L’art autrichien dans les revues artistiques françaises (1890-1945)

De decaf-fr

Introduction

À partir des années 1880, la presse, le marché de l’art et les expositions constituent les principaux vecteurs de diffusion de la modernité artistique. L’art ne relève plus seulement de la rencontre directe avec l’œuvre ; il se définit aussi par les modalités de sa mise en scène et de sa mise en discours[1]. Si les recherches se sont longtemps concentrées sur les expositions et sur les échanges marchands, le rôle de la presse et des revues artistiques demeure moins étudié, alors même que s’y jouent des processus de « sélection, de médiation et de réception »[2] essentiels à la compréhension des échanges culturels. Dans les revues consacrées aux arts, les médiateurs – critiques, journalistes, historiens et historiennes de l’art, correspondantes et correspondants – opèrent en effet une série de choix déterminants : choix des artistes et des mouvements évoqués, hiérarchisation des œuvres, sélection d’expositions jugées pertinentes, cadrage discursif conforme à l’identité intellectuelle de chaque revue, qu’elle relève de l’académisme, de l’avant-garde ou d’une approche plus généraliste. L’historienne de l’art Friederike Kitschen a montré, à propos de la réception de l’art allemand en France autour de 1900, combien ces choix peuvent produire une image partielle, conservatrice ou sélective d’un paysage artistique. Elle souligne notamment l’absence quasi totale de l’expressionnisme dans les revues françaises, malgré la présence d’artistes majeurs sur les scènes parisiennes, et rappelle que cette prudence critique vaut également pour la production française de la même période, où le fauvisme et le cubisme sont longtemps restés en marge des synthèses proposées par les périodiques[3].

Dans le prolongement de ces observations, l’étude de la réception de l’art autrichien dans les revues artistiques françaises de la première moitié du XXe siècle invite à interroger des mécanismes comparables. Comment les revues françaises ont-elles sélectionné et interprété les productions venues d’Autriche, qu’il s’agisse de la peinture, de la sculpture, des arts décoratifs, ou des arts appliqués ?[4] Quels aspects de cette création ont été mis en avant, lesquels ont été négligés ou ignorés ? Dans quelle mesure ces choix ont-ils contribué à élaborer une image cohérente – au risque d’être stéréotypée – de l’art autrichien ?

L’examen systématique des revues artistiques françaises entre 1890 et 1945 permet de mettre en lumière la diversité des regards portés sur l’art autrichien dans son ensemble et de comprendre comment, à travers les processus de médiation qui leur sont propres, s’est progressivement construite une représentation française de la modernité artistique en Autriche.

Corpus

Le corpus analysé comprend un peu plus d’une centaine de revues artistiques publiées entre 1850 et 1945. La consultation de ces périodiques a été facilitée par le répertoire en ligne de l’Institut National d’Histoire de l’Art, qui recense « cent revues francophones[5] d’histoire et de critique d’art de la première moitié du XXe siècle ». Pour la période étudiée, vingt-six revues ont été sélectionnées en raison de la présence d’un ou de plusieurs textes consacrés à l’Autriche. L’inventaire ainsi constitué recense 315 occurrences. Une occurrence désigne ici un texte substantiel (au minimum deux à trois paragraphes) traitant de l’art autrichien : correspondances de l’étranger, comptes rendus d’ouvrages, essais, articles monographiques ou présentations d’expositions. La longueur de ces contributions varie considérablement, allant d’une page brève à des articles s’étendant sur plusieurs pages – parfois une dizaine, voire une trentaine – illustrant ainsi la diversité des formats et des approches éditoriales.[6]

Certaines revues se distinguent par le nombre d’articles consacrés à l’Autriche :

Tableau 1 – Revues artistiques comptant plus de 10 occurrences sur l’art autrichien (1890-1945)
Nom de la revue Nombre d’occurrences Pourcentage
L’Art et les Artistes (1905-1939) 71 22,5 %
Chronique des arts et la curiosité (1861-1922) 35 11,1 %
Beaux-Arts (1923-1944) 33 10,5 %
Gazette des beaux-arts (1859-2002) 30 9,5 %
L’Art vivant (1925-1939) 25 7,9 %
Art et Décoration (1897-1950) 20 6,3 %
L’Amour de l’art (1920-1934) 18 5,7 %
La Revue de l’art ancien et moderne (1897-1937) 15 4,8 %
Mouseion (1927-1946) 11 3,5 %
Total 258 82 %

Le tableau 1 révèle une concentration marquée de la réception de l’art autrichien au sein d’un nombre limité de revues : neuf titres à eux seuls regroupent 82 % des 315 occurrences recensées. Celles-ci se répartissent en trois principaux pôles de diffusion. Le premier est de nature savante et muséologique, illustré notamment par la Gazette des beaux-arts, La Revue de l’art ancien et moderne ainsi que Mouseion. Le second pôle correspond à des revues où les rubriques consacrées à la correspondance étrangère jouent un rôle structurant, telles que L’Art et les Artistes ou la Chronique des arts et de la curiosité. Le troisième regroupe des périodiques d’orientation moderniste, pour la plupart apparus dans les années 1920, parmi lesquels figurent Art et décoration, L’Art vivant, L’Amour de l’art ou encore Beaux-Arts. Ces résultats doivent cependant être nuancés : les occurrences identifiées constituent une part infime du total des articles publiés dans les revues artistiques durant cette période. Néanmoins, l’analyse quantitative puis qualitative de ce corpus permet d’identifier plusieurs grandes catégories qui seront développées dans la quatrième partie de cette étude.

Auteurs et autrices

L’examen du corpus met en évidence une interdépendance manifeste entre les critiques français et les spécialistes autrichiens. Au total, 64,7 % des auteurs identifiés sont originaires de France ou d’Autriche (81,5 % si l’on exclut les contributions anonymes).

Tableau 2 – Origine géographique des auteurs et des autrices (1890-1945)
Pays d’origine Nombre d’auteurs Pourcentage Pays d’origine Nombre d’auteurs Pourcentage
France 47 34,6 % Italie 2 1,5 %
Autriche 41 30,1 % Suisse 2 1,5 %
Anonyme 28 20,6 % Tchécoslovaquie 2 1,5 %
Allemagne 3 2,2 % Arménie 1 0,7 %
Pologne 3 2,2 % Angleterre 1 0,7 %
Russie 2 1,5 % États-Unis 1 0,7 %
Belgique 2 1,5 % Hongrie 1 0,7 %

Autriche : Hans Tietze (16 occurrences), Ernst Heinrich Buschbeck (7), Thilda de Kulmer (4), Erwin Margulies (3) et Josef Strzygowski (3)
France : Maurice Pillard-Verneuil (7), Waldemar-George (6), Marie Dormoy (4), Auguste Marguillier (4) et Marcel Dunan (3)
Suisse : William Ritter (98), Hans Mühlestein (4)

Hans Tietze, 1927

La présence significative des auteurs et autrices autrichiens, quasi équivalente à celle de leurs homologues français, constitue un élément structurant, qui exerce une fonction déterminante dans la légitimation du discours sur l’art autrichien dans les revues françaises. Elle répond à la nécessité de produire des analyses spécialisées, rigoureusement documentées et en adéquation avec les évolutions contemporaines du champ artistique. Parmi les auteurs récurrents, l’historien de l’art Hans Tietze occupe une place centrale : ses études offrent un panorama particulièrement érudit de l’art autrichien, souvent accompagné d’un important matériel iconographique. D’autres spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck[7], Erwin Margulies et Josef Strzygowski[8] complètent ce groupe d’autorités scientifiques, dont les publications confèrent une assise académique solide aux revues françaises. Certains acteurs se distinguent par leur rôle dans la circulation transnationale des œuvres et des idées. La baronne Thilda de Kulmer, collaboratrice de la revue viennoise Kunst und Kunsthandwerk, agit ainsi comme intermédiaire entre les milieux artistiques viennois et les institutions parisiennes. En 1913, elle contribue notamment à une exposition de travaux d’art féminins au musée des Arts décoratifs, en collectant des échantillons de broderies d’Autriche et de Hongrie, favorisant ainsi la diffusion des pratiques artistiques d’Europe centrale en France.

Maurice Pillard Verneuil

Dans le panorama des auteurs français, certains noms émergent également. Maurice Pillard-Verneuil[9], historien de l’art, critique et artiste, occupe une position prééminente. Contributeur de la revue Art et Décoration, il se distingue par une production abondante et documentée. Ses articles se concentrent surtout sur l’architecture et les arts décoratifs autrichiens, domaines dans lesquels il manifeste une connaissance approfondie de l’enseignement, des ateliers viennois, des innovations stylistiques issues de la Sécession et des évolutions techniques propres à l’art appliqué. Critique d’origine polonaise naturalisé français, Waldemar-George[10] occupe pour sa part une place singulière dans le paysage critique de l’entre-deux-guerres. Défenseur de l’avant-garde, il se caractérise par son éclectisme et nourrit une attention soutenue aux expressions artistiques contemporaines. Il met ainsi en lumière des artistes tels que Joseph Floch et Viktor Tischler, auxquels il consacre des analyses nuancées et pionnières en France. Auguste Marguillier, qui, à l’instar de Thilda de Kulmer, a collaboré à la revue viennoise Kunst und Kunsthandwerk, est l’auteur de quatre articles détaillés sur le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher dans la Gazette des beaux-arts. L’écrivaine, critique d’art et traductrice Marie Dormoy[11], autrice de plusieurs contributions sur le musée baroque de Vienne et l’exposition d’art français de 1925 à Vienne ainsi que l’historien Marcel Dunan qui s’intéresse, au début des années 1920, aux trésors de l’art viennois et aux tapisseries de Schönbrunn, complètent ce panorama.

Enfin, il convient de mentionner une figure dominante : William Ritter, critique d’art suisse originaire de Neuchâtel, dont l’activité prolifique a profondément marqué la réception française de l’art autrichien. Entre 1895 et 1914, Ritter, en tant que correspondant à l’étranger, occupe une position quasi hégémonique dans la médiation des productions artistiques austro-hongroises au sein des revues françaises. Dans les revues La Plume, Art et Décoration, La Gazette des beaux-arts, La Chronique des arts et de la curiosité et L’Art et les Artistes, il contribue à définir un certain ton, car il a tendance, de façon systématique, à analyser l’art autrichien à travers le prisme de la ‘race’ slave. Ce n’est qu’après la Première Guerre mondiale que le discours se diversifie réellement, laissant apparaître d’autres voix et d’autres sensibilités critiques.

Catégories structurelles et thématiques

L’analyse des articles recensés a permis d’identifier quatre grandes catégories structurelles et thématiques.

Tableau 3 – Répartition structurelle des articles
Catégorie Nombre d’occurrences Pourcentage
Echos de l’étranger 129 41 %
Essais généraux 98 31,1 %
Articles monographiques 58 18,4 %
Expositions parisiennes 30 9,5 %

La première catégorie, intitulée « Échos de l’étranger », est celle qui présente le plus grand nombre d’occurrences. Elle regroupe les rubriques régulières consacrées à la vie artistique autrichienne, observée depuis Vienne ou d’autres villes d’Europe centrale. Outre la correspondance de l’étranger, cette catégorie inclut également les recensions d’ouvrages ainsi que les présentations de revues étrangères. La deuxième catégorie, « Essais généraux », comprend des études savantes ainsi que des synthèses et des analyses historiques sur l’art autrichien. La troisième catégorie, « Articles monographiques », se concentre sur les acteurs majeurs de l’art autrichien, en particulier les figures individuelles telles que les artistes, les personnalités influentes du marché de l’art ou encore les théoriciens œuvrant à l’intersection des disciplines. Enfin, la quatrième catégorie, « Expositions parisiennes », concerne cinq grandes expositions qui ont favorisé l’émergence d’un discours structuré sur l’art autrichien tout en consolidant sa reconnaissance institutionnelle en France.

Échos de l’étranger

Au milieu des années 1890, les correspondants à l’étranger, au premier rang desquels figure William Ritter, expriment une certaine désillusion face à l’actualité artistique à Vienne, jugée en retard par rapport à Paris, Munich ou Prague. Ils critiquent le caractère routinier du Künstlerhaus[12], la stagnation institutionnelle, attribuée au manque d’intérêt des élites (l’empereur étant décrit comme « avant tout un soldat et un actif »[13], et une administration pesante. À cette inertie s’ajoute une indifférence générale envers l’art moderne. En juin 1894, dans la Gazette des beaux-arts, Ritter juge avec sévérité la troisième exposition internationale des beaux-arts du Künstlerhaus, déplorant « un cumul d’œuvres éparses, heurtées, sans hiérarchie, sans critique, sans ordre »[14]. À la fin du siècle, les correspondants étrangers perçoivent pourtant les premiers signes d’un renouveau. Le décès de Theodor von Hörmann à l’été 1895 est l’occasion pour Ritter de faire l’éloge du « meilleur des paysagistes » autrichiens[15] et de souligner l’importance d’artistes modernes comme Josef Engelhart et Rudolf Ribarz, capables de rivaliser avec les artistes parisiens et munichois.

Un tournant a lieu avec la fondation de la Sécession viennoise en 1897. La revue Ver Sacrum devient l’emblème de ce réveil et fait l’objet de comptes rendus réguliers dans La Chronique des arts et de la curiosité entre 1898 et 1900. La Sécession se distingue par son originalité, son ouverture internationale et son goût décoratif, jugé plus aristocratique que celui de Munich. Les commentaires de ses expositions, en particulier dans la Gazette des beaux-arts et la Chronique des arts et de la curiosité, puis, à partir de 1905, dans L’Art et les Artistes, font découvrir au public français, entre autres, Gustav Klimt, Koloman Moser[16], Alfred Roller[17], Josef Engelhart ainsi que Josef Hoffmann.

Marcel Dunan, « Correspondance d’Autriche. Un nouveau musée viennois. Le musée du “baroque autrichien” », Gazette des beaux-arts (1923)

Parmi eux, Klimt est rapidement identifié comme la personnalité la plus novatrice. Sous la plume de Ritter, il apparaît, aux côtés du compositeur Gustav Mahler, comme la plus éminente figure de synthèse d’un art autrichien mosaïque où l’élément slave joue un rôle aussi important que l’élément allemand ou magyar. Ce caractère cosmopolite se reflète également dans les comptes rendus d’expositions du Hagenbund, de la Kunstschau et de la Galerie Miethke. En 1912, dans L’Art et les Artistes, Ritter salue, par exemple, la remarquable ouverture du Hagenbund aux artistes slaves, notamment à Josef Ullmann[18], Jan Honsa[19], Bohumír Jaroněk[20], Jakub Obrovsky[21] et Joža Uprka[22].[23]

Au cours des années 1920-1930, les échos de l’étranger se font plus rares et se concentrent surtout dans la Gazette des beaux-arts et la revue Beaux-Arts. Les contributions mettent particulièrement en lumière la richesse du baroque autrichien, encore largement méconnu sur la scène internationale. En 1923, Marcel Dunan montre ainsi en quoi Johann Bernhard Fischer von Erlach[24] constitue une figure majeure de l’art baroque, tout en évoquant son rival Johann Lukas Hildebrandt[25]. Il souligne également l’importance de Johann Georg Dorfmeister[26] et insiste sur le rôle central de Hans Tietze dans le remaniement des collections autrichiennes. L’article, richement illustré, renvoie, en conclusion, au catalogue Das Barockmuseum im unteren Belvedere, publié à Vienne en 1923[27]. Si les correspondants reconnaissent la richesse artistique de Vienne, certains relèvent en même temps une tendance accrue à la patrimonialisation et un certain immobilisme institutionnel. Dans sa « Lettre d’Autriche », publiée dans la revue Formes en 1930, Tietze déplore ainsi que la capitale, profondément attachée à son passé historique, manifeste une certaine réserve vis-à-vis de la création contemporaine : « Pour les Viennois, l’art, c’est le passé ; ils aiment à le considérer comme un tout historique, désormais immuable. L’activité artistique vivante les effraie par l’acuité et l’inquiétude, inhérentes à toute création de l’esprit en pleine évolution. Vienne n’est pas un terrain favorable à l’éclosion des talents nouveaux »[28].

Cette tendance au repli patrimonial dans les années 1920-1930 met en évidence la persistance d’une tension entre célébration du passé artistique autrichien et accueil de la création contemporaine – une tension, à la fois paradoxale et complémentaire, que l’on retrouve dans les études plus générales consacrées à l’art autrichien.

Essais généraux

Les essais généraux consacrés à l’art autrichien forment un corpus à la fois érudit et éclectique, souvent richement illustré, qui met en lumière trois axes essentiels : la restitution minutieuse du patrimoine artistique autrichien dans toute sa diversité, l’analyse des mouvements modernes viennois, et une réflexion récurrente sur l’existence possible d’un style ou d’un caractère national propre à l’art autrichien. L’ensemble de ces études déploie un discours complexe où se mêlent admiration, stéréotypes, comparaisons nationales et descriptions savantes.

Le patrimoine autrichien : diversité, érudition et minutie

Carlo Jeannerat, « L’exposition internationale de miniatures de Vienne », Gazette des beaux-arts (1924)
Couverture de la revue Mouseion

Une large part du corpus est consacrée à la description et à la valorisation du patrimoine artistique autrichien, qu’il s’agisse de miniatures, tapisseries, dentelles, broderies, ou encore de collections d’art primitif, gothique et baroque. En 1924, par exemple, une étude du peintre italien Carlo Jeannerat sur l’exposition internationale de miniatures de Vienne, publiée dans la Gazette des beaux-arts, souligne les efforts louables de l’Autriche pour mettre en lumière ce genre méconnu, en insistant sur l’époque Biedermeier et les grands maîtres viennois (Heinrich Friedrich Füger[29], Moritz Michael Daffinger[30], Ferdinand Georg Waldmüller[31]). L’étude souligne de façon récurrente les qualités d’élégance, de légèreté, de goût et de couleur propres au style autrichien[32]. D’autres contributions adoptent une approche plus technique. C’est le cas en particulier d’un essai très spécifique, assorti de nombreuses photographies, qui s’intéresse au manteau impérial et aux diverses origines de sa doublure, rédigé par Erwin Margulies dans la Gazette des beaux-arts[33].

Hans Tietze, « L’art baroque en Autriche », Gazette des beaux-arts (1934)

Plusieurs textes visent également à faire connaître au public français des œuvres encore peu explorées. Dans l’un d’entre eux, Hans Tietze analyse trois grands portraits primitifs autrichiens (le duc Rodolphe IV d’Autriche, l’empereur Sigismond d’Allemagne et le portrait d’un jeune homme), accompagnés de reproductions pleine page[34]. Une étude détaillée du même auteur sur l’art gothique autrichien à Vienne rappelle quant à elle la méconnaissance persistante de ce patrimoine, y compris en Autriche[35].

L’art baroque occupe une place centrale dans les essais consacrés à l’art autrichien. En 1932, Tietze lui dédie une étude de vingt pages dans la Gazette des beaux-arts, où il souligne les spécificités de cet art et les compare à la tradition française. Il fait la distinction entre l’ancien empire austro-hongrois et l’Autriche, « petit pays de population purement germanique, mais sans homogénéité du point de vue ethnique et culturel »[36]. Pour lui, le baroque autrichien représente « l’art national d’une contrée à laquelle on a voulu refuser le caractère d’une nation »[37]. Tietze décrit cette forme artistique comme la rencontre de deux tendances : une « tendance optique », conçue pour une perception à distance des édifices, et une « tendance plastique », qui appelle une observation rapprochée. Cette combinaison se traduit par une « richesse inouïe » des plans architecturaux et par un mélange du sacré et du profane, contrastant avec le classicisme français. Aux yeux de Tietze, la naissance du baroque autrichien, c’est la naissance de l’Autriche [38].

Les contributions muséologiques – souvent des traductions d’articles parus en allemand – forment également un noyau dense au sein du corpus, en particulier à partir de la fin des années 1920. Publiées pour la plupart dans la revue Mouseion, la revue de l’Office international des musées fondée sous l’égide de la Société des Nations, elles témoignent d’un intérêt français prononcé pour les modèles muséographiques autrichiens, qu’il s’agisse de la législation patrimoniale, de la gestion des collections ou des pratiques de documentation. On peut y lire, entre autres, une étude d’Arthur Haberlandt[39] sur le « musée d’Ethnographie européenne de Vienne » (Museum für Volkskunde)[40], une contribution d’Ernst Heinrich Buschbeck sur l’architecture et l’aménagement des musées autrichiens[41] ou encore, la même année, un article de Heinrich Klapsia[42] sur la réorganisation des collections d’art plastique au musée des Beaux-arts (Kunsthistorisches Museum) de Vienne[43].

Modernité viennoise : Sécession, arts décoratifs, architecture

La deuxième partie du corpus, tout aussi dense, étudie le mouvement moderne viennois, la Sécession, les arts décoratifs et la création contemporaine. Cette catégorie se révèle particulièrement documentée dans les sources françaises, notamment au début des années 1900 (à la suite de l’Exposition universelle à Paris) puis dans les années 1920, avec un pic significatif autour de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925.

Dans le champ des arts décoratifs, les articles couvrent un vaste éventail de productions : dentelles, broderies, porcelaines, mobilier, architecture d’intérieur, autant d’objets illustrant le raffinement et la diversité des arts décoratifs autrichiens. Ces pratiques s’inscrivent dans un cadre institutionnel structuré, porté par les écoles et musées d’arts appliqués, au premier rang desquels figurent le musée d’Art et d’Industrie et l’École des Arts appliqués de Vienne. À cet égard, Maurice Pillard-Verneuil se distingue comme l’auteur le plus compétent sur le sujet. Dans la revue Art et décoration, il apparaît, dès 1900 et jusqu’aux années 1920, comme un observateur attentif, maîtrisant son objet d’étude tant dans sa dimension nationale qu’internationale, et témoignant d’un sens aigu du détail. Il souligne la qualité des arts décoratifs autrichiens, marqués par l’élégance, la mesure et le goût, notamment chez les artistes de la Sécession comme Josef Hoffmann et Koloman Moser. Il insiste également sur le rôle décisif de l’architecture dans la naissance de l’art moderne autrichien, citant Otto Wagner et Josef Olbrich, et considère la Sécession comme un modèle d’organisation artistique. Il regrette cependant l’absence des Sécessionnistes dans certaines expositions, par exemple l’exposition internationale d’art décoratif moderne à Turin en 1902, qu’il juge alors pauvres en inspiration et en personnalité. Enfin, dans les années 1920, Pillard-Verneuil observe un ralentissement notable de l’innovation depuis la période fondatrice : malgré l’élan initial donné par Hoffmann, Moser et Klimt, l’art décoratif autrichien lui semble être en stagnation, faute de nouvelles figures capables d’insuffler un renouvellement significatif de la discipline.

Le Mouvement moderne en Autriche, L’Amour de l’art (1923)

Dans le domaine architectural, plusieurs études détaillent les contributions d’architectes tels que Josef Olbrich[44], Otto Wagner[45], Josef Hoffmann, Adolf Loos et Oskar Strnad[46]. Certaines d’entre elles sont rassemblées dans un numéro spécial de L’Amour de l’art, consacré au « mouvement moderne en Autriche » et publié en 1923. Dans la deuxième étude de ce numéro, l’historien de l’art Max Eisler[47] met en lumière la structuration du modernisme viennois autour de deux pôles esthétiques et théoriques, incarnés par Josef Hoffmann d’une part, et Adolf Loos d’autre part. Entre ces deux pôles, la figure d’Oskar Strnad occupe une place centrale. Eisler lui consacre plusieurs pages, décrivant son œuvre comme un « juste milieu », un équilibre subtil entre l’inventivité de Hoffmann et l’intellectualisme de Loos[48]. Dans la quatrième étude, l’artiste sécessionniste Alfred Roller[49] résume quant à lui les qualités fondamentales du métier viennois qui reposent sur « la légèreté de main, la clarté de vision, le sentiment de la forme et du style, le sens de la couleur, la production [et] la brillante imagination »[50].

Certaines études, enfin, tentent de dresser un panorama de la peinture moderne en Autriche, parfois de manière approximative ou stéréotypée. C’est le cas de l’article du critique d’art français Léon Rosenthal[51], publié en 1912 dans L’Art et les Artistes, qui rattache l’art austro-hongrois à la « peinture allemande » et orthographie plusieurs noms propres de façon erronée. Rosenthal s’interroge sur ce qui distingue l’Autriche de l’Allemagne : l’art autrichien aurait été, selon lui, à certaines époques, marqué par une « tendance à la bonhomie ou à la sentimentalité » et par un « goût des compositions théâtrales et exubérantes »[52]. Adoptant un point de vue ethnocentrique, il affirme en outre que l’impressionnisme a pénétré en Autriche et a conduit à la fondation, en 1897, d’une Sécession viennoise, qu’il présente comme un mouvement néo-idéaliste ayant pour chef de file C. Klimt (sic.). À l’inverse, certaines études se démarquent par la précision de l’analyse. Un article publié par Tietze dans L’Amour de l’art en 1934 offre ainsi un regard approfondi sur l’art moderne en Autriche, qu’il met en parallèle avec celui de la Tchécoslovaquie. L’historien de l’art y oppose notamment Albin Egger-Lienz[53], peintre originaire du Tyrol, à Gustav Klimt, figure emblématique de Vienne. Egger-Lienz incarne à ses yeux un Tyrol qui a conservé une forme d’« exterritorialité » parmi les régions de l’ancienne Autriche, tandis que Klimt a développé une peinture purement viennoise, nourrie par une multiplicité d’influences, notamment l’impressionnisme, le symbolisme, l’art byzantin et japonais. À partir de 1910, Tietze observe une divergence progressive entre les évolutions artistiques autrichienne et tchécoslovaque. En Autriche, autour d’Oskar Kokoschka, se distinguent des artistes comme Anton Faistauer, Anton Kolig, Max Oppenheimer, Franz Wiegele[54] et Egon Schiele, tandis qu’en Tchécoslovaquie, une génération se forme autour du peintre Emil Filla[55]. Tietze qualifie Kokoschka de révolutionnaire, estimant qu’il a restitué à la peinture « toute la puissance expressive qu’une longue période de servage décoratif lui avait fait perdre »[56]. Il souligne par ailleurs le rôle essentiel de la couleur dans l’art autrichien des années 1910-1920, qu’il interprète comme un héritage du baroque. Selon lui, « ce retour à une couche plus profonde de la propre évolution nationale a eu lieu par un simple instinct et sans la moindre fondation théorique », révélant « un manque de préméditation », qu’il considère comme « un des traits les plus fondamentaux de la mentalité artistique de l’Autriche »[57]. Parmi les artistes majeurs cités dans l’étude figurent également Herbert Boeckl et Georg Merkel. Enfin, l’auteur souligne que plusieurs peintres, comme Josef Floch, Viktor Tischler ou Lilly Steiner, ont quitté un milieu artistique appauvri pour s’établir à Paris, apportant « une nuance viennoise à cette grande école qui ambitionne de rassembler en soi tout ce qu'il y a de bonne peinture au monde »[58].

Un style national autrichien ?

Le troisième axe fondamental du corpus concerne l’hypothèse d’un style national autrichien, problématique constamment redéfinie selon les auteurs et les périodes de publication. Certains articles adoptent d’emblée un ton ouvertement comparatif, y compris dans une perspective caricaturale ou satirique. C’est le cas de deux études publiées en 1920 et 1921, traitant des affiches et des caricatures de guerre en Europe. Elles soulignent que l’art autrichien se distingue par une tonalité plus douce, plus courtoise et moins agressive que l’art allemand, même dans le contexte de la guerre. Les productions visuelles autrichiennes sont décrites comme moins brutales, reflétant un tempérament national perçu comme amène. L’ensemble reflète l’image d’un style autrichien modéré, éloigné de l’expressivité belliqueuse allemande[59].

[[File:|left|thumb|Couverture du numéro spécial de L’Art vivant consacré à l’Autriche (1929)]] Les comparaisons nationales irriguent également les analyses savantes. Ainsi, Maurice Pillard-Verneuil a lui aussi tendance à nationaliser les différents styles, soulignant, par exemple, en 1904, que « les artistes viennois, dans leur ardent désir de se différencier, aussi bien des Allemands que des Français, tout en rompant absolument avec le passé, font du nouveau pour sa seule nouveauté »[60]. Vingt-deux ans plus tard, le critique nationalise encore son discours. Selon lui, l’art moderne en Autriche ne s’est pas développé sur la base d’une tradition unifiée : aucun style commun ne fédère les artistes, et aucun d’eux – hormis peut-être Josef Hoffmann – n’a exercé une influence suffisante pour façonner autre chose que son propre langage formel. L’individualisme, qu’il considère comme dominant, permet certes d’entrevoir un style autrichien, mais sans traits nettement affirmés : on identifie des personnalités (par exemple Dagobert Peche[61], Josef Hoffmann), non un cadre esthétique partagé. Toutefois, Pillard-Verneuil admet l’existence d’un certain style commun, caractérisé par « le modernisme aigu, le souci d’éviter à tout prix les redites, le soin jaloux d’échapper aux influences extérieures » et une « curieuse ingéniosité toujours en éveil qui fait tomber parfois l’artiste dans le mauvais goût, ou dans une puérilité qui ne peut être confondue avec la naïveté naturelle »[62]. Mais il estime qu’en Autriche, le particulier l’emporte sur le collectif, faute de cet « amour sacré du pays » et de ces impulsions profondes qui, selon lui, fondent durablement un style national[63].

Ces réflexions sur le caractère national de l’art autrichien se prolongent quelques années plus tard, en 1929, dans un numéro spécial de L’Art vivant, entièrement consacré à l’Autriche. Il réunit des spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck, Alfred Stix[64], Max Eisler, Eugen Gustav Steinhof[65], Erica Tietze-Conrat[66] qui cherchent, pour la plupart, à cerner les traits d’un style national. La parution de ce numéro, préfacé par Édouard Herriot, s’inscrit probablement dans le prolongement des grandes expositions d’art moderne français présentées à Vienne entre 1924 et 1926, auxquelles Édouard Herriot et Paul Painlevé ont apporté leur soutien. Dans sa brève étude sur l’art décoratif, l’architecte et sculpteur Eugen Gustav Steinhof reprend l’idée, déjà avancée par Ritter et d’autres avant lui, d’un « mélange des races » de la monarchie austro-hongroise qui aurait constitué la base de l’émergence d’un style nouveau. Vienne y est décrite comme un vaste creuset où se combinent talents provinciaux et influences urbaines, un échange qu’il juge décisif pour l’essor des arts décoratifs autour de 1900-1910. Mais, au seuil des années 1930, Steinhof reste plus prudent : il ne définit plus le style national en termes de croisements culturels, mais sur un plan strictement esthétique, fondé sur la tension entre l’esprit et la matière – un conflit où la volonté humaine cherche à imposer sa forme à la résistance du matériau[67].

Articles monographiques

La liste ci-dessous rassemble les études portant sur des personnalités de l’art autrichien – qu’il s’agisse de marchands, collectionneurs, peintres, architectes ou sculpteurs – souvent publiées à l’occasion d’expositions, d’anniversaires ou de débats esthétiques, et classées selon leur fréquence.

Tableau 4 – Figures individuelles traitées dans les articles
Nom Nombre d'occurrences Nom Nombre d'occurrences
Hörbiger, Hans 4 Cižek, Franz 1
Pacher, Michael 4 Egger, Jean 1
Sedelmeyer, Charles (Karl) 4 Egger-Lienz, Albin 1
Floch, Josef 3 Figdor, Albert 1
Klimt, Gustav 3 Hoffmann, Josef 1
Loos, Adolf (en tant qu'auteur) 3 Maulbertsch, Franz Anton 1
Mucha, Alfons 3 Merkel, Georg 1
Schönberg, Arnold 3 Messerschmidt, Franz Xaver 1
Faistauer, Anton 2 Michl, Ferdinand 1
Guévrékian, Gabriel 2 Moser, Koloman 1
Kokoschka, Oskar 2 Olbrich, Josef Maria 1
Thonet, Michael 2 Paalen, Wolfgang 1
Tischler, Viktor 2 Polsterer, Hilda 1
Alt, Rudolf 1 Quittner, Rudolf 1
Angerer, E. Tony 1 Strzygowski, Josef 1
Bauer, Otto 1 Weinberger, Emil 1
Binder, Joseph 1
Auguste Marguillier, « Michel Pacher. Un maître oublié du XVe siècle », Gazette des beaux-arts (1894)

L’une des figures les plus fréquemment évoquées dans cette liste est un acteur majeur du marché de l’art, Charles (Karl) Sedelmeyer, installé à Paris depuis 1866 et propriétaire d’une galerie d’art près de Montmartre. Avec quatre articles, sa présence peut paraître supplanter celle d’autres artistes. Son importance demeure toutefois circonstancielle, car elle est directement liée aux quatre grandes ventes aux enchères de 1907 qui ont dispersé l’ensemble de son immense collection d’œuvres d’art. Ces ventes, qui ont suscité un écho considérable, tant en France qu’à l’international, sont commentées dans la revue Les Arts, d’abord en 1907, puis en 1911. Hans Hörbiger[68], le théoricien de la « cosmogonie glaciaire » (Welteislehre), est lui aussi mentionné plusieurs fois, exclusivement dans le cadre d’une série de quatre articles intitulée Des origines de l’art et de la culture. Cette série, publiée en 1930 par l’écrivain et militant suisse Hans Mühlestein[69], témoigne de l’ouverture de la revue d’art moderne Cahiers d’art à des théories populaires – bien que rejetées par la science établie – qui ont exercé une fascination certaine sur des cercles marginaux. La troisième personnalité qui reçoit le plus d’occurrences est le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher[70] qui fait l’objet d’une série de quatre études rédigées par Auguste Marguillier, historien de l’art, secrétaire de la Gazette des Beaux-Arts et futur collaborateur de la revue Kunst und Kunsthandwerk. Publiées en 1894 dans la Gazette des beaux-arts, très détaillées et richement illustrées, ces études font découvrir au public français un « maître oublié du XVe siècle ».

Marcel Zahar, « Oskar Kokoschka. “Sturm und Drang” », Formes (1931)

La Sécession viennoise occupe une place notable dans plusieurs études monographiques, notamment à travers les figures de Koloman Moser, présenté par Maurice Pillard-Verneuil comme « l’un des plus ardents Sécessionnistes »[71] et de Josef Hoffmann, décrit par l’architecte autrichien Leopold Kleiner[72] comme un initiateur dans les domaines de l’architecture et des arts appliqués et une figure essentielle de la réforme artistique[73]. En 1900, Julius Meier-Graefe[74] consacre également une brève étude à Josef Maria Olbrich, qui, à ses yeux, est « encore plus un poète qu’un architecte » en raison de son imagination et de sa « fantaisie toujours exubérante et souvent charmante »[75]. Trois textes sont dédiés à Gustav Klimt, dont l’un porte spécifiquement sur ses trois célèbres panneaux décoratifs destinés à l’Université de Vienne, intitulés Médecine, Jurisprudence et Philosophie. En 1907, à l’occasion de leur présentation à Berlin, au Kunstsalon Keller & Reiner, le journaliste Maurice Pernot[76] décrit avec précision les œuvres controversées et le scandale qu’elles ont suscité à Vienne[77].

Anonyme, « Nouveaux ensembles de Thonet », Art et Industrie (1934)

Le corpus comprend également deux études détaillées sur Oskar Kokoschka, l’une signée par Hans Tietze, l’autre par le critique d’art Marcel Zahar[78]. En 1929, Tietze propose ainsi un article élogieux sur l’artiste dans L’Amour de l’art, analysant de façon approfondie l’évolution de son style et la vitalité de sa peinture[79]. Deux ans plus tard, dans Formes, à l’occasion d’une exposition de l’artiste à la galerie Georges Petit, Zahar publie un texte particulièrement poétique, décrivant Kokoschka comme une « force de la nature », semblable aux « torrents, inaptes à donner le reflet précis des choses, mais qui s’enrichissent incessamment d’un butin d’éléments qu’ils brisent et pulvérisent, pour mieux les assimiler »[80].

Max Terrier, « Les tapisseries d’Hilda Polsterer », Art et Décoration (1930)

D’autres monographies portent sur des artistes associés à l’Autriche ou à Vienne, bien que cette origine ne soit pas soulignée. Ainsi, Alfons Mucha[81] est présenté comme slave ou oriental dans une étude très détaillée qui met avant tout l’accent sur son talent, sans établir de rapport particulier avec l’Autriche ou la Tchécoslovaquie. De même, Hilda Polsterer, Josef Floch, Otto Bauer, Michael Thonet ou encore Gabriel Guévrékian, dont la plupart ont séjourné à Paris dans les années 1920-1930, apparaissent dans des articles où l’analyse se focalise exclusivement sur leurs œuvres : couleurs, luminosité, exotisme, légèreté, clarté, sobriété ou qualités décoratives y sont valorisés, sans aucune mention de leur nationalité. Leur nom semble suffire à les situer.

Enfin, la période tardive voit paraître un bref article consacré à Wolfgang Paalen lors de son exposition à la galerie Guggenheim à Londres en 1939 : le texte, publié dans la revue d’inspiration surréaliste Minotaure, insiste sur la création d’un monde nouveau, sur une vision fantasmagorique où l’artiste, affranchi de la tradition, ressuscite des expériences primitives et universelles[82]. Le nom de Paalen réapparaît ensuite dans la revue Cahiers d’art en juillet 1952, où la critique d’art Madeleine Rousseau[83] salue « l’extraordinaire rayonnement » de ses œuvres[84].

Dans l’ensemble, ces monographies dessinent un panorama où la référence à l’Autriche peut être centrale, marginale ou totalement absente selon les cas. Certaines privilégient la trajectoire individuelle de l’artiste, faisant de l’origine autrichienne – viennoise le plus souvent – un élément clé de l’identité et de la formation, tandis que d’autres se concentrent avant tout sur l’analyse des œuvres, reléguant la question de l’appartenance nationale à l’arrière-plan, voire la rendant superflue.

Expositions parisiennes

Raymond Bouyer, « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume », La Revue de l’art ancien et moderne (1927)

Les analyses consacrées aux expositions parisiennes qui accordent une place importante à l’Autriche entre 1890 et 1945 représentent environ 10 % de l’ensemble des textes sur l’Autriche publiés dans les revues artistiques françaises. Cette proportion serait nettement plus élevée si l’on prenait en compte la presse quotidienne, très présente dans le traitement de ces événements au sein de ses rubriques culturelles. Ainsi, l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume en 1937 a donné lieu à près de 300 articles dans les journaux, contre onze études de fond dans les revues, dont un numéro spécial de Beaux-Arts[85]. L’Exposition des « Trésors de Maximilien » en 1927 a quant à elle suscité une quinzaine d’articles dans les quotidiens, pour cinq contributions dans les revues spécialisées. Cet écart tient à la nature même des revues d’art, qui privilégient une approche analytique et critique distanciée plutôt qu’un traitement immédiat de l’actualité.

Exposition universelle de Paris (1900)

Couverture du Figaro illustré, hors-série, octobre 1900 : L’Autriche à l’exposition

L’Exposition universelle de 1900 fait l’objet de plusieurs études détaillées. Un numéro hors-série du Figaro illustré sur « l’Autriche à l’Exposition universelle » paraît pour l’occasion. Le premier article, rédigé par le journaliste et critique d’art Antonin Proust[86], mentionne plusieurs figures importantes parmi les contributeurs, telles que l’architecte Ludwig Baumann[87], le commissaire général d’exposition Wilhelm Franz Exner[88] ou encore l’archiduc François-Ferdinand, et accorde une attention spécifique au Tyrol, mis en valeur pour sa singularité par rapport aux autres provinces, notamment à travers la construction emblématique d’un château tyrolien[89]. Le second article est écrit par le collectionneur et critique d’art Arsène Alexandre[90]. Il déploie une réflexion documentée sur les beaux-arts autrichiens, structurant son analyse autour de notions-clés telles que la vitalité, l’élégance et la subtilité. L’auteur fait référence à la revue Ver Sacrum, présentée comme une publication essentielle de l’art moderne autrichien. Il loue également la richesse et la diversité des intérieurs autrichiens ainsi que la variété des provinces représentées, soulignant la multiplicité des écoles artistiques. L’Autriche y est décrite, enfin, comme le « système nerveux de l’Europe centrale »[91]. Dans le troisième et dernier article, consacré aux arts décoratifs, le journaliste Émile Berr[92] souligne la bonne humeur et l’harmonie qui se dégagent de l’ensemble des objets présentés, tout en proposant une présentation très détaillée des différentes sections[93]. Dans sa globalité, ce numéro spécial du Figaro illustré apparaît comme l’un des témoignages les plus aboutis et les plus valorisants de la présence autrichienne à l’Exposition universelle de 1900.

Une autre étude de qualité, publiée dans L’Art décoratif, offre une analyse approfondie des différentes composantes de la section autrichienne. À l’instar d’Arsène Alexandre, l’écrivain Octave Gerdeil (pseud. Georges Bans[94]) met en avant un faisceau de valeurs esthétiques et morales – le goût, la noblesse, la sérénité, le tact et la simplicité – qu’il érige en principes structurants de l’art viennois présenté à cette occasion. Cette réflexion s’inscrit dans une approche plus large de la spécificité culturelle de Vienne, que Gerdeil décrit en ces termes : « C’est une atmosphère particulière que celle de Vienne, point de rencontre de tant de races dont chacune a fait couler de son sang dans la vie de tous. L’art viennois est comme les Viennoises : ni Allemandes, ni Françaises, ni Italiennes, ni Slaves, ni Hongroises, et un peu de tout cela. Il est de partout ; mais avant tout ou peut-être à force d’être de partout, il est lui-même »[95]. L’article salue ainsi l’originalité qui caractérise cette production artistique, tout en soulignant sa capacité à synthétiser des influences multiples sans se dissoudre dans l’imitation.

Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris (1925)

Une des affiches de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (Paris, 1925)

Les textes consacrés à la participation autrichienne à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris s’inscrivent dans un contexte marqué par une rivalité certaine entre les nations exposantes, plus sensible qu’en 1900. Cette situation favorise les réflexions sur le caractère national des productions artistiques, et plus particulièrement sur la spécificité de l’art décoratif autrichien. Plusieurs auteurs recourent alors à une démarche explicitement comparative, dans laquelle les réalisations présentées sont évaluées en référence au modèle français et aux innovations contemporaines.

René Chavance, « Exposition des arts décoratif. La section autrichienne », Art et Décoration (1925)

Ce phénomène de « nationalisation des arts appliqués »[96] apparaît de manière particulièrement nette dans la revue Art et décoration, par exemple dans l’article que le critique d’art René Chavance[97] consacre à la section autrichienne en septembre 1925.

Dès le début de son analyse, Chavance insiste sur « la remarquable unité de tendances » qui caractérise les arts appliqués en Autriche, qu’il rattache à « la marque profonde du milieu, des caractères ethniques », évoquant plus loin encore « l’influence atavique de races lointaines » et de « traditions locales »[98]. Ce faisceau d’observations permet au critique de brosser l’image d’un art décoratif à la fois composite et cohérent, dont la fantaisie et l’équilibre constituent les principes directeurs, tant dans le traitement des formes que dans l’usage des techniques. La mise en relation avec la production française intervient rapidement : « Ces caractères ne sont point sans quelque analogie avec les nôtres : la fantaisie, une certaine légèreté joyeuse, le goût du nouveau, de l’inattendu, de tout ce qui donne du prix à la vie »[99]. L’article se poursuit par une description détaillée des différents pavillons autrichiens. Chavance accorde une attention particulière à Friedrich Kiesler, présenté comme l’un des artisans des expérimentations scénographiques les plus novatrices, notamment à travers le projet avant-gardiste d’une « Cité de l’espace » (Raumstadt). Si la Sécession viennoise n’est pas explicitement mentionnée, la présence de figures telles que Josef Hoffmann ou Alfred Roller inscrit néanmoins les arts décoratifs autrichiens des années 1920 dans la continuité directe des renouvellements esthétiques amorcés au tournant du siècle, continuité rendue possible par le soutien durable des pouvoirs publics. Chavance rappelle en effet, dès les premières lignes de sa contribution, que la production dans le domaine des arts appliqués en Autriche « n’a cessé d’être encouragée, dirigée même par l’État […] depuis un tiers de siècle »[100], et souligne à nouveau, plus loin, « la sollicitude de l’État autrichien pour ses écoles d’art appliqué »[101], tant à Vienne que dans les différentes provinces, où le maintien des traditions locales est activement soutenu.

Affiche de l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (Paris, 1925)

Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (1937)

Dans le compte rendu qu’il consacre au pavillon autrichien de l’Exposition internationale des Arts et Techniques, publié dans Art et Décoration, Marcel Zahar s’intéresse d’abord aux projets d’Adolf Loos, « le principal apôtre du rationalisme et de la simplification des formes », exposés dans l’espace consacré à la « nouvelle Vienne dans la nouvelle Autriche »[102]. Il évoque également le boudoir conçu par Josef Hoffmann, dans lequel il perçoit à la fois un « expressionnisme poudrederizé (sic.) » et des « accents rococos », l’orfèvrerie de Josef Carl von Klinkosch[103] et son « baroquisme atténué » ou encore les tissus imprimés à la main, les ouvrages des passementiers, cordiers, brodeurs et tisserands, reflet de « l’activité subtile des artisans d’Autriche »[104].

Marcel Zahar, « Visite des Pavillons. Autriche », Art et Décoration (1937)

Plus encore que les objets exposés, c’est l’architecture même du pavillon qui retient l’intérêt de Zahar. Conçu par Oswald Haerdtl – déjà présent lors de l’Exposition de 1925 –, le bâtiment se singularise par une façade conçue comme un vaste dispositif de monstration : « La façade principale, très spectaculaire, se présente comme une vitrine géante. Une synthèse alpine se fixe en permanence. Derrière la vitre, sur un écran démesuré, le public est sollicité de loin par la parade du photomontage et il entre en contact direct avec l’Autriche par la vision des nouvelles routes de montagne »[105].

Par sa conception novatrice, le pavillon autrichien apparaît comme l’expression visuelle du projet politique porté par l’État corporatiste autrichien entre 1934 et 1938. Dans un contexte international marqué par les crises et les tensions, il donne à voir l’image d’une nouvelle Autriche, à la fois moderne et dynamique, capable d’associer la mise en valeur touristique du paysage alpin et des sports d’hiver à de grands programmes d’infrastructures, tels que la Haute Route alpine du Großglockner, inaugurée en 1935[106].

Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume (1937)

Cette volonté d’affirmation nationale se manifeste également lors de l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, décrite par Bernadette Reinhold comme « une des plus importantes expositions de propagande de l’État corporatiste autrichien à l’étranger »[107]. L’enjeu est en effet double : il s’agit à la fois de mettre en avant un canon de l’art autrichien et de revendiquer la place de l’Autriche comme nation artistique à part entière sur la scène internationale.

En amont de son ouverture officielle, l’exposition bénéficie d’une stratégie de communication particulièrement élaborée à destination de la presse française. Dès l’été 1936, les organisateurs autrichiens font parvenir aux journaux une série de textes consacrés notamment au prince Eugène, à l’art baroque, à l’architecture, ainsi qu’à des figures majeures telles que Ferdinand Waldmüller, Gustav Klimt et Oskar Kokoschka. À ces envois s’ajoutent deux affiches, un catalogue d’exposition et un numéro spécial de la revue Beaux-arts, dont les articles sont exclusivement rédigés par des spécialistes autrichiens. L’ensemble constitue pour les organisateurs un instrument de propagande particulièrement efficace[108].

Le numéro spécial de la revue Beaux-Arts réunit des historiens de l’art, des critiques et des conservateurs de musées ayant, de près ou de loin, participé à l’élaboration de l’exposition. Parmi eux figurent Alfred Stix, historien de l’art, rédacteur du catalogue et commissaire de l’exposition, auteur d’un article consacré à Gustav Klimt, ainsi qu’Ernst H. Buschbeck, conservateur de la Gemäldegalerie de Vienne et secrétaire général de l’événement, qui traite à la fois de l’art baroque et de l’art moderne. L’ensemble des contributions s’emploie à faire ressortir les éléments constitutifs d’une spécificité de l’art autrichien, en insistant sur l’existence d’un style commun.

Dans son étude consacrée à Klimt, Alfred Stix privilégie ainsi une lecture archétypale de l’artiste, présenté comme l’incarnation d’une synthèse entre Orient et Occident, censée refléter l’essence même de l’art autrichien[109]. De manière comparable, dans sa présentation des peintres modernes exposés au Jeu de Paume – Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, mais aussi Max Oppenheimer, Albin Egger-Lienz et Anton Kolig –, Buschbeck tente, parfois au prix de simplifications, de dégager une intention commune à leurs démarches artistiques : « En embrassant d’un coup d’œil la multitude des peintres autrichiens de nos jours, on est étonné de voir à quel point leurs buts sont identiques. […] Si l’on réduisait les problèmes d’aujourd’hui à un dénominateur commun, à une formule qui nécessairement serait fort générale, on arriverait assez près de la vérité en disant que tous ces peintres tendent à donner à la matière colorée une intensité primordiale. C’est ce dessein qui préside au travail de tous, si différents qu’ils soient par leurs tempéraments et leur langage artistique » [110]. On observe une volonté manifeste d’identifier un trait dominant – ici, l’intensité de la couleur – susceptible de fonder l’existence d’une identité artistique nationale. Ce discours n’en est pas moins efficace, puisqu’il se retrouve dans de nombreux comptes rendus de la presse française consacrés à l’exposition du Jeu de Paume.

Conclusion

Les correspondances de l’étranger et les essais généraux offrent un regard contrasté sur l’Autriche, envisagée tantôt comme un espace marqué par son héritage historique et artistique, tantôt comme un terrain d’expérimentation moderne, ouvert aux circulations culturelles et aux renouvellements esthétiques. Si Vienne occupe une place centrale dans cette représentation, elle fonctionne avant tout comme un prisme à travers lequel se donnent à lire les dynamiques artistiques, politiques et culturelles de l’Autriche. Les études savantes contribuent par ailleurs à une reconnaissance érudite du patrimoine autrichien, en particulier baroque, tout en interrogeant de manière récurrente la possibilité d’un style ou d’un caractère national – question sans cesse reformulée. dans la construction de sa visibilité en France. Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

Les articles monographiques privilégient quant à eux les trajectoires individuelles et les figures d’exception, révélant une médiatisation souvent décentrée de la notion d’appartenance nationale. Selon les cas, l’origine autrichienne est revendiquée comme clé d’interprétation ou entièrement effacée derrière la singularité de l’œuvre et du parcours. Cette hétérogénéité confirme l’impossibilité de réduire l’art autrichien à une école unifiée et met en évidence le rôle central des médiateurs et des médiatrices, des contextes d’exposition et des circulations internationales dans la construction de sa visibilité en France.

Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

Références et liens externes

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  3. ↑ Kitschen 2005
  4. ↑ Cette analyse n’a pas pris en compte les revues spécialisées consacrées à l’architecture. La question a toutefois été partiellement abordée dans plusieurs notices du projet DECAF, consacrées à des architectes autrichiens actifs en France (Adolf Loos, Otto Bauer, Hans Hollein, etc.) ou à des périodiques tels que L’Architecture d’aujourd’hui. Une synthèse d’ensemble sur ce corpus n’en demeurerait pas moins particulièrement éclairante.
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Bibliographie

Sources

Corpus

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  • Beaux-Arts, 1923-1944.
  • Bulletin de l’office international des instituts d’archéologie et d’histoire de l’art, 1934-1946.
  • Bulletin de la vie artistique, 1919-1926.
  • Cahiers d’art, 1926-1960.
  • Chronique des arts et de la curiosité. Supplément à la Gazette des beaux-arts, 1861-1922.
  • Documents, 1929-1934.
  • Formes, 1929-1934.
  • Gazette des beaux-arts. Courrier européen de l’art et de la curiosité, 1859-2002.
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  • L’Art décoratif, 1898-1914.
  • L’Art et les Artistes. Revue mensuelle d’art ancien et moderne, 1905-1939.
  • L’Art vivant. Revue bimensuelle des amateurs et des artistes, 1925-1939.
  • L’Esprit nouveau, 1920-1927.
  • L’Illustration, 1900-1944.
  • La Plume. Revue littéraire et artistique bi-mensuelle, 1889-1914.
  • La Renaissance, 1928-1940.
  • La Revue de l’art ancien et moderne, 1897-1937.
  • Le Figaro illustré, 1883-1911.
  • Les Arts, 1902-1920.
  • Les Cahiers d’aujourd’hui, 1912-1924.
  • Minotaure, 1933-1939.
  • Mouseion : revue internationale de muséographie, 1927-1946.

Articles de revues cités dans la notice

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Études

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Auteure

Irène Cagneau

Mise en ligne : 04/02/2026

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