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La Cinémathèque française

Hannah — Mon, 27 Jul 2026 13:29:36 GMT

Bibliographie

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	==Bibliographie==		==Bibliographie==
	*Eisenschitz, Bernard et Bertetto, Paolo (dir.) : Fritz Lang. La mise en scène. Paris, Turin : Cinémathèque française 1993.		*Eisenschitz, Bernard et Bertetto, Paolo (dir.) : Fritz Lang. La mise en scène. Paris, Turin : Cinémathèque française 1993.
	*Henzler, Bettina : « Éducation à l’image » et « Medienkompetenz » Quelques différences dans l’enseignement du cinéma à l’école, en France et en Allemagne, Mise au point [En ligne], 7 \| 2015, mis en ligne le 25 mai 2015, consulté le 15 juillet 2026.<br>URL : http://journals.openedition.org/map/1876 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.1876</br>		*Henzler, Bettina : « Éducation à l’image » et « Medienkompetenz » Quelques différences dans l’enseignement du cinéma à l’école, en France et en Allemagne, Mise au point [En ligne], 7, 2015, mis en ligne le 25 mai 2015, consulté le 15 juillet 2026.<br>URL : http://journals.openedition.org/map/1876 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.1876</br>
	*Langlois, Henri, La Cinématographie française n° 921, 27/6/1936, p. 53.		*Langlois, Henri, La Cinématographie française n° 921, 27/6/1936, p. 53.
	*Louis, Stéphanie-Emmanuelle : Des cinémathèques au patrimoine cinématographique. Tendances du questionnement historiographique français, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 79 \| 2016, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 9 juillet 2026.<br>URL : http://journals.openedition.org/1895/5167 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.5167</br>		*Louis, Stéphanie-Emmanuelle : Des cinémathèques au patrimoine cinématographique. Tendances du questionnement historiographique français, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 79, 2016, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 9 juillet 2026.<br>URL : http://journals.openedition.org/1895/5167 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.5167</br>
	*Mannoni, Laurent : Les collections photographiques de la Cinémathèque française, [En ligne], 16 \| Mai 2005, mis en ligne le 17 septembre 2008, consulté le 11 juillet 2026.<br>URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/737</br>		*Mannoni, Laurent : Les collections photographiques de la Cinémathèque française, [En ligne], 16, Mai 2005, mis en ligne le 17 septembre 2008, consulté le 11 juillet 2026.<br>URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/737</br>
	*Mannoni, Laurent : Histoire de la cinémathèque française. Paris : Gallimard 2006.		*Mannoni, Laurent : Histoire de la cinémathèque française. Paris : Gallimard 2006.
	*Österreichisches Filmmuseum, Le cinéma, cent ans de jeunesse <br>https://www.filmmuseum.at/jart/prj3/filmmuseum/main.jart?reserve-mode=active&rel=de&content-id=1376636202063</br>		*Österreichisches Filmmuseum, Le cinéma, cent ans de jeunesse <br>https://www.filmmuseum.at/jart/prj3/filmmuseum/main.jart?reserve-mode=active&rel=de&content-id=1376636202063</br>
	*Pour une Cinémathèque française idéale. In : 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 41 \| 2003, p. 33–35.		*Pour une Cinémathèque française idéale. In : 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 41, 2003, p. 33–35.

	==Auteur==		==Auteur==

La Cinémathèque française

Hannah — Mon, 27 Jul 2026 13:26:36 GMT

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[[File:3840px-Gehrys American Center 2011.jpg|500px|thumb|Cinémathèque française (depuis 2005)]]
La Cinémathèque française, fondée en 1936 par Henri Langlois<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119109743</ref>, Georges Franju<ref>http://www.cineressources.net/recherche_t_r.php?type=PNP&pk=10660</ref>, Paul-Auguste Harlé<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11178831b</ref> et Jean Mitry<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11916315c</ref>, constitue l’un des principaux pôles européens de conservation, de restauration et de diffusion du patrimoine cinématographique, avec plus de 40 000 films conservés. Elle joue un rôle central dans les politiques culturelles extérieures de la France et constitue l’un des acteurs majeurs au sein du réseau des cinémathèques européennes et mondiales.

==Histoire de la Cinémathèque française==
Créée par des cinéastes et des passionnés de cinéma issus du Cercle du cinéma, la Cinémathèque française est profondément marquée par la figure d’Henri Langlois, qui la dirige jusqu’en 1977. Conçue comme un lieu de sauvegarde du patrimoine cinématographique, l’institution se fixe pour objectif de réunir le plus grand nombre possible de copies et de documents afin de permettre la restauration des œuvres menacées par la dégradation, la censure ou la destruction. Cette politique de collecte intensive favorise un enrichissement considérable des collections jusqu’à la fin des années 1960. Langlois refuse toutefois de limiter la Cinémathèque à une fonction de conservation. Fidèle à sa conviction qu’« [une] cinémathèque ne doit pas être un cimetière »<ref>Langlois 1936 : 53</ref>, il s’efforce de faire de la Cinémathèque un modèle de diffusion et de valorisation du patrimoine cinématographique européen au rayonnement international.

Dès les trois premières années, les fonds augmentent rapidement, alimentés par les nombreux dépôts notamment des sociétés cinématographiques françaises Gaumont<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12209507r</ref> et Pathé<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12270406d</ref>, les échanges féconds avec l’étranger et un travail de prospection minutieux auprès des collections privées ou aux Puces. Malgré l’interruption des projections publiques pendant l’Occupation, la Cinémathèque poursuit son développement. Soutenue par le major Frank Hensel<ref>https://www.fiafnet.org/pages/History/FIAF-Chronology-Event.html?id=44</ref>, directeur du Reichsfilmarchiv<ref>https://de.wikipedia.org/wiki/Reichsfilmarchiv</ref> et défenseur d’une conception transnationale du patrimoine cinématographique, elle accueille de nombreuses copies confiées par des studios américains tels que la MGM ou Warner afin de les soustraire à la censure ou à la destruction par le régime nazi. L’après-guerre constitue l’âge d’or de la Cinémathèque et de l’ère Langlois. À la tête de la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF)<ref>https://www.fiafnet.org/</ref>, fondée en 1938, Langlois intensifie les échanges entre institutions, encourage la création d’archives dans le monde entier, confie à [[Lotte Eisner]] la constitution d’importants fonds documentaires et développe un vaste programme d’expositions, de publications et de rétrospectives. Il participe également à la création de nombreuses cinémathèques à travers le monde, dont plusieurs prennent la Cinémathèque française comme modèle. C’est dans ce contexte qu’est fondé, en 1964, l’Österreichisches Filmmuseum de Vienne.

L’affaire Langlois de février 1968 marque cependant un tournant. Écarté un temps de la direction par André Malraux<ref>https://www.ledelarge.fr/3962_artiste_MALRAUX_Andjre</ref> avant d’être rétabli à la suite d’une importante mobilisation internationale, Langlois concentre désormais son action sur la création d’un musée du cinéma, inauguré en 1972 au palais de Chaillot. Ce projet absorbe une part importante des ressources de l’institution, au détriment des acquisitions et des activités de diffusion. Après la disparition de Langlois en 1977, la Cinémathèque traverse une longue période de difficultés, marquée par des conflits internes, l’incendie de l’entrepôt du Pontel en 1980 et une perte progressive de dynamisme. Malgré une parenthèse plus favorable sous la présidence de Costa-Gavras<ref>http://www.cineressources.net/recherche_t_r.php?type=PNP&pk=1541</ref> (1982–1987), son redressement ne s’amorce véritablement qu’avec la nomination de Dominique Païni<ref>https://www.canal-u.tv/intervenants/paini-dominique-030034825</ref> en 1991. Celui-ci engage une profonde modernisation de l’établissement, qui trouve son aboutissement dans son installation, en 2005, dans les nouveaux locaux de la rue de Bercy.

==Les fonds Stroheim et Lang==
Par son travail de diffusion et de valorisation, la Cinémathèque a largement contribué aux transferts culturels à l’échelle européenne, en particulier jusqu’à la fin des années 60. Elle a notamment pu récupérer de nombreuses archives film et non-film, documentant le cinéma autrichien. Outre une trentaine d’affiches de films autrichiens imprimées en Autriche – principalement des années 1910–1920 et 1950 –, sans oublier quelques pièces de costume et de décors, la Cinémathèque marque ses liens avec le cinéma autrichien par l’existence de deux fonds extrêmement précieux : les fonds Stroheim et Lang.

Le premier contient des documents qui éclairent moins le travail de mise en scène – comme c’est le cas pour Fritz Lang<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Fritz_Lang</ref> – que le travail d’écriture de Erich von Stroheim<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Erich_von_Stroheim</ref>. Il comprend en effet des ébauches littéraires (textes de cinq nouvelles), des projets de film – dont le scénario de ''I’ll be waiting for you'', film comique jamais porté à l’écran – et de nombreux documents scénaristiques. Les liens entre Stroheim et la Cinémathèque française ne se limitent pas à ces archives puisqu’en 1953, la monteuse Renée Lichtig<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9e_Lichtig</ref> assiste Erich von Stroheim dans la restauration de ''La Symphonie nuptiale'' à la Cinémathèque française.

Le fonds Lang – l’un des plus riches au monde – est l’œuvre de Lotte Eisner. Active, dès son arrivée à Paris en 1934, au sein du Cercle du Cinéma puis de la Cinémathèque français, elle en devient la conservatrice en chef de 1944 à 1975. Bien connue des milieux artistiques berlinois des années 1920–1930, elle parvient à rassembler une documentation unique sur le cinéma allemand, notamment expressionniste. Le 18 mai 1945, elle écrit une lettre à Fritz Lang pour lui demander les scénarios de ''M le Maudit'' et ''You only live once''. Ce dernier lui envoie plusieurs livraisons à partir de 1955 qui rassemblent des archives allant de 1932 à 1962. Le fonds contient différentes étapes et types de scénarios (découpage technique, story-board), archives de production (devis, correspondance...), des notes de travail, des archives de tournage (scénarios, plans de décors, plans au sol, feuilles de service, plan de travail, croquis...), archives de distribution. Ces archives documentent essentiellement la période américaine du réalisateur.

==Années 2000 : renouveau et politique culturelle européenne==
Depuis les années 2000, les relations entre la Cinémathèque française et les institutions autrichiennes s’inscrivent dans le cadre plus large des politiques culturelles de l’Union européenne, notamment à travers l’Association des Cinémathèques Européennes (ACE)<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Association_des_cin%C3%A9math%C3%A8ques_europ%C3%A9ennes</ref> et le réseau Europa Cinemas, créé en 1991 dans le cadre du programme MEDIA, aujourd’hui intégré à Europe Créative. Sans relever d’accords bilatéraux, ces dispositifs favorisent les échanges entre les institutions patrimoniales européennes dans les domaines de la conservation, de la restauration, de la diffusion, de la formation et de l’éducation à l’image.

Cette coopération se traduit notamment par l’organisation de rétrospectives croisées, le prêt de copies entre archives, des expositions ou des manifestations scientifiques consacrées à l’histoire du cinéma français et autrichien. Le cinéma autrichien a ainsi fait l’objet de nombreuses programmations à la Cinémathèque française au cours des années 2000 et plus encore durant la dernière décennie. Si la rétrospective consacrée à [[Michael Haneke]] en 2009 s’inscrivait dans une logique de valorisation du « Nouveau cinéma autrichien », les programmations ultérieures relèvent davantage d’une démarche patrimoniale, mettant successivement à l’honneur [[G. W. Pabst]] et Billy Wilder<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Billy_Wilder </ref> en 2019, Hedy Lamarr<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hedy_Lamarr</ref> et [[Romy Schneider]] en 2022, puis Fritz Lang en 2023.

Inversement, les institutions autrichiennes s’appuient elles aussi sur les références patrimoniales construites par la Cinémathèque française. Ainsi, lors du Festival du film francophone de 2024, plusieurs films d’Agnès Varda<ref>https://www.ledelarge.fr/20631_artiste_VARDA_Agnes </ref> furent programmés dans le prolongement de la grande rétrospective que la Cinémathèque lui avait consacrée entre octobre 2023 et janvier 2024.

La Cinémathèque collabore régulièrement avec les institutions françaises présentes en Autriche, notamment l’[[Institut français de Vienne]] et le Studio Molière du Lycée français de Vienne, qui participent à la diffusion du cinéma français, en particulier à l’occasion du Festival du film francophone. Cette présence hors les murs répond pleinement à l’une des missions que s’est fixée l’institution : rendre les collections accessibles au-delà de ses propres espaces d’exposition.

Les échanges prennent également la forme de rencontres scientifiques plus ponctuelles. Alexander Horwath, ancien directeur de l’Österreichisches Filmmuseum<ref>https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/o:osterreichischesfilmmuseum-3072</ref> et de la Viennale<ref>https://explore.gnd.network/gnd/5243701-2</ref>, est ainsi intervenu à plusieurs reprises à la Cinémathèque française, notamment en 2011 et en 2018, autour des enjeux de la restauration des films à l’ère numérique.

Enfin, cette politique culturelle repose également sur un important volet consacré à l’éducation à l’image. Le programme « Le cinéma, cent ans de jeunesse », lancé en 1995 par la Cinémathèque française, réunit aujourd’hui une quarantaine de classes issues de onze pays. L’Autriche participe à ce dispositif depuis plusieurs années. En 2013, une classe de 7. Klasse du BRG/ORG Anton-Krieger-Gasse réalisa ainsi, avec l’artiste Valérie Pelet, le court métrage ''Das Verhängnis der Neugier'' / ''La Fatalité'', présenté l’année suivante à la Cinémathèque française devant un public composé de professionnels du cinéma et d’élèves venus de plusieurs pays.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Eisenschitz, Bernard et Bertetto, Paolo (dir.) : Fritz Lang. La mise en scène. Paris, Turin : Cinémathèque française 1993.
*Henzler, Bettina : « Éducation à l’image » et « Medienkompetenz » Quelques différences dans l’enseignement du cinéma à l’école, en France et en Allemagne, Mise au point [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 25 mai 2015, consulté le 15 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/map/1876 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.1876
*Langlois, Henri, La Cinématographie française n° 921, 27/6/1936, p. 53.
*Louis, Stéphanie-Emmanuelle : Des cinémathèques au patrimoine cinématographique. Tendances du questionnement historiographique français, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 79 | 2016, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 9 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/5167 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.5167
*Mannoni, Laurent : Les collections photographiques de la Cinémathèque française, [En ligne], 16 | Mai 2005, mis en ligne le 17 septembre 2008, consulté le 11 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/737
*Mannoni, Laurent : Histoire de la cinémathèque française. Paris : Gallimard 2006.
*Österreichisches Filmmuseum, Le cinéma, cent ans de jeunesse https://www.filmmuseum.at/jart/prj3/filmmuseum/main.jart?reserve-mode=active&rel=de&content-id=1376636202063
*Pour une Cinémathèque française idéale. In : 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 41 | 2003, p. 33–35.

==Auteur==
Gauthier Labarthe

Mise en ligne : 27/07/2026
{{otherWiki|Cinémathèque_française}}

Fichier:3840px-Gehrys American Center 2011.jpg

Hannah — Mon, 27 Jul 2026 13:22:58 GMT

Hannah a téléversé Fichier:3840px-Gehrys American Center 2011.jpg Cinémathèque française (depuis 2005) Open Source via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gehrys_American_Center_2011.jpg

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== Description ==
Cinémathèque française (depuis 2005)

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Rudolf Ribarz

Hannah — Mon, 13 Jul 2026 12:33:06 GMT

Paris, entre réseaux artistiques et nouvelles influences

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	==Paris, entre réseaux artistiques et nouvelles influences==		==Paris, entre réseaux artistiques et nouvelles influences==
	[[File:IMAGE 2 960px-Rudolf Ribarz - Dünen bei Treport - 2155 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg\|500px\|thumb\|''Dunes près du Tréport'' (vers 1879)]]		[[File:IMAGE 2 960px-Rudolf Ribarz - Dünen bei Treport - 2155 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg\|500px\|left\|thumb\|''Dunes près du Tréport'' (vers 1879)]]
	À Paris, où il réside pendant seize ans, Ribarz s’intègre rapidement au milieu artistique. Il se lie d’amitié avec Charles Daubigny<ref>https://www.atelier-daubigny.com/CharlesFrancoisDaubigny.htm</ref> et Jules Dupré<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/jules-dupre-11631</ref> et, comme Eugen Jettel et d’autres peintres autrichiens, fréquente le cercle réuni autour du marchand d’art [[Charles Sedelmeyer]], tout en conservant son indépendance<ref>Boeckl 2007, 24</ref>. Ce long séjour français constitue une étape décisive dans son évolution artistique. Si, à ses débuts, sa peinture rappelle celle d’Alexandre-Gabriel Decamps<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/alexandre-gabriel-decamps-36253</ref> et se caractérise par de forts contrastes de clair-obscur et de larges aplats colorés<ref>Braeuner 2001, 120</ref>, son langage pictural se transforme progressivement au contact des paysages français et hollandais. La découverte de l’École de Barbizon, puis les séjours réguliers qu’il effectue aux Pays-Bas, où il se familiarise avec l’École de La Haye, nourrissent une recherche individuelle fondée sur les harmonies tonales, une palette volontairement restreinte et une attention croissante aux effets atmosphériques. Ribarz élabore ainsi un style très personnel, généralement rapproché du ''Stimmungsimpressionismus''<ref>Frodl 2002, 313</ref>. Ses paysages du nord de la France et de la côte normande comptent parmi les expressions les plus abouties de cette évolution. Dans les années 1880, le peintre s’intéresse également au japonisme, notamment dans ses peintures de fleurs et ses panneaux muraux décoratifs. En 1889, il participe à l’Exposition universelle, où il reçoit une médaille de première classe<ref>Javel 1889, 1</ref>.		À Paris, où il réside pendant seize ans, Ribarz s’intègre rapidement au milieu artistique. Il se lie d’amitié avec Charles Daubigny<ref>https://www.atelier-daubigny.com/CharlesFrancoisDaubigny.htm</ref> et Jules Dupré<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/jules-dupre-11631</ref> et, comme Eugen Jettel et d’autres peintres autrichiens, fréquente le cercle réuni autour du marchand d’art [[Charles Sedelmeyer]], tout en conservant son indépendance<ref>Boeckl 2007, 24</ref>. Ce long séjour français constitue une étape décisive dans son évolution artistique. Si, à ses débuts, sa peinture rappelle celle d’Alexandre-Gabriel Decamps<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/alexandre-gabriel-decamps-36253</ref> et se caractérise par de forts contrastes de clair-obscur et de larges aplats colorés<ref>Braeuner 2001, 120</ref>, son langage pictural se transforme progressivement au contact des paysages français et hollandais. La découverte de l’École de Barbizon, puis les séjours réguliers qu’il effectue aux Pays-Bas, où il se familiarise avec l’École de La Haye, nourrissent une recherche individuelle fondée sur les harmonies tonales, une palette volontairement restreinte et une attention croissante aux effets atmosphériques. Ribarz élabore ainsi un style très personnel, généralement rapproché du ''Stimmungsimpressionismus''<ref>Frodl 2002, 313</ref>. Ses paysages du nord de la France et de la côte normande comptent parmi les expressions les plus abouties de cette évolution. Dans les années 1880, le peintre s’intéresse également au japonisme, notamment dans ses peintures de fleurs et ses panneaux muraux décoratifs. En 1889, il participe à l’Exposition universelle, où il reçoit une médaille de première classe<ref>Javel 1889, 1</ref>.

Rudolf Ribarz

Hannah — Mon, 13 Jul 2026 12:32:09 GMT

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[[File:Rudolf Ribarz2.jpg|thumb|Rudolf Ribarz (vers 1895)]]
Rudolf Ribarz (* 30 mai 1848 à Vienne, † 12 novembre 1904 à Vienne) appartient à une génération de peintres autrichiens qui, dans les années 1870–1890, à l’instar d’[[Eugen Jettel]], de [[Wilhelm Bernatzik]] ou de [[Felician von Myrbach]], entretiennent des liens étroits avec la France. Fils d’un négociant viennois, il est d’abord destiné à reprendre l’entreprise familiale. Après avoir suivi des études de commerce, il choisit cependant de se consacrer à la peinture et entre à l’Académie des beaux-arts de Vienne, où il est formé auprès d’Albert Zimmermann<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/2637/</ref> à partir de 1864. Il participe en 1869 à la première exposition internationale de Munich. Ses premiers voyages jouent un rôle déterminant dans sa formation : il séjourne dans le Tyrol du Sud et à Venise (1871–1872), puis en Belgique (1875), avant de s’installer durablement à Paris de 1876 à 1892. Durant ce long séjour parisien, il effectue également de fréquents voyages d’étude aux Pays-Bas où il découvre les paysages de l’École de La Haye, qui exerceront une influence durable sur son œuvre.

==Paris, entre réseaux artistiques et nouvelles influences==
[[File:IMAGE 2 960px-Rudolf Ribarz - Dünen bei Treport - 2155 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg|500px|thumb|''Dunes près du Tréport'' (vers 1879)]]
À Paris, où il réside pendant seize ans, Ribarz s’intègre rapidement au milieu artistique. Il se lie d’amitié avec Charles Daubigny<ref>https://www.atelier-daubigny.com/CharlesFrancoisDaubigny.htm</ref> et Jules Dupré<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/jules-dupre-11631</ref> et, comme Eugen Jettel et d’autres peintres autrichiens, fréquente le cercle réuni autour du marchand d’art [[Charles Sedelmeyer]], tout en conservant son indépendance<ref>Boeckl 2007, 24</ref>. Ce long séjour français constitue une étape décisive dans son évolution artistique. Si, à ses débuts, sa peinture rappelle celle d’Alexandre-Gabriel Decamps<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/alexandre-gabriel-decamps-36253</ref> et se caractérise par de forts contrastes de clair-obscur et de larges aplats colorés<ref>Braeuner 2001, 120</ref>, son langage pictural se transforme progressivement au contact des paysages français et hollandais. La découverte de l’École de Barbizon, puis les séjours réguliers qu’il effectue aux Pays-Bas, où il se familiarise avec l’École de La Haye, nourrissent une recherche individuelle fondée sur les harmonies tonales, une palette volontairement restreinte et une attention croissante aux effets atmosphériques. Ribarz élabore ainsi un style très personnel, généralement rapproché du ''Stimmungsimpressionismus''<ref>Frodl 2002, 313</ref>. Ses paysages du nord de la France et de la côte normande comptent parmi les expressions les plus abouties de cette évolution. Dans les années 1880, le peintre s’intéresse également au japonisme, notamment dans ses peintures de fleurs et ses panneaux muraux décoratifs. En 1889, il participe à l’Exposition universelle, où il reçoit une médaille de première classe<ref>Javel 1889, 1</ref>.

En 1892, Ribarz rentre à Vienne, où il est nommé professeur de peinture florale à l’École des arts appliqués (''[[Kunstgewerbeschule]]''). Son retour en Autriche ne marque toutefois pas une rupture avec la scène artistique internationale. Il expose ainsi à l’Exposition universelle de Chicago (1893) puis à celle d’Anvers (1894). Cette expérience et les réseaux constitués durant ses années parisiennes lui valent également d’être considéré, à Vienne, comme un intermédiaire privilégié entre l’Autriche et l’étranger. En 1894, [[Hermann Bahr]] regrette ainsi que la Société des artistes n’exploite pas davantage les compétences de Ribarz, qu’il présente comme particulièrement apte à organiser des expositions à l’étranger en raison « des relations, du nom et de la position » acquis pendant sa période parisienne<ref>Bahr 2006, 210</ref>. Le témoignage de Bahr est révélateur de la place singulière occupée par Ribarz après son retour à Vienne : celle d’un artiste dont le séjour prolongé en France constitue non seulement une étape déterminante de la formation artistique, mais aussi un véritable atout relationnel susceptible de favoriser la circulation internationale de l’art autrichien.

==Une présence continue aux Salons parisiens==
Les catalogues des Salons parisiens constituent une source précieuse pour retracer la carrière française de Ribarz. Entre 1876 et 1904, il expose avec une remarquable régularité : d’abord au Salon officiel (1876–1879), puis au Salon des Artistes français (1880-1889) et enfin au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts (1890–1904<ref>https://salons.musee-orsay.fr/ (Recherche: Rudolf Ribarz). Consulté le 30 juin 2026.</ref>). Cette fidélité aux grandes manifestations accompagne l’ensemble de son séjour parisien et se poursuit même après son retour définitif à Vienne.

Les œuvres présentées permettent de suivre l’évolution de ses centres d’intérêt. Les premières expositions mettent à l’honneur des vues de Dordrecht, de Venise ou encore du Bassin de la Villette, avant que les paysages de la baie de Somme ne s’imposent progressivement comme le principal sujet de son œuvre. À partir de 1882, les localités picardes reviennent régulièrement dans les catalogues : ''Vue à la Molière-de-Sable [sic]'' (1882), ''Une route à Cayeux'' et ''Habitations de pêcheurs en Picardie'' (1883), ''Le Hourdel'' (1884), ''Une route à Woincourt'' (1886), ''Premières neiges, Picardie'' (1888), puis ''Cayeux-sur-Mer'', ''Une Cabane en Picardie'' ou encore ''Cour de ferme à Cayeux-sur-Mer'' au début des années 1890. Cette production trouve son origine dans les séjours que Ribarz effectue à Cayeux-sur-Mer avec son camarade Eugen Jettel à partir de la fin des années 1870. Il y réalise de nombreuses vues de la côte picarde, parmi lesquelles on peut citer encore Paysage de Cayeux (1881), aujourd’hui conservé à l’Österreichische Galerie Belvedere.
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File:IMAGE 3 960px-Ribarz – French landscape near Cayeux, 1882.jpg|thumb|''Paysage français près de Cayeux'' (1882)
File:IMAGE 4 960px-Rudolf Ribarz - Landschaft aus Cayeux - 1487 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg|thumb|''Paysage de Cayeux'' (1881)
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Les catalogues révèlent également l’importance des Pays-Bas dans le parcours artistique de Ribarz. Les vues de Dordrecht, Rotterdam et Rynsburg, les nombreux ''Canaux hollandais'', ainsi que plusieurs paysages ruraux (''Maison hollandaise au bord d’un canal'', ''Une Meule de foin en Hollande'', ''Une Cabane en Hollande'') témoignent des séjours réguliers que le peintre effectue en Hollande et de leur influence durable sur son œuvre . D’autres régions françaises apparaissent également, notamment l’Auvergne à travers plusieurs vues de Thiers , tandis que le Luxembourg et la vallée de la Moselle complètent ce vaste répertoire.
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File:IMAGE 5 960px-Ribarz-Holländischer Kanal mit Windmühle.jpeg|thumb|''Canal hollandais avec moulin'' (avant 1904)
File:IMAGE 6 960px-Ribarz – Dutch River Landscape, 1880.jpg|thumb|''Paysage fluvial hollandais ''
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File:IMAGE 7 960px-Rudolf Ribarz Abend in der Auvergne bei Thiers.jpg|thumb|''Soir en Auvergne près de Thiers'' (avant 1904)
File:IMAGE 8 960px-Rudolf Ribarz - Pont de Moutiers in Thiers - 5286 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg|thumb|''Pont de Moutiers [sic.] à Thiers'' (1897)
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Enfin, les catalogues mettent en lumière un aspect souvent négligé de l’activité de Ribarz : son intérêt croissant pour les arts décoratifs. À partir de la fin des années 1880, ils mentionnent plusieurs panneaux et paravents, ornés aussi bien de paysages que de natures mortes – notamment des pommes, des choux, des potirons ou des coings –, témoignant d’une diversification de sa production parallèlement à son activité de paysagiste. Les dernières œuvres exposées, après son retour à Vienne, privilégient des motifs autrichiens (''Cour de ferme en Autriche'', ''Groupe d’arbres à Klausen'', ''Vue de Klausen''), sans que ne s’interrompe sa participation aux Salons parisiens. L’étude systématique de ces catalogues révèle ainsi un artiste solidement intégré dans les réseaux artistiques français tout en conservant un horizon européen, partagé entre la France, les Pays-Bas, l’Italie et l’Autriche.

==Réception française==
Dès ses débuts à Paris, Ribarz bénéficie d’un accueil particulièrement favorable. À l’occasion de l’Exposition universelle de 1878, la critique distingue le jeune peintre parmi les paysagistes autrichiens les plus prometteurs. Dans son ''Voyage au pays des peintres'', Mario Proth<ref>https://www.ruevisconti.com/Histoire/EnfantsduMarais/Proth.html</ref> qualifie ainsi son ''Canal de Hollande'' de « très beau paysage », où « l’air circule, où le mouvement et la couleur abondent », ajoutant que certaines de ses qualités rappellent « le maître Daubigny »<ref>Proth 1878, 177</ref>. Le critique d’art Charles Blanc<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/blanc-charles-inha/</ref> se montre tout aussi élogieux dans ''Les Beaux-Arts à l’Exposition universelle de 1878''. Il inscrit pour sa part l’artiste dans une filiation avec les maîtres hollandais : sa ''Vue de Dordrecht'' lui paraît digne de Vermeer, tandis que ''Canal en Hollande'' constitue, selon lui, « une transposition en plein air des peintures de Pierre de Hooch »<ref>Blanc 1878, 366</ref>.

Cette réception favorable se confirme dans les décennies suivantes. En 1890, François Thiébault-Sisson<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/7af5fd98-e01c-4698-8cb3-ea17ee85d48f</ref> estime que les vues de Picardie et de Hollande peintes par Ribarz révèlent « une fermeté, une puissance et une habileté à jouer de la lumière qui font de lui un paysagiste hors de pair »<ref>Thiébault-Sisson 1890, 151</ref>. La même année, Maurice Hamel rapproche sa peinture de celle d’Antoine Vollon<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/antoine-vollon-36313</ref>. Il souligne l’« atmosphère vaporeuse » de certaines de ses toiles et fait également l’éloge de « la richesse minérale des bleus et des verts » ainsi que de « certaines notes d’argent blondi et d’or pâle », qui révèlent, selon lui, « une sensation personnelle et fine »<ref>Hamel 1890, 218–220</ref>. Dix ans plus tard, dans ''Le Figaro illustré'', le collectionneur et critique d’art Arsène Alexandre<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/435074e8-870c-45c9-ad2d-cc138c7e28c9</ref> qualifie le tableau ''À Incheville'', présenté à l’Exposition universelle, de « ravissant paysage doré » et déplore que l’œuvre ait été écartée par le jury, rappelant que Ribarz est « un de nos grands amis et un des maîtres du paysage moderne »<ref>Alexandre 1900, 12</ref>. En 1929, enfin, dans un numéro spécial de ''L’Art vivant'' consacré à l’Autriche, Erika Tietze-Conrat<ref>https://arthistorians.info/tietzee/</ref> place le peintre, aux côtés d’Emil Jakob Schindler<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/2008/</ref> et d’Eugen Jettel, parmi les principaux paysagistes autrichiens influencés par Théodore Rousseau, Charles-François Daubigny et Camille Corot. Selon elle, ces artistes « voyaient le monde avec des yeux de poète » et trouvaient « une vie admirable dans le plus simple coin du paysage autrichien » ; elle souligne en outre que Ribarz et Jettel ont vécu « leurs meilleures années en France »<ref>Tietze-Conrat 1929, 956</ref>.

La réception française de Ribarz s’est ainsi construite autour de deux caractéristiques constamment mises en avant : son remarquable traitement de la lumière et de la couleur ainsi que sa capacité à renouveler la tradition du paysage à la croisée des influences françaises et hollandaises. La régularité de sa participation aux Salons, l’accueil favorable que lui a réservé la critique française et les comparaisons répétées avec Daubigny ou les maîtres hollandais témoignent de la reconnaissance dont il a joui en France. Ribarz apparaît ainsi comme l’un des représentants les plus significatifs de cette génération de peintres autrichiens pour lesquels le séjour en France constitua moins un simple épisode de formation qu’un véritable espace de création, d’échanges et de transferts artistiques.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
*Alexandre, Arsène, « Les Beaux-arts à la section autrichienne du Grand Palais ». In : Le Figaro illustré, hors-série, oct. 1900, p. 5–12.
*Bahr, Hermann : Studien zur Kritik der Moderne. In : Kritische Schriften IV, éd. par Claus Pias, Weimar : VDG 2006.
*Blanc, Charles : Les Beaux-Arts à l’Exposition universelle de 1878, Paris : H. Loones 1878.
*Hamel, Maurice : Les écoles étrangères de peinture. In : Louis Gonse, Alfred de Lostalot (dir.) : Beaux-Arts et les arts décoratifs. L’art français rétrospectif au Trocadéro, Paris : Exposition internationale 1890, p. 179–240.
*Javel, Firmin : « Exposition universelle. Salon de 1889 ». In : L’Art français, 13 juillet 1889, p. 1.
*Proth, Mario : Voyage au pays des peintres. Salon de 1878, Paris : L. Baschet 1878.
*Tiébault-Sisson, François : L’Art dans les écoles étrangères. In : La Nouvelle Revue, 1er janvier 1890, p. 132–154.
*Tietze-Conrat, Erika : « L’art viennois au XIXe siècle ». In : L’Art vivant, 1er déc. 1929, p. 955–956.
===Études===
*Boeckl, Matthias : « Durch das Andere zum Eigenen. Zur Rezeptionsgeschichte der Moderne Frankreichs in Österreich ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880–1960. Vienne : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 23–37.
*Braeuner, Hélène : Les peintres de la Baie de Somme : autour de l’impressionnisme. Tournai : La Renaissance du livre 2001.
*Frodl, Gerbert : « Landschaftsmalerei ». In : Gerbert Frodl (dir.) : Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. 19. Jahrhundert, Munich, Berlin, Londres, New York : Prestel 2002, p. 309–316.

==Auteure==
Irène Cagneau

Mise en ligne : 13/07/2026
{{otherWiki|Rudolf_Ribarz}}

Vente aux enchères publiques « L’Art autrichien à Paris » (6–7 mars 1989)

Hannah — Mon, 13 Jul 2026 10:29:40 GMT

Vente du 7 mars 1989 : aquarelles, dessins, tableaux modernes et contemporains, mobilier

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	File:Hans Makart 1884.png\|thumb\|Hans Makart, 1884		File:Hans Makart 1884.png\|thumb\|Hans Makart, 1884
	File:Rudolf Ribarz2.jpg\|thumb\|Rudolf Ribarz, circa 1895		File:Rudolf Ribarz2.jpg\|thumb\|[[Rudolf Ribarz]], circa 1895
	File:Tina Blau-Photo.jpg\|thumb\|Tina Blau, 1869		File:Tina Blau-Photo.jpg\|thumb\|Tina Blau, 1869
	File:OlgaWisinger-Florian.jpg\|thumb\|Olga Wisinger-Florian, circa 1897		File:OlgaWisinger-Florian.jpg\|thumb\|Olga Wisinger-Florian, circa 1897

Artistes autrichiens en France (XIXe siècle)

Hannah — Mon, 13 Jul 2026 10:29:08 GMT

Le marchand d’art Charles (Karl) Sedelmeyer

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	===Le marchand d’art Charles (Karl) Sedelmeyer===		===Le marchand d’art Charles (Karl) Sedelmeyer===
	[[File:03 Eugen Jettel, Kreuzweg bei Cayeaux-en-Santerre, 1897.jpg\|left\|\|thumb\|Eugen Jettel, ''Croisement vers Cayeaux-en-Santerre'', 1897]][[File:02 Mihály von Munkácsy, Portrait Charles Sedelmeyer, 1879 © Hungarian National Gallery.jpg\|\|190px\|thumb\|Mihály von Munkácsy, ''Portrait de Charles Sedelmeyer'', 1879]]Le marchand d’art [[Charles Sedelmeyer\|Charles (Karl) Sedelmeyer]], qui quitte Vienne pour Paris en 1866, est le pionnier de la diffusion d’œuvres d’artistes austro-hongrois en France. Dans sa galerie située près du quartier des artistes de Montmartre, au numéro 6 de la rue de la Rochefoucauld, il présente et vend avec succès des tableaux de Václav Brožík, Eduard Charlemont, Vojtěch (Adalbert) Hynais, [[Eugen Jettel]], Mihály von Munkácsy, Julius von Payer, August von Pettenkofen, Rudolf Ribarz et [[Otto von Thoren]]. Il est l’un des premiers marchands d’art à établir des contrats prévoyant le versement régulier d’un salaire aux peintres en échange de la cession complète de leur production. À titre d’exemple, le peintre germano-hongrois Mihály von Munkácsy (Michael Leo Lieb), enthousiasmé par l’Exposition universelle de 1867 et le réalisme de Gustave Courbet, s’établit à Paris en 1871 avant que Sedelmeyer ne l’engage pour une durée de dix ans en 1878. En 1875, Sedelmeyer fait venir à Paris le peintre morave Eugen Jettel. Ce dernier expose également ses paysages, fortement influencés par l’école néerlandaise ainsi que par l’école de Barbizon, au ''Salon des Champs-Élysées'' et au ''Salon du Champ-de-Mars''.		[[File:03 Eugen Jettel, Kreuzweg bei Cayeaux-en-Santerre, 1897.jpg\|left\|\|thumb\|Eugen Jettel, ''Croisement vers Cayeaux-en-Santerre'', 1897]][[File:02 Mihály von Munkácsy, Portrait Charles Sedelmeyer, 1879 © Hungarian National Gallery.jpg\|\|190px\|thumb\|Mihály von Munkácsy, ''Portrait de Charles Sedelmeyer'', 1879]]Le marchand d’art [[Charles Sedelmeyer\|Charles (Karl) Sedelmeyer]], qui quitte Vienne pour Paris en 1866, est le pionnier de la diffusion d’œuvres d’artistes austro-hongrois en France. Dans sa galerie située près du quartier des artistes de Montmartre, au numéro 6 de la rue de la Rochefoucauld, il présente et vend avec succès des tableaux de Václav Brožík, Eduard Charlemont, Vojtěch (Adalbert) Hynais, [[Eugen Jettel]], Mihály von Munkácsy, Julius von Payer, August von Pettenkofen, [[Rudolf Ribarz]] et [[Otto von Thoren]]. Il est l’un des premiers marchands d’art à établir des contrats prévoyant le versement régulier d’un salaire aux peintres en échange de la cession complète de leur production. À titre d’exemple, le peintre germano-hongrois Mihály von Munkácsy (Michael Leo Lieb), enthousiasmé par l’Exposition universelle de 1867 et le réalisme de Gustave Courbet, s’établit à Paris en 1871 avant que Sedelmeyer ne l’engage pour une durée de dix ans en 1878. En 1875, Sedelmeyer fait venir à Paris le peintre morave Eugen Jettel. Ce dernier expose également ses paysages, fortement influencés par l’école néerlandaise ainsi que par l’école de Barbizon, au ''Salon des Champs-Élysées'' et au ''Salon du Champ-de-Mars''.

	===Peinture de plein air et réalisme===		===Peinture de plein air et réalisme===

Fichier:IMAGE 8 960px-Rudolf Ribarz - Pont de Moutiers in Thiers - 5286 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg

Hannah — Mon, 13 Jul 2026 10:23:25 GMT

Hannah a téléversé Fichier:IMAGE 8 960px-Rudolf Ribarz - Pont de Moutiers in Thiers - 5286 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg Pont de Moutiers [sic.] à Thiers (1897) Public Domain, via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rudolf_Ribarz_-_Pont_de_Moutiers_in_Thiers_-_5286_-_%C3%96sterreichische_Galerie_Belvedere.jpg

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== Description ==
Pont de Moutiers [sic.] à Thiers (1897)

Public Domain, via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rudolf_Ribarz_-_Pont_de_Moutiers_in_Thiers_-_5286_-_%C3%96sterreichische_Galerie_Belvedere.jpg

Fichier:IMAGE 7 960px-Rudolf Ribarz Abend in der Auvergne bei Thiers.jpg

Hannah — Mon, 13 Jul 2026 10:22:57 GMT

Hannah a téléversé Fichier:IMAGE 7 960px-Rudolf Ribarz Abend in der Auvergne bei Thiers.jpg Soir en Auvergne près de Thiers (avant 1904) Public Domain, via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rudolf_Ribarz_Abend_in_der_Auvergne_bei_Thiers.jpg

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== Description ==
Soir en Auvergne près de Thiers (avant 1904)

Public Domain, via Wikimedia Commons

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Fichier:IMAGE 6 960px-Ribarz – Dutch River Landscape, 1880.jpg

Hannah — Mon, 13 Jul 2026 10:22:13 GMT

Hannah a téléversé Fichier:IMAGE 6 960px-Ribarz – Dutch River Landscape, 1880.jpg Paysage fluvial hollandais Public Domain, via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ribarz_%E2%80%93_Dutch_River_Landscape,_1880.jpg

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== Description ==
Paysage fluvial hollandais
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Fichier:IMAGE 5 960px-Ribarz-Holländischer Kanal mit Windmühle.jpeg

Hannah — Mon, 13 Jul 2026 10:21:39 GMT

Hannah a téléversé Fichier:IMAGE 5 960px-Ribarz-Holländischer Kanal mit Windmühle.jpeg Canal hollandais avec moulin (avant 1904) Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ribarz-Holl%C3%A4ndischer_Kanal_mit_Windm%C3%BChle.jpeg

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== Description ==
Canal hollandais avec moulin (avant 1904)
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Fichier:IMAGE 4 960px-Rudolf Ribarz - Landschaft aus Cayeux - 1487 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg

Hannah — Mon, 13 Jul 2026 10:21:04 GMT

Hannah a téléversé Fichier:IMAGE 4 960px-Rudolf Ribarz - Landschaft aus Cayeux - 1487 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg Paysage de Cayeux (1881) Public Domain, via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rudolf_Ribarz_-_Landschaft_aus_Cayeux_-_1487_-_%C3%96sterreichische_Galerie_Belvedere.jpg

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== Description ==
Paysage de Cayeux (1881)

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Fichier:IMAGE 3 960px-Ribarz – French landscape near Cayeux, 1882.jpg

Hannah — Mon, 13 Jul 2026 10:20:26 GMT

Hannah a téléversé Fichier:IMAGE 3 960px-Ribarz – French landscape near Cayeux, 1882.jpg Paysage français près de Cayeux (1882) Public Domain, via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ribarz_%E2%80%93_French_landscape_near_Cayeux,_1882.jpg

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== Description ==
Paysage français près de Cayeux (1882)
Public Domain, via Wikimedia Commons

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Fichier:IMAGE 2 960px-Rudolf Ribarz - Dünen bei Treport - 2155 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg

Hannah — Mon, 13 Jul 2026 10:20:02 GMT

Hannah a téléversé Fichier:IMAGE 2 960px-Rudolf Ribarz - Dünen bei Treport - 2155 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg Dunes près du Tréport (vers 1879) Public Domain, via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rudolf_Ribarz_-_D%C3%BCnen_bei_Treport_-_2155_-_%C3%96sterreichische_Galerie_Belvedere.jpg

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== Description ==
Dunes près du Tréport (vers 1879)

Public Domain, via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rudolf_Ribarz_-_D%C3%BCnen_bei_Treport_-_2155_-_%C3%96sterreichische_Galerie_Belvedere.jpg

Leopold von Sacher-Masoch

Hannah — Wed, 08 Jul 2026 12:58:48 GMT

L'amour de la culture et de la langue françaises

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	==L'amour de la culture et de la langue françaises==		==L'amour de la culture et de la langue françaises==
	Dans ses écrits, Sacher-Masoch a souvent exprimé son attachement profond à la culture et à la langue françaises. Dans ses ''Souvenirs'', parus en feuilleton dans ''Le Gaulois'' en 1887, il décrit le français comme sa « seconde langue maternelle », apprise avec sa gouvernante durant son enfance<ref>Sacher-Masoch 1887, 3</ref>. Il évoque aussi ses nuits passées à lire les œuvres des écrivains français, « dérobés » pour la plupart dans la bibliothèque de son père et de son grand-père<ref>ibid.</ref>. Parmi les premiers auteurs qu’il découvre figurent [[Molière]], Philippe-Paul de Ségur, Agathon Jean François Fain, [[Voltaire]]. Il est aussi un grand admirateur du roman ''Paul et Virginie'' de Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre et, plus généralement, de la littérature française du XVIII<sup>e</sup> siècle<ref>Michel 1989, 36</ref>. Cet attachement se reflète dans sa revue internationale ''Auf der Höhe''<ref>https://onb.digital/result/131D2351</ref>, dont le premier numéro paraît le 1<sup>er</sup> octobre 1881 à Leipzig. Dans l’avant-propos, il souligne le caractère cosmopolite de la revue ainsi que l’importance de la culture française dans le paysage intellectuel européen. En 1882, dans ''Le Temps'', le romancier Jules Claretie<ref>https://data.bnf.fr/11896929/jules_claretie/</ref> commente avec enthousiasme cet amour de Sacher-Masoch pour la France : « Je l’ai lue, cette revue. Elle est remplie de nous, de nos idées, de nos sentiments, de ce qui se passe à Paris, de ce qui s’y écrit, de ce qui s’y dit. Cela est touchant de voir la fidélité d’un tel homme envers ceux qu’il aime.<ref>Claretie 1882, n. p</ref> ». La revue contient notamment un article sur les comètes rédigé par l’astronome Camille Flammarion<ref>1882, vol. 2</ref>, des « Images de Bretagne » (''Bilder aus der Bretagne'') d’Alphonse Daudet<ref>ibid.</ref>, ainsi qu’un essai de Camille Saint-Saëns sur le matérialisme et la musique<ref>1882, vol. 4</ref>. La salonnière Juliette Adam<ref>https://data.bnf.fr/fr/11888074/juliette_adam/</ref> y publie aussi une nouvelle intitulée ''À Golfe-Juan''<ref>1884, vol. 11</ref>.		Dans ses écrits, Sacher-Masoch a souvent exprimé son attachement profond à la culture et à la langue françaises. Dans ses ''Souvenirs'', parus en feuilleton dans ''Le Gaulois'' en 1887, il décrit le français comme sa « seconde langue maternelle », apprise avec sa gouvernante durant son enfance<ref>Sacher-Masoch 1887, 3</ref>. Il évoque aussi ses nuits passées à lire les œuvres des écrivains français, « dérobés » pour la plupart dans la bibliothèque de son père et de son grand-père<ref>ibid.</ref>. Parmi les premiers auteurs qu’il découvre figurent [[Molière]], Philippe-Paul de Ségur, Agathon Jean François Fain, [[Voltaire]]. Il est aussi un grand admirateur du roman ''Paul et Virginie'' de Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre et, plus généralement, de la littérature française du XVIII<sup>e</sup> siècle<ref>Michel 1989, 36</ref>. Cet attachement se reflète dans sa revue internationale ''Auf der Höhe''<ref>https://onb.digital/result/131D2351</ref>, dont le premier numéro paraît le 1<sup>er</sup> octobre 1881 à Leipzig. Dans l’avant-propos, il souligne le caractère cosmopolite de la revue ainsi que l’importance de la culture française dans le paysage intellectuel européen. En 1882, dans ''Le Temps'', le romancier Jules Claretie<ref>https://data.bnf.fr/11896929/jules_claretie/</ref> commente avec enthousiasme cet amour de Sacher-Masoch pour la France : « Je l’ai lue, cette revue. Elle est remplie de nous, de nos idées, de nos sentiments, de ce qui se passe à Paris, de ce qui s’y écrit, de ce qui s’y dit. Cela est touchant de voir la fidélité d’un tel homme envers ceux qu’il aime.<ref>Claretie 1882, n. p</ref> ». La revue contient notamment un article sur les comètes rédigé par l’astronome Camille Flammarion<ref>1882, vol. 2</ref>, des « Images de Bretagne » (''Bilder aus der Bretagne'') d’Alphonse Daudet<ref>ibid.</ref>, ainsi qu’un essai de [[Camille Saint-Saëns]] sur le matérialisme et la musique<ref>1882, vol. 4</ref>. La salonnière Juliette Adam<ref>https://data.bnf.fr/fr/11888074/juliette_adam/</ref> y publie aussi une nouvelle intitulée ''À Golfe-Juan''<ref>1884, vol. 11</ref>.

	Cependant, malgré un accueil favorable de la presse internationale, la revue doit cesser sa publication en 1885 à cause de difficultés financières et des escroqueries orchestrées par Armand Rosenthal<ref>https://data.bnf.fr/de/12998309/jacques_saint-cere/</ref>, l’amant de Wanda de Sacher-Masoch<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb121135258</ref><ref>Michel 1989, 255 sq.</ref>. Malgré ces revers, l’orientation francophile de la revue ainsi que les liens personnels tissés par Sacher-Masoch avec des auteurs et autrices parisiens, en particulier Juliette Adam, lui valent l’obtention de la Légion d’honneur en 1883<ref>ibid., 276</ref>. Lors de son séjour à Paris, en 1886-1887, l’écrivain prend pleinement la mesure de sa renommée en France<ref>Samuel 2008, 94 sq.</ref>. Une semaine à peine après son arrivée, le 19 décembre 1886, le publiciste Adrien Marx<ref>https://data.bnf.fr/fr/14542420/adrien_marx/</ref> lui consacre un article élogieux en première page du ''Figaro''. Les liens établis sur place avec les directeurs de revues et de journaux lui permettent de publier ses ''Souvenirs'' dans ''Le Gaulois'' entre août et septembre 1887. Par la suite, sous l’impulsion d’Eugène Yung<ref>https://data.bnf.fr/13517693/eugene_yung/</ref>, directeur de ''La Revue bleue'', une série de 16 textes autobiographiques intitulée ''Choses vécues'' paraît dans la revue entre février 1888 et mai 1890. Outre Alexandre Dumas fils, Alphonse Daudet et Jules Claretie, Sacher-Masoch rencontre Octave Mirbeau<ref>https://data.bnf.fr/fr/11916258/octave_mirbeau/</ref>, qui l’introduit dans l’atelier d’Auguste Rodin. En janvier 1889, l’écrivain dédie un article à Mirbeau dans le ''Magazin für die Literatur des In- und Auslands''. Après avoir critiqué [[Émile Zola]] et le naturalisme, comme il l’a déjà fait dans ''La Revue bleue''<ref>Sacher-Masoch 1888, 144</ref>, il examine en particulier ''L’Abbé Jules'', ''Le Calvaire'' et deux contes, « Le Veuf » et « Vers le bonheur », estimant que Mirbeau est bien supérieur à Zola malgré quelques travers naturalistes<ref>Michel, Dictionnaire Octave Mirbeau, s. d.</ref>. En 1890, Sacher-Masoch entreprend un dernier voyage à Paris pour présenter son livre ''Jüdisches Leben in Wort und Bild'' qui offre une analyse approfondie de la vie et des traditions juives tout en adoptant une posture particulièrement critique à l’égard des attaques antisémites contre le peuple juif<ref>Samuel 2008, 95</ref>.		Cependant, malgré un accueil favorable de la presse internationale, la revue doit cesser sa publication en 1885 à cause de difficultés financières et des escroqueries orchestrées par Armand Rosenthal<ref>https://data.bnf.fr/de/12998309/jacques_saint-cere/</ref>, l’amant de Wanda de Sacher-Masoch<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb121135258</ref><ref>Michel 1989, 255 sq.</ref>. Malgré ces revers, l’orientation francophile de la revue ainsi que les liens personnels tissés par Sacher-Masoch avec des auteurs et autrices parisiens, en particulier Juliette Adam, lui valent l’obtention de la Légion d’honneur en 1883<ref>ibid., 276</ref>. Lors de son séjour à Paris, en 1886-1887, l’écrivain prend pleinement la mesure de sa renommée en France<ref>Samuel 2008, 94 sq.</ref>. Une semaine à peine après son arrivée, le 19 décembre 1886, le publiciste Adrien Marx<ref>https://data.bnf.fr/fr/14542420/adrien_marx/</ref> lui consacre un article élogieux en première page du ''Figaro''. Les liens établis sur place avec les directeurs de revues et de journaux lui permettent de publier ses ''Souvenirs'' dans ''Le Gaulois'' entre août et septembre 1887. Par la suite, sous l’impulsion d’Eugène Yung<ref>https://data.bnf.fr/13517693/eugene_yung/</ref>, directeur de ''La Revue bleue'', une série de 16 textes autobiographiques intitulée ''Choses vécues'' paraît dans la revue entre février 1888 et mai 1890. Outre Alexandre Dumas fils, Alphonse Daudet et Jules Claretie, Sacher-Masoch rencontre Octave Mirbeau<ref>https://data.bnf.fr/fr/11916258/octave_mirbeau/</ref>, qui l’introduit dans l’atelier d’Auguste Rodin. En janvier 1889, l’écrivain dédie un article à Mirbeau dans le ''Magazin für die Literatur des In- und Auslands''. Après avoir critiqué [[Émile Zola]] et le naturalisme, comme il l’a déjà fait dans ''La Revue bleue''<ref>Sacher-Masoch 1888, 144</ref>, il examine en particulier ''L’Abbé Jules'', ''Le Calvaire'' et deux contes, « Le Veuf » et « Vers le bonheur », estimant que Mirbeau est bien supérieur à Zola malgré quelques travers naturalistes<ref>Michel, Dictionnaire Octave Mirbeau, s. d.</ref>. En 1890, Sacher-Masoch entreprend un dernier voyage à Paris pour présenter son livre ''Jüdisches Leben in Wort und Bild'' qui offre une analyse approfondie de la vie et des traditions juives tout en adoptant une posture particulièrement critique à l’égard des attaques antisémites contre le peuple juif<ref>Samuel 2008, 95</ref>.

Guido Adler

Hannah — Wed, 08 Jul 2026 12:58:10 GMT

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	Un des plus grands congrès de musicologie qui eut lieu après la guerre fut la commémoration du centenaire de la mort de Beethoven, organisée par Adler sous le patronage de l’État fédéral autrichien et de la ville de Vienne en 1927. L’un des orateurs principaux fut Romain Rolland,<ref>Beethoven-Zentenarfeier 1927, 66–74</ref> qui, d’après Adler, avait « accompli sa tâche avec brio »<ref>Adler 1935, 111</ref> aux côtés de Hermann Abert. Le programme musical présentait un ballet composé de danses de Jean-Philippe Rameau. On remarqua particulièrement les « polyphonies gothiques » (avec, entre autres, des œuvres de Pérotin) jouées dans la Hofburgkapelle sous la direction de Rudolf Ficker, un élève de Adler.<ref>Adler 1935, 113 ; Beethoven-Zentenarfeier 1927, 35, 37</ref> Henry Prunières prit également part à ce congrès durant lequel il proposa, à la suite de la suggestion d’Adler, la fondation d’une nouvelle société internationale de musicologie.<ref>Adler 1935, 113</ref> La même année, la Société internationale de musique, qui existe encore aujourd’hui, fut créée à Bâle, et Adler en devint le premier président d’honneur. Prunières écrivit également le chapitre sur la modernité française pour la seconde édition du ''Handbuch der Musikgeschichte'' d’Adler parue en 1930.<ref>Adler 1930, 1058–1074</ref>		Un des plus grands congrès de musicologie qui eut lieu après la guerre fut la commémoration du centenaire de la mort de Beethoven, organisée par Adler sous le patronage de l’État fédéral autrichien et de la ville de Vienne en 1927. L’un des orateurs principaux fut Romain Rolland,<ref>Beethoven-Zentenarfeier 1927, 66–74</ref> qui, d’après Adler, avait « accompli sa tâche avec brio »<ref>Adler 1935, 111</ref> aux côtés de Hermann Abert. Le programme musical présentait un ballet composé de danses de Jean-Philippe Rameau. On remarqua particulièrement les « polyphonies gothiques » (avec, entre autres, des œuvres de Pérotin) jouées dans la Hofburgkapelle sous la direction de Rudolf Ficker, un élève de Adler.<ref>Adler 1935, 113 ; Beethoven-Zentenarfeier 1927, 35, 37</ref> Henry Prunières prit également part à ce congrès durant lequel il proposa, à la suite de la suggestion d’Adler, la fondation d’une nouvelle société internationale de musicologie.<ref>Adler 1935, 113</ref> La même année, la Société internationale de musique, qui existe encore aujourd’hui, fut créée à Bâle, et Adler en devint le premier président d’honneur. Prunières écrivit également le chapitre sur la modernité française pour la seconde édition du ''Handbuch der Musikgeschichte'' d’Adler parue en 1930.<ref>Adler 1930, 1058–1074</ref>

	Dans son ''Handbuch'', Adler chante les louanges de « la collaboration pacifique entre les représentants des différentes nations »<ref>Adler 1924, VII</ref>. Pour autant, il n’était pas insensible aux stéréotypes nationaux, comme lorsque, durant sa jeunesse, il qualifia la ''Danse macabre'' de Camille de Saint-Saëns de « fourbi épicé »<ref>Boisits 2015, 153, 166</ref> ou quand, pendant la Première Guerre mondiale, il était convaincu de la supériorité de la musique austro-allemande par rapport à celle des ennemis : « Qu’ils soient vainqueurs, les Russes, les Français et les Anglais ne pourraient pas nous imposer leurs productions musicales ; ils auraient à se nourrir pendant des siècles de notre art de la musique. »<ref>Adler 1915, 161</ref>		Dans son ''Handbuch'', Adler chante les louanges de « la collaboration pacifique entre les représentants des différentes nations »<ref>Adler 1924, VII</ref>. Pour autant, il n’était pas insensible aux stéréotypes nationaux, comme lorsque, durant sa jeunesse, il qualifia la ''Danse macabre'' de [[Camille Saint-Saëns]] de « fourbi épicé »<ref>Boisits 2015, 153, 166</ref> ou quand, pendant la Première Guerre mondiale, il était convaincu de la supériorité de la musique austro-allemande par rapport à celle des ennemis : « Qu’ils soient vainqueurs, les Russes, les Français et les Anglais ne pourraient pas nous imposer leurs productions musicales ; ils auraient à se nourrir pendant des siècles de notre art de la musique. »<ref>Adler 1915, 161</ref>

	À côté de ces déclarations, il existe de nombreux éloges en faveur de la recherche en musique et de la musique produites en dehors de l’Autriche et l’Allemagne. Adler fait également partie des représentants les plus précoces de la musicologie qui ont été convaincus de ne pouvoir pratiquer cette discipline qu’en tant qu’initiative internationale. En témoignent des projets inachevés comme le ''Monumenta historiae musices'' des années 1880, mais aussi sa dernière grande publication ''Handbuch der Musikgeschichte'', sa participation aux congrès internationaux et l’organisation de tels événements, ainsi que sa correspondance volumineuse<ref>Guido Adler papers, boxes 17–36</ref> avec de nombreuses institutions et de nombreux collègues étrangers.		À côté de ces déclarations, il existe de nombreux éloges en faveur de la recherche en musique et de la musique produites en dehors de l’Autriche et l’Allemagne. Adler fait également partie des représentants les plus précoces de la musicologie qui ont été convaincus de ne pouvoir pratiquer cette discipline qu’en tant qu’initiative internationale. En témoignent des projets inachevés comme le ''Monumenta historiae musices'' des années 1880, mais aussi sa dernière grande publication ''Handbuch der Musikgeschichte'', sa participation aux congrès internationaux et l’organisation de tels événements, ainsi que sa correspondance volumineuse<ref>Guido Adler papers, boxes 17–36</ref> avec de nombreuses institutions et de nombreux collègues étrangers.

Camille Saint-Saëns

Hannah — Wed, 08 Jul 2026 12:56:56 GMT

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	File:Hans Makart 1884.png\|thumb\|Hans Makart, 1884		File:Hans Makart 1884.png\|thumb\|Hans Makart, 1884
	File:Rudolf Ribarz2.jpg\|thumb\|Rudolf Ribarz, circa 1895		File:Rudolf Ribarz2.jpg\|thumb\|[[Rudolf Ribarz]], circa 1895
	File:Tina Blau-Photo.jpg\|thumb\|Tina Blau, 1869		File:Tina Blau-Photo.jpg\|thumb\|Tina Blau, 1869
	File:OlgaWisinger-Florian.jpg\|thumb\|Olga Wisinger-Florian, circa 1897		File:OlgaWisinger-Florian.jpg\|thumb\|Olga Wisinger-Florian, circa 1897