quitte Vienne en avril 1795.

Bibliographie

Littérature primaire

• Vigée le Brun, Élisabeth : Souvenirs : 1755-1842. texte établi, présenté et annoté par Geneviève Haroche- Bouzinac. Paris : Honoré Champion 2008.

Littérature secondaire

• Baillio Joseph, Salmon Xavier (dir.) : Élisabeth Louise Vigée le Brun. Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux 2015.
• Faroult Guillaume : « Une place honorable dans cette histoire ». Les Souvenirs de Louise Élisabeth Vigée Le Brun et le Louvre, la singulière intronisation d’une femme peintre au panthéon de la peinture française. In : Femmes artistes à l’âge classique. Arts du dessin – peinture, sculpture, gravure. Paris, Classique Garnier 2021, p. 211-228.
• May Gita : Elisabeth Vigée Le Brun : The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution. New Haven: Yale University Press 2005.
• Ryszkiewicz Andrzej : Les portraits polonais de Madame Vigée-Lebrun, nouvelles données pour servir à leur identification et à leur histoire. In : Bulletin du Musée national de Varsovie, XX, 1979, n°1, p. 16-42.
• Walczak Gerrit : Elisabeth Vigée-Lebrun : eine Künstlerin in der Emigration 1789-1802. Munich : Deutscher Kunstverlag 2004.

Auteur

Hugo Tardy

Mise en ligne : 01/09/2026

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