decaf-fr - Modifications récentes [fr]

Ernst Kris

Hannah — Mon, 27 Apr 2026 10:21:44 GMT

← Version précédente		Version du 27 avril 2026 à 10:21
Ligne 1 :		Ligne 1 :
	~~Cette page n’existe~~ pour le ~~moment~~ qu’en [https://~~decaf~~-de.~~literaturtirol~~.at/~~wiki~~/~~Ernst_Kris allemand~~].		Ernst Kris (1900–1957), psychanalyste viennois et historien de l’art, était lors de l’entre-deux-guerres un membre éminent du cercle de [[Sigmund Freud]] et devint après la Seconde Guerre mondiale un psychologue de renom aux États-Unis. Kris joua un rôle décisif dans l’élaboration de la psychologie du Moi (aussi appelée ''Ego-psychology''). Après la guerre, il favorisa le développement de la psychologie de l’enfant en tant que co-fondateur du Yale Child Studies Center. Son concept théorique fondamental de la « régression au service du moi » a représenté une contribution significative aussi bien pour la psychanalyse que pour la recherche sur la créativité. Le parcours professionnel de Kris fut ponctué par des tournants marquants : de l’interprétation d’œuvres d’art à la recherche de la culture de masse, de conservateur de musée à la pratique de la psychanalyse, et enfin de psychologue à l’analyse politique. Chaque étape de son évolution a été profondément influencée par la culture et la politique françaises.

			L’œuvre de [[Bernard Palissy]], artisan d’art français du XVI<sup>e</sup> siècle, figure parmi les premiers travaux de recherche scientifique de Kris concernant la psychologie de l’art. Durant sa carrière en tant que conservateur de la collection d’art plastique et d’arts décoratifs au [[Musée d’Histoire de l’Art de Vienne\|musée d’Histoire de l’art de Vienne]], Kris profita de l’organisation d’expositions pour présenter au public autrichien des sculptures françaises caricaturales. Suite à la dissolution du parlement autrichien et à l’oppression de l’opposition politique par le Parti chrétien-social, Kris aida des scientifiques juives et juifs à se réfugier en Grande-Bretagne. Parallèlement, il promut en Autriche les idées du républicanisme français en préparant une grande exposition de lithographies, sculptures, peintures et caricatures de [[Honoré Daumier]]. Peu après l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie, Kris fuit Vienne. Avant cela, il s’assura tout de même que Freud se trouvait en sécurité en dehors de l’Autriche. Kris émigra ensuite à Londres, puis à New York, où il rejoindra les Alliés et soutiendra leurs efforts de guerre en qualité d’analyste de la propagande radiophonique allemande. Pour Kris – que ce soit en Autriche ou plus tard en Grande-Bretagne et aux États-Unis –, Honoré Daumier demeura pour toujours un modèle de résistance contre l’influence culturelle et sociale de la propagande, mais aussi de préservation d’un esprit critique, aussi bien en art qu’en politique.

			==Biographie==
			De 1919 à 1922, Kris fréquenta l’université de Vienne, où il étudia auprès des historiens d’art de l’École de Vienne sous la direction de [[Julius von Schlosser]]. Son intérêt pour l’art se développa assez tôt grâce à sa cousine Betty Kurth : en parallèle à ses travaux sur les tapisseries françaises, allemandes et flamandes, elle avait également publié un guide sur le château de Schönbrunn, dans lequel elle traite de l’influence de Versailles sur les œuvres d’art et l’architecture du château. Dès l’obtention de son diplôme, Kris succéda à von Schlosser au poste de conservateur au département d’art plastique et d’arts décoratifs au musée d’Histoire de l’art de Vienne. Pourtant, ce ne sont pas seulement les travaux de l’École de Vienne qui ont nourri l’intérêt de Kris pour l’art appliqué, mais aussi l’influence d’Aby Warburg<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd11862914X.html#ndbcontent</ref>, dont les recherches sur la psychologie de la création et de la conception d’images servirent de bases à celles de Kris.

			En 1926, Kris publia sa thèse sur l’art du métal à la fin de la Renaissance, dont il avait néanmoins élargi le sujet dans le but d’intégrer les travaux de Bernard Palissy. Son interprétation de Palissy témoignait tant de son intérêt précoce pour la création populaire et la conception d’images que de son attrait pour la psychologie de l’art. Les moulages sur nature de Palissy soulevèrent un problème central de l’art qui était de connaître la manière dont l’illusion psychologique de la vivacité pouvait être produite. Kris établit un lien entre les créations artistiques et les masques mortuaires<ref>Kris 1926</ref>. Dans son étude datant de 1934 sur les légendes entourant les artistes, Kris se pencha sur un autre aspect de la relation entre l’œuvre d’art et l’illusion<ref>Kris et Kurz 1934</ref>. Dans les légendes populaires, les artistes étaient décrits comme étant dotés d’une capacité magique : celle de rendre vivants des objets inanimés. Selon Kris, cette association entre la magie et la création artistique d’une représentation réaliste contribua à une facette essentielle de la portée psychologique impliquée par la création d’images, aussi bien du côté des artistes que de celui du public.

			Durant les années 1920, Kris travailla comme psychanalyste tout en poursuivant son activité de conservateur au musée. Son épouse Marianne Kris, psychanalyste viennoise, lui présenta Freud. Dans les années 1930, il devint rédacteur d’''Imago'', le journal psychanalytique interdisciplinaire viennois. Il se consacra davantage à la thématique de la créativité de manière générale, et particulièrement aux questions en rapport avec la caricature. À titre d’exemple, il organisa en 1933, en qualité de conservateur de la collection d’art plastique et d’arts décoratifs au musée d’Histoire de l’art de Vienne, une petite exposition de bustes caricaturaux créés par l’artiste français Jean-Pierre Dantan<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118945866</ref>. L’année suivante, il choisit la caricature comme sujet central pour la recherche sur la psychologie de la créativité. Dans son essai pionnier sur la psychologie de la caricature paru en 1934, Kris présenta sa théorie de la « régression au service du moi<ref>Kris 1934</ref> ». D’après celle-ci, la créativité n’est pas simplement un produit d’instincts ou de processus primaires et inconscients, mais aussi d’activités et d’objectifs du « Moi » qui en sont indépendants. Au cours du processus créatif, la régression permet au « Moi » d’atteindre des sources inconscientes de pensées et de sentiments. En même temps, le « Moi » ouvre, grâce à cette régression, une porte à la liberté artistique et à la communication sociale. Par l’exemple de la caricature, Kris démontra que la signification de l’art ne reposait pas seulement sur la valeur esthétique, mais aussi sur le développement de l’autonomie du « Moi » et sur l’élargissement de la relation du « Moi » à la société.

			Au moment de la publication de l’essai sur la caricature, Kris était déjà très préoccupé par la situation politique de son temps. Il faisait partie de la bourgeoisie juive de Vienne et, jeune adulte, il s’était converti au catholicisme, mais, plus tard, il n’en fit pas une composante de son identité et se rendit compte que cette conversion ne le protègerait pas. En 1933, le parlement fut dissous par le Parti chrétien-social alors au pouvoir. L’année suivante, le Parti social-démocrate d’opposition fut interdit. Les citoyennes et citoyens juifs se voyaient refuser l’accès au service public. L’effondrement de la république autrichienne, la propagation progressive de l’antisémitisme à Vienne et l’expansion du nazisme de l’Allemagne vers l’Autriche ont amené Kris à devenir interlocuteur de l’Academic Assistance Council britannique. Grâce à son poste au musée et à sa coopération avec l’AAC, il soutint les enseignantes, enseignants et scientifiques juives et juifs afin qu’ils trouvent refuge en dehors de l’Autriche.

			Parmi ces scientifiques se trouvait son ami et collègue [[Ernst Gombrich\|Ernst H. Gombrich]]. À la demande insistante de Kris, Fritz Saxl<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118804898.html#ndbcontent</ref>, directeur de l’institut Warburg à Londres, accorda une bourse d’études à Gombrich. Avec la participation de Gombrich, Kris entama un vaste projet de recherche sur l’art, la psychologie et la politique de la caricature. En mai 1937, il présenta les premiers résultats du projet lors d’une conférence à l’Institut Warburg. Élargissant leurs analyses, Gombrich et Kris rédigèrent un article commun sur l’histoire de la caricature paru en Grande-Bretagne<ref>Kris et Gombrich 1938</ref>. Au début de la Seconde Guerre mondiale, ils publièrent une brochure sur le même sujet<ref>Kris et Gombrich 1940</ref>. Leur plus grand travail sur la caricature fut néanmoins la monographie, achevée en novembre 1937 et simplement intitulée « Karikatur », qui ne sera pas publiée<ref>Cf. Rose 2016</ref>. Dans ce manuscrit, Daumier est dépeint comme une figure centrale et historique.

			==L’influence des œuvres d’Honoré Daumier==
			Comme l’a expliqué Kris, la caricature émergea durant la Renaissance comme une forme alternative au portrait. En Italie, les caricaturistes déformèrent des portraits et exagérèrent les attributs physiques afin d’y dévoiler le caractère intérieur de leurs sujets. Cette libération cachée et régressive de l’agressivité permit la création d’un portrait psychologique authentique et maîtrisé. Dans la Grande-Bretagne du XVIII<sup>e</sup> siècle, la technique de la caricature servit, en représentant des personnes publiques, à diffuser des messages politiques. En France, la caricature atteignit dans l’œuvre de Daumier la synthèse complète de ses composantes artistiques, psychologiques et politiques. Comme l’avait fait auparavant [[Honoré de Balzac\|Balzac]] dans ''La Comédie humaine'', Daumier associait également des aspects psychologiques de l’art du portrait au réalisme social<ref>Kris 1936</ref>. Daumier ne réduisait pas l’art à des messages politiques ni ne considérait la politique comme un effort moins utile que la création artistique. Au contraire, l’art comme la politique étaient tous deux des éléments communs d’un esprit ouvert par la critique culturelle, le débat intellectuel et la protestation sociale. Daumier éleva la caricature au paroxysme de son développement en la transformant en une forme d’art républicain. Après la période Daumier, les dimensions artistiques, psychologiques et politiques de la caricature commencèrent à s’effriter, et ses fonctions jusqu’ici créatives et critiques perdirent progressivement de leur importance. Dans le domaine artistique, les [[Expressionnisme\|expressionnistes]] reprirent les techniques de la caricature en peinture. Dans celui du commerce, les annonceurs utilisèrent la caricature comme un instrument psychologique pour attirer l’attention du public. En politique, la propagande nationaliste se servit de la caricature afin de provoquer la peur et la terreur et d’attiser la haine.

			Après la fin de la république autrichienne, Daumier devint une figure clé pour Kris, car il détenait la réponse à la question qu’il s’était posée durant ses recherches sur Palissy : l’accès de l’art à la réalité ne résidait pas dans l’image illusoire de la nature, mais faisait partie de la culture du républicanisme français. Pendant la rédaction de son manuscrit sur la caricature, Kris démontra l’importance des œuvres de Daumier, pour lui comme pour l’Autriche, en organisant [[L’exposition « Honoré Daumier » à Vienne (1936)\|l’exposition Daumier]] qui eut lieu du 21 novembre au 21 décembre 1936 à l’Albertina à Vienne. Il s’agissait à cette époque de la plus grande exposition européenne consacrée au travail de Daumier.

			Elle eut lieu durant l’apogée du gouvernement du Front populaire en France, dirigé par Léon Blum<ref>https://www.dhm.de/lemo/biografie/leon-blum</ref> de mai 1936 à juin 1937. En août 1937, Kris reçut la Légion d’honneur. La date de cette distinction laisse supposer qu’elle avait été initiée alors que Blum était encore au pouvoir. Kris avait collaboré avec des scientifiques et des fonctionnaires français non seulement pour l’organisation de l’exposition Daumier à Vienne, mais, dans les années 1930, il avait également participé à des séminaires académiques et littéraires à l’abbaye de Pontigny en France. En ce lieu débuta une longue amitié avec l’auteur et socialiste français [[Roger Martin du Gard]]. Pontigny était un lieu de rencontre pour des scientifiques et écrivains qui souhaitaient débattre ensemble, entre autres, sur des sujets comme une nouvelle étude psychologique. Le thème de la conférence donnée en 1937, par exemple, était « la tendance sociale de l’art dans des époques de confusion mentale et de désespoir » (« the social vocation of art in epochs of mental confusion and of despair<ref>Enid McLeod 1982 : 112</ref> »). Dans le cadre de cette rencontre, Kris donna une conférence sur l’antisémitisme en Autriche. Dans ses mémoires, Gombrich explique que Kris considérait la Légion d’honneur en partie comme une protection. Le modèle politique du Front populaire était aux yeux de Kris d’une aussi grande importance que la distinction qu’il avait reçue en elle-même. Pour Kris comme pour les nombreux membres de la classe moyenne juive à Vienne, l’idéal politique avait longtemps été la monarchie libérale. L’antifascisme le mena au républicanisme. L’exposition Daumier marqua l’apogée de ce tournant radical.

			L’exposition Daumier fut une prémisse à la future participation de Kris à l’effort de guerre des Alliés. Après l’''Anschluss'', il immigra à Londres en 1938, où il mit à profit sa double compétence en psychologie et en histoire de l’art pour poursuivre les analyses pour le Monitoring Service de la BBC. Gombrich le suivit peu après. Au cours de la guerre, les deux chercheurs firent des analyses détaillées de la radio allemande. En 1940, Kris s’installa finalement aux États-Unis, où il continua sa recherche sur la propagande allemande, financée par la fondation Rockefeller de la New School for Social Research de New York.

			Durant la Seconde Guerre mondiale, Kris donna une conférence au Dayton Art Institute en Ohio, lors de laquelle il commenta explicitement les formes d’expression de la protestation, allant des lithographies de Jacques Callot<ref>https://explore.gnd.network/gnd/11851850X</ref>, artiste français du XVIIe siècle, et de l’art républicain de Daumier du XIX<sup>e</sup> siècle jusqu’à l’art antifasciste du XX<sup>e</sup> siècle. Selon Kris, Callot et Daumier auraient, face aux « horreurs de la guerre », maintenu vivante « la flamme des convictions supérieures et des idéaux humains » ; une flamme que Pablo Picasso a, comme on le sait, représentée dans son tableau « Guernica » lors de l’Exposition universelle de Paris en 1937, où elle était brandie contre le fascisme<ref>Kris 1942</ref>. L’exposition Daumier de 1936 à Vienne et l’Exposition universelle de Paris en 1937 ont constitué deux étapes intellectuelles et politiques majeures dans la carrière d’Ernst Kris. Elles ont également marqué de manière significative l’histoire des échanges républicains entre l’Autriche et la France.

			==Références et liens externes==
			<references />

			==Bibliographie==
			*Kris, Ernst : Der Stil « rustique »: Die Verwendung des Naturabgusses bei Wenzel Jamnitzer und Bernard Palissy, tiré de l’Annuaire des collections d’histoire de l’art de Vienne, nouvelle série, vol. I. Vienne : Verlag von Anton Schroll 1926.
			*Kris, Ernst et Kurz, Otto : Die Legende vom Künstler: Ein geschichtlicher Versuch. Vienne : Krystall-Verlag 1934.
			*Kris, Ernst : Zur Psychologie der Karikatur. In : Imago 20, n° 4 (1934).
			*Kris, Ernst : Honoré Daumier (1936). In Honoré Daumier, Ausstellung, 21 novembre–21 décembre 1936.
			*Kris, Ernst : The Imagery of War. In : The Dayton Art Institute Bulletin XV, n° 1 (octobre 1942).
			*Kris, Ernst et Gombrich, E.H. : The Principles of Caricature. In : British Journal of Medical Psychology XVII (1938).
			*Kris, Ernst et Gombrich, E.H. : Caricature. Harmondsworth : Penguin Books 1940.
			*McLeod, Enid : Living Twice: Memoirs. Londres : Hutchinson Benham 1982.
			*Rose, Louis : Psychology, Art, and Antifascism: Ernst Kris, E.H. Gombrich, and the Politics of Caricature. New Haven : Yale University Press 2016.

			==Auteur==
			Louis Rose

			Traduit de l'anglais vers l'allemand par Hannah Puchelt

			Traduction française : Romane Kuntz

			Mise en ligne : 27/04/2026

	{{otherWiki\|Ernst_Kris}}		{{otherWiki\|Ernst_Kris}}
			{{DEFAULTSORT: Kris, Ernst}}

Franz August von Kurländer

Hannah — Mon, 27 Apr 2026 09:56:30 GMT

Sources secondaires

← Version précédente		Version du 27 avril 2026 à 09:56
(4 versions intermédiaires par le même utilisateur non affichées)
Ligne 1 :		Ligne 1 :
	~~Cette page n’existe~~ pour le ~~moment qu’en~~ [https://~~decaf~~-de.~~literaturtirol~~.at/~~wiki~~/~~Franz_August_von_Kurl%C3%A4nder allemand]~~.		Franz August von Kurländer (de son vrai nom Kurländer von Kornfeld, * 26 novembre 1777, † 4 septembre 1836) était un dramaturge autrichien qui, outre son activité d’écrivain, était avant tout connu comme traducteur et adaptateur de pièces de théâtre françaises pour les scènes germanophones.

			==L’activité de traducteur de Kurländer==
			Après des études de droit à l’université de Vienne, Franz August von Kurländer travailla comme fonctionnaire pour le gouvernement de la région de Basse-Autriche. En 1800, il se porta candidat à la magistrature pour le tribunal régional de Basse-Autriche, puis devint greffier du Conseil en 1805, et enfin secrétaire au Conseil à partir de 1811. Tout comme son contemporain [[Ignaz Franz Castelli]], il commença très tôt une activité littéraire et se tourna vite vers les traductions et adaptations d’œuvres théâtrales françaises, intéressantes sur un plan financier.

			Ses premières pièces supposément originales furent assez mal accueillies par la critique, notamment la comédie Liebhaber und Geliebte in einer Person (dont la première eut lieu le 23 août 1813 au Burgtheater de Vienne), qui fut dépréciée en raison d’« un style qui ne tient pas, bassesses et artifices ici et là<ref>''Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt'', n° 136, paru le 26 août 1813 : 544</ref> ». Kurländer connut davantage de succès avec ses adaptations de pièces de théâtre, supérieures à une centaine. Certaines étaient si prisées des scènes viennoises qu’elles furent ensuite jouées à Graz, Brno, Leipzig et Prague. Il a toutefois renforcé la diffusion de ses traductions et adaptations grâce à la publication de ses textes dramatiques entre 1811 et 1818 dans l’''Almanach dramatischer Spiele für Gesellschaftstheater'', auquel il fit suivre, de 1819 à sa mort en 1836, la série ''Lustspiele oder dramatischer Almanach''.

			Les traductions de Kurländer s’inscrivaient dans l’approche générale adoptée par les traducteurs autrichiens de son temps. Il n’était pas rare que l’intrigue et le caractère des personnages subissent des modifications, d’autant plus que Kurländer critique lui-même, dans l’avant-propos de l’''Almanach'' de 1829, ses textes sources, leur reprochant notamment « un manque de motivation et d’action des personnages ». À l’instar de son collègue [[Hermann Josef Herzenskron]], il était un adaptateur zélé des pièces d’[[Eugène Scribe]] : dans près de 25 adaptations, il transforma les dialogues relativement sobres et modérés de Scribe en des propos spontanés et très emphatiques, de sorte que les répliques produisaient un effet très pathétique, voire boursouflé. Dans la caractérisation des personnages, Kurländer a systématiquement et délibérément utilisé la piété, afin de renforcer l’émotion suscitée par ses textes, car, pour lui, il était important que les personnages fussent « décrits avec des faiblesses, comme des humains, non comme des fruits issus de l’imagination<ref>''Vorerinnerung'' dans ''Almanach'' paru en 1829</ref> ». Ces interventions parfois très arbitraires, qui correspondaient à la tendance générale consistant à faire des traductions-adaptations, étaient justifiées par la différence qui existait entre le public français et germanophone, lequel souhaitait voir des personnages plus proches de la réalité et considérait le théâtre avant tout comme un « lieu de divertissement ». Les nombreuses recensions, en grande partie élogieuses, concernant ses adaptations donnèrent manifestement raison à Kurländer, car la façon dont il menait les dialogues et construisait les personnages était souvent acclamée<ref>Cf. la recension de ''Jenny'' par Pelletier-Vollméranges dans le ''Theater-Zeitung'' n° 15, paru le 4 février 1813</ref>. Accusé d’être un « flibustier littéraire » qui utiliserait des matériaux étrangers sans mention des auteurs originaux, il a finalement été innocenté<ref>''Theater-Zeitung'', n° 4, paru le 13 janvier 1816</ref>. Dans sa nécrologie dédiée à Kurländer, sa belle-sœur [[Caroline Pichler]] souligne que la manière dont il a adapté ses traductions pour le public local constituait un gage de qualité particulier et était la raison de la longévité de son succès : « [...] l’adaptation intelligente d’un produit venu de terres extérieures vers la terre locale, sans faire apparaître ni les couleurs ni les attitudes étrangères, devrait peut-être servir de modèle par la suite<ref>''Allgemeine Theaterzeitung'', n° 181, paru le 9 septembre 1836</ref> ».

			Parmi les contemporains du monde théâtral se trouvent tout de même aussi quelques critiques sévères, comme le comédien et metteur en scène Carl Ludwig Costenoble<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Carl_Ludwig_Costenoble</ref>, qui déclara : « Kurländer adore tout simplement verser de longs bouillons sur des plats français<ref>Costenoble 1889, vol. 2 : 72</ref> ». Bien que Kurländer cherchât lui-même à s’éloigner de la méthode de travail de ses collègues, comme celle de Castelli<ref>Cf. ''Vorwort'' dans ''Almanach'' paru en 1834</ref>, il était sans aucun doute entièrement « au service de la pérennité commerciale des activités théâtrales de l’époque Biedermeier<ref>Tumfart 2012 : 162</ref> ».

			==Références et liens externes==
			<references />

			==Bibliographie==

			===Sources primaires===
			*Kurländer, Franz August von : Almanach Dramatischer Spiele für Gesellschaftstheater. Année 1–8, Vienne & Trieste : Geistinger 1811-1818.
			*Kurländer, Franz August von : Lustspiele oder dramatischer Almanach. Année 9–27. Leipzig : Baumgärtner 1819–1837 (suite à Kurländers Tod von Karl Wilhelm Koch, année 23–31, Leipzig : Baumgärtner 1838–1841).
			===Sources secondaires===
			*Costenoble, Carl Ludwig : Aus dem Burgtheater. Tagebuchblätter. 1818–1837. 2 volumes. Vienne : Konegen 1889.
			*Goedeke, Karl : Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung aus den Quellen. Volume XI/2 (2e édition, entièrement révisée). Düsseldorf : Ehlermann 1953 (réimpression conforme à l’original : Berlin : Akademie-Verlag 2011), p. 241–250.
			*Pichler, Caroline : Franz August Kurländer. Nekrolog. In : Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur, Musik, Mode und geselliges Leben n° 181, paru le 9 septembre 1836.
			*Ruprecht, Hans-George : Theaterpublikum und Textauffassung. Eine textsoziologische Studie zur Aufnahme und Wirkung von Eugène Scribes Theaterstücken im deutschen Sprachraum (= Études canadiennes de langue et littérature allemandes n° 14). Francfort-sur-le-Main et Munich : Peter Lang 1976.
			*Registre des décès, 03-04, 1ère circonscription, Am Hof :<br>https://data.matricula-online.eu/de/oesterreich/wien/01-am-hof/03-04/?pg=13 (consulté le 5 mai 2025).</br>
			*Registre des baptêmes, 01-094, 1ère circonscription, Cathédrale Saint-Étienne :<br>https://data.matricula-online.eu/de/oesterreich/wien/01-st-stephan/01-094/?pg=163 (consulté le 5 mai 2025).</br>
			*Tumfart, Barbara : Eugène Scribes Theater im Taumel der Gefühle. Emotionen in deutschsprachigen Übersetzungen des 19. Jahrhunderts. In : Nestroyana 32 (2012), p. 146–162.
			*Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt n° 136, paru le 26 août 1813, p. 544.
			*Theater-Zeitung n° 15, paru le 4 février 1813.

			==Auteure==
			Barbara Tumfart

			Mise en ligne : 27/04/2026

			Traduction française : Romane Kuntz

	{{otherWiki\|Franz_August_von_Kurländer}}		{{otherWiki\|Franz_August_von_Kurländer}}

			{{DEFAULTSORT: Kurländer, Franz August von}}

Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:19:56 GMT

← Version précédente		Version du 23 avril 2026 à 11:19
Ligne 1 :		Ligne 1 :
	Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.		[[File:Paul Verlaine.jpeg\|thumb\|Paul Verlaine, photographié par Otto Wegener, 1893]]Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.

	==Une réception traductive et critique==		==Une réception traductive et critique==

Fichier:Paul Verlaine.jpeg

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:18:46 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Paul Verlaine.jpeg Portrait photographique de Paul Verlaine. [Paris, 1893]. Photographe : Otto Wegener (1849-1922) Extrait d'un catalogue de vente de Sotheby's : Arthur Rimbaud : Biographie et poésie, 2010 English: Paul Verlaine wearing a Charvet scarf: Cabinet Card Portraits in the Collection of Radical Publisher Benjamin R. Tucker Collection NYPL Digital Library Public domain, via Wikimedia Commons

Nouvelle page

== Description ==
Portrait photographique de Paul Verlaine. [Paris, 1893].

Photographe : Otto Wegener (1849-1922)

Extrait d'un catalogue de vente de Sotheby's : Arthur Rimbaud : Biographie et poésie, 2010
English: Paul Verlaine wearing a Charvet scarf: Cabinet Card Portraits in the Collection of Radical Publisher Benjamin R. Tucker Collection

NYPL Digital Library

Public domain, via Wikimedia Commons

Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:12:30 GMT

Kraus avec Verlaine contre Nordau

← Version précédente		Version du 23 avril 2026 à 11:12
Ligne 46 :		Ligne 46 :
	\| valign="top" style="padding-left: 30px;"\|		\| valign="top" style="padding-left: 30px;"\|
	<span style="font-size:88%">		<span style="font-size:88%">
	''''Littérature''''		'''Littérature'''
	<br>(Épitre)		<br>(Épitre)
	<br>Bons camarades de la Presse		<br>Bons camarades de la Presse

Austriaca

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:06:06 GMT

← Version précédente		Version du 23 avril 2026 à 11:06
Ligne 15 :		Ligne 15 :

	==Quelques exemples des apports de la revue à l’étude des échanges culturels entre la France et l’Autriche==		==Quelques exemples des apports de la revue à l’étude des échanges culturels entre la France et l’Autriche==
	Les nombreux liens entretenus par les écrivains autrichiens avec la culture française ont également été abordés à de nombreuses reprises. On peut ici mentionner le numéro consacré aux ''Relations de [[Johann Nestroy]] avec la France'' (n<sup>o</sup>75) ou celui explorant la place de choix qu’occupent les figures d’artistes, notamment français, dans l’écriture de [[Stefan Zweig\|Zweig]] (n<sup>o</sup>91), également traducteur entre autres de Verlaine, Rimbaud et Baudelaire, auxquels il a de plus consacré des essais, ou encore en se plaçant sur le plan des idées, comme dans le cas de la pénétration des idéaux de la Révolution française en Autriche, abordée fort à propos en 1989 à l’occasion du bicentenaire de l’événement (n<sup>o</sup>29). Ce parti pris traduit naturellement la volonté de faire de la revue non seulement un lieu de dialogue incontournable, mais aussi de contribuer à son tour activement au développement de ces transferts et de leur mise en perspective historique.		Les nombreux liens entretenus par les écrivains autrichiens avec la culture française ont également été abordés à de nombreuses reprises. On peut ici mentionner le numéro consacré aux ''Relations de [[Johann Nestroy]] avec la France'' (n<sup>o</sup>75) ou celui explorant la place de choix qu’occupent les figures d’artistes, notamment français, dans l’écriture de [[Stefan Zweig\|Zweig]] (n<sup>o</sup>91), également traducteur entre autres de [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Verlaine]], Rimbaud et Baudelaire, auxquels il a de plus consacré des essais, ou encore en se plaçant sur le plan des idées, comme dans le cas de la pénétration des idéaux de la Révolution française en Autriche, abordée fort à propos en 1989 à l’occasion du bicentenaire de l’événement (n<sup>o</sup>29). Ce parti pris traduit naturellement la volonté de faire de la revue non seulement un lieu de dialogue incontournable, mais aussi de contribuer à son tour activement au développement de ces transferts et de leur mise en perspective historique.

	Toujours sur le versant littéraire, la revue a pleinement assumé son rôle d’information et de diffusion de la culture autrichienne en France en proposant régulièrement des numéros thématiques consacrés à de grands écrivains ([[Adalbert Stifter\|Stifter]], [[Karl Kraus\|Kraus]], [[Arthur Schnitzler\|Schnitzler]], [[Hugo von Hofmannsthal\|Hofmannsthal]], [[Robert Musil\|Musil]], [[Joseph Roth\|Roth]], [[Hermann Broch\|Broch]], [[Elias Canetti\|Canetti]], Rezzori<ref>https://www.babelio.com/auteur/Gregor-von-Rezzori/173482</ref>, etc.). À ce sujet, on ne saurait trop insister sur le fait que l’enjeu majeur fut d’emblée de chercher à ancrer dans les esprits l’idée d’une spécificité de la littérature autrichienne par rapport à la littérature allemande, de l’appréhender dans toute sa profondeur historique, tout en accordant une juste place à ses évolutions les plus contemporaines, comme dans le cas de [[Ingeborg Bachmann\|Bachmann]] et Fried, ou de [[Peter Hankde\|Handke]] et [[Elfriede Jelinek\|Jelinek]], entre temps tous deux consacrés par le prix Nobel de littérature.		Toujours sur le versant littéraire, la revue a pleinement assumé son rôle d’information et de diffusion de la culture autrichienne en France en proposant régulièrement des numéros thématiques consacrés à de grands écrivains ([[Adalbert Stifter\|Stifter]], [[Karl Kraus\|Kraus]], [[Arthur Schnitzler\|Schnitzler]], [[Hugo von Hofmannsthal\|Hofmannsthal]], [[Robert Musil\|Musil]], [[Joseph Roth\|Roth]], [[Hermann Broch\|Broch]], [[Elias Canetti\|Canetti]], Rezzori<ref>https://www.babelio.com/auteur/Gregor-von-Rezzori/173482</ref>, etc.). À ce sujet, on ne saurait trop insister sur le fait que l’enjeu majeur fut d’emblée de chercher à ancrer dans les esprits l’idée d’une spécificité de la littérature autrichienne par rapport à la littérature allemande, de l’appréhender dans toute sa profondeur historique, tout en accordant une juste place à ses évolutions les plus contemporaines, comme dans le cas de [[Ingeborg Bachmann\|Bachmann]] et Fried, ou de [[Peter Hankde\|Handke]] et [[Elfriede Jelinek\|Jelinek]], entre temps tous deux consacrés par le prix Nobel de littérature.

Cabaret

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:05:37 GMT

← Version précédente		Version du 23 avril 2026 à 11:05
Ligne 2 :		Ligne 2 :

	==Le berceau parisien==		==Le berceau parisien==
	Le modèle le plus influent est celui du « Chat Noir », fondé à Montmartre en novembre 1881 par Rodolphe Salis (1851–1897) et immortalisé par l’enseigne et les dessins d’Alphonse Willette ou de Steinlen. D’abord situé boulevard de Rochechouart, dans un décor moyenâgeux, le « Chat Noir » déménage en juin 1885 et jusqu’en janvier 1897 dans un bâtiment de la rue Laval (aujourd’hui rue Victor-Massé), plus luxueux, mais toujours caractérisé par un amoncellement d’objets hétéroclites. L’établissement échappe à la censure préalable et bénéficie en cela d’une tolérance exceptionnelle<ref>Richard 1991, 257</ref>. L’esprit qui anime le « Chat Noir » est celui du rire joyeux, de la galéjade et du fumisme, un humour subversif qui tourne en dérision les institutions et les codes<ref>Grojnowski 1997</ref> et recourt volontiers à la parodie fantaisiste pour « épater le bourgeois », avec une prédilection pour les formes brèves et éphémères. Un Suisse chamarré d’or accueille les visiteurs, qui se pressent pour voir le théâtre d’ombres créé par Salis et l’illustrateur Henri Rivière, côtoyer les peintres et dessinateurs (outre Rivière, George Auriol, Henri Rivière, Steinlen, Somm, Caran d’Ache), écouter les poètes et chansonniers, dont le célèbre Aristide Bruant. Théâtre, littérature, musique et arts visuels collaborent au sein du « Chat Noir », premier cabaret artistique et berceau des avant-gardes du XX<sup>e</sup> siècle. C’est ici que naît la chanson de cabaret, lorsque Salis a l’idée d’installer un piano dans son établissement. Ces mêmes poètes et chansonniers, ainsi que les dessinateurs Willette, Caran d’Ache ou Steinlen viennent nourrir la ''Revue illustrée du Chat Noir'', créée en janvier 1882 par Rodolphe Salis et Émile Goudeau, le fondateur du Cercle des Hydropathes. Alphonse Allais, [[Paul Verlaine]], Jean Richepin et Léon Bloy sont parmi les contributeurs les plus célèbres. Au « Chat Noir » et dans la revue éponyme, les différents arts se côtoient dans une valorisation des formes mineures et des lieux scéniques non conventionnels. Avec la révolution culturelle que constitue l’électrification des médias, cinéma et enregistrement sonore en tête, la littérature s’échappe du texte imprimé et investit les marges, dans la forme comme dans le contenu.		Le modèle le plus influent est celui du « Chat Noir », fondé à Montmartre en novembre 1881 par Rodolphe Salis (1851–1897) et immortalisé par l’enseigne et les dessins d’Alphonse Willette ou de Steinlen. D’abord situé boulevard de Rochechouart, dans un décor moyenâgeux, le « Chat Noir » déménage en juin 1885 et jusqu’en janvier 1897 dans un bâtiment de la rue Laval (aujourd’hui rue Victor-Massé), plus luxueux, mais toujours caractérisé par un amoncellement d’objets hétéroclites. L’établissement échappe à la censure préalable et bénéficie en cela d’une tolérance exceptionnelle<ref>Richard 1991, 257</ref>. L’esprit qui anime le « Chat Noir » est celui du rire joyeux, de la galéjade et du fumisme, un humour subversif qui tourne en dérision les institutions et les codes<ref>Grojnowski 1997</ref> et recourt volontiers à la parodie fantaisiste pour « épater le bourgeois », avec une prédilection pour les formes brèves et éphémères. Un Suisse chamarré d’or accueille les visiteurs, qui se pressent pour voir le théâtre d’ombres créé par Salis et l’illustrateur Henri Rivière, côtoyer les peintres et dessinateurs (outre Rivière, George Auriol, Henri Rivière, Steinlen, Somm, Caran d’Ache), écouter les poètes et chansonniers, dont le célèbre Aristide Bruant. Théâtre, littérature, musique et arts visuels collaborent au sein du « Chat Noir », premier cabaret artistique et berceau des avant-gardes du XX<sup>e</sup> siècle. C’est ici que naît la chanson de cabaret, lorsque Salis a l’idée d’installer un piano dans son établissement. Ces mêmes poètes et chansonniers, ainsi que les dessinateurs Willette, Caran d’Ache ou Steinlen viennent nourrir la ''Revue illustrée du Chat Noir'', créée en janvier 1882 par Rodolphe Salis et Émile Goudeau, le fondateur du Cercle des Hydropathes. Alphonse Allais, [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Paul Verlaine]], Jean Richepin et Léon Bloy sont parmi les contributeurs les plus célèbres. Au « Chat Noir » et dans la revue éponyme, les différents arts se côtoient dans une valorisation des formes mineures et des lieux scéniques non conventionnels. Avec la révolution culturelle que constitue l’électrification des médias, cinéma et enregistrement sonore en tête, la littérature s’échappe du texte imprimé et investit les marges, dans la forme comme dans le contenu.

	==De la « butte sacrée » à Berlin et Munich==		==De la « butte sacrée » à Berlin et Munich==

Max Nordau

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:05:23 GMT

← Version précédente		Version du 23 avril 2026 à 11:05
Ligne 27 :		Ligne 27 :
	Pour lui, la France reste le terrain d’observation le plus intéressant et Paris est incontestablement la capitale de la dégénérescence contemporaine. Tous les créateurs modernes et leur public sont, aux yeux de Max Nordau, des dégénérés. Son esprit systématique implacable ne doute pas de la possibilité d’établir une distinction tranchée entre le normal et le pathologique, le sain et le morbide, entre ce qui est moralement acceptable et ce qui est vicieux, amoral et condamnable. Sous sa plume, le diagnostic est un verdict : il n’hésite pas à mettre à l’index toute la modernité européenne et tonne comme un censeur répressif, appelant en conclusion à « écraser du pied la vermine antisociale »<ref>Nordau 1896 t. 2, 560</ref>		Pour lui, la France reste le terrain d’observation le plus intéressant et Paris est incontestablement la capitale de la dégénérescence contemporaine. Tous les créateurs modernes et leur public sont, aux yeux de Max Nordau, des dégénérés. Son esprit systématique implacable ne doute pas de la possibilité d’établir une distinction tranchée entre le normal et le pathologique, le sain et le morbide, entre ce qui est moralement acceptable et ce qui est vicieux, amoral et condamnable. Sous sa plume, le diagnostic est un verdict : il n’hésite pas à mettre à l’index toute la modernité européenne et tonne comme un censeur répressif, appelant en conclusion à « écraser du pied la vermine antisociale »<ref>Nordau 1896 t. 2, 560</ref>

	À la fin de ''Dégénérescence'', tous les représentants de la modernité française et européenne de la fin du XIX<sup>e</sup> siècle (Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>, [[Paul Verlaine\|Verlaine]], [[Maurice Maeterlinck\|Maeterlinck]], Huysmans, Zola, Segalen ...) apparaissent comme des malades qu’il faudrait d’urgence interner dans un hôpital psychiatrique. La conclusion de Nordau adopte malgré tout une perspective optimiste. Il a concentré son attention sur la haute culture parisienne et les élites intellectuelles et artistiques européennes : « Est-il possible, écrit-il dans les dernières pages de ''Dégénérescence'', d’accélérer par un traitement approprié la guérison des couches cultivées actuellement atteintes dans leur système nerveux ? Je le crois sérieusement, et pour ce motif seul j’ai entrepris le présent travail<ref>Nordau 189 t. 2, 548</ref>. » Mais Nordau reste évasif sur le « traitement approprié » qu’il préconise. Le médecin de la culture a posé le diagnostic, mais il n’a pas indiqué le remède.		À la fin de ''Dégénérescence'', tous les représentants de la modernité française et européenne de la fin du XIX<sup>e</sup> siècle (Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>, [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Verlaine]], [[Maurice Maeterlinck\|Maeterlinck]], Huysmans, Zola, Segalen ...) apparaissent comme des malades qu’il faudrait d’urgence interner dans un hôpital psychiatrique. La conclusion de Nordau adopte malgré tout une perspective optimiste. Il a concentré son attention sur la haute culture parisienne et les élites intellectuelles et artistiques européennes : « Est-il possible, écrit-il dans les dernières pages de ''Dégénérescence'', d’accélérer par un traitement approprié la guérison des couches cultivées actuellement atteintes dans leur système nerveux ? Je le crois sérieusement, et pour ce motif seul j’ai entrepris le présent travail<ref>Nordau 189 t. 2, 548</ref>. » Mais Nordau reste évasif sur le « traitement approprié » qu’il préconise. Le médecin de la culture a posé le diagnostic, mais il n’a pas indiqué le remède.

	Les auteurs visés par Nordau ont réagi avec une ironie désabusée, ainsi Joris-Karl Huysmans qui, dans la préface à la deuxième édition de ''À Rebours'', se moque du « médicastre allemand » qui, « après vous avoir bien démontré que l’affection dont vous souffrez est incurable, vous tourne, en ricanant, le dos<ref>Huysmans 1903, 328</ref>. » Émile Zola prendra le « diagnostic » de Nordau plus au sérieux et confiera au psychiatre Édouard Toulouse, en poste à l’hôpital Sainte-Anne à Paris, le soin d’une réfutation des thèses de l’auteur de ''Dégénérescence''<ref>Toulouse 1896</ref>.		Les auteurs visés par Nordau ont réagi avec une ironie désabusée, ainsi Joris-Karl Huysmans qui, dans la préface à la deuxième édition de ''À Rebours'', se moque du « médicastre allemand » qui, « après vous avoir bien démontré que l’affection dont vous souffrez est incurable, vous tourne, en ricanant, le dos<ref>Huysmans 1903, 328</ref>. » Émile Zola prendra le « diagnostic » de Nordau plus au sérieux et confiera au psychiatre Édouard Toulouse, en poste à l’hôpital Sainte-Anne à Paris, le soin d’une réfutation des thèses de l’auteur de ''Dégénérescence''<ref>Toulouse 1896</ref>.

Pantomime

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:05:10 GMT

← Version précédente		Version du 23 avril 2026 à 11:05
Ligne 5 :		Ligne 5 :

	==L’exemple parisien==		==L’exemple parisien==
	La mode pierrotique s’exporte hors de Paris, notamment par le biais de traductions, comme celle du ''Pierrot lunaire'' d’Albert Giraud par Otto Erich Hartleben<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Erich_Hartleben</ref> en 1893 ou celle du poème « Pierrot » de [[Paul Verlaine\|Verlaine]] par [[Richard von Schaukal]], qui consacre lui-même quelques poèmes au personnage de Pierrot. Mais la réception par le biais de la traduction se fait parfois tardivement : lorsque [[Franz Blei]] et Max Brod<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Brod_(Schriftsteller)</ref> traduisent le ''Pierrot fumiste'' de Jules Laforgue<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/jules-laforgue/</ref> en 1909, les pantomimes de la Décadence ont déjà été reçues depuis presque vingt ans. En réalité, la médiation passe avant tout par l’expérience de la capitale française, où de nombreux artistes de la modernité viennent séjourner plus ou moins longuement. Parmi eux, [[Hermann Bahr]] joue un rôle majeur. Après avoir découvert à Berlin le naturalisme, le travail du metteur en scène Otto Brahm<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Otto_Brahm/178712</ref> et les romans de [[Émile Zola\|Zola]] et Daudet<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Alphonse_Daudet/115749</ref>, Bahr séjourne à plusieurs reprises à Paris entre 1888 et 1890. Il y fréquente le cabaret « Le chat noir », fondé en 1881, lit [[Paul Bourget\|Bourget]], [[Maurice Maeterlinck\|Maeterlinck]] ou Catulle Mendès<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Catulle_Mend%C3%A8s/132704</ref>, se convertit à une « mystique des nerfs<ref>Bahr 2006 : 132</ref> » et découvre l’engouement pour le Pierrot de la Décadence en assistant aux pantomimes du « Cercle funambulesque », telle ''Colombine pardonnée'' de Paul Margueritte<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Paul_Margueritte/131798</ref> ou ''La Barbe-Bleuette'' de Raoul de Najac<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb129969196</ref>. Il est également frappé par le succès de ''L’Enfant prodigue'', pantomime de Michel Carré fils<ref>https://www.ecmf.fr/cm/indexd6fb.html</ref>, créée à Paris le 10 juin 1890 (musique d’André Wormser<ref>http://www.deutsche-biographie.de/117424277.html</ref>) et jouée devant une salle comble aux Bouffes du Nord, puis en tournée en province et à l’étranger.		La mode pierrotique s’exporte hors de Paris, notamment par le biais de traductions, comme celle du ''Pierrot lunaire'' d’Albert Giraud par Otto Erich Hartleben<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Erich_Hartleben</ref> en 1893 ou celle du poème « Pierrot » de [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Verlaine]] par [[Richard von Schaukal]], qui consacre lui-même quelques poèmes au personnage de Pierrot. Mais la réception par le biais de la traduction se fait parfois tardivement : lorsque [[Franz Blei]] et Max Brod<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Brod_(Schriftsteller)</ref> traduisent le ''Pierrot fumiste'' de Jules Laforgue<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/jules-laforgue/</ref> en 1909, les pantomimes de la Décadence ont déjà été reçues depuis presque vingt ans. En réalité, la médiation passe avant tout par l’expérience de la capitale française, où de nombreux artistes de la modernité viennent séjourner plus ou moins longuement. Parmi eux, [[Hermann Bahr]] joue un rôle majeur. Après avoir découvert à Berlin le naturalisme, le travail du metteur en scène Otto Brahm<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Otto_Brahm/178712</ref> et les romans de [[Émile Zola\|Zola]] et Daudet<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Alphonse_Daudet/115749</ref>, Bahr séjourne à plusieurs reprises à Paris entre 1888 et 1890. Il y fréquente le cabaret « Le chat noir », fondé en 1881, lit [[Paul Bourget\|Bourget]], [[Maurice Maeterlinck\|Maeterlinck]] ou Catulle Mendès<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Catulle_Mend%C3%A8s/132704</ref>, se convertit à une « mystique des nerfs<ref>Bahr 2006 : 132</ref> » et découvre l’engouement pour le Pierrot de la Décadence en assistant aux pantomimes du « Cercle funambulesque », telle ''Colombine pardonnée'' de Paul Margueritte<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Paul_Margueritte/131798</ref> ou ''La Barbe-Bleuette'' de Raoul de Najac<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb129969196</ref>. Il est également frappé par le succès de ''L’Enfant prodigue'', pantomime de Michel Carré fils<ref>https://www.ecmf.fr/cm/indexd6fb.html</ref>, créée à Paris le 10 juin 1890 (musique d’André Wormser<ref>http://www.deutsche-biographie.de/117424277.html</ref>) et jouée devant une salle comble aux Bouffes du Nord, puis en tournée en province et à l’étranger.

	==Pantomimes françaises sur les scènes viennoises==		==Pantomimes françaises sur les scènes viennoises==

Hugo von Hofmannsthal

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:04:47 GMT

← Version précédente		Version du 23 avril 2026 à 11:04
Ligne 13 :		Ligne 13 :
	Son analyse des écrits de ses contemporains consiste en une série de réflexions sur la jeunesse de sa génération, avec son instabilité, sa sensibilité exacerbée et une absence de repères généralisée. Il cite Maurice Barrès : « Je suis perdu dans le vagabondage, ne sachant où trouver l’unité de ma vie », et il semble bien parler aussi de lui-même lorsque, évoquant Barrès, il passe sans transition du « il » au « nous » : « nous dont les nerfs sont tellement sensibles et la volonté si faible », nous pour qui la vie est « un enchevêtrement de phénomènes sans cohérence ».		Son analyse des écrits de ses contemporains consiste en une série de réflexions sur la jeunesse de sa génération, avec son instabilité, sa sensibilité exacerbée et une absence de repères généralisée. Il cite Maurice Barrès : « Je suis perdu dans le vagabondage, ne sachant où trouver l’unité de ma vie », et il semble bien parler aussi de lui-même lorsque, évoquant Barrès, il passe sans transition du « il » au « nous » : « nous dont les nerfs sont tellement sensibles et la volonté si faible », nous pour qui la vie est « un enchevêtrement de phénomènes sans cohérence ».

	La lecture des auteurs contemporains a sur lui moins d’impact que son exploration du symbolisme et de ses précurseurs [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]], [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]] et [[Paul Verlaine\|Verlaine]], même s’il ne nous a laissé sur ces auteurs que peu de grands écrits achevés. C’est seulement de manière indirecte – dans une critique des poèmes de Francis Vielé-Griffin<ref>https://d-nb.info/gnd/118804456</ref> – que se manifeste son admiration pour la musicalité des vers de Verlaine et pour la « magie » de son « rythme indéfinissable ». Cette admiration est probablement à l’origine de certains poèmes du jeune Hofmannsthal (par exemple ''Vorfrühling''), proches du chant (« Lied ») et de son atmosphère suggestive. Tout cela s’applique aussi à Rimbaud, et plus encore à Baudelaire : les correspondances et l’inspiration, plus nettes, s’imposent avec plus de vigueur. La manière dont Baudelaire conçoit la place du poète dans la société se retrouve chez Hofmannsthal. L’image du poète proposée par Baudelaire dans ''L’Albatros'' que « ses ailes de géant [l’] empêchent de marcher », qui boite et se traîne maladroitement sur les planches du bateau, correspond bien à cette vision de Hofmannsthal pour qui l’artiste est comparable au soutier qui en haut, sur le pont, ne fait que trébucher, « chancelant, le regard idiot » (''Über Charaktere im Roman und im Drama'', « Les personnages du roman et du théâtre »). Quant à la représentation baudelairienne du poète en critique (« il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique », ''L’art romantique''), elle trouve son parallèle dans la sensibilité et la délicatesse du critique Hofmannsthal. Il note ceci : « L’art et la critique, ces deux moitiés complémentaires de la vie dédiée à l’art. »		La lecture des auteurs contemporains a sur lui moins d’impact que son exploration du symbolisme et de ses précurseurs [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]], [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]] et [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Verlaine]], même s’il ne nous a laissé sur ces auteurs que peu de grands écrits achevés. C’est seulement de manière indirecte – dans une critique des poèmes de Francis Vielé-Griffin<ref>https://d-nb.info/gnd/118804456</ref> – que se manifeste son admiration pour la musicalité des vers de Verlaine et pour la « magie » de son « rythme indéfinissable ». Cette admiration est probablement à l’origine de certains poèmes du jeune Hofmannsthal (par exemple ''Vorfrühling''), proches du chant (« Lied ») et de son atmosphère suggestive. Tout cela s’applique aussi à Rimbaud, et plus encore à Baudelaire : les correspondances et l’inspiration, plus nettes, s’imposent avec plus de vigueur. La manière dont Baudelaire conçoit la place du poète dans la société se retrouve chez Hofmannsthal. L’image du poète proposée par Baudelaire dans ''L’Albatros'' que « ses ailes de géant [l’] empêchent de marcher », qui boite et se traîne maladroitement sur les planches du bateau, correspond bien à cette vision de Hofmannsthal pour qui l’artiste est comparable au soutier qui en haut, sur le pont, ne fait que trébucher, « chancelant, le regard idiot » (''Über Charaktere im Roman und im Drama'', « Les personnages du roman et du théâtre »). Quant à la représentation baudelairienne du poète en critique (« il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique », ''L’art romantique''), elle trouve son parallèle dans la sensibilité et la délicatesse du critique Hofmannsthal. Il note ceci : « L’art et la critique, ces deux moitiés complémentaires de la vie dédiée à l’art. »

	L’œuvre de Maurice Maeterlinck occupe une place singulière dans ses écrits. Hermann Bahr attire très tôt l’attention de Hofmannsthal sur ce poète d’origine belge que l’auteur autrichien rencontre en 1900 et avec qui il entretient par la suite une relation épistolaire. Avec sa ''Princesse Maleine'' (1890), Maeterlinck bouleverse complètement le théâtre européen. Dans les années 90, les jeunes auteurs intéressés par le théâtre ne pouvaient ignorer Maeterlinck. Son influence sur Hofmannsthal, multiple, est repérable dans l’atmosphère des pièces, la scénographie, la conception des personnages, l’intrigue, les dialogues et la thématique de la mort. Très vite, Hofmannsthal propose une traduction libre des ''Aveugles'', pièce en un acte, centrée sur l’idée que l’homme est livré au destin. Le « tragique quotidien » de Maeterlinck trouve une forme concrète dans l’absence de perspective et d’issue à laquelle sont confrontés les personnages de Hofmannsthal (''Die Frau im Fenster'', ''Idylle'', ''Die Hochzeit der Sobeide'' / « La femme à la fenêtre », « Idylle », « Le mariage de Zubayda »). Dans son théâtre, la plupart du temps, les femmes meurent ou sont assassinées (comme chez Maeterlinck). « L’idée fascinante que c’est la vie qui nous fait mourir », évoquée par Hofmannsthal dans ses ''Cahiers'', correspond, sous une forme concentrée, à l’essence même des pièces de Maeterlinck et à l’effet produit sur ses contemporains.		L’œuvre de Maurice Maeterlinck occupe une place singulière dans ses écrits. Hermann Bahr attire très tôt l’attention de Hofmannsthal sur ce poète d’origine belge que l’auteur autrichien rencontre en 1900 et avec qui il entretient par la suite une relation épistolaire. Avec sa ''Princesse Maleine'' (1890), Maeterlinck bouleverse complètement le théâtre européen. Dans les années 90, les jeunes auteurs intéressés par le théâtre ne pouvaient ignorer Maeterlinck. Son influence sur Hofmannsthal, multiple, est repérable dans l’atmosphère des pièces, la scénographie, la conception des personnages, l’intrigue, les dialogues et la thématique de la mort. Très vite, Hofmannsthal propose une traduction libre des ''Aveugles'', pièce en un acte, centrée sur l’idée que l’homme est livré au destin. Le « tragique quotidien » de Maeterlinck trouve une forme concrète dans l’absence de perspective et d’issue à laquelle sont confrontés les personnages de Hofmannsthal (''Die Frau im Fenster'', ''Idylle'', ''Die Hochzeit der Sobeide'' / « La femme à la fenêtre », « Idylle », « Le mariage de Zubayda »). Dans son théâtre, la plupart du temps, les femmes meurent ou sont assassinées (comme chez Maeterlinck). « L’idée fascinante que c’est la vie qui nous fait mourir », évoquée par Hofmannsthal dans ses ''Cahiers'', correspond, sous une forme concentrée, à l’essence même des pièces de Maeterlinck et à l’effet produit sur ses contemporains.

Leopold von Andrian

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:04:34 GMT

← Version précédente		Version du 23 avril 2026 à 11:04
Ligne 13 :		Ligne 13 :

	==Les liens d’Andrian avec la France et la culture française==		==Les liens d’Andrian avec la France et la culture française==
	Au fil de son cursus scolaire dans différents lycées, Leopold von Andrian reçoit dès son enfance une éducation solide et manifeste très jeune un intérêt particulier pour la littérature, d’autant plus qu’il bénéficie quelque temps de cours particuliers dispensés par le professeur Oskar Walzel (1864-1944), auteur de divers ouvrages universitaires. De sa correspondance avec Hofmannsthal, il ressort que les deux jeunes auteurs ont souvent échangé au sujet de leurs lectures d’auteurs français, classiques ou plus contemporains. Ainsi lit-on dans ses lettres les noms de Racine, Saint-Simon, [[Voltaire]] ou Balzac, mais aussi ceux de Baudelaire, [[Paul Verlaine\|Verlaine]], Bourget ou Anatole France.		Au fil de son cursus scolaire dans différents lycées, Leopold von Andrian reçoit dès son enfance une éducation solide et manifeste très jeune un intérêt particulier pour la littérature, d’autant plus qu’il bénéficie quelque temps de cours particuliers dispensés par le professeur Oskar Walzel (1864-1944), auteur de divers ouvrages universitaires. De sa correspondance avec Hofmannsthal, il ressort que les deux jeunes auteurs ont souvent échangé au sujet de leurs lectures d’auteurs français, classiques ou plus contemporains. Ainsi lit-on dans ses lettres les noms de Racine, Saint-Simon, [[Voltaire]] ou Balzac, mais aussi ceux de Baudelaire, [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Verlaine]], Bourget ou Anatole France.

	Comme il est alors d’usage dans son milieu familial, il possède également une très bonne connaissance de la langue française : en témoigne en particulier sa correspondance avec sa femme, rédigée uniquement en français<ref>Prutsch/Zeyringer (dir.) 2003</ref>. Il fait de nombreux séjours en France et, dans une lettre à Hofmannsthal du 16 décembre 1922, il affirme avoir de « nombreuses relations en France », voire se sentir « un grand Français<ref>Perl (dir.) 1968</ref> ». Après avoir été sollicité par l’éditeur Kurt Wolff en 1922, il traduit en allemand le recueil de nouvelles de Maupassant ''Miss Harriet'', ouvrage qui paraît en 1924<ref>Maupassant 1924</ref>. Cette francophilie ne lui sera pourtant d’aucune utilité en 1939, au moment où, venant de quitter l’Autriche, il adresse une demande de nationalité française aux autorités qui la lui refusent.		Comme il est alors d’usage dans son milieu familial, il possède également une très bonne connaissance de la langue française : en témoigne en particulier sa correspondance avec sa femme, rédigée uniquement en français<ref>Prutsch/Zeyringer (dir.) 2003</ref>. Il fait de nombreux séjours en France et, dans une lettre à Hofmannsthal du 16 décembre 1922, il affirme avoir de « nombreuses relations en France », voire se sentir « un grand Français<ref>Perl (dir.) 1968</ref> ». Après avoir été sollicité par l’éditeur Kurt Wolff en 1922, il traduit en allemand le recueil de nouvelles de Maupassant ''Miss Harriet'', ouvrage qui paraît en 1924<ref>Maupassant 1924</ref>. Cette francophilie ne lui sera pourtant d’aucune utilité en 1939, au moment où, venant de quitter l’Autriche, il adresse une demande de nationalité française aux autorités qui la lui refusent.

Stefan Zweig

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:04:20 GMT

← Version précédente		Version du 23 avril 2026 à 11:04
Ligne 7 :		Ligne 7 :
	Zweig retrouve certains de ses amis français lors de son passage en Suisse en 1917. C’est le cas de Pierre-Jean Jouve, que l’écrivain autrichien fréquente à Genève durant la Première Guerre mondiale et dont l’amitié devient professionnelle. Aux côtés du graveur et peintre belge Frans Masereel<ref>http://masereel.org/fr/biographie-2/</ref> (1889–1972), autre grand ami de Zweig, ils collaborent aux œuvres les uns des autres, les trois amis s’engageant aussi auprès de la Croix Rouge internationale aux côtés de l’écrivain français [[Romain Rolland]] (1866–1944), pivot du pacifisme en Suisse durant cette période. Ce dernier fait figure de véritable maître à penser pour Zweig, au moins jusqu’au début des années 1930 lorsque Rolland, compagnon de route du communisme, poursuit publiquement son soutien au régime stalinien, provoquant des tensions avec Zweig. Avant cet éloignement idéologique entre les deux hommes, Zweig cherche à faire rayonner la littérature de son ami de Villeneuve par la traduction de ses œuvres en allemand. Il va même lui consacrer une biographie qui rend hommage tant à son travail littéraire qu’à son combat pacifiste, parue sous le titre ''Romain Rolland. Der Mann und das Werk'' (1921), traduit en français en 1929.		Zweig retrouve certains de ses amis français lors de son passage en Suisse en 1917. C’est le cas de Pierre-Jean Jouve, que l’écrivain autrichien fréquente à Genève durant la Première Guerre mondiale et dont l’amitié devient professionnelle. Aux côtés du graveur et peintre belge Frans Masereel<ref>http://masereel.org/fr/biographie-2/</ref> (1889–1972), autre grand ami de Zweig, ils collaborent aux œuvres les uns des autres, les trois amis s’engageant aussi auprès de la Croix Rouge internationale aux côtés de l’écrivain français [[Romain Rolland]] (1866–1944), pivot du pacifisme en Suisse durant cette période. Ce dernier fait figure de véritable maître à penser pour Zweig, au moins jusqu’au début des années 1930 lorsque Rolland, compagnon de route du communisme, poursuit publiquement son soutien au régime stalinien, provoquant des tensions avec Zweig. Avant cet éloignement idéologique entre les deux hommes, Zweig cherche à faire rayonner la littérature de son ami de Villeneuve par la traduction de ses œuvres en allemand. Il va même lui consacrer une biographie qui rend hommage tant à son travail littéraire qu’à son combat pacifiste, parue sous le titre ''Romain Rolland. Der Mann und das Werk'' (1921), traduit en français en 1929.

	Comme Rolland, Stefan Zweig poursuit son engagement pacifiste après la guerre. Celui-ci se concrétise non pas par un militantisme au sein d’organisations comme plusieurs de ses amis français, mais par des traductions littéraires dont l’objectif est la médiation culturelle à l’échelle européenne. Ainsi, il met en place en 1919 avec son éditeur Insel (Leipzig) le projet « ''Bibliotheca Mundi'' », une collection qui a vocation à publier des auteurs sélectionnés parmi les classiques de la littérature européenne, dont [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]] pour la France. Cette volonté d’ouvrir la littérature française au public germanophone est une constante chez Zweig qui, dès 1900, avait traduit et fait publier dans la revue littéraire allemande ''Die Gesellschaft'' des poèmes de Baudelaire ainsi que ''Sensations'' de [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]]. La poésie de [[Paul Verlaine]] fait également l’objet de plusieurs traductions de Zweig, qui consacre des essais, une anthologie ainsi qu’une biographie au poète français. Il travaille aussi à la publication des œuvres complètes de Verlaine entre 1913 et 1922. En 1908, c’est sur Balzac que Zweig compose un texte, qui sert d’abord d’introduction à l’édition d’Insel en quinze volumes de ''La Comédie humaine'' avant d’être publié au sein de ''Trois maîtres'' (''Drei Dichter''), aux côtés de ses essais sur Dickens et Dostoïevski. Le biographe espérait consacrer une véritable biographie à l’écrivain français, dont une ébauche a été commencée à Bath en 1939. Le départ de Zweig pour les États-Unis après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, sans son manuscrit, l’empêcha de poursuivre ce projet.		Comme Rolland, Stefan Zweig poursuit son engagement pacifiste après la guerre. Celui-ci se concrétise non pas par un militantisme au sein d’organisations comme plusieurs de ses amis français, mais par des traductions littéraires dont l’objectif est la médiation culturelle à l’échelle européenne. Ainsi, il met en place en 1919 avec son éditeur Insel (Leipzig) le projet « ''Bibliotheca Mundi'' », une collection qui a vocation à publier des auteurs sélectionnés parmi les classiques de la littérature européenne, dont [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]] pour la France. Cette volonté d’ouvrir la littérature française au public germanophone est une constante chez Zweig qui, dès 1900, avait traduit et fait publier dans la revue littéraire allemande ''Die Gesellschaft'' des poèmes de Baudelaire ainsi que ''Sensations'' de [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]]. La poésie de [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Paul Verlaine]] fait également l’objet de plusieurs traductions de Zweig, qui consacre des essais, une anthologie ainsi qu’une biographie au poète français. Il travaille aussi à la publication des œuvres complètes de Verlaine entre 1913 et 1922. En 1908, c’est sur Balzac que Zweig compose un texte, qui sert d’abord d’introduction à l’édition d’Insel en quinze volumes de ''La Comédie humaine'' avant d’être publié au sein de ''Trois maîtres'' (''Drei Dichter''), aux côtés de ses essais sur Dickens et Dostoïevski. Le biographe espérait consacrer une véritable biographie à l’écrivain français, dont une ébauche a été commencée à Bath en 1939. Le départ de Zweig pour les États-Unis après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, sans son manuscrit, l’empêcha de poursuivre ce projet.

	Zweig intervient aussi en faveur d’auteurs germanophones qui souhaitent être publiés en France. Toujours grâce à son réseau professionnel international, il se fait le médiateur entre les maisons d’édition françaises et les écrivains autrichiens et allemands. À titre d’exemple, nous pouvons citer son ami [[Joseph Roth]] (1894–1939), qui demande régulièrement l’intervention de son ami et protecteur auprès des éditeurs français afin de négocier des avances ou de meilleurs contrats.		Zweig intervient aussi en faveur d’auteurs germanophones qui souhaitent être publiés en France. Toujours grâce à son réseau professionnel international, il se fait le médiateur entre les maisons d’édition françaises et les écrivains autrichiens et allemands. À titre d’exemple, nous pouvons citer son ami [[Joseph Roth]] (1894–1939), qui demande régulièrement l’intervention de son ami et protecteur auprès des éditeurs français afin de négocier des avances ou de meilleurs contrats.

Georg Trakl

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:03:56 GMT

← Version précédente		Version du 23 avril 2026 à 11:03
Ligne 1 :		Ligne 1 :
	[[File:Trakl.jpg\|250px\|thumb\|Georg Trakl]] Trakl constitue une exception parmi les poètes du mouvement expressionniste où le range l’anthologie ''Menschheitsdämmerung'' (''Crépuscule de l’humanité''), éditée par Kurt Pinthus, parue en 1920. Le poète lui-même se voyait comme un Kaspar Hauser, « un être jamais né » et sans attaches. Mais dans ''Kaspar Hauser Lied'' (''Chanson pour Kaspar Hauser''), on entend l’écho du poème de Verlaine, Gaspard Hauser chante. Trakl partage avec [[Paul Verlaine\|Verlaine]], [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]] et surtout [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]] l’image du « poète maudit », drogué, incestueux, un étranger dans la société bourgeoise. Aujourd’hui, Trakl compte aussi en France parmi les plus grands, au même titre que Hölderlin, Rilke, Baudelaire, Rimbaud et Celan. Cette reconnaissance, comparée à la gloire de [[Rainer Maria Rilke\|Rilke]] ou de [[Paul Celan\|Celan]], ne s’est imposée qu’au terme d’un parcours extraordinairement hésitant.		[[File:Trakl.jpg\|250px\|thumb\|Georg Trakl]] Trakl constitue une exception parmi les poètes du mouvement expressionniste où le range l’anthologie ''Menschheitsdämmerung'' (''Crépuscule de l’humanité''), éditée par Kurt Pinthus, parue en 1920. Le poète lui-même se voyait comme un Kaspar Hauser, « un être jamais né » et sans attaches. Mais dans ''Kaspar Hauser Lied'' (''Chanson pour Kaspar Hauser''), on entend l’écho du poème de Verlaine, Gaspard Hauser chante. Trakl partage avec [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)\|Verlaine]], [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]] et surtout [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]] l’image du « poète maudit », drogué, incestueux, un étranger dans la société bourgeoise. Aujourd’hui, Trakl compte aussi en France parmi les plus grands, au même titre que Hölderlin, Rilke, Baudelaire, Rimbaud et Celan. Cette reconnaissance, comparée à la gloire de [[Rainer Maria Rilke\|Rilke]] ou de [[Paul Celan\|Celan]], ne s’est imposée qu’au terme d’un parcours extraordinairement hésitant.

	==Trakl et la France==		==Trakl et la France==

Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:01:58 GMT

Études critiques

← Version précédente		Version du 23 avril 2026 à 11:01
(3 versions intermédiaires par le même utilisateur non affichées)
Ligne 11 :		Ligne 11 :
	Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.		Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.

	Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé~~<ref>~~<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html~~</ref>~~</ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.		Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.

	==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==		==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==
Ligne 43 :		Ligne 43 :

	Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :		Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :

	{\|		{\|
	\| valign="top" style="padding-left: 30px;"\|		\| valign="top" style="padding-left: 30px;"\|
	<span style="font-size:88%">		<span style="font-size:88%">
	~~<br>~~''''Littérature''''		''''Littérature''''
	<br>(Épitre)		<br>(Épitre)
	<br>Bons camarades de la Presse		<br>Bons camarades de la Presse
Ligne 57 :		Ligne 56 :
	\|		\|
	\|}		\|}

	Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.		Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.

Ligne 102 :		Ligne 100 :
	*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).		*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).
	*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.		*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.
	*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104.		*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104.<br>URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998</br>
	<br>URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998</br>
	*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.		*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.
	*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.		*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.

Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 10:59:41 GMT

Page créée avec « Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Ba... »

Nouvelle page

Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.

==Une réception traductive et critique==
La réception productive de Verlaine en Autriche est le fait de traducteurs et d’écrivains et fut préparée par des essais sur le symbolisme, comme ceux de [[Hermann Bahr]] ou de [[Max Nordau]]. Elle s’opère également par le biais des revues, notamment ''Moderne Dichtung'' et la ''Wiener Rundschau''.

Les traductions ont joué un rôle déterminant dans la diffusion de son œuvre en Autriche et, au-delà, dans l’espace germanophone. C’est notamment grâce à des traducteurs tels que [[Richard von Schaukal]] ou Zweig que Verlaine s’est imposé comme l'un des principaux poètes du symbolisme français et a également influencé le développement de la poésie autrichienne au tournant du siècle.

==Verlaine, une référence diffuse, mais incontournable==
Le rôle majeur de Bahr, dont la fonction de médiateur eut sur [[Leopold von Andrian]] et [[Hugo von Hofmannsthal]] une influence déterminante, provient de sa conférence, en 1892, « Der Symbolimus »<ref>Wiener Allgemeine Zeitung, 5 mai 1892, n° 4217 : 7. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=waz&datum=18920505&seite=7&zoom=33</ref> et de son essai « Symbolismus » qui parut la même année dans la revue berlinoise ''Die Nation''<ref>Die Nation, Wochenschrift für Politik, Volkswirtschaft und Literatur, 18 juin 1892, n° 38 : 76–77.</ref>. Il faut y ajouter la nécrologie « Verlaine (gestorben am 9. Jänner 1896) » dans l’hebdomadaire viennois ''Die Zeit''<ref>Die Zeit, 18 janvier 1896, n° 68 : 42–43. https://bahr.univie.ac.at/sites/all/txt/die-zeit/1896-6/68-42.pdf</ref> célébrant la disparition du « dernier poète français » en qui Bahr voit le « [[François Villon|Villon]] de notre époque ». Celui-ci note dans son ''Journal'' les nombreuses félicitations que lui valut cet hommage<ref>Bahr 1996 : 213</ref> et y commente également les ''Poèmes saturniens'' et les ''Fêtes galantes''<ref>Bahr 1994 : 177–178</ref>. Dans ''Renaissance'' (1897), conçu comme un prolongement de sa ''Kritik der Moderne'', Bahr aborde à nouveau le thème de la décadence à partir de [[Leopold von Sacher-Masoch]], Alexandre Dumas et Verlaine.

Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.

Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé<ref><ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref></ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.

==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==
Parmi les acteurs de la réception qui firent croître le capital symbolique de Verlaine en Autriche, Schaukal occupe une place de premier plan. Voyant lui-même ses débuts littéraires comme une contribution à un symbolisme allemand, il a pu consolider sa position non seulement en tant que critique et chroniqueur, mais aussi en tant que traducteur du français. Ses premiers essais de traduction de Verlaine paraissent dans le ''Musenalmanach auf 1894''<ref>Musenalmanach auf 1894 : 181 et suiv.</ref>. Il s’agit de « Pierrot » et « Le ciel est, par-dessus les toits ». La particularité des premiers recueils de Schaukal sera ensuite de mêler ses traductions du français à ses productions personnelles. Ainsi, ''Verse'' (1896) propose, en plus de quelques textes de Gautier, sept poèmes de Verlaine. ''Tristia'' (1898), titre emprunté à un poème de Verlaine, contient la traduction de « À une femme. » Le volume ''Sehnsucht'' (1900) offre un « Pierrot pendu », librement inspiré de sa traduction du « Pierrot » de Verlaine. Dans ''Das Buch der Tage und Träume'' (1902), on peut lire une adaptation de « Il pleure dans mon cœur », sous le titre « Regenlied<ref>Schaukal 1902 : 16</ref> ». Les années suivantes voient un changement de stratégie, Schaukal voulant donner à son activité de traducteur une autonomie accrue<ref>Warum 1989 : 302</ref> dont témoigne ''Nachdichtungen'' (1906), qui rassemble, outre un large choix de Verlaine, des poèmes de J.-M. de Heredia. Le large choix se veut représentatif de l’ensemble de la production verlainienne : 5 poèmes proviennent des ''Poèmes saturniens'', 10 des ''Fêtes galantes'', 2 de la ''Bonne Chanson'', 4 des ''Romances sans paroles'', 5 de ''Sagesse'' et 2 de ''Jadis et Naguère''. Il y reprend des traductions déjà publiées en revue et en ajoute de nouvelles. Il faut encore mentionner la présence de six de ses traductions dans l’anthologie réalisée par Stefan Zweig. En 1908, le ''Buch der Seele'' contiendra encore, outre des traductions de Baudelaire et Mallarmé, neuf poèmes de Verlaine, pami les plus connus comme « Nevermore », « Monsieur Prudhomme », « Écoutez la chanson bien douce » ou « C’est l’extase langoureuse<ref>Schaukal 1908 : 87–95</ref> ».

C’est parce qu’il était soucieux de préserver son originalité de pionnier qu’il la thématise explicitement au début de son sonnet « An [[Romain Rolland]] »<ref>Schaukal 1914 : 74</ref>. Pour ces mêmes raisons, il refusera d’abord de collaborer à l’anthologie de Zweig et lui opposera plusieurs refus avant de finalement consentir à y participer<ref>Mitterer 2020 : 141–148</ref>.

Le fait qu’il existe parfois plusieurs traductions fort différentes d’un même poème, par exemple de « Après trois ans », montre l’importance qu’attachait Schaukal à la recherche de la mélodie la plus juste.

==Stefan Zweig, éditeur, traducteur et commentateur de Verlaine==
Le rôle primordial de Zweig dans la réception de Verlaine tient au triple statut qui fut le sien en tant qu’exégète de la poésie de Verlaine, traducteur et éditeur de son œuvre.
Son attrait pour Verlaine est attesté dès son premier séjour parisien en août 1902 sous la forme d’une anecdote consignée dans ''Le Monde d’hier'' : le jeune homme, en dépit de son peu de goût pour l’alcool, s’était attablé au Café Vachette à la place attitrée de Verlaine et avait bu en son honneur un verre d’absinthe<ref>Zweig 2016 : 157</ref>. Deux ans auparavant, le 12 octobre 1900, Zweig s’était adressé à l’éditeur français de Verlaine pour lui demander l’autorisation de traduire les ''Confessions''<ref>Philipponnat 2015 : 10</ref>, signe de sa familiarité précoce avec la culture française et de son désir de la faire connaître au public germanophone. Si le projet n’aboutit pas, l’écrivain y puisera malgré tout une partie de la matière qui lui servira ensuite pour ses propres essais.

Verlaine a exercé sur Zweig une fascination ambiguë, faite d’élans d’admiration, qui le pousseront par exemple à faire l’acquisition du manuscrit des ''Fêtes galantes à Paris'' en 1913<ref>Matuschek 2006 : 120</ref>, comme de jugements dépréciatifs, parfois à la limite du contresens sur la nature du parcours du poète français et la singularité de ses stratégies poétiques.

Trois textes, de longueur et d’importance inégales, permettent de retracer le cheminement de sa pensée et les évolutions successives de son appréciation de la poésie verlainienne. En 1902 lui parvient une commande des éditions Schuster & Löffler (Berlin) pour la réalisation d’une anthologie des meilleures adaptations de Verlaine en allemand. Quelques traductions, parmi lesquelles celles de « Ingénus », « Circonspection » et « Je fus mystique et ne le suis plus », sont dues à Zweig en personne. L’anthologie comporte 71 poèmes de quatorze traducteurs différents, dont Schaukal et [[Rainer Maria Rilke|Rilke]]. En introduction, Zweig y reprend l’essai sobrement intitulé ''Paul Verlaine'', paru en 1902 dans ''Das Magazin für Literatur''<ref>Das Magazin für Literatur, 4 octobre 1902, n° 40</ref>. Pour laisser place à un nombre plus important de poèmes, cette présentation ne sera pas reprise dans les éditions augmentées de 1907 et 1911 qui en confirment le succès.

Un essai de 1905, version étoffée du texte de 1902, paraît sous le titre ''Verlaine'' dans la collection de monographies dirigée par Paul Remer aux éditions Schuster & Loeffler, essai auquel Zweig consacra la seconde moitié de l’année 1904, juste après l’obtention de son doctorat. Cette publication occupe une place de premier plan dans la réception de Verlaine puisqu’il s’agit non seulement de la première d’une longue série de biographies d’écrivains, mais aussi de la toute première monographie en langue allemande consacrée au poète français<ref>Pesnel 2018 : 442</ref>.

En 1922 paraît enfin « La Vie de Paul Verlaine », texte d’introduction à la publication des œuvres complètes<ref>Verlaine 1922</ref> à laquelle Zweig travaillait depuis 1913 et qui fut retardée par la Première Guerre mondiale. Zweig s’est assuré pour les 193 poèmes retenus le concours de 52 traducteurs de renom, parmi lesquels S. George, H. Hesse, R. M. Rilke, [[K.L. Ammer|K. Klammer]] et R. Dehmel<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118679236.html#ndbcontent</ref>. Le texte n’apportera pas de nouveaux infléchissements quant au jugement esthétique et ne fera qu’accentuer la consécration de ''Sagesse et Romances sans paroles'' comme les plus grandes réussites verlainiennes et le rejet des productions ultérieures<ref>Lajarrige 2020</ref>. Cette édition en deux volumes présente un autre intérêt puisque le second tome contient la traduction par [[Friderike Zweig]] du livre de Cazals et Le Rouge, ''Les derniers Jours de Paul Verlaine''<ref>F.A. Cazals et G. Le Rouge (1923) : Les derniers Jours de Paul Verlaine</ref>. C’est dans la très populaire collection de la Insel-Bücherei que Zweig en donnera une édition définitive en 1927 qui reprend ses traductions insérées à l’édition de 1902.

Le portrait subjectif que propose Zweig résulte d’une approche psychologisante qui rejoint l’interprétation du symbolisme développée par Bahr et propose de la vie du poète une lecture marquée à la fois par le déterminisme psychologique hérité de Taine et une lecture qui s’apparente à une approche psychanalytique<ref>Pesnel 2018 : 448</ref>. Il relaie par ailleurs un discours dominant de la réception lorsqu’il souligne que Verlaine serait le plus allemand des poètes français<ref>Wetzel 2004 : 132</ref>.

Zweig propose en définitive un mode de lecture assez abstrait, validant sur bien des points le sens commun et les poncifs de la critique et faisant de l’œuvre le modèle d’une poésie vouée d’abord à l’expression de malaises existentiels, et du poète un être sans volonté ni conscience réflexive, rejoignant ainsi sans le nommer certains aspects du portrait dressé par Nordau. Ce faisant, il occulte complètement l’articulation entre la dimension poétique et politique de son écriture sur fond de IIIème République<ref>Lajarrige 2020</ref>.

==Nordau : Verlaine, cet « effrayant dégénéré »==
Dans son célèbre ouvrage ''Entartung'' (1982), [[Max Nordau]] entreprend d’appliquer le concept de dégénérescence forgé par C. Lombroso à toute une génération d’écrivains. Incarnant une posture positiviste, il leur reproche, à l’exemple de Charles Morice ou de Paul Desjardins, de nourrir une dangereuse défiance à l’égard de la science et de produire des œuvres à la fois obscures jusqu’à en devenir incompréhensibles et dévotes<ref>Nordau 1984 : 186</ref>. Les symbolistes, en tant que « dégénérés et imbéciles sincères »<ref>Ibid. : 210</ref>, ne pourraient penser que d’une manière mystique, c’est-à-dire vague. C’est essentiellement à Verlaine qu’est consacrée la seconde moitié du chapitre « Die Symbolisten », dont la tonalité est tout aussi négative et agressive. Il y est présenté comme le « grand-prêtre de la secte symboliste<ref>Ibid. : 206</ref> », à qui l’auteur reproche tour à tour sa débauche sexuelle, son alcoolisme invétéré et une impulsivité qui ne lui fait pas perdre la conscience de sa dépravation<ref>Ibid. : 191</ref>. Le portait à charge s’appuie néanmoins sur une connaissance très fine et précise de la poésie de Verlaine dans toute sa diversité qui lui permet de citer et commenter de nombreux poèmes à l’appui de son analyse. Les citations ne nourrissent pas une analyse littéraire, mais étayent un diagnostic clinique : il ne fait aucun doute qu’en Verlaine sont réunis tous les stigmates physiques et intellectuels de la dégénérescence. L’une des obsessions du médecin psychiatre est la « physiognomie mongoloïde<ref>Ibid. : 214</ref> » du poète, illustrée notamment par le portrait d’Eugène Carrière. De même l’érotisme débridé de sa poésie a-t-il pour corollaire une dévotion extatique dont l’étude fournit maints exemples et qu’il juge également relever de la psychiatrie. Le constat est celui d’une « dispomanie paroxystique<ref>Ibid. : 215</ref> ». Quant aux accents néo-catholiques, ils seraient l’expression d’une oscillation entre des humeurs contraires, l’excitation extrême et des états d’épuisement. Les conséquences esthétiques seraient une forme de rabâchage, la production d’énoncés dénués de sens, motivés par la seule recherche de l’épithète rare, de la musique au détriment du sens, comme dans le célèbre « Art poétique » sorti d’un « pauvre cerveau débile<ref>Ibid. : 198</ref> ». Toutefois, il convient d’ajouter qu’au terme de ce violent réquisitoire Nordau ne peut nier que la méthode poétique de Verlaine produit parfois des résultats d’une beauté inattendue et que la littérature française du moment n’a rien à offrir de comparable à sa « Chanson d’automne ». De même, « Avant que tu ne t’en ailles » et « Il pleure dans mon cœur » sont des « perles<ref>Ibid. 226</ref> » de la poésie française qui trouvent grâce à ses yeux sans parvenir malgré tout à effacer les échecs de cet « effrayant dégénéré au crâne asymétrique et au visage mongoloïde<ref>Ibid. : 227</ref>. »

==Kraus avec Verlaine contre Nordau==
La présence de Verlaine dans la ''Fackel'' (''F''), relativement ténue, n’en est pas moins révélatrice pour deux raisons. L’insistance avec laquelle Nordau diagnostique la dégénérescence chez les écrivains français et en conclut que les éléments qu’il vient de souligner, notamment chez Verlaine, sont l’un des nombreux aspects que Kraus retient contre Nordau. Bien sûr, il en connaît parfaitement les jugements tranchés et le considère pour cette raison comme un « boucher littéraire », profondément étranger aux choses de l’art<ref>F 9, 21 (1899) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>, qui, bien que vivant depuis plusieurs années à Paris, abuse de l’hospitalité française et ne manque pas une occasion de dénigrer les artistes et poètes les plus célèbres qu’il traîne dans la boue et dont Kraus prend la défense : Maeterlinck, Mallarmé, Zola, Baudelaire, Maupassant, Rodin et naturellement Verlaine<ref>F 200, 14 (1906) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de/br></ref>, allant ainsi contre l’attitude générale de Nordau.

Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :

{|
| valign="top" style="padding-left: 30px;"|

 ''''Littérature''''
 (Épitre)
 Bons camarades de la Presse
 Comme aussi de la Poésie,
 Fleurs de muf(f)lisme et de bassesse,
 Elite par quel Dieu choisi(e),
 Par quel Dieu de toute bassesse ? […]<ref>F 657, 188 (1924) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>

|
|}

Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.

==Rilke : Cézanne vs. Verlaine, ou la leçon du dénuement==
Si la référence à Verlaine reste discrète chez [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], elle n’en demeure pas moins riche d’enseignements. Contrairement à Zweig, il ne lui consacre pas d’étude approfondie. Son rapport est celui d’un admirateur de la musicalité de la langue, auquel cependant il accorde une place moins centrale que Baudelaire ou Maeterlinck. Verlaine n’en demeure pas moins pour Rilke une figure essentielle qui, dans ''Les Cahiers de Malte Laurids Brigge'', apparaît comme une forme d’absolu poétique lié à des souvenirs de lecture qui prennent naturellement place dans le fragment 16 situé à la Bibliothèque nationale. Si cette expérience, relatée sous la forme du monologue intérieur, touche, aux antipodes de Verlaine, « un poète heureux », en l’occurrence F. Jammes, l’auteur des ''Poèmes saturniens'' y est présenté comme la quintessence absolue de la poésie : « Vous ne savez pas ce que c’est qu’un poète ? Verlaine… Rien ? Cela ne vous rappelle rien ? Non, vous ne l’avez pas distingué des autres que vous connaissez ?<ref>Rilke 1997 : 460</ref> » Au demeurant, Rilke contribuera lui aussi doublement à sa réception par le biais de la traduction du « Agnus Dei » et du « Tombeau de Verlaine » de Mallarmé<ref>https://www.sonett-central.de/rilke/mallarme.htm</ref>, dont il eut connaissance par l’intermédiaire de la conférence ''Verlaine et Mallarmé'' que Gide tint le 22 novembre 1913 au théâtre du Vieux Colombier<ref>La Vie des lettres. 2e année, avril 1914 : 1–24</ref>, où il était affirmé que « Verlaine nous a fait connaître la poésie fluide »<ref>Ibid. : 2</ref>. C’est cette imprégnation verlainienne qui marquera Valéry à propos des ''Vergers'' et que Jaccottet reconnaîtra également à Rilke, « lointain frère de Verlaine, de Supervielle<ref>Jaccottet 1978 : 12</ref>. »

Une autre occurrence signifiante se trouve dans ''Lettres sur Paul Cézanne et quelques autres'', où Rilke note que le peintre constitue un progrès par rapport à la question de la pauvreté depuis Verlaine, dont il cite un passage de ''Mon Testament'', pour défendre l’idée que ce dernier exprimerait une « absence de don » et témoignerait d’une « façon amère de présenter ses mains vides<ref>Rilke 1997 : 1003</ref> ». On pourrait penser que Verlaine est cité ici comme par raccroc, mais la mention ne doit rien au hasard. Il semble jouer un rôle d’intercesseur, Rilke songeant sans doute à la figure de l’excentrique saint Benoît Labre, canonisé en 1881, qui ne s’était selon la légende jamais lavé et cultivait sa crasse par haine de son propre corps. Souvenir de lecture là encore, en l’occurrence du sonnet « Saint Benoît Joseph Labre » du recueil ''Amour'' (1888), à la gloire de celui qui « fit de la Pauvreté son épouse et sa reine ». Cette référence en filigrane, loin d’être anodine, renvoie à une méditation plus large sur le dénuement, possiblement nourrie par des figures spirituelles incarnant cette pauvreté radicale. Ce qui retient Rilke dans les deux cas, c’est qu’il donne acte à Verlaine de la place centrale qu’il lui attribue dans le développement d’une esthétique se fondant sur la dimension existentielle de la modernité telle qu’il l’éprouve à la découverte de la capitale française, et qu’il qualifie d’« existence de l’horreur. »<ref>Rilke 1993 : 481</ref> Angoisse que Rilke formule trois jours après son arrivée dans une lettre à Clara (31 août 1902) : face à l’angoisse que lui procure la vue des hôpitaux, il lui dit comprendre pourquoi ils reviennent sans cesse chez Verlaine, chez Baudelaire et Mallarmé<ref>Rilke 1991 : 126</ref>. On se rappellera que la première chose que voit Malte est le Val-de-Grâce et que les hôpitaux occupent par ailleurs dans la poésie et la vie de Verlaine une place centrale. Avec Cézanne, et d’une certaine façon contre Verlaine, Rilke semble néanmoins valoriser une autre forme de dénuement, choisi celui-là comme une voie spirituelle menant à une vie sans béquilles extérieures, ouverte à l’inconnu. La pauvreté devient dès lors une disponibilité totale au monde. Libéré de la possession et du contrôle, le sujet accède à une relation plus intense et plus juste au réel — une idée proche des traditions mystiques où il faut d’abord se vider pour accueillir. Rilke distingue toutefois ce dénuement intérieur de la misère sociale telle qu’elle transparaît aussi du ''Malte'', le premier pouvant être fécond, la seconde demeurant souffrance. Sa réflexion ne vise donc pas à idéaliser la pauvreté, mais à interroger une condition essentielle de l’expérience et de la création.

Par-delà les poncifs de la critique française relatifs à la vie mouvementée de Verlaine, l’accueil que reçut son œuvre en Autriche suit deux mouvements presque contraires : tandis que la réception traductive cherche à offrir la plus grande diversité, la réception productive par les écrivains obéit à des modalités d’appropriation sélectives au service d’un projet critique ou poétique.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres===
*Bahr, Hermann : Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol. I. 1885–1890. Bearbeitet von Lottelis Moser und Helene Zand. Vienne : Böhlau 1994.
*Bahr, Hermann : Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol. II. 1890–1900. Bearbeitet von Helene Zand, Lukas Mayerhofer und Lottelis Moser. Vienne : Böhlau 1996.
*Cazals Frédéric-Auguste, Le Rouge Gustave : Les derniers Jours de Paul Verlaine. Paris : Mercure de France 1923.
*Hofmannsthal, Hugo von : Sämtliche Werke. Reden und Aufsätze 1. 1891–1901. Vol. XXXII. Kritische Ausgabe. Francfort-sur-le-Main : Fischer Verlag 2015.
*Nordau, Max : Entartung. 2 vol. Berlin : Duncker 1892/93.
*Nordau, Max : Dégénérescence, trad. par Auguste Dietrich. Paris : Félix Alcan 1894.
*Rilke, Rainer Maria : Briefe. In zwei Bänden. Erster Band 1896–1919. Zweiter Band 1919–1926. Éd. par Horst Nalewski. Francfort-sur-le-Main et Leipzig : Insel 1991.
*Rilke, Rainer Maria : Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp 1995 (= Bibliothek Suhrkamp 343).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres en prose. Récits et essais, éd. de Claude David. Paris : Gallimard 1993 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres poétiques et théâtrales, éd. de Gerald Stieg. Paris : Gallimard 1997 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Schaukal, Richard von : Verse (1892–1896). Brno : Verlag Rudolf M. Rohrer 1896.
*Schaukal, Richard von : Meine Gärten. Einsame Verse. Berlin : Schuster & Loeffler 1897.
*Schaukal, Richard von : Sehnsucht. Neue Gedichte. Munich : Verlag der Deutsch-französischen Rundschau 1900.
*Schaukal, Richard von : Das Buch der Tage und Träume. Leipzig : Hermann Seemann Nachfolger 1902.
*Schaukal, Richard von : Nachdichtungen, Verlaine – Heredia. 1874–1942. Berlin : Oesterheld 1906.
*Schaukal, Richard von : Buch der Seele. Neue Gedichte. Munich et Leipzig : Georg Müller 1908.
*Schaukal, Richard von : Eherne Sonette. Munich : Georg Müller 1914.
*Verlaine, Paul: Eine Anthologie der besten Übertragungen. Hrsg. (und mit sechs Übertragungen] von Stefan Zweig. Mit einem Porträt des Dichters von Félix Valloton. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1902.
*Verlaine, Paul : Gesammelte Werke in zwei Bänden. Éd. par Stefan Zweig. Vol. I: Gesammelte Gedichte. Eine Auswahl aus den besten Übertragungen. [52 Übersetzer]. Nachwort von Stefan Zweig. Vol. II : Mit einer Einleitung von Stefan Zweig: Paul Verlaines Leben. Verlaines autobiographische Texte „Beichten“, „Meine Gefängnisse“ (übersetzt von Johannes Schlaf) und „Meine Spitäler“ (übersetzt von Max von Gumppenberg) und „Die letzten Tage Paul Verlaines“ von F. A. Cazals und G. Le Rouge (gekürzte Übersetzung). Aus dem Französischen von Friderike Maria Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1922.
*Verlaine, Paul : Gedichte. Eine Auswahl der besten Übertragungen. Nachwort von Stefan Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1927 (= Insel-Bücherei 394).
*Zweig Stefan : Verlaine. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1905 (= Die Dichtung, vol. 30).
*Zweig, Stefan : Paul Verlaines Lebensbild. In : Stefan Zweig : Zeiten und Schicksale. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 1902-1942, éd. par Knut Beck. Francfort-sur-le-Main : Fischer 1990, p. 240–254.
*Zweig, Stefan : Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers. Francfort-sur-le-Main : Fischer 2016.
===Études critiques===
*Bianquis, Geneviève : La poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke. Paris : Presses Universitaires de France 1926.
*Böschenstein, Bernhard : Hofmannsthal, George, und die französischen Symbolisten. In : Arcadia 10 (1975), p. 158–170.
*Dumont, Robert : Stefan Zweig et la France. Paris : Didier 1967.
*Fiechtner, Helmut A. (dir.) : Hugo von Hofmannsthal: Der Dichter im Spiegel seiner Freunde. Berne–Munich : Francke Verlag 1963.
*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).
*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.
*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104.
 URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998
*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.
*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.
*Pesnel, Stéphane : Verlaine (1905). In : Arturo Larcati, Klemens Renoldner et Martina Wörgötter (dir.) : Stefan-Zweig-Handbuch, Berlin–Boston : De Gruyter 2018, p. 442–450.
*Philipponnat, Olivier : Préface. In : Stefan Zweig : Paul Verlaine, trad. par Corinna Gepner. Bordeaux : Le Castor Astral 2015, p. 7–21.
*Sondrup, Steven P. : Hofmannsthal and the French Symbolist Tradition. Berne– Francfort-sur-le-Main : P. Lang 1976.
*Warum, Claudia : Richard von Schaukal als Übersetzer französischer Literatur. In : Herbert Zeman (dir.) : Die österreichische Literatur. Ihr Profil von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart (1880–1980). Graz : Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1989, p. 297–316.
*Wetzel, Hermann H. : Verlaine et les poètes de langue allemande. In : Pierre Brunel et André Guyaux (dir.) : Paul Verlaine. Interprétation et traduction. Paris : Presses de l’université Paris-Sorbonne 2004, p. 132–149.
*Zanucchi, Mario : Transfer und Modifikation: Die französischen Symbolisten in der deutschsprachigen Lyrik der Moderne (1890–1923). Berlin–Boston : De Gruyter 2016.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 23/04/2026
{{otherWiki|Paul_Verlaine_und_der_Symbolismus_(Rezeption_in_Österreich)}}

L’exposition « Honoré Daumier » à Vienne (1936)

Solene — Mon, 20 Apr 2026 11:26:11 GMT

← Version précédente		Version du 20 avril 2026 à 11:26
Ligne 1 :		Ligne 1 :
	En 1936, à la suite de la dissolution du Parlement trois ans plus tôt, l’Autriche est dirigée par un régime catholique autoritaire. Dans ses souvenirs sur sa collaboration avec [[Ernst Kris]], [[E.H. Gombrich]] note : « [Kris] savait que le temps pressait. Il a mis à profit ses talents diplomatiques pour nouer des contacts à l’étranger. Il a ainsi organisé une exposition Daumier à Vienne afin de nous aider dans nos recherches, mais aussi pour avoir le plaisir d’exposer des caricatures subversives et de collaborer avec des collègues français. »<ref> « [Kris] knew that time was running out and used his diplomatic skill to make contacts abroad. Thus he arranged a Daumier exhibition in Vienna to help us with our researches, but also to have the pleasure of displaying subversive cartoons and to collaborate with French colleagues. » (Gombrich 1984, 230)</ref> Jamais auparavant une exposition n’a rassemblé en un même lieu un nombre aussi important d’œuvres de l’artiste français [[Honoré Daumier]]. À une période où la culture politique républicaine est étouffée par le gouvernement autrichien, l’exposition conçue par Kris permet d’exprimer la continuité de cet héritage, faisant de Daumier un véritable ambassadeur de cette tradition.<ref>Rose 2016</ref>		En 1936, à la suite de la dissolution du Parlement trois ans plus tôt, l’Autriche est dirigée par un régime catholique autoritaire. Dans ses souvenirs sur sa collaboration avec [[Ernst Kris]], [[E.H. Gombrich]] note : « [Kris] savait que le temps pressait. Il a mis à profit ses talents diplomatiques pour nouer des contacts à l’étranger. Il a ainsi organisé une exposition Daumier à Vienne afin de nous aider dans nos recherches, mais aussi pour avoir le plaisir d’exposer des caricatures subversives et de collaborer avec des collègues français. »<ref> « [Kris] knew that time was running out and used his diplomatic skill to make contacts abroad. Thus he arranged a Daumier exhibition in Vienna to help us with our researches, but also to have the pleasure of displaying subversive cartoons and to collaborate with French colleagues. » (Gombrich 1984, 230)</ref> Jamais auparavant une exposition n’a rassemblé en un même lieu un nombre aussi important d’œuvres de l’artiste français [[Honoré Daumier]]. À une période où la culture politique républicaine est étouffée par le gouvernement autrichien, l’exposition conçue par Kris permet d’exprimer la continuité de cet héritage, faisant de Daumier un véritable ambassadeur de cette tradition.<ref>Rose 2016</ref>

	L’exposition Daumier se déroule à l’[[Albertina]] du 21 novembre au 21 décembre 1936. Elle ne constitue cependant pas la première exposition que Kris organise autour de l’œuvre d’un caricaturiste français. En 1933, il a déjà présenté une exposition de format plus modeste au Kunsthistorisches Museum, dédiée aux sculptures caricaturales de Jean-Pierre Dantan, artiste ayant exercé sous le règne de Louis-Philippe. Comme Kris le souligne dans le catalogue de l’exposition, Dantan s’est tenu à distance de la politique, puisant ses motifs dans le monde de la littérature et du théâtre.<ref>Kris 1933, 3-4</ref> Ses caricatures reflètent l’idéal de la monarchie libérale du XIX<sup>e</sup> siècle, idéal auquel Kris substituera, quelques années plus tard, le républicanisme de Daumier.		L’exposition Daumier se déroule à l’[[Musée Albertina\|Albertina]] du 21 novembre au 21 décembre 1936. Elle ne constitue cependant pas la première exposition que Kris organise autour de l’œuvre d’un caricaturiste français. En 1933, il a déjà présenté une exposition de format plus modeste au Kunsthistorisches Museum, dédiée aux sculptures caricaturales de Jean-Pierre Dantan, artiste ayant exercé sous le règne de Louis-Philippe. Comme Kris le souligne dans le catalogue de l’exposition, Dantan s’est tenu à distance de la politique, puisant ses motifs dans le monde de la littérature et du théâtre.<ref>Kris 1933, 3-4</ref> Ses caricatures reflètent l’idéal de la monarchie libérale du XIX<sup>e</sup> siècle, idéal auquel Kris substituera, quelques années plus tard, le républicanisme de Daumier.

	==Représenter l’être humain dans sa « réalité physique et psychique »==		==Représenter l’être humain dans sa « réalité physique et psychique »==

Berta Zuckerkandl-Szeps

Hannah — Mon, 13 Apr 2026 10:06:09 GMT

Bibliographie

← Version précédente		Version du 13 avril 2026 à 10:06
(Une version intermédiaire par le même utilisateur non affichée)
Ligne 33 :		Ligne 33 :
	==Bibliographie==		==Bibliographie==
	===Littérature primaire===		===Littérature primaire===
	*Zuckerkandl, Berta: Zeitkunst Wien 1901-1907, Wien-Leipzig: Hugo Heller & C<sup>ie</sup>, 1908.		*Zuckerkandl, Berta : Zeitkunst Wien 1901-1907, Wien-Leipzig: Hugo Heller & C<sup>ie</sup>, 1908.
	*Zuckerkandl-Szeps, Berta : Ich erlebte fünfzig Jahre Weltgeschichte, Stockholm : Bermann-Fischer, 1939.		*Zuckerkandl-Szeps, Berta : Ich erlebte fünfzig Jahre Weltgeschichte, Stockholm : Bermann-Fischer, 1939.
	*Zuckerkandl-Szeps, Berta : Souvenirs d’un monde disparu, Autriche 1878-1938, Paris : Calmann-Lévy, 1939.		*Zuckerkandl-Szeps, Berta : Souvenirs d’un monde disparu, Autriche 1878-1938, Paris : Calmann-Lévy, 1939.
	*Zuckerkandl-Szeps, Berthe : Clemenceau tel que je l’ai connu, Alger : Éditions de la Revue Fontaine, 1944.		*Zuckerkandl-Szeps, Berthe : Clemenceau tel que je l’ai connu, Alger : Éditions de la Revue Fontaine, 1944.
	*Zuckerkandl, Berta: Österreich Intim, Erinnerungen 1892-1942, Hrsg. von Reinhardt Federmann, Frankfurt/Main, Wien: Propyläen, 1970.		*Zuckerkandl, Berta : Österreich Intim, Erinnerungen 1892-1942, Hrsg. von Reinhardt Federmann, Frankfurt/Main, Wien: Propyläen, 1970.

	===Littérature secondaire===		===Littérature secondaire===
	*Redl, Renate: Berta Zuckerkandl und die Wiener Gesellschaft. Ein Beitrag zur österreichischen Kunst- und Gesellschaftskritik, Dissertation: Universität Wien, 1978.		*Fetz, Bernhard (dir.) : Berg, Wittgenstein, Zuckerkandl. Zentralfiguren der Wiener Moderne, Wien: Paul Zsolnay Verlag (coll. « Profile »), 2018.
	*Fetz, Bernhard (dir.): Berg, Wittgenstein, Zuckerkandl. Zentralfiguren der Wiener Moderne, Wien: Paul Zsolnay Verlag (coll. « Profile »), 2018.		*Klugsberger, Theresia und Pleyer, Ruth : Flucht! Berta Zuckerkandl von Bourges nach Algier im Sommer 1940, Wien: Czernin Verlag, 2013.
	*Klugsberger, Theresia und Pleyer, Ruth: Flucht! Berta Zuckerkandl von Bourges nach Algier im Sommer 1940, Wien: Czernin Verlag, 2013.		*Redl, Renate : Berta Zuckerkandl und die Wiener Gesellschaft. Ein Beitrag zur österreichischen Kunst- und Gesellschaftskritik, Dissertation: Universität Wien, 1978.
	*Scheichl, Sigurd Paul, Eine Autobiographie mit zwei Funktionen. Bertha Zuckerkandls Lebensgeschichte – für Franzosen und für Emigranten, in Michaela Enderle-Ristori (dir.), Traduire l’exil. Das Exil übersetzen. Tours, Presses Universitaires François-Rabelais 2012. S. 103-122, Collection „Traductions dans l’Histoire“.		*Scheichl, Sigurd Paul : Eine Autobiographie mit zwei Funktionen. Bertha Zuckerkandls Lebensgeschichte – für Franzosen und für Emigranten, in Michaela Enderle-Ristori (dir.), Traduire l’exil. Das Exil übersetzen. Tours, Presses Universitaires François-Rabelais 2012. p. 103-122, Collection „Traductions dans l’Histoire“.
	*Weirich, Armelle: Berta Zuckerkandl. De Klimt à Rodin, une salonnière et critique d’art entre Vienne et Paris, Rennes: PUR, 2023.		*Weirich, Armelle : Berta Zuckerkandl. De Klimt à Rodin, une salonnière et critique d’art entre Vienne et Paris, Rennes: PUR, 2023.
			*Zieger Karl : Berta Zuckerkandl, 'importatrice' du théâtre français des années 1920/30 sur les scènes viennoises", in Marianne Bouchardon, Ariane Ferry (dir.), Rendre accessible le théâtre étranger (XIX<sup>e</sup>-XXI<sup>e</sup> siècles). Villeneuve d'Ascq : PU du Septentrion, 2017, p. 207-217.

	==Auteur==		==Auteur==

L’art autrichien dans les revues artistiques françaises (1890-1945)

Hannah — Mon, 13 Apr 2026 08:36:43 GMT

Exposition des Trésors autrichiens de Maximilien (1927)

← Version précédente		Version du 13 avril 2026 à 08:36
(5 versions intermédiaires par le même utilisateur non affichées)
Ligne 185 :		Ligne 185 :

	==Expositions parisiennes==		==Expositions parisiennes==
	~~[[File:16 RaymondBouyerJeudePaume.jpeg\|left\|thumb\|Raymond Bouyer, « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume », ''La Revue de l’art ancien et moderne (1927)'']]~~ Les analyses consacrées aux expositions parisiennes qui accordent une place importante à l’Autriche entre 1890 et 1945 représentent environ 10 % de l’ensemble des textes sur l’Autriche publiés dans les revues artistiques françaises. Cette proportion serait nettement plus élevée si l’on prenait en compte la presse quotidienne, très présente dans le traitement de ces événements au sein de ses rubriques culturelles. Ainsi, l’[[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume\|Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume]] en 1937 a donné lieu à près de 300 articles dans les journaux, contre onze études de fond dans les revues, dont un numéro spécial de ''Beaux-Arts''<ref>Reinhold 2007</ref>. L’[[exposition des « Trésors de Maximilien »\|Exposition des « Trésors de Maximilien »]] en 1927 a quant à elle suscité une quinzaine d’articles dans les quotidiens, pour cinq contributions dans les revues spécialisées. Cet écart tient à la nature même des revues d’art, qui privilégient une approche analytique et critique distanciée plutôt qu’un traitement immédiat de l’actualité.		Les analyses consacrées aux expositions parisiennes qui accordent une place importante à l’Autriche entre 1890 et 1945 représentent environ 10 % de l’ensemble des textes sur l’Autriche publiés dans les revues artistiques françaises. Cette proportion serait nettement plus élevée si l’on prenait en compte la presse quotidienne, très présente dans le traitement de ces événements au sein de ses rubriques culturelles. Ainsi, l’[[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume\|Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume]] en 1937 a donné lieu à près de 300 articles dans les journaux, contre onze études de fond dans les revues, dont un numéro spécial de ''Beaux-Arts''<ref>Reinhold 2007</ref>. L’[[exposition des « Trésors de Maximilien »\|Exposition des « Trésors de Maximilien »]] en 1927 a quant à elle suscité une quinzaine d’articles dans les quotidiens, pour cinq contributions dans les revues spécialisées. Cet écart tient à la nature même des revues d’art, qui privilégient une approche analytique et critique distanciée plutôt qu’un traitement immédiat de l’actualité.

	===Exposition universelle de Paris (1900)===		===Exposition universelle de Paris (1900)===
Ligne 197 :		Ligne 197 :
	Dès le début de son analyse, Chavance insiste sur « la remarquable unité de tendances » qui caractérise les arts appliqués en Autriche, qu’il rattache à « la marque profonde du milieu, des caractères ethniques », évoquant plus loin encore « l’influence atavique de races lointaines » et de « traditions locales »<ref>Chavance 1925, 120</ref>. Ce faisceau d’observations permet au critique de brosser l’image d’un art décoratif à la fois composite et cohérent, dont la fantaisie et l’équilibre constituent les principes directeurs, tant dans le traitement des formes que dans l’usage des techniques. La mise en relation avec la production française intervient rapidement : « Ces caractères ne sont point sans quelque analogie avec les nôtres : la fantaisie, une certaine légèreté joyeuse, le goût du nouveau, de l’inattendu, de tout ce qui donne du prix à la vie »<ref>''ibid.''</ref>. L’article se poursuit par une description détaillée des différents pavillons autrichiens. Chavance accorde une attention particulière à [[Friedrich Kiesler]], présenté comme l’un des artisans des expérimentations scénographiques les plus novatrices, notamment à travers le projet avant-gardiste d’une « Cité de l’espace » (''Raumstadt''). Si la Sécession viennoise n’est pas explicitement mentionnée, la présence de figures telles que Josef Hoffmann ou Alfred Roller inscrit néanmoins les arts décoratifs autrichiens des années 1920 dans la continuité directe des renouvellements esthétiques amorcés au tournant du siècle, continuité rendue possible par le soutien durable des pouvoirs publics. Chavance rappelle en effet, dès les premières lignes de sa contribution, que la production dans le domaine des arts appliqués en Autriche « n’a cessé d’être encouragée, dirigée même par l’État […] depuis un tiers de siècle »<ref>''ibid.''</ref>, et souligne à nouveau, plus loin, « la sollicitude de l’État autrichien pour ses écoles d’art appliqué »<ref>''ibid.'', 130</ref>, tant à Vienne que dans les différentes provinces, où le maintien des traditions locales est activement soutenu.		Dès le début de son analyse, Chavance insiste sur « la remarquable unité de tendances » qui caractérise les arts appliqués en Autriche, qu’il rattache à « la marque profonde du milieu, des caractères ethniques », évoquant plus loin encore « l’influence atavique de races lointaines » et de « traditions locales »<ref>Chavance 1925, 120</ref>. Ce faisceau d’observations permet au critique de brosser l’image d’un art décoratif à la fois composite et cohérent, dont la fantaisie et l’équilibre constituent les principes directeurs, tant dans le traitement des formes que dans l’usage des techniques. La mise en relation avec la production française intervient rapidement : « Ces caractères ne sont point sans quelque analogie avec les nôtres : la fantaisie, une certaine légèreté joyeuse, le goût du nouveau, de l’inattendu, de tout ce qui donne du prix à la vie »<ref>''ibid.''</ref>. L’article se poursuit par une description détaillée des différents pavillons autrichiens. Chavance accorde une attention particulière à [[Friedrich Kiesler]], présenté comme l’un des artisans des expérimentations scénographiques les plus novatrices, notamment à travers le projet avant-gardiste d’une « Cité de l’espace » (''Raumstadt''). Si la Sécession viennoise n’est pas explicitement mentionnée, la présence de figures telles que Josef Hoffmann ou Alfred Roller inscrit néanmoins les arts décoratifs autrichiens des années 1920 dans la continuité directe des renouvellements esthétiques amorcés au tournant du siècle, continuité rendue possible par le soutien durable des pouvoirs publics. Chavance rappelle en effet, dès les premières lignes de sa contribution, que la production dans le domaine des arts appliqués en Autriche « n’a cessé d’être encouragée, dirigée même par l’État […] depuis un tiers de siècle »<ref>''ibid.''</ref>, et souligne à nouveau, plus loin, « la sollicitude de l’État autrichien pour ses écoles d’art appliqué »<ref>''ibid.'', 130</ref>, tant à Vienne que dans les différentes provinces, où le maintien des traditions locales est activement soutenu.

	[[File:Paris 1937 Arts et techniques exposition internationale affiche.jpg\|left\|thumb\|Affiche de l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (Paris, ~~1925~~)]]		===Exposition des Trésors autrichiens de Maximilien (1927)===
			[[File:16 RaymondBouyerJeudePaume.jpeg\|left\|thumb\|Raymond Bouyer, « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume », ''La Revue de l’art ancien et moderne (1927)'']]Cette exposition, plus confidentielle, a eu lieu au Jeu de Paume du 15 juin au 15 août 1927. Elle a été organisée à l’initiative d’Édouard Herriot, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, lors de son séjour à Vienne pour le [[Fêtes du centenaire de Beethoven à Vienne en 1927\|centenaire de la mort de Beethoven]]. La République d’Autriche a alors envoyé à Paris, par train express, des tableaux, des objets, des estampes, des manuscrits enluminés et des livres précieux datant de la période de Maximilien Ier de Habsbourg. On peut signaler, à ce sujet, l’étude particulièrement dense du critique d’art Raymond Bouyer<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12757439h</ref> dans ''La Revue de l’art ancien et moderne''. Il fait l’éloge de l’exposition et salue en particulier le travail de Ludwig Baldass<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baldass</ref>, conservateur du ''Kunsthistorisches Museum'' de Vienne, et de [[Paul Zifferer]], critique d’art et auteur de la préface du catalogue de l’exposition<ref>Bouyer 1927, 68</ref>. Il met non seulement en lumière les trésors autrichiens, et plus généralement « l’art germanique à sa plus belle période »<ref>''ibid''.</ref>, mais aussi la coopération franco-autrichienne autour de cette exposition. Les collections sont en effet complétées par des œuvres provenant du musée de Strasbourg, du Louvre, de la Bibliothèque municipale de Besançon et de la Bibliothèque nationale.

			Dix ans après la tenue de cette exposition, l’année 1937 marque un tournant remarquable. Elle correspond en effet à l’organisation de deux événements majeurs, [[Exposition universelle à Paris de 1937\|l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne]] et l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, où se pose avec acuité la question de l’affirmation d’un art national autrichien.

			[[File:Paris 1937 Arts et techniques exposition internationale affiche.jpg\|left\|thumb\|Affiche de l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (Paris, 1937)]]

	===Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (1937)===		===Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (1937)===
	Dans le compte rendu qu’il consacre au pavillon autrichien de l’Exposition internationale des Arts et Techniques, publié dans ''Art et Décoration'', Marcel Zahar s’intéresse d’abord aux projets d’Adolf Loos, « le principal apôtre du rationalisme et de la simplification des formes », exposés dans l’espace consacré à la « nouvelle Vienne dans la nouvelle Autriche »<ref>Zahar 1937, 220</ref>. Il évoque également le boudoir conçu par Josef Hoffmann, dans lequel il perçoit à la fois un « expressionnisme poudrederizé (''sic.'') » et des « accents rococos », l’orfèvrerie de Josef Carl von Klinkosch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Klinkosch_Josef-Carl_1822_1888.xml</ref> et son « baroquisme atténué » ou encore les tissus imprimés à la main, les ouvrages des passementiers, cordiers, brodeurs et tisserands, reflet de « l’activité subtile des artisans d’Autriche »<ref>Zahar 1937, 221</ref>. [[File:18 Zahar VisitePavillons.jpeg\|thumb\|Marcel Zahar, « Visite des Pavillons. Autriche », ''Art et Décoration'' (1937)]]Plus encore que les objets exposés, c’est l’architecture même du pavillon qui retient l’intérêt de Zahar. Conçu par [[Oswald Haerdtl]] – déjà présent lors de l’Exposition de 1925 –, le bâtiment se singularise par une façade conçue comme un vaste dispositif de monstration : « La façade principale, très spectaculaire, se présente comme une vitrine géante. Une synthèse alpine se fixe en permanence. Derrière la vitre, sur un écran démesuré, le public est sollicité de loin par la parade du photomontage et il entre en contact direct avec l’Autriche par la vision des nouvelles routes de montagne »<ref>''ibid.'', 220</ref>.		Dans le compte rendu qu’il consacre au pavillon autrichien de l’Exposition internationale des Arts et Techniques, publié dans ''Art et Décoration'', Marcel Zahar s’intéresse d’abord aux projets d’Adolf Loos, « le principal apôtre du rationalisme et de la simplification des formes », exposés dans l’espace consacré à la « nouvelle Vienne dans la nouvelle Autriche »<ref>Zahar 1937, 220</ref>. Il évoque également le boudoir conçu par Josef Hoffmann, dans lequel il perçoit à la fois un « expressionnisme poudrederizé (''sic.'') » et des « accents rococos », l’orfèvrerie de Josef Carl von Klinkosch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Klinkosch_Josef-Carl_1822_1888.xml</ref> et son « baroquisme atténué » ou encore les tissus imprimés à la main, les ouvrages des passementiers, cordiers, brodeurs et tisserands, reflet de « l’activité subtile des artisans d’Autriche »<ref>Zahar 1937, 221</ref>. [[File:18 Zahar VisitePavillons.jpeg\|thumb\|Marcel Zahar, « Visite des Pavillons. Autriche », ''Art et Décoration'' (1937)]]Plus encore que les objets exposés, c’est l’architecture même du pavillon qui retient l’intérêt de Zahar. Conçu par [[Oswald Haerdtl]] – déjà présent lors de l’Exposition de 1925 –, le bâtiment se singularise par une façade conçue comme un vaste dispositif de monstration : « La façade principale, très spectaculaire, se présente comme une vitrine géante. Une synthèse alpine se fixe en permanence. Derrière la vitre, sur un écran démesuré, le public est sollicité de loin par la parade du photomontage et il entre en contact direct avec l’Autriche par la vision des nouvelles routes de montagne »<ref>''ibid.'', 220</ref>.
Ligne 203 :		Ligne 209 :
	Par sa conception novatrice, le pavillon autrichien apparaît comme l’expression visuelle du projet politique porté par l’État corporatiste autrichien entre 1934 et 1938. Dans un contexte international marqué par les crises et les tensions, il donne à voir l’image d’une nouvelle Autriche, à la fois moderne et dynamique, capable d’associer la mise en valeur touristique du paysage alpin et des sports d’hiver à de grands programmes d’infrastructures, tels que la Haute Route alpine du Großglockner, inaugurée en 1935<ref>Cronin 2016</ref>.		Par sa conception novatrice, le pavillon autrichien apparaît comme l’expression visuelle du projet politique porté par l’État corporatiste autrichien entre 1934 et 1938. Dans un contexte international marqué par les crises et les tensions, il donne à voir l’image d’une nouvelle Autriche, à la fois moderne et dynamique, capable d’associer la mise en valeur touristique du paysage alpin et des sports d’hiver à de grands programmes d’infrastructures, tels que la Haute Route alpine du Großglockner, inaugurée en 1935<ref>Cronin 2016</ref>.

			<div style="clear: both"></div>
	===Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume (1937)===		===Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume (1937)===
	Cette volonté d’affirmation nationale se manifeste également lors de l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, décrite par Bernadette Reinhold comme « une des plus importantes expositions de propagande de l’État corporatiste autrichien à l’étranger »<ref>Reinhold 2007, 307</ref>. L’enjeu est en effet double : il s’agit à la fois de mettre en avant un canon de l’art autrichien et de revendiquer la place de l’Autriche comme nation artistique à part entière sur la scène internationale.		Cette volonté d’affirmation nationale se manifeste également lors de l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, décrite par Bernadette Reinhold comme « une des plus importantes expositions de propagande de l’État corporatiste autrichien à l’étranger »<ref>Reinhold 2007, 307</ref>. L’enjeu est en effet double : il s’agit à la fois de mettre en avant un canon de l’art autrichien et de revendiquer la place de l’Autriche comme nation artistique à part entière sur la scène internationale.

Arthur-Augustin Taponier

Hannah — Mon, 13 Apr 2026 08:11:31 GMT

← Version précédente		Version du 13 avril 2026 à 08:11
Ligne 1 :		Ligne 1 :
	Arthur-Augustin Taponier (* 24 juin 1845 à Genève, † 27 septembre 1901 à Carouge) écrit en 1892 un guide touristique intitulé Bavière et Tyrol. Notes sur l’Allemagne du Sud . Ce livre, destiné à un public français (voire francophone), a moins le but de l'informer sur le Tyrol que d'opposer cette région catholique et conservatrice, qu'il considère comme un parfait contre-modèle, à la France des Lumières républico-révolutionnaire et à la Prusse protestante.		Arthur-Augustin Taponier (* 24 juin 1845 à Genève, † 27 septembre 1901 à Carouge) écrit en 1892 un guide touristique intitulé ''Bavière et Tyrol. Notes sur l’Allemagne du Sud.'' Ce livre, destiné à un public français (voire francophone), a moins le but de l'informer sur le Tyrol que d'opposer cette région catholique et conservatrice, qu'il considère comme un parfait contre-modèle, à la France des Lumières républico-révolutionnaire et à la Prusse protestante.

	==Biographie==		==Biographie==

Richard Thieberger

Hannah — Mon, 13 Apr 2026 08:08:37 GMT

Traductions

← Version précédente		Version du 13 avril 2026 à 08:08
Ligne 50 :		Ligne 50 :
	*Hochwälder, Fritz : L’Accusateur public, trad. par Richard Thieberger. Paris : L’Avant-Scène 1965.		*Hochwälder, Fritz : L’Accusateur public, trad. par Richard Thieberger. Paris : L’Avant-Scène 1965.
	*Hochwälder, Fritz : Donadieu ou La Grâce d’Alès, suivi de L’Auberge Donadieu, trad. par Richard Thieberger. Rouen : Publications de l’université de Rouen 1982.		*Hochwälder, Fritz : Donadieu ou La Grâce d’Alès, suivi de L’Auberge Donadieu, trad. par Richard Thieberger. Rouen : Publications de l’université de Rouen 1982.
	*Jellinek, Oskar : La Naissance d’Homère, trad. par Richard ~~Rhieberger~~. Paris : M. J. Minard 1963.		*Jellinek, Oskar : La Naissance d’Homère, trad. par Richard Thieberger. Paris : M. J. Minard 1963.

	==Auteur==		==Auteur==

L’occupation française de Vienne en 1805/1806 et 1809

Hannah — Thu, 09 Apr 2026 10:25:20 GMT

← Version précédente		Version du 9 avril 2026 à 10:25
Ligne 8 :		Ligne 8 :
	</gallery>		</gallery>
	[[File:4 Wien Museum Online Sammlung 30293 1-2.jpg\|left\|thumb\|Unbekannt, Die Franzosen in Wien 1805: Die Besetzung der Taborbrücke, 1805]]		[[File:4 Wien Museum Online Sammlung 30293 1-2.jpg\|left\|thumb\|Unbekannt, Die Franzosen in Wien 1805: Die Besetzung der Taborbrücke, 1805]]
	Après de brefs combats lors de leur avancée, les premières troupes françaises, conduites par le maréchal Joachim Murat<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz37268.html</ref>, atteignirent dès le 12 novembre les faubourgs de Vienne et occupèrent la ville le jour suivant, sans rencontrer de résistance, après s’être emparés sans combattre du pont de Tabor sous prétexte d’un cessez-le-feu. L’hostilité de la population viennoise se transforma spontanément en curiosité ~~–parfois~~ même en sympathie – ; des milliers de Viennois assistèrent à l’arrivée des Français en formant un rang serré.		Après de brefs combats lors de leur avancée, les premières troupes françaises, conduites par le maréchal Joachim Murat<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz37268.html</ref>, atteignirent dès le 12 novembre les faubourgs de Vienne et occupèrent la ville le jour suivant, sans rencontrer de résistance, après s’être emparés sans combattre du pont de Tabor sous prétexte d’un cessez-le-feu. L’hostilité de la population viennoise se transforma spontanément en curiosité – parfois même en sympathie – ; des milliers de Viennois assistèrent à l’arrivée des Français en formant un rang serré.

	Napoléon arriva le 14 novembre à Vienne et se rendit au Château de Schönbrunn afin d’y prendre ses quartiers pour une courte période. C’est là qu’il reçut aussi une délégation composée de représentants des différentes classes sociales et de la municipalité de Vienne, sous la conduite du maire Stephan Edlen von Wohlleben<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Stephan_von_Wohlleben</ref>.		Napoléon arriva le 14 novembre à Vienne et se rendit au Château de Schönbrunn afin d’y prendre ses quartiers pour une courte période. C’est là qu’il reçut aussi une délégation composée de représentants des différentes classes sociales et de la municipalité de Vienne, sous la conduite du maire Stephan Edlen von Wohlleben<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Stephan_von_Wohlleben</ref>.

L’occupation française de Vienne 1805/1806 et 1809

Hannah — Thu, 09 Apr 2026 10:24:11 GMT

Hannah a déplacé la page L’occupation française de Vienne 1805/1806 et 1809 vers L’occupation française de Vienne en 1805/1806 et 1809 sans laisser de redirection Titre mal orthographié

Nouvelle page

Au temps des guerres napoléoniennes, les troupes françaises occupèrent deux fois, dans les années 1805 et 1809, la capitale et ville résidentielle impériale qu’était Vienne. [[Napoléon]] y prit ses quartiers dans le Château de Schönbrunn, qui fut également le théâtre d’un attentat avorté contre lui.

==1805/1806==
L’adhésion de l’Autriche, le 9 août 1805, à l’entente anglo-russo-suédoise contre la France dans le cadre de la guerre de la Troisième Coalition poussa la France à déclarer la guerre à la monarchie des Habsbourg le 23 septembre. Le 20 octobre près de Ulm, l’armée impériale, dirigée par le ''Feldmarschall-Leutnant'' Karl Mack von Leiberich<ref>https://www.gedaechtnisdeslandes.at/personen/person/mack-von-leiberich</ref>, fut contrainte de capituler et de battre en retraite le long du Danube, suivie de près par les Français. Étant donné que les troupes impériales rappelées d’Italie et du Tyrol arrivèrent trop tard pour empêcher l’avancée de Napoléon de Linz jusqu’à Vienne, la capitale et ville résidentielle impériale commença à se préparer à une occupation. L’empereur François II (Ier)<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_II._(I.)</ref> (après la reconnaissance de son titre d’Empereur héréditaire d’Autriche en 1804 et la dissolution du Saint-Empire romain germanique en 1806, François gouverna sous le nom de François Ier d’Autriche) quitta la ville avec sa famille et de nombreux nobles en direction de la Hongrie pour se mettre en sécurité face à l’avancée des Français.<gallery mode="packed" heights="250px">
File:2 Wien Museum Online Sammlung 1428 1-2.jpg|Johann Andreas Ziegler, Einzug der Franzosen in Wien am 13. November 1805
File:3 Wien Museum Online Sammlung 32723.jpg|Inconnu, Entrée Triomphale de la Grande Armée Française ..., 1805
File:1 François PigeotK.jpg|François Pigeot, Entrée des Français dans Vienne, le 14 novembre 1805
</gallery>
[[File:4 Wien Museum Online Sammlung 30293 1-2.jpg|left|thumb|Unbekannt, Die Franzosen in Wien 1805: Die Besetzung der Taborbrücke, 1805]]
Après de brefs combats lors de leur avancée, les premières troupes françaises, conduites par le maréchal Joachim Murat<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz37268.html</ref>, atteignirent dès le 12 novembre les faubourgs de Vienne et occupèrent la ville le jour suivant, sans rencontrer de résistance, après s’être emparés sans combattre du pont de Tabor sous prétexte d’un cessez-le-feu. L’hostilité de la population viennoise se transforma spontanément en curiosité –parfois même en sympathie – ; des milliers de Viennois assistèrent à l’arrivée des Français en formant un rang serré.

Napoléon arriva le 14 novembre à Vienne et se rendit au Château de Schönbrunn afin d’y prendre ses quartiers pour une courte période. C’est là qu’il reçut aussi une délégation composée de représentants des différentes classes sociales et de la municipalité de Vienne, sous la conduite du maire Stephan Edlen von Wohlleben<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Stephan_von_Wohlleben</ref>.
[[File:5 Wien Museum Online Sammlung 87186.jpg|thumb|Pierre Adrien Le Beau (graveur), Thomas Charles Naudet (dessinateur), Prise de Vienne par la Grande Armée Française sous le Commandement de Napoléon ... (Avec la Cathédrale Saint-Étienne de Vienne), 1805]]Le général Henri-Jacques-Guillaume Clarke<ref>https://d-nb.info/gnd/116530278</ref>, futur ministre de la guerre – qui résidait à la Hofburg de Vienne –, fut proclamé gouverneur général d’Autriche, et le général Pierre-Augustin Hulin<ref>https://d-nb.info/gnd/1032277858</ref> commandant de la ville de Vienne. La base d’approvisionnement de l’armée française et le conseil de guerre de la réserve militaire furent hébergés dans l’hôtel de ville de Vienne.

Certes, un sentiment de rejet se répandait depuis peu au sein du peuple viennois – un rejet dû aux contraintes liées aux cantonnements, aux réquisitions (principalement de denrées alimentaires) et aux contributions –, mais dans l’ensemble, la cohabitation de la population avec la puissance occupante était largement pacifique ; les excès commis par les soldats français étaient sévèrement punis.

Napoléon maintint en place aussi bien la commission de la cour, instaurée par l’empereur François, sous la direction du comte Rudolf von Wrbna<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Rudolf_von_Wrbna</ref> que la réserve militaire de Vienne – un puissant corps armé de 10 000 hommes –, qui prit en main le maintien de l’ordre après le départ des Français pour Austerlitz. Les fonds restés à Vienne provenant du trésor municipal, de la caisse centrale et des caisses impériales, ainsi que les stocks de l’arsenal impérial, en particulier l’artillerie, furent également réquisitionnés par les Français. Ce fut également le cas des 150 000 paires de chaussures, 6 000 selles, bandages, mais aussi des stocks de poudre et de munitions, qui furent transportés vers le nord.

[[File:6 Empire-Dekorationsteller.jpg|left|250px|thumb|Übergabe der Schlüssel der Stadt Wien an Napoleon I. im Jahr 1805]]Durant la bataille d’Austerlitz (aussi appelée la « bataille des Trois Empereurs ») du 2 décembre, Napoléon remporta une victoire décisive contre l’alliance russo-autrichienne et contraignit les Russes à un retrait immédiat. À la fin de la bataille, les blessés des deux camps furent rapatriés à Vienne, où ils furent – amis ou ennemis – pris en charge par des médecins autrichiens et français et ont été approvisionnés en matériel de premier secours, donné en grande quantité par la population viennoise.

Durant les négociations de paix, du 12 au 27 décembre, Napoléon reprit ses quartiers à Schönbrunn et y signa le 15 décembre 1805 un « traité d’alliance » avec la Prusse, restée neutre (représentée par le diplomate prussien Christian Haugwitz), qui se trouvait désormais isolé sur le plan de la politique étrangère ; il fut fêté comme il se doit lors d’un concert au théâtre du château.

Durant son séjour à Vienne, il réalisa sous les regards curieux de nombreux Viennois une inspection de la division St. Hilaire ainsi que diverses parades et revues à Schönbrunn.

Le traité de paix de Presbourg conclu entre François II et Napoléon, qui entraîna d’importantes pertes territoriales pour l’Autriche (entre autres le Tyrol et le Vorarlberg au profit de la Bavière, ainsi que des territoires italiens au profit du Royaume d’Italie), mit fin à la guerre de la Troisième Coalition. Napoléon fit ses adieux au peuple viennois durant une allocution le 28 décembre 1805 ; le 13 janvier 1806, les troupes françaises quittèrent Vienne. L'empereur François revint à Vienne le 16 janvier.

==1809==
[[File:7 Wien Museum Online Sammlung 32471.jpg|thumb|Benedikt Piringer (graveur), Beschießung Wiens durch die Franzosen in der Nacht vom 11. zum 12. Mai 1809, 1809]]En 1809, l’Autriche tenta (avec l’aide de la Grande-Bretagne, dont les troupes luttaient contre les Français dans la péninsule Ibérique) de mettre fin à l’hégémonie française par une nouvelle guerre (la guerre de la Cinquième Coalition) en déclenchant un « soulèvement national » dans les territoires germanophones. Cela s’accompagna aussi de la création d’une « armée territoriale » (Landwehr), une sorte d’« armée citoyenne » inspirée du modèle français, qui devait être impliquée dans les plans militaires. Parmi eux figuraient également six bataillons de la Landwehr de Vienne.

[[File:10 Andrieu Medaille RS.jpg|left|170px|thumb|Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons, 1809 (Avers)]][[File:11 Andrieu Medaille VS.jpg|left|170px|thumb|Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons, 1809 (Revers)]]C’est surtout le ministre des Affaires étrangères Johann Philipp Graf von Stadion<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Philipp_Karl_Stadion_von_Warthausen</ref> qui avait l’intention d’élever la guerre au rang de « guerre de représailles », et il mit en place une série d’initiatives qui devait attiser le patriotisme des Autrichiens ; ce sont surtout les Viennois qui ont été gagnés par une vague d’enthousiasme patriotique.

Le « Manifeste de guerre autrichien », publié le 27 mars 1809, qui appelait les États allemands à se joindre à la guerre de libération contre la France, ne trouva toutefois aucun écho ; l’Autriche n’eut pas d’autre solution que de faire cavalier seul. Le 9 avril, la monarchie des Habsbourg déclara la guerre à la France et entama immédiatement son avancée vers la Bavière, qui s’avéra néanmoins lente et laborieuse. Napoléon n’eut donc aucun mal à prendre l’initiative et à disperser l’armée principale autrichienne près de Ratisbonne grâce à des forces locales de poids et à des avancées rapides. À la suite de violents combats qui leur coûtèrent de lourdes pertes, les troupes autrichiennes se retrouvèrent sur la défensive. Lors de leur retraite, les Autrichiens infligèrent certes des pertes considérables aux Français à Ebelsberg le 3 mai, les bataillons de volontaires viennois commandés par le lieutenant-colonel Küffel s’illustrant par leur bravoure exceptionnelle, mais ils ne purent empêcher leur avancée vers Vienne.

[[File:20 Wien Museum Online Sammlung 212893 1-2.jpg|thumb|Emil Hütter, Das Burgtor nach der Sprengung durch die Franzosen 1809, 1809]]Vienne se prépara donc à une nouvelle occupation. Cette fois-ci, cependant, l’archiduc Maximilien d’Este<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_6/168.pdf</ref>, nommé commandant de la ville, avait donné, au nom de l’empereur, l’ordre inattendu de défendre la ville de Vienne.
En raison du manque de temps, seul le rempart principal fut mis en état de défense, des canons furent installés sur les bastions et les principaux ponts sur le Danube furent démolis. La famille impériale s’enfuit à nouveau de la ville avec les dirigeants de l’État ; comme en 1805, des pans entiers des collections impériales, des archives et caisses de l’État furent transportés par bateau vers la Hongrie.
Alors que la municipalité de Vienne, sous la direction du maire Stephan Edlen von Wohlleben, et les États de Basse-Autriche contestaient la défense de la ville et pointaient du doigt des négligences manifestes, notamment concernant l’approvisionnement (insuffisant) de Vienne en denrées alimentaires, les Viennois se préparaient à un éventuel siège de longue durée en faisant des achats compulsifs.

Suite à la bataille d’Ebelsberg, les troupes françaises s’approchèrent rapidement de la ville de Vienne et se retrouvèrent à ses portes dès le 8 mai. La ville comptait 16 000 hommes prêts à se défendre – des troupes de ligne, l’armée territoriale, la réserve militaire –, ainsi que 1 000 étudiants, dont l’écrivain [[Franz Grillparzer]].

Après le rejet d’un ultimatum de capitulation lancé par les Français et la blessure et la capture, par des hussards hongrois, de l’officier d’état-major Lagrange, envoyé en qualité de parlementaire devant la porte du château sur ordre du maréchal Lannes<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Jean_Lannes</ref>, la ville subit des bombardements dans la nuit du 11 au 12 mai par des canons de campagne français depuis les écuries impériales (aujourd’hui le Quartier des Musées, dans le 7e arrondissement de Vienne). Le bilan s’éleva à 20 morts et 100 blessés. Plusieurs palais et maisons ont été la proie des flammes, car des matériaux inflammables avaient été oubliés dans les greniers. La cathédrale Saint-Étienne et la statue de la Vierge Marie située place Am Hof ont été endommagées par des éclats d’obus.

<gallery mode="packed" heights="250px">
File:16 Wien Museum Online Sammlung 33326.jpg|P. Gross & Jakob Gauermann, Les Habitans de Vienne distribuent des secours aux blessés Français qui reviennent par la Land-Strasse, 1809–1823
File:17_Wien_Museum_Online_Sammlung_31715_1-2.jpg|Inconnu, « Billet de lit a l'Hospital Militaire de Vienne » (pour) Antonio Viela, 1809
File:18 Wien Museum Online Sammlung 45855 1-2.jpg|Inconnu, « Verwundete Franzosen bei der Menage ... », 1809
</gallery>

Pendant que les troupes françaises contournaient la ville, occupaient les plaines du Prater de Vienne et pénétraient dans la Leopoldstadt (aujourd’hui le 2e arrondissement de Vienne), l’archiduc Maximilien, craignant d’être coupé de ses renforts, dont la demande pressante n’avait pas été satisfaite, initia à l’aube du 12 la retraite de ses soldats vers la rive gauche du Danube et incendia le pont Tabor derrière lui. Le commandement de la ville fut alors confié au général Andreas, comte O’Reilly<ref>http://www.literature.at/viewer.alo?objid=11773&page=90&scale=3.33&viewmode=fullscreen</ref>.

Entre-temps, Napoléon était arrivé à Vienne le 10 mai et, comme en 1805, avait pris ses quartiers au château de Schönbrunn. Le 12, une délégation composée de notables viennois, parmi lesquels le maire Stephan Edler von Wohlleben et le prince-archevêque Sigismund Anton von Hohenwart<ref>https://www.gedaechtnisdeslandes.at/personen/person/hohenwart</ref>, ainsi que de représentants des États de Basse-Autriche, alla à la rencontre de Napoléon afin de négocier avec lui les conditions de reddition de la ville. Dès la nuit suivante, la capitulation fut signée, et pour la seconde fois depuis 1805, les troupes françaises entrèrent dans la ville, le matin du 13 mai.

Dès l’entrée des troupes, le gouvernement de Basse-Autriche, dirigé par son président Ferdinand Ernst, comte von Bissingen<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_1/88.pdf</ref>, fut déchu de tous ses pouvoirs. Les officiers de police restés à Vienne devaient continuer à exercer leurs fonctions, tandis que la réserve militaire était chargée de maintenir l’ordre et de rassurer la population ; ils étaient toutefois placés sous l’autorité de l’occupant français et dépendaient de son bon vouloir et de ses instructions.

Le général Antoine-François Andréossy<ref>https://d-nb.info/gnd/116309784</ref>, qui avait été nommé par Napoléon gouverneur général de Vienne et de Basse-Autriche, ordonna le désarmement et la capture du reste de la garnison autrichienne – des vêtements civils avaient été donnés à de nombreux soldats, lesquels avaient ainsi pu échapper à la captivité – de même que le cantonnement des troupes françaises (bilan au 22 juillet : 42 588 hommes et 9 310 chevaux). Les généraux français furent logés dans les palais aristocratiques de Vienne ou à la Hofburg. Le logement « conforme à leur rang » et le ravitaillement des Français entraînèrent, comme en 1805, de fréquents conflits entre les occupants et la population locale, en raison de la pénurie générale de denrées alimentaires et de la forte hausse des prix qui en découla.

<gallery mode="packed" heights="300px">
File:8 Wien Museum Online Sammlung 58757 1 1-2.jpg|Inconnu, Billet de Logement pour les soldats de l'armée d'occupation française à Mariahilf, délivré le 22 juillet 1809
File:9 Wien Museum Online Sammlung 53191 1 1-2.jpg|Inconnu, Billet de Logement pour les soldats de l'armée d'occupation française au faubourg de Wieden, délivré le 22 juillet 1809
</gallery>

En raison des nombreuses plaintes concernant les exigences excessives des Français, le commandant français de la place et de la ville de Vienne, Auguste François Mériage (Marriage)<ref>https://www.archives18.fr/espace-culturel-et-pedagogique/expositions-virtuelles/xixe-siecle/1814-1827--a-madame-la-baronne-de-meriage-au-chateau-de-la-maisonfort-pres-vierzon</ref>, fit publier le 19 juin un communiqué donnant des instructions relatives au ravitaillement des troupes cantonnées. Ainsi, tous les boulangers viennois reçurent l’ordre de cuire 200 miches de pain par jour pour les troupes d’occupation, ce qui les place face à un défi considérable et entraîna une négligence et un ravitaillement insuffisant de la population viennoise. La perte de poids et de qualité fut rapidement suivie d’une authentique pénurie de farine et de pain.

Afin de mettre un terme à la flambée des prix causée par la pénurie de denrées alimentaires, les prix des produits de première nécessité, de la bière, des bougies et du savon furent fixés par les autorités. Pour autant, le marché noir prit rapidement de l’ampleur sur place Saint-Étienne, surtout pendant l’été.

Peu après l’invasion, les commissaires français réquisitionnèrent la trésorerie de la Chambre haute, qui contenait 500 000 florins, ainsi que – probablement à cause d’une dénonciation – quatre millions de florins (d’autres sources évoquent deux à quatorze millions) en billets de banque, qui avaient été conservés à la mairie, au même titre que la caisse du Haut conseil de guerre, qui comptait cinq millions de florins.

Alors que le haut commandement français était occupé à se frayer un passage pour traverser le Danube – les Autrichiens ayant détruit les ponts lors de leur retraite –, la vie reprenait son cours à Vienne quelques jours seulement après la capitulation. Les théâtres viennois accueillaient à nouveau des spectacles, et les auberges, cafés et salles de danse de nombreux visiteurs – les gérants de café et les aubergistes devaient toutefois veiller à ce qu’aucun client ne profère de remarque anti-française. En juin, le Français Chrétien ouvrit même sur la Burgbastei un restaurant français, qui remporta un vif succès auprès des Viennois.

Le 16 mai, le compositeur [[Joseph Haydn]] reçut chez lui, dans sa demeure placée sous la protection de Napoléon, le capitaine de hussards français Clément Soulémy, dernier invité avant sa mort le 31 mai, qui lui chanta un air tiré de « La Création » (« Die Schöpfung »). Lors de la cérémonie funéraire organisée en sa mémoire, le 15 juin, outre les milliers de curieux, des personnalités françaises de premier plan, telles que le beau-fils de Napoléon et vice-roi d’Italie, Eugène de Beauharnais<ref>https://d-nb.info/gnd/118727834</ref>, ainsi que l’inspecteur général des musées de Paris, Dominique Vivant de Denon<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/denon-dominique-vivant-inha/</ref>, se rendirent à l’église des Écossais (« Schottenkirche »).

Avant même que Napoléon n’ait réussi à traverser le Danube avec son armée, il subit, les 21 et 22 mai 1809, une défaite près d’Aspern et d’Essling (aujourd’hui le 22e arrondissement de Vienne) face aux troupes autrichiennes dirigées par l’archiduc Charles<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_von_%C3%96sterreich-Teschen</ref>. Des milliers de blessés furent rapatriés en ville. Les casernes et les hôpitaux ne suffisaient toutefois pas à prendre en charge tout le monde, malgré l’aide active des citoyens viennois. Les Français bénéficièrent d’un traitement de faveur dans les hôpitaux. Lorsque le nombre de malades et de blessés français passa de 17 à 18 000, ce qui, d’après les dires des médecins-chefs français, était également dû au grand nombre de Français atteint de maladies vénériennes et de diarrhée, les Autrichiens malades furent rapidement délogés et transférés dans des bâtiments moins bien équipés.
<gallery mode="packed" heights="250px">
File:13 Johann Peter Krafft Erzherzog Carl.jpg|Johann Peter Krafft (1780 –1856) : Erzherzog Carl mit seinem Stab in der Schlacht bei Aspern, 1809 (1819)
File:14 Wilhelm Richter Kampf um den Kirchhof.jpg|Wilhelm Richter (1824 – 1892) : Kampf um den Kirchhof von Aspern 1809
File:15 O. Meixner Angriff französischer leichter Kavallerie.jpg|O. Meixner : Angriff französischer leichter Kavallerie auf österreichische Infanterie in der Schlacht bei Aspern 1809, (1813)
</gallery>
Suite à la défaite tactique d’Aspern, Napoléon prépara ses troupes à une seconde offensive sur l’île de Lobau, à l’est de Vienne. Lors de la bataille de Wagram, les 5 et 6 juillet 1809, les troupes de Napoléon, renforcées par l’armée italienne commandée par Eugène de Beauharnais, vainquirent l’armée autrichienne. Après cette victoire, Napoléon ordonna la nouvelle fortification de Vienne : des palissades et des remparts supplémentaires furent érigés, 100 canons furent installés sur les remparts et une garnison de 6 000 hommes y fut affectée. Le nombre de soldats malades et blessés présents à Vienne – Français comme Autrichiens – atteignit les 36 000.

[[File:12 Wien Museum Online Sammlung 13510 1-2.jpg||thumb|Inconnu, Plan der Lobau mit den französischen
Verschanzungen, 1809]]Les 10 et 11 juillet 1809 eut lieu la bataille décisive de Znaïm, qui, avec l’armistice du 22 juillet, marqua la fin de la guerre de la Cinquième Coalition. Au cours de son nouveau séjour à Vienne, Napoléon organisait souvent le matin, à Schönbrunn ou sur la Schmelz (une place d’arme et de parades, aujourd’hui dans le 15e arrondissement de Vienne), des parades de ses troupes, dont le spectacle attirait toujours bon nombre de viennois curieux. Lors d’une de ces parades, le 12 octobre 1809, Friedrich Staps, un apprenti de 17 ans<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Staps</ref>, fils d’un pasteur originaire d’Erfurt, commit une tentative d’attentat envers Napoléon : il voulait l’assassiner avec un couteau de cuisine caché dans son pourpoint sur l’escalier d’honneur du château de Schönbrunn. Grâce à la vigilance d’un officier français, l’attentat fut déjoué. Stats aurait ensuite été interrogé par Napoléon en personne et il fut finalement exécuté par un peloton de l’infanterie wurtembergeoise.
Napoléon, dont le goût pour les opéras italiens n’était un secret pour personne, assista à plusieurs reprises à des représentations d’opéra et à des concerts au théâtre du château de Schönbrunn, auxquels étaient également conviés des invités d’honneur, parmi lesquels l’écrivaine et Salonnière [[Caroline Pichler]]. Cependant, la plupart du temps, un seul acte était joué, suivi d’un ballet. Il comblait toujours les acteurs de cadeaux, même lorsqu’une pièce ne lui plaisait pas.

L’inspecteur général des musées de Paris évoqué plus tôt, Dominique Vivant de Denon, s’était rendu à Vienne à la demande de Napoléon afin de sélectionner des tableaux issus de la galerie impériale du Belvédère et de collections nobiliaires, ainsi que des manuscrits et des livres provenant de la bibliothèque de la Cour, que Napoléon fit ensuite transporter à Paris. L’arsenal impérial fut victime d’un second pillage organisé – 140 armures, dont certaines de grande valeur, furent emportées –, et seule une petite partie fut restituée après 1815. En 1809, l’arsenal civil fut également pillé et perdit la quasi-totalité de son stock d’artillerie.

Le 15 août, le 40e anniversaire de Napoléon fut célébré en grande pompe. À 9 heures, un grand défilé eut lieu à Schönbrunn ; au même moment, 60 coups de canons furent tirés depuis les remparts et toutes les cloches sonnèrent. Le général de division Ferdinand, comte von Bubna et Littitz<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_1/122.pdf</ref>, remit en tant qu’émissaire de l’empereur les félicitations de François Ier. Aux alentours de 16 heures, une messe solennelle eut lieu dans la cathédrale Saint-Étienne, décorée de tapisseries des Gobelins historiques ; Napoléon n’y participa toutefois pas en personne, y envoyant à sa place son beau-fils, Eugène de Beauharnais. À 17 heures, le gouverneur Andréossy donna un banquet pour 200 personnes à la Hofburg, auquel étaient conviés, outre les maréchaux et généraux français, des nobles autrichiens et les notables de la ville, ainsi que les négociateurs de paix autrichiens. Les citoyens furent tenus d’éclairer, par voie d’affichage public (ordre du gouverneur général), leurs maisons le soir du 15. Dans l’Augarten (un jardin historique datant des XVIIe et XVIIIe siècle situé dans l’actuel 2e arrondissement de Vienne), des tables et des bancs furent installés pour le repas d’environ 1 000 soldats français. Des feux d’artifices et des concerts transformèrent cette fête d’anniversaire en un véritable spectacle.

Le traité de Schönbrunn, signé le 14 octobre 1809, fit perdre à nouveau de nombreux territoires à l’Autriche. Les indemnités de guerre exigées par Napoléon furent fixées à 85 millions de francs, ce qui allait finir par pousser la monarchie des Habsbourg à la faillite en 1813.

Dès le lendemain, Napoléon quitta Schönbrunn. Ses troupes restèrent à Vienne jusqu’à la mi-novembre. Quelques semaines avant leur départ, les Français firent encore sauter une partie des fortifications de la ville de Vienne : seuls les bastions Mölker, Löwel et Augustiner furent reconstruits en 1816/1817.

Le 26 novembre, les troupes autrichiennes firent leur retour à Vienne ; le lendemain, l’empereur François fit une entrée solennelle dans la ville, sous les acclamations de la population viennoise et accompagné de la cavalerie civique (''Bürgerkavallerie'').

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliografie==
*Bled, Jean-Paul : Wien. Residenz – Metropole – Hauptstadt. Vienne – Cologne – Weimar : Böhlau 2002, p. 85–91.
*Ma, Klaralinda : Wien 1809. Vienne : Verein für Geschichte der Stadt Wien 2009 (Wiener Geschichtsblätter Beiheft 2).
*Öhlinger, Walter : Wien im Aufbruch zur Moderne. Vienne : Pichler 1999, p. 9–17.
*Plischnack, Alfred : „Vive lʼempereur, weilʼs sein muß“. Geschichte in Quellen und Zeitzeugenberichten. Vienne – Leipzig – Zürich : Amalthea 1999.
*Plischnack, Alfred : Napoleon vor Wien. Quellen und Augenzeugenberichte, mit Dokumenten. Vienne – Leipzig – Zürich : Amalthea 2000.
*Plischnack, Alfred : Gott erhalte! Wendepunkt 1809 – Österreichs Sieg über Napoleon. Augenzeugen berichten die wahre Geschichte von 1805 bis 1815. Vienne : Stöhr 2009.
*Sachslehner, Johannes : Napoleon in Wien. Fakten und Legenden. Vienne – Graz – Klagenfurt : Pichler 2008.
*Schembor, Friedrich Wilhelm : Franzosen in Wien : Einwanderer und Besatzer. Französische Revolution und napoleonische Besatzung in den österreichischen Polizeiakten. Bochum : Dieter Winkler 2012.

==Auteur==
Claudia Reichl-Ham

Traduction : Romane Kuntz

Mise en ligne : 01/04/2026

{{otherWiki|Die_französiche_Besetzung_von_Wien_1805/1806_und_1809}}

Elisabeth Freundlich

Hannah — Tue, 07 Apr 2026 09:43:28 GMT

Page créée avec « Écrivaine, journaliste, traductrice et bibliothécaire, Elisabeth Freundlich (pseudonyme Elisabeth Lanzer, 21.7.1906 à Vienne – 25.1.2001 à Vienne) a joué un rôle déterminant dans l’organisation de la résistance autrichienne au national-socialisme en France, notamment à Paris et dans le Sud-Ouest de la France<ref>Lajarrige 2018</ref>, puis, à partir de 1940, aux États-Unis. ==Biographie== Elisabeth Freundlich est née dans une famille de la grande... »

Nouvelle page

Écrivaine, journaliste, traductrice et bibliothécaire, Elisabeth Freundlich (pseudonyme Elisabeth Lanzer, 21.7.1906 à Vienne – 25.1.2001 à Vienne) a joué un rôle déterminant dans l’organisation de la résistance autrichienne au national-socialisme en France, notamment à Paris et dans le Sud-Ouest de la France<ref>Lajarrige 2018</ref>, puis, à partir de 1940, aux États-Unis.

==Biographie==

Elisabeth Freundlich est née dans une famille de la grande bourgeoisie juive. Elle grandit à Vienne dans un environnement protégé, qui contribue doublement à sa formation politique et artistique.

==Les années de formation viennoises==
Son père, Jacques (Jakob) Freundlich, est un militant social-démocrate de premier plan, proche de Viktor Adler. Avocat, puis membre de la Cour constitutionnelle, il compte parmi les fondateurs de l’''Arbeiter-Zentralbank'' [Banque centrale des travailleurs], dont il prendra ensuite la direction. Sa mère, Olga, dont la famille est originaire de Moravie, reçoit une formation de musicienne et de cantatrice.

Parallèlement à ses études de germanistique, d’art dramatique et d’histoire de l’art, Elisabeth Freundlich travaille comme dramaturge et metteuse en scène au ''Neues Wiener Schauspielhaus'', sous le pseudonyme d’Elisabeth Lanzer, le nom de jeune fille de sa mère. Première manifestation concrète d’un intérêt pour la politique, elle adhère à la Fédération des étudiants socialistes d’Autriche (''Verband Sozialistischer Studenten Österreichs'').

Dans les années 1932-1933, elle collabore à la revue ''Die Wiener Weltbühne'', fait ensuite plusieurs séjours à Paris, où elle assiste à des cours à la Sorbonne et à une lecture d’Egon Erwin Kisch au profit des républicains espagnols. Cette expérience répétée de la langue et de la culture politique françaises sera déterminante pour la période de l’exil. L’arrestation de son père en 1934, accusé sans preuve ni fondement de détournement de fonds et, de ce fait, interdit de travail puis assigné à résidence, met fin à une période d’insouciance et d’harmonie. Elle aiguise son intérêt pour l’actualité politique et lui fait ressentir concrètement le climat antisémite qui gangrène l’État corporatiste autrichien. C’est aussi de ce moment qu’elle date, dans son autobiographie ''Die fahrenden Jahre'' (1992), le début de sa propre politisation et de ses activités antifascistes<ref>Freundlich 1992 : 69</ref>, qui relèguent pour un temps son intérêt pour la littérature au second plan.

Dès 1937, Elisabeth Freudlich s’engage dans les comités de soutien aux républicains espagnols, dont le sort peu enviable, aggravé par la politique de non-intervention de la France, la bouleverse<ref>Alge 1983 : 33</ref>. C’est là une expérience qu’elle présentera comme décisive pour la suite de son parcours et ses engagements futurs, et qui la convainc que la vie n’a de sens que si elle est guidée par des actions concrètes de solidarité<ref>Freundlich 1984 : 40</ref>. Cette empathie, qui se traduit par des actions concrètes, caractérisera plus tard également les personnages de ses œuvres de fiction qui cherchent à mettre en accord leurs idées et leurs actes. À cette époque déjà, elle entretient des contacts avec le ''Schutzverband deutscher Schriftsteller im Ausland'', l’Association de défense des écrivains allemands à l’étranger, qui avait été refondée à Paris par des écrivains ayant émigré en France après la mise au pas en 1933 du ''Schutzverband deutscher Schriftsteller''.

==L’exil en France==
Les événements de mars 1938 à Vienne marquent une nouvelle césure aussi bien pour elle que pour ses parents. La conscience aiguë du danger les conduit sans attendre sur le chemin de l’exil. Dès le 11 mars 1938, ils parviennent à fuir Vienne et gagnent Paris via la Suisse. La crainte que la Suisse, bien que neutre, ne soit pas totalement à l’abri de la menace nazie et l’espoir de trouver en France auprès des camarades socialistes un appui bienveillant expliquent ce choix. Le titre du chapitre consacré dans son autobiographie à l’exil français, « Rettung und Hoffnung » (Sauvetage et Espoir), résume son état d’esprit d’alors. La première démarche qu’elle entreprend avec ses parents auprès des autorités françaises est de se déclarer comme Ex-Autrichiens, en guise de protestation contre la suppression du terme Autriche, remplacé selon la volonté des nazis après l’''Anschluss'' par celui de « Ostmark », Marche de l’Est<ref>Freundlich 1992 : 82</ref>.

À Paris, Elisabeth Freundlich noue rapidement contact avec d’autres intellectuels autrichiens exilés, soucieux comme elle d’alerter l’opinion publique française sur la situation de l’Autriche. Tous sont conscients que cela ne peut se faire sans l’aide d’écrivains de renom, déjà bien connus du public français. C’est ainsi qu’elle participe à la fondation de la ''Fédération des émigrés autrichiens'', puis de ''La ligue de l’Autriche vivante'' avec Conrad H. Lester, Arpad Haas et Emil Alphons Reinhardt, écrivain autrichien établi sur la Côte d’Azur depuis 1928 et auteur de biographies historiques sur Napoléon III, Joséphine de Beauharnais et Heinrich IV. Actif dans la résistance française, Reinhardt sera arrêté chez lui, au Lavandou, livré par les troupes italiennes d’occupation à la Gestapo, puis déporté à Dachau. À cette entreprise de structuration et de visibilisation de la résistance autrichienne en France s’associeront entre autres [[Joseph Roth]], [[Alfred Polgar]], [[Gina Kaus]] et [[Franz Werfel]], qui deviendra vice-président de la ''Ligue de l’Autriche vivante''. L’acte de naissance inofficiel de la Ligue fut d’ailleurs une lecture publique de Franz Werfel, dont la notoriété en France semblait à Elisabeth Freundlich de nature à fédérer les énergies et à gagner à la cause autrichienne des personnalités françaises de premier plan. Dans son autobiographie, elle se souvient ainsi avec reconnaissance de la présence de Benjamin Crémieux, d’Albert Dauzat, de Paul Jules Perrin, président du comité consultatif pour les réfugiés allemands mis en place par le gouvernement de Léon Blum pour régler la question des réfugiés ayant fui l’Allemagne nazie depuis 1933 et, depuis 1935, secrétaire-général du Bureau international pour le respect du droit d’asile et l’aide aux réfugiés politiques. S’y ajoutent André Cotton, membre de l’Académie des Sciences, l’ex-ministre des Affaires étrangères Yves Delbos, ou encore l’écrivain Jean-Richard Bloch<ref>Freundlich 1992 : 85 et Kreissler 1983</ref>. L’autobiographie retrace également la véritable séance inaugurale de la Ligue dans les salons de l’hôtel Lutétia, Boulevard Raspail, en présence de Joseph Roth, [[Siegfried Trebitsch]], Alfred Polgar, Walter Tritsch et E. A. Reinhardt et présente les obsèques de Roth, auxquelles assiste Elisabeth Freundlich en sa qualité de déléguée, comme étant sa dernière manifestation publique.

Après la déclaration de guerre, elle collabore brièvement à des émissions radiophoniques dans le cadre des programmes allemands de la radio française dirigés par Rudolf Leonhard<ref>Lajarrige, Mazellier-Lajarrige 2020 : 7</ref>, pour lequel elle rédige plusieurs messages relatant la situation en Autriche. Proche du journaliste Otto Heller, ancien responsable du ''Berliner Welt am Abend'' et rédacteur en chef du mensuel ''Nouvelles d’Autriche'', dont elle fit également la connaissance à Paris, elle en rejoint la rédaction jusqu’à la fin de sa parution, au moment de la déclaration de guerre<ref>Freundlich 1992 : 91</ref>.

L’invasion de la Belgique et de la Hollande par l’armée allemande constitue une nouvelle menace, aggravée peu de temps après par la reddition de la France et la signature de l’armistice du 22 juin 1940 avec le Troisième Reich, à Rethondes, dont une clause prévoyait de livrer tous les activistes antifascistes. Devançant le danger, Elisabeth Freudlich rejoint Montauban avec ses parents le 10 mai 1940, passe la frontière espagnole à Port-Bou le 22 mai, puis gagne New York le 28 novembre 1940 depuis le Portugal. Le choix de Montauban ne doit rien au hasard, puisque grâce aux activités de la Représentation à l’étranger des socialistes autrichiens (''Auslandsvertretung österreichischer Sozialisten'') et à l'aide de Léon Blum, la ville était connue pour être un centre important de l’exil autrichien, où près de 200 réfugiés et leurs familles avaient trouvé refuge et soutien. L’AVÖS, fondée fin mars 1938 par [[Otto Bauer]], Joseph Buttinger<ref>https://dasrotewien.at/seite/buttinger-joseph</ref> et Friedrich Adler<ref>https://www.deutsche-biographie.de/dbo001429.html?language=de#dbocontent</ref>, était la seule représentation des intérêts de la social-démocratie autrichienne reconnue par la Deuxième Internationale. Initialement domicilié à Bruxelles (1938), puis à Paris (1939/1940), son siège avait été brièvement transféré à Montauban (Tarn-et-Garonne) face à l’avancée des troupes allemandes sur le territoire français, puis enfin à New York. Elisabeth Freundlich put ainsi échapper au sort de nombreux Autrichiens et Allemands qui furent livrés par les autorités françaises. Elle le doit également à l’intervention généreuse de Joseph Buttinger qui, sans connaître directement la famille Freundlich autrement que de réputation, fit placer l’écrivaine et ses parents sur la liste prioritaire des exilés à qui il fallait délivrer un visa d’urgence (''Emergency Rescue Visa'').

==L’exil américain==
Aux États-Unis, Elisabeth Freundlich doit rapidement chercher un moyen de subsistance. Elle y suit une formation de bibliothécaire à la ''Columbia University'', travaille ensuite au ''Metropolitan Museum'', enseigne un temps l’allemand à la ''Princeton University'' (New Jersey) et devient, sous le nom de jeune fille de sa mère, Lanzer, responsable du supplément littéraire de la revue new yorkaise ''Austro American Tribune''<ref>Hertling 1992 et Hertling 1997 : 107</ref>, fondée en 1942 sous le nom de ''Freiheit für Österreich''. L’idée de ce supplément était née des discussions entre Elisabeth Freundlich, Wilhelm Gründorfer, alors directeur de la publication, et Bertolt Brecht<ref>Alge 1983 : 36</ref>. C’est dans ses colonnes que paraîtra après 1945 l’appel lancé par Viktor Matejka aux émigrés autrichiens de renter dans leur pays. Cette publication, pour laquelle elle sut gagner de précieuses collaborations d’auteurs autrichiens, comme Ferdinand Bruckner ou Berthold Viertel, constitua pour elle un moyen de poursuivre le travail entamé à Paris et trop vite avorté avec les ''Nouvelles d’Autriche'' et de constituer un point de ralliement de tous ceux qui luttaient pour l’indépendance de l’Autriche et voulaient s‘employer à en diffuser la culture. Ernst Waldinger, Theodor Kramer, Alfred Polgar, Günther Anders, [[Raoul Auernheimer]], Ernst Lothar, Franz Theodor Csokor, [[Stefan Zweig]] font partie des auteurs qui répondirent aux sollicitations d’Elisabeth Freundlich.

Un autre succès permet de faire le lien entre la période française et la période américaine de l’auteure. Dans ce contexte, il convient en effet, parmi les sensations littéraires qui lui sont imputables, de mentionner la publication en avant-première d’une scène de la pièce alors encore inédite de Franz Werfel, ''Jakobowsky und der Oberst'', peu de temps après le succès de sa création en anglais à Boston deux mois auparavant<ref>Hertling 1997 : 109</ref>. De cette manière, elle parvient à renouer les liens avec celui dont la lecture à Paris le 14 janvier 1939 avait annoncé la création de la Ligue pour l’Autriche vivante. La durée d’existence du ''Austro American Tribune'' (1942–1949), inhabituellement longue compte tenu des circonstances politiques, ainsi que l’engagement constant de Freundlich au service de la cause des exilés, contribuèrent à entretenir leur conscience de l’identité autrichienne sur le sol américain, mais également de tous ceux qui étaient restés en Autriche, puisque sa diffusion y fut autorisée à partir de 1947 par les forces d’occupation alliées.

==Le traitement littéraire de l’exil sur fond de difficile retour à Vienne==
Mariée depuis 1945 au philosophe autrichien Günther Anders (d’avec qui elle divorcera en 1955), elle rentre avec lui à Vienne en 1950 sans parvenir à y faire publier ses œuvres littéraires. Comme nombre de ses compagnons d’infortune, elle éprouve le sentiment douloureux que le retour des exilés, dans une Autriche exsangue et profondément marquée, au plan idéologique, par les clivages de la guerre froide, n’est ni attendu ni véritablement souhaité<ref>Beckermann 1989</ref> et que ses engagements politiques durant les années de la dictature sont un frein supplémentaire à sa réintégration parmi les nombreux obstacles auxquels furent confrontés tous ceux qui avaient dû fuir leur pays<ref>Fleck 2003</ref>.

Son œuvre littéraire, publiée en Autriche très tardivement, est entièrement marquée par son destin d’émigrée et de victime du national-socialisme. Une première tentative de donner une forme littéraire à son expérience de l’exil, publiée en Allemagne sous le nom d’Elisabeth Lanzer, remonte aux années américaines et porte ostensiblement un titre anglais, ''Invasion Day'' (1948). Elisabeth Freundlich y retrace le parcours de Leni, une photographe autrichienne qui fait défiler son errance entre Vienne, Bruxelles, Paris et New York. Marquée par la résistance au national-socialisme, elle décide pourtant de renoncer à écrire sur sa vie et de renter en Europe le jour où lui parvient la nouvelle du débarquement allié en Normandie. De manière symptomatique, le récit thématise la difficulté de la mise en récit d’une expérience traumatisante.

Le roman qui retrace l’histoire de sa famille juive, ''Der Seelenvogel'', commencé lui aussi en 1948 aux États-Unis, fut quant à lui refusé par plusieurs éditeurs autrichiens et ne put paraître qu’en 1986. Il brosse le portrait des membres de sa famille et tente depuis l’exil américain d’arracher à l’oubli l’histoire de sa famille juive, son ascension sociale et ses engagements politiques.

Ces difficultés persistantes à se faire accepter comme écrivaine dans son pays d’origine la conduisent à se tourner vers la traduction et le journalisme. C’est ainsi qu’elle traduit de la littérature américaine, ainsi que plusieurs pièces de théâtre du dramaturge irlandais Sean O’Casey, dont ''La Coupe d'argent'' (''The Silver Tassie'', 1929), une œuvre pacifiste sur laquelle Brecht avait attiré son attention. En parallèle, elle collabore de 1953 à 1978 au quotidien ''Mannheimer Morgen'' et rend compte dans divers organes de presse et de radio autrichiens et allemands des procès contre les crimes nazis. Elle collabore également aux ''Frankfurter Hefte'' et au ''Vorwärts'', édité à Bonn.

Jamais pourtant, malgré l’adversité, elle ne renoncera à l’idée de se faire accepter comme écrivaine et témoin d’une expérience dont elle a pleinement conscience qu’elle dépasse son propre itinéraire de vie. L’hommage que lui rendra Erich Hackl montre du reste à quel point son engagement politique aura marqué la conscience historique des écrivains de la génération suivante . Ainsi, les nouvelles du recueil ''Finstere Zeiten'' (1986) rendent elles aussi compte, à partir de quatre destins d’émigrés, aussi bien de la résistance clandestine au nazisme en France que de l’exil. L’une de ces nouvelles, ''Statt einer Ehrensalve'', dépeint le destin des émigrés en France, les difficultés croissantes auxquelles ils furent confrontés, leur implication dans les réseaux de résistance, aussi bien en zone occupée qu’en zone libre, sans oublier les ressentiments éprouvés à leur retour en Autriche après 1945.

Avec ''Die Ermordung einer Stadt namens Stanislau. NS-Vernichtungspolitik in Polen 1939-1945'' (1986) [L’assassinat d’une ville nommée Stanislau], une somme documentaire impressionnante retraçant le sort des juifs de Galicie, c’est sur la politique d’extermination national-socialiste en Pologne dans la région d’Ivano-Frankivsk qu’elle attire l’attention.

Son autobiographie, qui ne parut qu’en 1992 sous le titre ''Die fahrenden Jahre'', dépasse son propre parcours pour dresser avec modestie et empathie un tableau vivant et lucide des différents aspects que prit la résistance autrichienne en France, puis aux États-Unis.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres===
*Invasion Day (pseudonyme Elisabeth Lanzer). Eine Erzählung. Überlingen am Bodensee : Werner Wulff Verlag 1948.
*Der eherne Reiter. Francfort-sur-le-Main : Insel 1982.
*Warnen und Warten. In : Franz Richard Reiter (dir.) : Unser Kampf : in Frankreich für Österreich. Interviews mit Widerstandskämpfern. Vienne : Böhlau 1984, p. 19–40.
*Die Ermordung einer Stadt namens Stanislau. NS-Vernichtungspolitik in Polen 1939–1945. Vienne : Österreichischer Bundesverlag 1986, réédition Vienne : Verlag der Theodor Kramer Gesellschaft 2016.
*Finstere Zeiten. Vier Erzählungen. Mannheim : Persona Verlag 1986.
*Die fahrenden Jahre. Erinnerungen. Salzbourg : Otto Müller Verlag 1992.
*Wir waren ja wahnsinnig, damals. Mit einem Vorwort von Andreas F. Kelletat. Mannheim : Persona Verlag 2022 (réédition de Invasion Day)
*Der Onkel aus Triest. Erzählungen und Betrachtungen. Vienne, St. Wolfgang : Edition Art Science 2009.

===Études critiques===
*Alge, Susanne : Elisabeth Freundlich: Die Vertrautheit des Fremdseins. In: Elisabeth Reichart (dir.) : Österreichische Dichterinnen. Salzbourg, Vienne : Otto Müller 1983, p. 31–49.
*Beckermann, Ruth : Unzugehörig: Österreicher und Juden nach 1945. Vienne : Löcker 1989.
*Fleck, Christian : Réflexions prosopographiques sur le retour d’exil en Autriche. In : Austriaca 56 (2003) = Exils et retours d’exil, p. 65–74. https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_2003_num_56_1_4414
*Hackl, Erich : Die Namen der Dinge. Salut für Elisabeth Freundlich. In : Literatur und Kritik 301/302 (2001), p. 52–63.
*Hertling, Viktoria : ,. . . irgendwie doch einen Erfolg gehabt.‘ Die Austro-American Tribune in New York (1942-1945). In : Dieter Sevin (dir.) : Die Resonanz des Exils. Gelungene und mißlungene Rezeption deutschsprachiger Exilautoren. Amsterdam : Rodopi 1992, p. 34–50.
*Hertling, Viktoria : Exil und Post-Exil: Elisabeth Freundlichs Erinnerungsbuch „Die fahrenden Jahre“. In : Modern Austrian Literature 30, n° 1 (1997), p. 102–116. https://www.jstor.org/stable/24648544
*Kreissler, Felix : L’apport des exilés-résistants autrichiens à la prise de conscience nationale dans certains pays occupés et dans les camps de prisonniers de guerre en Union soviétique. In : Austriaca : Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche 17 (1983) = La résistance autrichienne, p. 53–63. https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_1983_num_17_1_1986
*Lajarrige, Jacques : Elisabeth Freundlich. In : Hélène Leclerc (dir.) : Le Sud-Ouest de la France et les Pyrénées dans la mémoire des pays de langue allemande au XXe siècle. Dictionnaire et anthologie. Toulouse : Le Pérégrinateur 2018, p. 64–65.
*Lajarrige, Jacques, Mazellier-Lajarrige, Catherine : Avant-propos. In : Rudolf Leonhard : Le Feu aux barbelés. Textes traduits, présentés et annotés par Catherine Mazellier-Lajarrige et Jacques Lajarrige. Toulouse : Le Pérégrinateur 2020, p. 7–14.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 07/04/2026
{{otherWiki|Elisabeth_Freundlich}}

Arthur-Augustin Taponier

Hannah — Thu, 02 Apr 2026 09:25:56 GMT

← Version précédente		Version du 2 avril 2026 à 09:25
Ligne 1 :		Ligne 1 :
	~~Cette page n’existe~~ pour le ~~moment qu’en [https~~://~~decaf~~-de.~~literaturtirol~~.at/~~wiki~~/Arthur-~~Augustin_Taponier allemand]~~.		Arthur-Augustin Taponier (* 24 juin 1845 à Genève, † 27 septembre 1901 à Carouge) écrit en 1892 un guide touristique intitulé Bavière et Tyrol. Notes sur l’Allemagne du Sud . Ce livre, destiné à un public français (voire francophone), a moins le but de l'informer sur le Tyrol que d'opposer cette région catholique et conservatrice, qu'il considère comme un parfait contre-modèle, à la France des Lumières républico-révolutionnaire et à la Prusse protestante.

			==Biographie==

			Taponier, fils de commerçant genevois, étudia tout d’abord le droit à Paris, où il a peut-être assisté aux événements de « La Commune » de 1871. À l’âge de 26 ans, il s'orienta vers l'étude de la théologie catholique, d'abord en s'inscrivant, à l’automne 1871, à la faculté théologique très conservatrice d’Innsbruck. Il resta au total sept semestres à Innsbruck, où, à cette époque, la guerre culturelle contre la création d’une paroisse protestante faisait rage. Après avoir obtenu le doctorat, il devint prêtre et archiprêtre à Carouge, un faubourg de Genève qui avait appartenu à la Savoie jusqu’en 1816 et était donc catholique. Il fut actif dans de nombreuses associations catholiques de la Suisse romande et publia des prédications et des conférences, ainsi qu’une brochure intitulée ''Voltaire et Frédéric-le-Grand'' (1895) et une autre, en 1896, sur Ludwig Windthorst<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/ludwig-windthorst/</ref>, homme politique allemand du parti ''Zentrum''.

			Son guide touristique ''Bavière et Tyrol. Notes sur l’Allemagne du Sud'' (1892) – qui ne rencontra que très peu de succès – fut publié tout comme les brochures dans des maisons d’édition catholiques, telles que Lethielleux à Paris et la Librairie de l’Université à Fribourg ; ce choix montre le type de public que Taponier souhaitait toucher. Dans cet ouvrage, il omet la mention de son statut de prêtre, certainement afin de paraître plus objectif concernant le catholicisme tyrolien. Il ne met pas non plus en avant ses origines suisses, cherchant à intéresser avant tout le lectorat français.

			La première moitié de ce récit de voyage littéraire de 364 pages, plutôt simple et parfois incorrect, porte sur la Bavière (plus précisément Nuremberg et Bayreuth), et la seconde sur le Tyrol incluant un chapitre sur Salzbourg. Faisant la distinction entre les habitants accueillants (catholiques et conservateurs) du sud de l’Allemagne et les Prussiens rebutants (protestants et libéraux), Taponier inclut Salzbourg et le Tyrol systématiquement dans l’« Allemagne du Sud ».

			Ses descriptions des paysages et des localités ne sont pas très réussies ; Taponier n’avait aucun intérêt pour le caractère spécifique des villes du Tyrol, puisqu’il n’appréciait pas particulièrement le baroque, ni le rococo. En revanche, les montagnes le fascinaient.

			Les observations géographiques sont pour lui moins importantes que les analyses politiques et sociétales ; il ne cesse d’insister sur la qualité anti-prussienne, anti-protestante et, bien sûr, anti-révolutionnaire des Tyroliens et des Autrichiens. À la fin de ce livre, il plaide, pour contrer la domination allemande, explicitement en faveur d’une coopération de la France, non pas avec la Russie, mais avec la monarchie Autrichienne : « La véritable alliance de l’avenir est là, et non pas ailleurs<ref>p. 364</ref> ». Cette plaidoirie politique prend sa source dans l’image des Tyroliens et Tyroliennes vivant complètement et simplement dans la tradition, profondément catholiques, opposés à la modernité<ref>cf. p. 295</ref> et évidemment fidèles à l’empereur<ref>cf. p. 338</ref>.

			Le refus de l’« esprit juif et protestant<ref>p. 81 du passage sur Nuremberg</ref> » est caractéristique de la prise de position de l’auteur. Dans le chapitre sur Salzbourg (qui est avant tout un chapitre sur Mozart), il minimise l’appartenance de Mozart à la franc-maçonnerie par le fait que, à l’époque, celle-ci n’était pas encore formellement condamnée par l'Église<ref>p. 182</ref>. Il n’est pas surprenant que Taponier consacre un passage à part entière à Andreas Hofer<ref>p. 297-333</ref> et à la rébellion tyrolienne de 1809 qu’il tient en estime. Cet extrait est également une expression de l’opposition contre le Joséphisme. Par cet exemple, il souligne que les Tyroliens ont montré en 1809 que le catholicisme n’excluait nullement le patriotisme, sûrement pour contrer des arguments utilisés par les adversaires protestants lors de la « guerre culturelle »<ref>p. 332</ref> .

			Un autre passage à noter est celui de la visite de l’ancien lieu de pèlerinage Judenstein<ref>p. 226-246</ref> près d'Innsbruck ; l’auteur ajoute au récit de la légende antisémite des réflexions critiques sur le judaïsme, courantes à l'époque, mais se désolidarise toutefois de l’antisémitisme de Drumont<ref>p. 237</ref> par conviction humaniste.

			Taponier rejetait complètement la modernité, les Lumières et le libéralisme, le protestantisme, la presse moderne, ainsi que la démocratie et la république. Un exemple concret du spectre de l'ennemi est la Prusse, ou plutôt l’Empire allemand dominé par la Prusse. Il lui oppose l’« ancienne » vie tyrolienne catholique, idyllique et idéalisée ; c'est cet idéal qui importe à Taponier, pas le véritable « Tyrol ».

			==Références et liens externes==
			<references />

			==Bibliographie==
			*F. Bouchardy : ''Arthur-A. Taponier''. Carouge-Genève : Deshusses 1942.
			*Scheichl, Sigurd Paul : « Tirol – Paradiesgärtlein der Reaktion. Die Tiroler Reise des Abbé Taponier im Jahre 1886 ». In : ''Das Fenster'' (Innsbruck), Heft 10, 1972, p. 914-917.

			==Auteur==

			Sigurd Paul Scheichl

			Traduction française : Romane Kuntz

			Mise en ligne : 02/04/2026

	{{otherWiki\|Arthur-Augustin_Taponier}}		{{otherWiki\|Arthur-Augustin_Taponier}}

L’occupation française de Vienne 1805/1806 et 1809

Hannah — Wed, 01 Apr 2026 14:12:41 GMT

Auteur

Voir les modifications

Fichier:20 Wien Museum Online Sammlung 212893 1-2.jpg

Hannah — Wed, 01 Apr 2026 12:49:05 GMT

Hannah a téléversé Fichier:20 Wien Museum Online Sammlung 212893 1-2.jpg Emil Hütter (Aquarellist), Das Burgtor nach der Sprengung durch die Franzosen 1809, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 212893, CC BY 4.0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/12840/)

Nouvelle page

== Description ==
Emil Hütter (Aquarellist), Das Burgtor nach der Sprengung durch die Franzosen 1809, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 212893, CC BY 4.0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/12840/)

Fichier:18 Wien Museum Online Sammlung 45855 1-2.jpg

Hannah — Wed, 01 Apr 2026 12:48:53 GMT

Hannah a téléversé Fichier:18 Wien Museum Online Sammlung 45855 1-2.jpg Unbekannt, "Verwundete Franzosen bei der Menage ...", 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 45855, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/122682/)

Nouvelle page

== Description ==
Unbekannt, "Verwundete Franzosen bei der Menage ...", 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 45855, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/122682/)

Fichier:17 Wien Museum Online Sammlung 31715 1-2.jpg

Hannah — Wed, 01 Apr 2026 12:48:39 GMT

Hannah a téléversé Fichier:17 Wien Museum Online Sammlung 31715 1-2.jpg Unbekannt, "Billet de lit a l'Hospital Militaire de Vienne" (für) Antonio Viela, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 44865, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/147255/)

Nouvelle page

== Description ==
Unbekannt, "Billet de lit a l'Hospital Militaire de Vienne" (für) Antonio Viela, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 44865, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/147255/)

Fichier:16 Wien Museum Online Sammlung 33326.jpg

Hannah — Wed, 01 Apr 2026 12:48:25 GMT

Hannah a téléversé Fichier:16 Wien Museum Online Sammlung 33326.jpg P. Gross (Groß, Gros) (Kupferstecher), Jakob Gauermann (Zeichner), Les Habitans de Vienne distribuent des secours aux blessés Francais qui reviennent par la Land-Strasse, 1809 – 1823, Wien Museum Inv.-Nr. 33326, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/162832/)

Nouvelle page

== Description ==
P. Gross (Groß, Gros) (Kupferstecher), Jakob Gauermann (Zeichner), Les Habitans de Vienne distribuent des secours aux blessés Francais qui reviennent par la Land-Strasse, 1809 – 1823, Wien Museum Inv.-Nr. 33326, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/162832/)

Fichier:15 O. Meixner Angriff französischer leichter Kavallerie.jpg

Hannah — Wed, 01 Apr 2026 12:48:13 GMT

Hannah a téléversé Fichier:15 O. Meixner Angriff französischer leichter Kavallerie.jpg O. Meixner, Angriff französischer leichter Kavallerie auf österreichische Infanterie in der Schlacht bei Aspern 1809, 1813 (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

Nouvelle page

== Description ==
O. Meixner, Angriff französischer leichter Kavallerie auf österreichische Infanterie in der Schlacht bei Aspern 1809, 1813 (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

Fichier:14 Wilhelm Richter Kampf um den Kirchhof.jpg

Hannah — Wed, 01 Apr 2026 12:47:58 GMT

Hannah a téléversé Fichier:14 Wilhelm Richter Kampf um den Kirchhof.jpg Wilhelm Richter (1824 – 1892): Kampf um den Kirchhof von Aspern 1809 (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

Nouvelle page

== Description ==
Wilhelm Richter (1824 – 1892): Kampf um den Kirchhof von Aspern 1809 (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

Fichier:13 Johann Peter Krafft Erzherzog Carl.jpg

Hannah — Wed, 01 Apr 2026 12:47:46 GMT

Hannah a téléversé Fichier:13 Johann Peter Krafft Erzherzog Carl.jpg Johann Peter Krafft (1780 –1856): Erzherzog Carl mit seinem Stab in der Schlacht bei Aspern (1809), Öl auf Leinwand, 1819 (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

Nouvelle page

== Description ==
Johann Peter Krafft (1780 –1856): Erzherzog Carl mit seinem Stab in der Schlacht bei Aspern (1809), Öl auf Leinwand, 1819 (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

Fichier:12 Wien Museum Online Sammlung 13510 1-2.jpg

Hannah — Wed, 01 Apr 2026 12:47:34 GMT

Hannah a téléversé Fichier:12 Wien Museum Online Sammlung 13510 1-2.jpg Unbekannt, Plan der Lobau mit den französischen Verschanzungen, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 13510, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/68835/)

Nouvelle page

== Description ==
Unbekannt, Plan der Lobau mit den französischen Verschanzungen, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 13510, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/68835/)

Fichier:11 Andrieu Medaille VS.jpg

Hannah — Wed, 01 Apr 2026 12:47:17 GMT

Hannah a téléversé Fichier:11 Andrieu Medaille VS.jpg Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons aus Paris am 13. April und seinen Einzug in Wien am 13. Mai 1809, Revers (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

Nouvelle page

== Description ==
Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons aus Paris am 13. April und seinen Einzug in Wien am 13. Mai 1809, Revers (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

Fichier:10 Andrieu Medaille RS.jpg

Hannah — Wed, 01 Apr 2026 12:47:05 GMT

Hannah a téléversé Fichier:10 Andrieu Medaille RS.jpg Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons aus Paris am 13. April und seinen Einzug in Wien am 13. Mai 1809, Avers (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

Nouvelle page

== Description ==
Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons aus Paris am 13. April und seinen Einzug in Wien am 13. Mai 1809, Avers (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

Fichier:9 Wien Museum Online Sammlung 53191 1 1-2.jpg

Hannah — Wed, 01 Apr 2026 12:46:53 GMT

Hannah a téléversé Fichier:9 Wien Museum Online Sammlung 53191 1 1-2.jpg Unbekannt, Einquartierungsschein für französische Besatzungssoldaten in die Vorstadt Wieden, ausgestellt am 1. August 1809, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 53191/1, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/135500/)

Nouvelle page

== Description ==
Unbekannt, Einquartierungsschein für französische Besatzungssoldaten in die Vorstadt Wieden, ausgestellt am 1. August 1809, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 53191/1, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/135500/)