René Leibowitz

Critique et essayiste, pédagogue, mais aussi compositeur et chef d’orchestre, René Leibowitz (1913–1972) est au milieu du XX^e siècle le principal promoteur en France des compositeurs de la Seconde École de Vienne. Dès la fin des années 1930 puis dans l’immédiat après-guerre, il acquiert une autorité et assure à leur musique une place dans le débat culturel français. Le caractère partial et prosélyte de ses positions contribue toutefois à fragiliser sa renommée et le place finalement en retrait du développement de la scène musicale d’avant-garde.

Passeur de la Seconde École de Vienne

Né à Varsovie puis passé par l’Allemagne durant l’enfance, René Leibowitz s’installe à Paris avec sa famille à la fin des années 1920. Il a lui-même construit le mythe d’un enseignement directement reçu d’Anton Webern et d’Arnold Schoenberg, que les sources disponibles semblent largement infirmer. Celles-ci invitent plutôt à penser qu’après une formation académique traditionnelle, il s’est initié à la seconde École de Vienne par une étude quasi autodidacte des œuvres et des écrits alors disponibles. Des musiciens comme Paul Dessau, Rudolf Kolisch et Erich Itor Kahn ont toutefois pu l’assister et jouer auprès de lui un rôle de médiateur ou de mentor. A partir de 1937, ses critiques musicales dans la revue littéraire Esprit établissent son militantisme pour la musique de l’École de Vienne. Juif, il est contraint de fuir Paris en 1940 ; il y revient en 1943, caché chez Georges Bataille. Il rédige alors les ouvrages qui feront sa renommée d’après-guerre : Schoenberg et son école et Introduction à la musique de douze sons, parus respectivement en 1947 et 1949. Nommé dès 1945 à la rubrique musicale des Temps modernes par Jean-Paul Sartre, il anime également depuis son appartement parisien une classe de composition en marge des institutions officielles. Sa carrière prend une brève tournure internationale : il prend part aux sessions de 1948 et 1949 des Cours d’été de Darmstadt et se voit convié au même moment au Congrès international de musique dodécaphonique de Milan. Néanmoins, l’émergence au premier plan des débats sur la musique sérielle voit paradoxalement son influence décroître : pour la jeunesse d’avant-garde, y compris ses anciens élèves, la rigidité de sa lecture de l’œuvre de Schoenberg ne permet déjà plus de répondre aux nouvelles problématiques de l’esthétique musicale.

L’importance de René Leibowitz dans ces années tient essentiellement à l’action qu’il mène sans relâche pour faire admettre au sein du milieu culturel français l’importance de la seconde École de Vienne dans le développement historique de l’art musical. En effet, malgré le retentissement du séjour parisien de Schoenberg à l’hiver 1927–1928, sa musique et celle de ses élèves reste marginale dans la vie musicale française des années 1930. Alors qu’elle est souvent mal connue, déjà considérée comme datée, Leibowitz démultiplie les occasions d’en analyser le fonctionnement et d’en expliciter la valeur esthétique : comptes rendus de concerts ou d’ouvrages, essais et monographies, conférences et émissions radiophoniques. Et tandis que les œuvres viennoises tendent à disparaître complètement des programmes de concert après la Libération, il s’attèle lui-même à maintenir leur présence dans la capitale française, notamment dans le cadre des « Auditions du mardi » du Conservatoire ou à l’occasion du Festival international de musique de chambre organisé en janvier 1947, dont le programme « Hommage à Schoenberg » réunit les trois Viennois, Leibowitz lui-même et plusieurs jeunes compositeurs d’œuvres dodécaphoniques. Grâce à l’expertise acquise dans l’interprétation et l’analyse de cette musique ignorée des circuits institutionnels, Leibowitz exerce alors un véritable monopole auprès de ceux qui s’y intéressent. Pierre Boulez, Antoine Duhamel, André Casanova ou Serge Nigg intègrent ainsi sa classe de composition en complément du Conservatoire ; depuis la Belgique, les éditions Dynamo s’engagent à publier tous ses projets en lien avec l’École de Vienne. Au même moment, ses contacts de plus en plus chaleureux avec Arnold Schoenberg jusqu’à la fin des années 1940, marqués par plusieurs séjours à Los Angeles, renforcent encore sa légitimité et font de lui le premier « prophète » du maître en Europe. Sa présence aux Cours d’été de Darmstadt – enseignement et direction, notamment d’une première allemande du Concerto pour piano op. 42 – pallie l’absence de Schoenberg lui-même et contribue à placer la technique dodécaphonique au fondement d’une avant-garde naissante.

Une approche téléologique de la musique dodécaphonique

Si Leibowitz n’a probablement jamais étudié auprès de Webern ou de Schoenberg, il a néanmoins su retirer de leur étude une compréhension profonde et intuitive des présupposés esthétiques de leur musique. Dès ses articles pour la revue Esprit, il se démarque radicalement des positions qui dominent la vie musicale française, largement partisane d’un néoclassicisme que Jean Cocteau avait érigé en 1918 comme style national. Adversaire déclaré d’Igor Stravinsky, du Groupe des Six et de leurs héritiers, Leibowitz polémique par exemple dès 1938 face à un confrère de la revue Esprit au sujet du ballet Jeu de Cartes de Stravinsky. Les nombreux quiproquos dans l’usage des termes reflètent une confrontation entre des traditions esthétiques divergentes. Leibowitz dénonce notamment l’absence d’une « pensée musicale », concept central des écrits de l’École de Vienne depuis les années 1920, fondé sur une analyse formaliste du répertoire germanique depuis Bach. C’est dans cette perspective que Leibowitz établit ses jugements de valeur et sa hiérarchie des compositeurs contemporains et qu’il justifie la supériorité absolue de la production de Schoenberg. La musique des Viennois n’est pas présentée comme un produit étranger, autrichien ou germanique, mais comme la forme musicale la plus avancée de son temps, sommet de l’art musical contemporain et seule voie esthétique valable.

Cette position, Leibowitz l’expose plus longuement dans ses monographies, et tout particulièrement dans l’essai « Prolégomènes à la musique contemporaine » qui introduit Schoenberg et son école. Il y déploie une conception téléologique de l’histoire de la musique, d’inspiration hégélienne, fondée sur le développement de la polyphonie depuis le Moyen-Âge. La technique dodécaphonique est envisagée ici comme un aboutissement : elle ne rompt pas avec la tradition, elle en accomplit la logique propre. Pour Leibowitz, elle s’impose alors selon une nécessité qui tranche avec l’éclectisme du rapport français à l’histoire de la musique – celui que manifeste par exemple Olivier Messiaen, dans sa classe au Conservatoire, par le libre choix de ses modèles compositionnels. Une logique historique dégagée de l’empirisme français, voilà précisément ce qui séduit Pierre Boulez dans un premier temps. Pour autant, Charles Koechlin ou Boris de Schloezer, eux-mêmes favorables à la musique des Viennois, ne manquent pas de relever les nombreuses torsions que ce modèle impose à l’histoire de la musique ainsi que sa tendance à négliger l’intention esthétique propre aux compositeurs convoqués dans sa généalogie. De même, la fonction historique conférée à la méthode dodécaphonique tend à en accentuer le caractère systématique, au prix d’une orthodoxie qui finit par se retourner contre Leibowitz : des divergences apparaissent avec Schoenberg lui-même au sujet de son application technique et contribuent à fragiliser leur relation jusqu’à une rupture totale. En 1952, le célèbre article de Boulez « Schoenberg est mort » ne marque pas seulement un affranchissement à l’égard du compositeur viennois : il prend publiquement pour cible un académisme dodécaphonique dont Leibowitz est le plus célèbre représentant.

Dodécaphonisme et existentialisme

Etroitement lié avant-guerre au milieu surréaliste et cubiste réuni autour de Daniel-Henry Kahnweiler et la galerie Simon, Leibowitz a rapidement noué des relations privilégiées avec certains des intellectuels les plus en vue de l’époque, parmi lesquels Raymond Queneau, Tristan Tzara, Georges Bataille, Claude Lévi-Strauss, et tout particulièrement Jean-Paul Sartre. Ses contributions dans les revues Les Temps modernes et Critique permettent à la seconde École de Vienne d’être discutée bien au-delà des sphères seulement musicales. Leibowitz cherche particulièrement à inscrire leur musique dans les catégories du débat philosophique français, en faisant de la technique dodécaphonique le modèle par excellence d’une musique existentialiste. Dans l’Introduction à la musique de douze sons, la rupture de Schoenberg avec l’harmonie tonale est d’abord associée à la démarche de « réduction phénoménologique » de Husserl : la composition atonale consisterait à mettre le « monde musical entre parenthèses », en vue d’une construction libérée des contingences extérieures à l’acte de création. Puis dans une argumentation étonnamment spécieuse, Leibowitz mobilise explicitement le vocabulaire sartrien pour déclarer qu’avec l’adoption de la méthode dodécaphonique, c’est « l’existant, recréé entièrement à chaque nouvel effort compositionnel, qui élabore sa propre essence ». Or, malgré ces affirmations, la série dodécaphonique a précisément tout d’une structure préalable à l’acte proprement compositionnel, telle une essence que le compositeur impose de l’extérieur à la réalité musicale que déploie son geste.

Devenue prioritaire dans le contexte du développement de la guerre froide, la question de l’engagement révèle la même difficulté à concilier la défense de Schoenberg avec les positions sartriennes. Réagissant en 1948 au Manifeste de Prague qui s’alignait sur la condamnation soviétique du formalisme musical, Leibowitz refuse de lier l’engagement à une fonction sociale de l’œuvre musicale. Le musicien engagé serait celui qui, au point le plus avancé de la tradition, affronte les problèmes que celle-ci lègue au présent, au premier rang desquels le traitement de la polyphonie. Leibowitz est certainement conforté ici par son expérience personnelle d’un enregistrement du Quintette à vents op. 26 de Schoenberg réalisé clandestinement sous l’Occupation, ayant associé intimement la radicalité esthétique de cette musique « dégénérée » à la résistance et à la liberté. Or Sartre lui-même avait souligné la difficulté d’étendre sa conception de l’engagement littéraire aux arts non signifiants, dont la musique. Dans L’Artiste et sa conscience, paru en 1950, Leibowitz fait alors d’Un Survivant de Varsovie de Schoenberg le modèle de l’œuvre musicale engagée, en ce qu’elle associe la rigueur et la radicalité du langage dodécaphonique au témoignage historique sur la barbarie nazie. En cela, elle offrirait l’exemple même d’une œuvre où l’invention formelle et la signification politique se renforcent mutuellement. Pourtant cet exemple ne permet pas de lever l’objection que Sartre lui adresse en préface de l’ouvrage : s’il postule une homologie entre révolution musicale et révolution sociale, Leibowitz ne parvient pas à démontrer l’effet politique du travail formel sur le langage musical, essentiellement réservé aux élites.

La trajectoire de Leibowitz invite aujourd’hui à le considérer moins pour ses analyses et sa doctrine musicale que pour son rôle au sein d’un processus fécond de transfert culturel : grâce à l’action qu’il a menée, la modernité viennoise réinterprétée depuis la France est devenue l’un des points de départ de l’avant-garde européenne. Les zones d’ombre de sa formation, la réalité concrète de son enseignement, l’écart entre ses propres analyses et la pratique compositionnelle de Schoenberg, ou encore sa tentative de médiation entre une esthétique héritée de la tradition germanique et les catégories philosophiques françaises constituent autant de chantiers encore ouverts.

Bibliographie

Littérature primaire

• Jaubert Maurice et Leibowitz René : Dialogue sur Strawinsky. In : Esprit, 1938, vol. 6 n°70, p. 583–587.
• Leibowitz René : Schoenberg et son école. L'étape contemporaine du langage musical. Paris, Janin, 1947.
• Leibowitz René : Introduction à la musique de douze sons : les Variations pour orchestre op. 31, d’Arnold Schoenberg, Paris, L’Arche, 1949.
• Leibowitz René : L’artiste et sa conscience : esquisse d'une dialectique de la conscience artistique, préface de Jean-Paul Sartre, Paris, L’Arche, 1950.
• Lettre d’Arnold Schoenberg à René Leibowitz, 2 février 1948, Arnold Schönberg Center, Vienne, consulté le 27/06/2026, https://viewer.schoenberg.at/mirador.php?&id=4637_cc

Littérature secondaire

• Meine, Sabine : Ein Zwölftöner in Paris. Studien zu Biographie und Wirkung von René Leibowitz (1913–1972). Augsburg, Wißner, 2000.
• Esteban Buch : Notes sur l’engagement de la musique, et en particulier sur Un Survivant de Varsovie. In : François Nicolas et Martin Kaltenecker (dir.) : Penser l’œuvre musicale au XX^e siècle : avec, sans ou contre l’histoire? Paris, Centre de Documentation de la Musique Contemporaine, 2006, p. 95–110.
• Campos Rémy : L’analyse musicale en France au XX^e siècle. Discours, techniques et usages. In : Rémy Campos et Nicolas Donin (dir.) : L’analyse musicale, une pratique et son histoire. Genève, Droz/Haute école de musique de Genève, p. 353–451.

Auteur

Dimitri Kerdiles

Mise en ligne : 30/07/2026

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