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Kurt Weber

Hannah — Mon, 12 Oct 2026 07:25:53 GMT

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L’art autrichien dans les revues artistiques françaises (1890-1945)

Hannah — Wed, 30 Sep 2026 12:30:27 GMT

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L’Architecture d’aujourd’hui

Hannah — Wed, 30 Sep 2026 12:30:10 GMT

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La Cinémathèque française

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L’exposition « Honoré Daumier » à Vienne (1936)

Hannah — Wed, 30 Sep 2026 12:29:12 GMT

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L’occupation française de Vienne en 1805/1806 et 1809

Hannah — Wed, 30 Sep 2026 12:19:15 GMT

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La réception de Stefan Zweig en France

Hannah — Wed, 30 Sep 2026 12:18:59 GMT

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La censure littéraire

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La musique populaire française en Autriche

Hannah — Wed, 30 Sep 2026 12:18:35 GMT

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Éditions Hartleben

Hannah — Wed, 30 Sep 2026 09:23:12 GMT

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+Les éditions Hartleben (1803–) étaient, en ce qui concerne la production de traductions, la maison d’édition autrichienne comptabilisant de loin le plus grand nombre de volumes imprimés. Durant la seconde moitié du XIX<sup>e</sup> siècle, des centaines de traductions de romans populaires français ont été publiées chez Hartleben.
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Josef Maria Eder

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 13:35:15 GMT

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Franz Grillparzer

Solene — Tue, 29 Sep 2026 12:56:05 GMT

Auteur

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	Jacques Lajarrige		Jacques Lajarrige

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Kurt Absolon

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 12:11:13 GMT

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Fichier:Kurt Absolon, Pariser Nachtcafé, 1957 © Peter Infeld Privatstiftung.jpg

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 10:58:10 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Kurt Absolon, Pariser Nachtcafé, 1957 © Peter Infeld Privatstiftung.jpg Pariser Nachtcafé, 1957 ©Peter Infeld Privatstiftung

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== Description ==
Pariser Nachtcafé, 1957

©Peter Infeld Privatstiftung

Fichier:Zyklusbild Baudelaire.jpg

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 10:57:50 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Zyklusbild Baudelaire.jpg Zyklusbild „Le Jardin du Mal“ nach Charles Baudelaire, 1951, Tusche und Aquarell auf Papier, 43,1 x 30,7 cm Quelle: https://www.absolon.at/zeichnung/ Mit Genehmigung von Iris Absolon

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== Description ==
Zyklusbild „Le Jardin du Mal“ nach Charles Baudelaire, 1951, Tusche und Aquarell auf Papier, 43,1 x 30,7 cm

Quelle: https://www.absolon.at/zeichnung/

Mit Genehmigung von Iris Absolon

Fichier:Kurt Absolon, Stillleben mit Stierschädel und Raubtierschädeln, 1956 © Museum der Moderne Salzburg.jpg

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 10:57:35 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Kurt Absolon, Stillleben mit Stierschädel und Raubtierschädeln, 1956 © Museum der Moderne Salzburg.jpg Stillleben mit Stierschädel und Raubtierschädeln, 1956 © Museum der Moderne Salzburg

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== Description ==
Stillleben mit Stierschädel und Raubtierschädeln, 1956

© Museum der Moderne Salzburg

Fichier:Stadtlandschaft, 1949 (©Sammlung Hainz, Wien).jpg

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 10:57:18 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Stadtlandschaft, 1949 (©Sammlung Hainz, Wien).jpg Stadtlandschaft, 1949 © Sammlung Hainz, Wien

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== Description ==
Stadtlandschaft, 1949

© Sammlung Hainz, Wien

Fichier:Kurt Absolon, um 1950 (©Privatbesitz, Wien).jpg

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 10:56:49 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Kurt Absolon, um 1950 (©Privatbesitz, Wien).jpg Kurt Absolon, um 1950 ©Privatbesitz,_Wien

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== Description ==
Kurt Absolon, um 1950

©Privatbesitz,_Wien

Rainer Maria Rilke

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 10:46:29 GMT

Littérature secondaire

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	*Rilke, Rainer Maria : Lettres sur Cézanne, trad. Philippe Jaccottet. Paris : Seuil 1991.		*Rilke, Rainer Maria : Lettres sur Cézanne, trad. Philippe Jaccottet. Paris : Seuil 1991.
	===Littérature secondaire===		===Littérature secondaire===
	*Ingeborg Schnack, Rilke. Chronik seines Lebens und Werkes ~~1975~~, Frankfurt am Main, Insel, 1996.		*Ingeborg Schnack, Rilke. Chronik seines Lebens und Werkes [1975], Frankfurt am Main, Insel, 1996.
	*Manfred Engel et Dorothea Lauterbach (dir.), Rilke Handbuch, Stuttgart, Weimar, Wissenschaftliche Buchgesellschaft / Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag, Stuttgart, 2004.		*Manfred Engel et Dorothea Lauterbach (dir.), Rilke Handbuch, Stuttgart, Weimar, Wissenschaftliche Buchgesellschaft / Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag, Stuttgart, 2004.

	===Réception en France===		===Réception en France===
	*Batterby, K.A.J. : Rilke and France. A Study in Poetic Development. Oxford : Oxford University Press 1966.		*Batterby, K.A.J. : Rilke and France. A Study in Poetic Development. Oxford : Oxford University Press 1966.

Rainer Maria Rilke

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 10:45:00 GMT

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[[File:Rainer Maria Rilke, 1913.jpg|thumb|Rainer Maria Rilke, 1913]]
En pleine guerre mondiale, Rainer Maria Rilke (4 décembre 1875 – 29 décembre 1926) écrit dans une lettre à Marie von Mutius : « au fond, on devrait écrire toutes les langues […], cette absence de patrie pourrait être la forme positive et même jubilatoire, comme un sentiment d’appartenance au tout »<ref>Lettre du 15 janvier 1918 à Marie von Mutius, Rilke : Briefe in zwei Bänden 1991, p. 657. Nous traduisons.</ref>. Né à Prague (ville qui semblait le prédestiner à une existence partagée entre plusieurs langues) et mort en Suisse, Rilke est l’exemple parfait du poète cosmopolite et polyglotte, passeur entre les cultures et, en particulier, entre les cultures française et germanophone.

==Biographie==
À partir de l’âge de vingt ans, Rilke mène une véritable existence de nomade, s’installant dans plusieurs pays, avec une tendance à transmuer des séjours initialement prévus comme provisoires en lieux d’habitation, selon le hasard des rencontres et des invitations. La France s’impose peu à peu comme un lieu de prédilection. C’est six mois après la naissance de sa fille Ruth (1901) que Rilke part au printemps 1902 à Paris, grâce à l’historien d’art Richard Muther qui lui propose d’écrire une monographie sur [[Auguste Rodin]], ancien professeur de Clara Westhoff, l’épouse de Rilke. Plusieurs œuvres de Rodin avaient été exposées à la [[Sécession Viennoise]] en 1901 et, l’année suivante, à Prague. Le 28 juin 1902, Rilke soumet ce projet au sculpteur, dans une lettre écrite dans un français maladroit : « Je vous prie de pardonner le style : d’écrire en français me fait tant de peine »<ref>Rilke : Lettres à Rodin 1928, p. 6</ref>. À peine arrivé chez Rodin, qui l’impressionne fortement, Rilke revient sur cette maîtrise imparfaite de la langue :
{|
| valign="top" style="padding-left: 30px;"|

[...] toujours devant vous je sens l’imperfection de ma langue comme une maladie, qui me sépare de vous, même dans le moment où je suis tout près.
Ainsi dans la solitude de ma chambre je m’occupe à préparer les mots, que je veux vous dire le lendemain, mais puis, le temps venu, ils sont morts et, attaqué de sensations nouvelles, je perds tout moyen de m’exprimer<ref>Lettre du 11 septembre 1902 à Rodin, Werke, Kommentierte Ausgabe in vier Bänden 2003, p. 415</ref>.

|
|}
Entre le sculpteur, de 35 ans son aîné, et le poète s’installe une relation de travail et d’amitié respectueuse, rythmée par des ruptures et des réconciliations.

Entre 1902 et 1914 (pour le détail des dates et des adresses, voir le ''Rilke Handbuch''<ref>Engel et Lauterbach (dir.) 2004, p. 61</ref>, Rilke passe la plupart de son temps à Paris où il fait des rencontres décisives et, pour reprendre un leitmotiv des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'', « apprend à voir ». On situe généralement le tournant essentiel de sa création poétique dans ces premières années passées à Paris. Son nouveau ''credo'', réalisé dans les ''Nouveaux Poèmes'', est celui du « dire objectif » qui seul permet de rendre compte du caractère unique que revêt chaque ''chose'', chaque « Kunst-Ding ». Rodin est aussi à l’origine de son admiration des cathédrales : c’est avec lui qu’il visite, au mois de janvier 1906, la cathédrale de Chartres, visite qui donne lieu à une suite de six poèmes dans les ''Nouveaux Poèmes''. D’autres poèmes célèbres du même recueil renvoient dès le (sous-)titre à Paris (« La Panthère. Au Jardin des Plantes, Paris », « Le Char de marbre. Paris », « Le Carrousel. Jardin du Luxembourg »), mais aussi, hors recueil, un poème de 1906, intitulé « La Dame à la Licorne. Tapisseries de l’hôtel de Cluny », motif repris dans un passage célèbre des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'', mais aussi, en 1922, dans le quatrième sonnet de la deuxième partie des ''Sonnets à Orphée''.

Ces années sont également marquées par la découverte de Cézanne lors de l’exposition consacrée au peintre au Salon d’Automne en 1907, un an après sa mort. Les lettres sur Cézanne rendent compte d’une nouvelle poétique en train de se former. On voit, dit [[Robert Musil]] dans un hommage à Rilke prononcé un mois après sa mort, « la porcelaine devenir marbre »<ref>Robert Musil : « Discours sur Rilke » prononcé à Berlin le 16 janvier 1927, dans : Essais, trad. Philippe Jaccottet. Paris : Seuil 1984, p. 267</ref>.

==Rilke, récepteur et passeur de la culture française==
L’œuvre de Rilke est donc profondément marquée par ses séjours en France (en particulier à Paris), par la lecture et la fréquentation d’artistes, d’intellectuels et d’écrivains français, comme [[André Gide]], Charles Du Bos<ref>https://editions-syrtes.com/auteurs/charles-du-bos/</ref>, Maurice Betz<ref>https://www.alsace-histoire.org/netdba/betz-maurice/</ref> et, dans les années 1920, Paul Valéry<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/paul-valery</ref>. C’est aussi à Paris qu’a lieu, par l’intermédiaire de [[Rudolf Kassner]], en 1909, la rencontre décisive avec Marie de la Tour et Taxis, sans laquelle les ''Élégies de Duino'' sont impensables. La Première Guerre mondiale rend impossible le retour de Rilke à Paris, ses affaires de l’appartement de la rue Campagne Première, dernier domicile parisien du poète en 1914, sont dispersées et en grande partie perdues. Il ne revient à Paris qu’en 1920 et est alors véritablement introduit dans le monde des lettres (il rencontre notamment [[Romain Rolland]], Charles Du Bos et Valéry). Son dernier séjour à Paris date du mois d’août 1925.

Rilke rencontre Gide en 1910, les deux auteurs se lisent et se traduisent réciproquement. En 1911, Gide fait paraître une traduction d’un extrait des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'' dans la NRF, une présentation de Rilke par Aline Mayrisch, ami de Gide, accompagnant cet extrait. De son côté, Rilke traduit ''Le Retour de l’enfant prodigue'', qui paraît en 1914 dans la ''Insel Bücherei''.

C’est bien avant son premier voyage à Paris que Rilke commence à traduire du français (le poème « La Brise en larmes » de Fernand Gregh paraît en 1897 dans la ''Wiener Rundschau''). Son activité de traducteur du français se poursuit jusqu’à la fin de sa vie et s’intensifie après son premier séjour à Paris. Il traduit, à quelques exceptions près ([[François Villon|Villon]], Louise Labé<ref>https://histoireparlesfemmes.com/2013/07/04/louise-labe-poetesse/</ref>), surtout des poètes contemporains (Maeterlinck, Gide, Valéry) ou de quelques décennies ses aînés (Baudelaire, Mallarmé, [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)|Verlaine]]). Dans l’édition complète de ses ''Übertragungen'', les traductions du français sont de loin les plus nombreuses (362 pages sur 595).

De son vivant, Rilke est connu en France surtout comme l’auteur des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'', d’abord grâce à Gide, ensuite par l’intermédiaire de Maurice Betz (1898– 1946), avocat et éditeur des ''Cahiers du mois'', qui publie la traduction intégrale du roman en 1925 aux éditions Émile-Paul Frères et devient ensuite le traducteur attitré de Rilke et le gardien de sa mémoire (après la mort de Rilke, il publie plusieurs livres de souvenirs et d’hommage à l’auteur).

Au cours des dernières années de sa vie, une véritable affinité élective lie Rilke à Paul Valéry. En mars 1921, Rilke traduit le « Cimetière marin » et « L’Amateur de poèmes », la traduction quasi-intégrale du recueil ''Charmes'' paraît en 1925. Les deux poètes se rencontrent pour la première fois le 6 avril 1924 à Muzot, au moment où Rilke commence à concevoir des recueils entiers en français et à demander des conseils à ses amis français. Il écrit un petit cycle de poèmes bilingue, « Kleines Weinjahr » (« La petite année de la vigne », 1923), comportant cinq poèmes allemands et deux poèmes français. Il est frappant que ni son activité de traducteur ni celle de poète dans une langue étrangère n’ont pour conséquence qu’il commence à s’auto-traduire<ref>Mis à part deux poèmes : « Chanson orpheline », écrit directement en français en 1897 et ensuite traduit par Rilke en allemand et « Du, der ichs nicht sage, daß ich bei Nacht... » qui se trouve dans son unique roman ''Les Carnets de Malte Laurids Brigge'' et qu’il traduit pour Maurice Betz</ref>. Mais Rilke tente aussi une expérience curieuse, l’écriture de « poèmes doubles », qui consiste à écrire deux poèmes différents avec le même titre, en français et en allemand. Rilke décrit son expérience dans une lettre à Baladine Klossowska : « Aujourd’hui, pour démontrer qu’en écrivant en français, je ne pense pas en allemand et traduis ensuite, j’ai écrit sur le même ''sujet'' dans les deux langues, les deux versions immédiatement l’une après l’autre »<ref>Lettre du 11 février 1924 à Baladine Klossowska, Gedichte in französischer Sprache 2003, p. 467. Nous traduisons.</ref>

C’est aussi cette expérimentation qui l’incite à écrire directement des poèmes en français qui inspire ce mot admiratif à Valéry : « Vous ne pouvez concevoir l’étrangeté étonnamment délicate de votre son français [...]. Il y a du Verlaine souvent dans cette invention, Verlaine plus abstrait<ref>Lettre du 8 juillet 1926 à Rilke, Gedichte in französischer Sprache 2003, p. 426</ref> ». La plupart de ces poèmes « français » sont réunis en quatre recueils (en 1926 paraissent ''Vergers'' et les ''Quatrains Valaisans'' et, de façon posthume, en 1927, ''Les Roses'' et ''Les Fenêtres'').

Si Rilke est connu de son vivant en France surtout comme l’auteur des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'', c’est en grande partie grâce à Maurice Betz que ses poèmes ont acquis une notoriété croissante après sa mort. Il n’a, depuis, cessé d’être à la mode en France : les éditions du Seuil ont fait paraître une grande partie de son œuvre dans la collection « Le don des langues » dès les années 1960/70 : ''Œuvres I. Prose'' (1966), ''Œuvres II. Poésie'' (1972) et ''Œuvres III. Correspondance'' (1976), et les éditions Gallimard ont édité deux tomes dans la collection de la Pléiade (''Œuvres en prose – Récits et essais'' en 1993, ''Œuvres poétiques et théâtrales'' en 1997).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Éditions===
*Rilke, Rainer Maria : Werke, Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Francfort/Main et Leipzig : Insel 1996.
*Rilke Gedichte in französischer Sprache, in : Werke, Kommentierte Ausgabe in vier Bänden, Supplementband. Francfort/Main et Leipzig : Insel 2003.
*Rilke, Rainer Maria : Sämtliche Werke (Übertragungen), t. 7. Francfort/Main et Leipzig : Insel 1997.
*Rilke, Rainer Maria : Werke, Historisch-kritische Ausgabe, dir. Christophe König. Göttingen : Wallstein 2023–. Cette première édition des œuvres complètes comportera 26 tomes. Les quatre premiers tomes sont déjà disponibles (https://www.wallstein-verlag.de/reihen/rilkewerke.html.)
===Éditions françaises===
*Rilke, Rainer Maria : Prose. Œuvres I, éd. Paul de Man. Paris : Seuil, coll. « Le don des langues », 1966.
*Rilke, Rainer Maria : Poésie. Œuvres II, éd. Paul de Man. Paris : Seuil, coll. « Le don des langues », 1972.
*Rilke, Rainer Maria : Correspondance. Œuvres III, éd. Philippe de Jaccottet. Paris : Seuil, coll. « Le don des langues », 1976.
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres en prose – Récits et essais, dir. Claude David. Paris : Gallimard, coll. « La Pléiade », 1993.
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres poétiques et théâtrales, dir. Gerald Stieg. Paris : Gallimard, coll. « La Pléiade », 1997.
===Correspondance===
*Rilke, Marie von Thurn und Taxis : Briefwechsel. Francfort/Main 1986. 2 tomes.
*Rilke, Rainer Maria : Briefe in zwei Bänden, éd. Horst Nalewski. Francfort/Main et Leipzig : Insel 1991.
*Rilke, Rainer Maria / Rodin, Auguste : Der Briefwechsel. Francfort/Main et Leipzig : Insel 2001.
*Rilke, Rainer Maria : Lettres à Rodin. Paris : éd. Lapina, « Les images du temps », 1928.
*Rilke, Rainer Maria : Lettres sur Cézanne, trad. Philippe Jaccottet. Paris : Seuil 1991.
===Littérature secondaire===
*Ingeborg Schnack, Rilke. Chronik seines Lebens und Werkes 1975, Frankfurt am Main, Insel, 1996.
*Manfred Engel et Dorothea Lauterbach (dir.), Rilke Handbuch, Stuttgart, Weimar, Wissenschaftliche Buchgesellschaft / Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag, Stuttgart, 2004.
===Réception en France===
*Batterby, K.A.J. : Rilke and France. A Study in Poetic Development. Oxford : Oxford University Press 1966.
*Dédéyan, Charles : Rilke et la France. Paris : SEDES 1961–1963 (4 tomes).
*Storck, Joachim W. : Frankreich und die « Latinität » in Rilkes Geschichtsbild. In : Blätter der Rilke-Gesellschaft n° 19 (1992), p. 11–24.
===Liens externes===
*https://www.fondationrilke.ch/
*https://www.rilke.ch/

==Auteure==
Jessica Wilker

Mise en ligne : 29/09/2026
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Fichier:Rainer Maria Rilke, 1913.jpg

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 10:42:50 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Rainer Maria Rilke, 1913.jpg Rainer Maria Rilke, 1913, Urheber: Ludwig Oskar Grienwaldt Datenbank Tripota in der Wissenschaftlichen Bibliothek der Stadt Trier/Stadtarchiv Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rainer_Maria_Rilke,_1913.jpg

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== Description ==
Rainer Maria Rilke, 1913, Urheber: Ludwig Oskar Grienwaldt

Datenbank Tripota in der Wissenschaftlichen Bibliothek der Stadt Trier/Stadtarchiv

Public Domain via Wikimedia Commons

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Hugo von Hofmannsthal

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 10:13:21 GMT

Réception de Hofmannsthal en France

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	==Réception de Hofmannsthal en France==		==Réception de Hofmannsthal en France==
	La réception de Hofmannsthal en France oscille, de son vivant, entre l’enthousiasme (Charles Du Bos<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118527673.html</ref> ou Henri Guilbeaux par exemple<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd116921129.html</ref>), une aimable neutralité ([[André Gide]] ou Paul Valéry<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz129740.html</ref>) et, chez plusieurs critiques, l’incompréhension ou le refus (ce dont les mauvaises traductions sont en partie responsables). Plus récemment, c’est surtout grâce à Pierre Deshusses<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd13252029X.html#index</ref> et à [[Jean-Yves Masson]] que nous avons accès, en traduction française, aux œuvres les plus importantes de Hofmannsthal. Deshusses a publié plusieurs textes chez Payot & Rivages, notamment la ''Lettre de Lord Chandos'', avec une préface de Claudio Magris<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd119130513.html#index</ref> (2000), ainsi que de la prose sous le titre ''Chemins et rencontres'' (2002) et les lettres de Hofmannsthal à Rilke, sous le titre ''Lettres à Rilke'' (2004) ; Masson a joué un rôle majeur dans la réception de Hofmannsthal en France, d’une part en tant que traducteur (''La Femme sans ombre'', 1997, ''Le Livre des amis'', 2015, ''Gestern'' / Hier, édition bilingue, 2023, ''L’Aventurier et la cantatrice'', 2025), d’autre part en tant qu’éditeur (''Œuvres en prose'' et ''Jedermann'', l’un et l’autre en 2010), et aussi en tant que chercheur.		La réception de Hofmannsthal en France oscille, de son vivant, entre l’enthousiasme (Charles Du Bos<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118527673.html</ref> ou Henri Guilbeaux par exemple<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd116921129.html</ref>), une aimable neutralité ([[André Gide]] ou Paul Valéry<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz129740.html</ref>) et, chez plusieurs critiques, l’incompréhension ou le refus (ce dont les mauvaises traductions sont en partie responsables). Plus récemment, c’est surtout grâce à Pierre Deshusses<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd13252029X.html#index</ref> et à [[Jean-Yves Masson]] que nous avons accès, en traduction française, aux œuvres les plus importantes de Hofmannsthal. Deshusses a publié plusieurs textes chez Payot & Rivages, notamment la ''Lettre de Lord Chandos'', avec une préface de Claudio Magris<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd119130513.html#index</ref> (2000), ainsi que de la prose sous le titre ''Chemins et rencontres'' (2002) et les lettres de Hofmannsthal à [[Rainer Maria Rilke\|Rilke]], sous le titre ''Lettres à Rilke'' (2004) ; Masson a joué un rôle majeur dans la réception de Hofmannsthal en France, d’une part en tant que traducteur (''La Femme sans ombre'', 1997, ''Le Livre des amis'', 2015, ''Gestern'' / Hier, édition bilingue, 2023, ''L’Aventurier et la cantatrice'', 2025), d’autre part en tant qu’éditeur (''Œuvres en prose'' et ''Jedermann'', l’un et l’autre en 2010), et aussi en tant que chercheur.

	Sur les scènes françaises, Hofmannsthal est surtout présent comme librettiste des opéras de Richard Strauss : ''Le Chevalier à la rose'', ''Électre'', ''Ariane à Naxos'', ''La Femme sans ombre'' sont régulièrement représentés, et les ''Archives du Spectacle''<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/</ref> signalent sur leur plateforme internet 65 productions entre 1957 et 2024. Quant au théâtre, on note au cours des trente dernières années (depuis 1992) plusieurs représentations d’''Électre'', ainsi que les représentations mémorables de ''L’Homme difficile'' (''Der Schwierige'', mise en scène de Jacques Lassalle, Théâtre de la Colline, 1996) et de ''L’Incorruptible'' (''Der Unbestechliche'', Philippe Adrien, Comédie-Française, 1999), les deux œuvres dans une traduction de Jean-Yves Masson. La seconde a été retenue pour le programme de l’agrégation de Lettres modernes, choix d’importance pour la diffusion de l’œuvre dans l’espace scolaire : en 2008 et 2009, ''L’Incorruptible'' s’est trouvé ainsi dans un programme de Littérature comparée intitulé « La misanthropie au théâtre » en compagnie de Ménandre (''Le Bourru''), Molière (''Le Misanthrope'') et Shakespeare (''Timon d’Athènes'').		Sur les scènes françaises, Hofmannsthal est surtout présent comme librettiste des opéras de Richard Strauss : ''Le Chevalier à la rose'', ''Électre'', ''Ariane à Naxos'', ''La Femme sans ombre'' sont régulièrement représentés, et les ''Archives du Spectacle''<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/</ref> signalent sur leur plateforme internet 65 productions entre 1957 et 2024. Quant au théâtre, on note au cours des trente dernières années (depuis 1992) plusieurs représentations d’''Électre'', ainsi que les représentations mémorables de ''L’Homme difficile'' (''Der Schwierige'', mise en scène de Jacques Lassalle, Théâtre de la Colline, 1996) et de ''L’Incorruptible'' (''Der Unbestechliche'', Philippe Adrien, Comédie-Française, 1999), les deux œuvres dans une traduction de Jean-Yves Masson. La seconde a été retenue pour le programme de l’agrégation de Lettres modernes, choix d’importance pour la diffusion de l’œuvre dans l’espace scolaire : en 2008 et 2009, ''L’Incorruptible'' s’est trouvé ainsi dans un programme de Littérature comparée intitulé « La misanthropie au théâtre » en compagnie de Ménandre (''Le Bourru''), Molière (''Le Misanthrope'') et Shakespeare (''Timon d’Athènes'').

Franz Grillparzer

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 10:07:37 GMT

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	La confrontation entre Paris et Vienne constitue ainsi une autre dimension essentielle du journal. À ce jeu des comparaisons, les monuments et aménagements urbains sont constamment déchiffrés à partir des références viennoises de Grillparzer. La première impression d’obscurité cède ainsi le pas à l’émerveillement des passages couverts de la rue Vivienne, dont les illuminations quasi pré-benjaminiennes<ref>Lajarrige 2006 : 98</ref> l’enchantent et font de Paris une capitale féerique<ref>SW IV : 517</ref> de la modernité. Cette alternance entre curiosité, étonnement et réserve s’applique aussi bien à Notre-Dame, comparée à la cathédrale Saint-Étienne, et jugée trop massive par rapport à celle de Strasbourg, qu’aux jardins de Versailles dont l’ordonnancement le convainc moins que le parc de Schönbrunn, alors que la largeur des boulevards parisiens est rapportée à l’étroitesse du Kohlmarkt et du Graben. À Paris, Grillparzer n’en reste pas moins viscéralement Viennois.		La confrontation entre Paris et Vienne constitue ainsi une autre dimension essentielle du journal. À ce jeu des comparaisons, les monuments et aménagements urbains sont constamment déchiffrés à partir des références viennoises de Grillparzer. La première impression d’obscurité cède ainsi le pas à l’émerveillement des passages couverts de la rue Vivienne, dont les illuminations quasi pré-benjaminiennes<ref>Lajarrige 2006 : 98</ref> l’enchantent et font de Paris une capitale féerique<ref>SW IV : 517</ref> de la modernité. Cette alternance entre curiosité, étonnement et réserve s’applique aussi bien à Notre-Dame, comparée à la cathédrale Saint-Étienne, et jugée trop massive par rapport à celle de Strasbourg, qu’aux jardins de Versailles dont l’ordonnancement le convainc moins que le parc de Schönbrunn, alors que la largeur des boulevards parisiens est rapportée à l’étroitesse du Kohlmarkt et du Graben. À Paris, Grillparzer n’en reste pas moins viscéralement Viennois.

			==Références et liens externes==
			<references />

	==Bibliographie==		==Bibliographie==
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	*Michler, Werner : „Ein ungeheurer Umschwung aller Verhältnisse“. Gespenster, Revolution und poetische Sprache in Grillparzers Ahnfrau. In : Prospero. Rivista di letterature e culture straniere, EUT Edizioni Università di Trieste, 28 (2023), p. 55–79.		*Michler, Werner : „Ein ungeheurer Umschwung aller Verhältnisse“. Gespenster, Revolution und poetische Sprache in Grillparzers Ahnfrau. In : Prospero. Rivista di letterature e culture straniere, EUT Edizioni Università di Trieste, 28 (2023), p. 55–79.

	Auteur : Jacques Lajarrige		==Auteur==
			Jacques Lajarrige

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Franz Grillparzer

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 10:06:10 GMT

Page créée avec « thumb|Franz Grillparzer ; lithographie de portrait réalisée par Josef Kriehuber, 1841 Né à Vienne le 15 janvier 1791, où il mourut le 21 janvier 1872, désabusé en dépit des honneurs tardifs dont on le gratifia<ref>Lajarrige 1999 : 863</ref>, Franz Grillparzer a entretenu toute sa vie avec la France et sa culture des liens complexes qui sont jusqu’à présent restés largement inexplorés. Ceci en dépit du fait que, cont... »

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[[File:Grillparzer cropped.jpg|thumb|Franz Grillparzer ; lithographie de portrait réalisée par Josef Kriehuber, 1841]]
Né à Vienne le 15 janvier 1791, où il mourut le 21 janvier 1872, désabusé en dépit des honneurs tardifs dont on le gratifia<ref>Lajarrige 1999 : 863</ref>, Franz Grillparzer a entretenu toute sa vie avec la France et sa culture des liens complexes qui sont jusqu’à présent restés largement inexplorés. Ceci en dépit du fait que, contrairement aux deux autres grands représentants du théâtre autrichien du XIXe siècle, [[Ferdinand Raimund|Raimund]] et [[Johann Nestroy|Nestroy]], dont la réception française fut longtemps restreinte faute de traductions, son œuvre ait fait l’objet de plusieurs adaptations et traductions<ref>Leroy du Cardonnoy 2010</ref> qui en ont favorisé une réception critique plus précoce sur les scènes françaises<ref>Lacheny 2018</ref> et durable dans le temps<ref>Ehrhard 1900</ref>.

==Éléments de biographie==
Fils d’un avocat qui nourrit une profonde méfiance à l’égard du monde de l’art et d’une mère passionnée de musique et de poésie, à qui il doit son éducation esthétique, Grillparzer entreprendra des études de droit à l’Université de Vienne qui lui permirent d’intégrer l’administration au sein de laquelle il occupera longtemps des emplois subalternes, avant d’être nommé en 1832 directeur des archives impériales. Seuls de rares voyages, dont il a rendu compte dans ses journaux, l’éloigneront de ses fonctions officielles ; l’exercice de ces dernières fut souvent contrarié par son rapport conflictuel avec le régime policier de Metternich et par le poids de la censure dont les interventions répétées renforcèrent son penchant naturel à la solitude, en même temps qu’ils nourrissent les conflits internes de l’œuvre.

==Grillparzer, la Révolution française et Napoléon==
La Révolution française projette son ombre sur une grande partie de la vie et de l’œuvre de Grillparzer<ref>Michler 2023 : 56</ref>, lui offrant un cadre de référence pour une réflexion sur la liberté et le pouvoir politique. S’il reconnaît la légitimité des aspirations au changement, Grillparzer se montre profondément méfiant à l’égard de leur radicalisation. Ce qui retient son attention est moins l’opposition abstraite entre révolution et contre-révolution que le processus par lequel un idéal peut se transformer en absolu et produire de nouvelles formes de contrainte. Son jugement sur Robespierre, en qui il voit un « maniaque de la liberté »<ref>SW III : 989</ref>, est révélateur de son refus de l’application rigide d’un principe qui finit par aboutir par la violence collective à la perversion déshumanisante d’un idéal annihilant toute responsabilité individuelle. Dans cette perspective, Napoléon constitue le second versant essentiel de son interprétation de la Révolution, dans la mesure où il en est à la fois l’héritier et le fossoyeur. Si le personnage le « charme comme le serpent charme l’oiseau »<ref>SW IV : 57</ref>, Grillparzer ne renonce pas à son jugement critique, l’occupation française de Vienne en 1809 nourrissant même chez lui des sentiments de haine. Ce magnétisme ambigu ne tourne donc jamais à l’admiration politique sans réserve, car si le poète est forcé d’admettre l’énergie exceptionnelle de Napoléon, il en perçoit aussi la dimension destructrice. Tandis que la Révolution détruit l’ordre ancien, Napoléon transforme cette énergie de rupture en volonté de puissance personnelle, avec cette conséquence paradoxale que l’émancipation de l’individu et la destruction des anciennes légitimités peuvent conduire non pas à une liberté politique durable, mais à la concentration du pouvoir entre les mains d’un seul. Aussi l’enjeu, décisif du point de vue de la pensée historique de Grillparzer, n’est-il pas tant de choisir entre révolution et restauration que de déterminer les conditions dans lesquelles une transformation politique peut éviter les écueils que sont l’immobilisme d’un ordre incapable de se réformer de l’intérieur et la radicalisation d’un bouleversement qui détruit les conditions mêmes de la liberté pour se muer en violence arbitraire.

C’est ce même questionnement qui traverse les drames historiques, même lorsque leurs intrigues ne renvoient pas directement à la France. Dans ''König Ottokars Glück und Ende'' (''La Fortune et la Mort du roi Ottokar''), la question de la légitimité du pouvoir personnel lui permet de réfléchir aux dangers d’une domination fondée sur l’expansion illimitée de la puissance. Dans ''Ein Bruderzwist in Habsburg'' (''Querelle entre frères chez les Habsbourg''), il met en scène une autre forme de crise politique, celle d’un pouvoir qui, à force de temporiser, devient incapable d’agir et, donc, de se réformer. Cette perspective éclaire son rapport à l’Autriche, l’expérience française servant implicitement de contrepoint à l’ordre habsbourgeois qui confond stabilité et immobilité.

==Grillparzer et la littérature française==
Grand connaisseur des littératures européennes, Grillparzer entretient avec les écrivains français un commerce assidu qui se manifeste dès ses premières ébauches dramatiques puisant à des sources françaises. ''Die unglücklichen Liebhaber'' (1806) s’inspire en partie de ''L’École des femmes'' de [[Molière]], de même que le fragment ''Seelengröße'' (1808). Pour ''Blanka von Kastillen'' (''Blanche de Castille'', 1809), c’est vers ''L’Essai sur les mœurs'' de [[Voltaire]] que se tourne l’auteur. Son premier grand succès, ''Die Ahnfrau'' (''L’Aïeule''), s’inspire pour partie de la légende du bandit Louis Mandrin, dont le nom fut popularisé en Allemagne par une publication préfacée par Schiller<ref>SW I : 1306</ref>. Ses journaux témoignent pareillement d’une connaissance intime des « classiques » Montaigne<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/018724/2010-01-21/</ref>, Corneille<ref>https://comedie-francaise.bibli.fr/index.php?lvl=author_see&id=34</ref>, La Fontaine<ref>http://lodel.ehess.fr/dictionnairedesorientalistes/document.php?id=360</ref>, Racine<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jean-racine</ref>, des auteurs du XVIIIe, Voltaire, Rousseau<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Jean-Jacques_Rousseau/141649</ref> ou Diderot<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Denis_Diderot/116453</ref>, auxquels s’ajoutent les contemporains Lamartine<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/alphonse-de-lamartine</ref> ou [[Victor Hugo|Hugo]]. Une telle diversité d’approches explique qu’il ne soit pas possible de réduire son jugement à une simple formule sur la littérature de « la nation européenne la plus cultivée »<ref>SW III : 918</ref>. Grillparzer lui reconnaît une vitalité intellectuelle remarquable et une maturité d’esprit<ref>Ehrhard : 125</ref> qu’il aborde par contraste avec les productions allemandes. Loin de la considérer comme inférieure, il énumère les qualités par lesquelles, selon lui, les Français devancent les Allemands : la logique, la chaleur, le sens pratique de la forme et de l’effet qui traduit un désir de conserver un rapport immédiat avec l’expérience, et la « virilité » qu’il oppose à la puérilité<ref>SW III : 374</ref>, sans omettre de mentionner leurs défauts, notamment la coquetterie ou le caractère parfois trop maniéré.

C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la remarque attribuant aux auteurs français la faculté de rendre un « sujet vivant » là où, dans l’exécution, les Allemands sont prompts à le « tuer »<ref>Ibid. : 174</ref>. L’affirmation selon laquelle le « Français veut divertir son lecteur, tandis que l’Allemand […] veut toujours lui faire la leçon »<ref>Ibid. </ref>, doit être prise dans un sens esthétique. Il ne s’agit pas de valoriser le divertissement au détriment de la pensée, mais de mettre en balance deux rapports à l’écriture : d’un côté, une littérature qui saurait captiver par sa puissance intrinsèque ; de l’autre, une écriture qui ferait de l’œuvre le vecteur d’une doctrine ou le lieu d’une esthétisation excessive du savoir. Pareille valorisation ne vaut toutefois pas adhésion sans réserve au « modèle » français. C’est précisément dans l’analyse de la tragédie classique que se lit le mieux ce balancement dialectique du jugement qui rejette la condamnation de Corneille et de Racine héritée de Lessing<ref>SW III : 377 et suiv.</ref>, et reproche à ceux qui les jugent « insignifiants » de confondre défauts mineurs et absence de grandeur.

Le regard porté sur Racine, en qui il voit « l’un des plus grands poètes qui aient jamais existé »<ref>Ibid. : 380</ref>, est, de ce point de vue, révélateur puisqu’il situe son génie dans une conjoncture historique des plus défavorables, à un moment charnière où les passions héroïques du Moyen Âge subsistent encore et où les contraintes du siècle de Louis XIV les transforment en galanterie. Ce n’est donc pas le manque de grandeur de Racine qu’il faudrait incriminer, mais la tension historique entre la force originelle de la peinture des passions et le cadre social qui la façonne et la contraint.

Voltaire et Rousseau font également l’objet de nombreux commentaires. Des idées émancipatrices du premier, qui a défini mieux que personne ce qu’on appelle « esprit »<ref>Ibid. : 270</ref>, il a hérité l’admiration de son père. Le second l’occupe tellement qu’en plus de le commenter, il réalise en 1808 une traduction du premier livre du ''Contrat social''<ref>Ibid. : 1188–1197</ref>. Là aussi, l’intérêt n’empêche pas des jugements sévères, étayés par des exemples. Dans le cas de ''Rome sauvée, ou Catilina'' de Voltaire, Grillparzer regrette sa méconnaissance de Cicéron et son incompréhension de l’Antiquité, ainsi que le choix de l’abstraction conceptuelle qui consiste à faire énoncer par la bouche de ses personnages ses idées philosophiques, comme dans ''La Henriade''. La formule « partout des concepts, nulle part des images »<ref>Ibid. : 382</ref> suggère que ce qu’il reproche à Voltaire n’est pas d’être un philosophe rationaliste, mais son incapacité à donner de sa pensée une représentation sensible. La critique porte donc moins sur les idées que sur leur statut poétique. Ses notes ultérieures, invitant à relire la correspondance, montrent cependant une réévaluation sensible d’une personnalité plus complexe, attentive à son sens de l’amitié, de la générosité et à sa bonté, en recherche constante de la vérité<ref>Ibid. : 384</ref>.

Avec Rousseau, le questionnement change de nature. Là où Voltaire pêchait par carence d’images poétiques, Rousseau représente un excès du sujet, dont l’intériorité menace de dévorer le monde. Sa première réaction à la lecture des ''Confessions'', en 1822, est célèbre : « Je lis les ''Confessions'' […] et suis effrayé de m’y reconnaître »<ref>SW IV : 365</ref>, un aveu qui ne vaut pas indulgence à l’égard de celui que Grillparzer considère comme « le plus parfait des égoïstes »<ref>SW III : 385 et suiv.</ref>, précisément parce qu’il s’intéresse à la contradiction entre confession et amour-propre. Le propos n’est pas ici d’ordre moral, il esquisse une théorie de l’intériorité rousseauiste, l’auteur d’''Émile'' n’aimant selon lui dans les autres que les idées qu’il peut rapporter à sa propre personne. Le prix à payer est un solipsisme exacerbé. Le danger n’est plus alors que la pensée soit trop abstraite, comme chez Voltaire, mais qu’elle absorbe tout ce qui lui est extérieur. Le diariste familier de l’introspection qu’est Grillparzer identifie ainsi chez Rousseau un danger inhérent à sa propre pratique d’écriture et à son existence solitaire, celle d’une introspection qui, poussée à l’extrême, menace de transformer le monde en simple miroir de la conscience. Ce qui ne l’empêchera pas « de juger la vie sociale avec les idées de Rousseau »<ref>Ehrhard : 109</ref>.

Avec Lamartine et Hugo, Grillparzer déplace encore son interrogation. Ce n’est plus le rapport entre pensée et image ou entre moi et monde qui est en jeu, mais celui entre art et finalité. Tous deux sont victimes de son peu de goût pour l’esthétique romantique en général et de son rejet du macabre qui gagne peu à peu le théâtre et le mélodrame<ref>SW III : 374</ref>. Le jugement réservé à l’égard de Hugo tient au fait qu’il voit en lui un « talent allemand » rechignant à se soumettre à la forme<ref>SW III : 1267</ref>. Il s’appuie ici sur l’essai ''Littérature et Philosophie mêlées'', dont il rejette la thèse, à savoir que l’importance de la littérature résiderait dans la transmission d’idées philosophiques et morales. Son tort principal serait d’assigner à l’art des buts pratiques, de ne plus se contenter de rechercher le Beau, mais de professer le Bien. L’enjeu n’est pas ici de nier toute fonction morale de l’art. Grillparzer admet que le théâtre puisse éduquer, mais seulement indirectement et comme incidemment. Ce qu’il refuse est la transformation de cette fonction en finalité explicite. Cette distinction permet en creux de mieux définir son esthétique : si la visée morale est légitime lorsqu’elle procède de l’œuvre, elle devient problématique dès lors qu’elle en constitue une dimension didactique qui lui préexisterait et reléguerait le sujet au second plan.

La critique de Lamartine se fait plus virulente encore. Chez lui, Grillparzer ne rencontre ni la froideur conceptuelle de Voltaire, ni l’excès d’autoréférentialité de Rousseau, ni le penchant didactique de Hugo. En revanche, il regrette que la primauté du sentiment et l’aspiration au sublime se heurtent à une incapacité à leur donner une forme poétique convaincante. En 1835, à propos du ''Voyage en Orient'', il affirme que l’entreprise lui paraît être une tentative pour chercher au-dehors une inspiration que la pauvreté du monde intérieur lamartinien ne permettrait pas de produire spontanément<ref>Ibid. : 393–394</ref>. Le rejet est plus radical encore à propos de ''Jocelyn'' et de ''La Chute d’un ange'', exemples d’une « prose mâtinée de poésie »<ref>Ibid.</ref> où les parties lyriques, descriptives et méditatives, demeurent sans véritable portée et où l’action épique sombre dans l’absurde.

La typologie qui se dégage des considérations de Grillparzer sur la littérature française permet de comprendre que ses critiques convergent vers une même conception de l’œuvre littéraire. L’enjeu qui les sous-tend concerne la médiation artistique. On pourrait ainsi résumer sa position par une formule qui déplace la question des spécificités nationales vers celle de l’esthétique, Grillparzer se demandant seulement ce qui permet à une pensée ou à un sujet de devenir une œuvre vivante. Cette lecture permet également de comprendre pourquoi Corneille et Racine, à qui il reconnaît une capacité à transformer la passion conflictuelle en action dramatique, occupent à l’opposé une place de choix dans son système de références. La critique de la littérature française moderne ne procède donc pas d’un rejet national ou d’une opposition entre classicisme français et littérature allemande, mais procède d’une réflexion esthétique. Voltaire, Rousseau, Hugo et Lamartine incarnent chacun une forme différente de déséquilibre entre pensée, intériorité, finalité et forme. À travers eux, Grillparzer défend une conception de la poésie comme transformation organique de l’expérience en représentation, où pensée et sentiment ne valent artistiquement qu’à la condition de devenir une forme autonome.

==Paris ou l’expérience de la modernité==
Le voyage en France (1836) est placé sous le signe de l’ambiguïté. « Jamais personne n’a entrepris de voyage avec une indifférence aussi complète »<ref>SW IV : 511</ref>, note-t-il avec un manque d’enthousiasme familier<ref>Lajarrige 2006</ref>. La première impression est négative, tant la saleté des rues lui rappelle Naples. La déception initiale cède progressivement la place à l’étonnement et à l’observation curieuse de la modernité urbaine. Paris devient pour lui une expérience sensible de la grande ville, dont l’intérêt réside aussi dans le contraste qu’elle permet avec Vienne. La capitale française semble en effet offrir une forme de mobilité sociale et intellectuelle plus grande que celle que connaît Grillparzer dans sa ville natale. Son regard est marqué par une tension constante entre curiosité et distance.

Alors qu’il prétend ne jamais aller au théâtre à Vienne, Grillparzer fréquente presque quotidiennement les scènes parisiennes : Opéra, Théâtre français, Théâtre du Gymnase, Théâtre de la Porte Saint-Martin, Palais royal, Odéon, où il a l’occasion de se confronter au genre alors en vogue du vaudeville. Il y voit se produire les acteurs et actrices en vue, Mlle Mars<ref>https://www.comedie-francaise.fr/artistes/mademoiselle-mars</ref>, Rachel et Marie Dorval<ref>https://patrimoine.lorient.bzh/histoire/personnalites/d/dorval-marie</ref>, Frédérick Lemaître<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/68240-Frederick-Lemaitre</ref> ou Étienne Arnal<ref>https://data.bnf.fr/en/ark:/12148/cb13771990r</ref>, dont il commente le jeu en connaisseur, sans manquer de livrer son jugement sur la mise en scène, les décors, la qualité des pièces ou le comportement du public. Autant de remarques qui laissent transparaître sa conception du théâtre<ref>Hüttner 1994</ref>.

La France qu’il découvre n’est plus celle de 1789. La Révolution, la Terreur, le Consulat et l’Empire napoléonien appartiennent au passé, la Restauration a elle-même été supplantée par la révolution de Juillet 1830 et Louis-Philippe, en qui il voit un « homme d’honneur » des plus censés<ref>SW IV : 527</ref>. Grillparzer ne se contente pas de flâner au hasard des rues, il tient à assister à une séance de la chambre des députés, il se rend au Palais de justice pour une audience en correctionnelle, mentionne les acteurs de la vie politique, prend acte de l’effet de la lecture des journaux sur l’éducation des couches populaires. De ce point de vue, son séjour parisien constitue une observation des conséquences historiques et sociales de 1789, qui se traduisent par une modification des rapports entre aristocratie et bourgeoisie, citoyens et institutions politiques, privilèges héréditaires et mérites individuels. Son journal de voyage doit, de ce point de vue, être lu comme un texte situé à la frontière entre écriture autobiographique, récit d’observation et de réflexion historique, les impressions personnelles n’étant pas séparables des interrogations politiques qui traversent toute l’œuvre. La dimension politique apparaît également à travers ses contacts avec les milieux intellectuels étrangers installés à Paris, où il rencontre Börne<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118512749.html#ndbcontent</ref>, Heine<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz68461.html#ndbcontent</ref>, Meyerbeer<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Meyerbeer_Giacomo.xml</ref> ou Rossini<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_R/Rossini_Gioachino.xml</ref>. La présence de ces figures inscrit son expérience dans un espace transnational de circulation des idées et fait de Paris un lieu de confrontation avec des conceptions politiques et intellectuelles qui diffèrent de celles de l’Autriche de Metternich.

Fidèle à lui-même, il se plaint pourtant de se retrouver entraîné dans des interactions sociales qu’il n'a pas recherchées, même s’il finit par en tirer bénéfice. Il fait ainsi la connaissance d’[[Alexandre Dumas]] lors d’un petit déjeuner auquel Hugo, également convié, ne participa pas à son grand regret, bien qu’il note dans son Autobiographie qu’il s’est bien gardé de rendre visite à quelque écrivain français que ce soit, au prétexte que ces « gens sont incroyablement imbus d’eux-mêmes » et que « les deux tiers de leur renommée tient au fait qu’ils écrivent en français »<ref>Ibid. : 164</ref>.

La confrontation entre Paris et Vienne constitue ainsi une autre dimension essentielle du journal. À ce jeu des comparaisons, les monuments et aménagements urbains sont constamment déchiffrés à partir des références viennoises de Grillparzer. La première impression d’obscurité cède ainsi le pas à l’émerveillement des passages couverts de la rue Vivienne, dont les illuminations quasi pré-benjaminiennes<ref>Lajarrige 2006 : 98</ref> l’enchantent et font de Paris une capitale féerique<ref>SW IV : 517</ref> de la modernité. Cette alternance entre curiosité, étonnement et réserve s’applique aussi bien à Notre-Dame, comparée à la cathédrale Saint-Étienne, et jugée trop massive par rapport à celle de Strasbourg, qu’aux jardins de Versailles dont l’ordonnancement le convainc moins que le parc de Schönbrunn, alors que la largeur des boulevards parisiens est rapportée à l’étroitesse du Kohlmarkt et du Graben. À Paris, Grillparzer n’en reste pas moins viscéralement Viennois.

==Bibliographie==
===Œuvres===
*Grillparzer, Franz : Sämtliche Werke (SW), Band I-VI. Hrsg. von Peter Frank und Karl Pömbacher. Munich : Carl Hanser 1960–1965.
===Études critiques===
*Erhard, Auguste : Le Théâtre en Autriche. Grillparzer. Paris : Société française d’imprimerie et de librairie 1900.
*Hüttner, Johann : Über Grillparzers Reisen: Sein Theaterverständnis. In : Hilde Haider-Pregler, Evelyn Deutsch-Schreiner (dir.) : „Stichwort : Grillparzer“. Vienne – Cologne – Weimar : Böhlau 1994, p. 29–37.
*Lacheny, Marc : Franz Grillparzer en France : place dans l’histoire littéraire, mises en scène, traductions. In : Théâtres du Monde 28 (2018) = Le théâtre au risque de la traduction, p. 389–413.
*Lajarrige, Jacques : Grillparzer. In : Jean-Claude Polet (dir.) : Patrimoine littéraire européen. Renaissances nationales et conscience universelle. 1832-1885. Romantismes triomphants. Paris – Bruxelles : De Boeck 1999, p. 860–863.
*Lajarrige, Jacques : Grillparzer, voyageur malgré lui. In : Austriaca 62 (2006) = Littérature de voyage. Regards autrichiens sur le monde, p. 85–111. https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_2006_num_62_1_4514
*Leroy du Cardonnoy, Éric : Les traductions françaises de L’Aïeule de Franz Grillparzer au 19ème siècle : une forme particulière du passage à l’acte. In : Corona Schmiele (dir.) : Passages à l’acte : interprétation, traduction, (ré-)écriture. Paris : Éditions Indigo & Côté femmes 2010, p. 86–97.
*Michler, Werner : „Ein ungeheurer Umschwung aller Verhältnisse“. Gespenster, Revolution und poetische Sprache in Grillparzers Ahnfrau. In : Prospero. Rivista di letterature e culture straniere, EUT Edizioni Università di Trieste, 28 (2023), p. 55–79.

Auteur : Jacques Lajarrige

Fichier:Grillparzer cropped.jpg

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 10:05:20 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Grillparzer cropped.jpg Franz Grillparzer; Porträtlithographie von Josef Kriehuber (1800-1876), 1841. Sammlung Peter Geymayer. Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Grillparzer_cropped.jpg

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== Description ==
Franz Grillparzer; Porträtlithographie von Josef Kriehuber (1800-1876), 1841.

Sammlung Peter Geymayer.

Public Domain via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Grillparzer_cropped.jpg

Roger Bauer

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 09:21:27 GMT

Biographie

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	==Biographie==		==Biographie==
	Dans ses travaux de recherche, Roger Bauer accorde, de fait, une place centrale à la littérature et à la culture autrichiennes. À titre d’exemples, sa thèse d’État sur ''La Réalité, royaume de Dieu. Études sur l’originalité du théâtre viennois dans la première moitié du XIX<sup>e</sup> siècle'' (1965) ainsi que son ouvrage ''Laßt sie koaxen, die kritischen Frösch’ in Preußen und Sachsen! Zwei Jahrhunderte Literatur in Österreich'' (1977) témoignent de son intérêt pour l’espace littéraire autrichien depuis le joséphisme (Alxinger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Baptist_Alxinger</ref>, Ratschky<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/index.php?title=Franz_von_Ratschky</ref>, [[Joseph von Sonnenfels\|Sonnenfels]]) jusqu’aux années 1960-70 (auteurs du Groupe de Vienne), en passant par le théâtre viennois (le ''Volksstück'' autrichien avant Raimund, Grillparzer, Nestroy) et les représentants de la ''klassische Moderne'' ([[Franz Kakfa\|Kafka]], [[Rainer Maria Rilke\|Rilke]], [[Hugo von Hofmannsthal\|Hofmannsthal]], [[Karl Kraus\|Kraus]]).		Dans ses travaux de recherche, Roger Bauer accorde, de fait, une place centrale à la littérature et à la culture autrichiennes. À titre d’exemples, sa thèse d’État sur ''La Réalité, royaume de Dieu. Études sur l’originalité du théâtre viennois dans la première moitié du XIX<sup>e</sup> siècle'' (1965) ainsi que son ouvrage ''Laßt sie koaxen, die kritischen Frösch’ in Preußen und Sachsen! Zwei Jahrhunderte Literatur in Österreich'' (1977) témoignent de son intérêt pour l’espace littéraire autrichien depuis le joséphisme (Alxinger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Baptist_Alxinger</ref>, Ratschky<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/index.php?title=Franz_von_Ratschky</ref>, [[Joseph von Sonnenfels\|Sonnenfels]]) jusqu’aux années 1960-70 (auteurs du Groupe de Vienne), en passant par le théâtre viennois (le ''Volksstück'' autrichien avant [[Ferdinand Raimund\|Raimund]], [[Franz Grillparzer\|Grillparzer]], [[Johann Nestroy\|Nestroy]]) et les représentants de la ''klassische Moderne'' ([[Franz Kakfa\|Kafka]], [[Rainer Maria Rilke\|Rilke]], [[Hugo von Hofmannsthal\|Hofmannsthal]], [[Karl Kraus\|Kraus]]).

	« Homme du texte<ref>Valentin 2006, p. 332</ref> », Roger Bauer explore les contextes – formels, sociaux, politiques, idéologiques – dans lesquels s’inscrit la littérature autrichienne. Ce souci d’aborder les textes littéraires par leurs liens avec l’histoire, les institutions et les mentalités est patent dans les ouvrages cités, où il souligne notamment l’influence italienne sur le théâtre viennois depuis Goldoni<ref>https://www.avantscenetheatre.com/artiste/288-carlo-goldoni</ref> et Gozzi<ref>https://www.avantscenetheatre.com/artiste/422-carlo-gozzi</ref> (et plus tard D’Annunzio<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Gabriele_DAnnunzio/115616</ref>). La thèse centrale de R. Bauer est celle d’une continuité de l’héritage baroque dans le théâtre populaire viennois et, plus généralement, dans la littérature autrichienne. L’approche comparatiste adoptée par Bauer lui permet de mettre en évidence des liens jusque-là méconnus, pour ne pas dire inconnus, avec le théâtre italien et français, donc de favoriser un déplacement fondamental, dans l’approche du théâtre viennois, de la sphère locale vers la sphère universelle, ou au moins européenne. Par cette méthode, il prend le contre-pied des thèses de l’historien du théâtre viennois Otto Rommel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Rommel</ref>, qui avait mis l’accent sur l’ancrage d’abord local de cette forme théâtrale<ref>Rommel 1952</ref>.		« Homme du texte<ref>Valentin 2006, p. 332</ref> », Roger Bauer explore les contextes – formels, sociaux, politiques, idéologiques – dans lesquels s’inscrit la littérature autrichienne. Ce souci d’aborder les textes littéraires par leurs liens avec l’histoire, les institutions et les mentalités est patent dans les ouvrages cités, où il souligne notamment l’influence italienne sur le théâtre viennois depuis Goldoni<ref>https://www.avantscenetheatre.com/artiste/288-carlo-goldoni</ref> et Gozzi<ref>https://www.avantscenetheatre.com/artiste/422-carlo-gozzi</ref> (et plus tard D’Annunzio<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Gabriele_DAnnunzio/115616</ref>). La thèse centrale de R. Bauer est celle d’une continuité de l’héritage baroque dans le théâtre populaire viennois et, plus généralement, dans la littérature autrichienne. L’approche comparatiste adoptée par Bauer lui permet de mettre en évidence des liens jusque-là méconnus, pour ne pas dire inconnus, avec le théâtre italien et français, donc de favoriser un déplacement fondamental, dans l’approche du théâtre viennois, de la sphère locale vers la sphère universelle, ou au moins européenne. Par cette méthode, il prend le contre-pied des thèses de l’historien du théâtre viennois Otto Rommel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Rommel</ref>, qui avait mis l’accent sur l’ancrage d’abord local de cette forme théâtrale<ref>Rommel 1952</ref>.

	Dans les deux publications mentionnées plus haut, Bauer se penche aussi longuement sur la question des relations entre l’Autriche et les courants de pensée issus d’Allemagne du Nord, insistant sur l’antagonisme entre les tendances littéraires provenant du Nord protestant et celles issues du Sud catholique : « Cet esprit ‘supranational’ du théâtre autrichien rend compte aussi bien de l’hostilité ouverte que rencontre un certain nationalisme venu du nord de l’Allemagne que de la méfiance avec laquelle on ne cessera de considérer un théâtre trop unilatéralement littéraire, au sens qu’on aimera donner à ce mot en Autriche, c’est-à-dire où prévaudraient les spéculations, les fantaisies trop ambitieuses ou trop personnelles d’auteurs insoucieux de l’efficacité théâtrale<ref>Bauer 1965, p. 18</ref>. »		Dans les deux publications mentionnées plus haut, Bauer se penche aussi longuement sur la question des relations entre l’Autriche et les courants de pensée issus d’Allemagne du Nord, insistant sur l’antagonisme entre les tendances littéraires provenant du Nord protestant et celles issues du Sud catholique : « Cet esprit ‘supranational’ du théâtre autrichien rend compte aussi bien de l’hostilité ouverte que rencontre un certain nationalisme venu du nord de l’Allemagne que de la méfiance avec laquelle on ne cessera de considérer un théâtre trop unilatéralement littéraire, au sens qu’on aimera donner à ce mot en Autriche, c’est-à-dire où prévaudraient les spéculations, les fantaisies trop ambitieuses ou trop personnelles d’auteurs insoucieux de l’efficacité théâtrale<ref>Bauer 1965, p. 18</ref>. »


	Si l’assimilation par Roger Bauer de l’Allemagne du Sud et de l’Autriche catholique à l’héritage baroque a pu être critiquée<ref>Seidler 1982, 34</ref>, il faut préciser qu’il demeure extrêmement nuancé à ce sujet : ce qu’il appelle « baroque », c’est une spécificité autrichienne certes préservée, mais capable d’entrer dans de nouvelles combinaisons, et il souligne explicitement l’intérêt, voire l’enthousiasme (même sélectif) du public autrichien pour les publications du Nord.		Si l’assimilation par Roger Bauer de l’Allemagne du Sud et de l’Autriche catholique à l’héritage baroque a pu être critiquée<ref>Seidler 1982, 34</ref>, il faut préciser qu’il demeure extrêmement nuancé à ce sujet : ce qu’il appelle « baroque », c’est une spécificité autrichienne certes préservée, mais capable d’entrer dans de nouvelles combinaisons, et il souligne explicitement l’intérêt, voire l’enthousiasme (même sélectif) du public autrichien pour les publications du Nord.

Revue Études Germaniques

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 09:19:46 GMT

La présence de l’Autriche dans Études Germaniques

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	La présence de germanistes sensibles aux spécificités autrichiennes à la direction de la revue et / ou à la direction de la Société des Études Germaniques a assurément conduit à faire une place importante aux articles traitant de questions autrichiennes. C’est surtout le cas de Claude David (1913–1999), puis de [[Jean-Marie Valentin]] (né en 1938, directeur de la revue depuis 1995).		La présence de germanistes sensibles aux spécificités autrichiennes à la direction de la revue et / ou à la direction de la Société des Études Germaniques a assurément conduit à faire une place importante aux articles traitant de questions autrichiennes. C’est surtout le cas de Claude David (1913–1999), puis de [[Jean-Marie Valentin]] (né en 1938, directeur de la revue depuis 1995).

	La littérature, la culture, mais aussi l’histoire autrichiennes sont ainsi présentes dans la revue à travers des articles sur des auteurs, où Kafka (37 fois) et Rilke (27) reviennent le plus souvent. Le premier auteur autrichien non pragois est Hofmannsthal (21 fois), suivi de Grillparzer (17), [[Adalbert Stifter\|Stifter]] (13), [[Robert Musil\|Musil]], Kraus et [[Friederike Mayröcker]] (9 chacun). Puis viennent [[Georg Trakl\|Trakl]], Jandl<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Jandl</ref> (8), [[Josef Winkler\|Winkler]], [[Hermann Broch\|Broch]] (7), [[Johann Nestroy\|Nestroy]] (6), Reinhardt, [[Thomas Bernhard\|Bernhard]] (5), [[Joseph Roth\|Roth]], [[Elias Canetti\|Canetti]] (4), [[Stefan Zweig\|Zweig]], [[Peter Handke\|Handke]] (3)… Sur les quatre-vingts ans de la revue, on peut décompter environ 230 articles sur des auteurs autrichiens individuels, près de 10 articles autour de questions plus collectives sur la littérature autrichienne, et 10 autres sur des aspects de l’histoire autrichienne (allant de Charles Quint à la publication de la version autrichienne des lieux de mémoire, ''Memoria Austriae'').		La littérature, la culture, mais aussi l’histoire autrichiennes sont ainsi présentes dans la revue à travers des articles sur des auteurs, où Kafka (37 fois) et Rilke (27) reviennent le plus souvent. Le premier auteur autrichien non pragois est Hofmannsthal (21 fois), suivi de [[Franz Grillparzer\|Grillparzer]] (17), [[Adalbert Stifter\|Stifter]] (13), [[Robert Musil\|Musil]], Kraus et [[Friederike Mayröcker]] (9 chacun). Puis viennent [[Georg Trakl\|Trakl]], Jandl<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Jandl</ref> (8), [[Josef Winkler\|Winkler]], [[Hermann Broch\|Broch]] (7), [[Johann Nestroy\|Nestroy]] (6), Reinhardt, [[Thomas Bernhard\|Bernhard]] (5), [[Joseph Roth\|Roth]], [[Elias Canetti\|Canetti]] (4), [[Stefan Zweig\|Zweig]], [[Peter Handke\|Handke]] (3)… Sur les quatre-vingts ans de la revue, on peut décompter environ 230 articles sur des auteurs autrichiens individuels, près de 10 articles autour de questions plus collectives sur la littérature autrichienne, et 10 autres sur des aspects de l’histoire autrichienne (allant de Charles Quint à la publication de la version autrichienne des lieux de mémoire, ''Memoria Austriae'').

	Ce « classement » purement quantitatif des auteurs fait ressortir une image assez classique de l’Autriche au prisme de sa littérature : le « couple » Grillparzer-Stifter incarnait déjà dans l’histoire littérature autrichienne de la fin du XIX<sup>e</sup> siècle, grâce à Emil Kuh (dans ''Zwei Dichter Österreichs: Franz Grillparzer – Adalbert Stifter'', 1872) et August Sauer (éditeur des œuvres complètes des deux auteurs), le pendant autrichien du couple allemand Goethe-Schiller dans l’affirmation d’une « dignité » littéraire égale. On peut considérer que l’adjonction d’un troisième homme, Hofmannsthal, plus tardif, mais représentant aussi la poésie et promouvant dans ses essais la spécificité culturelle autrichienne, a permis de renforcer le duo initial face à l’éclat de Goethe et Schiller. Cette image traditionnelle de la littérature autrichienne s’explique déjà par le fait que les auteurs « anciens » ont mécaniquement plus de chance de faire l’objet d’études que des auteurs plus récents. Mais le retour renouvelé sur ces « ancêtres » tutélaires de la littérature autrichienne contribue aussi à renforcer l’idée qu’Allemagne et Autriche sont à égalité et que l’étude à part de la culture autrichienne est pleinement légitime.		Ce « classement » purement quantitatif des auteurs fait ressortir une image assez classique de l’Autriche au prisme de sa littérature : le « couple » Grillparzer-Stifter incarnait déjà dans l’histoire littérature autrichienne de la fin du XIX<sup>e</sup> siècle, grâce à Emil Kuh (dans ''Zwei Dichter Österreichs: Franz Grillparzer – Adalbert Stifter'', 1872) et August Sauer (éditeur des œuvres complètes des deux auteurs), le pendant autrichien du couple allemand Goethe-Schiller dans l’affirmation d’une « dignité » littéraire égale. On peut considérer que l’adjonction d’un troisième homme, Hofmannsthal, plus tardif, mais représentant aussi la poésie et promouvant dans ses essais la spécificité culturelle autrichienne, a permis de renforcer le duo initial face à l’éclat de Goethe et Schiller. Cette image traditionnelle de la littérature autrichienne s’explique déjà par le fait que les auteurs « anciens » ont mécaniquement plus de chance de faire l’objet d’études que des auteurs plus récents. Mais le retour renouvelé sur ces « ancêtres » tutélaires de la littérature autrichienne contribue aussi à renforcer l’idée qu’Allemagne et Autriche sont à égalité et que l’étude à part de la culture autrichienne est pleinement légitime.

À propos du projet

Hannah — Tue, 29 Sep 2026 08:42:09 GMT

Direction des sections art et musique

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	em. o. Univ.-Prof. Mag. Dr. Sigurd Paul Scheichl, Université d’Innsbruck		em. o. Univ.-Prof. Mag. Dr. Sigurd Paul Scheichl, Université d’Innsbruck
	===Direction des sections art et musique===		===Direction des sections art et musique===
	Sylvie Arlaud, maître·de ~~conférence~~, Sorbonne Université <br>		Sylvie Arlaud, maître·de conférences, Sorbonne Université <br>
	Sophie Picard, maître·de ~~conférence~~, Université d’Aix-Marseille<br>		Sophie Picard, maître·de conférences, Université d’Aix-Marseille<br>
	Irène Cagneau, maître·de ~~conférence~~, Université Polytechnique Hauts-de-France		Irène Cagneau, maître·de conférences, Université Polytechnique Hauts-de-France
	{{otherWiki\|Decaf-de:Über_decaf-de}}		{{otherWiki\|Decaf-de:Über_decaf-de}}

Romain Rolland

Hannah — Mon, 28 Sep 2026 13:45:36 GMT

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Nelly Marmorek

Hannah — Mon, 28 Sep 2026 13:11:36 GMT

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+[[File:12.1. Roller Class n.d. Nelly Marmorek Posters Angewandte Sammlung 18474-F.jpg|400px|thumb|Nelly Marmorek (?) dans l’atelier d’Alfred Roller, vers 1900]]
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 [[Category:Être humain]]
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Fichier:Wien Museum Online Sammlung 196888.jpg

Hannah — Mon, 28 Sep 2026 12:43:41 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Wien Museum Online Sammlung 196888.jpg Nelly (Cornelia) Marmorek (Künstlerin), Plakat für das Nikolo-Fest in Alt-Wien, Kinder-Schutz-und Rettungsgesellschaft vom 3.-5. Dezember 1902, 1902, Wien Museum Inv.-Nr. 196888, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/59369/)

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== Description ==
Nelly (Cornelia) Marmorek (Künstlerin), Plakat für das Nikolo-Fest in Alt-Wien, Kinder-Schutz-und Rettungsgesellschaft vom 3.-5. Dezember 1902, 1902, Wien Museum Inv.-Nr. 196888, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/59369/)

Fichier:Nelly 1 800 kompr.jpg

Hannah — Mon, 28 Sep 2026 12:43:22 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Nelly 1 800 kompr.jpg Nelly Marmorek, Plakatentwurf (Drei Grazien), in Die Fläche, Band 1, Heft 2, 1902, S. 135.

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== Description ==
Nelly Marmorek, Plakatentwurf (Drei Grazien), in Die Fläche, Band 1, Heft 2, 1902, S. 135.

Fichier:12.1. Roller Class n.d. Nelly Marmorek Posters Angewandte Sammlung 18474-F.jpg

Hannah — Mon, 28 Sep 2026 12:43:01 GMT

Hannah a téléversé Fichier:12.1. Roller Class n.d. Nelly Marmorek Posters Angewandte Sammlung 18474-F.jpg Kunstsammlung und Archiv, Universität für angewandte Kunst Wien, [Inv. Nr. 18.474/F]

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== Description ==
Kunstsammlung und Archiv, Universität für angewandte Kunst Wien, [Inv. Nr. 18.474/F]

Marcel Dunan

Hannah — Mon, 28 Sep 2026 12:04:08 GMT

=Littérature secondaire

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	~~Cette page n’existe~~ pour le ~~moment qu’en~~ [https://~~decaf~~-de.~~literaturtirol~~.at/~~wiki~~/~~Marcel_Dunan allemand~~].		En France, Marcel Dunan (Louis Marie Marcel Adolphe D., Paris, 1er janvier 1885 – 7 octobre 1978) est surtout connu comme historien et membre de l’Académie Française : il a été Professeur d’histoire à la Sorbonne (1947–1955), a dirigé l’''École pratique des hautes études'' (EPHE), a été membre de « l’Académie des sciences morales et politiques (une des cinq « sections » de « l’Institut de France », rédacteur en chef de la ''Revue d’études napoléoniennes'', et, grâce à sa thèse sur ''Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière'', soutenue en 1942, il est considéré comme l’un des pionniers des recherches napoléoniennes ; de 1947 à 1974, il a été président de « l’Institut Napoléon ». Avant sa carrière académique, il a contribué, en tant que journaliste et attaché culturel à l’Ambassade de France à Vienne, aux échanges culturels entre la France et l’Autriche de manière signifiquative. L’historien Pierre George, successeur de Dunan à son fauteuil à « l’Académie », parle dans son éloge de deux périodes distinctes dans la vie de Dunan : d’abord celle de l’observateur diplomatique de l’Europe centrale, du journaliste et du spécialiste, suivie de celle de spécialiste de Napoléon et d’Académicien.

			==Marcel Dunan et l’Autriche==
			Après avoir fréquenté l’École normale supérieur, Dunan travaille brièvement comme Professeur d’histoire dans un lycée à Mâcon, tout en envisageant déjà de faire une thèse sur l’image de Napoléon dans des sources germanophones. Une « mission » le conduit en 1912 pour la première fois à Vienne, il y reste jusqu’en 1914, suivant avec intérêt les guerres des Balcans. Blessé en Lorraine au début de la Première Guerre mondiale, il est muté à l’État major du front de l’Est ; son livre ''L’Été bulgare, notes d’un témoin (juillet–octobre 1915)'', paru en 1917, est un témoignage de cette expérience, suivi plus tard, en 1932, par ''L’Automne serbe, le drame balkanique de 1915''. De 1919 à 1939, Vienne est le centre de sa première carrière professionnelle, que Pierre George appelle la « période viennoise » : il est attaché culturel, directeur du « Centre français d’études supérieures » et secrétaire général de l’« [[Institut Français de Vienne]] », qui a ouvert ses portes en novembre 1931, ainsi que correspondant des quotidiens ''Le Temps'' et ''Le Journal des Débats'', collaborant également à des périodiques comme ''La Revue des Deux Mondes'', ''La Revue de France'', ''Mercure de France'', ''La Revue de Pari''s. C’est dans les archives viennoises qu’il a jeté les bases de sa thèse ''Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière 1806–1810''.

			Après un article intitulé « La nouvelle Autriche », paru dans la ''Revue de Paris'' le 15 mai 1920, Dunan publie en 1921 dans la collection « Les États contemporains » des éditions Rieder son livre ''L’Autriche'' qui présente en 125 pages l’Autriche de la Première République née sur les ruines de la Monarchie danubienne (une traduction allemande du livre paraît un an plus tard chez Manz à Vienne). Suivent, pendant vingt ans, de nombreux articles dans des périodiques français et des conférences sur l’Autriche, comme celle intitulée « Le problème autrichien », tenue à Paris et publiée en 1934 dans les ''Cahiers du redressement français''. Dunan considère Vienne comme le lieu idéal pour observer et analyser l’évolution de l’Europe centrale, mais il apprécie aussi son caractère de métropole culturelle qui satisfait ses intérêts littéraires et artistiques.

			Dunan est résolument « austrophile ». Dans (son livre) ''L’Autriche'', il retrace d’abord son histoire dans les grandes lignes, de la fin du X<sup>e</sup> siècle (le livre commence en 996 avec la première mention du nom « Ostarrichi ») aux débuts de la Première République. La lutte pour une position dominante dans l’espace germanophone et en Europe de l’Est est pour lui le fil rouge de l’histoire autrichienne. Dans cette lutte, Dunan prend clairement position pour l’Autriche et pour les Habsbourg qu’il préfère largement à la Prusse et aux Hohenzollern. Il doit cependant reconnaître que les Habsbourg n’ont cessé de perdre, au fil des siècles (surtout aux 18<sup>e</sup> et 19<sup>e</sup>), des territoires et de l’influence. Dunan part du principe que les lecteurs français connaissent cette évolution grâce aux guerres napoléoniennes, et il critique sévèrement Metternich qui n’aurait compris ni le rôle des Habsbourg en et pour l’Autriche, ni celui de l’Autriche en et pour l’Europe. Le déclenchement de la Première Guerre mondiale serait dû à la ligne de conduite défendue par les Magyars et par l’aveuglement de l’Empereur François-Joseph pris dans la politique des alliances. Pour illustrer la situation au début de la Première République, il cite le chancelier Karl Renner : « Isolée et ruinée, réduite à mendier chaque morceau de charbon et chaque bouchée de pain »<ref>Dunan 1921, p. 18</ref> ; il décrit ainsi une situation qui pousserait les Autrichiens à se tourner vers l’Allemagne, tout en insistant sur le fait que l’intégrité de l’Autriche représenterait « une sorte d’intérêt que la France ne devrait jamais perdre de regard »<ref>''Ibid''., p. 2</ref>.

			Un chapitre long et bien documenté est intitulé « Littérature, Arts, Sciences »<ref>''Ibid''., p. 87–119</ref> ; Dunan y défend l’existence d’une culture spécifiquement autrichienne : considérer [[Franz Grillparzer\|Grillparzer]], Lenau<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Nikolaus_Lenau</ref>, [[Arthur Schnitzler\|Schnitzler]] ou [[Hugo von Hofmannsthal\|Hofmannsthal]] comme écrivains allemands et non comme autrichiens serait ignorer cent-vingt ans d’histoire culturelle. Il explique le caractère spécifique de la littérature autrichienne par rapport à l’allemande entre autres par l’influence que la culture française (la langue, l’histoire des idées et l’art de vivre) aurait exercé sur les écrivains autrichiens ; ce faisant, il contribue à la formation du topos du caractère « roman » de la culture autrichienne. Il confronte l’Autriche, et surtout Vienne, à l’Allemagne : contrairement à l’Allemagne qui est concentrée sur elle même, convaincue de sa supériorité, les nombreuses « races » vivant à Vienne (allemands, slaves, romans, magyars) contribueraient à donner à la culture autrichienne un caractère particulier.

			Dans ses nombreuses contributions à des périodiques français, comme dans sa conférence de 1934, il exprime, en dehors de sa bonne opinion de la culture autrichienne, ses craintes à propos de la situation du pays : précaire du point de vue économique, exacerbée du point de vue politique, et confrontée à l’influence grandissante du nationalsocialisme, qui conduira finalement à l’''Anschluss''. Le fait qu’il ait couvert comme correspondant du ''Temps'' la campagne électorale de Hitler à Munich et à Stuttgart, ainsi que sa prise de pouvoir, a sensibilisé Dunan sur cette évolution.

			Occasionnellement, Dunan s’est aussi exercé à la traduction, et ses rares traductions ont probablement un lien (indirect) avec sa fonction d’attaché culturel. Leur intérêt réside dans le fait qu'elles concernent des écrivains qui ne font pas partie du canon traditionnel, comme [[Raoul Auernheimer]], plus connu comme feuilletoniste et critique littéraire que comme écrivain, dont il traduit ''Der Geheimniskrämer'' (''Le Marchant de secrets'', Plon-Nourrit et Cie., 1924) et Paul Zifferer, lui-même attaché de presse à l’ambassade d’Autriche à Paris, dont il traduit ''Die Kaiserstadt'' (''La Ville impériale'', Plon, 1924), mais il s’intéresse aussi à des livrets d’opérette comme ''Die Blaue Mazur'' (''La Mazurka bleue'') de Leo Stein et Belá Jenbach, mis en musique par Franz Lehar<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_Leh%C3%A1r</ref> (1920, traduction française 1929). On peut aussi mentionner les Souvenirs de la Princesse Pauline de Metternich que Dunan édite et préface en 1922 chez Plon-Nourrit.

			==Dunan, le spécialiste de Napoléon==
			La deuxième partie de la vie de Dunan, sa carrière scientifique, est marquée par la recherche napoléonienne, à laquelle il donne de nouvelles orientations, comme Professeur d’histoire, d’abord à l’Université de Nancy (1941–1946), puis, jusqu’en 1955, à la Sorbonne à Paris.

			Ses travaux personnels concernent notamment la Révolution française et la période du « Consulat » (1799–1804), en tout premier lieu le rôle de Napoléon. En partant de sa thèse, il s’intéresse particulièrement à la vision européenne de Napoléon, à l’organisation étatique de l’Allemagne, voire de l’espace germanophone, et à la volonté napoléonienne de maîtriser celle-ci, la considérant comme le meilleur moyen de bloquer l’Angleterre. Il reste cependant critique quant au rapprochement de Napoléon avec les Habsbourg et aux agissements de Talleyrand et de Metternich (''Napoléon et l’Europe''). Selon Pierre George, Napoléon associe, dans l’esprit de Dunan, « le drame d’un homme exceptionnel et celui de l’Europe ». Une autre contribution importante à la recherche napoléonienne est son édition critique de la version originale du ''Mémorial de Saint-Hélène''.

			==Références et liens externes==
			<references />

			==Bibliographie==
			===Œuvres de Marcel Dunan (choix)===
			*L’Été bulgare, notes d’un témoin, juillet–octobre 1915. Paris: Imhaus et Chapelot 1917.
			*L’Autriche. Paris: Rieder 1921 (Prix Montyon de l’Académie française en 1922).
			*Le Drame balkanique de 1915. L’Automne serbe. Notes d’un témoin. Paris, Nancy, Strasbourg: Berger-Levrault 1932.
			*Le Problème autrichien, conférence de M. Marcel Dunan. Paris: Cahiers du redressement français, 2e série, n° 13, 1934.
			*Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière 1806–1810. Paris: Plon 1942 (Prix Durchon-Louvet de l’Académie française).
			===Éditions===
			*Histoire universelle. Paris: Larousse 1960/61 (deux volumes).
			*Napoléon et L’Europe, Travaux de la Commission internationale pour l’enseignement de l’histoire (Cannes, 1960). Paris, Bruxelles: Brepols 1961.
			*de Las Cases, Emmanuel: Le Mémorial de Saint-Hélène, édition établie et annotée par Marcel Dunan. Paris: Flammarion 1951 (rééd. 1983).
			*Metternich-Sándor, Pauline: Souvenirs de la princesse Pauline de Metternich, traduit de l’allemand par H. Pernot, préface et notes de Marcel Dunan. Paris: Plon 1922 (rééd. 1935).
			===Littérature secondaire===
			*George, Pierre: Notice sur la vie et les travaux de Marcel Dunan (1885–1978). Lue dans la séance du 5 mai 1981, Académie des sciences morales et politiques. Paris: Institut de France 1981.
			*Tulard, Jean: Marcel Dunan : un pionnier des études napoléoniennes. Le Monde,‎ 11 octobre 1978 (lire en ligne [archive]).

			==Auteur==
			Karl Zieger

			Traduction française : Martine Baspeyras

			Mise en ligne : 28/09/2026

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Le Corbusier

Hannah — Mon, 28 Sep 2026 11:35:51 GMT

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-Cette page n’existe pour le moment qu’en [https://decaf-de.literaturtirol.at/wiki/Le_Corbusier allemand].
+L’architecte franco-suisse Le Corbusier (pseudonyme de Charles-Édouard Jeanneret, 6 octobre 1887, La Chaux-de-Fonds, Suisse – 27 août 1965, Roquebrune-Cap-Martin, France) n’a jamais reçu de commande d’un projet de construction en Autriche. De même, il n’a pas eu de relation étroite avec ce pays, si l’on fait abstraction de son admiration pour [[Adolf Loos]] ; avec l’Allemagne, en revanche, sa relation a été beaucoup plus intense, ainsi qu’avec la Tchécoslovaquie, État issu de l’ancienne monarchie austro-hongroise. Cependant, ses travaux et ses écrits ont été reçus, dès le début des années 1920, par de nombreux architectes autrichiens et ont suscité, selon les cas, des discussions très variées.
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Fichier:Paris Rue du Chevaleret Armée du salut 001.jpg

Hannah — Mon, 28 Sep 2026 11:09:22 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Paris Rue du Chevaleret Armée du salut 001.jpg Le Corbusier Cité de Refuge, Aufnahme von 2003 Urheber: Rory Hyde Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paris_Rue_du_Chevaleret_Arm%C3%A9e_du_salut_001.jpg

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== Description ==
Le Corbusier Cité de Refuge, Aufnahme von 2003

Urheber: Rory Hyde

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Fichier:L'Esprit Nouveau 1, 1920.jpg

Hannah — Mon, 28 Sep 2026 11:09:06 GMT

Hannah a téléversé Fichier:L'Esprit Nouveau 1, 1920.jpg L'Esprit Nouveau, erste Ausgabe von 1920. Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:L%27Esprit_Nouveau_1,_1920.jpg

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L'Esprit Nouveau, erste Ausgabe von 1920.

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Fichier:Kloster la Tourette von Westen. 1997.jpg

Hannah — Mon, 28 Sep 2026 11:08:35 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Kloster la Tourette von Westen. 1997.jpg Urheber: Peter Riemann Die Datei wurde unter der Lizenz „Creative Commons Namensnennung-Weitergabe unter gleichen Bedingungen“ in Version 4.0 (abgekürzt „CC-by-sa 4.0“) veröffentlicht. https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Kloster_la_Tourette_von_Westen._1997.jpg

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Urheber: Peter Riemann

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Fichier:1920px-Pavillon L'Esprit Nouveau.jpg

Hannah — Mon, 28 Sep 2026 11:08:17 GMT

Hannah a téléversé Fichier:1920px-Pavillon L'Esprit Nouveau.jpg Pavillon L'Esprit Nouveau at the International Exhibition of Modern Decorative and Industrial Arts in Paris in 1925. The pavilion was designed by Le Corbusier and Pierre Jeanneret. The pavilion also included several cubist sculptures by Jacques Lipchitz, one of which was placed on the grass in front of the building. published more than 70 years ago without a public claim of authorship in the EU Via Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/File:Pavillon_L%27Esprit_Nouveau.jpg

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== Description ==
Pavillon L'Esprit Nouveau at the International Exhibition of Modern Decorative and Industrial Arts in Paris in 1925. The pavilion was designed by Le Corbusier and Pierre Jeanneret. The pavilion also included several cubist sculptures by Jacques Lipchitz, one of which was placed on the grass in front of the building.

published more than 70 years ago without a public claim of authorship in the EU

Via Wikipedia

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Pavillon_L%27Esprit_Nouveau.jpg

Eugène Scribe

Hannah — Mon, 28 Sep 2026 10:54:26 GMT

Page créée avec « thumb|Eugène Scribe, entre 1855 et 1859, Atelier Nadar Dans ''La Muse'' du département (1843), Balzac, posant comme postulat qu’il n’existe pas « de grand talent sans une grande volonté », cite « Scribe, Rossini, Walter Scott […], enfin tous les gens qui divertissent, régentent ou conduisent leur époque. » Parmi les quinze noms cités – dont ceux de Voltaire, Newton et Boccace –, on peut être étonné de v... »

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[[File:Eugène Scribe par Nadar.png|thumb|Eugène Scribe, entre 1855 et 1859, Atelier Nadar]]
Dans ''La Muse'' du département (1843), Balzac, posant comme postulat qu’il n’existe pas « de grand talent sans une grande volonté », cite « Scribe, Rossini, Walter Scott […], enfin tous les gens qui divertissent, régentent ou conduisent leur époque. » Parmi les quinze noms cités – dont ceux de Voltaire, Newton et Boccace –, on peut être étonné de voir apparaître celui de Scribe, qui plus est en tête de liste. C’est oublier l’immense rayonnement des 425 pièces qu’Eugène Scribe fit jouer de 1811 à sa mort et qui font de lui le plus grand auteur dramatique du XIXe siècle. L’un des traits les plus marqués de cette suprématie est la grande fortune que son répertoire connut à l’étranger, Scribe étant l’incarnation d’un savoir-faire dramatique parisien reconnu sur tous les continents. Aussi la carrière de ses pièces en Autriche, loin de se réduire à un phénomène franco-autrichien, gagnerait-elle à être appréhendée dans un cadre plus large. Il faudrait alors se demander s’il y a une spécificité de la réception autrichienne de Scribe (en particulier par rapport au reste du monde germanique), ce que le croisement des recherches menées dans différents pays ne permet pas encore de faire. On se contentera d’évoquer ici quelques pistes et de citer un document inédit.

==Un matériel dramatique exceptionnel==
À la mort de Scribe, en 1861, le critique Armand de Pontmartin<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb12427985x</ref> évoqua « le vaudeville fait homme et parcourant d’un pied léger le monde moderne pour le distraire de ses affaires et de ses ennuis ». Le vaudeville est bien la matrice de tout le répertoire scribien, riche de 425 pièces réparties principalement entre quatre genres (vaudevilles, comédies, opéras-comiques et opéras). Dès la fin des années 1810 et plus encore à partir de l’ouverture du Théâtre du Gymnase-Dramatique en 1820, Scribe met au point la « comédie-vaudeville » qui mêle observation fine des mœurs contemporaines et construction dramatique ingénieuse. Il transpose rapidement ce nouveau modèle de pièces, plébiscité par le public qui apprécie leur modernité et leur réalisme, dans les trois genres déjà cités, ce qui lui permet d’être présent aussi bien sur les théâtres officiels que sur les scènes privées. À l’étranger, le répertoire créé au Gymnase, scène dite « secondaire », est souvent repris sur des scènes officielles, les parties chantées étant prosifiées ou supprimées. Sa première pièce jouée au Burgtheater est ainsi, en 1821, ''Le Secrétaire et le Cuisinier'', créé au Gymnase quelques mois auparavant.

Le répertoire scribien, tout en se voulant apolitique, diffuse une vision libérale et bourgeoise de la société. Aussi est-il en Autriche l’objet d’adaptations et d’atténuations qui émanent à la fois des traducteurs et de la censure. Par la germanisation des personnages et de l’action, par la suppression de toute remise en cause des hiérarchies sociales, par une attention extrême à tout ce qui a trait à la religion, on cherche à lui ôter toute portée subversive, les surprises ménagées par l’intrigue suffisant à contenter les spectateurs. C’est ainsi que l’héroïne des ''Doigts de fée'', qui s’abaisse à vivre de son travail, n’est plus duchesse mais de petite noblesse quand la pièce est jouée à Vienne en 1859, un an après sa création parisienne. De telles interventions ont lieu également dans les ouvrages lyriques, la musique et la splendeur du spectacle étant toutefois censées amoindrir la portée des livrets. Certaines grandes comédies connaissent une carrière très longue, comme ''Le Verre d’eau'' (''Das Glas Wasser''), jouée au Burgtheater en 1841, moins d’un an après sa création à la Comédie-Française, et qui est donnée 85 fois jusqu’en 1872, puis 56 fois de 1881 à 1904. Alors que Scribe est moins apprécié à Paris après 1850, il demeure une référence en Autriche jusqu’à la fin du siècle, certes avec des passages à vide. Son répertoire peut aussi se découvrir par la lecture, tant en allemand qu’en français (il n’y a pas moins d’une vingtaine de ses pièces au catalogue de la Reclams Universal-Bibliothek lancée à Leipzig en 1867, et il est encore plus présent dans les collections qui publient des textes français annotés).

Si certaines traductions cherchent à préserver le cachet parisien des œuvres originales, le matériel dramatique fourni par le répertoire scribien est si riche et les principales œuvres de l’auteur si connues que les auteurs dramatiques autrichiens y puisent abondamment, au besoin en s’inspirant simultanément de plusieurs pièces. Les récents travaux de Fanny Platelle ont montré comment la parodie des ouvrages de Scribe pouvait conduire certains auteurs à développer un discours critique sur l’Autriche, tout en portant un regard acéré sur l’œuvre originale. C’est le cas de ''Die schwarze Frau'', la parodie que Carl Meisl<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz60062.html#adbcontent</ref> fait jouer en décembre 1826 au Theater in der Josefstadt, six mois après la traduction d’[[Ignaz Franz Castelli]], ''Die weiꞵe Dame'', jouée elle au Kärntnertortheater, et un an après la création à Paris de ''La Dame blanche'' de Scribe et Boieldieu<ref>https://www.academiedesbeauxarts.fr/francois-boieldieu</ref>. Pour ''La Muette de Portici'' (1828), le sens politique de l’œuvre est modifié dès la traduction au Kärntnertortheater en 1830. La parodie, elle aussi de Carl Meisl, ''Die geschwätzige Stumme von Nussdorf'', représentée en 1830, obéit aux procédés habituels de trivialisation et présente un conflit privatisé. Le succès remporté par ces parodies, qui restent pour certaines longtemps au répertoire, montre à quel point Scribe est présent, à des degrés divers, dans la culture théâtrale des spectateurs autrichiens du XIXe siècle.

Même si Scribe a joué un rôle pionnier dans l’affirmation du droit d’auteur en France, ce qui fait de lui l’héritier de Beaumarchais, il est mort alors que le droit des auteurs dramatiques français à l’étranger commençait tout juste à être reconnu par le biais de conventions bilatérales (celle liant la France et l’Autriche date de décembre 1866). Par ailleurs, il ne semble pas avoir entretenu de relations avec ses traducteurs autrichiens, lesquels jouissaient donc d’une totale liberté. Dans son répertoire, l’Autriche est du reste peu présente et tend à être « diluée » dans un espace germanique plus vaste. Si l’auteur dramatique a varié le cadre de ses pièces, il a eu bien plus souvent recours à l’Italie (''Fra Diavolo'') ou à l’Angleterre (''Le Verre d’eau'') – deux pays qu’il a visités, le premier surtout. Cependant, Scribe a fait en 1852 un très court séjour à Vienne qu’il convient à présent d’aborder.

==Un bref passage à Vienne==
Dans les années 1850, alors qu’il est confronté à une certaine désaffection du public parisien, Scribe continue à être célébré à l’étranger : il accomplit en 1850 un voyage triomphal à Londres pour la création de ''La Tempesta'' (partition d’Halévy) que lui a commandé Her Majesty’s Theatre ; en 1857, un Teatro Scribe est construit à Turin. De novembre 1851 à mai 1852, Scribe et son épouse vont passer quelques mois en Italie, sans doute pour éviter les troubles politiques pressentis en France. Leur voyage de retour les fait s’arrêter à Vienne où ils séjournent incognito du 19 au 22 mai 1852 avant de gagner Prague, puis Dresde et Berlin.

Grâce au journal de voyage que l’écrivain tient chaque jour – journal dont la publication est en préparation –, on connaît en détail ce séjour viennois. Arrivé trop tard pour assister le premier soir à la création d’''Odetta'', un ballet chorégraphié par Jules Perrot<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa500d_0x00021d75</ref>, Scribe voit le spectacle le lendemain et apprécie aussi peu le ballet que l’Opéra (« salle petite, mesquine, peu digne d’une grande capitale »), tout en admirant le talent de Mme Ferraris, « une danseuse des plus gracieuses qui existe[nt] ». Il a plaisir à rencontrer le lendemain une autre danseuse, Carlotta Grisi<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_G/Grisi_Carlotta.xml</ref>, « pas vue depuis la première représentation de la ''Tempesta'' à Londres. Elle vient de St-Pétersbourg et est engagée à Vienne pour l’année prochaine. » Le matin, pour se rendre au Prater, l’écrivain a traversé en voiture « le faubourg de Leopoldstad [''sic''] qui est superbe et qui rappelle chez nous le faubourg Saint-Honoré. Nous passons devant le théâtre de Leopoldstad qui me paraît fort beau : c’est là qu’on joue la comédie allemande, française et autre. »

En bon touriste qu’il est, Scribe visite un certain nombre de monuments : l’église des Augustins, le Volksgarten, le château de Schönbrunn (où il est sensible aux souvenirs de l’aiglon), la Prunksaal de la bibliothèque impériale, le Prater, la crypte des Capucins. Il reçoit à son hôtel la visite de [[Heinrich Laube]], le « Directeur du théâtre de la cour », qui « prétend qu’on nous aime beaucoup à Vienne, qu’on y joue tout notre répertoire, que si je veux attendre deux jours, on donnera pour nous ''Bataille de dames'', que l’empereur lui a souvent parlé de moi, qu’il demandera à me voir quand il saura que je suis à Vienne. » Mais Scribe, qui tient à être le 25 mai à Berlin où il doit retrouver Meyerbeer, consent juste à passer une heure au Burgtheater, dans la baignoire de Laube. Il y voit la fin de « ''Barbe-Bleue'' de mon neveu Bayard » et le début d’une « pièce du cru – pièce styrienne où il y a un Berlinois que l’on tourne en ridicule et qui fait pâmer d’aise toute la salle viennoise ». Il a tout de même le temps de remarquer une actrice « d’un naturel exquis » sans pouvoir la nommer. Il s’agit de Mathilde Wildauer que Scribe découvre dans l’un de ses rôles favoris, celui de la servante Nandl dans ''Das Versprechen hinterm Herd'' d’Alexander Baumann<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Alexander_Baumann_%28Dichter%29</ref>.

En 1852, Scribe est encore une puissance littéraire à Vienne, comme dans toute l’Europe. Son refus d’être honoré par les autorités autrichiennes peut s’expliquer tant par sa modestie, souvent attestée, que par les impératifs de son voyage. Significativement, la seule rencontre qu’il fait à Vienne est celle d’une danseuse-vedette italienne, représentante d’un univers chorégraphique où les carrières se déploient à l’échelle de l’Europe. Son passage devant le plus fameux théâtre des faubourgs (le Carl Theater, sur la Praterstraße alors dénommée Jägerzeile) et son apparition dans les salles de l’Opéra (am Kärntnertor) et du Burgtheater (am Michaelerplatz) sont demeurés incognito, comme si en parcourant quelques-uns des hauts lieux de la géographie théâtrale viennoise, Scribe avait voulu s’effacer derrière son répertoire, encore si présent à cette date.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Gier, Albert : Le théâtre français au répertoire du Hofburgtheater viennois et dans ''Reclams Universal-Bibliothek'' de 1850 à 1900. In : Jean-Claude Yon (dir.) : Le théâtre français à l’étranger […]. Paris : Nouveau Monde éditions 2008, p. 396–410.
*Platelle, Fanny : Traduction et adaptation de livrets d’opéras d’Eugène Scribe dans les théâtres des faubourgs de Vienne (1820-1850). In : Mirna Sindičić Sabljo, Vanda Mikšić (dir.) : Traductions et échanges littéraires transnationaux / Translations and Transnational Literary Exchange. Zadar : Université de Zadar 2025, p. 61–78.
*Platelle, Fanny : Traduction et adaptation de sources françaises dans la comédie viennoise des théâtres des faubourgs, 1800–1870. Mémoire inédit d’HDR : Université de Lorraine 2026.
*Ruprecht, Hans-George : Theaterpublikum und Textauffassung. Eine textsoziologische Studie zur Aufnahme und Wirkung von Eugène Scribes Theaterstücken im deutschen Sprachraum. Berne et al. : Peter Lang 1976.
*Scribe, Eugène : Journal de voyage en Italie, Autriche et Allemagne (1851–1852), édition par Jean-Claude Yon en préparation aux Publications de l’École Pratique des Hautes Études.
*Yon, Jean-Claude : Eugène Scribe, la fortune et la liberté. Saint-Genouph : Librairie Nizet 2000.

==Auteur==
Jean-Claude Yon

Mise en ligne : 28/09/2026

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Fichier:Eugène Scribe par Nadar.png

Hannah — Mon, 28 Sep 2026 10:45:14 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Eugène Scribe par Nadar.png Eugène Scribe, entre 1855 et 1859, Atelier Nadar Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Eug%C3%A8ne_Scribe_par_Nadar.png

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== Description ==
Eugène Scribe, entre 1855 et 1859, Atelier Nadar

Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie

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