Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche) - Historique des versions

Hannah le 23 avril 2026 à 11:19

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	Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.		[[File:Paul Verlaine.jpeg\|thumb\|Paul Verlaine, photographié par Otto Wegener, 1893]]Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.

	==Une réception traductive et critique==		==Une réception traductive et critique==

Hannah : /* Kraus avec Verlaine contre Nordau */

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Kraus avec Verlaine contre Nordau

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	<br>Bons camarades de la Presse		<br>Bons camarades de la Presse

Hannah : /* Études critiques */

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Études critiques

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	*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).		*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).
	*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.		*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.
	*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104.		*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104.<br>URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998</br>
	<br>URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998</br>
	*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.		*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.
	*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.		*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.

Hannah : /* Kraus avec Verlaine contre Nordau */

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Kraus avec Verlaine contre Nordau

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	<br>(Épitre)		<br>(Épitre)
	<br>Bons camarades de la Presse		<br>Bons camarades de la Presse

Hannah : /* Kraus avec Verlaine contre Nordau */

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Kraus avec Verlaine contre Nordau

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	Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :		Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :

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	Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.		Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.

Hannah : /* Verlaine, une référence diffuse, mais incontournable */

2026-04-23T11:00:43Z

Verlaine, une référence diffuse, mais incontournable

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	Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.		Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.

	Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé~~<ref>~~<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html~~</ref>~~</ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.		Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.

	==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==		==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==

Hannah : Page créée avec « Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Ba... »

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Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.

==Une réception traductive et critique==
La réception productive de Verlaine en Autriche est le fait de traducteurs et d’écrivains et fut préparée par des essais sur le symbolisme, comme ceux de [[Hermann Bahr]] ou de [[Max Nordau]]. Elle s’opère également par le biais des revues, notamment ''Moderne Dichtung'' et la ''Wiener Rundschau''.

Les traductions ont joué un rôle déterminant dans la diffusion de son œuvre en Autriche et, au-delà, dans l’espace germanophone. C’est notamment grâce à des traducteurs tels que [[Richard von Schaukal]] ou Zweig que Verlaine s’est imposé comme l'un des principaux poètes du symbolisme français et a également influencé le développement de la poésie autrichienne au tournant du siècle.

==Verlaine, une référence diffuse, mais incontournable==
Le rôle majeur de Bahr, dont la fonction de médiateur eut sur [[Leopold von Andrian]] et [[Hugo von Hofmannsthal]] une influence déterminante, provient de sa conférence, en 1892, « Der Symbolimus »<ref>Wiener Allgemeine Zeitung, 5 mai 1892, n° 4217 : 7. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=waz&datum=18920505&seite=7&zoom=33</ref> et de son essai « Symbolismus » qui parut la même année dans la revue berlinoise ''Die Nation''<ref>Die Nation, Wochenschrift für Politik, Volkswirtschaft und Literatur, 18 juin 1892, n° 38 : 76–77.</ref>. Il faut y ajouter la nécrologie « Verlaine (gestorben am 9. Jänner 1896) » dans l’hebdomadaire viennois ''Die Zeit''<ref>Die Zeit, 18 janvier 1896, n° 68 : 42–43. https://bahr.univie.ac.at/sites/all/txt/die-zeit/1896-6/68-42.pdf</ref> célébrant la disparition du « dernier poète français » en qui Bahr voit le « [[François Villon|Villon]] de notre époque ». Celui-ci note dans son ''Journal'' les nombreuses félicitations que lui valut cet hommage<ref>Bahr 1996 : 213</ref> et y commente également les ''Poèmes saturniens'' et les ''Fêtes galantes''<ref>Bahr 1994 : 177–178</ref>. Dans ''Renaissance'' (1897), conçu comme un prolongement de sa ''Kritik der Moderne'', Bahr aborde à nouveau le thème de la décadence à partir de [[Leopold von Sacher-Masoch]], Alexandre Dumas et Verlaine.

Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.

Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé<ref><ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref></ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.

==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==
Parmi les acteurs de la réception qui firent croître le capital symbolique de Verlaine en Autriche, Schaukal occupe une place de premier plan. Voyant lui-même ses débuts littéraires comme une contribution à un symbolisme allemand, il a pu consolider sa position non seulement en tant que critique et chroniqueur, mais aussi en tant que traducteur du français. Ses premiers essais de traduction de Verlaine paraissent dans le ''Musenalmanach auf 1894''<ref>Musenalmanach auf 1894 : 181 et suiv.</ref>. Il s’agit de « Pierrot » et « Le ciel est, par-dessus les toits ». La particularité des premiers recueils de Schaukal sera ensuite de mêler ses traductions du français à ses productions personnelles. Ainsi, ''Verse'' (1896) propose, en plus de quelques textes de Gautier, sept poèmes de Verlaine. ''Tristia'' (1898), titre emprunté à un poème de Verlaine, contient la traduction de « À une femme. » Le volume ''Sehnsucht'' (1900) offre un « Pierrot pendu », librement inspiré de sa traduction du « Pierrot » de Verlaine. Dans ''Das Buch der Tage und Träume'' (1902), on peut lire une adaptation de « Il pleure dans mon cœur », sous le titre « Regenlied<ref>Schaukal 1902 : 16</ref> ». Les années suivantes voient un changement de stratégie, Schaukal voulant donner à son activité de traducteur une autonomie accrue<ref>Warum 1989 : 302</ref> dont témoigne ''Nachdichtungen'' (1906), qui rassemble, outre un large choix de Verlaine, des poèmes de J.-M. de Heredia. Le large choix se veut représentatif de l’ensemble de la production verlainienne : 5 poèmes proviennent des ''Poèmes saturniens'', 10 des ''Fêtes galantes'', 2 de la ''Bonne Chanson'', 4 des ''Romances sans paroles'', 5 de ''Sagesse'' et 2 de ''Jadis et Naguère''. Il y reprend des traductions déjà publiées en revue et en ajoute de nouvelles. Il faut encore mentionner la présence de six de ses traductions dans l’anthologie réalisée par Stefan Zweig. En 1908, le ''Buch der Seele'' contiendra encore, outre des traductions de Baudelaire et Mallarmé, neuf poèmes de Verlaine, pami les plus connus comme « Nevermore », « Monsieur Prudhomme », « Écoutez la chanson bien douce » ou « C’est l’extase langoureuse<ref>Schaukal 1908 : 87–95</ref> ».

C’est parce qu’il était soucieux de préserver son originalité de pionnier qu’il la thématise explicitement au début de son sonnet « An [[Romain Rolland]] »<ref>Schaukal 1914 : 74</ref>. Pour ces mêmes raisons, il refusera d’abord de collaborer à l’anthologie de Zweig et lui opposera plusieurs refus avant de finalement consentir à y participer<ref>Mitterer 2020 : 141–148</ref>.

Le fait qu’il existe parfois plusieurs traductions fort différentes d’un même poème, par exemple de « Après trois ans », montre l’importance qu’attachait Schaukal à la recherche de la mélodie la plus juste.

==Stefan Zweig, éditeur, traducteur et commentateur de Verlaine==
Le rôle primordial de Zweig dans la réception de Verlaine tient au triple statut qui fut le sien en tant qu’exégète de la poésie de Verlaine, traducteur et éditeur de son œuvre.
Son attrait pour Verlaine est attesté dès son premier séjour parisien en août 1902 sous la forme d’une anecdote consignée dans ''Le Monde d’hier'' : le jeune homme, en dépit de son peu de goût pour l’alcool, s’était attablé au Café Vachette à la place attitrée de Verlaine et avait bu en son honneur un verre d’absinthe<ref>Zweig 2016 : 157</ref>. Deux ans auparavant, le 12 octobre 1900, Zweig s’était adressé à l’éditeur français de Verlaine pour lui demander l’autorisation de traduire les ''Confessions''<ref>Philipponnat 2015 : 10</ref>, signe de sa familiarité précoce avec la culture française et de son désir de la faire connaître au public germanophone. Si le projet n’aboutit pas, l’écrivain y puisera malgré tout une partie de la matière qui lui servira ensuite pour ses propres essais.

Verlaine a exercé sur Zweig une fascination ambiguë, faite d’élans d’admiration, qui le pousseront par exemple à faire l’acquisition du manuscrit des ''Fêtes galantes à Paris'' en 1913<ref>Matuschek 2006 : 120</ref>, comme de jugements dépréciatifs, parfois à la limite du contresens sur la nature du parcours du poète français et la singularité de ses stratégies poétiques.

Trois textes, de longueur et d’importance inégales, permettent de retracer le cheminement de sa pensée et les évolutions successives de son appréciation de la poésie verlainienne. En 1902 lui parvient une commande des éditions Schuster & Löffler (Berlin) pour la réalisation d’une anthologie des meilleures adaptations de Verlaine en allemand. Quelques traductions, parmi lesquelles celles de « Ingénus », « Circonspection » et « Je fus mystique et ne le suis plus », sont dues à Zweig en personne. L’anthologie comporte 71 poèmes de quatorze traducteurs différents, dont Schaukal et [[Rainer Maria Rilke|Rilke]]. En introduction, Zweig y reprend l’essai sobrement intitulé ''Paul Verlaine'', paru en 1902 dans ''Das Magazin für Literatur''<ref>Das Magazin für Literatur, 4 octobre 1902, n° 40</ref>. Pour laisser place à un nombre plus important de poèmes, cette présentation ne sera pas reprise dans les éditions augmentées de 1907 et 1911 qui en confirment le succès.

Un essai de 1905, version étoffée du texte de 1902, paraît sous le titre ''Verlaine'' dans la collection de monographies dirigée par Paul Remer aux éditions Schuster & Loeffler, essai auquel Zweig consacra la seconde moitié de l’année 1904, juste après l’obtention de son doctorat. Cette publication occupe une place de premier plan dans la réception de Verlaine puisqu’il s’agit non seulement de la première d’une longue série de biographies d’écrivains, mais aussi de la toute première monographie en langue allemande consacrée au poète français<ref>Pesnel 2018 : 442</ref>.

En 1922 paraît enfin « La Vie de Paul Verlaine », texte d’introduction à la publication des œuvres complètes<ref>Verlaine 1922</ref> à laquelle Zweig travaillait depuis 1913 et qui fut retardée par la Première Guerre mondiale. Zweig s’est assuré pour les 193 poèmes retenus le concours de 52 traducteurs de renom, parmi lesquels S. George, H. Hesse, R. M. Rilke, [[K.L. Ammer|K. Klammer]] et R. Dehmel<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118679236.html#ndbcontent</ref>. Le texte n’apportera pas de nouveaux infléchissements quant au jugement esthétique et ne fera qu’accentuer la consécration de ''Sagesse et Romances sans paroles'' comme les plus grandes réussites verlainiennes et le rejet des productions ultérieures<ref>Lajarrige 2020</ref>. Cette édition en deux volumes présente un autre intérêt puisque le second tome contient la traduction par [[Friderike Zweig]] du livre de Cazals et Le Rouge, ''Les derniers Jours de Paul Verlaine''<ref>F.A. Cazals et G. Le Rouge (1923) : Les derniers Jours de Paul Verlaine</ref>. C’est dans la très populaire collection de la Insel-Bücherei que Zweig en donnera une édition définitive en 1927 qui reprend ses traductions insérées à l’édition de 1902.

Le portrait subjectif que propose Zweig résulte d’une approche psychologisante qui rejoint l’interprétation du symbolisme développée par Bahr et propose de la vie du poète une lecture marquée à la fois par le déterminisme psychologique hérité de Taine et une lecture qui s’apparente à une approche psychanalytique<ref>Pesnel 2018 : 448</ref>. Il relaie par ailleurs un discours dominant de la réception lorsqu’il souligne que Verlaine serait le plus allemand des poètes français<ref>Wetzel 2004 : 132</ref>.

Zweig propose en définitive un mode de lecture assez abstrait, validant sur bien des points le sens commun et les poncifs de la critique et faisant de l’œuvre le modèle d’une poésie vouée d’abord à l’expression de malaises existentiels, et du poète un être sans volonté ni conscience réflexive, rejoignant ainsi sans le nommer certains aspects du portrait dressé par Nordau. Ce faisant, il occulte complètement l’articulation entre la dimension poétique et politique de son écriture sur fond de IIIème République<ref>Lajarrige 2020</ref>.

==Nordau : Verlaine, cet « effrayant dégénéré »==
Dans son célèbre ouvrage ''Entartung'' (1982), [[Max Nordau]] entreprend d’appliquer le concept de dégénérescence forgé par C. Lombroso à toute une génération d’écrivains. Incarnant une posture positiviste, il leur reproche, à l’exemple de Charles Morice ou de Paul Desjardins, de nourrir une dangereuse défiance à l’égard de la science et de produire des œuvres à la fois obscures jusqu’à en devenir incompréhensibles et dévotes<ref>Nordau 1984 : 186</ref>. Les symbolistes, en tant que « dégénérés et imbéciles sincères »<ref>Ibid. : 210</ref>, ne pourraient penser que d’une manière mystique, c’est-à-dire vague. C’est essentiellement à Verlaine qu’est consacrée la seconde moitié du chapitre « Die Symbolisten », dont la tonalité est tout aussi négative et agressive. Il y est présenté comme le « grand-prêtre de la secte symboliste<ref>Ibid. : 206</ref> », à qui l’auteur reproche tour à tour sa débauche sexuelle, son alcoolisme invétéré et une impulsivité qui ne lui fait pas perdre la conscience de sa dépravation<ref>Ibid. : 191</ref>. Le portait à charge s’appuie néanmoins sur une connaissance très fine et précise de la poésie de Verlaine dans toute sa diversité qui lui permet de citer et commenter de nombreux poèmes à l’appui de son analyse. Les citations ne nourrissent pas une analyse littéraire, mais étayent un diagnostic clinique : il ne fait aucun doute qu’en Verlaine sont réunis tous les stigmates physiques et intellectuels de la dégénérescence. L’une des obsessions du médecin psychiatre est la « physiognomie mongoloïde<ref>Ibid. : 214</ref> » du poète, illustrée notamment par le portrait d’Eugène Carrière. De même l’érotisme débridé de sa poésie a-t-il pour corollaire une dévotion extatique dont l’étude fournit maints exemples et qu’il juge également relever de la psychiatrie. Le constat est celui d’une « dispomanie paroxystique<ref>Ibid. : 215</ref> ». Quant aux accents néo-catholiques, ils seraient l’expression d’une oscillation entre des humeurs contraires, l’excitation extrême et des états d’épuisement. Les conséquences esthétiques seraient une forme de rabâchage, la production d’énoncés dénués de sens, motivés par la seule recherche de l’épithète rare, de la musique au détriment du sens, comme dans le célèbre « Art poétique » sorti d’un « pauvre cerveau débile<ref>Ibid. : 198</ref> ». Toutefois, il convient d’ajouter qu’au terme de ce violent réquisitoire Nordau ne peut nier que la méthode poétique de Verlaine produit parfois des résultats d’une beauté inattendue et que la littérature française du moment n’a rien à offrir de comparable à sa « Chanson d’automne ». De même, « Avant que tu ne t’en ailles » et « Il pleure dans mon cœur » sont des « perles<ref>Ibid. 226</ref> » de la poésie française qui trouvent grâce à ses yeux sans parvenir malgré tout à effacer les échecs de cet « effrayant dégénéré au crâne asymétrique et au visage mongoloïde<ref>Ibid. : 227</ref>. »

==Kraus avec Verlaine contre Nordau==
La présence de Verlaine dans la ''Fackel'' (''F''), relativement ténue, n’en est pas moins révélatrice pour deux raisons. L’insistance avec laquelle Nordau diagnostique la dégénérescence chez les écrivains français et en conclut que les éléments qu’il vient de souligner, notamment chez Verlaine, sont l’un des nombreux aspects que Kraus retient contre Nordau. Bien sûr, il en connaît parfaitement les jugements tranchés et le considère pour cette raison comme un « boucher littéraire », profondément étranger aux choses de l’art<ref>F 9, 21 (1899) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>, qui, bien que vivant depuis plusieurs années à Paris, abuse de l’hospitalité française et ne manque pas une occasion de dénigrer les artistes et poètes les plus célèbres qu’il traîne dans la boue et dont Kraus prend la défense : Maeterlinck, Mallarmé, Zola, Baudelaire, Maupassant, Rodin et naturellement Verlaine<ref>F 200, 14 (1906) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de/br></ref>, allant ainsi contre l’attitude générale de Nordau.

Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :

{|
| valign="top" style="padding-left: 30px;"|

 ''''Littérature''''
 (Épitre)
 Bons camarades de la Presse
 Comme aussi de la Poésie,
 Fleurs de muf(f)lisme et de bassesse,
 Elite par quel Dieu choisi(e),
 Par quel Dieu de toute bassesse ? […]<ref>F 657, 188 (1924) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>

|
|}

Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.

==Rilke : Cézanne vs. Verlaine, ou la leçon du dénuement==
Si la référence à Verlaine reste discrète chez [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], elle n’en demeure pas moins riche d’enseignements. Contrairement à Zweig, il ne lui consacre pas d’étude approfondie. Son rapport est celui d’un admirateur de la musicalité de la langue, auquel cependant il accorde une place moins centrale que Baudelaire ou Maeterlinck. Verlaine n’en demeure pas moins pour Rilke une figure essentielle qui, dans ''Les Cahiers de Malte Laurids Brigge'', apparaît comme une forme d’absolu poétique lié à des souvenirs de lecture qui prennent naturellement place dans le fragment 16 situé à la Bibliothèque nationale. Si cette expérience, relatée sous la forme du monologue intérieur, touche, aux antipodes de Verlaine, « un poète heureux », en l’occurrence F. Jammes, l’auteur des ''Poèmes saturniens'' y est présenté comme la quintessence absolue de la poésie : « Vous ne savez pas ce que c’est qu’un poète ? Verlaine… Rien ? Cela ne vous rappelle rien ? Non, vous ne l’avez pas distingué des autres que vous connaissez ?<ref>Rilke 1997 : 460</ref> » Au demeurant, Rilke contribuera lui aussi doublement à sa réception par le biais de la traduction du « Agnus Dei » et du « Tombeau de Verlaine » de Mallarmé<ref>https://www.sonett-central.de/rilke/mallarme.htm</ref>, dont il eut connaissance par l’intermédiaire de la conférence ''Verlaine et Mallarmé'' que Gide tint le 22 novembre 1913 au théâtre du Vieux Colombier<ref>La Vie des lettres. 2e année, avril 1914 : 1–24</ref>, où il était affirmé que « Verlaine nous a fait connaître la poésie fluide »<ref>Ibid. : 2</ref>. C’est cette imprégnation verlainienne qui marquera Valéry à propos des ''Vergers'' et que Jaccottet reconnaîtra également à Rilke, « lointain frère de Verlaine, de Supervielle<ref>Jaccottet 1978 : 12</ref>. »

Une autre occurrence signifiante se trouve dans ''Lettres sur Paul Cézanne et quelques autres'', où Rilke note que le peintre constitue un progrès par rapport à la question de la pauvreté depuis Verlaine, dont il cite un passage de ''Mon Testament'', pour défendre l’idée que ce dernier exprimerait une « absence de don » et témoignerait d’une « façon amère de présenter ses mains vides<ref>Rilke 1997 : 1003</ref> ». On pourrait penser que Verlaine est cité ici comme par raccroc, mais la mention ne doit rien au hasard. Il semble jouer un rôle d’intercesseur, Rilke songeant sans doute à la figure de l’excentrique saint Benoît Labre, canonisé en 1881, qui ne s’était selon la légende jamais lavé et cultivait sa crasse par haine de son propre corps. Souvenir de lecture là encore, en l’occurrence du sonnet « Saint Benoît Joseph Labre » du recueil ''Amour'' (1888), à la gloire de celui qui « fit de la Pauvreté son épouse et sa reine ». Cette référence en filigrane, loin d’être anodine, renvoie à une méditation plus large sur le dénuement, possiblement nourrie par des figures spirituelles incarnant cette pauvreté radicale. Ce qui retient Rilke dans les deux cas, c’est qu’il donne acte à Verlaine de la place centrale qu’il lui attribue dans le développement d’une esthétique se fondant sur la dimension existentielle de la modernité telle qu’il l’éprouve à la découverte de la capitale française, et qu’il qualifie d’« existence de l’horreur. »<ref>Rilke 1993 : 481</ref> Angoisse que Rilke formule trois jours après son arrivée dans une lettre à Clara (31 août 1902) : face à l’angoisse que lui procure la vue des hôpitaux, il lui dit comprendre pourquoi ils reviennent sans cesse chez Verlaine, chez Baudelaire et Mallarmé<ref>Rilke 1991 : 126</ref>. On se rappellera que la première chose que voit Malte est le Val-de-Grâce et que les hôpitaux occupent par ailleurs dans la poésie et la vie de Verlaine une place centrale. Avec Cézanne, et d’une certaine façon contre Verlaine, Rilke semble néanmoins valoriser une autre forme de dénuement, choisi celui-là comme une voie spirituelle menant à une vie sans béquilles extérieures, ouverte à l’inconnu. La pauvreté devient dès lors une disponibilité totale au monde. Libéré de la possession et du contrôle, le sujet accède à une relation plus intense et plus juste au réel — une idée proche des traditions mystiques où il faut d’abord se vider pour accueillir. Rilke distingue toutefois ce dénuement intérieur de la misère sociale telle qu’elle transparaît aussi du ''Malte'', le premier pouvant être fécond, la seconde demeurant souffrance. Sa réflexion ne vise donc pas à idéaliser la pauvreté, mais à interroger une condition essentielle de l’expérience et de la création.

Par-delà les poncifs de la critique française relatifs à la vie mouvementée de Verlaine, l’accueil que reçut son œuvre en Autriche suit deux mouvements presque contraires : tandis que la réception traductive cherche à offrir la plus grande diversité, la réception productive par les écrivains obéit à des modalités d’appropriation sélectives au service d’un projet critique ou poétique.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres===
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*Nordau, Max : Dégénérescence, trad. par Auguste Dietrich. Paris : Félix Alcan 1894.
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*Rilke, Rainer Maria : Œuvres en prose. Récits et essais, éd. de Claude David. Paris : Gallimard 1993 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres poétiques et théâtrales, éd. de Gerald Stieg. Paris : Gallimard 1997 (= Bibliothèque de la Pléiade).
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*Schaukal, Richard von : Nachdichtungen, Verlaine – Heredia. 1874–1942. Berlin : Oesterheld 1906.
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*Schaukal, Richard von : Eherne Sonette. Munich : Georg Müller 1914.
*Verlaine, Paul: Eine Anthologie der besten Übertragungen. Hrsg. (und mit sechs Übertragungen] von Stefan Zweig. Mit einem Porträt des Dichters von Félix Valloton. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1902.
*Verlaine, Paul : Gesammelte Werke in zwei Bänden. Éd. par Stefan Zweig. Vol. I: Gesammelte Gedichte. Eine Auswahl aus den besten Übertragungen. [52 Übersetzer]. Nachwort von Stefan Zweig. Vol. II : Mit einer Einleitung von Stefan Zweig: Paul Verlaines Leben. Verlaines autobiographische Texte „Beichten“, „Meine Gefängnisse“ (übersetzt von Johannes Schlaf) und „Meine Spitäler“ (übersetzt von Max von Gumppenberg) und „Die letzten Tage Paul Verlaines“ von F. A. Cazals und G. Le Rouge (gekürzte Übersetzung). Aus dem Französischen von Friderike Maria Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1922.
*Verlaine, Paul : Gedichte. Eine Auswahl der besten Übertragungen. Nachwort von Stefan Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1927 (= Insel-Bücherei 394).
*Zweig Stefan : Verlaine. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1905 (= Die Dichtung, vol. 30).
*Zweig, Stefan : Paul Verlaines Lebensbild. In : Stefan Zweig : Zeiten und Schicksale. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 1902-1942, éd. par Knut Beck. Francfort-sur-le-Main : Fischer 1990, p. 240–254.
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*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.
*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104.
 URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998
*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.
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*Wetzel, Hermann H. : Verlaine et les poètes de langue allemande. In : Pierre Brunel et André Guyaux (dir.) : Paul Verlaine. Interprétation et traduction. Paris : Presses de l’université Paris-Sorbonne 2004, p. 132–149.
*Zanucchi, Mario : Transfer und Modifikation: Die französischen Symbolisten in der deutschsprachigen Lyrik der Moderne (1890–1923). Berlin–Boston : De Gruyter 2016.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 23/04/2026
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Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche) - Historique des versions

Hannah le 23 avril 2026 à 11:19

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