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Ernst Kris

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	~~Cette page n’existe~~ pour le ~~moment~~ qu’en [https://~~decaf~~-de.~~literaturtirol~~.at/~~wiki~~/~~Ernst_Kris allemand~~].		Ernst Kris (1900–1957), psychanalyste viennois et historien de l’art, était lors de l’entre-deux-guerres un membre éminent du cercle de [[Sigmund Freud]] et devint après la Seconde Guerre mondiale un psychologue de renom aux États-Unis. Kris joua un rôle décisif dans l’élaboration de la psychologie du Moi (aussi appelée ''Ego-psychology''). Après la guerre, il favorisa le développement de la psychologie de l’enfant en tant que co-fondateur du Yale Child Studies Center. Son concept théorique fondamental de la « régression au service du moi » a représenté une contribution significative aussi bien pour la psychanalyse que pour la recherche sur la créativité. Le parcours professionnel de Kris fut ponctué par des tournants marquants : de l’interprétation d’œuvres d’art à la recherche de la culture de masse, de conservateur de musée à la pratique de la psychanalyse, et enfin de psychologue à l’analyse politique. Chaque étape de son évolution a été profondément influencée par la culture et la politique françaises.

			L’œuvre de [[Bernard Palissy]], artisan d’art français du XVI<sup>e</sup> siècle, figure parmi les premiers travaux de recherche scientifique de Kris concernant la psychologie de l’art. Durant sa carrière en tant que conservateur de la collection d’art plastique et d’arts décoratifs au [[Musée d’Histoire de l’Art de Vienne\|musée d’Histoire de l’art de Vienne]], Kris profita de l’organisation d’expositions pour présenter au public autrichien des sculptures françaises caricaturales. Suite à la dissolution du parlement autrichien et à l’oppression de l’opposition politique par le Parti chrétien-social, Kris aida des scientifiques juives et juifs à se réfugier en Grande-Bretagne. Parallèlement, il promut en Autriche les idées du républicanisme français en préparant une grande exposition de lithographies, sculptures, peintures et caricatures de [[Honoré Daumier]]. Peu après l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie, Kris fuit Vienne. Avant cela, il s’assura tout de même que Freud se trouvait en sécurité en dehors de l’Autriche. Kris émigra ensuite à Londres, puis à New York, où il rejoindra les Alliés et soutiendra leurs efforts de guerre en qualité d’analyste de la propagande radiophonique allemande. Pour Kris – que ce soit en Autriche ou plus tard en Grande-Bretagne et aux États-Unis –, Honoré Daumier demeura pour toujours un modèle de résistance contre l’influence culturelle et sociale de la propagande, mais aussi de préservation d’un esprit critique, aussi bien en art qu’en politique.

			==Biographie==
			De 1919 à 1922, Kris fréquenta l’université de Vienne, où il étudia auprès des historiens d’art de l’École de Vienne sous la direction de [[Julius von Schlosser]]. Son intérêt pour l’art se développa assez tôt grâce à sa cousine Betty Kurth : en parallèle à ses travaux sur les tapisseries françaises, allemandes et flamandes, elle avait également publié un guide sur le château de Schönbrunn, dans lequel elle traite de l’influence de Versailles sur les œuvres d’art et l’architecture du château. Dès l’obtention de son diplôme, Kris succéda à von Schlosser au poste de conservateur au département d’art plastique et d’arts décoratifs au musée d’Histoire de l’art de Vienne. Pourtant, ce ne sont pas seulement les travaux de l’École de Vienne qui ont nourri l’intérêt de Kris pour l’art appliqué, mais aussi l’influence d’Aby Warburg<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd11862914X.html#ndbcontent</ref>, dont les recherches sur la psychologie de la création et de la conception d’images servirent de bases à celles de Kris.

			En 1926, Kris publia sa thèse sur l’art du métal à la fin de la Renaissance, dont il avait néanmoins élargi le sujet dans le but d’intégrer les travaux de Bernard Palissy. Son interprétation de Palissy témoignait tant de son intérêt précoce pour la création populaire et la conception d’images que de son attrait pour la psychologie de l’art. Les moulages sur nature de Palissy soulevèrent un problème central de l’art qui était de connaître la manière dont l’illusion psychologique de la vivacité pouvait être produite. Kris établit un lien entre les créations artistiques et les masques mortuaires<ref>Kris 1926</ref>. Dans son étude datant de 1934 sur les légendes entourant les artistes, Kris se pencha sur un autre aspect de la relation entre l’œuvre d’art et l’illusion<ref>Kris et Kurz 1934</ref>. Dans les légendes populaires, les artistes étaient décrits comme étant dotés d’une capacité magique : celle de rendre vivants des objets inanimés. Selon Kris, cette association entre la magie et la création artistique d’une représentation réaliste contribua à une facette essentielle de la portée psychologique impliquée par la création d’images, aussi bien du côté des artistes que de celui du public.

			Durant les années 1920, Kris travailla comme psychanalyste tout en poursuivant son activité de conservateur au musée. Son épouse Marianne Kris, psychanalyste viennoise, lui présenta Freud. Dans les années 1930, il devint rédacteur d’''Imago'', le journal psychanalytique interdisciplinaire viennois. Il se consacra davantage à la thématique de la créativité de manière générale, et particulièrement aux questions en rapport avec la caricature. À titre d’exemple, il organisa en 1933, en qualité de conservateur de la collection d’art plastique et d’arts décoratifs au musée d’Histoire de l’art de Vienne, une petite exposition de bustes caricaturaux créés par l’artiste français Jean-Pierre Dantan<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118945866</ref>. L’année suivante, il choisit la caricature comme sujet central pour la recherche sur la psychologie de la créativité. Dans son essai pionnier sur la psychologie de la caricature paru en 1934, Kris présenta sa théorie de la « régression au service du moi<ref>Kris 1934</ref> ». D’après celle-ci, la créativité n’est pas simplement un produit d’instincts ou de processus primaires et inconscients, mais aussi d’activités et d’objectifs du « Moi » qui en sont indépendants. Au cours du processus créatif, la régression permet au « Moi » d’atteindre des sources inconscientes de pensées et de sentiments. En même temps, le « Moi » ouvre, grâce à cette régression, une porte à la liberté artistique et à la communication sociale. Par l’exemple de la caricature, Kris démontra que la signification de l’art ne reposait pas seulement sur la valeur esthétique, mais aussi sur le développement de l’autonomie du « Moi » et sur l’élargissement de la relation du « Moi » à la société.

			Au moment de la publication de l’essai sur la caricature, Kris était déjà très préoccupé par la situation politique de son temps. Il faisait partie de la bourgeoisie juive de Vienne et, jeune adulte, il s’était converti au catholicisme, mais, plus tard, il n’en fit pas une composante de son identité et se rendit compte que cette conversion ne le protègerait pas. En 1933, le parlement fut dissous par le Parti chrétien-social alors au pouvoir. L’année suivante, le Parti social-démocrate d’opposition fut interdit. Les citoyennes et citoyens juifs se voyaient refuser l’accès au service public. L’effondrement de la république autrichienne, la propagation progressive de l’antisémitisme à Vienne et l’expansion du nazisme de l’Allemagne vers l’Autriche ont amené Kris à devenir interlocuteur de l’Academic Assistance Council britannique. Grâce à son poste au musée et à sa coopération avec l’AAC, il soutint les enseignantes, enseignants et scientifiques juives et juifs afin qu’ils trouvent refuge en dehors de l’Autriche.

			Parmi ces scientifiques se trouvait son ami et collègue [[Ernst Gombrich\|Ernst H. Gombrich]]. À la demande insistante de Kris, Fritz Saxl<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118804898.html#ndbcontent</ref>, directeur de l’institut Warburg à Londres, accorda une bourse d’études à Gombrich. Avec la participation de Gombrich, Kris entama un vaste projet de recherche sur l’art, la psychologie et la politique de la caricature. En mai 1937, il présenta les premiers résultats du projet lors d’une conférence à l’Institut Warburg. Élargissant leurs analyses, Gombrich et Kris rédigèrent un article commun sur l’histoire de la caricature paru en Grande-Bretagne<ref>Kris et Gombrich 1938</ref>. Au début de la Seconde Guerre mondiale, ils publièrent une brochure sur le même sujet<ref>Kris et Gombrich 1940</ref>. Leur plus grand travail sur la caricature fut néanmoins la monographie, achevée en novembre 1937 et simplement intitulée « Karikatur », qui ne sera pas publiée<ref>Cf. Rose 2016</ref>. Dans ce manuscrit, Daumier est dépeint comme une figure centrale et historique.

			==L’influence des œuvres d’Honoré Daumier==
			Comme l’a expliqué Kris, la caricature émergea durant la Renaissance comme une forme alternative au portrait. En Italie, les caricaturistes déformèrent des portraits et exagérèrent les attributs physiques afin d’y dévoiler le caractère intérieur de leurs sujets. Cette libération cachée et régressive de l’agressivité permit la création d’un portrait psychologique authentique et maîtrisé. Dans la Grande-Bretagne du XVIII<sup>e</sup> siècle, la technique de la caricature servit, en représentant des personnes publiques, à diffuser des messages politiques. En France, la caricature atteignit dans l’œuvre de Daumier la synthèse complète de ses composantes artistiques, psychologiques et politiques. Comme l’avait fait auparavant [[Honoré de Balzac\|Balzac]] dans ''La Comédie humaine'', Daumier associait également des aspects psychologiques de l’art du portrait au réalisme social<ref>Kris 1936</ref>. Daumier ne réduisait pas l’art à des messages politiques ni ne considérait la politique comme un effort moins utile que la création artistique. Au contraire, l’art comme la politique étaient tous deux des éléments communs d’un esprit ouvert par la critique culturelle, le débat intellectuel et la protestation sociale. Daumier éleva la caricature au paroxysme de son développement en la transformant en une forme d’art républicain. Après la période Daumier, les dimensions artistiques, psychologiques et politiques de la caricature commencèrent à s’effriter, et ses fonctions jusqu’ici créatives et critiques perdirent progressivement de leur importance. Dans le domaine artistique, les [[Expressionnisme\|expressionnistes]] reprirent les techniques de la caricature en peinture. Dans celui du commerce, les annonceurs utilisèrent la caricature comme un instrument psychologique pour attirer l’attention du public. En politique, la propagande nationaliste se servit de la caricature afin de provoquer la peur et la terreur et d’attiser la haine.

			Après la fin de la république autrichienne, Daumier devint une figure clé pour Kris, car il détenait la réponse à la question qu’il s’était posée durant ses recherches sur Palissy : l’accès de l’art à la réalité ne résidait pas dans l’image illusoire de la nature, mais faisait partie de la culture du républicanisme français. Pendant la rédaction de son manuscrit sur la caricature, Kris démontra l’importance des œuvres de Daumier, pour lui comme pour l’Autriche, en organisant [[L’exposition « Honoré Daumier » à Vienne (1936)\|l’exposition Daumier]] qui eut lieu du 21 novembre au 21 décembre 1936 à l’Albertina à Vienne. Il s’agissait à cette époque de la plus grande exposition européenne consacrée au travail de Daumier.

			Elle eut lieu durant l’apogée du gouvernement du Front populaire en France, dirigé par Léon Blum<ref>https://www.dhm.de/lemo/biografie/leon-blum</ref> de mai 1936 à juin 1937. En août 1937, Kris reçut la Légion d’honneur. La date de cette distinction laisse supposer qu’elle avait été initiée alors que Blum était encore au pouvoir. Kris avait collaboré avec des scientifiques et des fonctionnaires français non seulement pour l’organisation de l’exposition Daumier à Vienne, mais, dans les années 1930, il avait également participé à des séminaires académiques et littéraires à l’abbaye de Pontigny en France. En ce lieu débuta une longue amitié avec l’auteur et socialiste français [[Roger Martin du Gard]]. Pontigny était un lieu de rencontre pour des scientifiques et écrivains qui souhaitaient débattre ensemble, entre autres, sur des sujets comme une nouvelle étude psychologique. Le thème de la conférence donnée en 1937, par exemple, était « la tendance sociale de l’art dans des époques de confusion mentale et de désespoir » (« the social vocation of art in epochs of mental confusion and of despair<ref>Enid McLeod 1982 : 112</ref> »). Dans le cadre de cette rencontre, Kris donna une conférence sur l’antisémitisme en Autriche. Dans ses mémoires, Gombrich explique que Kris considérait la Légion d’honneur en partie comme une protection. Le modèle politique du Front populaire était aux yeux de Kris d’une aussi grande importance que la distinction qu’il avait reçue en elle-même. Pour Kris comme pour les nombreux membres de la classe moyenne juive à Vienne, l’idéal politique avait longtemps été la monarchie libérale. L’antifascisme le mena au républicanisme. L’exposition Daumier marqua l’apogée de ce tournant radical.

			L’exposition Daumier fut une prémisse à la future participation de Kris à l’effort de guerre des Alliés. Après l’''Anschluss'', il immigra à Londres en 1938, où il mit à profit sa double compétence en psychologie et en histoire de l’art pour poursuivre les analyses pour le Monitoring Service de la BBC. Gombrich le suivit peu après. Au cours de la guerre, les deux chercheurs firent des analyses détaillées de la radio allemande. En 1940, Kris s’installa finalement aux États-Unis, où il continua sa recherche sur la propagande allemande, financée par la fondation Rockefeller de la New School for Social Research de New York.

			Durant la Seconde Guerre mondiale, Kris donna une conférence au Dayton Art Institute en Ohio, lors de laquelle il commenta explicitement les formes d’expression de la protestation, allant des lithographies de Jacques Callot<ref>https://explore.gnd.network/gnd/11851850X</ref>, artiste français du XVIIe siècle, et de l’art républicain de Daumier du XIX<sup>e</sup> siècle jusqu’à l’art antifasciste du XX<sup>e</sup> siècle. Selon Kris, Callot et Daumier auraient, face aux « horreurs de la guerre », maintenu vivante « la flamme des convictions supérieures et des idéaux humains » ; une flamme que Pablo Picasso a, comme on le sait, représentée dans son tableau « Guernica » lors de l’Exposition universelle de Paris en 1937, où elle était brandie contre le fascisme<ref>Kris 1942</ref>. L’exposition Daumier de 1936 à Vienne et l’Exposition universelle de Paris en 1937 ont constitué deux étapes intellectuelles et politiques majeures dans la carrière d’Ernst Kris. Elles ont également marqué de manière significative l’histoire des échanges républicains entre l’Autriche et la France.

			==Références et liens externes==
			<references />

			==Bibliographie==
			*Kris, Ernst : Der Stil « rustique »: Die Verwendung des Naturabgusses bei Wenzel Jamnitzer und Bernard Palissy, tiré de l’Annuaire des collections d’histoire de l’art de Vienne, nouvelle série, vol. I. Vienne : Verlag von Anton Schroll 1926.
			*Kris, Ernst et Kurz, Otto : Die Legende vom Künstler: Ein geschichtlicher Versuch. Vienne : Krystall-Verlag 1934.
			*Kris, Ernst : Zur Psychologie der Karikatur. In : Imago 20, n° 4 (1934).
			*Kris, Ernst : Honoré Daumier (1936). In Honoré Daumier, Ausstellung, 21 novembre–21 décembre 1936.
			*Kris, Ernst : The Imagery of War. In : The Dayton Art Institute Bulletin XV, n° 1 (octobre 1942).
			*Kris, Ernst et Gombrich, E.H. : The Principles of Caricature. In : British Journal of Medical Psychology XVII (1938).
			*Kris, Ernst et Gombrich, E.H. : Caricature. Harmondsworth : Penguin Books 1940.
			*McLeod, Enid : Living Twice: Memoirs. Londres : Hutchinson Benham 1982.
			*Rose, Louis : Psychology, Art, and Antifascism: Ernst Kris, E.H. Gombrich, and the Politics of Caricature. New Haven : Yale University Press 2016.

			==Auteur==
			Louis Rose

			Traduit de l'anglais vers l'allemand par Hannah Puchelt

			Traduction française : Romane Kuntz

			Mise en ligne : 27/04/2026

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Franz August von Kurländer

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Sources secondaires

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	~~Cette page n’existe~~ pour le ~~moment qu’en~~ [https://~~decaf~~-de.~~literaturtirol~~.at/~~wiki~~/~~Franz_August_von_Kurl%C3%A4nder allemand]~~.		Franz August von Kurländer (de son vrai nom Kurländer von Kornfeld, * 26 novembre 1777, † 4 septembre 1836) était un dramaturge autrichien qui, outre son activité d’écrivain, était avant tout connu comme traducteur et adaptateur de pièces de théâtre françaises pour les scènes germanophones.

			==L’activité de traducteur de Kurländer==
			Après des études de droit à l’université de Vienne, Franz August von Kurländer travailla comme fonctionnaire pour le gouvernement de la région de Basse-Autriche. En 1800, il se porta candidat à la magistrature pour le tribunal régional de Basse-Autriche, puis devint greffier du Conseil en 1805, et enfin secrétaire au Conseil à partir de 1811. Tout comme son contemporain [[Ignaz Franz Castelli]], il commença très tôt une activité littéraire et se tourna vite vers les traductions et adaptations d’œuvres théâtrales françaises, intéressantes sur un plan financier.

			Ses premières pièces supposément originales furent assez mal accueillies par la critique, notamment la comédie Liebhaber und Geliebte in einer Person (dont la première eut lieu le 23 août 1813 au Burgtheater de Vienne), qui fut dépréciée en raison d’« un style qui ne tient pas, bassesses et artifices ici et là<ref>''Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt'', n° 136, paru le 26 août 1813 : 544</ref> ». Kurländer connut davantage de succès avec ses adaptations de pièces de théâtre, supérieures à une centaine. Certaines étaient si prisées des scènes viennoises qu’elles furent ensuite jouées à Graz, Brno, Leipzig et Prague. Il a toutefois renforcé la diffusion de ses traductions et adaptations grâce à la publication de ses textes dramatiques entre 1811 et 1818 dans l’''Almanach dramatischer Spiele für Gesellschaftstheater'', auquel il fit suivre, de 1819 à sa mort en 1836, la série ''Lustspiele oder dramatischer Almanach''.

			Les traductions de Kurländer s’inscrivaient dans l’approche générale adoptée par les traducteurs autrichiens de son temps. Il n’était pas rare que l’intrigue et le caractère des personnages subissent des modifications, d’autant plus que Kurländer critique lui-même, dans l’avant-propos de l’''Almanach'' de 1829, ses textes sources, leur reprochant notamment « un manque de motivation et d’action des personnages ». À l’instar de son collègue [[Hermann Josef Herzenskron]], il était un adaptateur zélé des pièces d’[[Eugène Scribe]] : dans près de 25 adaptations, il transforma les dialogues relativement sobres et modérés de Scribe en des propos spontanés et très emphatiques, de sorte que les répliques produisaient un effet très pathétique, voire boursouflé. Dans la caractérisation des personnages, Kurländer a systématiquement et délibérément utilisé la piété, afin de renforcer l’émotion suscitée par ses textes, car, pour lui, il était important que les personnages fussent « décrits avec des faiblesses, comme des humains, non comme des fruits issus de l’imagination<ref>''Vorerinnerung'' dans ''Almanach'' paru en 1829</ref> ». Ces interventions parfois très arbitraires, qui correspondaient à la tendance générale consistant à faire des traductions-adaptations, étaient justifiées par la différence qui existait entre le public français et germanophone, lequel souhaitait voir des personnages plus proches de la réalité et considérait le théâtre avant tout comme un « lieu de divertissement ». Les nombreuses recensions, en grande partie élogieuses, concernant ses adaptations donnèrent manifestement raison à Kurländer, car la façon dont il menait les dialogues et construisait les personnages était souvent acclamée<ref>Cf. la recension de ''Jenny'' par Pelletier-Vollméranges dans le ''Theater-Zeitung'' n° 15, paru le 4 février 1813</ref>. Accusé d’être un « flibustier littéraire » qui utiliserait des matériaux étrangers sans mention des auteurs originaux, il a finalement été innocenté<ref>''Theater-Zeitung'', n° 4, paru le 13 janvier 1816</ref>. Dans sa nécrologie dédiée à Kurländer, sa belle-sœur [[Caroline Pichler]] souligne que la manière dont il a adapté ses traductions pour le public local constituait un gage de qualité particulier et était la raison de la longévité de son succès : « [...] l’adaptation intelligente d’un produit venu de terres extérieures vers la terre locale, sans faire apparaître ni les couleurs ni les attitudes étrangères, devrait peut-être servir de modèle par la suite<ref>''Allgemeine Theaterzeitung'', n° 181, paru le 9 septembre 1836</ref> ».

			Parmi les contemporains du monde théâtral se trouvent tout de même aussi quelques critiques sévères, comme le comédien et metteur en scène Carl Ludwig Costenoble<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Carl_Ludwig_Costenoble</ref>, qui déclara : « Kurländer adore tout simplement verser de longs bouillons sur des plats français<ref>Costenoble 1889, vol. 2 : 72</ref> ». Bien que Kurländer cherchât lui-même à s’éloigner de la méthode de travail de ses collègues, comme celle de Castelli<ref>Cf. ''Vorwort'' dans ''Almanach'' paru en 1834</ref>, il était sans aucun doute entièrement « au service de la pérennité commerciale des activités théâtrales de l’époque Biedermeier<ref>Tumfart 2012 : 162</ref> ».

			==Références et liens externes==
			<references />

			==Bibliographie==

			===Sources primaires===
			*Kurländer, Franz August von : Almanach Dramatischer Spiele für Gesellschaftstheater. Année 1–8, Vienne & Trieste : Geistinger 1811-1818.
			*Kurländer, Franz August von : Lustspiele oder dramatischer Almanach. Année 9–27. Leipzig : Baumgärtner 1819–1837 (suite à Kurländers Tod von Karl Wilhelm Koch, année 23–31, Leipzig : Baumgärtner 1838–1841).
			===Sources secondaires===
			*Costenoble, Carl Ludwig : Aus dem Burgtheater. Tagebuchblätter. 1818–1837. 2 volumes. Vienne : Konegen 1889.
			*Goedeke, Karl : Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung aus den Quellen. Volume XI/2 (2e édition, entièrement révisée). Düsseldorf : Ehlermann 1953 (réimpression conforme à l’original : Berlin : Akademie-Verlag 2011), p. 241–250.
			*Pichler, Caroline : Franz August Kurländer. Nekrolog. In : Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur, Musik, Mode und geselliges Leben n° 181, paru le 9 septembre 1836.
			*Ruprecht, Hans-George : Theaterpublikum und Textauffassung. Eine textsoziologische Studie zur Aufnahme und Wirkung von Eugène Scribes Theaterstücken im deutschen Sprachraum (= Études canadiennes de langue et littérature allemandes n° 14). Francfort-sur-le-Main et Munich : Peter Lang 1976.
			*Registre des décès, 03-04, 1ère circonscription, Am Hof :<br>https://data.matricula-online.eu/de/oesterreich/wien/01-am-hof/03-04/?pg=13 (consulté le 5 mai 2025).</br>
			*Registre des baptêmes, 01-094, 1ère circonscription, Cathédrale Saint-Étienne :<br>https://data.matricula-online.eu/de/oesterreich/wien/01-st-stephan/01-094/?pg=163 (consulté le 5 mai 2025).</br>
			*Tumfart, Barbara : Eugène Scribes Theater im Taumel der Gefühle. Emotionen in deutschsprachigen Übersetzungen des 19. Jahrhunderts. In : Nestroyana 32 (2012), p. 146–162.
			*Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt n° 136, paru le 26 août 1813, p. 544.
			*Theater-Zeitung n° 15, paru le 4 février 1813.

			==Auteure==
			Barbara Tumfart

			Mise en ligne : 27/04/2026

			Traduction française : Romane Kuntz

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Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

2026-04-23T11:19:56Z

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	Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.		[[File:Paul Verlaine.jpeg\|thumb\|Paul Verlaine, photographié par Otto Wegener, 1893]]Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.

	==Une réception traductive et critique==		==Une réception traductive et critique==

Fichier:Paul Verlaine.jpeg

2026-04-23T11:18:46Z

Hannah a téléversé Fichier:Paul Verlaine.jpeg Portrait photographique de Paul Verlaine. [Paris, 1893]. Photographe : Otto Wegener (1849-1922) Extrait d'un catalogue de vente de Sotheby's : Arthur Rimbaud : Biographie et poésie, 2010 English: Paul Verlaine wearing a Charvet scarf: Cabinet Card Portraits in the Collection of Radical Publisher Benjamin R. Tucker Collection NYPL Digital Library Public domain, via Wikimedia Commons

Nouvelle page

== Description ==
Portrait photographique de Paul Verlaine. [Paris, 1893].

Photographe : Otto Wegener (1849-1922)

Extrait d'un catalogue de vente de Sotheby's : Arthur Rimbaud : Biographie et poésie, 2010
English: Paul Verlaine wearing a Charvet scarf: Cabinet Card Portraits in the Collection of Radical Publisher Benjamin R. Tucker Collection

NYPL Digital Library

Public domain, via Wikimedia Commons

Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

2026-04-23T11:12:30Z

Kraus avec Verlaine contre Nordau

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	''''Littérature''''		'''Littérature'''
	<br>(Épitre)		<br>(Épitre)
	<br>Bons camarades de la Presse		<br>Bons camarades de la Presse

Austriaca

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	==Quelques exemples des apports de la revue à l’étude des échanges culturels entre la France et l’Autriche==		==Quelques exemples des apports de la revue à l’étude des échanges culturels entre la France et l’Autriche==
	Les nombreux liens entretenus par les écrivains autrichiens avec la culture française ont également été abordés à de nombreuses reprises. On peut ici mentionner le numéro consacré aux ''Relations de [[Johann Nestroy]] avec la France'' (n<sup>o</sup>75) ou celui explorant la place de choix qu’occupent les figures d’artistes, notamment français, dans l’écriture de [[Stefan Zweig\|Zweig]] (n<sup>o</sup>91), également traducteur entre autres de Verlaine, Rimbaud et Baudelaire, auxquels il a de plus consacré des essais, ou encore en se plaçant sur le plan des idées, comme dans le cas de la pénétration des idéaux de la Révolution française en Autriche, abordée fort à propos en 1989 à l’occasion du bicentenaire de l’événement (n<sup>o</sup>29). Ce parti pris traduit naturellement la volonté de faire de la revue non seulement un lieu de dialogue incontournable, mais aussi de contribuer à son tour activement au développement de ces transferts et de leur mise en perspective historique.		Les nombreux liens entretenus par les écrivains autrichiens avec la culture française ont également été abordés à de nombreuses reprises. On peut ici mentionner le numéro consacré aux ''Relations de [[Johann Nestroy]] avec la France'' (n<sup>o</sup>75) ou celui explorant la place de choix qu’occupent les figures d’artistes, notamment français, dans l’écriture de [[Stefan Zweig\|Zweig]] (n<sup>o</sup>91), également traducteur entre autres de [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Verlaine]], Rimbaud et Baudelaire, auxquels il a de plus consacré des essais, ou encore en se plaçant sur le plan des idées, comme dans le cas de la pénétration des idéaux de la Révolution française en Autriche, abordée fort à propos en 1989 à l’occasion du bicentenaire de l’événement (n<sup>o</sup>29). Ce parti pris traduit naturellement la volonté de faire de la revue non seulement un lieu de dialogue incontournable, mais aussi de contribuer à son tour activement au développement de ces transferts et de leur mise en perspective historique.

	Toujours sur le versant littéraire, la revue a pleinement assumé son rôle d’information et de diffusion de la culture autrichienne en France en proposant régulièrement des numéros thématiques consacrés à de grands écrivains ([[Adalbert Stifter\|Stifter]], [[Karl Kraus\|Kraus]], [[Arthur Schnitzler\|Schnitzler]], [[Hugo von Hofmannsthal\|Hofmannsthal]], [[Robert Musil\|Musil]], [[Joseph Roth\|Roth]], [[Hermann Broch\|Broch]], [[Elias Canetti\|Canetti]], Rezzori<ref>https://www.babelio.com/auteur/Gregor-von-Rezzori/173482</ref>, etc.). À ce sujet, on ne saurait trop insister sur le fait que l’enjeu majeur fut d’emblée de chercher à ancrer dans les esprits l’idée d’une spécificité de la littérature autrichienne par rapport à la littérature allemande, de l’appréhender dans toute sa profondeur historique, tout en accordant une juste place à ses évolutions les plus contemporaines, comme dans le cas de [[Ingeborg Bachmann\|Bachmann]] et Fried, ou de [[Peter Hankde\|Handke]] et [[Elfriede Jelinek\|Jelinek]], entre temps tous deux consacrés par le prix Nobel de littérature.		Toujours sur le versant littéraire, la revue a pleinement assumé son rôle d’information et de diffusion de la culture autrichienne en France en proposant régulièrement des numéros thématiques consacrés à de grands écrivains ([[Adalbert Stifter\|Stifter]], [[Karl Kraus\|Kraus]], [[Arthur Schnitzler\|Schnitzler]], [[Hugo von Hofmannsthal\|Hofmannsthal]], [[Robert Musil\|Musil]], [[Joseph Roth\|Roth]], [[Hermann Broch\|Broch]], [[Elias Canetti\|Canetti]], Rezzori<ref>https://www.babelio.com/auteur/Gregor-von-Rezzori/173482</ref>, etc.). À ce sujet, on ne saurait trop insister sur le fait que l’enjeu majeur fut d’emblée de chercher à ancrer dans les esprits l’idée d’une spécificité de la littérature autrichienne par rapport à la littérature allemande, de l’appréhender dans toute sa profondeur historique, tout en accordant une juste place à ses évolutions les plus contemporaines, comme dans le cas de [[Ingeborg Bachmann\|Bachmann]] et Fried, ou de [[Peter Hankde\|Handke]] et [[Elfriede Jelinek\|Jelinek]], entre temps tous deux consacrés par le prix Nobel de littérature.

Cabaret

2026-04-23T11:05:37Z

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	==Le berceau parisien==		==Le berceau parisien==
	Le modèle le plus influent est celui du « Chat Noir », fondé à Montmartre en novembre 1881 par Rodolphe Salis (1851–1897) et immortalisé par l’enseigne et les dessins d’Alphonse Willette ou de Steinlen. D’abord situé boulevard de Rochechouart, dans un décor moyenâgeux, le « Chat Noir » déménage en juin 1885 et jusqu’en janvier 1897 dans un bâtiment de la rue Laval (aujourd’hui rue Victor-Massé), plus luxueux, mais toujours caractérisé par un amoncellement d’objets hétéroclites. L’établissement échappe à la censure préalable et bénéficie en cela d’une tolérance exceptionnelle<ref>Richard 1991, 257</ref>. L’esprit qui anime le « Chat Noir » est celui du rire joyeux, de la galéjade et du fumisme, un humour subversif qui tourne en dérision les institutions et les codes<ref>Grojnowski 1997</ref> et recourt volontiers à la parodie fantaisiste pour « épater le bourgeois », avec une prédilection pour les formes brèves et éphémères. Un Suisse chamarré d’or accueille les visiteurs, qui se pressent pour voir le théâtre d’ombres créé par Salis et l’illustrateur Henri Rivière, côtoyer les peintres et dessinateurs (outre Rivière, George Auriol, Henri Rivière, Steinlen, Somm, Caran d’Ache), écouter les poètes et chansonniers, dont le célèbre Aristide Bruant. Théâtre, littérature, musique et arts visuels collaborent au sein du « Chat Noir », premier cabaret artistique et berceau des avant-gardes du XX<sup>e</sup> siècle. C’est ici que naît la chanson de cabaret, lorsque Salis a l’idée d’installer un piano dans son établissement. Ces mêmes poètes et chansonniers, ainsi que les dessinateurs Willette, Caran d’Ache ou Steinlen viennent nourrir la ''Revue illustrée du Chat Noir'', créée en janvier 1882 par Rodolphe Salis et Émile Goudeau, le fondateur du Cercle des Hydropathes. Alphonse Allais, [[Paul Verlaine]], Jean Richepin et Léon Bloy sont parmi les contributeurs les plus célèbres. Au « Chat Noir » et dans la revue éponyme, les différents arts se côtoient dans une valorisation des formes mineures et des lieux scéniques non conventionnels. Avec la révolution culturelle que constitue l’électrification des médias, cinéma et enregistrement sonore en tête, la littérature s’échappe du texte imprimé et investit les marges, dans la forme comme dans le contenu.		Le modèle le plus influent est celui du « Chat Noir », fondé à Montmartre en novembre 1881 par Rodolphe Salis (1851–1897) et immortalisé par l’enseigne et les dessins d’Alphonse Willette ou de Steinlen. D’abord situé boulevard de Rochechouart, dans un décor moyenâgeux, le « Chat Noir » déménage en juin 1885 et jusqu’en janvier 1897 dans un bâtiment de la rue Laval (aujourd’hui rue Victor-Massé), plus luxueux, mais toujours caractérisé par un amoncellement d’objets hétéroclites. L’établissement échappe à la censure préalable et bénéficie en cela d’une tolérance exceptionnelle<ref>Richard 1991, 257</ref>. L’esprit qui anime le « Chat Noir » est celui du rire joyeux, de la galéjade et du fumisme, un humour subversif qui tourne en dérision les institutions et les codes<ref>Grojnowski 1997</ref> et recourt volontiers à la parodie fantaisiste pour « épater le bourgeois », avec une prédilection pour les formes brèves et éphémères. Un Suisse chamarré d’or accueille les visiteurs, qui se pressent pour voir le théâtre d’ombres créé par Salis et l’illustrateur Henri Rivière, côtoyer les peintres et dessinateurs (outre Rivière, George Auriol, Henri Rivière, Steinlen, Somm, Caran d’Ache), écouter les poètes et chansonniers, dont le célèbre Aristide Bruant. Théâtre, littérature, musique et arts visuels collaborent au sein du « Chat Noir », premier cabaret artistique et berceau des avant-gardes du XX<sup>e</sup> siècle. C’est ici que naît la chanson de cabaret, lorsque Salis a l’idée d’installer un piano dans son établissement. Ces mêmes poètes et chansonniers, ainsi que les dessinateurs Willette, Caran d’Ache ou Steinlen viennent nourrir la ''Revue illustrée du Chat Noir'', créée en janvier 1882 par Rodolphe Salis et Émile Goudeau, le fondateur du Cercle des Hydropathes. Alphonse Allais, [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Paul Verlaine]], Jean Richepin et Léon Bloy sont parmi les contributeurs les plus célèbres. Au « Chat Noir » et dans la revue éponyme, les différents arts se côtoient dans une valorisation des formes mineures et des lieux scéniques non conventionnels. Avec la révolution culturelle que constitue l’électrification des médias, cinéma et enregistrement sonore en tête, la littérature s’échappe du texte imprimé et investit les marges, dans la forme comme dans le contenu.

	==De la « butte sacrée » à Berlin et Munich==		==De la « butte sacrée » à Berlin et Munich==

Max Nordau

2026-04-23T11:05:23Z

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	Pour lui, la France reste le terrain d’observation le plus intéressant et Paris est incontestablement la capitale de la dégénérescence contemporaine. Tous les créateurs modernes et leur public sont, aux yeux de Max Nordau, des dégénérés. Son esprit systématique implacable ne doute pas de la possibilité d’établir une distinction tranchée entre le normal et le pathologique, le sain et le morbide, entre ce qui est moralement acceptable et ce qui est vicieux, amoral et condamnable. Sous sa plume, le diagnostic est un verdict : il n’hésite pas à mettre à l’index toute la modernité européenne et tonne comme un censeur répressif, appelant en conclusion à « écraser du pied la vermine antisociale »<ref>Nordau 1896 t. 2, 560</ref>		Pour lui, la France reste le terrain d’observation le plus intéressant et Paris est incontestablement la capitale de la dégénérescence contemporaine. Tous les créateurs modernes et leur public sont, aux yeux de Max Nordau, des dégénérés. Son esprit systématique implacable ne doute pas de la possibilité d’établir une distinction tranchée entre le normal et le pathologique, le sain et le morbide, entre ce qui est moralement acceptable et ce qui est vicieux, amoral et condamnable. Sous sa plume, le diagnostic est un verdict : il n’hésite pas à mettre à l’index toute la modernité européenne et tonne comme un censeur répressif, appelant en conclusion à « écraser du pied la vermine antisociale »<ref>Nordau 1896 t. 2, 560</ref>

	À la fin de ''Dégénérescence'', tous les représentants de la modernité française et européenne de la fin du XIX<sup>e</sup> siècle (Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>, [[Paul Verlaine\|Verlaine]], [[Maurice Maeterlinck\|Maeterlinck]], Huysmans, Zola, Segalen ...) apparaissent comme des malades qu’il faudrait d’urgence interner dans un hôpital psychiatrique. La conclusion de Nordau adopte malgré tout une perspective optimiste. Il a concentré son attention sur la haute culture parisienne et les élites intellectuelles et artistiques européennes : « Est-il possible, écrit-il dans les dernières pages de ''Dégénérescence'', d’accélérer par un traitement approprié la guérison des couches cultivées actuellement atteintes dans leur système nerveux ? Je le crois sérieusement, et pour ce motif seul j’ai entrepris le présent travail<ref>Nordau 189 t. 2, 548</ref>. » Mais Nordau reste évasif sur le « traitement approprié » qu’il préconise. Le médecin de la culture a posé le diagnostic, mais il n’a pas indiqué le remède.		À la fin de ''Dégénérescence'', tous les représentants de la modernité française et européenne de la fin du XIX<sup>e</sup> siècle (Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>, [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Verlaine]], [[Maurice Maeterlinck\|Maeterlinck]], Huysmans, Zola, Segalen ...) apparaissent comme des malades qu’il faudrait d’urgence interner dans un hôpital psychiatrique. La conclusion de Nordau adopte malgré tout une perspective optimiste. Il a concentré son attention sur la haute culture parisienne et les élites intellectuelles et artistiques européennes : « Est-il possible, écrit-il dans les dernières pages de ''Dégénérescence'', d’accélérer par un traitement approprié la guérison des couches cultivées actuellement atteintes dans leur système nerveux ? Je le crois sérieusement, et pour ce motif seul j’ai entrepris le présent travail<ref>Nordau 189 t. 2, 548</ref>. » Mais Nordau reste évasif sur le « traitement approprié » qu’il préconise. Le médecin de la culture a posé le diagnostic, mais il n’a pas indiqué le remède.

	Les auteurs visés par Nordau ont réagi avec une ironie désabusée, ainsi Joris-Karl Huysmans qui, dans la préface à la deuxième édition de ''À Rebours'', se moque du « médicastre allemand » qui, « après vous avoir bien démontré que l’affection dont vous souffrez est incurable, vous tourne, en ricanant, le dos<ref>Huysmans 1903, 328</ref>. » Émile Zola prendra le « diagnostic » de Nordau plus au sérieux et confiera au psychiatre Édouard Toulouse, en poste à l’hôpital Sainte-Anne à Paris, le soin d’une réfutation des thèses de l’auteur de ''Dégénérescence''<ref>Toulouse 1896</ref>.		Les auteurs visés par Nordau ont réagi avec une ironie désabusée, ainsi Joris-Karl Huysmans qui, dans la préface à la deuxième édition de ''À Rebours'', se moque du « médicastre allemand » qui, « après vous avoir bien démontré que l’affection dont vous souffrez est incurable, vous tourne, en ricanant, le dos<ref>Huysmans 1903, 328</ref>. » Émile Zola prendra le « diagnostic » de Nordau plus au sérieux et confiera au psychiatre Édouard Toulouse, en poste à l’hôpital Sainte-Anne à Paris, le soin d’une réfutation des thèses de l’auteur de ''Dégénérescence''<ref>Toulouse 1896</ref>.

Pantomime

2026-04-23T11:05:10Z

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	==L’exemple parisien==		==L’exemple parisien==
	La mode pierrotique s’exporte hors de Paris, notamment par le biais de traductions, comme celle du ''Pierrot lunaire'' d’Albert Giraud par Otto Erich Hartleben<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Erich_Hartleben</ref> en 1893 ou celle du poème « Pierrot » de [[Paul Verlaine\|Verlaine]] par [[Richard von Schaukal]], qui consacre lui-même quelques poèmes au personnage de Pierrot. Mais la réception par le biais de la traduction se fait parfois tardivement : lorsque [[Franz Blei]] et Max Brod<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Brod_(Schriftsteller)</ref> traduisent le ''Pierrot fumiste'' de Jules Laforgue<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/jules-laforgue/</ref> en 1909, les pantomimes de la Décadence ont déjà été reçues depuis presque vingt ans. En réalité, la médiation passe avant tout par l’expérience de la capitale française, où de nombreux artistes de la modernité viennent séjourner plus ou moins longuement. Parmi eux, [[Hermann Bahr]] joue un rôle majeur. Après avoir découvert à Berlin le naturalisme, le travail du metteur en scène Otto Brahm<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Otto_Brahm/178712</ref> et les romans de [[Émile Zola\|Zola]] et Daudet<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Alphonse_Daudet/115749</ref>, Bahr séjourne à plusieurs reprises à Paris entre 1888 et 1890. Il y fréquente le cabaret « Le chat noir », fondé en 1881, lit [[Paul Bourget\|Bourget]], [[Maurice Maeterlinck\|Maeterlinck]] ou Catulle Mendès<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Catulle_Mend%C3%A8s/132704</ref>, se convertit à une « mystique des nerfs<ref>Bahr 2006 : 132</ref> » et découvre l’engouement pour le Pierrot de la Décadence en assistant aux pantomimes du « Cercle funambulesque », telle ''Colombine pardonnée'' de Paul Margueritte<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Paul_Margueritte/131798</ref> ou ''La Barbe-Bleuette'' de Raoul de Najac<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb129969196</ref>. Il est également frappé par le succès de ''L’Enfant prodigue'', pantomime de Michel Carré fils<ref>https://www.ecmf.fr/cm/indexd6fb.html</ref>, créée à Paris le 10 juin 1890 (musique d’André Wormser<ref>http://www.deutsche-biographie.de/117424277.html</ref>) et jouée devant une salle comble aux Bouffes du Nord, puis en tournée en province et à l’étranger.		La mode pierrotique s’exporte hors de Paris, notamment par le biais de traductions, comme celle du ''Pierrot lunaire'' d’Albert Giraud par Otto Erich Hartleben<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Erich_Hartleben</ref> en 1893 ou celle du poème « Pierrot » de [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Verlaine]] par [[Richard von Schaukal]], qui consacre lui-même quelques poèmes au personnage de Pierrot. Mais la réception par le biais de la traduction se fait parfois tardivement : lorsque [[Franz Blei]] et Max Brod<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Brod_(Schriftsteller)</ref> traduisent le ''Pierrot fumiste'' de Jules Laforgue<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/jules-laforgue/</ref> en 1909, les pantomimes de la Décadence ont déjà été reçues depuis presque vingt ans. En réalité, la médiation passe avant tout par l’expérience de la capitale française, où de nombreux artistes de la modernité viennent séjourner plus ou moins longuement. Parmi eux, [[Hermann Bahr]] joue un rôle majeur. Après avoir découvert à Berlin le naturalisme, le travail du metteur en scène Otto Brahm<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Otto_Brahm/178712</ref> et les romans de [[Émile Zola\|Zola]] et Daudet<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Alphonse_Daudet/115749</ref>, Bahr séjourne à plusieurs reprises à Paris entre 1888 et 1890. Il y fréquente le cabaret « Le chat noir », fondé en 1881, lit [[Paul Bourget\|Bourget]], [[Maurice Maeterlinck\|Maeterlinck]] ou Catulle Mendès<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Catulle_Mend%C3%A8s/132704</ref>, se convertit à une « mystique des nerfs<ref>Bahr 2006 : 132</ref> » et découvre l’engouement pour le Pierrot de la Décadence en assistant aux pantomimes du « Cercle funambulesque », telle ''Colombine pardonnée'' de Paul Margueritte<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Paul_Margueritte/131798</ref> ou ''La Barbe-Bleuette'' de Raoul de Najac<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb129969196</ref>. Il est également frappé par le succès de ''L’Enfant prodigue'', pantomime de Michel Carré fils<ref>https://www.ecmf.fr/cm/indexd6fb.html</ref>, créée à Paris le 10 juin 1890 (musique d’André Wormser<ref>http://www.deutsche-biographie.de/117424277.html</ref>) et jouée devant une salle comble aux Bouffes du Nord, puis en tournée en province et à l’étranger.

	==Pantomimes françaises sur les scènes viennoises==		==Pantomimes françaises sur les scènes viennoises==

Hugo von Hofmannsthal

2026-04-23T11:04:47Z

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	Son analyse des écrits de ses contemporains consiste en une série de réflexions sur la jeunesse de sa génération, avec son instabilité, sa sensibilité exacerbée et une absence de repères généralisée. Il cite Maurice Barrès : « Je suis perdu dans le vagabondage, ne sachant où trouver l’unité de ma vie », et il semble bien parler aussi de lui-même lorsque, évoquant Barrès, il passe sans transition du « il » au « nous » : « nous dont les nerfs sont tellement sensibles et la volonté si faible », nous pour qui la vie est « un enchevêtrement de phénomènes sans cohérence ».		Son analyse des écrits de ses contemporains consiste en une série de réflexions sur la jeunesse de sa génération, avec son instabilité, sa sensibilité exacerbée et une absence de repères généralisée. Il cite Maurice Barrès : « Je suis perdu dans le vagabondage, ne sachant où trouver l’unité de ma vie », et il semble bien parler aussi de lui-même lorsque, évoquant Barrès, il passe sans transition du « il » au « nous » : « nous dont les nerfs sont tellement sensibles et la volonté si faible », nous pour qui la vie est « un enchevêtrement de phénomènes sans cohérence ».

	La lecture des auteurs contemporains a sur lui moins d’impact que son exploration du symbolisme et de ses précurseurs [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]], [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]] et [[Paul Verlaine\|Verlaine]], même s’il ne nous a laissé sur ces auteurs que peu de grands écrits achevés. C’est seulement de manière indirecte – dans une critique des poèmes de Francis Vielé-Griffin<ref>https://d-nb.info/gnd/118804456</ref> – que se manifeste son admiration pour la musicalité des vers de Verlaine et pour la « magie » de son « rythme indéfinissable ». Cette admiration est probablement à l’origine de certains poèmes du jeune Hofmannsthal (par exemple ''Vorfrühling''), proches du chant (« Lied ») et de son atmosphère suggestive. Tout cela s’applique aussi à Rimbaud, et plus encore à Baudelaire : les correspondances et l’inspiration, plus nettes, s’imposent avec plus de vigueur. La manière dont Baudelaire conçoit la place du poète dans la société se retrouve chez Hofmannsthal. L’image du poète proposée par Baudelaire dans ''L’Albatros'' que « ses ailes de géant [l’] empêchent de marcher », qui boite et se traîne maladroitement sur les planches du bateau, correspond bien à cette vision de Hofmannsthal pour qui l’artiste est comparable au soutier qui en haut, sur le pont, ne fait que trébucher, « chancelant, le regard idiot » (''Über Charaktere im Roman und im Drama'', « Les personnages du roman et du théâtre »). Quant à la représentation baudelairienne du poète en critique (« il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique », ''L’art romantique''), elle trouve son parallèle dans la sensibilité et la délicatesse du critique Hofmannsthal. Il note ceci : « L’art et la critique, ces deux moitiés complémentaires de la vie dédiée à l’art. »		La lecture des auteurs contemporains a sur lui moins d’impact que son exploration du symbolisme et de ses précurseurs [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]], [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]] et [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Verlaine]], même s’il ne nous a laissé sur ces auteurs que peu de grands écrits achevés. C’est seulement de manière indirecte – dans une critique des poèmes de Francis Vielé-Griffin<ref>https://d-nb.info/gnd/118804456</ref> – que se manifeste son admiration pour la musicalité des vers de Verlaine et pour la « magie » de son « rythme indéfinissable ». Cette admiration est probablement à l’origine de certains poèmes du jeune Hofmannsthal (par exemple ''Vorfrühling''), proches du chant (« Lied ») et de son atmosphère suggestive. Tout cela s’applique aussi à Rimbaud, et plus encore à Baudelaire : les correspondances et l’inspiration, plus nettes, s’imposent avec plus de vigueur. La manière dont Baudelaire conçoit la place du poète dans la société se retrouve chez Hofmannsthal. L’image du poète proposée par Baudelaire dans ''L’Albatros'' que « ses ailes de géant [l’] empêchent de marcher », qui boite et se traîne maladroitement sur les planches du bateau, correspond bien à cette vision de Hofmannsthal pour qui l’artiste est comparable au soutier qui en haut, sur le pont, ne fait que trébucher, « chancelant, le regard idiot » (''Über Charaktere im Roman und im Drama'', « Les personnages du roman et du théâtre »). Quant à la représentation baudelairienne du poète en critique (« il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique », ''L’art romantique''), elle trouve son parallèle dans la sensibilité et la délicatesse du critique Hofmannsthal. Il note ceci : « L’art et la critique, ces deux moitiés complémentaires de la vie dédiée à l’art. »

	L’œuvre de Maurice Maeterlinck occupe une place singulière dans ses écrits. Hermann Bahr attire très tôt l’attention de Hofmannsthal sur ce poète d’origine belge que l’auteur autrichien rencontre en 1900 et avec qui il entretient par la suite une relation épistolaire. Avec sa ''Princesse Maleine'' (1890), Maeterlinck bouleverse complètement le théâtre européen. Dans les années 90, les jeunes auteurs intéressés par le théâtre ne pouvaient ignorer Maeterlinck. Son influence sur Hofmannsthal, multiple, est repérable dans l’atmosphère des pièces, la scénographie, la conception des personnages, l’intrigue, les dialogues et la thématique de la mort. Très vite, Hofmannsthal propose une traduction libre des ''Aveugles'', pièce en un acte, centrée sur l’idée que l’homme est livré au destin. Le « tragique quotidien » de Maeterlinck trouve une forme concrète dans l’absence de perspective et d’issue à laquelle sont confrontés les personnages de Hofmannsthal (''Die Frau im Fenster'', ''Idylle'', ''Die Hochzeit der Sobeide'' / « La femme à la fenêtre », « Idylle », « Le mariage de Zubayda »). Dans son théâtre, la plupart du temps, les femmes meurent ou sont assassinées (comme chez Maeterlinck). « L’idée fascinante que c’est la vie qui nous fait mourir », évoquée par Hofmannsthal dans ses ''Cahiers'', correspond, sous une forme concentrée, à l’essence même des pièces de Maeterlinck et à l’effet produit sur ses contemporains.		L’œuvre de Maurice Maeterlinck occupe une place singulière dans ses écrits. Hermann Bahr attire très tôt l’attention de Hofmannsthal sur ce poète d’origine belge que l’auteur autrichien rencontre en 1900 et avec qui il entretient par la suite une relation épistolaire. Avec sa ''Princesse Maleine'' (1890), Maeterlinck bouleverse complètement le théâtre européen. Dans les années 90, les jeunes auteurs intéressés par le théâtre ne pouvaient ignorer Maeterlinck. Son influence sur Hofmannsthal, multiple, est repérable dans l’atmosphère des pièces, la scénographie, la conception des personnages, l’intrigue, les dialogues et la thématique de la mort. Très vite, Hofmannsthal propose une traduction libre des ''Aveugles'', pièce en un acte, centrée sur l’idée que l’homme est livré au destin. Le « tragique quotidien » de Maeterlinck trouve une forme concrète dans l’absence de perspective et d’issue à laquelle sont confrontés les personnages de Hofmannsthal (''Die Frau im Fenster'', ''Idylle'', ''Die Hochzeit der Sobeide'' / « La femme à la fenêtre », « Idylle », « Le mariage de Zubayda »). Dans son théâtre, la plupart du temps, les femmes meurent ou sont assassinées (comme chez Maeterlinck). « L’idée fascinante que c’est la vie qui nous fait mourir », évoquée par Hofmannsthal dans ses ''Cahiers'', correspond, sous une forme concentrée, à l’essence même des pièces de Maeterlinck et à l’effet produit sur ses contemporains.

Leopold von Andrian

2026-04-23T11:04:34Z

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	==Les liens d’Andrian avec la France et la culture française==		==Les liens d’Andrian avec la France et la culture française==
	Au fil de son cursus scolaire dans différents lycées, Leopold von Andrian reçoit dès son enfance une éducation solide et manifeste très jeune un intérêt particulier pour la littérature, d’autant plus qu’il bénéficie quelque temps de cours particuliers dispensés par le professeur Oskar Walzel (1864-1944), auteur de divers ouvrages universitaires. De sa correspondance avec Hofmannsthal, il ressort que les deux jeunes auteurs ont souvent échangé au sujet de leurs lectures d’auteurs français, classiques ou plus contemporains. Ainsi lit-on dans ses lettres les noms de Racine, Saint-Simon, [[Voltaire]] ou Balzac, mais aussi ceux de Baudelaire, [[Paul Verlaine\|Verlaine]], Bourget ou Anatole France.		Au fil de son cursus scolaire dans différents lycées, Leopold von Andrian reçoit dès son enfance une éducation solide et manifeste très jeune un intérêt particulier pour la littérature, d’autant plus qu’il bénéficie quelque temps de cours particuliers dispensés par le professeur Oskar Walzel (1864-1944), auteur de divers ouvrages universitaires. De sa correspondance avec Hofmannsthal, il ressort que les deux jeunes auteurs ont souvent échangé au sujet de leurs lectures d’auteurs français, classiques ou plus contemporains. Ainsi lit-on dans ses lettres les noms de Racine, Saint-Simon, [[Voltaire]] ou Balzac, mais aussi ceux de Baudelaire, [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Verlaine]], Bourget ou Anatole France.

	Comme il est alors d’usage dans son milieu familial, il possède également une très bonne connaissance de la langue française : en témoigne en particulier sa correspondance avec sa femme, rédigée uniquement en français<ref>Prutsch/Zeyringer (dir.) 2003</ref>. Il fait de nombreux séjours en France et, dans une lettre à Hofmannsthal du 16 décembre 1922, il affirme avoir de « nombreuses relations en France », voire se sentir « un grand Français<ref>Perl (dir.) 1968</ref> ». Après avoir été sollicité par l’éditeur Kurt Wolff en 1922, il traduit en allemand le recueil de nouvelles de Maupassant ''Miss Harriet'', ouvrage qui paraît en 1924<ref>Maupassant 1924</ref>. Cette francophilie ne lui sera pourtant d’aucune utilité en 1939, au moment où, venant de quitter l’Autriche, il adresse une demande de nationalité française aux autorités qui la lui refusent.		Comme il est alors d’usage dans son milieu familial, il possède également une très bonne connaissance de la langue française : en témoigne en particulier sa correspondance avec sa femme, rédigée uniquement en français<ref>Prutsch/Zeyringer (dir.) 2003</ref>. Il fait de nombreux séjours en France et, dans une lettre à Hofmannsthal du 16 décembre 1922, il affirme avoir de « nombreuses relations en France », voire se sentir « un grand Français<ref>Perl (dir.) 1968</ref> ». Après avoir été sollicité par l’éditeur Kurt Wolff en 1922, il traduit en allemand le recueil de nouvelles de Maupassant ''Miss Harriet'', ouvrage qui paraît en 1924<ref>Maupassant 1924</ref>. Cette francophilie ne lui sera pourtant d’aucune utilité en 1939, au moment où, venant de quitter l’Autriche, il adresse une demande de nationalité française aux autorités qui la lui refusent.

Stefan Zweig

2026-04-23T11:04:20Z

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	Zweig retrouve certains de ses amis français lors de son passage en Suisse en 1917. C’est le cas de Pierre-Jean Jouve, que l’écrivain autrichien fréquente à Genève durant la Première Guerre mondiale et dont l’amitié devient professionnelle. Aux côtés du graveur et peintre belge Frans Masereel<ref>http://masereel.org/fr/biographie-2/</ref> (1889–1972), autre grand ami de Zweig, ils collaborent aux œuvres les uns des autres, les trois amis s’engageant aussi auprès de la Croix Rouge internationale aux côtés de l’écrivain français [[Romain Rolland]] (1866–1944), pivot du pacifisme en Suisse durant cette période. Ce dernier fait figure de véritable maître à penser pour Zweig, au moins jusqu’au début des années 1930 lorsque Rolland, compagnon de route du communisme, poursuit publiquement son soutien au régime stalinien, provoquant des tensions avec Zweig. Avant cet éloignement idéologique entre les deux hommes, Zweig cherche à faire rayonner la littérature de son ami de Villeneuve par la traduction de ses œuvres en allemand. Il va même lui consacrer une biographie qui rend hommage tant à son travail littéraire qu’à son combat pacifiste, parue sous le titre ''Romain Rolland. Der Mann und das Werk'' (1921), traduit en français en 1929.		Zweig retrouve certains de ses amis français lors de son passage en Suisse en 1917. C’est le cas de Pierre-Jean Jouve, que l’écrivain autrichien fréquente à Genève durant la Première Guerre mondiale et dont l’amitié devient professionnelle. Aux côtés du graveur et peintre belge Frans Masereel<ref>http://masereel.org/fr/biographie-2/</ref> (1889–1972), autre grand ami de Zweig, ils collaborent aux œuvres les uns des autres, les trois amis s’engageant aussi auprès de la Croix Rouge internationale aux côtés de l’écrivain français [[Romain Rolland]] (1866–1944), pivot du pacifisme en Suisse durant cette période. Ce dernier fait figure de véritable maître à penser pour Zweig, au moins jusqu’au début des années 1930 lorsque Rolland, compagnon de route du communisme, poursuit publiquement son soutien au régime stalinien, provoquant des tensions avec Zweig. Avant cet éloignement idéologique entre les deux hommes, Zweig cherche à faire rayonner la littérature de son ami de Villeneuve par la traduction de ses œuvres en allemand. Il va même lui consacrer une biographie qui rend hommage tant à son travail littéraire qu’à son combat pacifiste, parue sous le titre ''Romain Rolland. Der Mann und das Werk'' (1921), traduit en français en 1929.

	Comme Rolland, Stefan Zweig poursuit son engagement pacifiste après la guerre. Celui-ci se concrétise non pas par un militantisme au sein d’organisations comme plusieurs de ses amis français, mais par des traductions littéraires dont l’objectif est la médiation culturelle à l’échelle européenne. Ainsi, il met en place en 1919 avec son éditeur Insel (Leipzig) le projet « ''Bibliotheca Mundi'' », une collection qui a vocation à publier des auteurs sélectionnés parmi les classiques de la littérature européenne, dont [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]] pour la France. Cette volonté d’ouvrir la littérature française au public germanophone est une constante chez Zweig qui, dès 1900, avait traduit et fait publier dans la revue littéraire allemande ''Die Gesellschaft'' des poèmes de Baudelaire ainsi que ''Sensations'' de [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]]. La poésie de [[Paul Verlaine]] fait également l’objet de plusieurs traductions de Zweig, qui consacre des essais, une anthologie ainsi qu’une biographie au poète français. Il travaille aussi à la publication des œuvres complètes de Verlaine entre 1913 et 1922. En 1908, c’est sur Balzac que Zweig compose un texte, qui sert d’abord d’introduction à l’édition d’Insel en quinze volumes de ''La Comédie humaine'' avant d’être publié au sein de ''Trois maîtres'' (''Drei Dichter''), aux côtés de ses essais sur Dickens et Dostoïevski. Le biographe espérait consacrer une véritable biographie à l’écrivain français, dont une ébauche a été commencée à Bath en 1939. Le départ de Zweig pour les États-Unis après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, sans son manuscrit, l’empêcha de poursuivre ce projet.		Comme Rolland, Stefan Zweig poursuit son engagement pacifiste après la guerre. Celui-ci se concrétise non pas par un militantisme au sein d’organisations comme plusieurs de ses amis français, mais par des traductions littéraires dont l’objectif est la médiation culturelle à l’échelle européenne. Ainsi, il met en place en 1919 avec son éditeur Insel (Leipzig) le projet « ''Bibliotheca Mundi'' », une collection qui a vocation à publier des auteurs sélectionnés parmi les classiques de la littérature européenne, dont [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]] pour la France. Cette volonté d’ouvrir la littérature française au public germanophone est une constante chez Zweig qui, dès 1900, avait traduit et fait publier dans la revue littéraire allemande ''Die Gesellschaft'' des poèmes de Baudelaire ainsi que ''Sensations'' de [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]]. La poésie de [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Paul Verlaine]] fait également l’objet de plusieurs traductions de Zweig, qui consacre des essais, une anthologie ainsi qu’une biographie au poète français. Il travaille aussi à la publication des œuvres complètes de Verlaine entre 1913 et 1922. En 1908, c’est sur Balzac que Zweig compose un texte, qui sert d’abord d’introduction à l’édition d’Insel en quinze volumes de ''La Comédie humaine'' avant d’être publié au sein de ''Trois maîtres'' (''Drei Dichter''), aux côtés de ses essais sur Dickens et Dostoïevski. Le biographe espérait consacrer une véritable biographie à l’écrivain français, dont une ébauche a été commencée à Bath en 1939. Le départ de Zweig pour les États-Unis après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, sans son manuscrit, l’empêcha de poursuivre ce projet.

	Zweig intervient aussi en faveur d’auteurs germanophones qui souhaitent être publiés en France. Toujours grâce à son réseau professionnel international, il se fait le médiateur entre les maisons d’édition françaises et les écrivains autrichiens et allemands. À titre d’exemple, nous pouvons citer son ami [[Joseph Roth]] (1894–1939), qui demande régulièrement l’intervention de son ami et protecteur auprès des éditeurs français afin de négocier des avances ou de meilleurs contrats.		Zweig intervient aussi en faveur d’auteurs germanophones qui souhaitent être publiés en France. Toujours grâce à son réseau professionnel international, il se fait le médiateur entre les maisons d’édition françaises et les écrivains autrichiens et allemands. À titre d’exemple, nous pouvons citer son ami [[Joseph Roth]] (1894–1939), qui demande régulièrement l’intervention de son ami et protecteur auprès des éditeurs français afin de négocier des avances ou de meilleurs contrats.

Georg Trakl

2026-04-23T11:03:56Z

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	[[File:Trakl.jpg\|250px\|thumb\|Georg Trakl]] Trakl constitue une exception parmi les poètes du mouvement expressionniste où le range l’anthologie ''Menschheitsdämmerung'' (''Crépuscule de l’humanité''), éditée par Kurt Pinthus, parue en 1920. Le poète lui-même se voyait comme un Kaspar Hauser, « un être jamais né » et sans attaches. Mais dans ''Kaspar Hauser Lied'' (''Chanson pour Kaspar Hauser''), on entend l’écho du poème de Verlaine, Gaspard Hauser chante. Trakl partage avec [[Paul Verlaine\|Verlaine]], [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]] et surtout [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]] l’image du « poète maudit », drogué, incestueux, un étranger dans la société bourgeoise. Aujourd’hui, Trakl compte aussi en France parmi les plus grands, au même titre que Hölderlin, Rilke, Baudelaire, Rimbaud et Celan. Cette reconnaissance, comparée à la gloire de [[Rainer Maria Rilke\|Rilke]] ou de [[Paul Celan\|Celan]], ne s’est imposée qu’au terme d’un parcours extraordinairement hésitant.		[[File:Trakl.jpg\|250px\|thumb\|Georg Trakl]] Trakl constitue une exception parmi les poètes du mouvement expressionniste où le range l’anthologie ''Menschheitsdämmerung'' (''Crépuscule de l’humanité''), éditée par Kurt Pinthus, parue en 1920. Le poète lui-même se voyait comme un Kaspar Hauser, « un être jamais né » et sans attaches. Mais dans ''Kaspar Hauser Lied'' (''Chanson pour Kaspar Hauser''), on entend l’écho du poème de Verlaine, Gaspard Hauser chante. Trakl partage avec [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Verlaine]], [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]] et surtout [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]] l’image du « poète maudit », drogué, incestueux, un étranger dans la société bourgeoise. Aujourd’hui, Trakl compte aussi en France parmi les plus grands, au même titre que Hölderlin, Rilke, Baudelaire, Rimbaud et Celan. Cette reconnaissance, comparée à la gloire de [[Rainer Maria Rilke\|Rilke]] ou de [[Paul Celan\|Celan]], ne s’est imposée qu’au terme d’un parcours extraordinairement hésitant.

	==Trakl et la France==		==Trakl et la France==

Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

2026-04-23T11:01:58Z

Études critiques

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	Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.		Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.

	Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé~~<ref>~~<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html~~</ref>~~</ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.		Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.

	==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==		==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==
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	Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :		Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :

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	\| valign="top" style="padding-left: 30px;"\|		\| valign="top" style="padding-left: 30px;"\|
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	~~<br>~~''''Littérature''''		''''Littérature''''
	<br>(Épitre)		<br>(Épitre)
	<br>Bons camarades de la Presse		<br>Bons camarades de la Presse
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	Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.		Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.

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	*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).		*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).
	*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.		*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.
	*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104.		*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104.<br>URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998</br>
	<br>URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998</br>
	*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.		*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.
	*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.		*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.

Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

2026-04-23T10:59:41Z

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Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.

==Une réception traductive et critique==
La réception productive de Verlaine en Autriche est le fait de traducteurs et d’écrivains et fut préparée par des essais sur le symbolisme, comme ceux de [[Hermann Bahr]] ou de [[Max Nordau]]. Elle s’opère également par le biais des revues, notamment ''Moderne Dichtung'' et la ''Wiener Rundschau''.

Les traductions ont joué un rôle déterminant dans la diffusion de son œuvre en Autriche et, au-delà, dans l’espace germanophone. C’est notamment grâce à des traducteurs tels que [[Richard von Schaukal]] ou Zweig que Verlaine s’est imposé comme l'un des principaux poètes du symbolisme français et a également influencé le développement de la poésie autrichienne au tournant du siècle.

==Verlaine, une référence diffuse, mais incontournable==
Le rôle majeur de Bahr, dont la fonction de médiateur eut sur [[Leopold von Andrian]] et [[Hugo von Hofmannsthal]] une influence déterminante, provient de sa conférence, en 1892, « Der Symbolimus »<ref>Wiener Allgemeine Zeitung, 5 mai 1892, n° 4217 : 7. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=waz&datum=18920505&seite=7&zoom=33</ref> et de son essai « Symbolismus » qui parut la même année dans la revue berlinoise ''Die Nation''<ref>Die Nation, Wochenschrift für Politik, Volkswirtschaft und Literatur, 18 juin 1892, n° 38 : 76–77.</ref>. Il faut y ajouter la nécrologie « Verlaine (gestorben am 9. Jänner 1896) » dans l’hebdomadaire viennois ''Die Zeit''<ref>Die Zeit, 18 janvier 1896, n° 68 : 42–43. https://bahr.univie.ac.at/sites/all/txt/die-zeit/1896-6/68-42.pdf</ref> célébrant la disparition du « dernier poète français » en qui Bahr voit le « [[François Villon|Villon]] de notre époque ». Celui-ci note dans son ''Journal'' les nombreuses félicitations que lui valut cet hommage<ref>Bahr 1996 : 213</ref> et y commente également les ''Poèmes saturniens'' et les ''Fêtes galantes''<ref>Bahr 1994 : 177–178</ref>. Dans ''Renaissance'' (1897), conçu comme un prolongement de sa ''Kritik der Moderne'', Bahr aborde à nouveau le thème de la décadence à partir de [[Leopold von Sacher-Masoch]], Alexandre Dumas et Verlaine.

Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.

Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé<ref><ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref></ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.

==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==
Parmi les acteurs de la réception qui firent croître le capital symbolique de Verlaine en Autriche, Schaukal occupe une place de premier plan. Voyant lui-même ses débuts littéraires comme une contribution à un symbolisme allemand, il a pu consolider sa position non seulement en tant que critique et chroniqueur, mais aussi en tant que traducteur du français. Ses premiers essais de traduction de Verlaine paraissent dans le ''Musenalmanach auf 1894''<ref>Musenalmanach auf 1894 : 181 et suiv.</ref>. Il s’agit de « Pierrot » et « Le ciel est, par-dessus les toits ». La particularité des premiers recueils de Schaukal sera ensuite de mêler ses traductions du français à ses productions personnelles. Ainsi, ''Verse'' (1896) propose, en plus de quelques textes de Gautier, sept poèmes de Verlaine. ''Tristia'' (1898), titre emprunté à un poème de Verlaine, contient la traduction de « À une femme. » Le volume ''Sehnsucht'' (1900) offre un « Pierrot pendu », librement inspiré de sa traduction du « Pierrot » de Verlaine. Dans ''Das Buch der Tage und Träume'' (1902), on peut lire une adaptation de « Il pleure dans mon cœur », sous le titre « Regenlied<ref>Schaukal 1902 : 16</ref> ». Les années suivantes voient un changement de stratégie, Schaukal voulant donner à son activité de traducteur une autonomie accrue<ref>Warum 1989 : 302</ref> dont témoigne ''Nachdichtungen'' (1906), qui rassemble, outre un large choix de Verlaine, des poèmes de J.-M. de Heredia. Le large choix se veut représentatif de l’ensemble de la production verlainienne : 5 poèmes proviennent des ''Poèmes saturniens'', 10 des ''Fêtes galantes'', 2 de la ''Bonne Chanson'', 4 des ''Romances sans paroles'', 5 de ''Sagesse'' et 2 de ''Jadis et Naguère''. Il y reprend des traductions déjà publiées en revue et en ajoute de nouvelles. Il faut encore mentionner la présence de six de ses traductions dans l’anthologie réalisée par Stefan Zweig. En 1908, le ''Buch der Seele'' contiendra encore, outre des traductions de Baudelaire et Mallarmé, neuf poèmes de Verlaine, pami les plus connus comme « Nevermore », « Monsieur Prudhomme », « Écoutez la chanson bien douce » ou « C’est l’extase langoureuse<ref>Schaukal 1908 : 87–95</ref> ».

C’est parce qu’il était soucieux de préserver son originalité de pionnier qu’il la thématise explicitement au début de son sonnet « An [[Romain Rolland]] »<ref>Schaukal 1914 : 74</ref>. Pour ces mêmes raisons, il refusera d’abord de collaborer à l’anthologie de Zweig et lui opposera plusieurs refus avant de finalement consentir à y participer<ref>Mitterer 2020 : 141–148</ref>.

Le fait qu’il existe parfois plusieurs traductions fort différentes d’un même poème, par exemple de « Après trois ans », montre l’importance qu’attachait Schaukal à la recherche de la mélodie la plus juste.

==Stefan Zweig, éditeur, traducteur et commentateur de Verlaine==
Le rôle primordial de Zweig dans la réception de Verlaine tient au triple statut qui fut le sien en tant qu’exégète de la poésie de Verlaine, traducteur et éditeur de son œuvre.
Son attrait pour Verlaine est attesté dès son premier séjour parisien en août 1902 sous la forme d’une anecdote consignée dans ''Le Monde d’hier'' : le jeune homme, en dépit de son peu de goût pour l’alcool, s’était attablé au Café Vachette à la place attitrée de Verlaine et avait bu en son honneur un verre d’absinthe<ref>Zweig 2016 : 157</ref>. Deux ans auparavant, le 12 octobre 1900, Zweig s’était adressé à l’éditeur français de Verlaine pour lui demander l’autorisation de traduire les ''Confessions''<ref>Philipponnat 2015 : 10</ref>, signe de sa familiarité précoce avec la culture française et de son désir de la faire connaître au public germanophone. Si le projet n’aboutit pas, l’écrivain y puisera malgré tout une partie de la matière qui lui servira ensuite pour ses propres essais.

Verlaine a exercé sur Zweig une fascination ambiguë, faite d’élans d’admiration, qui le pousseront par exemple à faire l’acquisition du manuscrit des ''Fêtes galantes à Paris'' en 1913<ref>Matuschek 2006 : 120</ref>, comme de jugements dépréciatifs, parfois à la limite du contresens sur la nature du parcours du poète français et la singularité de ses stratégies poétiques.

Trois textes, de longueur et d’importance inégales, permettent de retracer le cheminement de sa pensée et les évolutions successives de son appréciation de la poésie verlainienne. En 1902 lui parvient une commande des éditions Schuster & Löffler (Berlin) pour la réalisation d’une anthologie des meilleures adaptations de Verlaine en allemand. Quelques traductions, parmi lesquelles celles de « Ingénus », « Circonspection » et « Je fus mystique et ne le suis plus », sont dues à Zweig en personne. L’anthologie comporte 71 poèmes de quatorze traducteurs différents, dont Schaukal et [[Rainer Maria Rilke|Rilke]]. En introduction, Zweig y reprend l’essai sobrement intitulé ''Paul Verlaine'', paru en 1902 dans ''Das Magazin für Literatur''<ref>Das Magazin für Literatur, 4 octobre 1902, n° 40</ref>. Pour laisser place à un nombre plus important de poèmes, cette présentation ne sera pas reprise dans les éditions augmentées de 1907 et 1911 qui en confirment le succès.

Un essai de 1905, version étoffée du texte de 1902, paraît sous le titre ''Verlaine'' dans la collection de monographies dirigée par Paul Remer aux éditions Schuster & Loeffler, essai auquel Zweig consacra la seconde moitié de l’année 1904, juste après l’obtention de son doctorat. Cette publication occupe une place de premier plan dans la réception de Verlaine puisqu’il s’agit non seulement de la première d’une longue série de biographies d’écrivains, mais aussi de la toute première monographie en langue allemande consacrée au poète français<ref>Pesnel 2018 : 442</ref>.

En 1922 paraît enfin « La Vie de Paul Verlaine », texte d’introduction à la publication des œuvres complètes<ref>Verlaine 1922</ref> à laquelle Zweig travaillait depuis 1913 et qui fut retardée par la Première Guerre mondiale. Zweig s’est assuré pour les 193 poèmes retenus le concours de 52 traducteurs de renom, parmi lesquels S. George, H. Hesse, R. M. Rilke, [[K.L. Ammer|K. Klammer]] et R. Dehmel<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118679236.html#ndbcontent</ref>. Le texte n’apportera pas de nouveaux infléchissements quant au jugement esthétique et ne fera qu’accentuer la consécration de ''Sagesse et Romances sans paroles'' comme les plus grandes réussites verlainiennes et le rejet des productions ultérieures<ref>Lajarrige 2020</ref>. Cette édition en deux volumes présente un autre intérêt puisque le second tome contient la traduction par [[Friderike Zweig]] du livre de Cazals et Le Rouge, ''Les derniers Jours de Paul Verlaine''<ref>F.A. Cazals et G. Le Rouge (1923) : Les derniers Jours de Paul Verlaine</ref>. C’est dans la très populaire collection de la Insel-Bücherei que Zweig en donnera une édition définitive en 1927 qui reprend ses traductions insérées à l’édition de 1902.

Le portrait subjectif que propose Zweig résulte d’une approche psychologisante qui rejoint l’interprétation du symbolisme développée par Bahr et propose de la vie du poète une lecture marquée à la fois par le déterminisme psychologique hérité de Taine et une lecture qui s’apparente à une approche psychanalytique<ref>Pesnel 2018 : 448</ref>. Il relaie par ailleurs un discours dominant de la réception lorsqu’il souligne que Verlaine serait le plus allemand des poètes français<ref>Wetzel 2004 : 132</ref>.

Zweig propose en définitive un mode de lecture assez abstrait, validant sur bien des points le sens commun et les poncifs de la critique et faisant de l’œuvre le modèle d’une poésie vouée d’abord à l’expression de malaises existentiels, et du poète un être sans volonté ni conscience réflexive, rejoignant ainsi sans le nommer certains aspects du portrait dressé par Nordau. Ce faisant, il occulte complètement l’articulation entre la dimension poétique et politique de son écriture sur fond de IIIème République<ref>Lajarrige 2020</ref>.

==Nordau : Verlaine, cet « effrayant dégénéré »==
Dans son célèbre ouvrage ''Entartung'' (1982), [[Max Nordau]] entreprend d’appliquer le concept de dégénérescence forgé par C. Lombroso à toute une génération d’écrivains. Incarnant une posture positiviste, il leur reproche, à l’exemple de Charles Morice ou de Paul Desjardins, de nourrir une dangereuse défiance à l’égard de la science et de produire des œuvres à la fois obscures jusqu’à en devenir incompréhensibles et dévotes<ref>Nordau 1984 : 186</ref>. Les symbolistes, en tant que « dégénérés et imbéciles sincères »<ref>Ibid. : 210</ref>, ne pourraient penser que d’une manière mystique, c’est-à-dire vague. C’est essentiellement à Verlaine qu’est consacrée la seconde moitié du chapitre « Die Symbolisten », dont la tonalité est tout aussi négative et agressive. Il y est présenté comme le « grand-prêtre de la secte symboliste<ref>Ibid. : 206</ref> », à qui l’auteur reproche tour à tour sa débauche sexuelle, son alcoolisme invétéré et une impulsivité qui ne lui fait pas perdre la conscience de sa dépravation<ref>Ibid. : 191</ref>. Le portait à charge s’appuie néanmoins sur une connaissance très fine et précise de la poésie de Verlaine dans toute sa diversité qui lui permet de citer et commenter de nombreux poèmes à l’appui de son analyse. Les citations ne nourrissent pas une analyse littéraire, mais étayent un diagnostic clinique : il ne fait aucun doute qu’en Verlaine sont réunis tous les stigmates physiques et intellectuels de la dégénérescence. L’une des obsessions du médecin psychiatre est la « physiognomie mongoloïde<ref>Ibid. : 214</ref> » du poète, illustrée notamment par le portrait d’Eugène Carrière. De même l’érotisme débridé de sa poésie a-t-il pour corollaire une dévotion extatique dont l’étude fournit maints exemples et qu’il juge également relever de la psychiatrie. Le constat est celui d’une « dispomanie paroxystique<ref>Ibid. : 215</ref> ». Quant aux accents néo-catholiques, ils seraient l’expression d’une oscillation entre des humeurs contraires, l’excitation extrême et des états d’épuisement. Les conséquences esthétiques seraient une forme de rabâchage, la production d’énoncés dénués de sens, motivés par la seule recherche de l’épithète rare, de la musique au détriment du sens, comme dans le célèbre « Art poétique » sorti d’un « pauvre cerveau débile<ref>Ibid. : 198</ref> ». Toutefois, il convient d’ajouter qu’au terme de ce violent réquisitoire Nordau ne peut nier que la méthode poétique de Verlaine produit parfois des résultats d’une beauté inattendue et que la littérature française du moment n’a rien à offrir de comparable à sa « Chanson d’automne ». De même, « Avant que tu ne t’en ailles » et « Il pleure dans mon cœur » sont des « perles<ref>Ibid. 226</ref> » de la poésie française qui trouvent grâce à ses yeux sans parvenir malgré tout à effacer les échecs de cet « effrayant dégénéré au crâne asymétrique et au visage mongoloïde<ref>Ibid. : 227</ref>. »

==Kraus avec Verlaine contre Nordau==
La présence de Verlaine dans la ''Fackel'' (''F''), relativement ténue, n’en est pas moins révélatrice pour deux raisons. L’insistance avec laquelle Nordau diagnostique la dégénérescence chez les écrivains français et en conclut que les éléments qu’il vient de souligner, notamment chez Verlaine, sont l’un des nombreux aspects que Kraus retient contre Nordau. Bien sûr, il en connaît parfaitement les jugements tranchés et le considère pour cette raison comme un « boucher littéraire », profondément étranger aux choses de l’art<ref>F 9, 21 (1899) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>, qui, bien que vivant depuis plusieurs années à Paris, abuse de l’hospitalité française et ne manque pas une occasion de dénigrer les artistes et poètes les plus célèbres qu’il traîne dans la boue et dont Kraus prend la défense : Maeterlinck, Mallarmé, Zola, Baudelaire, Maupassant, Rodin et naturellement Verlaine<ref>F 200, 14 (1906) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de/br></ref>, allant ainsi contre l’attitude générale de Nordau.

Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :

{|
| valign="top" style="padding-left: 30px;"|

 ''''Littérature''''
 (Épitre)
 Bons camarades de la Presse
 Comme aussi de la Poésie,
 Fleurs de muf(f)lisme et de bassesse,
 Elite par quel Dieu choisi(e),
 Par quel Dieu de toute bassesse ? […]<ref>F 657, 188 (1924) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>

|
|}

Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.

==Rilke : Cézanne vs. Verlaine, ou la leçon du dénuement==
Si la référence à Verlaine reste discrète chez [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], elle n’en demeure pas moins riche d’enseignements. Contrairement à Zweig, il ne lui consacre pas d’étude approfondie. Son rapport est celui d’un admirateur de la musicalité de la langue, auquel cependant il accorde une place moins centrale que Baudelaire ou Maeterlinck. Verlaine n’en demeure pas moins pour Rilke une figure essentielle qui, dans ''Les Cahiers de Malte Laurids Brigge'', apparaît comme une forme d’absolu poétique lié à des souvenirs de lecture qui prennent naturellement place dans le fragment 16 situé à la Bibliothèque nationale. Si cette expérience, relatée sous la forme du monologue intérieur, touche, aux antipodes de Verlaine, « un poète heureux », en l’occurrence F. Jammes, l’auteur des ''Poèmes saturniens'' y est présenté comme la quintessence absolue de la poésie : « Vous ne savez pas ce que c’est qu’un poète ? Verlaine… Rien ? Cela ne vous rappelle rien ? Non, vous ne l’avez pas distingué des autres que vous connaissez ?<ref>Rilke 1997 : 460</ref> » Au demeurant, Rilke contribuera lui aussi doublement à sa réception par le biais de la traduction du « Agnus Dei » et du « Tombeau de Verlaine » de Mallarmé<ref>https://www.sonett-central.de/rilke/mallarme.htm</ref>, dont il eut connaissance par l’intermédiaire de la conférence ''Verlaine et Mallarmé'' que Gide tint le 22 novembre 1913 au théâtre du Vieux Colombier<ref>La Vie des lettres. 2e année, avril 1914 : 1–24</ref>, où il était affirmé que « Verlaine nous a fait connaître la poésie fluide »<ref>Ibid. : 2</ref>. C’est cette imprégnation verlainienne qui marquera Valéry à propos des ''Vergers'' et que Jaccottet reconnaîtra également à Rilke, « lointain frère de Verlaine, de Supervielle<ref>Jaccottet 1978 : 12</ref>. »

Une autre occurrence signifiante se trouve dans ''Lettres sur Paul Cézanne et quelques autres'', où Rilke note que le peintre constitue un progrès par rapport à la question de la pauvreté depuis Verlaine, dont il cite un passage de ''Mon Testament'', pour défendre l’idée que ce dernier exprimerait une « absence de don » et témoignerait d’une « façon amère de présenter ses mains vides<ref>Rilke 1997 : 1003</ref> ». On pourrait penser que Verlaine est cité ici comme par raccroc, mais la mention ne doit rien au hasard. Il semble jouer un rôle d’intercesseur, Rilke songeant sans doute à la figure de l’excentrique saint Benoît Labre, canonisé en 1881, qui ne s’était selon la légende jamais lavé et cultivait sa crasse par haine de son propre corps. Souvenir de lecture là encore, en l’occurrence du sonnet « Saint Benoît Joseph Labre » du recueil ''Amour'' (1888), à la gloire de celui qui « fit de la Pauvreté son épouse et sa reine ». Cette référence en filigrane, loin d’être anodine, renvoie à une méditation plus large sur le dénuement, possiblement nourrie par des figures spirituelles incarnant cette pauvreté radicale. Ce qui retient Rilke dans les deux cas, c’est qu’il donne acte à Verlaine de la place centrale qu’il lui attribue dans le développement d’une esthétique se fondant sur la dimension existentielle de la modernité telle qu’il l’éprouve à la découverte de la capitale française, et qu’il qualifie d’« existence de l’horreur. »<ref>Rilke 1993 : 481</ref> Angoisse que Rilke formule trois jours après son arrivée dans une lettre à Clara (31 août 1902) : face à l’angoisse que lui procure la vue des hôpitaux, il lui dit comprendre pourquoi ils reviennent sans cesse chez Verlaine, chez Baudelaire et Mallarmé<ref>Rilke 1991 : 126</ref>. On se rappellera que la première chose que voit Malte est le Val-de-Grâce et que les hôpitaux occupent par ailleurs dans la poésie et la vie de Verlaine une place centrale. Avec Cézanne, et d’une certaine façon contre Verlaine, Rilke semble néanmoins valoriser une autre forme de dénuement, choisi celui-là comme une voie spirituelle menant à une vie sans béquilles extérieures, ouverte à l’inconnu. La pauvreté devient dès lors une disponibilité totale au monde. Libéré de la possession et du contrôle, le sujet accède à une relation plus intense et plus juste au réel — une idée proche des traditions mystiques où il faut d’abord se vider pour accueillir. Rilke distingue toutefois ce dénuement intérieur de la misère sociale telle qu’elle transparaît aussi du ''Malte'', le premier pouvant être fécond, la seconde demeurant souffrance. Sa réflexion ne vise donc pas à idéaliser la pauvreté, mais à interroger une condition essentielle de l’expérience et de la création.

Par-delà les poncifs de la critique française relatifs à la vie mouvementée de Verlaine, l’accueil que reçut son œuvre en Autriche suit deux mouvements presque contraires : tandis que la réception traductive cherche à offrir la plus grande diversité, la réception productive par les écrivains obéit à des modalités d’appropriation sélectives au service d’un projet critique ou poétique.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres===
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*Bahr, Hermann : Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol. II. 1890–1900. Bearbeitet von Helene Zand, Lukas Mayerhofer und Lottelis Moser. Vienne : Böhlau 1996.
*Cazals Frédéric-Auguste, Le Rouge Gustave : Les derniers Jours de Paul Verlaine. Paris : Mercure de France 1923.
*Hofmannsthal, Hugo von : Sämtliche Werke. Reden und Aufsätze 1. 1891–1901. Vol. XXXII. Kritische Ausgabe. Francfort-sur-le-Main : Fischer Verlag 2015.
*Nordau, Max : Entartung. 2 vol. Berlin : Duncker 1892/93.
*Nordau, Max : Dégénérescence, trad. par Auguste Dietrich. Paris : Félix Alcan 1894.
*Rilke, Rainer Maria : Briefe. In zwei Bänden. Erster Band 1896–1919. Zweiter Band 1919–1926. Éd. par Horst Nalewski. Francfort-sur-le-Main et Leipzig : Insel 1991.
*Rilke, Rainer Maria : Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp 1995 (= Bibliothek Suhrkamp 343).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres en prose. Récits et essais, éd. de Claude David. Paris : Gallimard 1993 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres poétiques et théâtrales, éd. de Gerald Stieg. Paris : Gallimard 1997 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Schaukal, Richard von : Verse (1892–1896). Brno : Verlag Rudolf M. Rohrer 1896.
*Schaukal, Richard von : Meine Gärten. Einsame Verse. Berlin : Schuster & Loeffler 1897.
*Schaukal, Richard von : Sehnsucht. Neue Gedichte. Munich : Verlag der Deutsch-französischen Rundschau 1900.
*Schaukal, Richard von : Das Buch der Tage und Träume. Leipzig : Hermann Seemann Nachfolger 1902.
*Schaukal, Richard von : Nachdichtungen, Verlaine – Heredia. 1874–1942. Berlin : Oesterheld 1906.
*Schaukal, Richard von : Buch der Seele. Neue Gedichte. Munich et Leipzig : Georg Müller 1908.
*Schaukal, Richard von : Eherne Sonette. Munich : Georg Müller 1914.
*Verlaine, Paul: Eine Anthologie der besten Übertragungen. Hrsg. (und mit sechs Übertragungen] von Stefan Zweig. Mit einem Porträt des Dichters von Félix Valloton. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1902.
*Verlaine, Paul : Gesammelte Werke in zwei Bänden. Éd. par Stefan Zweig. Vol. I: Gesammelte Gedichte. Eine Auswahl aus den besten Übertragungen. [52 Übersetzer]. Nachwort von Stefan Zweig. Vol. II : Mit einer Einleitung von Stefan Zweig: Paul Verlaines Leben. Verlaines autobiographische Texte „Beichten“, „Meine Gefängnisse“ (übersetzt von Johannes Schlaf) und „Meine Spitäler“ (übersetzt von Max von Gumppenberg) und „Die letzten Tage Paul Verlaines“ von F. A. Cazals und G. Le Rouge (gekürzte Übersetzung). Aus dem Französischen von Friderike Maria Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1922.
*Verlaine, Paul : Gedichte. Eine Auswahl der besten Übertragungen. Nachwort von Stefan Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1927 (= Insel-Bücherei 394).
*Zweig Stefan : Verlaine. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1905 (= Die Dichtung, vol. 30).
*Zweig, Stefan : Paul Verlaines Lebensbild. In : Stefan Zweig : Zeiten und Schicksale. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 1902-1942, éd. par Knut Beck. Francfort-sur-le-Main : Fischer 1990, p. 240–254.
*Zweig, Stefan : Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers. Francfort-sur-le-Main : Fischer 2016.
===Études critiques===
*Bianquis, Geneviève : La poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke. Paris : Presses Universitaires de France 1926.
*Böschenstein, Bernhard : Hofmannsthal, George, und die französischen Symbolisten. In : Arcadia 10 (1975), p. 158–170.
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*Fiechtner, Helmut A. (dir.) : Hugo von Hofmannsthal: Der Dichter im Spiegel seiner Freunde. Berne–Munich : Francke Verlag 1963.
*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).
*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.
*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104.
 URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998
*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.
*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.
*Pesnel, Stéphane : Verlaine (1905). In : Arturo Larcati, Klemens Renoldner et Martina Wörgötter (dir.) : Stefan-Zweig-Handbuch, Berlin–Boston : De Gruyter 2018, p. 442–450.
*Philipponnat, Olivier : Préface. In : Stefan Zweig : Paul Verlaine, trad. par Corinna Gepner. Bordeaux : Le Castor Astral 2015, p. 7–21.
*Sondrup, Steven P. : Hofmannsthal and the French Symbolist Tradition. Berne– Francfort-sur-le-Main : P. Lang 1976.
*Warum, Claudia : Richard von Schaukal als Übersetzer französischer Literatur. In : Herbert Zeman (dir.) : Die österreichische Literatur. Ihr Profil von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart (1880–1980). Graz : Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1989, p. 297–316.
*Wetzel, Hermann H. : Verlaine et les poètes de langue allemande. In : Pierre Brunel et André Guyaux (dir.) : Paul Verlaine. Interprétation et traduction. Paris : Presses de l’université Paris-Sorbonne 2004, p. 132–149.
*Zanucchi, Mario : Transfer und Modifikation: Die französischen Symbolisten in der deutschsprachigen Lyrik der Moderne (1890–1923). Berlin–Boston : De Gruyter 2016.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 23/04/2026
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