Hannah : /* La réception de canevas théâtraux, entre adaptation et appropriation */

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La réception de canevas théâtraux, entre adaptation et appropriation

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	Les impulsions venant de Paris ont dominé toutes les métropoles théâtrales au XIX<sup>e</sup> siècle et, par conséquent, aussi Vienne ; l’orientation vers de nouveaux genres, de nouveaux textes et de nouvelles idées issus de ce centre culturel de la modernité apparaît comme une évidence. Le répertoire du Theater an der Wien était basé, au XIX<sup>e</sup> siècle et au-delà, pour une majeure partie sur des adaptations d’œuvres françaises. De ce fait, la perspective culturelle nationale n’était pas d’une grande importance, ce sont plutôt des logiques pragmatiques qui ont déterminé les choix du répertoire : la situation concurrentielle à Vienne, l’attribution des rôles à des favoris du public selon leurs atouts respectifs ainsi que la recherche de la nouveauté ont été décisifs dans le combat spéculatif pour le succès. Il n’était pas rare que la couleur locale fût si présente dans les textes que leur origine française était à peine perceptible. Dans des cas contraires, l’art de vivre parisien, représenté dans ces pièces avec une touche grivoise, devait délibérément chatouiller le public viennois.		Les impulsions venant de Paris ont dominé toutes les métropoles théâtrales au XIX<sup>e</sup> siècle et, par conséquent, aussi Vienne ; l’orientation vers de nouveaux genres, de nouveaux textes et de nouvelles idées issus de ce centre culturel de la modernité apparaît comme une évidence. Le répertoire du Theater an der Wien était basé, au XIX<sup>e</sup> siècle et au-delà, pour une majeure partie sur des adaptations d’œuvres françaises. De ce fait, la perspective culturelle nationale n’était pas d’une grande importance, ce sont plutôt des logiques pragmatiques qui ont déterminé les choix du répertoire : la situation concurrentielle à Vienne, l’attribution des rôles à des favoris du public selon leurs atouts respectifs ainsi que la recherche de la nouveauté ont été décisifs dans le combat spéculatif pour le succès. Il n’était pas rare que la couleur locale fût si présente dans les textes que leur origine française était à peine perceptible. Dans des cas contraires, l’art de vivre parisien, représenté dans ces pièces avec une touche grivoise, devait délibérément chatouiller le public viennois.

	Les premières années furent dominées par des personnes aux intérêts et aux capacités très diverses, telles que Joseph Ritter von Seyfried<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz80130.html#adbcontent</ref> et [[Ignaz Franz Castelli]] qui se sont distingués comme adaptateurs de textes français. Le premier a signé les livrets de trois opéras bouffes composés par Étienne-Nicolas Méhul, ''Die beiden Füchse'' (première représentation 24 mai 1803), ''Die Temperamente'' (09 juillet 1803) et ''Der Schatzgräber'' (07 août 1803). Castelli importa un genre parisien innovant à Vienne, le mélodrame développé par René-Charles Guilbert de Pixérécourt<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119063124</ref>. ''Coelina ou L’enfant du mystère'', sa première adaptation qui ne portait pas encore son nom, fut jouée sous le titre ''Die Mühle in den Arpennenfelsen'' (14 octobre 1802). Et en 1815, 15 mois seulement après la première à Paris, le public viennois assista à la représentation du drame de chevalerie légendaire ''Der Hund des Aubri-de-Mont-Didier, oder: Der Wald bei Bondy'' (26 septembre 1815). La critique jugea la traduction de Castelli « fidèle » et constata que la pièce fournissait à l’adaptateur « des éléments d’intrigue piquants, des descriptions émouvantes et des coups de théâtre fracassants ». Les critiques ont remis en question une logique d’effets qui « serre le cœur » mais rejette « les objections de la raison »<ref>''Der Sammler'', 03 ~~octobre~~ 1815</ref>, ils renoncèrent cependant à l’instrumentalisation discursive du mélodrame dans l’intention de différencier les pratiques théâtrales francophones des pratiques germanophones. Cinq ans plus tard, à propos de la pièce ''Gaston von Malines, oder: Der Rache Wechselkampf de Pixerécourt'', adaptation de ''Charles le téméraire, ou le siège de Nancy'' (04 juin 1820), le résumé de la critique signala « que le goût du public pour de telles pièces montées [serait] dépassé depuis longtemps ».		Les premières années furent dominées par des personnes aux intérêts et aux capacités très diverses, telles que Joseph Ritter von Seyfried<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz80130.html#adbcontent</ref> et [[Ignaz Franz Castelli]] qui se sont distingués comme adaptateurs de textes français. Le premier a signé les livrets de trois opéras bouffes composés par Étienne-Nicolas Méhul, ''Die beiden Füchse'' (première représentation 24 mai 1803), ''Die Temperamente'' (09 juillet 1803) et ''Der Schatzgräber'' (07 août 1803). Castelli importa un genre parisien innovant à Vienne, le mélodrame développé par René-Charles Guilbert de Pixérécourt<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119063124</ref>. ''Coelina ou L’enfant du mystère'', sa première adaptation qui ne portait pas encore son nom, fut jouée sous le titre ''Die Mühle in den Arpennenfelsen'' (14 octobre 1802). Et en 1815, 15 mois seulement après la première à Paris, le public viennois assista à la représentation du drame de chevalerie légendaire ''Der Hund des Aubri-de-Mont-Didier, oder: Der Wald bei Bondy'' (26 septembre 1815). La critique jugea la traduction de Castelli « fidèle » et constata que la pièce fournissait à l’adaptateur « des éléments d’intrigue piquants, des descriptions émouvantes et des coups de théâtre fracassants ». Les critiques ont remis en question une logique d’effets qui « serre le cœur » mais rejette « les objections de la raison »<ref>''Der Sammler'', 03.10.1815</ref>, ils renoncèrent cependant à l’instrumentalisation discursive du mélodrame dans l’intention de différencier les pratiques théâtrales francophones des pratiques germanophones. Cinq ans plus tard, à propos de la pièce ''Gaston von Malines, oder: Der Rache Wechselkampf de Pixerécourt'', adaptation de ''Charles le téméraire, ou le siège de Nancy'' (04 juin 1820), le résumé de la critique signala « que le goût du public pour de telles pièces montées [serait] dépassé depuis longtemps »<ref>''Der Sammler'', 10.06.1820</ref>.

	Une nouvelle époque venait de commencer, qui devait s’avérer plus durable : il s’agissait de la réception des œuvres d’[[Eugène Scribe]], à laquelle toutes les scènes viennoises prenaient part, compte tenu de la diversité des genres que cet auteur savait exploiter avec ses différents collaborateurs. Entre 1820 et 1850, le programme du Theater an der Wien proposait avant tout des pièces courtes avec musique et chants que l’on appelait en français des « vaudevilles ». La terminologie germanophone et ses délimitations – « ''Vaudeville'' », « ''Liederspiel'' », « ''Singspiel'' », « ''Operette'' » – était en ce temps un thème récurrent dans les débats des spécialistes. Au programme de l’année 1820 figuraient ''Die Nachtwandlerin'' d’après ''La Somnambule. Comédie-Vaudeville en deux actes'' (10 juin 1820) et ''Der Bär und der Bassa'' d’après ''L’ours et le Pacha. Folie-Vaudeville en un acte'' (5 août 1820). L’appréciation mesurée d’un critique laisse entrevoir l’une des méthodes clé utilisées lors de l’adaptation des vaudevilles de Scribe, notamment lorsqu’il fait l’éloge du « quatuor vocal » et du « chant tyrolien », offert à Bassa à la fin de la pièce.<ref>''Wiener allgemeine Theaterzeitung'', 12.08.1820</ref> Adapter un vaudeville impliquait avant tout de choisir des mélodies de chansons connues sur lesquelles les rimes traduites seraient chantées. Et c’est de cette façon qu’à Vienne les textes parisiens furent enrichis de chansons locales. La précision fréquente, quand il s’agissait d’œuvres de Scribe, « inspiré de » ou encore « issu du français », pouvait ainsi prendre des sens différents : au Theater an der Wien, le sujet n’était pas vraiment les relations franco-autrichiennes ; il s’agissait davantage de déterminer le point de départ, où l’objectif de satisfaire un grand besoin de divertissement amusant avait commencé. Johann Nestroy débuta, lui aussi, sa carrière au Theater an der Wien en jouant dans une pièce de Scribe intitulée ''Der Gang ins Irrenhaus'', le 30 août 1831.<ref>''Allgemeine Theaterzeitung'', 08.09.1831</ref>		Une nouvelle époque venait de commencer, qui devait s’avérer plus durable : il s’agissait de la réception des œuvres d’[[Eugène Scribe]], à laquelle toutes les scènes viennoises prenaient part, compte tenu de la diversité des genres que cet auteur savait exploiter avec ses différents collaborateurs. Entre 1820 et 1850, le programme du Theater an der Wien proposait avant tout des pièces courtes avec musique et chants que l’on appelait en français des « vaudevilles ». La terminologie germanophone et ses délimitations – « ''Vaudeville'' », « ''Liederspiel'' », « ''Singspiel'' », « ''Operette'' » – était en ce temps un thème récurrent dans les débats des spécialistes. Au programme de l’année 1820 figuraient ''Die Nachtwandlerin'' d’après ''La Somnambule. Comédie-Vaudeville en deux actes'' (10 juin 1820) et ''Der Bär und der Bassa'' d’après ''L’ours et le Pacha. Folie-Vaudeville en un acte'' (5 août 1820). L’appréciation mesurée d’un critique laisse entrevoir l’une des méthodes clé utilisées lors de l’adaptation des vaudevilles de Scribe, notamment lorsqu’il fait l’éloge du « quatuor vocal » et du « chant tyrolien », offert à Bassa à la fin de la pièce.<ref>''Wiener allgemeine Theaterzeitung'', 12.08.1820</ref> Adapter un vaudeville impliquait avant tout de choisir des mélodies de chansons connues sur lesquelles les rimes traduites seraient chantées. Et c’est de cette façon qu’à Vienne les textes parisiens furent enrichis de chansons locales. La précision fréquente, quand il s’agissait d’œuvres de Scribe, « inspiré de » ou encore « issu du français », pouvait ainsi prendre des sens différents : au Theater an der Wien, le sujet n’était pas vraiment les relations franco-autrichiennes ; il s’agissait davantage de déterminer le point de départ, où l’objectif de satisfaire un grand besoin de divertissement amusant avait commencé. Johann Nestroy débuta, lui aussi, sa carrière au Theater an der Wien en jouant dans une pièce de Scribe intitulée ''Der Gang ins Irrenhaus'', le 30 août 1831.<ref>''Allgemeine Theaterzeitung'', 08.09.1831</ref>

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