Alexander Girardi

Alexander Girardi (1911)

Le chanteur comique et comédien Alexander Girardi (* 5 décembre 1850 à Graz, † 20 avril 1918 à Vienne) a joué pendant près de 50 ans sur les scènes viennoises bon nombre de pièces, en grande partie traduites ou adaptées du français. Son jeu d’acteur a contribué de manière décisive à leur accueil par le public des théâtres en question.

Biographie

Girardi était sans doute le plus populaire représentant du théâtre viennois à la fin du XIX^e et au début du XX^e siècle. Ce natif de Graz était considéré comme un passeur important des genres théâtraux issus de France en Autriche. Pourtant, en raison, de l’évolution de sa carrière théâtrale, il apparut de plus en plus à ses contemporains comme l’incarnation du « Viennois » et fut pour ainsi dire présenté comme tel dans les pages culturelles des journaux et par d’éminents auteurs de la modernité (tels que Hermann Bahr, Alfred Kerr, Alfred Polgar, Felix Salten). Par ailleurs, il était particulièrement apprécié par le public en tant que membre de théâtres (des faubourgs) privés viennois. Le répertoire de Girardi documente des années 1870 aux années 1910 les conjonctures fluctuantes que la production d’opérettes et de farces françaises traversa à Vienne (et par conséquent en Autriche) à cette époque. Son répertoire montre ainsi à quel point l’impact des pièces parisiennes, observable au début comme au milieu du XIX^e siècle, sur le théâtre de divertissement viennois a perduré jusqu’à la fin du XIX^e siècle et au début du XX^e siècle. Girardi apprit le métier de serrurier comme son père, mais l’adolescent qu’il était ne tarda pas à créer avec d’autres passionnés de théâtre un club et abandonna bien vite son apprentissage pour un premier engagement théâtral sur les scènes de Rohitsch-Sauerbrunn et de Krems, en 1869. Après de courts passages par Karlsbad et Ischl (1870), Girardi fut engagé au cours de la saison 1870/71 pour jouer au Hoftheater de Salzbourg les « rôles comiques » dans tous les genres qui lui étaient confiés : de l’opéra au théâtre populaire, en passant par l’opérette, le vaudeville, le spectacle et la farce (Holzer 1951). Avant même la fin de la saison, Girardi parvint à signer un contrat avec Friedrich Strampfer pour le Strampfer-Theater (jadis appelé le Vaudeville-Theater) et quitta ainsi au bout de deux ans seulement les scènes de province pour rejoindre la capitale de l’Empire, Vienne. À l’été 1874, il rejoignit le Theater an der Wien, où il resta engagé jusqu’en 1896. Le rôle joué par Girardi dans le cadre du transfert franco-autrichien de pièces de théâtre coïncide principalement avec cette période. Les années suivantes, il n’accepta désormais plus que rarement des engagements fixes et se produisit alternativement sur diverses scènes viennoises et berlinoises, entre autres au Deutsches Volkstheater de Vienne, incarnant Argan dans Le Malade imaginaire de Molière (1898), Godefroid dans Le Contrôleur des wagons-lits d’Alexandre Bisson (1899) et le rôle-titre dans Le Chemineau de Jean Richepin (1900).

L’axe essentiel du travail de Girardi sur les pièces françaises exportées vers les scènes autrichiennes / viennoises a résidé dans la composante musicale du théâtre de divertissement. Pourtant, deux tiers des pièces dans lesquelles Girardi a joué relevaient de cette conception du genre qu’on inclut habituellement dans ce qu’on appelle l’« opérette » : dans les originaux, les pièces en question avaient par exemple pour sous-titres « opéra-bouffe », « opéra-comique » ou « opérette » ; à Vienne, ces mêmes pièces étaient annoncées comme des « komische Operetten », des « Operetten » ou des « Vaudevilles ». La carrière théâtrale de Girardi a illustré pendant trois courtes décennies la réception viennoise de cette conception issue de pièces françaises : les années 1870 se caractérisèrent surtout par une importante diversification de la production jusqu’alors dominée par Jacques Offenbach comme compositeur ; les années 1880 et 1890 par un recul progressif de l’opérette française sur les scènes viennoises (et autrichiennes), la réorientation de l’aspect musical et dramatique de la production française depuis les tendances opératiques jusqu’aux formes inspirées par le music-hall moderne, observables durant cette décennie, ce que l’on constate également dans le répertoire des théâtres viennois.

Cette étape de la carrière de Girardi, durant laquelle les pièces françaises dominaient encore nettement les programmes d’opérettes à Vienne, donc les années 1870 et le début des années 1880, était marquée par le fait que les opérettes qui remplissaient les salles tous les soirs étaient principalement écrites pour des premiers rôles féminins, ce qui, au temps de Girardi au Strampfer-Theater ou pour ses premières années au Theater an der Wien, signifiait qu’en tant que comique, il restait pour l’instant abonné aux rôles épisodiques et secondaires, qu’ils fussent énergiques ou grotesques (cf. e.a. Javotte ; Madame Herzog). Si l’on s’intéresse à la suite de sa carrière, durant laquelle lui furent attribués des rôles de plus en plus importants, voire principaux dans des pièces françaises – dans des opérettes comme dans des comédies-vaudevilles et des comédies –, et si l’on examine de plus près les rôles interprétés par Girardi et les réactions qu’ils ont engendrées, il s’avère que la compatibilité du style et de la spécialisation de Girardi avec les exigences et les spécificités de la production théâtrale française constitue une question décisive. Pour simplifier au maximum, on peut le formuler ainsi : au passage de Girardi à l’interprétation de rôles à coloration clairement populaire / locale et à la consolidation d’une image correspondante amalgamant la personnalité du comédien et les profils de ses rôles (« le Girardi », comme domaine spécifique) s’opposait une pratique consistant à lui confier de plus en plus de rôles de bons vivants dans des pièces françaises. Cette opposition, abordée à de multiples reprises par les contemporains de Girardi, constituait une partie d’un débat esthétique bien plus fondamental portant sur la transposition des pièces parisiennes à la culture théâtrale viennoise ou autrichienne, sur la nécessité d’une traduction ou d’une adaptation, et sur la pertinence de jouer des pièces parisiennes à Vienne. Partant de la question de savoir à quel point Girardi serait bien placé pour représenter une pièce et un genre particuliers, la critique a comparé les pratiques de jeu et les attentes du public à Paris et à Vienne et ce que l’on considérait comme des particularités nationales ou même locales des textes de théâtre.

La position de Girardi entre l’interprète de rôles de composition et le bon vivant peut être illustrée par deux opérettes de compositeurs français qui ont eu beaucoup de succès à Vienne avec Girardi dans le rôle principal masculin. Il s’agit de Rip Rip de Robert Planquette et de Mam’zelle Nitouche de Hervé. Les deux pièces participent aux processus relativement complexes de transferts au sein du théâtre européen et nécessitent donc, dans un premier temps, de rappeler ce processus. En 1882, au Comedy Theatre de Londres a lieu la première de l’opéra-comique Rip Van Winkle de Planquette, une adaptation par Dion Boucicault de la nouvelle Rip Van Winkle; or, The Sleep of Twenty Years (1865) de Washington Irving. Le livret des pièces avait été rédigé par Henri Meilhac et Philippe Gille, et la version anglaise avait été confiée à Henry Brougham Farnie – comme la traduction des Cloches de Corneville de Planquette quelques années plus tôt. Dès 1883, soit avant la première parisienne, parut à Vienne une version en langue allemande de Rip réalisée par Ferdinand Gumbert et Eduard Jacobson. Girardi avait ici, à la différence de la plupart de ses rôles précédents dans des pièces françaises, l’occasion d’interpréter un rôle à multiples facettes. Le Rip sympathique mais peu travailleur qui vit dans un village près de la rivière Hudson espère un avenir radieux pour lui et sa famille en creusant pour trouver le trésor légendaire du capitaine Hudson. Pour le punir de ce projet, les fantômes de Hudson et de ses marins condamnent Rip, lors d’une scène nocturne effrayante, à dormir durant 20 ans. (Des références au Freischütz de Carla Maria von Weber et au Vaisseau fantôme de Richard Wagner s’imposent.) Lorsque Rip se réveille et retourne à l’endroit qui, entretemps (1783), est devenu une ville, plus personne ne le reconnaît, on le considère comme un fou et on se moque de lui. Sa femme est décédée depuis longtemps, sa fille est devenue adulte. Rip finit par arriver à convaincre les gens du lieu de son identité et à apaiser les anciennes rivalités. Le trésor qu’il transporte avec lui promet à sa fille et à son fiancé un avenir paisible. Par son interprétation de Rip, Girardi évoque ce mélange de gaieté, de sérieux et d’émotion qui allait être considéré plus tard comme l’effet caractéristique de son jeu d’acteur. Il est intéressant de noter qu’à Vienne, dans le cadre de la représentation de cette opérette française, est cité le nom du dramaturge qui, à la fin du XIX^e siècle, allait être élevé au rang de « Wiener Volksdichter » : Ferdinand Raimund. Die Presse écrivit à propos de Rip Rip : « ce livre [...] parfaitement construit et fondé n’est rien d’autre qu’un conte émaillé d’éléments comiques et de musique, qui rappelle sur plus d’un point les pièces de Raimund » .

Une seconde opérette française ayant connu un très grand succès auprès du public viennois et dans laquelle Girardi joue le rôle principal, Mam’zelle Nitouche de Hervé, montre comment des sujets peuvent faire à plusieurs reprises le voyage de la France vers les théâtres viennois. En 1848 eut lieu la première de la pièce Il Signor Pascarello d’Henri Potier (livret : Léon-Lévy Brunswick et Adolphe de Leuven) au Théâtre de l’Opéra-Comique de Paris, une histoire tournant autour de l’aventure d’une jeune dame et d’un musicien, entre couvent et théâtre. En 1886, le Theater an der Wien produisit la comédie avec chants Die Novize de F. Zells, dont la musique est composée par Wilhelm Rab, une adaptation de l’opéra-comique de Potier dans laquelle Girardi jouait le vieux chef d’orchestre Severin Holberg, l’équivalent de Pascarello. Pascarello (ou Holberg) est le parrain ou le père adoptif du jeune musicien attiré par le théâtre où l’apprentie moniale le rejoint. Trois années auparavant, en 1883, avait eu lieu au Théâtre des Variétés de Paris la première de la comédie-vaudeville Mam’zelle Nitouche (texte : Meilhac et Albert Millaud) avec une intrigue modernisée, dont l’idée principale correspondait largement à celle du Signor Pascarello. Anna Judic, la première diva du Théâtre des Variétés, pour qui Mam’zelle Nitouche avait été écrite, fit une tournée au printemps 1889 au Carltheater de Vienne, et un an plus tard seulement, Mam’zelle Nitouche fut donnée aussi au Theater an der Wien, dans la traduction de Richard Genée, avec Girardi cette fois dans le rôle du jeune musicien qui travaille au monastère en qualité d’organiste et de professeur de musique pour les chanoinesses, tout en aspirant à une carrière de compositeur d’opérettes. Si la performance de Girardi dans le rôle de Holberg avait été saluée pour sa véracité et l’émotion qu’elle avait suscitée, une performance qui s’inscrivait dans la lignée de son interprétation de Valentin dans Le Flambeur (Der Verschwender) de Raimund, sa prestation dans le rôle de Célestin incita à des comparaisons avec l’interprétation du comédien français Baron ; mais Célestin était avant tout un jalon important dans le travail de Girardi sur le personnage du bon vivant, qui fit l’objet de débats controversés auprès de ses contemporains. La performance de Girardi notamment dans Cyprienne (Divorçons !) de Victorien Sardou et Émile de Najac, Les Surprises du divorce de Bisson et Antony Mars, Les Mousquetaires au couvent de Paul Ferrier et Jules Prével (musique : Louis Varney), Lili d’Alfred Hennequin et Millaud (musique : Hervé), Décoré de Meilhac ou Le Contrôleur des wagons-lits de Bison donna à chaque fois lieu à des discussions sur « le style Girardi » et le théâtre français. Une analyse détaillée des caractéristiques emblématiques du théâtre français de la fin du XIX^e siècle d’un point de vue viennois / autrichien – comme la cadence dramatique extrêmement rapide et la tendance au « frivole », voire à l’« immoral », qui faisaient apparaître ces pièces comme plus ou moins « inutilisables » pour Vienne et la pratique théâtrale qui y était en vigueur –, donc une analyse des possibilités et des limites du transfert culturel, pourrait ainsi trouver son origine chez Alexander Girardi.

Bibliographie

• Bahr, Hermann : Girardi. In : ibid. : Austriaca. Berlin : S. Fischer 1911, p. 192–201.
• Holzer, Rudolf : Die Wiener Vorstadtbühnen. Alexander Girardi und das Theater an der Wien. Wien, Munich : Österreichische Staatsdruckerei 1951.
• Kraus, Karl : Girardi. In : Die Fackel 246–247 (12 mars 1908), p. 38–44.
• Linhardt, Marion : Ein ,neuer‘ Raimund?! Alexander Girardis Rolle für die Alt-Wien-Rezeption um 1900. In : Nestroyana 26 (2006), p. 165–184.

Auteur

Marion Linhardt

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 26/03/2026

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