Cabaret

Issu du moyen néerlandais et désignant à l’origine une taverne ou un restaurant bon marché, le terme « cabaret » s’applique dès le XV^e siècle aux lieux où l’on vient pour boire et jouer, avant de se restreindre aux petits établissements de spectacle qui font également débit de boissons. À Paris se développe dans les années 1880 un engouement pour les cabarets, qui bénéficient de la suppression de la censure a priori dans la loi française du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse et la liberté d’expression. Leur émergence, qui marque de son empreinte la bohème artistique parisienne, fait des émules en Europe, notamment en Allemagne et en Autriche, qui développent leur propre culture de cabaret autour de 1900 et – témoin de cette influence – utilisent la graphie française Cabaret avant celle de Kabarett.

Le berceau parisien

Le modèle le plus influent est celui du « Chat Noir », fondé à Montmartre en novembre 1881 par Rodolphe Salis (1851–1897) et immortalisé par l’enseigne et les dessins d’Alphonse Willette ou de Steinlen. D’abord situé boulevard de Rochechouart, dans un décor moyenâgeux, le « Chat Noir » déménage en juin 1885 et jusqu’en janvier 1897 dans un bâtiment de la rue Laval (aujourd’hui rue Victor-Massé), plus luxueux, mais toujours caractérisé par un amoncellement d’objets hétéroclites. L’établissement échappe à la censure préalable et bénéficie en cela d’une tolérance exceptionnelle. L’esprit qui anime le « Chat Noir » est celui du rire joyeux, de la galéjade et du fumisme, un humour subversif qui tourne en dérision les institutions et les codes et recourt volontiers à la parodie fantaisiste pour « épater le bourgeois », avec une prédilection pour les formes brèves et éphémères. Un Suisse chamarré d’or accueille les visiteurs, qui se pressent pour voir le théâtre d’ombres créé par Salis et l’illustrateur Henri Rivière, côtoyer les peintres et dessinateurs (outre Rivière, George Auriol, Henri Rivière, Steinlen, Somm, Caran d’Ache), écouter les poètes et chansonniers, dont le célèbre Aristide Bruant. Théâtre, littérature, musique et arts visuels collaborent au sein du « Chat Noir », premier cabaret artistique et berceau des avant-gardes du XX^e siècle. C’est ici que naît la chanson de cabaret, lorsque Salis a l’idée d’installer un piano dans son établissement. Ces mêmes poètes et chansonniers, ainsi que les dessinateurs Willette, Caran d’Ache ou Steinlen viennent nourrir la Revue illustrée du Chat Noir, créée en janvier 1882 par Rodolphe Salis et Émile Goudeau, le fondateur du Cercle des Hydropathes. Alphonse Allais, Paul Verlaine, Jean Richepin et Léon Bloy sont parmi les contributeurs les plus célèbres. Au « Chat Noir » et dans la revue éponyme, les différents arts se côtoient dans une valorisation des formes mineures et des lieux scéniques non conventionnels. Avec la révolution culturelle que constitue l’électrification des médias, cinéma et enregistrement sonore en tête, la littérature s’échappe du texte imprimé et investit les marges, dans la forme comme dans le contenu.

De la « butte sacrée » à Berlin et Munich

Buntes Brettl, autour de 1901

L’engouement pour le cabaret se répand à Montmartre, au Quartier Latin, puis en Europe, à Bruxelles avec la création du cabaret « Le Diable au corps » en 1896, à Genève avec le très éphémère « Sapajou », à Barcelone en 1897 avec le cabaret moderniste « Els Quatre Gats » (Les Quatre Chats), avant de se propager dans la bohème allemande. La naissance du cabaret est anticipée dans le roman d’Otto Julius Bierbaum, Stilpe (1897), dont le protagoniste s’enthousiasme à l’idée de fonder un théâtre de variétés, puis concrétisée par la création du « Buntes Theater » (Théâtre bigarré), qui devient le « Buntes Brettl », plus connu sous le nom d’Überbrettl – allusion aux planches d’une scène modeste et clin d’œil au surhomme nietzschéen –, ouvert à Berlin le 18 janvier 1901. Le créateur et directeur de ce premier cabaret artistique allemand, le baron Ernst von Wolzogen, est mû par l’esprit du roman de Bierbaum et le désir de proposer des spectacles de qualité, mais il n’utilise pas le terme de « cabaret » pour son établissement et se défend de copier le « Chat Noir » : il refuse d’endosser le rôle d’un tavernier gouailleur et ne souhaite pas non plus mettre en avant la satire politique. La programmation très variée mêle poésie, petites formes dramatiques, musique, danse moderne et pantomime, et veut ainsi, comme le rappelle Hanns Heinz Ewers – lui-même associé à l’aventure de l’Überbrettl – dans sa monographie illustrée Das Cabaret, se démarquer des Variétés et des Tingeltangel, ces cafés-concerts ou « beuglants », où l’on peut entendre des chansons grivoises.

Le lieu connaît d’abord un grand succès, certes avec un programme moins ambitieux que prévu, et fait des émules, à Berlin – où fleurissent les « cabarets », dont plusieurs dizaines se qualifient d’« Überbrettl » – et dans d’autres métropoles. L’Autrichien Max Reinhardt, d’abord acteur dans les faubourgs de Vienne puis à Salzbourg, s’installe à Berlin, y joue à partir de 1894 au Deutsches Theater sous la direction d’Otto Brahm et, en parallèle, improvise, avec Paul Martin et Paul Biensfeldt, de petites scènes généralement parodiques. Cette activité le conduit à créer le cabaret « Schall und Rauch », le 23 janvier 1901, soit 5 jours après l’Überbrettl. Nommé ainsi en référence à la célèbre citation de Goethe (« Name ist Schall und Rauch » : « Le nom n’est que bruit et fumée »), le cabaret se fixe en juillet 1901 dans une salle de l’avenue Unter den Linden. Max Reinhardt et ses compagnons Friedrich Kayßler et Martin Zickel animent fréquemment les soirées du « Schall und Rauch » en costume de Pierrot. Le programme comprend essentiellement des formes dramatiques courtes – monodrames ou « microdrames », selon le terme employé par Friedrich Kayßler – qui parodient des auteurs classiques (Don Carlos de Schiller), naturalistes (Ibsen, Hauptmann) ou symbolistes (Maeterlinck) –, des pantomimes, des numéros satiriques autour des personnages de Serenissimus (caricature de Guillaume II) et Kindermann, et des chansons. Les spectacles sont fréquemment censurés, pour des raisons morales ou politiques, notamment ceux qui adaptent des textes français, par exemple de Courteline et Maupassant. En janvier 1902, le cabaret devient le « Kleines Theater », en accord avec la prévalence des formes théâtrales expérimentées dans ce lieu. Le programme de cabaret s’y poursuit, en parallèle des représentations théâtrales, avant qu’elles ne l’évincent en 1903.

En dehors de Berlin, un cabaret littéraire emblématique s’ouvre à Munich, dans le quartier bohème de Schwabing, sur le terreau fertile de la revue satirique Simplicissimus, à laquelle collabore Steinlen, dans le prolongement de ses dessins pour l’illustré munichois Fliegende Blätter. Die « Elf Scharfrichter » (Les Onze Bourreaux), inauguré le 13 avril 1901, est créé, dirigé et animé par le chansonnier français Marc Henry (i.e. Achille d’Ailly Vaucheret), co-directeur, avec Léo Greiner, de la Revue fran¬co-allemande, revue littéraire et politique fondée en janvier 1899 et soucieuse d’œuvrer pour un rapprochement entre la France et l’Allemagne. La salle est décorée par des dessinateurs qui collaborent aux revues Jugend ou Simplicissimus, comme Viktor Frisch et Thomas Theodor Heine.

Guillaume Apollinaire, qui séjourne à Munich en mars-avril 1902, assiste à plusieurs soirées des « Elf Scharfrichter » et se lie d’amitié avec Marc Henry. Il y consacre un article, publié en octobre 1902 dans la revue La Grande France sous le titre « Français à Munich ». Lors de spectacles satiriques, appelés « exécutions » et mis en scène dans un décor comprenant masques des onze « bourreaux », hache et pilori, on peut découvrir des poèmes, des formes théâtrales brèves, souvent parodiques. On y entend aussi des chansons populaires françaises et allemandes, interprétées par Marc Henry et sa partenaire Marya Delvard (i.e. Maria Billère) – également francophone et née en 1874 en Lorraine annexée –, notamment « Le Fiacre », de Xanrof, ou « Rosa la rouge », d’Aristide Bruant, traduite en allemand et même en dialecte bavarois, et les textes souvent sulfureux de Frank Wedekind, interprétés par Marya Delvard ou l’auteur lui-même, qui s’accompagne à la guitare. En mars 1902 y est donnée la pantomime de Wedekind Die Kaiserin von Neufundland (L’Impératrice de Terre-Neuve). Les représentations sont déclarées privées pour éviter l’acquisition d’une licence de théâtre et espérer ainsi contourner la censure, particulièrement répressive depuis la promulgation de la Lex Heinze, mais les programmes sont soumis à la censure dès octobre 1901.

De Berlin et Munich à Vienne

L’émergence des cabarets viennois se produit sous la double impulsion des cabarets parisiens, fréquentés par un large public étranger lors de l’exposition universelle de 1900 et, plus tôt, par les écrivains de la Jeune Vienne lors de séjours dans la capitale française, comme c’est le cas pour Arthur Schnitzler ou Hermann Bahr, et des tournées internationales : la troupe du cabaret « La Roulotte », fondé par le chansonnier Georges Charton, fait ainsi découvrir en 1899 ses « chansons animées » au public allemand et autrichien. De même, une tournée du cabaret de Wolzogen permet au public viennois de voir au Carltheater, en octobre 1901, la pantomime Die beiden Pierrots (Les Deux Pierrots) de l’écrivain germano-morave Carl von Levetzow, écrite à Marseille en 1901 sous l’influence du Pierrot français.

Le premier essai de cabaret littéraire à Vienne est « Zum lieben Augustin », qualifié de « Jung-Wiener Theater » par ses fondateurs, l’écrivain-journaliste Felix Salten et le journaliste Siegfried Löwy, même si les auteurs de la Jeune Vienne, à l’exception de Bahr, n’y furent pas joués. Il voit le jour le 16 novembre 1901 au Theater an der Wien, qui l’intègre dans son programme d’opérettes. Le décor est du sécessionniste Koloman Moser. On y donne des textes d’auteurs autrichiens et allemands, accompagnés de musique ou de danse, pour flatter les sens du public. Les audaces du programme inaugural, en particulier les chansons de Frank Wedekind, ne suscitent pas l’adhésion du public viennois, l’exécution médiocre du spectacle d’ombres Le Juif errant, ancien succès du « Chat Noir », avec des textes chantés par Fragerolle sur des dessins de Rivière, ne déclenche que des quolibets, et le cabaret « Zum lieben Augustin » (Au cher Augustin) ne tarde pas à péricliter, moins de trois mois après son ouverture. Sans doute la forte tradition théâtrale, d’une part, et concertiste, d’autre part, peut-elle expliquer le relatif désintérêt de la bourgeoisie viennoise pour ce genre de programme. Il faut attendre 1905 pour que naisse un établissement similaire, nommé « Modernes Cabaret » et situé dans le Philipphof, sans toutefois parvenir véritablement à faire recette. La chansonnière et « diseuse » Mela Mars s’y produit, ainsi qu’au cabaret « Die Hölle » (L’enfer), ouvert à l’automne 1906 par Siegmund Natzler au sous-sol du Theater an der Wien.

Affiche pour Cabaret Nachtlicht, dessiné par Carl Hollitzer

Le couple de Français Marc Henry et Marya Delvard, qui avait donné à Schwabing des airs de Montmartre, s’installe à Vienne en 1905, au terme d’une série de tournées. Ils rejoignent le « Modernes Cabaret », puis fondent en janvier 1906 le cabaret « Nachtlicht » (La Veilleuse) avec le compositeur Hannes Ruch, issu lui aussi des « Elf Scharfrichter ». L’affiche dessinée par Carl Hollitzer accentue la filiation française, puisqu’elle montre Marc Henry en costume de Pierrot, une chandelle à la main et un chat noir à ses pieds, clin d’œil à Steinlen. L’accent français de Marc Henry, qui présente le programme et chante le répertoire montmartrois, ajoute un charme supplémentaire.

D’abord porté par la popularité du cabaret munichois, dont Peter Altenberg et Karl Kraus ont vanté les mérites, et renforcé par la participation d’Erich Mühsam et de contributeurs viennois comme Egon Friedell ou Carl Hollitzer, « Nachtlicht » ne parvient pourtant pas à se maintenir. Henry écope d’ailleurs d’un mois de prison ferme pour avoir roué de coups Karl Kraus, qui avait attaqué Marya Delvard dans sa revue Die Fackel .

Couverture du programme de Cabaret Fledermaus de 1907

L’aspiration à la symbiose des arts qui prévaut dans le mouvement sécessionniste s’épanouit dans le cabaret « Fledermaus » (Chauve-souris), qui s’ouvre dans la Kärntnerstraße en octobre 1907. La référence à l’opérette de Johann Strauß souligne un désir d’acculturation du cabaret et les volutes formées par la queue des singes qui ornent le programme dessiné par Carl Otto Czeschka (1878-1960) semblent renchérir sur le célèbre chat noir de Steinlen.

Géré par Fritz Waerndorfer, l’un des fondateurs des Wiener Werkstätte, le lieu se veut une œuvre d’art totale. Il est préparé en cela par les spectacles sécessionnistes en plein air, comme celui donné dans le jardin du castel Marie-Thérèse les 12 et 13 mai 1906 ou la fête organisée à l’initiative de Koloman Moser et Josef Hoffmann dans le parc Dreher les 6 et 7 juin 1907, où les sœurs Wiesenthal se produisent – pour la première fois en dehors des murs de l’opéra de Vienne – dans une pantomime de Max Mell. L’architecture du lieu qui abrite la « Chauve-souris » est confiée au même Josef Hoffmann, la décoration raffinée est pensée par les artistes-artisans des Wiener Werkstätte, dont Bertold Löffler ou Emil Orlik. Marc Henry est débauché pour concevoir la programmation, qui mêle à nouveau textes (Peter Altenberg, Alfred Polgar, Egon Friedell, Roda Roda), chansons, pièces brèves (Oskar Kokoschka), danse moderne (avec les sœurs Wiesenthal et Gertrude Barrison) et pantomime. La qualité des spectacles peine à se maintenir et la « Chauve-souris » finit par fermer en 1913 et céder la place au théâtre de revue « Femina », détruit en 1945. Henry et Delvard, qui ont inauguré à la « Chauve-souris » leur programme de conférence-récital, quittent le navire en 1908 et tournent jusqu’en 1914 en Allemagne et en Europe centrale avec ces « chansons animées ». Kafka les entend en février 1911 dans un cabaret de Prague, où Montmartre est également en vogue. Il n’est pas convaincu par la déclamation de Marya Delvard, même s’il reconnaît être « pris à la gorge » en l’entendant chanter « À Batignolles », la chanson de Bruant.

La route de Marc Henry recroise celle d’Apollinaire : tous deux collaborent à partir de janvier 1918 à l’hebdomadaire L’Europe nouvelle, où Henry publie des chroniques théâtrales. Quant au cabaret viennois, il oscille entre formes de divertissement plus légères, comme au « cabaret de bière » « Simplicissimus » ou « Simpl », ouvert en 1912, et les représentations littéraires que proposent Karl Kraus et Jura Soyfer dans l’entre-deux-guerres. L’empreinte de la « butte sacrée » s’atténue au fur et à mesure que s’affirme un répertoire davantage ancré dans la réalité culturelle et politique autrichienne.

Bibliographie

• Brunet, Louis : Le Cabaret des Elf Scharfrichter. In : Que Vlo-Ve ? Bulletin international des études sur Apollinaire n° 16 (1994), p. 85–98.
• Danguy, Laurence : Du Chat Noir au Simplicissimus. Des bêtes de la littérature périodique. In : Caroline Crépiat, Denis Saint-Amand et Julien Schuh (dir.) : Poétique du Chat Noir (1882-1897). Nanterre : Presses universitaires de Paris Nanterre 2021, p. 389–407.
• Ewers, Hanns Heinz : Das Cabaret. Berlin et Leipzig : Schuster & Loeffler 1904.
• Grojnowski, Daniel : Au commencement du rire moderne. L’esprit fumiste. Paris : Corti 1997.
• Lunzer, Heinz et Lunzer-Talos, Victoria : Kabaretts und Gartenfeste in Wien. In : Michael Buhrs, Barbara Lesák und Thomas Trabitsch (Hrsg.) : Kabarett Fledermaus 1907 bis 1913, ein Gesamtkunstwerk der Wiener Werkstätte. Literatur, Musik, Tanz. Wien : Christian Brandstätter 2007, p. 31–49.
• Oberthür, Mariel : Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), Genève : Slatkine 2007.
• Rey, Alain : Dictionnaire historique de la langue française. Paris : Le Robert 2006.
• Richard, Lionel : Cabaret, cabarets : Origines et décadence. Paris : Plon 1991 (réédition Paris : L’Harmattan 2019).
• Sprengel, Peter (Hrsg.) : Schall und Rauch: Erlaubtes und Verbotenes. Berlin : Nicolai 1991.

Autrice

Catherine Mazellier-Lajarrige

Mise en ligne : 24/04/2025

decaf-de