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Exposition « Architektur und Städtebau »

Solene — Wed, 09 Sep 2026 18:28:45 GMT

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Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine » à Paris en 1956

Solene — Wed, 09 Sep 2026 18:28:37 GMT

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	Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j</ref> dans le ''Courrier graphique'' (n<sup>o</sup>87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture<ref>Géo-Charles 1956, 13</ref>. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.		Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j</ref> dans le ''Courrier graphique'' (n<sup>o</sup>87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture<ref>Géo-Charles 1956, 13</ref>. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.

	Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[MAK\|Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau »\|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Le Corbusier\|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>.		Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[MAK\|Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau »\|« Architektur und Städtebau » à Vienne en 1948]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Le Corbusier\|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>.

	==Références et liens externes==		==Références et liens externes==

Exposition « Architektur und Städtebau »

Solene — Wed, 09 Sep 2026 18:28:19 GMT

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	L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.		L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.

	En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»\|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.		En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_» à Paris en 1956\|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.

	==Références et liens externes==		==Références et liens externes==

Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine »

Solene — Wed, 09 Sep 2026 18:27:22 GMT

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Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine »

Solene — Wed, 09 Sep 2026 18:27:14 GMT

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[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris<ref>https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html</ref>, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron</ref>. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954.

==L’exposition==
L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber<ref>https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343</ref>, Marcel Masbou<ref>https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713</ref>, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584</ref>, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m</ref>, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r</ref>, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324</ref>, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.

Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques<ref>La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956</ref>. »

Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j</ref> dans le ''Courrier graphique'' (no87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture<ref>Géo-Charles 1956, 13</ref>. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.

Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[MAK|Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau »|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Le Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.
*« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.
*Fontaine, Alexandre & Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, no21, 2015, p. 65-78.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026
{{otherWiki|Ausstellung_„L’architecture_autrichienne_contemporaine“}}
[[Category:Événement]]

Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne »

Solene — Wed, 09 Sep 2026 18:25:57 GMT

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Mariette Lydis

Solene — Wed, 09 Sep 2026 18:24:18 GMT

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	==Années parisiennes (1926–1939)==		==Années parisiennes (1926–1939)==
	En septembre 1926, Lydis s’installe à Paris, où elle s’impose rapidement comme peintre et graphiste sur la scène artistique en pleine effervescence de Montparnasse. Dès cette année, ses œuvres sont présentées dans les célèbres galeries Bernheim-Jeune et Girard, ainsi qu’au [[Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne »\|Salon d’automne]] de l’avant-garde parisienne. Elle publie également son premier portfolio, ''Lesbiennes''. Attirée principalement par les femmes, Lydis évolue alors au cœur de la bohème parisienne des années 1920 et 1930. Elle fait partie intégrante du cercle des artistes de Montparnasse pendant les Années folles et fréquente notamment Hermine David<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb122354790</ref>, Robert Desnos<ref>https://www.ledelarge.fr/14803_artiste_DESNOS_Robert</ref>, Jean Dufy<ref>https://www.ledelarge.fr/14877_artiste_DUFY_Jean</ref>, Foujita<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb120276695</ref>, Charlotte Gardelle (1879–1953), Kiki de Montparnasse<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb12075074n</ref>, Moise Kisling<ref>https://www.ledelarge.fr/3278_artiste_KISLING_Moise</ref>, Per Krohg<ref>https://www.ledelarge.fr/11741_artiste_KROHG_Per</ref>, Jules Pascin<ref>https://www.ledelarge.fr/16110_artiste_PASCIN_Julius</ref>, André Salmon<ref>https://www.ledelarge.fr/5544_artiste_SALMON_Andjre</ref>, Marie Vassilief<ref>https://www.ledelarge.fr/16739_artiste_VASSILIEFF_Marie</ref> et Ossip Zadkine<ref>https://www.ledelarge.fr/24608_artiste_ZADKINE_Ossip</ref>. Elle se fait également photographier par des photographes de renom tels que [[Dora Kallmus\|Madame d’Ora]], Germaine Krull<ref>https://www.ledelarge.fr/21161_artiste_KRULL_Germaine</ref>, Laure Albin Guillot<ref>https://www.ledelarge.fr/20815_artiste_ALBIN-GUILLOT_Laure</ref> et Gaston Paris<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb150059503</ref>.		En septembre 1926, Lydis s’installe à Paris, où elle s’impose rapidement comme peintre et graphiste sur la scène artistique en pleine effervescence de Montparnasse. Dès cette année, ses œuvres sont présentées dans les célèbres galeries Bernheim-Jeune et Girard, ainsi qu’au [[Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne » de 1946\|Salon d’automne]] de l’avant-garde parisienne. Elle publie également son premier portfolio, ''Lesbiennes''. Attirée principalement par les femmes, Lydis évolue alors au cœur de la bohème parisienne des années 1920 et 1930. Elle fait partie intégrante du cercle des artistes de Montparnasse pendant les Années folles et fréquente notamment Hermine David<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb122354790</ref>, Robert Desnos<ref>https://www.ledelarge.fr/14803_artiste_DESNOS_Robert</ref>, Jean Dufy<ref>https://www.ledelarge.fr/14877_artiste_DUFY_Jean</ref>, Foujita<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb120276695</ref>, Charlotte Gardelle (1879–1953), Kiki de Montparnasse<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb12075074n</ref>, Moise Kisling<ref>https://www.ledelarge.fr/3278_artiste_KISLING_Moise</ref>, Per Krohg<ref>https://www.ledelarge.fr/11741_artiste_KROHG_Per</ref>, Jules Pascin<ref>https://www.ledelarge.fr/16110_artiste_PASCIN_Julius</ref>, André Salmon<ref>https://www.ledelarge.fr/5544_artiste_SALMON_Andjre</ref>, Marie Vassilief<ref>https://www.ledelarge.fr/16739_artiste_VASSILIEFF_Marie</ref> et Ossip Zadkine<ref>https://www.ledelarge.fr/24608_artiste_ZADKINE_Ossip</ref>. Elle se fait également photographier par des photographes de renom tels que [[Dora Kallmus\|Madame d’Ora]], Germaine Krull<ref>https://www.ledelarge.fr/21161_artiste_KRULL_Germaine</ref>, Laure Albin Guillot<ref>https://www.ledelarge.fr/20815_artiste_ALBIN-GUILLOT_Laure</ref> et Gaston Paris<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb150059503</ref>.

	Lydis poursuit son activité d’illustratrice pour des éditions bibliophiles de classiques et d’œuvres de littérature contemporaine, publiées en séries limitées à destination des collectionneurs, où les motifs érotiques occupent une place centrale. À partir de 1928, elle publie régulièrement chez l’éditeur d'art italien Giuseppe Conte Govone (1886-1948), illustrant notamment ''Les Fleurs du mal'' de [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]]. Parallèlement, ses techniques de peinture et de dessin évoluent. Alors qu’elle réalisait jusqu'alors principalement des dessins en couleur et des aquarelles, elle recourt davantage aux techniques de la gravure et de la lithographie, et se met à peindre des toiles à l’huile. Ses sujets évoluent également. Elle réalise presque exclusivement des portraits de femmes (lesbiennes, prostituées, femmes incarcérées ou internées dans des asiles psychiatriques) et dessine dans des lieux de divertissement tels que les boîtes de nuit, les cabarets et les cirques. En tant que personne ouvertement ''queer'', elle devient ainsi une observatrice privilégiée de l’« autre » Paris. Des liens d'amitié étroits l’unissent aux écrivains Joseph Delteil et [[Henry de Montherlant]]. En 1928, elle est de nouveau à Vienne. À la librairie Bukum, fondée par Hugo Heller<ref>https://www.encyclopedia.com/psychology/dictionaries-thesauruses-pictures-and-press-releases/heller-hugo-1870-1923</ref>, elle expose ses aquarelles et ses gravures, en particulier son cycle ''Criminelles'', consacré à des portraits de femmes incarcérées<ref>Dessauer 1928</ref>. L’année suivante, elle participe à l’exposition annuelle de l’Association autrichienne des femmes artistes (VBKÖ )<ref>https://www.vbkoe.org/geschichte/</ref>. En outre, elle prend part de manière régulière aux expositions de la Société des Femmes Artistes Modernes<ref>https://far.hypotheses.org/2339</ref>, créée en 1931, souvent aux côtés de Tamara de Lempicka, Suzanne Valadon et Marie Laurencin. En 1934, elle épouse en troisièmes noces l’éditeur italien Giuseppe Conte Govone. En 1936, enfin, Lydis figure parmi les trois seules femmes sélectionnées par le Museum of Modern Art de New York pour participer à l'exposition novatrice intitulée « ''Modern Painters and Sculptors as Illustrators'' ».		Lydis poursuit son activité d’illustratrice pour des éditions bibliophiles de classiques et d’œuvres de littérature contemporaine, publiées en séries limitées à destination des collectionneurs, où les motifs érotiques occupent une place centrale. À partir de 1928, elle publie régulièrement chez l’éditeur d'art italien Giuseppe Conte Govone (1886-1948), illustrant notamment ''Les Fleurs du mal'' de [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]]. Parallèlement, ses techniques de peinture et de dessin évoluent. Alors qu’elle réalisait jusqu'alors principalement des dessins en couleur et des aquarelles, elle recourt davantage aux techniques de la gravure et de la lithographie, et se met à peindre des toiles à l’huile. Ses sujets évoluent également. Elle réalise presque exclusivement des portraits de femmes (lesbiennes, prostituées, femmes incarcérées ou internées dans des asiles psychiatriques) et dessine dans des lieux de divertissement tels que les boîtes de nuit, les cabarets et les cirques. En tant que personne ouvertement ''queer'', elle devient ainsi une observatrice privilégiée de l’« autre » Paris. Des liens d'amitié étroits l’unissent aux écrivains Joseph Delteil et [[Henry de Montherlant]]. En 1928, elle est de nouveau à Vienne. À la librairie Bukum, fondée par Hugo Heller<ref>https://www.encyclopedia.com/psychology/dictionaries-thesauruses-pictures-and-press-releases/heller-hugo-1870-1923</ref>, elle expose ses aquarelles et ses gravures, en particulier son cycle ''Criminelles'', consacré à des portraits de femmes incarcérées<ref>Dessauer 1928</ref>. L’année suivante, elle participe à l’exposition annuelle de l’Association autrichienne des femmes artistes (VBKÖ )<ref>https://www.vbkoe.org/geschichte/</ref>. En outre, elle prend part de manière régulière aux expositions de la Société des Femmes Artistes Modernes<ref>https://far.hypotheses.org/2339</ref>, créée en 1931, souvent aux côtés de Tamara de Lempicka, Suzanne Valadon et Marie Laurencin. En 1934, elle épouse en troisièmes noces l’éditeur italien Giuseppe Conte Govone. En 1936, enfin, Lydis figure parmi les trois seules femmes sélectionnées par le Museum of Modern Art de New York pour participer à l'exposition novatrice intitulée « ''Modern Painters and Sculptors as Illustrators'' ».

Willy Eisenschitz

Solene — Wed, 09 Sep 2026 18:24:16 GMT

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	===Période d’après-guerre===		===Période d’après-guerre===
	[[Fichier:AfficheExpoEisenschitzLinz.jpg\|left\|thumb\|180px\|Affiche de la rétrospective à Linz (1999)]]Après la guerre, les galeries parisiennes exposent à nouveau ses œuvres et deux de ses tableaux, Paysage de Dieulefit et Les roseaux sont exposés lors du [[Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne »\|Salon d’automne à Vienne en 1946]]. En 1949, les œuvres de Willy Eisenschitz, Claire Bertrand et de leur fille Évelyne Marc<ref>http://www.evelyn-marc.com/</ref> sont présentées à la galerie Allard durant l’exposition ''Une famille d’artistes''. En 1957, le musée d’art de Toulon organise une première rétrospective de son œuvre, ancrant encore davantage son statut d’artiste local. L’après-guerre marque aussi le retour des voyages pour le couple Bertrand-Eisenschitz : en 1952, ils découvrent l’île d’Ibiza où ils séjournent à de nombreuses reprises les années suivantes. En 1959, un voyage permet à Eisenschitz de découvrir le Soudan lors d’un séjour de plusieurs semaines, durant lequel il produit un grand nombre de dessins, d’aquarelles, de pastels et de tableaux. Dans les années 1960, Claire Bertrand et Willy Eisenschitz achètent un cabanon dans les Alpilles pour y travailler et vont régulièrement en Camargue. En 1969, son épouse Claire Bertrand décède et Willy Eisenschitz regagne Paris. Sa notoriété ne faiblit pas : entre 1972 et 1974, ses œuvres sont exposées au Japon. Atteint de la maladie de Parkinson qui entrave son art, Eisenschitz continue toutefois jusqu’à la fin de sa vie à produire de nombreuses aquarelles et pastels. Il décède le 8 juillet 1974 à Paris.		[[Fichier:AfficheExpoEisenschitzLinz.jpg\|left\|thumb\|180px\|Affiche de la rétrospective à Linz (1999)]]Après la guerre, les galeries parisiennes exposent à nouveau ses œuvres et deux de ses tableaux, Paysage de Dieulefit et Les roseaux sont exposés lors du [[Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne » de 1946\|Salon d’automne à Vienne en 1946]]. En 1949, les œuvres de Willy Eisenschitz, Claire Bertrand et de leur fille Évelyne Marc<ref>http://www.evelyn-marc.com/</ref> sont présentées à la galerie Allard durant l’exposition ''Une famille d’artistes''. En 1957, le musée d’art de Toulon organise une première rétrospective de son œuvre, ancrant encore davantage son statut d’artiste local. L’après-guerre marque aussi le retour des voyages pour le couple Bertrand-Eisenschitz : en 1952, ils découvrent l’île d’Ibiza où ils séjournent à de nombreuses reprises les années suivantes. En 1959, un voyage permet à Eisenschitz de découvrir le Soudan lors d’un séjour de plusieurs semaines, durant lequel il produit un grand nombre de dessins, d’aquarelles, de pastels et de tableaux. Dans les années 1960, Claire Bertrand et Willy Eisenschitz achètent un cabanon dans les Alpilles pour y travailler et vont régulièrement en Camargue. En 1969, son épouse Claire Bertrand décède et Willy Eisenschitz regagne Paris. Sa notoriété ne faiblit pas : entre 1972 et 1974, ses œuvres sont exposées au Japon. Atteint de la maladie de Parkinson qui entrave son art, Eisenschitz continue toutefois jusqu’à la fin de sa vie à produire de nombreuses aquarelles et pastels. Il décède le 8 juillet 1974 à Paris.

	Plusieurs rétrospectives ont été organisées en hommage à son œuvre : en 1977, le musée d’art de Toulon propose une rétrospective conjointe de Claire Bertrand et Willy Eisenschitz ; en 1999, la ''Neue Galerie'' de la ville de Linz lui consacre également une exposition ; en 2001, le musée d’art de Toulon organise une troisième rétrospective. Le marchand d’art autrichien Josef Schütz organise en 2011 une exposition des œuvres de Willy Eisenschitz au National Art Museum of China<ref>https://www.namoc.org/zgmsgen/PE2011/201305/890201e83b0b4b0ab7bda33d4e675cd4.shtml</ref>. Ses œuvres sont aujourd’hui exposées dans les collections permanentes de nombreux musées en France, en Autriche, au Royaume-Uni et aux États-Unis.		Plusieurs rétrospectives ont été organisées en hommage à son œuvre : en 1977, le musée d’art de Toulon propose une rétrospective conjointe de Claire Bertrand et Willy Eisenschitz ; en 1999, la ''Neue Galerie'' de la ville de Linz lui consacre également une exposition ; en 2001, le musée d’art de Toulon organise une troisième rétrospective. Le marchand d’art autrichien Josef Schütz organise en 2011 une exposition des œuvres de Willy Eisenschitz au National Art Museum of China<ref>https://www.namoc.org/zgmsgen/PE2011/201305/890201e83b0b4b0ab7bda33d4e675cd4.shtml</ref>. Ses œuvres sont aujourd’hui exposées dans les collections permanentes de nombreux musées en France, en Autriche, au Royaume-Uni et aux États-Unis.

Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne »

Solene — Wed, 09 Sep 2026 18:23:43 GMT

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[[Fichier:Salon1.jpg||thumb||Affiche de l’exposition]]À l’été 1946, plus de 250 artistes du [[Salon d’Automne]] sont invités à présenter leurs œuvres à Vienne pendant une exposition accueillie au musée des Arts décoratifs (''Kunstgewerbemuseum''), actuel [[MAK|Musée des Arts appliqués]] (MAK). L’exposition reçoit un accueil très favorable à Vienne et témoigne de la vitalité de la politique culturelle menée par la France en Autriche après la Seconde Guerre mondiale.

==Aux origines de l’exposition==
Le Salon d’Automne est créé en 1903 comme un lieu d’exposition alternatif aux salons officiels par Yvanhoé Rambosson<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14972413n</ref> et Frantz Jourdain<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=106043</ref>, qui en est le premier président. L’objectif de ce salon est d’offrir une visibilité à de jeunes artistes auprès d’un large public populaire, en présentant plusieurs types d’œuvres : peinture, photographie, architecture, sculpture, gravure, arts appliqués, etc. Les premiers salons intègrent déjà des œuvres d’artistes étrangers, mais c’est après la Seconde Guerre mondiale que le Salon s’exporte lui-même à l’étranger.

En 1946, le nouveau président du Salon, Pierre-Paul Montagnac<ref>https://www.ledelarge.fr/4361_artiste_MONTAGNAC_Pierre-Paul</ref>, décide d’organiser à Vienne une exposition de plusieurs centaines d’œuvres des sociétaires du Salon d’Automne. L’exposition est prévue pour l’été et le [[MAK|musée des Arts décoratifs]] est choisi pour l’accueillir. L’administration militaire française souhaite que l’exposition soit perçue comme une nouvelle étape dans le renforcement des liens culturels entre l’Autriche et la France. C’est une façon de montrer que chaque pays partage un héritage culturel fort, où l’importance accordée à la culture consolide le lien entre les deux États. Le musée des Arts décoratifs profite à cette occasion d’une restauration de son bâtiment, endommagé par les bombardements aériens et les combats de la libération de Vienne. Les travaux de reconstruction et de restauration sont rendus possibles grâce à l’aide de l’administration militaire française, qui met à disposition des restaurateurs et des matériaux pour déblayer et reconstruire les parties détruites. L’exposition « Paris à Vienne » est organisée sous la supervision du commandant André Rivaud<ref>https://e-monumen.net/patrimoine-monumental/rivaud/</ref>, qui est lui-même un artiste graveur, en étroite collaboration avec Pierre-Paul Montagnac.

==L’inauguration==
[[Fichier:Salon3.png||thumb||Photographie de l’exposition publiée dans l’article « Ausstellungen – Salon d’automne », ''Die Wiener Bühne'', no8, août 1946, p. 19]]
Le 11 juillet 1946, le général [[Marie Émile Antoine Béthouart ]] inaugure l’exposition en présence de très nombreux représentants officiels des deux pays parmi lesquels le président autrichien Karl Renner<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Renner/140686</ref>, le chancelier Leopold Figl<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Leopold_Figl/119491</ref>, ainsi que plusieurs membres du gouvernement dont le ministre de l’Éducation Felix Hurdes<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Hurdes,_Felix</ref>, le ministre des Affaires étrangères Karl Gruber<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Gruber,_Karl</ref>, le ministre des Finances Georg Zimmermann<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Zimmermann,_Georg</ref> et le ministre sans portefeuille Lois Weinberger<ref>https://maitron.fr/spip.php?article197765</ref>. Le maire de Vienne Theodor Körner<ref>https://maitron.fr/spip.php?article197538</ref> est également présent, tout comme les directeurs du Künstlerhaus Karl Maria May<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Maria_May</ref> et de la Sécession Karl Stemolak<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Stemolak</ref>. Plusieurs représentants des forces alliées américaines, britanniques et soviétiques sont conviés à l’événement, tandis que la France est représentée par le général Paul Cherrière<ref>https://museedesetoiles.fr/piece/general-de-corps-darmee-cherriere/</ref>, l’ambassadeur français à Vienne Louis de Monicault, ainsi que par le président du Salon d’automne, Pierre-Paul Montagnac. Certains des artistes exposés sont également présents lors du vernissage de l’exposition comme les peintres Robert Lotiron<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13181130v</ref> et Marcel Roche<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149790884</ref>, ainsi que le sculpteur Raoul Lamourdedieu<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb126180040</ref>. Le nombre important de responsables politiques et militaires présents au vernissage témoigne de l’importance de cette exposition, accentuée par la diffusion à la radio, le jour même de l’inauguration, d’un reportage pour en présenter le contenu et les artistes aux auditeurs autrichiens.

557 œuvres sont exposées, allant du tableau à la sculpture, de la gravure aux plans d’urbanisme et photographies d’architecture jusqu’aux arts appliqués. Elles sont signées de 250 hommes et femmes artistes de plusieurs nationalités, dont Pierre Bonnard<ref>http://www.museebonnard.fr/index.php/fr/musee/pierre-bonnard</ref>, Suzanne Duchamp<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149731550</ref>, Raoul Dufy<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=1538</ref>, [[Willy Eisenschitz]], André Jacquemin<ref>http://www.andre-jacquemin.com/</ref>, [[Henri Matisse]], Fernand Léger<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11912166r</ref>, [[André Lhote]], Auguste Perret<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_PERAU</ref>, Pierre Puvis de Chavanne<ref>http://www.comitepierrepuvisdechavannes.com/biographie.html</ref>, Léopold Survage<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/leopold-survage/</ref>.

L’exposition met également à l’honneur des aménagements d’urbanisme et des reconstructions urbaines d’après-guerre, grâce à des documents mis à disposition par le ministère de la Reconstruction. La destruction, puis la reconstruction des villes de Normandie (Caen, Rouen, Lisieux) sont particulièrement mises en avant, tandis que des projets-types et des principes d’urbanisme font aussi partie des documents, plans et photographies exposés. Les services municipaux et départementaux de plusieurs collectivités françaises ont également fourni de la documentation pour mettre en lumière l’évolution topographique ou des projets d’aménagement de leur territoire, parmi lesquels Albi, Clermont-Ferrand, Quimper, Tours, le département des Bouches-du-Rhône, celui de l’Indre et le service de l’aménagement de la région parisienne.
Un accueil très favorable à Vienne

==Succès et prolongation de l’exposition==
[[Fichier:Carte_postale_salon_automne_1946.jpg||thumb|left|Carte postale du salon d’automne 1946, avec le cachet commémoratif "Vienne - Paris"]]L’exposition connaît un grand succès populaire : à la fin du mois de juillet 1946, elle accueille jusqu’à 10 000 visiteurs par jour et ses horaires d’ouverture sont alors allongés de 10h jusqu’à 20h pour permettre au plus grand nombre de visiteurs d’y accéder chaque jour. À partir du 15 août, la poste autrichienne installe même un stand au musée afin de proposer aux visiteurs un cachet commémoratif du Salon d’automne, sur lequel sont représentées la cathédrale Notre-Dame de Paris et la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. En raison de ce succès, le président Renner demande au général Cherrière de prolonger l’exposition – qui devait initialement s’achever au 31 août 1946 – jusqu’au 15 septembre 1946.

La presse autrichienne accueille très positivement le Salon d’automne. Il est la preuve, selon les divers articles, que Vienne a retrouvé le rang de capitale artistique mondiale, au même titre que Paris. Les journaux saluent également la diversité et la modernité des œuvres exposées et s’émeuvent que l’un des artistes, Luc Albert Moreau<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb120373504</ref>, ait même fait don, à l’issue du Salon, de quatre gravures au musée Albertina, un musée qu’il avait pu visiter avant la guerre. Le 31 juillet 1946, les services culturels français invitent le critique artistique Gaston Diehl<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119001600</ref> à une conférence organisée sur « Les grandes traditions de la peinture française moderne, de Matisse aux jeunes ». Tenue en français, elle est traduite en allemand par des interprètes pour le public autrichien. Des visites guidées gratuites pour des groupes comptant jusqu’à 100 élèves sont aussi proposées aux écoles à partir de la rentrée 1946. Un incident se produit toutefois durant l’été : le tableau ''Nature morte'' de la peintre Gisèle Ferrandier est dérobé quelques jours après l’inauguration, le 14 juillet 1946, et ne semble pas avoir été retrouvé.

Le Salon d’automne à Vienne ouvre ses portes le 11 juillet, soit quelques jours après l’inauguration, le 6 juillet 1946, d’une autre rétrospective d’art français au [[musée Albertina]]. Si l’exposition à l’Albertina mettait en avant les grands noms de l’art français, celle du Salon d’Automne présente des artistes moins connus du public autrichien. Une autre exposition, ''Visages de la France'', au palais Lobkowitz se tient quant à elle quelques jours après le vernissage du Salon d’automne. Toutes ces expositions s’inscrivent dans la [[politique culturelle française en Autriche|politique culturelle menée alors par la France durant l’occupation alliée de l’Autriche]]. Elles permettent à l’administration militaire française de mettre en avant son action culturelle à Vienne, notamment en matière de beaux-arts, qui se poursuit durant les dix années d’occupation alliée de l’Autriche.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Catalogue d’exposition===
*Paris à Vienne. 250 artistes du Salon d’Automne exposent du 11 juillet au 31 août 1946. Catalogue d’exposition du Staatliches Kunstgewerbemuseum Wien, 1946. Disponible en ligne : https://hauspublikationen.mak.at/viewer/image/AC01500991/1/LOG_0000/
===Littérature secondaire===
* Angerer, Thomas, Le Rider, Jacques, Porpaczy, Barbara et Feurstein, Michaela (éd.) : „Ein Frühling, dem kein Sommer folgte?“ Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945. Vienne : Böhlau 1999.
*Coret, Noël-Marie (éd.) : L’art en effervescence : 100 ans de Salon d’automne 1903-2003. Paris : Casta Diva 2003.
* Cullin, Michel : « L’Action culturelle française en Autriche après 1945 ». In : Austriaca, Numéro spécial colloque « Relations franco-autrichiennes, 1870-1970 ». Rouen : PUR 1986.
* Eisterer, Klaus : La présence française en Autriche I (1945-1946) : Occupation, dénazification, action culturelle. Rouen : PUR 1998.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 06/11/2024
{{otherWiki|Ausstellung_des_Salons_d’Automne_„Paris_in_Wien“}}

[[Category:Événement]]

Recherches germaniques

Hannah — Tue, 08 Sep 2026 12:27:04 GMT

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	*Recherches germaniques 1/1971 (avant-propos), 25/1995 (avant-propos), 21/2021 (dossier).		*Recherches germaniques 1/1971 (avant-propos), 25/1995 (avant-propos), 21/2021 (dossier).

	{{otherWiki\|~~Recherches_Germaniques~~}}		{{otherWiki\|Recherches_germaniques}}
	[[Category:Magazine]]		[[Category:Magazine]]
	==Auteur==		==Auteur==

Suzanne Clauser

Hannah — Tue, 08 Sep 2026 12:06:53 GMT

Auteur

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	Traduit de l’allemand par Hélène Belletto-Sussel		Traduit de l’allemand par Hélène Belletto-Sussel

	Mise en ligne : 22(10/2025		Mise en ligne : 22/10/2025

Hilda Polsterer

Hannah — Tue, 08 Sep 2026 09:42:20 GMT

Bibliographie

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	==Bibliographie==		==Bibliographie==
	===Publications sur la personne===		===Publications sur la personne===
	*Polt-Heinzl, Evelyn : Hilda Polsterer - Suche nach einer Salonière der Nachkriegszeit. In : Markus Ender, Ingrid Fürhapter, ~~Anter~~ Unterkircher (dir.) : Literaturvermittlung und Kulturtransfer nach 1945 : Ludwig von Ficker im Kontext. Innsbruck : Studien Verlag 2020, p. 219-235.		*Polt-Heinzl, Evelyn : Hilda Polsterer - Suche nach einer Salonière der Nachkriegszeit. In : Markus Ender, Ingrid Fürhapter, Anton Unterkircher (dir.) : Literaturvermittlung und Kulturtransfer nach 1945 : Ludwig von Ficker im Kontext. Innsbruck : Studien Verlag 2020, p. 219-235.

	===Littérature scientifique se rapportant à la personne===		===Littérature scientifique se rapportant à la personne===

Hans Hollein

Solene — Mon, 07 Sep 2026 10:37:47 GMT

Biographie

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	[[File:Vulcania.jpg\|\|thumb\|Vue de l’intérieur de Vulcania]]À l’occasion du chantier, Hollein s’associe avec le cabinet « Atelier 4 » à Clermont-Ferrand. Il conçoit le centre Vulcania comme un espace de médiation autant symbolique que physique : les trois quarts du bâtiment sont enterrés dans le sol, menant symboliquement les visiteurs au plus proche du cœur des volcans, tout en permettant de conserver une vue dégagée sur le paysage. Hollein reconnaît parmi ses influences les illustrations de Gustave Doré du roman de Jules Verne ''Voyage au centre de la terre'' (Hollein 2012, 312), mais aussi les travaux de l’architecte révolutionnaire Étienne-Louis Boullée et de l’architecte-philosophe Paul Virilio<ref>Hollein 2001</ref>. Hollein voulait « un projet spécial […] qui rappellerait la spécificité du lieu […] avec ce cône revêtu de doré, flamboyant comme une éruption […] ce cratère qui descend vers la source du magma<ref>Hollein, cité par Leclanché, 2012, 5</ref>» Hollein collabore avec le paysagiste Gilles Clément à un aménagement total de l’espace, pour insérer le bâti au paysage naturel auvergnat.		[[File:Vulcania.jpg\|\|thumb\|Vue de l’intérieur de Vulcania]]À l’occasion du chantier, Hollein s’associe avec le cabinet « Atelier 4 » à Clermont-Ferrand. Il conçoit le centre Vulcania comme un espace de médiation autant symbolique que physique : les trois quarts du bâtiment sont enterrés dans le sol, menant symboliquement les visiteurs au plus proche du cœur des volcans, tout en permettant de conserver une vue dégagée sur le paysage. Hollein reconnaît parmi ses influences les illustrations de Gustave Doré du roman de Jules Verne ''Voyage au centre de la terre'' (Hollein 2012, 312), mais aussi les travaux de l’architecte révolutionnaire Étienne-Louis Boullée et de l’architecte-philosophe Paul Virilio<ref>Hollein 2001</ref>. Hollein voulait « un projet spécial […] qui rappellerait la spécificité du lieu […] avec ce cône revêtu de doré, flamboyant comme une éruption […] ce cratère qui descend vers la source du magma<ref>Hollein, cité par Leclanché, 2012, 5</ref>» Hollein collabore avec le paysagiste Gilles Clément à un aménagement total de l’espace, pour insérer le bâti au paysage naturel auvergnat.

	Vulcania est inauguré le 20 février 2002 : si des critiques sur le projet du parc sont notamment dirigées contre Valéry Giscard d’Estaing, l’architecture de Hollein est en revanche unanimement saluée par la presse nationale, régionale et spécialisée. Le 4 juin 2003, Hollein reçoit le grade d’Officier de l’Ordre national de la Légion d’honneur par le président de la République Jacques Chirac. Hollein continue sa carrière à Vienne et à l’international, jusqu’à son décès, le 24 avril 2014, à l’âge de 80 ans. En 2025, le Centre Pompidou accueille l’exposition transFORMS, une grande rétrospective de l’œuvre de Hans Hollein, permettant à une nouvelle génération de découvrir l’œuvre de l’architecte autrichien.		Vulcania est inauguré le 20 février 2002 : si des critiques sur le projet du parc sont notamment dirigées contre Valéry Giscard d’Estaing, l’architecture de Hollein est en revanche unanimement saluée par la presse nationale, régionale et spécialisée. Le 4 juin 2003, Hollein reçoit le grade d’Officier de l’Ordre national de la Légion d’honneur par le président de la République Jacques Chirac. Hollein continue sa carrière à Vienne et à l’international, jusqu’à son décès, le 24 avril 2014, à l’âge de 80 ans. En 2025, le Centre Pompidou accueille l’exposition transFORMS, une grande rétrospective de l’œuvre de Hans Hollein, permettant à une nouvelle génération de découvrir l’œuvre de l’architecte autrichien<ref>https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/4dIGvcW</ref>.

	==Références et liens externes==		==Références et liens externes==

Hugo Wittmann

Solene — Mon, 07 Sep 2026 10:02:34 GMT

Critique littéraire et théâtrale

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	Dès 1876, on trouve dans la ''NFP'' régulièrement de longs comptes rendus consacrés à Alphonse Daudet (''Fromont jeune et Risler aîné'', 23 mars 1876, ''Le Nabab'', 7 décembre 1877, ''Les Rois en exil'', 30 octobre 1879), à Octave Feuillet<ref>https://d-nb.info/gnd/118532790</ref> (''Les Amours de Philippe'', 23 septembre 1877), à [[Gustave Flaubert\|Flaubert]] (« Gustav Flaubert », 22 mai 1880), puis à Zola (''La Débâcle'', 7 juin 1891 et 4 septembre 1892, Lourdes, 12 août 1894). La plupart du temps, ils portent sur la parution de l’original, avant la publication d’une éventuelle traduction. On peut supposer que de nombreux autres articles sur la littérature française dans la NFP sont bien l’œuvre de Wittmann qui signe ses textes, en dehors de son nom complet, parfois « H.Wnn. », par trois étoiles, voire par une bonne quinzaine d’autres sigles ou abréviations, ce qui rend leur attribution parfois aléatoire. Sans adhérer complètement au réalisme-naturalisme des romanciers du dernier tiers du XIX<sup>e</sup> siècle, Wittmann souligne l’importance de leurs œuvres pour l’évolution de la littérature et souligne leur modernité, leur capacité à saisir la société contemporaine dans ses multiples aspects.		Dès 1876, on trouve dans la ''NFP'' régulièrement de longs comptes rendus consacrés à Alphonse Daudet (''Fromont jeune et Risler aîné'', 23 mars 1876, ''Le Nabab'', 7 décembre 1877, ''Les Rois en exil'', 30 octobre 1879), à Octave Feuillet<ref>https://d-nb.info/gnd/118532790</ref> (''Les Amours de Philippe'', 23 septembre 1877), à [[Gustave Flaubert\|Flaubert]] (« Gustav Flaubert », 22 mai 1880), puis à Zola (''La Débâcle'', 7 juin 1891 et 4 septembre 1892, Lourdes, 12 août 1894). La plupart du temps, ils portent sur la parution de l’original, avant la publication d’une éventuelle traduction. On peut supposer que de nombreux autres articles sur la littérature française dans la NFP sont bien l’œuvre de Wittmann qui signe ses textes, en dehors de son nom complet, parfois « H.Wnn. », par trois étoiles, voire par une bonne quinzaine d’autres sigles ou abréviations, ce qui rend leur attribution parfois aléatoire. Sans adhérer complètement au réalisme-naturalisme des romanciers du dernier tiers du XIX<sup>e</sup> siècle, Wittmann souligne l’importance de leurs œuvres pour l’évolution de la littérature et souligne leur modernité, leur capacité à saisir la société contemporaine dans ses multiples aspects.

	Les intérêts de Wittmann dépassent cependant largement la littérature (française) contemporaine. Le volume intitulé ''Feuilletons'', paru à titre posthume en 1925 au Österreichischer Bundesverlag, avec une préface de l’historienne de l’art Hermine Cloeter<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hermine_Cloeter</ref> (Munich 1879 – Weissenkirchen/Donau, 1970), donne un aperçu de la variété des centres d’intérêt de Wittmann, même si le choix des feuilletons retenus pour ce volume a sans doute été subjectif. La part des sujets français y est importante : le spectre va de feuilletons sur la vie à la Cour de Louis XIV au théâtre d’Alexandre Dumas fils<ref>https://d-nb.info/gnd/11852805X</ref> (1919), en passant par plusieurs feuilletons consacrés à [[Napoléon\|Napoléon I<sup>er</sup>] (qui semble l’impressionner, mais par rapport auquel il garde aussi une distance critique, voire ironique), et de [[Denis Diderot\|Diderot]] (1913) et [[Voltaire]] au peintre [[Gustave Courbet]] (1873), en passant par un intérêt marqué pour la « ''Memoirenliteratur'' ». L’une des caractéristiques de son style est d’agrémenter les développements sur des événements ou des personnalités historiques par des anecdotes relevant de la vie quotidienne. Philosophiquement, il semble adhérer aux idées des Lumières et défendre des positions libérales. Cette attitude, qui fait de lui un exemple du « bürgerlicher Feuilletonist<ref>Walter Obermeier in ''Oesterreichisch Biografisches Lexikon'' https://doi.org/10.1553/0x003c15a2</ref> », se reflète aussi dans ses « Erinnerungen an die Pariser Kommune » (24 avril 1921). Ses souvenirs de la décennie qu’il a passée à Paris sont présents – avec une certaine nostalgie – dans des feuilletons comme « Erinnerung an Deutsch-Paris » (8 septembre 1880) ou « Vom Pariser Tannhäuser » (29 janvier 1913).		Les intérêts de Wittmann dépassent cependant largement la littérature (française) contemporaine. Le volume intitulé ''Feuilletons'', paru à titre posthume en 1925 au Österreichischer Bundesverlag, avec une préface de l’historienne de l’art Hermine Cloeter<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hermine_Cloeter</ref> (Munich 1879 – Weissenkirchen/Donau, 1970), donne un aperçu de la variété des centres d’intérêt de Wittmann, même si le choix des feuilletons retenus pour ce volume a sans doute été subjectif. La part des sujets français y est importante : le spectre va de feuilletons sur la vie à la Cour de Louis XIV au théâtre d’Alexandre Dumas fils<ref>https://d-nb.info/gnd/11852805X</ref> (1919), en passant par plusieurs feuilletons consacrés à [[Napoléon\|Napoléon I<sup>er</sup>]] (qui semble l’impressionner, mais par rapport auquel il garde aussi une distance critique, voire ironique), et de [[Denis Diderot\|Diderot]] (1913) et [[Voltaire]] au peintre [[Gustave Courbet]] (1873), en passant par un intérêt marqué pour la « ''Memoirenliteratur'' ». L’une des caractéristiques de son style est d’agrémenter les développements sur des événements ou des personnalités historiques par des anecdotes relevant de la vie quotidienne. Philosophiquement, il semble adhérer aux idées des Lumières et défendre des positions libérales. Cette attitude, qui fait de lui un exemple du « bürgerlicher Feuilletonist<ref>Walter Obermeier in ''Oesterreichisch Biografisches Lexikon'' https://doi.org/10.1553/0x003c15a2</ref> », se reflète aussi dans ses « Erinnerungen an die Pariser Kommune » (24 avril 1921). Ses souvenirs de la décennie qu’il a passée à Paris sont présents – avec une certaine nostalgie – dans des feuilletons comme « Erinnerung an Deutsch-Paris » (8 septembre 1880) ou « Vom Pariser Tannhäuser » (29 janvier 1913).

	===Wittmann, librettiste et dramaturge===		===Wittmann, librettiste et dramaturge===

Vente aux enchères publiques « L’Art autrichien à Paris » (6–7 mars 1989)

Solene — Mon, 07 Sep 2026 09:58:12 GMT

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	Le catalogue accorde une attention centrale aux figures de la Sécession et des Wiener Werkstätte. Josef Hoffmann apparaît comme l’un des artistes les plus représentés de la vente, avec vingt-huit lots consacrés au mobilier – chaises, fauteuils, ensembles de salon – ainsi qu’aux objets décoratifs, parmi lesquels figurent des vases, des coupes, un coffret de toilette et une corbeille à fleurs. Koloman Moser bénéficie également d’une présence importante (dix lots), notamment dans les sections consacrées à la verrerie et au mobilier moderne. La présence de sept lots de la [[Verrerie Loetz\|verrerie Loetz]] ainsi que de vases originaires de Bohème témoigne en outre de l’intérêt croissant du marché pour les arts décoratifs austro-hongrois autour de 1900.		Le catalogue accorde une attention centrale aux figures de la Sécession et des Wiener Werkstätte. Josef Hoffmann apparaît comme l’un des artistes les plus représentés de la vente, avec vingt-huit lots consacrés au mobilier – chaises, fauteuils, ensembles de salon – ainsi qu’aux objets décoratifs, parmi lesquels figurent des vases, des coupes, un coffret de toilette et une corbeille à fleurs. Koloman Moser bénéficie également d’une présence importante (dix lots), notamment dans les sections consacrées à la verrerie et au mobilier moderne. La présence de sept lots de la [[Verrerie Loetz\|verrerie Loetz]] ainsi que de vases originaires de Bohème témoigne en outre de l’intérêt croissant du marché pour les arts décoratifs austro-hongrois autour de 1900.

	Le catalogue met aussi en valeur d’autres sculpteurs et céramistes liés au Jugendstil et aux Wiener Werkstätte, comme Michael Powolny<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/michael-powolny-20276</ref>, Gustav Gurschner<ref>https://archive.org/details/jstor-25581532/page/n1/mode/2up</ref>, Anton Klieber<ref>https://www.mutualart.com/Artist/Anton-Klieber/BDC1470EC7B4F1AB</ref> ou Hugo Franz Kirsch<ref>https://de.wikipedia.org/wiki/Hugo_Franz_Kirsch</ref>. Gustav Gurschner, membre de la Sécession puis du [[Hagenbund]], occupe une place significative avec huit objets présentés à la vente, notamment des vases en bronze patiné caractéristiques du Jugendstil. Le catalogue fait apparaître également plusieurs créatrices. Marie Kirschner<ref>https://loetz.com/designers/marie-kirschner</ref>, associée à la verrerie Loetz, est représentée par quatre vases en verre teinté, estimés entre 6 000 et 12 000 francs. La vente comprend aussi un mobilier de chambre d’enfant conçu par Fanny Harlfinger-Zakucka<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/731/</ref>, artiste, décoratrice et pédagogue engagée dans les mouvements de réforme artistique . Estimé à 400 000 francs, cet ensemble en bois de placage teinté jaune et satiné, qui fut exposé à la ''Kunstschau'' de Vienne en 1908, figure parmi les pièces phares de la vente. Une petite coupe en céramique de Vally Wieselthier<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Vally_Wieselthier</ref> apparaît également dans le catalogue. Cette artiste a connu une reconnaissance internationale importante lors de [[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels ~~moderne~~ à Paris (1925)\|l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes]] de Paris en 1925, où ses céramiques expressionnistes ont particulièrement retenu l’attention. La présence de ces femmes, auxquelles s’ajoute la céramiste Therese Trethan<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/terrine-3541</ref>, témoigne de l’intégration progressive des créatrices viennoises dans l’historiographie et le marché des arts décoratifs du XX<sup>e</sup> siècle.		Le catalogue met aussi en valeur d’autres sculpteurs et céramistes liés au Jugendstil et aux Wiener Werkstätte, comme Michael Powolny<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/michael-powolny-20276</ref>, Gustav Gurschner<ref>https://archive.org/details/jstor-25581532/page/n1/mode/2up</ref>, Anton Klieber<ref>https://www.mutualart.com/Artist/Anton-Klieber/BDC1470EC7B4F1AB</ref> ou Hugo Franz Kirsch<ref>https://de.wikipedia.org/wiki/Hugo_Franz_Kirsch</ref>. Gustav Gurschner, membre de la Sécession puis du [[Hagenbund]], occupe une place significative avec huit objets présentés à la vente, notamment des vases en bronze patiné caractéristiques du Jugendstil. Le catalogue fait apparaître également plusieurs créatrices. Marie Kirschner<ref>https://loetz.com/designers/marie-kirschner</ref>, associée à la verrerie Loetz, est représentée par quatre vases en verre teinté, estimés entre 6 000 et 12 000 francs. La vente comprend aussi un mobilier de chambre d’enfant conçu par Fanny Harlfinger-Zakucka<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/731/</ref>, artiste, décoratrice et pédagogue engagée dans les mouvements de réforme artistique . Estimé à 400 000 francs, cet ensemble en bois de placage teinté jaune et satiné, qui fut exposé à la ''Kunstschau'' de Vienne en 1908, figure parmi les pièces phares de la vente. Une petite coupe en céramique de Vally Wieselthier<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Vally_Wieselthier</ref> apparaît également dans le catalogue. Cette artiste a connu une reconnaissance internationale importante lors de [[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes à Paris (1925)\|l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes]] de Paris en 1925, où ses céramiques expressionnistes ont particulièrement retenu l’attention. La présence de ces femmes, auxquelles s’ajoute la céramiste Therese Trethan<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/terrine-3541</ref>, témoigne de l’intégration progressive des créatrices viennoises dans l’historiographie et le marché des arts décoratifs du XX<sup>e</sup> siècle.
	<gallery mode="packed" heights="250px">		<gallery mode="packed" heights="250px">
	File:Josef-Hoffmann.jpg\|thumb\|Josef Hoffmann, 1902		File:Josef-Hoffmann.jpg\|thumb\|Josef Hoffmann, 1902

Wiener Werkstätte

Solene — Mon, 07 Sep 2026 09:58:01 GMT

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	[[File:1280px-WW logo.svg.png\|thumb\|Logo de la Wiener Werkstätte]]		[[File:1280px-WW logo.svg.png\|thumb\|Logo de la Wiener Werkstätte]]
	Fondée par l’architecte [[Josef Hoffmann]], le peintre et décorateur [[Koloman]] Moser et l’entrepreneur Fritz Waerndorfer<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_W/Waerndorfer_Fritz_1868_1939.xml</ref> en 1903, l’association d’artistes et d’artisans Wiener Werkstätte (littéralement « Atelier viennois ») ouvre rapidement des succursales à Karlsbad en 1909, à Marienbad et Zurich en 1917, à New York et Velden en 1922 et à Berlin en 1929<ref>Kallir 1986, 29–30 ; Neiß 2004, 264</ref>. Les relations documentées entre la Wiener Werkstätte et la France ne passent toutefois pas par l’ouverture d’une succursale, mais principalement par les échanges entre le couturier français [[Paul Poiret]] ainsi que par la participation de la Wiener Werkstätte à l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels ~~moderne~~ à Paris (1925)\|Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris]] en 1925.		Fondée par l’architecte [[Josef Hoffmann]], le peintre et décorateur [[Koloman]] Moser et l’entrepreneur Fritz Waerndorfer<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_W/Waerndorfer_Fritz_1868_1939.xml</ref> en 1903, l’association d’artistes et d’artisans Wiener Werkstätte (littéralement « Atelier viennois ») ouvre rapidement des succursales à Karlsbad en 1909, à Marienbad et Zurich en 1917, à New York et Velden en 1922 et à Berlin en 1929<ref>Kallir 1986, 29–30 ; Neiß 2004, 264</ref>. Les relations documentées entre la Wiener Werkstätte et la France ne passent toutefois pas par l’ouverture d’une succursale, mais principalement par les échanges entre le couturier français [[Paul Poiret]] ainsi que par la participation de la Wiener Werkstätte à l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes à Paris (1925)\|Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris]] en 1925.

	==Paul Poiret et la Wiener Werkstätte==		==Paul Poiret et la Wiener Werkstätte==

Artistes autrichiens en France (XXe siècle)

Solene — Mon, 07 Sep 2026 09:57:08 GMT

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	===Art Déco et néoplasticisme===		===Art Déco et néoplasticisme===
	[[File:19 Josef Hoffmann, Österreich-Pavillon, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925 © MAK, Wien.jpg\|left\|thumb\|\|Josef Hoffmann, Pavillon autrichienne, 1925]][[File:20 Friedrich Kiesler, Raumstadt, Paris 1925 © Österreichische Lillian und Friedrich Kiesler Stiftung,.jpg\|250px\|thumb\|[[Friedrich Kiesler]], Raumstadt, Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Paris 1925]][[File:21 Friedrich Kiesler, Exposition internationale du Surréalisme, Galerie Maeght, Paris, 1947 © Kiesler Stiftung, Wien.jpg\|left\|thumb\|250px\|[[Friedrich Kiesler]], Agencement pour l’Exposition internationale du Surréalisme, 1947]]		[[File:19 Josef Hoffmann, Österreich-Pavillon, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925 © MAK, Wien.jpg\|left\|thumb\|\|Josef Hoffmann, Pavillon autrichienne, 1925]][[File:20 Friedrich Kiesler, Raumstadt, Paris 1925 © Österreichische Lillian und Friedrich Kiesler Stiftung,.jpg\|250px\|thumb\|[[Friedrich Kiesler]], Raumstadt, Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Paris 1925]][[File:21 Friedrich Kiesler, Exposition internationale du Surréalisme, Galerie Maeght, Paris, 1947 © Kiesler Stiftung, Wien.jpg\|left\|thumb\|250px\|[[Friedrich Kiesler]], Agencement pour l’Exposition internationale du Surréalisme, 1947]]
	En 1925, l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (1925)]] suscite un grand intérêt à Paris, attirant de nombreux architectes et designers du monde entier. En raison des tensions politiques de l’après-guerre, le gouvernement français organisateur n’a pas convié l’Allemagne à participer à cet événement, tandis que les États-Unis ont décliné l’invitation, arguant par la voix du secrétaire au commerce Herbert Hoover qu’ils ne possédaient pas de scène de design moderne. L’Autriche présente un pavillon national remarqué ainsi que de nombreux objets exposés dans d’autres sections. Le pavillon, conçu par Josef Hoffmann et préfabriqué à Vienne, a été acheminé à Paris par train et monté sur place (en partie sur une terrasse surplombant la Seine). En plus des espaces dédiés à l’art et à l’artisanat, il propose une « Maison de verre » de Peter Behrens, une « Tour d’orgue » d’Oskar Strnad et un café conçu par Josef Frank. Au Grand Palais, on peut voir deux autres contributions autrichiennes : les installations d’[[Oswald Haerdtl]] (architecture d’Autriche) et de [[Friedrich Kiesler]] (théâtre d’Autriche) présentent des dispositifs d’exposition avant-gardistes, nettement inspirés du néoplasticisme du mouvement ''De Stijl'' autour de Piet Mondrian et Theo van Doesburg. L’exposition consacrée à l’architecture présente des maquettes, des tableaux et des plans d’architectes établis (comme le Palais Stoclet de Josef Hoffmann à Bruxelles) et d’élèves de l’École des arts appliqués de Vienne<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kunstgewerbeschule</ref>.		En 1925, l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes à Paris (1925)]] suscite un grand intérêt à Paris, attirant de nombreux architectes et designers du monde entier. En raison des tensions politiques de l’après-guerre, le gouvernement français organisateur n’a pas convié l’Allemagne à participer à cet événement, tandis que les États-Unis ont décliné l’invitation, arguant par la voix du secrétaire au commerce Herbert Hoover qu’ils ne possédaient pas de scène de design moderne. L’Autriche présente un pavillon national remarqué ainsi que de nombreux objets exposés dans d’autres sections. Le pavillon, conçu par Josef Hoffmann et préfabriqué à Vienne, a été acheminé à Paris par train et monté sur place (en partie sur une terrasse surplombant la Seine). En plus des espaces dédiés à l’art et à l’artisanat, il propose une « Maison de verre » de Peter Behrens, une « Tour d’orgue » d’Oskar Strnad et un café conçu par Josef Frank. Au Grand Palais, on peut voir deux autres contributions autrichiennes : les installations d’[[Oswald Haerdtl]] (architecture d’Autriche) et de [[Friedrich Kiesler]] (théâtre d’Autriche) présentent des dispositifs d’exposition avant-gardistes, nettement inspirés du néoplasticisme du mouvement ''De Stijl'' autour de Piet Mondrian et Theo van Doesburg. L’exposition consacrée à l’architecture présente des maquettes, des tableaux et des plans d’architectes établis (comme le Palais Stoclet de Josef Hoffmann à Bruxelles) et d’élèves de l’École des arts appliqués de Vienne<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kunstgewerbeschule</ref>.

	L’exposition dédiée au théâtre de Friedrich Kiesler met quant à elle en avant des projets de décors et des maquettes avant-gardistes au sein d’une structure suspendue constituée de tasseaux de bois et de plateformes aux couleurs primaires. Cette installation, présentée au Grand Palais, est en même temps le modèle d’une ville futuriste flottant librement dans l’espace (« Cité dans l’espace »). Kiesler publie un manifeste à ce sujet dans la revue ''De Stijl''. Après l’exposition des arts décoratifs de 1925, il décide de rester à Paris, comptant y trouver de meilleures opportunités professionnelles qu’à Vienne en raison des succès de l’avant-garde internationale (pavillons de Le Corbusier et de Konstantin Melnikow). Kiesler entretient notamment des contacts avec Fernand Léger et Theo van Doesburg, avec lequel il partage une amitié étroite. En 1926, il s’installe avec sa femme Stefi à New York, à l’invitation du magazine d’avant-garde new-yorkais ''Little Review''. D’août à octobre 1930, le couple Kiesler séjourne à nouveau à Paris afin de renouveler ses visas pour les États-Unis. En 1947, l’architecte se rend également à Paris pour organiser une exposition sur les surréalistes.		L’exposition dédiée au théâtre de Friedrich Kiesler met quant à elle en avant des projets de décors et des maquettes avant-gardistes au sein d’une structure suspendue constituée de tasseaux de bois et de plateformes aux couleurs primaires. Cette installation, présentée au Grand Palais, est en même temps le modèle d’une ville futuriste flottant librement dans l’espace (« Cité dans l’espace »). Kiesler publie un manifeste à ce sujet dans la revue ''De Stijl''. Après l’exposition des arts décoratifs de 1925, il décide de rester à Paris, comptant y trouver de meilleures opportunités professionnelles qu’à Vienne en raison des succès de l’avant-garde internationale (pavillons de Le Corbusier et de Konstantin Melnikow). Kiesler entretient notamment des contacts avec Fernand Léger et Theo van Doesburg, avec lequel il partage une amitié étroite. En 1926, il s’installe avec sa femme Stefi à New York, à l’invitation du magazine d’avant-garde new-yorkais ''Little Review''. D’août à octobre 1930, le couple Kiesler séjourne à nouveau à Paris afin de renouveler ses visas pour les États-Unis. En 1947, l’architecte se rend également à Paris pour organiser une exposition sur les surréalistes.

Jean Welz

Solene — Mon, 07 Sep 2026 09:56:54 GMT

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	Welz quitte l’Autriche pour Paris en 1925 où il restera jusqu’en 1936-1937, date à laquelle il émigre en Afrique du Sud. Dans la capitale française, Welz adopte le prénom de Jean et poursuit une carrière d’architecte entouré par des collègues français qui trouvent en lui un passeur des idées développées à Vienne. Arrivé en Afrique du Sud, Welz travaille surtout en tant que peintre, il meurt en 1975.		Welz quitte l’Autriche pour Paris en 1925 où il restera jusqu’en 1936-1937, date à laquelle il émigre en Afrique du Sud. Dans la capitale française, Welz adopte le prénom de Jean et poursuit une carrière d’architecte entouré par des collègues français qui trouvent en lui un passeur des idées développées à Vienne. Arrivé en Afrique du Sud, Welz travaille surtout en tant que peintre, il meurt en 1975.

	''A priori'' Welz n’a pas d’attache particulière en France ni à Paris mais la tenue de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (1925)]] entre le 28 avril et le 30 novembre 1925 l’a sans aucun doute motivé à tenter l’aventure dans une ville qui accueille alors de nombreux artistes. Dès son installation en France, Welz devient le collaborateur de Raymond Fischer<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/85b54c33-894e-4d8c-9fe6-022170554ccc</ref> par l’entremise d’un de leurs anciens maîtres communs à Vienne, [[Adolf Loos]]. Welz et Fischer construisent ensemble plusieurs hôtels particuliers et villas à Paris et en banlieue, ainsi que des immeubles d’habitations comme à Montauban après les inondations du Tarn en 1931. Parmi les villas privées, la maison de Marcel Dury (1925-1928), la villa de la modiste Suzanne Dubin (1927-1929) et l’hôtel Godfray (1928-1929) à Boulogne-Billancourt sont particulièrement remarquables. Welz réalise ainsi une trentaine de projets à Paris entre 1928 et 1936.		''A priori'' Welz n’a pas d’attache particulière en France ni à Paris mais la tenue de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes à Paris (1925)]] entre le 28 avril et le 30 novembre 1925 l’a sans aucun doute motivé à tenter l’aventure dans une ville qui accueille alors de nombreux artistes. Dès son installation en France, Welz devient le collaborateur de Raymond Fischer<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/85b54c33-894e-4d8c-9fe6-022170554ccc</ref> par l’entremise d’un de leurs anciens maîtres communs à Vienne, [[Adolf Loos]]. Welz et Fischer construisent ensemble plusieurs hôtels particuliers et villas à Paris et en banlieue, ainsi que des immeubles d’habitations comme à Montauban après les inondations du Tarn en 1931. Parmi les villas privées, la maison de Marcel Dury (1925-1928), la villa de la modiste Suzanne Dubin (1927-1929) et l’hôtel Godfray (1928-1929) à Boulogne-Billancourt sont particulièrement remarquables. Welz réalise ainsi une trentaine de projets à Paris entre 1928 et 1936.

	Si l’architecte français Raymond Fischer a été particulièrement marqué par les cours dispensés par Adolf Loos, sa collaboration avec Jean Welz lui permet de mettre en pratique l’un de ses principaux enseignements, à savoir le ''Raumplan''. Développée par Loos dès le milieu des années 1910 à Vienne, cette conception architecturale que Fischer nomme « tracé dans l’air » ou « chemin aérien » consiste en une sorte de déambulation dans l’espace : depuis l’extérieur du bâtiment de forme cubique et avec une façade simple vers un intérieur à la distribution complexe, jouant des niveaux et des ambiances. Fischer souligne dans ses mémoires combien il appréciait la maîtrise du « tracé dans l’air » de Welz qui en avait acquis les caractéristiques lors des présentations faites par Loos dans la capitale autrichienne, avec notamment des cours sur site.		Si l’architecte français Raymond Fischer a été particulièrement marqué par les cours dispensés par Adolf Loos, sa collaboration avec Jean Welz lui permet de mettre en pratique l’un de ses principaux enseignements, à savoir le ''Raumplan''. Développée par Loos dès le milieu des années 1910 à Vienne, cette conception architecturale que Fischer nomme « tracé dans l’air » ou « chemin aérien » consiste en une sorte de déambulation dans l’espace : depuis l’extérieur du bâtiment de forme cubique et avec une façade simple vers un intérieur à la distribution complexe, jouant des niveaux et des ambiances. Fischer souligne dans ses mémoires combien il appréciait la maîtrise du « tracé dans l’air » de Welz qui en avait acquis les caractéristiques lors des présentations faites par Loos dans la capitale autrichienne, avec notamment des cours sur site.

Artistes autrichiens en France (XXe siècle)

Solene — Mon, 07 Sep 2026 09:56:08 GMT

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	===Art Déco et néoplasticisme===		===Art Déco et néoplasticisme===
	[[File:19 Josef Hoffmann, Österreich-Pavillon, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925 © MAK, Wien.jpg\|left\|thumb\|\|Josef Hoffmann, Pavillon autrichienne, 1925]][[File:20 Friedrich Kiesler, Raumstadt, Paris 1925 © Österreichische Lillian und Friedrich Kiesler Stiftung,.jpg\|250px\|thumb\|[[Friedrich Kiesler]], Raumstadt, Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Paris 1925]][[File:21 Friedrich Kiesler, Exposition internationale du Surréalisme, Galerie Maeght, Paris, 1947 © Kiesler Stiftung, Wien.jpg\|left\|thumb\|250px\|[[Friedrich Kiesler]], Agencement pour l’Exposition internationale du Surréalisme, 1947]]		[[File:19 Josef Hoffmann, Österreich-Pavillon, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925 © MAK, Wien.jpg\|left\|thumb\|\|Josef Hoffmann, Pavillon autrichienne, 1925]][[File:20 Friedrich Kiesler, Raumstadt, Paris 1925 © Österreichische Lillian und Friedrich Kiesler Stiftung,.jpg\|250px\|thumb\|[[Friedrich Kiesler]], Raumstadt, Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Paris 1925]][[File:21 Friedrich Kiesler, Exposition internationale du Surréalisme, Galerie Maeght, Paris, 1947 © Kiesler Stiftung, Wien.jpg\|left\|thumb\|250px\|[[Friedrich Kiesler]], Agencement pour l’Exposition internationale du Surréalisme, 1947]]
	En 1925, l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes]] suscite un grand intérêt à Paris, attirant de nombreux architectes et designers du monde entier. En raison des tensions politiques de l’après-guerre, le gouvernement français organisateur n’a pas convié l’Allemagne à participer à cet événement, tandis que les États-Unis ont décliné l’invitation, arguant par la voix du secrétaire au commerce Herbert Hoover qu’ils ne possédaient pas de scène de design moderne. L’Autriche présente un pavillon national remarqué ainsi que de nombreux objets exposés dans d’autres sections. Le pavillon, conçu par Josef Hoffmann et préfabriqué à Vienne, a été acheminé à Paris par train et monté sur place (en partie sur une terrasse surplombant la Seine). En plus des espaces dédiés à l’art et à l’artisanat, il propose une « Maison de verre » de Peter Behrens, une « Tour d’orgue » d’Oskar Strnad et un café conçu par Josef Frank. Au Grand Palais, on peut voir deux autres contributions autrichiennes : les installations d’[[Oswald Haerdtl]] (architecture d’Autriche) et de [[Friedrich Kiesler]] (théâtre d’Autriche) présentent des dispositifs d’exposition avant-gardistes, nettement inspirés du néoplasticisme du mouvement ''De Stijl'' autour de Piet Mondrian et Theo van Doesburg. L’exposition consacrée à l’architecture présente des maquettes, des tableaux et des plans d’architectes établis (comme le Palais Stoclet de Josef Hoffmann à Bruxelles) et d’élèves de l’École des arts appliqués de Vienne<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kunstgewerbeschule</ref>.		En 1925, l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (1925)]] suscite un grand intérêt à Paris, attirant de nombreux architectes et designers du monde entier. En raison des tensions politiques de l’après-guerre, le gouvernement français organisateur n’a pas convié l’Allemagne à participer à cet événement, tandis que les États-Unis ont décliné l’invitation, arguant par la voix du secrétaire au commerce Herbert Hoover qu’ils ne possédaient pas de scène de design moderne. L’Autriche présente un pavillon national remarqué ainsi que de nombreux objets exposés dans d’autres sections. Le pavillon, conçu par Josef Hoffmann et préfabriqué à Vienne, a été acheminé à Paris par train et monté sur place (en partie sur une terrasse surplombant la Seine). En plus des espaces dédiés à l’art et à l’artisanat, il propose une « Maison de verre » de Peter Behrens, une « Tour d’orgue » d’Oskar Strnad et un café conçu par Josef Frank. Au Grand Palais, on peut voir deux autres contributions autrichiennes : les installations d’[[Oswald Haerdtl]] (architecture d’Autriche) et de [[Friedrich Kiesler]] (théâtre d’Autriche) présentent des dispositifs d’exposition avant-gardistes, nettement inspirés du néoplasticisme du mouvement ''De Stijl'' autour de Piet Mondrian et Theo van Doesburg. L’exposition consacrée à l’architecture présente des maquettes, des tableaux et des plans d’architectes établis (comme le Palais Stoclet de Josef Hoffmann à Bruxelles) et d’élèves de l’École des arts appliqués de Vienne<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kunstgewerbeschule</ref>.

	L’exposition dédiée au théâtre de Friedrich Kiesler met quant à elle en avant des projets de décors et des maquettes avant-gardistes au sein d’une structure suspendue constituée de tasseaux de bois et de plateformes aux couleurs primaires. Cette installation, présentée au Grand Palais, est en même temps le modèle d’une ville futuriste flottant librement dans l’espace (« Cité dans l’espace »). Kiesler publie un manifeste à ce sujet dans la revue ''De Stijl''. Après l’exposition des arts décoratifs de 1925, il décide de rester à Paris, comptant y trouver de meilleures opportunités professionnelles qu’à Vienne en raison des succès de l’avant-garde internationale (pavillons de Le Corbusier et de Konstantin Melnikow). Kiesler entretient notamment des contacts avec Fernand Léger et Theo van Doesburg, avec lequel il partage une amitié étroite. En 1926, il s’installe avec sa femme Stefi à New York, à l’invitation du magazine d’avant-garde new-yorkais ''Little Review''. D’août à octobre 1930, le couple Kiesler séjourne à nouveau à Paris afin de renouveler ses visas pour les États-Unis. En 1947, l’architecte se rend également à Paris pour organiser une exposition sur les surréalistes.		L’exposition dédiée au théâtre de Friedrich Kiesler met quant à elle en avant des projets de décors et des maquettes avant-gardistes au sein d’une structure suspendue constituée de tasseaux de bois et de plateformes aux couleurs primaires. Cette installation, présentée au Grand Palais, est en même temps le modèle d’une ville futuriste flottant librement dans l’espace (« Cité dans l’espace »). Kiesler publie un manifeste à ce sujet dans la revue ''De Stijl''. Après l’exposition des arts décoratifs de 1925, il décide de rester à Paris, comptant y trouver de meilleures opportunités professionnelles qu’à Vienne en raison des succès de l’avant-garde internationale (pavillons de Le Corbusier et de Konstantin Melnikow). Kiesler entretient notamment des contacts avec Fernand Léger et Theo van Doesburg, avec lequel il partage une amitié étroite. En 1926, il s’installe avec sa femme Stefi à New York, à l’invitation du magazine d’avant-garde new-yorkais ''Little Review''. D’août à octobre 1930, le couple Kiesler séjourne à nouveau à Paris afin de renouveler ses visas pour les États-Unis. En 1947, l’architecte se rend également à Paris pour organiser une exposition sur les surréalistes.

Jean Welz

Solene — Mon, 07 Sep 2026 09:55:28 GMT

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	Welz quitte l’Autriche pour Paris en 1925 où il restera jusqu’en 1936-1937, date à laquelle il émigre en Afrique du Sud. Dans la capitale française, Welz adopte le prénom de Jean et poursuit une carrière d’architecte entouré par des collègues français qui trouvent en lui un passeur des idées développées à Vienne. Arrivé en Afrique du Sud, Welz travaille surtout en tant que peintre, il meurt en 1975.		Welz quitte l’Autriche pour Paris en 1925 où il restera jusqu’en 1936-1937, date à laquelle il émigre en Afrique du Sud. Dans la capitale française, Welz adopte le prénom de Jean et poursuit une carrière d’architecte entouré par des collègues français qui trouvent en lui un passeur des idées développées à Vienne. Arrivé en Afrique du Sud, Welz travaille surtout en tant que peintre, il meurt en 1975.

	''A priori'' Welz n’a pas d’attache particulière en France ni à Paris mais la tenue de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes]] entre le 28 avril et le 30 novembre 1925 l’a sans aucun doute motivé à tenter l’aventure dans une ville qui accueille alors de nombreux artistes. Dès son installation en France, Welz devient le collaborateur de Raymond Fischer<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/85b54c33-894e-4d8c-9fe6-022170554ccc</ref> par l’entremise d’un de leurs anciens maîtres communs à Vienne, [[Adolf Loos]]. Welz et Fischer construisent ensemble plusieurs hôtels particuliers et villas à Paris et en banlieue, ainsi que des immeubles d’habitations comme à Montauban après les inondations du Tarn en 1931. Parmi les villas privées, la maison de Marcel Dury (1925-1928), la villa de la modiste Suzanne Dubin (1927-1929) et l’hôtel Godfray (1928-1929) à Boulogne-Billancourt sont particulièrement remarquables. Welz réalise ainsi une trentaine de projets à Paris entre 1928 et 1936.		''A priori'' Welz n’a pas d’attache particulière en France ni à Paris mais la tenue de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (1925)]] entre le 28 avril et le 30 novembre 1925 l’a sans aucun doute motivé à tenter l’aventure dans une ville qui accueille alors de nombreux artistes. Dès son installation en France, Welz devient le collaborateur de Raymond Fischer<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/85b54c33-894e-4d8c-9fe6-022170554ccc</ref> par l’entremise d’un de leurs anciens maîtres communs à Vienne, [[Adolf Loos]]. Welz et Fischer construisent ensemble plusieurs hôtels particuliers et villas à Paris et en banlieue, ainsi que des immeubles d’habitations comme à Montauban après les inondations du Tarn en 1931. Parmi les villas privées, la maison de Marcel Dury (1925-1928), la villa de la modiste Suzanne Dubin (1927-1929) et l’hôtel Godfray (1928-1929) à Boulogne-Billancourt sont particulièrement remarquables. Welz réalise ainsi une trentaine de projets à Paris entre 1928 et 1936.

	Si l’architecte français Raymond Fischer a été particulièrement marqué par les cours dispensés par Adolf Loos, sa collaboration avec Jean Welz lui permet de mettre en pratique l’un de ses principaux enseignements, à savoir le ''Raumplan''. Développée par Loos dès le milieu des années 1910 à Vienne, cette conception architecturale que Fischer nomme « tracé dans l’air » ou « chemin aérien » consiste en une sorte de déambulation dans l’espace : depuis l’extérieur du bâtiment de forme cubique et avec une façade simple vers un intérieur à la distribution complexe, jouant des niveaux et des ambiances. Fischer souligne dans ses mémoires combien il appréciait la maîtrise du « tracé dans l’air » de Welz qui en avait acquis les caractéristiques lors des présentations faites par Loos dans la capitale autrichienne, avec notamment des cours sur site.		Si l’architecte français Raymond Fischer a été particulièrement marqué par les cours dispensés par Adolf Loos, sa collaboration avec Jean Welz lui permet de mettre en pratique l’un de ses principaux enseignements, à savoir le ''Raumplan''. Développée par Loos dès le milieu des années 1910 à Vienne, cette conception architecturale que Fischer nomme « tracé dans l’air » ou « chemin aérien » consiste en une sorte de déambulation dans l’espace : depuis l’extérieur du bâtiment de forme cubique et avec une façade simple vers un intérieur à la distribution complexe, jouant des niveaux et des ambiances. Fischer souligne dans ses mémoires combien il appréciait la maîtrise du « tracé dans l’air » de Welz qui en avait acquis les caractéristiques lors des présentations faites par Loos dans la capitale autrichienne, avec notamment des cours sur site.

Henri-René Lenormand

Hannah — Thu, 03 Sep 2026 11:53:01 GMT

L’œuvre

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-Cette page n’existe pour le moment qu’en [https://decaf-de.literaturtirol.at/wiki/Henri-René_Lenormand allemand].
+[[File:Henri-René_Lenormand.jpg|250px|thumb|Henri-René Lenormand]]
 {{otherWiki|Henri-René_Lenormand}}
 [[Category:Être humain]]

Fichier:Henri-René Lenormand.jpg

Hannah — Thu, 03 Sep 2026 11:51:08 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Henri-René Lenormand.jpg Henri-René Lenormand, photographie publiée dans le recueil "Pacifique" de Henri-René Lenormand - Théâtre des Ambassadeurs, 13-10-1937. Bibliothèque nationale de France https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105018726/f14

Nouvelle page

== Description ==
Henri-René Lenormand, photographie publiée dans le recueil "Pacifique" de Henri-René Lenormand - Théâtre des Ambassadeurs, 13-10-1937. Bibliothèque nationale de France https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105018726/f14

Jacques Droz

Hannah — Thu, 03 Sep 2026 11:23:03 GMT

Jacques Droz et l’Autriche

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	Sans être prépondérante dans sa production, la part des études consacrées à l’Autriche est loin d’être négligeable. À côté de ses travaux explicitement centrés sur des questions d’histoire, voire d’actualité autrichienne, Droz ne s’est pas départi d’une approche comparative embrassant l’ensemble de l’espace germanophone. Il est caractéristique que dès son premier ouvrage publié sur la Rhénanie dans le processus d’unification allemande, il cherche à comprendre les lignes de fracture entre Allemagne et Autriche, s’inscrivant dans une certaine tradition française<ref>Le Rider 1994 (2)</ref>. Il y note ainsi à propos de la première référence bibliographique de son ouvrage : H. Friedjung, ''Der Kampf um die Vorherrschaft in Deutschland 1859-66'', 1897–1898 : « écrit par un Autrichien ». Recourant à des sources de première main (notamment la presse), mais aussi à une ample bibliographie, il tente d’analyser au plus près le cheminement d’idées politiques au prisme des particularités régionales, sociales et confessionnelles. Au cours de fréquents voyages de recherche en Autriche, dont il apprécie la culture et en particulier l’architecture baroque, il séjourne à Vienne, où il fréquente assidûment la bibliothèque universitaire et forme des historiens à l’histoire, notamment urbaine, du monde germanique (Pierre Ayçoberry<ref>https://www.persee.fr/authority/30662</ref>). Il dirige entre autres la thèse de Jean-Paul Bled<ref>https://www.persee.fr/authority/46910</ref>, qui deviendra comme lui spécialiste à la fois de l’Allemagne et de l’Autriche impériales, sur « Les fondements du conservatisme autrichien : 1859-1879 » (1982). Son rôle dans les études autrichiennes apparaît clairement par sa présence au comité de rédaction de la revue ''[[Austriaca]]'' dès le premier numéro. Il fera partie ensuite du comité d’honneur. De même, il est impliqué dès leur lancement en 1985 dans les ''Études danubiennes'', émanation du Groupe d’études de la Monarchie des Habsbourg de l’université de Strasbourg, en tant que professeur honoraire de Paris I.		Sans être prépondérante dans sa production, la part des études consacrées à l’Autriche est loin d’être négligeable. À côté de ses travaux explicitement centrés sur des questions d’histoire, voire d’actualité autrichienne, Droz ne s’est pas départi d’une approche comparative embrassant l’ensemble de l’espace germanophone. Il est caractéristique que dès son premier ouvrage publié sur la Rhénanie dans le processus d’unification allemande, il cherche à comprendre les lignes de fracture entre Allemagne et Autriche, s’inscrivant dans une certaine tradition française<ref>Le Rider 1994 (2)</ref>. Il y note ainsi à propos de la première référence bibliographique de son ouvrage : H. Friedjung, ''Der Kampf um die Vorherrschaft in Deutschland 1859-66'', 1897–1898 : « écrit par un Autrichien ». Recourant à des sources de première main (notamment la presse), mais aussi à une ample bibliographie, il tente d’analyser au plus près le cheminement d’idées politiques au prisme des particularités régionales, sociales et confessionnelles. Au cours de fréquents voyages de recherche en Autriche, dont il apprécie la culture et en particulier l’architecture baroque, il séjourne à Vienne, où il fréquente assidûment la bibliothèque universitaire et forme des historiens à l’histoire, notamment urbaine, du monde germanique (Pierre Ayçoberry<ref>https://www.persee.fr/authority/30662</ref>). Il dirige entre autres la thèse de Jean-Paul Bled<ref>https://www.persee.fr/authority/46910</ref>, qui deviendra comme lui spécialiste à la fois de l’Allemagne et de l’Autriche impériales, sur « Les fondements du conservatisme autrichien : 1859-1879 » (1982). Son rôle dans les études autrichiennes apparaît clairement par sa présence au comité de rédaction de la revue ''[[Austriaca]]'' dès le premier numéro. Il fera partie ensuite du comité d’honneur. De même, il est impliqué dès leur lancement en 1985 dans les ''Études danubiennes'', émanation du Groupe d’études de la Monarchie des Habsbourg de l’université de Strasbourg, en tant que professeur honoraire de Paris I.

	Les réflexions de Droz sur l’Autriche évaluent son rôle historique à l’aune de la réussite ou de l’échec de son système politique dans la résolution de « l’angoissant problème des nationalités »<ref>Droz 1971 : 79</ref>. Le regard rétrospectif de Droz sur l’histoire autrichienne est informé par une réflexion sur le rôle crucial des élites, avant de considérer le système économique ou autres facteurs explicatifs. Intéressé par l’ensemble du spectre des doctrines socialistes, il fait le portrait des figures de proue (Karl ~~Rennerhttps~~://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Renner</ref>, Karl Kautsky<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Kautsky_Karl_1854_1938.xml</ref>, Otto Bauer<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Bauer_Otto_1882_1938.xml</ref>), évaluant la social-démocratie et l’austromarxisme (dont il diffuse la notion) comme solutions théoriques et pratiques aux nationalités. Le programme social-démocrate apparaît sous sa plume comme une véritable force de cohésion dans un contexte autrichien menacé par des mouvements centrifuges.		Les réflexions de Droz sur l’Autriche évaluent son rôle historique à l’aune de la réussite ou de l’échec de son système politique dans la résolution de « l’angoissant problème des nationalités »<ref>Droz 1971 : 79</ref>. Le regard rétrospectif de Droz sur l’histoire autrichienne est informé par une réflexion sur le rôle crucial des élites, avant de considérer le système économique ou autres facteurs explicatifs. Intéressé par l’ensemble du spectre des doctrines socialistes, il fait le portrait des figures de proue (Karl Renner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Renner</ref>, Karl Kautsky<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Kautsky_Karl_1854_1938.xml</ref>, Otto Bauer<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Bauer_Otto_1882_1938.xml</ref>), évaluant la social-démocratie et l’austromarxisme (dont il diffuse la notion) comme solutions théoriques et pratiques aux nationalités. Le programme social-démocrate apparaît sous sa plume comme une véritable force de cohésion dans un contexte autrichien menacé par des mouvements centrifuges.

	Droz est l’auteur de deux synthèses sur l’histoire autrichienne. Son ''Histoire de l’Autriche'', parue en 1946, est mise à jour jusqu’à une quatrième édition en 1969. L’incipit pose le cadre général de son appréciation du destin historique de l’Autriche :		Droz est l’auteur de deux synthèses sur l’histoire autrichienne. Son ''Histoire de l’Autriche'', parue en 1946, est mise à jour jusqu’à une quatrième édition en 1969. L’incipit pose le cadre général de son appréciation du destin historique de l’Autriche :

Jacques Droz

Hannah — Thu, 03 Sep 2026 11:22:11 GMT

Page créée avec « Jacques Droz (né le 12 mars 1909 à Paris, mort le 3 mars à Paris 1998) est surtout connu pour ses travaux en tant qu’historien de l’Allemagne. Mais un intérêt continu pour l’Europe centrale et singulièrement pour l’Autriche caractérise ses recherches. Il poursuit tout au long de ses publications une réflexion centrée sur l’histoire politique comme voie d’accès à une compréhension des spécificités nationales, notamment autrichiennes. S’... »

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Jacques Droz (né le 12 mars 1909 à Paris, mort le 3 mars à Paris 1998) est surtout connu pour ses travaux en tant qu’historien de l’Allemagne. Mais un intérêt continu pour l’Europe centrale et singulièrement pour l’Autriche caractérise ses recherches. Il poursuit tout au long de ses publications une réflexion centrée sur l’histoire politique comme voie d’accès à une compréhension des spécificités nationales, notamment autrichiennes. S’il a pu être qualifié d’« historien de la ‘vieille Autriche’ », figurant en bonne position entre Victor-Lucien Tapié (dont il fut l’élève) et Jean Béranger<ref>Le Rider 1994 : 429</ref>, il ne s’est pas interdit de considérer les développements ultérieurs de l’Autriche et d’apprécier la refondation de la République sur des bases politiques nouvelles. Droz ne se situe pas dans le sillage de l’école des ''Annales'', mais ses amples synthèses, tant personnelles que collectives, sur la vie politique et les doctrines politiques du socialisme, lui ont assuré une reconnaissance internationale, en tout premier lieu dans le monde germanophone.

==Biographie==
Après avoir fréquenté le lycée Louis-le-Grand, il est reçu deuxième à l’agrégation d’histoire en 1932. Dès sa première publication, le préfacier allemand souligne les qualités d’un jeune historien qui a « recours à des sources parfois difficiles d’accès » et mène « une analyse minutieuse et rigoureuse »<ref>Droz 1932 : V</ref>. Pierre Renouvin<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=1955</ref>, qui dirige sa thèse sur le libéralisme rhénan, le met sur la voie d’une histoire diplomatique et politique ancrée dans une approche résolument européenne. Dans le cadre de la préparation de cette recherche, il passe un an en Allemagne, en 1934-1935, où il fait l’expérience directe et marquante de la dictature national-socialiste.

De retour en France, il enseigne en lycée, d’abord à Colmar, puis à Paris. Mobilisé en 1939, Droz enseigne de nouveau à partir de 1940. Une fois sa thèse soutenue en 1944, il occupe brièvement un poste de maître de conférences à Dijon, devient ensuite professeur puis doyen à Clermont-Ferrand (de 1947 à 1962). Élu à la Sorbonne en 1962, il y poursuit sa carrière universitaire jusqu’à sa retraite en 1978, à l’exclusion d’un passage rapide par l’établissement expérimental de Vincennes à sa création en 1969-1970.

Son implication dans les études historiques sur l’Europe danubienne apparaît à travers la pédagogie : il publie des manuels (histoire diplomatique, histoire du XIXe siècle) dont l’objectif est de contribuer à une historiographie européenne compatible, qui inclut, au-delà de l’Allemagne et de l’Autriche, les États successeurs de la monarchie habsbourgeoise. Il joue par ailleurs un rôle dans la fondation de l’Institut d’études européennes de Mayence (Institut für europäische Geschichte, 1950).

Tant dans ses travaux personnels que collaboratifs (il fait appel aux historiens tchèque et slovène Jiří Koralka<ref>https://explore.gnd.network/gnd/121253295</ref> et Fran Zwitter<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb122110603</ref> pour compléter l’état des connaissances), il élabore une histoire événementielle et des idées où l’acteur politique, sa doctrine et les voies de sa diffusion jouent un rôle décisif. Historien engagé dans la défense d’une ligne démocratique, il souligne le rôle de l’individu contre les oligarchies.

Frappé progressivement de cécité, il n’a pu voir et s’impliquer dans une réflexion sur la place prise par l’Autriche dans l’Europe de l’après-Guerre froide.

==Jacques Droz et l’Autriche==
Sans être prépondérante dans sa production, la part des études consacrées à l’Autriche est loin d’être négligeable. À côté de ses travaux explicitement centrés sur des questions d’histoire, voire d’actualité autrichienne, Droz ne s’est pas départi d’une approche comparative embrassant l’ensemble de l’espace germanophone. Il est caractéristique que dès son premier ouvrage publié sur la Rhénanie dans le processus d’unification allemande, il cherche à comprendre les lignes de fracture entre Allemagne et Autriche, s’inscrivant dans une certaine tradition française<ref>Le Rider 1994 (2)</ref>. Il y note ainsi à propos de la première référence bibliographique de son ouvrage : H. Friedjung, ''Der Kampf um die Vorherrschaft in Deutschland 1859-66'', 1897–1898 : « écrit par un Autrichien ». Recourant à des sources de première main (notamment la presse), mais aussi à une ample bibliographie, il tente d’analyser au plus près le cheminement d’idées politiques au prisme des particularités régionales, sociales et confessionnelles. Au cours de fréquents voyages de recherche en Autriche, dont il apprécie la culture et en particulier l’architecture baroque, il séjourne à Vienne, où il fréquente assidûment la bibliothèque universitaire et forme des historiens à l’histoire, notamment urbaine, du monde germanique (Pierre Ayçoberry<ref>https://www.persee.fr/authority/30662</ref>). Il dirige entre autres la thèse de Jean-Paul Bled<ref>https://www.persee.fr/authority/46910</ref>, qui deviendra comme lui spécialiste à la fois de l’Allemagne et de l’Autriche impériales, sur « Les fondements du conservatisme autrichien : 1859-1879 » (1982). Son rôle dans les études autrichiennes apparaît clairement par sa présence au comité de rédaction de la revue ''[[Austriaca]]'' dès le premier numéro. Il fera partie ensuite du comité d’honneur. De même, il est impliqué dès leur lancement en 1985 dans les ''Études danubiennes'', émanation du Groupe d’études de la Monarchie des Habsbourg de l’université de Strasbourg, en tant que professeur honoraire de Paris I.

Les réflexions de Droz sur l’Autriche évaluent son rôle historique à l’aune de la réussite ou de l’échec de son système politique dans la résolution de « l’angoissant problème des nationalités »<ref>Droz 1971 : 79</ref>. Le regard rétrospectif de Droz sur l’histoire autrichienne est informé par une réflexion sur le rôle crucial des élites, avant de considérer le système économique ou autres facteurs explicatifs. Intéressé par l’ensemble du spectre des doctrines socialistes, il fait le portrait des figures de proue (Karl Rennerhttps://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Renner</ref>, Karl Kautsky<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Kautsky_Karl_1854_1938.xml</ref>, Otto Bauer<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Bauer_Otto_1882_1938.xml</ref>), évaluant la social-démocratie et l’austromarxisme (dont il diffuse la notion) comme solutions théoriques et pratiques aux nationalités. Le programme social-démocrate apparaît sous sa plume comme une véritable force de cohésion dans un contexte autrichien menacé par des mouvements centrifuges.

Droz est l’auteur de deux synthèses sur l’histoire autrichienne. Son ''Histoire de l’Autriche'', parue en 1946, est mise à jour jusqu’à une quatrième édition en 1969. L’incipit pose le cadre général de son appréciation du destin historique de l’Autriche :

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Ce petit livre pourrait s’intituler : ''Grandeur et décadence de l’Autriche'' […] Grandeur, tant que les Habsbourgs, les fondateurs de l’État, ont su trouver pour les peuples réunis sous leur sceptre une communauté de principes et d’intérêts, tant qu’ils ont réussi à obtenir leur dévouement pour une cause qui les intéressait tous.
Décadence, du jour où ils ont poussé la politique centralisatrice, nécessaire sans doute, au point d’ébranler le patriotisme des nationalités non allemandes et où ils ont cherché le salut de la Monarchie dans son expansion au-dehors, et non dans une meilleure organisation intérieure.<ref>Droz 1969 [1946] : 5</ref>

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L’Autriche constitue dans ses configurations successives l’arrière-plan de ses considérations historiques. Réhabilitant l’histoire habsbourgeoise jusqu’au XVIIIe siècle, soit jusqu’à l’introduction du centralisme joséphiste, Droz affirme ainsi :

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En dépit des fautes commises, l’ancienne Autriche n’a point été cette ‘marâtre’ des peuples si souvent dénoncée et l’on peut reconnaître chez elle plus de tolérance et plus d’humanité que n’en ont manifesté les États démocratiques issus de la décomposition.<ref>Ibid. : 126</ref>

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Droz développe également une ample réflexion historique sur la viabilité du système étatique habsbourgeois dans ''L’Europe centrale. Évolution historique de l’idée de « Mitteleuropa »'' (1960). De Metternich à la fin de la Seconde Guerre mondiale, il suit les ressorts d’une nécessité historique, celle d’un État supranational face au principe des nationalités. Voulant démontrer que l’Europe centrale est un concept politique avant d’être géographique, il assigne à l’Autriche un rôle éminent :

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C’est que l’Autriche ne doit pas être considérée comme un État, au sens vulgaire du terme, mais comme le lieu où peut s’opérer le passage d’une culture nationale à une culture plus universelle, où, sans rien abandonner de ce qui constitue leurs traits distinctifs, les peuples peuvent parvenir à un degré plus complet de culture. L’Autriche apparaît donc comme une sorte d’Europe en miniature, dont l’esprit qui l’a animée au cours des âges est déjà un esprit européen.<ref>Droz 1960, conclusion</ref>

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Dans sa vision d’une Autriche idéale opposée à une Autriche qui a failli, Droz montre une fascination pour le savoir-faire politique mis en œuvre pour maintenir ensemble des territoires hétérogènes. Analyste par ailleurs sans concession de la méconnaissance par les autorités françaises de l’entre-deux-guerres de l’espace danubien et de ses intérêts, il déplore la destruction de l’Autriche-Hongrie comme une erreur historique, qui a permis à l’Allemagne de réorganiser cet espace à son profit.

Malgré un certain effacement de Droz des études historiques françaises sur le monde germanophone et en particulier autrichien, une postérité de ses préoccupations historiennes se retrouve chez [[Jacques Le Rider]]<ref>Le Rider 1994 (1)</ref>, Paul Pasteur ou Jean-Numa Ducange<ref>Ducange, Keucheyan, Roza (dir.) 2021</ref>. En Autriche, son œuvre de directeur de publication d’une vaste ''Histoire du socialisme'' est rapidement diffusée en traduction.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Droz, Jacques : L’Opinion publique dans la Province Rhénane au cours du conflit austro-prussien 1864-66. Bonn : Röhrscheid 1932.
*Droz, Jacques : Le Libéralisme rhénan. 1815-1848. Contribution à l’histoire du libéralisme allemand. Paris : Sorlot 1940.
*Droz, Jacques : Histoire de l’Autriche. Paris : PUF 1946 (coll. « Que sais-je ? »).
*Droz, Jacques : Histoire diplomatique de 1648 à 1919. Paris : Dalloz 1952.
*Droz, Jacques : L’Europe centrale. Évolution historique de l’idée de « Mitteleuropa ». Paris : Payot 1960.
*Droz, Jacques : La Baronne Blaze de Bury, observatrice de la politique autrichienne. Dans Institut für österrreichische Geschichtsforschung (dir.) : Österreich und Europa. Festgabe für Hugo Hantsch zum 70. Geburtstag. Graz, Vienne : Styria 1965, p. 325–335.
*Droz, Jacques : Cisleithanie. Les masses laborieuses et le problème national, 1867-1918. Dans Commission internationale d’histoire des mouvements sociaux et des structures sociales, Mouvements nationaux d’indépendance et classes populaires aux XIXe et XXe siècles en Occident et en Orient, t. I. Paris : Armand Colin 1971, p. 74–92.
*Droz, Jacques (dir.) : Histoire générale du socialisme. Paris : PUF, 4 vol., 1972–1978.
*Droz Jacques (dir.) : Geschichte des Sozialismus. Francfort/Main, Berlin, Vienne : Ullstein, 17 vol., 1974–1984.
*Droz, Jacques : Le syndicalisme autrichien. Austriaca n° 3 (1976), p. 83–97.
*Droz, Jacques : Heinrich Ritter von Srbik et la conception Gesamtdeutsch de l’histoire allemande. Austriaca n° 6 (1978), p. 51–77.
*Droz, Jacques (dir.) : Les historiens des pays successeurs sur l’Autriche-Hongrie. Austriaca n° 18 (1984)
*Droz, Jacques : L’historiographie autrichienne de la Double Monarchie. Dans id. (dir.) : Les historiens des pays successeurs sur l’Autriche-Hongrie. Austriaca n° 18 (1984), p. 17–56.
*Droz, Jacques : Les historiens français face à la Double Monarchie. Dans Félix Kreissler (dir.) : Relations franco-autrichiennes, 1870-1970, actes du colloque de Rouen, 29 février–3 mars 1984, Austriaca (juin 1986), p. 63–70.
*Droz, Jacques : La réception des idées de Schönerer dans les universités autrichiennes. Études danubiennes, t. III, n° 1 (1987), p. 129–131.
*Droz, Jacques : Saint-René Taillandier et la double monarchie. Études danubiennes, t. V, n° 2 (1989), p. 9–14.
*Droz, Jacques : Frédéric de Gentz et les idées révolutionnaires. Austriaca n° 29 (1989), p. 21–30.
*Droz, Jacques : La Mitteleuropa de Friedrich Naumann. Austriaca n° 32 (1991), p. 59–70.
===Littérature secondaire===
*Ducange, Jean-Numa, Keucheyan, Razmig, Rosa, Stéphanie (dir.) : Histoire globale des socialismes, XIXee-XXIe siècle. Paris : PUF 2021.
*Espagne, Michel et Werner, Michael (dir.) : Les Études germaniques en France. Paris : CNRS Éditions 1994.
*Kreissler, Félix : Jacques Droz – maître et ami. Austriaca n° 46 (1998), p. 202–203.
*Le Rider, Jacques : La Mitteleuropa. Paris : PUF 1994 (coll. « Que sais-je ? »).
*Le Rider, Jacques : La contribution française à la définition d’une identité culturelle autrichienne. Dans *Espagne, Werner (dir.) : Les Études germaniques en France, p. 397–432.
*Möller, Horst : Nekrologe: Jacques Droz. Francia 28/3 (2001), p. 195–198.
*Prost, Antoine : Jacques Droz. Le Mouvement social n° 184 (1998), p. 113–116.
*Prost, Antoine : DROZ, Jacques. Dans Christian Amalvi (dir.) : Dictionnaire biographique des historiens français et francophones : de Grégoire de Tours à Georges Duby. Paris : La Boutique de l’histoire 2004, p. 84–85.
*Tendler, Joseph: Jacques Droz (1909-1998). Dans Philip Daileader et Philip Whalen (dir.) : French Historians, 1900-2000: New Historical Writing in Twentieth-Century France. Chichester, Malden (Mass.) : Wiley-Blackwell 2010, p. 164–179.

==Auteur==
Daniel Baric

Mise en ligne : 03/09/2026

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[[Category:Être humain]]

L’art autrichien dans les revues artistiques françaises (1890-1945)

Hannah — Wed, 02 Sep 2026 13:19:58 GMT

Bibliographie

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	*Cronin, Elizabeth : « Paris 1937 : Promoting Austria Abroad ». In : Austriaca : Cahiers universitaires d'information sur l'Autriche, n° 83, 2016, p. 103-116.		*Cronin, Elizabeth : « Paris 1937 : Promoting Austria Abroad ». In : Austriaca : Cahiers universitaires d'information sur l'Autriche, n° 83, 2016, p. 103-116.
	*Husslein-Arco, Agnes (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Vienne : Christian Brandstätter Verlag 2007.		*Husslein-Arco, Agnes (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Vienne : Christian Brandstätter Verlag 2007.
	*Kitschen, Friederike : « Die Rezeption zeitgenössischer deutscher Kunst in französischen Fachzeitschriften um 1900 – monographische Aufsätze als Beitrag zur Kanonbildung ». In : Ulrich ~~Ölk~~ (dir.), Europäische Kulturzeitschriften um 1900 als Medien transnationaler und transdisziplinärer Wahrnehmung, Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht ~~2005~~, p. 261-280.		*Kitschen, Friederike : « Die Rezeption zeitgenössischer deutscher Kunst in französischen Fachzeitschriften um 1900 – monographische Aufsätze als Beitrag zur Kanonbildung ». In : Ulrich Mölk (dir.), Europäische Kulturzeitschriften um 1900 als Medien transnationaler und transdisziplinärer Wahrnehmung, Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht 2006, p. 261-280.
	*Krasny, Elke : « Sind sie modern gewesen? Kunst auf der Pariser Weltausstellung 1900 ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960, Wien : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 245-249.		*Krasny, Elke : « Sind sie modern gewesen? Kunst auf der Pariser Weltausstellung 1900 ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960, Wien : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 245-249.
	*Kristan, Markus : L’Autriche à Paris 1925 : Österreich auf der Kunstgewerbeausstellung. Weitra : Verlag Bibliothek der Provinz 2018.		*Kristan, Markus : L’Autriche à Paris 1925 : Österreich auf der Kunstgewerbeausstellung. Weitra : Verlag Bibliothek der Provinz 2018.

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Revue Études Germaniques

Hannah — Tue, 01 Sep 2026 13:15:34 GMT

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	==Bibliographie==		==Bibliographie==
	*Defrance, Corine : In memoriam Alfred Grosser (~~1925-2024~~). Revue d’Allemagne 56,1/2024.		*Defrance, Corine : In memoriam Alfred Grosser (1925–2024). Revue d’Allemagne 56,1/2024.
	*Espagne, Michel ; Werner, Michael : Introduction, dans M. Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (~~1900-1970~~). Paris : CNRS Éditions 1994		*Espagne, Michel ; Werner, Michael : Introduction, dans M. Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900–1970). Paris : CNRS Éditions 1994.

	==Auteur==		==Auteur==

Claude David

Hannah — Tue, 01 Sep 2026 13:14:40 GMT

Biographie

Revue Études Germaniques

Hannah — Tue, 01 Sep 2026 13:08:24 GMT

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La revue Études Germaniques a été créée en 1946 et paraît depuis quatre-vingts ans au rythme de quatre numéros par ans, à raison d’au moins 128 pages par numéro (à l’origine : 96 pages). Traitant des pays germanophones, scandinaves et néerlandophones, elle s’intéresse en priorité à la littérature, la culture, l’histoire des idées, ainsi qu’à l’histoire et la linguistique, même si ces deux domaines sont moins représentés.

En règle générale paraissent chaque année trois numéros sur le domaine germanophone et un numéro sur le domaine scandinave ou néerlandais, en alternance. Les numéros sont soit des varia, soit plus souvent axés sur une thématique particulière, éventuellement des actes de colloques. Ils contiennent une partie bibliographique, avec parfois des comptes rendus plus détaillés (sur plusieurs pages), appelés Notes, Notes et discussions, Notes et documents.

==Présentation de la revue==
Historiquement, la revue est l’émanation la Société des Études Germaniques, association loi de 1901, fondée le 29 janvier 1928 à l’Université de Paris (Sorbonne) par des germanistes parisiens. La société était en même temps l’association des amis de la bibliothèque Maurice Cahen et de l’Institut Germanique (en mémoire de Maurice Cahen, 1884–1926, mort deux ans plus tôt, linguiste agrégé d’allemand et spécialisé dans les langues nordiques).

Cette société a été présidée d’abord par Charles Andler (1866–1933), professeur au collège de France, puis par Henri Lichtenberger (1864–1941), professeur à la Sorbonne, considérés comme les deux fondateurs de la germanistique en France. L’activité de cette société consistait en cinq ou six séances annuelles où étaient présentés des livres ou des sujets touchant aux domaines allemand ou nordique, avec parfois des invités étrangers.

L’Autriche fait l’objet pour la première fois d’une séance en 1934, avec un exposé de Richard Alewyn, germaniste allemand chassé de son poste de Heidelberg en 1933 par les nazis, et alors professeur invité à la Sorbonne : il avait parlé de « Hofmannsthal als österreichischer Dichter ». D’autres auteurs « autrichiens » seront au programme en 1935 avec des séances sur [[Franz Kafka|Kafka]] (par Günther Stern, futur Anders : « eine Theologie ohne Gott »), ,[[Rainer Maria Rile|Rilke]] (autour de sa correspondance, par Wolf Franck, lui aussi en exil à Paris), [[Karl Kraus|Kraus]] (par [[Maximilien Rubel]]), et en 1936 de nouveau avec deux séances par des germanistes français sur [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] (l’œuvre d’après-guerre, par Albert Fuchs) et Rilke (son rapport à la France, par Jean-François Angelloz).

La Seconde Guerre mondiale interrompt les activités de la société après une dernière séance en janvier 1939. Mais en mars 1945, la décision est prise par quelques membres de faire revivre la société, et les séances reprennent, avec notamment en mars 1946 une communication d’Edmond Vermeil sur « De la guerre totale à la guerre criminelle : souvenirs et impressions du procès de Nuremberg ». C’est au même moment que la revue prend le relais des séances.

Dès le numéro 1, le sous-titre d’''Études Germaniques'' est « Allemagne – Autriche – Pays scandinaves », reprenant partiellement le sous-titre de la Revue Germanique (fondée en 1905) qui était depuis 1924 : « Allemagne – Autriche – Pays-Bas – Scandinavie ». C’est au numéro 3 que s’établit le sous-titre encore actuel « Allemagne – Autriche – Suisse – Pays scandinaves et néerlandais » ; la revue présente une couverture orange et une police « normale », avant le passage en 1948 au titre en caractères gothiques et les couleurs blanc, rouge, noir.

D’emblée, l’Autriche est placée aux côtés de l’Allemagne, et la brève présentation de la revue par son secrétaire Jean-François Angelloz dans le premier numéro indique que son rôle est de constituer « un foyer central des études germaniques », selon la devise « Rien de ce qui est germanique ne doit nous être étranger ».

Bien qu’''Études Germaniques'' ne soit pas rattachée juridiquement à une université ou à un centre de recherche, l’équipe de direction et le comité de lecture ont été et sont encore de fait majoritairement des germanistes de la Sorbonne (et ses avatars historiques : Université de Paris, Paris IV, Paris-Sorbonne, Sorbonne Université).

Le premier président de la revue ''Études Germaniques'' a été Edmond Vermeil (1878–1964), professeur à l’université de Strasbourg puis de Paris, spécialiste de civilisation. Mais les autres membres du bureau sont plutôt des spécialistes de littérature, avec en particulier Geneviève Bianquis (1886–1972), dont la thèse en 1926 porte sur la poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke. Cette orientation littéraire caractérise bien la revue, à une période où « la germanistique [est] alors en plein repli sur la littérature et la linguistique »<ref>Defrance 2024, p. 265.</ref>, où « les préoccupations d’ordre historique furent très largement reléguées au second plan au profit d’analyses souvent immanentes des grands textes littéraires », une « attitude [qui] domine très largement jusque dans les années 1960 »<ref>Espagne et Werner 1994, p. 11.</ref>. La revue s’ouvrira néanmoins de plus en plus à l’histoire culturelle et à l’histoire des idées.

Les premiers numéros de 1946 illustrent le caractère généraliste de la revue, avec des articles sur le monde germanophone et scandinave, dans la continuité de la société fondée en 1928. Il faudra attendre le dernier numéro de 1946 pour que soit publié le premier article sur un auteur « autrichien », sur les ''Duineser Elegien'' de Rilke par un universitaire danois, Steffen Steffensen, auquel répondra [[Claude David]], forme d’affirmation d’une voix expressément française sur la littérature germanophone en dehors de l’Allemagne.

==La présence de l’Autriche dans ''Études Germaniques''==
La présence de germanistes sensibles aux spécificités autrichiennes à la direction de la revue et / ou à la direction de la Société des Études Germaniques a assurément conduit à faire une place importante aux articles traitant de questions autrichiennes. C’est surtout le cas de Claude David (1913–1999), puis de [[Jean-Marie Valentin]] (né en 1938, directeur de la revue depuis 1995).

La littérature, la culture, mais aussi l’histoire autrichiennes sont ainsi présentes dans la revue à travers des articles sur des auteurs, où Kafka (37 fois) et Rilke (27) reviennent le plus souvent. Le premier auteur autrichien non pragois est Hofmannsthal (21 fois), suivi de Grillparzer (17), [[Adalbert Stifter|Stifter]] (13), [[Robert Musil|Musil]], Kraus et [[Friederike Mayröcker]] (9 chacun). Puis viennent [[Georg Trakl|Trakl]], Jandl<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Jandl</ref> (8), [[Josef Winkler|Winkler]], [[Hermann Broch|Broch]] (7), [[Johann Nestroy|Nestroy]] (6), Reinhardt, [[Thomas Bernhard|Bernhard]] (5), [[Joseph Roth|Roth]], [[Elias Canetti|Canetti]] (4), [[Stefan Zweig|Zweig]], [[Peter Handke|Handke]] (3)… Sur les quatre-vingts ans de la revue, on peut décompter environ 230 articles sur des auteurs autrichiens individuels, près de 10 articles autour de questions plus collectives sur la littérature autrichienne, et 10 autres sur des aspects de l’histoire autrichienne (allant de Charles Quint à la publication de la version autrichienne des lieux de mémoire, ''Memoria Austriae'').

Ce « classement » purement quantitatif des auteurs fait ressortir une image assez classique de l’Autriche au prisme de sa littérature : le « couple » Grillparzer-Stifter incarnait déjà dans l’histoire littérature autrichienne de la fin du XIXe siècle, grâce à Emil Kuh (dans ''Zwei Dichter Österreichs: Franz Grillparzer – Adalbert Stifter'', 1872) et August Sauer (éditeur des œuvres complètes des deux auteurs), le pendant autrichien du couple allemand Goethe-Schiller dans l’affirmation d’une « dignité » littéraire égale. On peut considérer que l’adjonction d’un troisième homme, Hofmannsthal, plus tardif, mais représentant aussi la poésie et promouvant dans ses essais la spécificité culturelle autrichienne, a permis de renforcer le duo initial face à l’éclat de Goethe et Schiller. Cette image traditionnelle de la littérature autrichienne s’explique déjà par le fait que les auteurs « anciens » ont mécaniquement plus de chance de faire l’objet d’études que des auteurs plus récents. Mais le retour renouvelé sur ces « ancêtres » tutélaires de la littérature autrichienne contribue aussi à renforcer l’idée qu’Allemagne et Autriche sont à égalité et que l’étude à part de la culture autrichienne est pleinement légitime.

Si l’on s’intéresse aux auteurs moins souvent abordés, transparaît une variété certaine : Charles Sealsfield<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_P/Postl_Karl_1793_1864.xml</ref> est traité dès 1948 dans un article, et c’est le cas aussi de [[Marie von Ebner-Eschenbach]] (1971), [[Raoul Schrott]] (1995), Hilde Spiel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hilde_Spiel</ref> (2008), Max Burckhard<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Burckhard</ref>(2010).

Aux articles s’ajoutent les comptes rendus sur des parutions récentes ; le monde autrichien fait l’objet d’une attention certes modeste au début (premier compte rendu en 1947 sur un Pragois, Franz Werfel, et traduction de ''Das Lied von Bernadette'', avec donc un lien avec la France), mais qui ne va cesser de croître. On peut aussi noter, pour prendre l’exemple des quinze premières années de la revue, plusieurs comptes rendus d’ouvrages sur Stifter par Pierre Doll, sur Zweig, Rilke et Kafka par Claude David.

À partir de 1949, avec « l’actualité de Goethe », la revue lance des numéros thématiques, principalement de deux types : liés aux anniversaires de naissance ou de mort de grandes figures de la littérature de langue allemande, à l’occasion ou non de colloques, ou des numéros rendant hommage à des grandes figures de la revue.

L’Autriche a son premier numéro thématique (après deux fois Goethe, deux fois Schiller, Kleist, Hebbel, Jean Paul) en 1972 avec Grillparzer, pour le centième anniversaire de sa mort, et les années 1970 marquent justement une forte présence de sujets autrichiens, avec pas moins de quatre numéros thématiques de 1972 à 1975, ce qui peut être lié à la présence de Claude David à la Sorbonne. Ces numéros portent sur le centième anniversaire de Max Reinhardt, de Hofmannsthal, de Rilke. En 1984 et 1985 paraissent deux numéros sur Kafka, puis Stifter (pour ce dernier sans lien avec sa naissance ou sa mort). Le milieu des années 2010 est aussi très prolifique, avec en 2014 deux numéros sur Ernst Jandl puis Friederike Mayröcker (pour son quatre-vingt-dixième anniversaire), et en 2016 deux numéros sur Josef Winkler et Karl Kraus, où [[Bernard Banoun]] joue un rôle important dans la coordination de ces numéros.

Cette façon de commémorer ces grandes figures « autrichiennes » contribue aussi à les insérer dans un « panthéon » germanophone littéraire, à égalité avec les auteurs « allemands » (après 1972 : Thomas Mann, de nouveau Goethe et Schiller, Heidegger, Jünger) et un auteur suisse (Nizon).

Des numéros thématiques peuvent aussi être consacrés à une question plus générale, non sans (parfois) une dimension commémorative : c’est le cas du numéro consacré à « L’Autriche après 1945. La renaissance de la vie littéraire et artistique », cahier particulièrement épais (180 pages) publié en 1995, cinquante ans après le retour de l’Autriche à l’indépendance. Le numéro de 2010 sur « La littérature autrichienne et l’État » présente une série d’articles qui couvrent la période du XVIIe au XXIe siècle. Le numéro sur les « Espaces multiculturels » de 2007 contient sept articles sur des régions de la monarchie habsbourgeoise (surtout Vienne et la Bucovine). Au total, depuis 1972, ce sont quatorze numéros thématiques qui ont eu l’Autriche pour objet.

Le fait que la revue s’intéresse à des personnes et des problématiques autrichiennes est dû pour l’essentiel aux domaines de recherche des universitaires qui font partie de l’équipe de direction, qui écrivent eux-mêmes des articles, et dont les amis, élèves, contacts peuvent être plus facilement amenés à écrire aussi pour la revue. Dans le cas des hommages à des personnes liées à la revue, cela concerne [[Roger Bauer]] (2006) et surtout Claude David (1998), qui ont donné lieu à des articles sur l’Autriche associés à leurs propres recherches : dans le numéro sur Claude David, huit articles revenaient sur des auteurs du tournant du siècle (Rilke, Hofmannsthal, [[Arthur Schnitzler<Schnitzler]]).

La revue fait aussi appel à des Autrichiens (parfois d’adoption) qui présentent un tableau de leur littérature, dès 1951 avec Margret Dietrich (1920–2004), Allemande qui sera naturalisée Autrichienne en 1952, spécialiste à Vienne d’études théâtrales, qui aborde ainsi « Die geistige Situation in der modernen österreichischen Dichtung ». Ernst Schönwiese (1905–1991, poète et fondateur de la revue littéraire ''das silberboot'') consacre en 1958 un article à « Die österreichische Lyrik der Gegenwart » et Hans Brunmayr (1912–1993, directeur de l’Institut autrichien à Paris de 1971 à 1976) donne en 1976 un article « Zur österreichischen Gegenwartsliteratur » ; enfin, [[Gerald Stieg]] (né en 1941) pose en 2010 à nouveaux frais la grande question « Qui appartient à la littérature autrichienne ? ».

L’évolution des thématiques traitées par la revue dépend de la façon dont sont conçues les études germaniques en France, et des personnes qui sont impliquées dans la revue, si bien que des évolutions dans les priorités sont toujours possibles ; mais il semble bien que l’Autriche se soit durablement imposée à la « deuxième place » derrière l’Allemagne dans ''Études Germaniques'' et qu’elle soit devenue une tradition solidement ancrée.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Defrance, Corine : In memoriam Alfred Grosser (1925-2024). Revue d’Allemagne 56,1/2024.
*Espagne, Michel ; Werner, Michael : Introduction, dans M. Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900-1970). Paris : CNRS Éditions 1994

==Auteur==
Éric Chevrel

Mise en ligne : 01/09/2026

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Germaine Goblot

Hannah — Tue, 01 Sep 2026 12:42:38 GMT

Biographie

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	Comme traductrice d’abord, Germaine Goblot s’est surtout occupée de la partie aphoristique de l’œuvre krausienne : c’est ainsi qu’elle traduisit, en collaboration avec [[Maximilien Rubel]], des extraits de ''Sprüche und Widersprüche'' (traduction parue dans ''Verbe'' en 1938) et, seule cette fois, 133 aphorismes de ''Sprüche und Widersprüche'' parus, sous le titre ''Contradictions'', dans ''Nef'' en 1947, ainsi que 44 aphorismes, là encore tirés de ''Sprüche und Widersprüche'', parus dans ''Les Lettres Nouvelles'' en 1954. À cette liste s’ajoutent la traduction d’extraits de ''Lob der verkehrten Lebensweise'', parue sous le titre ''Éloge de la vie à l’envers'', à nouveau dans ''Verbe'' en 1938, et celle de Der ''Biberpelz'', parue sous le titre ''Le manteau de castor'' dans le ''Cahier de l’Herne'' de 1975 consacré à [[Karl Kraus]]. Le fonds Rubel contient même des ébauches de traduction, par Goblot et Rubel, des ''Derniers jours de l’humanité''.		Comme traductrice d’abord, Germaine Goblot s’est surtout occupée de la partie aphoristique de l’œuvre krausienne : c’est ainsi qu’elle traduisit, en collaboration avec [[Maximilien Rubel]], des extraits de ''Sprüche und Widersprüche'' (traduction parue dans ''Verbe'' en 1938) et, seule cette fois, 133 aphorismes de ''Sprüche und Widersprüche'' parus, sous le titre ''Contradictions'', dans ''Nef'' en 1947, ainsi que 44 aphorismes, là encore tirés de ''Sprüche und Widersprüche'', parus dans ''Les Lettres Nouvelles'' en 1954. À cette liste s’ajoutent la traduction d’extraits de ''Lob der verkehrten Lebensweise'', parue sous le titre ''Éloge de la vie à l’envers'', à nouveau dans ''Verbe'' en 1938, et celle de Der ''Biberpelz'', parue sous le titre ''Le manteau de castor'' dans le ''Cahier de l’Herne'' de 1975 consacré à [[Karl Kraus]]. Le fonds Rubel contient même des ébauches de traduction, par Goblot et Rubel, des ''Derniers jours de l’humanité''.

	Comme chercheuse ensuite, Germaine Goblot reste la première véritable interprète de Kraus en France. Autrice de nombreuses notes non publiées sur le satiriste, auquel elle apporta son soutien en 1930 dans les suites de l’« affaire Kerr<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12026684t</ref> », elle consacre à partir de 1929 plusieurs études à l’œuvre et à la biographie de Kraus : un article, intitulé « Karl Kraus et la lutte contre la barbarie moderne », paru dans la ''Revue d’Allemagne'' en 1929 et reproduit quasi intégralement dans le numéro 820-826 de ''Die Fackel'' (octobre 1929, p. 80-90), qui présente dans les grandes lignes les lectures publiques, la technique satirique, le travail sur la langue et la critique de la presse de Kraus, et un article biographique, intitulé « Les parents de Karl Kraus », publié de manière posthume par [[Maximilien Rubel]] dans la revue ''Études Germaniques'' en 1950 (n<sup>o</sup>5/1, p. 43-53), qui apparaît nourri des échanges amicaux avec le satiriste viennois. Ce qui frappe par ailleurs dans les travaux non publiés de Germaine Goblot sur l’œuvre de Kraus accessibles dans le fonds Rubel, c’est l’importance cardinale accordée à ce qui est généralement considéré, pour citer Musil, comme le « talon d’Achille » (''Achillesferse'') de Kraus, son lyrisme, plutôt qu’à sa prose<ref>Musil 1978 : 1660</ref>. Outre ses notes éparses et ses articles consacrés à Kraus, Goblot entreprit même de préparer, sous la direction du professeur Maurice Boucher, une thèse sur le satiriste intitulée ''La vie et le verbe dans l’œuvre de Karl Kraus''. Néanmoins, une fois que Germaine Goblot eut rédigé les premiers chapitres de sa thèse, les perturbations liées à la guerre bouleversèrent ses projets initiaux et la germaniste française se voua dès lors entièrement à la lutte contre le nazisme. Elle fut emportée par une maladie à l’âge de 55 ans, en 1948, à un moment où elle était plus que jamais décidée à poursuivre son travail sur Kraus.		Comme chercheuse ensuite, Germaine Goblot reste la première véritable interprète de Kraus en France. Autrice de nombreuses notes non publiées sur le satiriste, auquel elle apporta son soutien en 1930 dans les suites de l’« affaire Kerr<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12026684t</ref> », elle consacre à partir de 1929 plusieurs études à l’œuvre et à la biographie de Kraus : un article, intitulé « Karl Kraus et la lutte contre la barbarie moderne », paru dans la ''Revue d’Allemagne'' en 1929 et reproduit quasi intégralement dans le numéro 820-826 de ''Die Fackel'' (octobre 1929, p. 80-90), qui présente dans les grandes lignes les lectures publiques, la technique satirique, le travail sur la langue et la critique de la presse de Kraus, et un article biographique, intitulé « Les parents de Karl Kraus », publié de manière posthume par [[Maximilien Rubel]] dans la [[Revue Études Germaniques\|revue ''Études Germaniques'']] en 1950 (n<sup>o</sup>5/1, p. 43-53), qui apparaît nourri des échanges amicaux avec le satiriste viennois. Ce qui frappe par ailleurs dans les travaux non publiés de Germaine Goblot sur l’œuvre de Kraus accessibles dans le fonds Rubel, c’est l’importance cardinale accordée à ce qui est généralement considéré, pour citer Musil, comme le « talon d’Achille » (''Achillesferse'') de Kraus, son lyrisme, plutôt qu’à sa prose<ref>Musil 1978 : 1660</ref>. Outre ses notes éparses et ses articles consacrés à Kraus, Goblot entreprit même de préparer, sous la direction du professeur Maurice Boucher, une thèse sur le satiriste intitulée ''La vie et le verbe dans l’œuvre de Karl Kraus''. Néanmoins, une fois que Germaine Goblot eut rédigé les premiers chapitres de sa thèse, les perturbations liées à la guerre bouleversèrent ses projets initiaux et la germaniste française se voua dès lors entièrement à la lutte contre le nazisme. Elle fut emportée par une maladie à l’âge de 55 ans, en 1948, à un moment où elle était plus que jamais décidée à poursuivre son travail sur Kraus.

	Sur un plan plus personnel enfin, Germaine Goblot compta, sinon parmi l’entourage le plus proche de Kraus, du moins parmi ses amis, ce dont témoigne la correspondance avec le satiriste rassemblée dans le fonds Rubel. On y trouve en tout trois cartes, un télégramme et une lettre qui documentent non seulement les rapports entre Kraus et la germaniste française, mais encore l’attachement du satiriste au sud de la France, tel qu’il ressort de ses différents séjours dans le Var à partir de 1929<ref>Gauvrit 2006</ref>. On notera que Goblot gardera des liens étroits avec l’entourage de Kraus : Helene Kann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Helene_Kann</ref> envoya ainsi une dizaine de lettres à Goblot avant et après la mort de Kraus (de 1930 à 1939), et l’on constate même une intensification de leur amitié après la mort du satiriste en 1936.		Sur un plan plus personnel enfin, Germaine Goblot compta, sinon parmi l’entourage le plus proche de Kraus, du moins parmi ses amis, ce dont témoigne la correspondance avec le satiriste rassemblée dans le fonds Rubel. On y trouve en tout trois cartes, un télégramme et une lettre qui documentent non seulement les rapports entre Kraus et la germaniste française, mais encore l’attachement du satiriste au sud de la France, tel qu’il ressort de ses différents séjours dans le Var à partir de 1929<ref>Gauvrit 2006</ref>. On notera que Goblot gardera des liens étroits avec l’entourage de Kraus : Helene Kann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Helene_Kann</ref> envoya ainsi une dizaine de lettres à Goblot avant et après la mort de Kraus (de 1930 à 1939), et l’on constate même une intensification de leur amitié après la mort du satiriste en 1936.

Claude David

Hannah — Tue, 01 Sep 2026 12:36:45 GMT

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Germaniste français, né le 8 juillet 1913 à Reims, mort le 26 novembre 1999 à Paris, spécialiste de littérature du XIXe et du XXe siècle, en particulier de [[Franz Kafka|Kafka]] et [[Rainer Maria Rilke|Rilke]].
Après des classes préparatoires à Paris au lycée Henri IV, il est admis à l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm en 1933. Il fait des séjours aux universités de Berlin (1934, où il suit notamment les cours du théologien italien Romano Guardini, qui lui conseille de s’intéresser à Kafka) et de Vienne (1935) avant d’être reçu premier à l’agrégation d’allemand en 1937 et de commencer à enseigner en lycée à Reims. Il est mobilisé en 1939, puis est victime des discriminations du régime de Vichy et doit échapper à l’occupant allemand.

==Biographie==
Juste après la fin de la guerre, il fait un séjour de recherche à Tübingen en 1946 et soutient sa thèse d’État en 1951 à Paris avec ''L’Œuvre poétique de Stefan George'' (publiée en 1952). Il devient maître de conférences à l’université de Lille, puis professeur en 1954, avant d’être élu en 1957 à la Sorbonne, où il sera directeur de l’Institut d’études germaniques, et où il restera jusqu’à la fin de sa carrière en 1981.

Claude David a été dès 1950, et jusqu’à sa mort, membre des instances de la revue ''Études Germaniques'' (comité de lecture, bureau de la Société des Études Germaniques, directeur de la publication), où il a écrit un grand nombre d’articles. Depuis 1977, il était membre de la ''Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung'' et avait reçu en 1978 le prix Friedrich Gundolf récompensant son action en faveur de la culture et de la littérature de langue allemande à l’étranger. Depuis 1978, il était aussi membre de l’''Österreichische Akademie der Wissenschaften''.

Claude David a été un germaniste polyvalent, publiant principalement sur les « formes littéraires »<ref>Espagne et Werner 1994, p. 12.</ref> et sur les « classiques » Goethe, Schiller ou Hölderlin, mais il a aussi fait œuvre de vulgarisation dans le domaine de la civilisation, avec en 1954 ''L’Allemagne de Hitler'' dans la collection « Que Sais-je ? », réédité à partir de 1967 sous le titre ''Hitler et le nazisme''.

La majeure part de ses recherches a porté sur deux auteurs issus de l’espace habsbourgeois : Franz Kafka, qu’il a également abondamment traduit et dont il a édité les œuvres complètes en 4 volumes dans la Pléiade entre 1976 et 1988, suivies d’une biographie en 1988 chez Fayard ; Rainer Maria Rilke, dont il a co-édité les œuvres, également dans la Pléiade, en 2 volumes, entre 1993 et 1997. Un troisième auteur du même espace joue un rôle important, sur un plan moins académique : [[Paul Celan]], dont il était personnellement proche et à qui il a consacré un numéro spécial d’hommage d’''Études Germaniques'' juste après sa mort en 1970.

Même s’il n’a pas été à proprement parler un « austriaciste », Claude David a contribué par ses orientations personnelles de recherche et son rayonnement à faire une place plus importante dans la germanistique française aux auteurs autrichiens et à leur spécificité, notamment dans les chapitres qu’il a rédigés pour la nouvelle édition de 1970 de l’''Histoire de la littérature allemande'' (dirigée par Fernand Mossé, première édition en 1959)<ref>Le Rider 1994, p. 398</ref>. À travers son influence sur la revue '''Études Germaniques'', il a nourri et renforcé en France un intérêt continu pour la sphère littéraire autrichienne, avec des numéros thématiques sur [[Franz Grillparzer|Grillparzer]] (1972) ou [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] (1974). Il a enfin donné de nouvelles impulsions à la recherche dans le domaine autrichien en tant que directeur de thèse, encadrant des thèses d’État sur le ''Jugendstil'' (Claude Quiguer, 1971) et sur [[Ferdinand von Saar]] (Jean Charue, 1976), ainsi que des thèses de 3e cycle sur la dramaturgie de Grillparzer (1979) et sur Kafka et Walser (1983).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Bandet, Jean-Louis (dir.) : Mélanges offerts à Claude David pour son 70e anniversaire. Bern : Peter Lang 1986, s.p.
*David, Claude [1978] : Dankrede https://www.deutscheakademie.de/de/auszeichnungen/friedrich-gundolf-preis/claude-david/dankrede
*Espagne, Michel; Werner, Michael : Introduction, dans M. Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900-1970). Paris : CNRS Éditions 1994, p. 12.
*König, Christoph (dir.) : David, Claude Arthur. In : Internationales Germanistenlexikon 1800-1950, vol. 1 : A – G. Berlin : Walter de Gruyter 2003, p. 364-365 [Red. mit freundlicher Unterstützung von Claude David].
*Le Rider, Jacques : La France et l’identité culturelle autrichienne, dans Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900-1970). Paris : CNRS Éditions 1994, 398.
*Lortholary, Bernard; Schulte, Hansgerd : Claude David. In : Le Monde, 7 décembre 1999 https://www.lemonde.fr/archives/article/1999/12/07/claude-david_3601865_1819218.html
*Valentin, Jean-Marie : Avant-propos. In : Études Germaniques 53,2 (De Goethe à Celan. Hommages à Claude David), 1998, p. 275-276.
*Valentin, Jean-Marie : Claude David (1913-1999). In : Études Germaniques 55,1/2000, p. 4-6.

==Auteur==
Éric Chevrel

Mise en ligne : 01/09/2026

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Elias Canetti

Hannah — Tue, 01 Sep 2026 12:22:41 GMT

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	La réception de Canetti en France est diverse. Après le succès de la traduction anglaise, en 1947, ''Auto-da-fé'' fut traduit en France en 1949 sous le titre ''La tour de Babel'' (Grenoble, Arthaud) et distingué grâce à Raymond Queneau par le « Grand prix du Club français du livre », ce qui eut paradoxalement pour conséquence tardive que Jean Contou, lecteur « éditorial » de Canetti, provoqua le directeur des éditions Hanser, alors en quête d’auteurs, en lui reprochant de ne pas connaître « le plus important des auteurs de langue allemande<ref>Ibid, 461</ref> » – contribution indirecte à la renaissance de Canetti dans l’espace germanophone. En avril 1968, la deuxième édition d’''Auto-da-fé'' fut publiée par les éditions Gallimard, sous son titre international définitif. Le retentissement dans les médias fut perturbé par les « événements de mai », et la critique de Claude David<ref>https://www.lemonde.fr/archives/article/1999/12/07/claude-david_3601865_1819218.html</ref> publiée dans ''Le Monde'' du 17 août, « Faut-il brûler les livres ? », témoigna de la panique au sein de l’establishment universitaire qui voyait en Canetti un homme de main au service des tendances de la révolte estudiantine, alors ressentie comme un danger pour la culture. Canetti a observé de près, et personnellement vécu, les événements de mai 68 à Paris. Mais l’identification euphorique du début<ref>Canetti: Briefe 2018, S. 293-294</ref> a finalement fait place à une vive critique, notamment lorsque Daniel Cohn-Bendit déclara à la télévision que les morts étaient « un capital révolutionnaire<ref>Hanuschek 2005, 522</ref> ». Pris dans ces événements de masse, l’expert en matière de puissance, n’était plus personne.		La réception de Canetti en France est diverse. Après le succès de la traduction anglaise, en 1947, ''Auto-da-fé'' fut traduit en France en 1949 sous le titre ''La tour de Babel'' (Grenoble, Arthaud) et distingué grâce à Raymond Queneau par le « Grand prix du Club français du livre », ce qui eut paradoxalement pour conséquence tardive que Jean Contou, lecteur « éditorial » de Canetti, provoqua le directeur des éditions Hanser, alors en quête d’auteurs, en lui reprochant de ne pas connaître « le plus important des auteurs de langue allemande<ref>Ibid, 461</ref> » – contribution indirecte à la renaissance de Canetti dans l’espace germanophone. En avril 1968, la deuxième édition d’''Auto-da-fé'' fut publiée par les éditions Gallimard, sous son titre international définitif. Le retentissement dans les médias fut perturbé par les « événements de mai », et la critique de [[Claude David]]<ref>https://www.lemonde.fr/archives/article/1999/12/07/claude-david_3601865_1819218.html</ref> publiée dans ''Le Monde'' du 17 août, « Faut-il brûler les livres ? », témoigna de la panique au sein de l’establishment universitaire qui voyait en Canetti un homme de main au service des tendances de la révolte estudiantine, alors ressentie comme un danger pour la culture. Canetti a observé de près, et personnellement vécu, les événements de mai 68 à Paris. Mais l’identification euphorique du début<ref>Canetti: Briefe 2018, S. 293-294</ref> a finalement fait place à une vive critique, notamment lorsque Daniel Cohn-Bendit déclara à la télévision que les morts étaient « un capital révolutionnaire<ref>Hanuschek 2005, 522</ref> ». Pris dans ces événements de masse, l’expert en matière de puissance, n’était plus personne.

	Cela s’explique aussi par l’échec traumatisant de la traduction de ''Masse et puissance'' (''Masse und Macht'') en 1966. Aujourd’hui encore, Pierre Nora<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/pierre-nora</ref> demeure convaincu qu’avec ''Masse et puissance'', il avait découvert une œuvre géniale pour la « Bibliothèque des sciences humaines » qu’il venait de créer, mais il est forcé de reconnaître que ce grave échec s’expliquait par la méthode typique de Canetti, une écriture hybride défiant toutes les frontières de genres. À cela s’ajoute que Canetti méprisait souverainement Marx, Freud et Lévi-Strauss. C’était l’époque où ''Les Mots et les Choses'', de Foucault, faisaient un triomphe. Dans le même temps, les critiques se gaussaient de ''Masse et puissance''. En tant qu’éditeur du livre, Nora se vit contraint de publier une apologie du « Tocqueville du vingtième siècle ». Canetti, disait-il, avait vu que la cause du mal résidait dans le fait que les « Français [étaient] prisonniers d’un système ». 1966 et 1968 auraient pu être des moments de gloire pour le livre.		Cela s’explique aussi par l’échec traumatisant de la traduction de ''Masse et puissance'' (''Masse und Macht'') en 1966. Aujourd’hui encore, Pierre Nora<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/pierre-nora</ref> demeure convaincu qu’avec ''Masse et puissance'', il avait découvert une œuvre géniale pour la « Bibliothèque des sciences humaines » qu’il venait de créer, mais il est forcé de reconnaître que ce grave échec s’expliquait par la méthode typique de Canetti, une écriture hybride défiant toutes les frontières de genres. À cela s’ajoute que Canetti méprisait souverainement Marx, Freud et Lévi-Strauss. C’était l’époque où ''Les Mots et les Choses'', de Foucault, faisaient un triomphe. Dans le même temps, les critiques se gaussaient de ''Masse et puissance''. En tant qu’éditeur du livre, Nora se vit contraint de publier une apologie du « Tocqueville du vingtième siècle ». Canetti, disait-il, avait vu que la cause du mal résidait dans le fait que les « Français [étaient] prisonniers d’un système ». 1966 et 1968 auraient pu être des moments de gloire pour le livre.

Élisabeth Vigée Le Brun

Hannah — Tue, 01 Sep 2026 11:18:36 GMT

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	[[File:Self-portrait in a Straw Hat by Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun.jpg\|thumb\|''Autoportrait au chapeau de paille'', 1783]]		[[File:Self-portrait in a Straw Hat by Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun.jpg\|thumb\|''Autoportrait au chapeau de paille'', 1783, National Gallery, London.]]
	La peintre française Élisabeth Vigée Le Brun, née Élisabeth Louise Vigée (Paris, 16 avril 1755 – Paris, 30 mars 1842), également connue sous les noms d’Élisabeth Vigée, Élisabeth Le Brun ou Élisabeth Lebrun, séjourne à Vienne pendant trente mois à partir de novembre 1792.		La peintre française Élisabeth Vigée Le Brun, née Élisabeth Louise Vigée (Paris, 16 avril 1755 – Paris, 30 mars 1842), également connue sous les noms d’Élisabeth Vigée, Élisabeth Le Brun ou Élisabeth Lebrun, séjourne à Vienne pendant trente mois à partir de novembre 1792.
	Sa relation avec l’Autriche s’inscrit dans le contexte d’un [[Français réfugiés en Autriche(Révolution française)\|exil provoqué par la Révolution française]], dont elle cherche à s’éloigner par crainte d’être associée au cercle de sa protectrice, la reine [[Marie-Antoinette]]. Partie de Paris pour Rome en octobre 1789, elle ne peut envisager aucun retour en France après la chute de la monarchie, le 10 août 1792.		Sa relation avec l’Autriche s’inscrit dans le contexte d’un [[Français réfugiés en Autriche(Révolution française)\|exil provoqué par la Révolution française]], dont elle cherche à s’éloigner par crainte d’être associée au cercle de sa protectrice, la reine [[Marie-Antoinette]]. Partie de Paris pour Rome en octobre 1789, elle ne peut envisager aucun retour en France après la chute de la monarchie, le 10 août 1792.
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	[[File:Figure 5 - Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pe¦ütersbourg, Muse¦üe de lÔÇÖErmitage.jpg\|left\|300px\|thumb\|''Alexandra et Elena Pavlovna de Russie'', 1796, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.]]		[[File:Figure 5 - Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pe¦ütersbourg, Muse¦üe de lÔÇÖErmitage.jpg\|left\|300px\|thumb\|''Alexandra et Elena Pavlovna de Russie'', 1796, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.]]
	Malgré cette intégration réussie dans les cercles aristocratiques et le succès commercial de ses œuvres, Vigée Le Brun ne parvient toutefois pas à s’imposer auprès de la cour impériale de Vienne. Son accès à celle-ci demeure limité : elle n’est notamment conviée qu’à un bal et ne reçoit aucune commande officielle. Le « clan Polignac », auquel elle reste étroitement associée, dispose de peu d’influence dans l’entourage impérial, ce qui contribue vraisemblablement à expliquer cet accueil réservé. L’absence de reconnaissance officielle conduit alors Vigée Le Brun à envisager un nouveau départ vers Saint-Pétersbourg. Cette perspective est favorisée par les relations qu’elle a nouées dans les milieux aristocratiques viennois, notamment avec plusieurs membres de la noblesse russe, parmi lesquels le couple formé par l’ambassadeur Andreï Kirillovitch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_R/Razumovsky_Andreas_1752_1836.xml </ref> et Maria Elisabeth Razoumovsky (née von Thun und Hohenstein). Le baron Grigori Alexandrovitch Stroganov<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd139687459.html</ref>, cousin d’Alexandre Stroganov<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd104078154.html</ref>, qui accueille plus tard Vigée Le Brun lors de son séjour à Saint-Pétersbourg, ainsi qu’Andreï Razoumovsky « pressèrent vivement [Vigée Le Brun] d’aller à Saint-Pétersbourg où l’on [l’] assurait que l’impératrice [Catherine II] [la] verrait arriver avec un extrême plaisir »<ref>Vigée le Brun 2008, 486</ref>. Le déplacement vers la capitale russe apparaît ainsi comme le prolongement logique des réseaux constitués à Vienne : faute d’avoir obtenu une reconnaissance officielle auprès de la cour impériale autrichienne, Vigée Le Brun s’appuie sur les sociabilités aristocratiques qu’elle a développées dans la ville pour préparer son entrée dans un nouvel espace curial.		Malgré cette intégration réussie dans les cercles aristocratiques et le succès commercial de ses œuvres, Vigée Le Brun ne parvient toutefois pas à s’imposer auprès de la cour impériale de Vienne. Son accès à celle-ci demeure limité : elle n’est notamment conviée qu’à un bal et ne reçoit aucune commande officielle. Le « clan Polignac », auquel elle reste étroitement associée, dispose de peu d’influence dans l’entourage impérial, ce qui contribue vraisemblablement à expliquer cet accueil réservé. L’absence de reconnaissance officielle conduit alors Vigée Le Brun à envisager un nouveau départ vers Saint-Pétersbourg. Cette perspective est favorisée par les relations qu’elle a nouées dans les milieux aristocratiques viennois, notamment avec plusieurs membres de la noblesse russe, parmi lesquels le couple formé par l’ambassadeur Andreï Kirillovitch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_R/Razumovsky_Andreas_1752_1836.xml </ref> et Maria Elisabeth Razoumovsky (née von Thun und Hohenstein). Le baron Grigori Alexandrovitch Stroganov<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd139687459.html</ref>, cousin d’Alexandre Stroganov<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd104078154.html</ref>, qui accueille plus tard Vigée Le Brun lors de son séjour à Saint-Pétersbourg, ainsi qu’Andreï Razoumovsky « pressèrent vivement [Vigée Le Brun] d’aller à Saint-Pétersbourg où l’on [l’] assurait que l’impératrice [Catherine II] [la] verrait arriver avec un extrême plaisir »<ref>Vigée le Brun 2008, 486</ref>. Le déplacement vers la capitale russe apparaît ainsi comme le prolongement logique des réseaux constitués à Vienne : faute d’avoir obtenu une reconnaissance officielle auprès de la cour impériale autrichienne, Vigée Le Brun s’appuie sur les sociabilités aristocratiques qu’elle a développées dans la ville pour préparer son entrée dans un nouvel espace curial.
	Elle quitte Vienne en avril 1795.		<br>Elle quitte Vienne en avril 1795.

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	==Références et liens externes==		==Références et liens externes==
	<references />		<references />

Élisabeth Vigée Le Brun

Hannah — Tue, 01 Sep 2026 11:07:36 GMT

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[[File:Self-portrait in a Straw Hat by Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun.jpg|thumb|''Autoportrait au chapeau de paille'', 1783]]
La peintre française Élisabeth Vigée Le Brun, née Élisabeth Louise Vigée (Paris, 16 avril 1755 – Paris, 30 mars 1842), également connue sous les noms d’Élisabeth Vigée, Élisabeth Le Brun ou Élisabeth Lebrun, séjourne à Vienne pendant trente mois à partir de novembre 1792.
Sa relation avec l’Autriche s’inscrit dans le contexte d’un [[Français réfugiés en Autriche(Révolution française)|exil provoqué par la Révolution française]], dont elle cherche à s’éloigner par crainte d’être associée au cercle de sa protectrice, la reine [[Marie-Antoinette]]. Partie de Paris pour Rome en octobre 1789, elle ne peut envisager aucun retour en France après la chute de la monarchie, le 10 août 1792.

==L’installation à Vienne : exil et sociabilités aristocratiques==
L’installation de Vigée-Lebrun à Vienne est encouragée par le comte Johann Joseph Wilzeck<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/017016/2013-11-04/</ref>, ambassadeur d’Autriche en Lombardie<ref>Vigée le Brun 2008, 460</ref>. De Milan, elle arrive à Vienne en compagnie des Polonais Siemontkowsky et Anna z Rakowskich Bystry, à qui elle s’attache et dont elle parle comme d’un « excellent ménage » qu’elle a « vu constamment à Vienne »<ref>Ryszkiewicz 1979/1, 17 ; Vigée le Brun 2008, 463</ref>. Dans ses ''Souvenirs'', Vigée Le Brun évoque ses premiers instants dans la capitale impériale en ces termes : « Nous arrivâmes enfin dans la bonne ville de Vienne, où deux années et demie de ma vie devaient s’écouler d’une manière si agréable, que j’ai toujours su gré au comte de Wilsheck de m’avoir engagée à faire ce voyage »<ref>Vigée le Brun 2008, 465</ref>.

Elle est accompagnée de sa fille Julie<ref>http://www.pastellists.com/Articles/LEBRUNj.pdf</ref>, de sa gouvernante Mme Charrot et du peintre Auguste Louis Rivière, avec lequel elle entretient des liens étroits, tant sur le plan amical que familial – sa sœur, Suzanne Rivière, avait épousé en 1785 Étienne Vigée, le frère cadet de la peintre. Avec le couple Bystry (Vigée le Brun réalise leurs portraits dès ses premiers moments à Vienne)<ref>Ryszkiewicz 1979, 20</ref> et de leurs domestiques, elle s’installe dans un logement situé dans un faubourg viennois qui était alors « plus grand que cette ville »<ref>Vigée le Brun 2008, 465</ref>. Son intégration dans les cercles aristocratiques est facilitée à la fois par ses relations polonaises et par sa participation active aux salons mondains, notamment celui de la comtesse Maria Wilhelmine von Thun und Hohenstein<ref>https://www.deutsche-biographie.de/1046110330.html</ref>, « où se réunissaient les plus grandes dames de Vienne »<ref>Vigée le Brun 2008, 466</ref>. Elle y côtoie plusieurs figures de l’émigration française, parmi lesquelles le duc et la duchesse de Polignac<ref>https://cbw.iath.virginia.edu/women_display.php?id=14632</ref> ou encore le comte de Vaudreuil<ref>http://www.deutsche-biographie.de/14022128X.html</ref>, renforçant ainsi son réseau de mécènes et consolidant sa place dans le milieu artistique et mondain de la capitale impériale.

==Une portraitiste française à Vienne==
Vigée Le Brun cherche à rencontrer les artistes présents dans les villes où elle loge durant son exil. Vienne ne fait pas exception. Elle y rencontre notamment le peintre Francesco Casanova<ref>https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-casanova_(Dizionario-Biografico)/</ref>, frère de l’aventurier, et le fréquente souvent chez le prince Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wenzel_Anton_Dominik_Kaunitz</ref>, mécène et protecteur de l’[[Académie des beaux-arts de Vienne]]. Toutefois, elle n’est pas accueillie favorablement dans cette dernière institution, et l’évite tout au long de son séjour viennois sans doute en raison de la présence de son vice-directeur, le peintre Heinrich Friedrich Füger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_Friedrich_F%C3%BCger</ref>, qui peut la percevoir comme une concurrente de taille sur le marché du portrait.

[[File:Figure 1 - E¦ütude de Lady Hamilton en Sibylle, 1792, collection particulie¦Çre.jpg|left|thumb|''Étude de Lady Hamilton en Sibylle'', 1792, collection particulière.]]
Indépendante des institutions officielles, elle contourne l’Académie en établissant un contact direct avec le prince von Kaunitz-Rietberg. Celui-ci souhaite que Vigée Le Brun puisse présenter pendant quinze jours, dans le cadre d’une exposition privée, son tableau ''Lady Hamilton en sibylle dite La Sibylle''. Cet événement contribue à asseoir rapidement sa réputation au sein de la haute société viennoise. L’exposition a lieu dans le nouveau logement qu’occupe l’artiste dans le centre de Vienne, après le départ du couple Bystry pour la Pologne. Ce déménagement marque une étape importante dans son séjour viennois : les commandes se multiplient alors, accompagnant une reconnaissance croissante de son travail. Ses relations avec ses commanditaires reposent ainsi principalement sur des liens personnels, qui lui permettent de s’affranchir de la médiation et de la légitimation des structures artistiques officielles.

[[File:Figure 2 - Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoi╠ê, 1793, Minneapolis Institute of Art.jpg|right|thumb|''Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï'', 1793, Minneapolis Institute of Art.]]
Ses portraits, souvent fondés sur des compositions antérieures et enrichis d’éléments paysagers élaborés au cours de son séjour en Italie, rencontrent un vif succès auprès de l’aristocratie autrichienne. Cette stratégie, fondée sur la circulation et la réélaboration de modèles déjà éprouvés, favorise la multiplication des commandes et contribue à renouveler durablement la pratique du portrait à caractère mythologique dans la production viennoise. Elle semble également avoir marqué l’attitude des commanditaires eux-mêmes, attentifs à la mise en valeur des œuvres dans leurs espaces domestiques. Vigée Le Brun souligne ainsi le soin avec lequel le prince Wenzel von Paar<ref>https://man8rove.com/fr/profil/thv1rj4v-wenzel-paar</ref> fait installer dans sa demeure le portrait de sa sœur, Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï<ref>https://man8rove.com/fr/profil/2btnr5jl-maria-theresia-paar</ref> : « Je trouvai le tableau placé dans son salon, et, comme les boiseries étaient peintes en blanc, ce qui tue la peinture, il avait fait poser une large draperie verte qui entourait tout le cadre et retombait dessous. En outre, pour le soir, il avait fait faire un candélabre à plusieurs bougies, portant un garde-vue, et disposé de façon que toute la lumière ne se reflétait que sur le portrait »<ref>Vigée le Brun 2008, 478</ref>. Ce témoignage révèle l’attention particulière portée à la présentation des portraits dans les demeures viennoises. Le dispositif imaginé par le prince von Paar – draperie destinée à isoler visuellement le tableau, éclairage spécifiquement conçu pour éviter les reflets – témoigne d’un véritable souci de mise en scène de l’œuvre, qui n’est pas sans évoquer certaines pratiques de la muséographie contemporaine.

Pour le portrait de la comtesse Bucquoï, l’artiste reprend par ailleurs une pose déjà employée dans une toile de 1791, disparue en 1940, représentant Marie-Caroline, reine de Naples<ref>https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/maria-karolina-von-oesterreich/</ref> et fille de [[Marie-Thérèse d’Autriche]]. Elle adapte toutefois cette composition au nouveau contexte viennois en inscrivant le modèle dans un paysage automnal et accueillant, associant le cours du Danube aux cascades observées lors de son passage en Italie. La réutilisation de modèles antérieurs, enrichis d’éléments paysagers issus de son expérience artistique et de ses voyages, participe ainsi à la constitution d’un répertoire immédiatement identifiable, tout en permettant à l’artiste de répondre aux attentes spécifiques de ses commanditaires viennois.

[[File:Figure 3 - De¦ütail de la signature de Vige¦üe le Brun avec -½ a¦Ç Vienne -+, Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg .jpg|left|400px|thumb|Détail de la signature de Vigée le Brun avec « à Vienne », ''Anna Flora von Kageneck'', 1792, Toulouse, Collection Bemberg © Fondation Bemberg - Maud Guichané]]
Une grande partie des portraits réalisés par Vigée Le Brun comporte une indication de lieu, généralement placée avant la date d’exécution. Si les œuvres de l’artiste sont aujourd’hui dispersées dans les collections du monde entier, ces mentions offrent ainsi la possibilité de reconstituer son itinéraire artistique à partir de deux coordonnées complémentaires : le lieu où elle travaille et le moment où elle y séjourne. Cette dimension géographique permet notamment de saisir les transformations de sa pratique au gré des milieux qu’elle fréquente. À Vienne, son art demeure marqué par les expériences et les effets de lumière acquis lors de son séjour italien, tout en s’enrichissant du faste et du luxe propres à la capitale impériale.

[[File:Figure 4 - Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg.jpg|right|thumb|''Anna Flora von Kageneck'', 1792, Toulouse, Collection Bemberg.]]
Les portraits réalisés durant cette période témoignent également de la volonté de l’artiste d’accéder aux cercles les plus élevés de la sociabilité aristocratique, qu’ils soient autrichiens, polonais, russes ou composés de Français émigrés. Dans son portrait d’''Anna Flora von Kageneck'', future Gräfin Wrbna<ref>https://www.biografia.at/biografie/wrbna-freudenthal-flora-graefin/</ref>, fille de l’ambassadeur d’Espagne, Vigée Le Brun choisit ainsi de représenter son modèle sous les traits de Flore. Cousine de Klemens Wenzel von Metternich<ref>https://histoire-image.org/mots-cles/metternich-klemens-wenzel-von</ref>, Anna Flora appartient à l’une des familles les plus prestigieuses de l’aristocratie européenne et évolue dans un milieu attaché aux valeurs et aux formes de sociabilité de l’Ancien Régime, auxquelles Vigée Le Brun demeure elle-même profondément attachée.

Si ''Anna Flora von Kageneck'' est représentée à l’âge de treize ans, et non de seize ans comme le pensait Vigée Le Brun dans ses ''Souvenirs''<ref>Vigée le Brun 2008, 477</ref>, l’artiste semble chercher à saisir dans cette effigie le moment de transition entre l’enfance et la féminité. Le corps commence déjà à se former, tandis que les traits du visage conservent encore leur caractère juvénile. Le choix d’une composition en médaillon, inscrite dans un format de toile rectangulaire, concentre davantage l’attention sur le visage et le corps du modèle, tout en suggérant la transformation prochaine de l’enfant en jeune femme appelée au mariage. Ce travail sur la représentation du modèle et sur la construction de la composition est repris par Vigée Le Brun quelques années plus tard à la cour de Saint-Pétersbourg, lorsqu’elle représente les petites-filles de Catherine II, Alexandra et Elena. La nudité des bras et le caractère de la composition, qui ont été favorablement accueillis dans le contexte viennois, sont toutefois jugés trop explicites par l’impératrice de Russie, qui fait repeindre pour ses petites-filles de nouvelles robes à manches longues.

==De Vienne à Saint-Pétersbourg, les limites du succès viennois==
[[File:Figure 5 - Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pe¦ütersbourg, Muse¦üe de lÔÇÖErmitage.jpg|left|300px|thumb|''Alexandra et Elena Pavlovna de Russie'', 1796, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.]]
Malgré cette intégration réussie dans les cercles aristocratiques et le succès commercial de ses œuvres, Vigée Le Brun ne parvient toutefois pas à s’imposer auprès de la cour impériale de Vienne. Son accès à celle-ci demeure limité : elle n’est notamment conviée qu’à un bal et ne reçoit aucune commande officielle. Le « clan Polignac », auquel elle reste étroitement associée, dispose de peu d’influence dans l’entourage impérial, ce qui contribue vraisemblablement à expliquer cet accueil réservé. L’absence de reconnaissance officielle conduit alors Vigée Le Brun à envisager un nouveau départ vers Saint-Pétersbourg. Cette perspective est favorisée par les relations qu’elle a nouées dans les milieux aristocratiques viennois, notamment avec plusieurs membres de la noblesse russe, parmi lesquels le couple formé par l’ambassadeur Andreï Kirillovitch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_R/Razumovsky_Andreas_1752_1836.xml </ref> et Maria Elisabeth Razoumovsky (née von Thun und Hohenstein). Le baron Grigori Alexandrovitch Stroganov<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd139687459.html</ref>, cousin d’Alexandre Stroganov<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd104078154.html</ref>, qui accueille plus tard Vigée Le Brun lors de son séjour à Saint-Pétersbourg, ainsi qu’Andreï Razoumovsky « pressèrent vivement [Vigée Le Brun] d’aller à Saint-Pétersbourg où l’on [l’] assurait que l’impératrice [Catherine II] [la] verrait arriver avec un extrême plaisir »<ref>Vigée le Brun 2008, 486</ref>. Le déplacement vers la capitale russe apparaît ainsi comme le prolongement logique des réseaux constitués à Vienne : faute d’avoir obtenu une reconnaissance officielle auprès de la cour impériale autrichienne, Vigée Le Brun s’appuie sur les sociabilités aristocratiques qu’elle a développées dans la ville pour préparer son entrée dans un nouvel espace curial.
Elle quitte Vienne en avril 1795.

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==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Vigée le Brun, Élisabeth : Souvenirs : 1755-1842. texte établi, présenté et annoté par Geneviève Haroche- Bouzinac. Paris : Honoré Champion 2008.
===Littérature secondaire===
*Baillio Joseph, Salmon Xavier (dir.) : Élisabeth Louise Vigée le Brun. Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux 2015.
*Faroult Guillaume : « Une place honorable dans cette histoire ». Les Souvenirs de Louise Élisabeth Vigée Le Brun et le Louvre, la singulière intronisation d’une femme peintre au panthéon de la peinture française. In : Femmes artistes à l’âge classique. Arts du dessin – peinture, sculpture, gravure. Paris, Classique Garnier 2021, p. 211-228.
*May Gita : Elisabeth Vigée Le Brun : The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution. New Haven: Yale University Press 2005.
*Ryszkiewicz Andrzej : Les portraits polonais de Madame Vigée-Lebrun, nouvelles données pour servir à leur identification et à leur histoire. In : Bulletin du Musée national de Varsovie, XX, 1979, n°1, p. 16-42.
*Walczak Gerrit : Elisabeth Vigée-Lebrun : eine Künstlerin in der Emigration 1789-1802. Munich : Deutscher Kunstverlag 2004.

==Auteur==
Hugo Tardy

Mise en ligne : 01/09/2026

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[[Category:Être humain]]

Fichier:Self-portrait in a Straw Hat by Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun.jpg

Hannah — Tue, 01 Sep 2026 10:50:12 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Self-portrait in a Straw Hat by Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun.jpg Élisabeth Vigée-Lebrun, Autoportrait au chapeau de paille, 1783 National Gallery, London http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/elisabeth-louise-vigee-le-brun-self-portrait-in-a-straw-hat Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Self-portrait_in_a_Straw_Hat_by_Elisabeth-Louise_Vig%C3%A9e-Lebrun.jpg

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== Description ==
Élisabeth Vigée-Lebrun, Autoportrait au chapeau de paille, 1783

National Gallery, London

http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/elisabeth-louise-vigee-le-brun-self-portrait-in-a-straw-hat

Public Domain via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Self-portrait_in_a_Straw_Hat_by_Elisabeth-Louise_Vig%C3%A9e-Lebrun.jpg

Fichier:Figure 4 - Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg.jpg

Hannah — Tue, 01 Sep 2026 10:46:50 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Figure 4 - Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg.jpg Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg.

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== Description ==
Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg.

Fichier:Figure 3 - De¦ütail de la signature de Vige¦üe le Brun avec -½ a¦Ç Vienne -+, Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg .jpg

Hannah — Tue, 01 Sep 2026 10:46:34 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Figure 3 - De¦ütail de la signature de Vige¦üe le Brun avec -½ a¦Ç Vienne -+, Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg .jpg Détail de la signature de Vigée le Brun avec « à Vienne », Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg © Fondation Bemberg - Maud Guichané

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== Description ==
Détail de la signature de Vigée le Brun avec « à Vienne », Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg © Fondation Bemberg - Maud Guichané

Fichier:Figure 2 - Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoi╠ê, 1793, Minneapolis Institute of Art.jpg

Hannah — Tue, 01 Sep 2026 10:46:21 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Figure 2 - Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoi╠ê, 1793, Minneapolis Institute of Art.jpg Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï, 1793, Minneapolis Institute of Art.

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== Description ==
Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï, 1793, Minneapolis Institute of Art.

Fichier:Figure 5 - Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pe¦ütersbourg, Muse¦üe de lÔÇÖErmitage.jpg

Hannah — Tue, 01 Sep 2026 10:44:42 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Figure 5 - Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pe¦ütersbourg, Muse¦üe de lÔÇÖErmitage.jpg Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.

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== Description ==
Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.

Fichier:Figure 1 - E¦ütude de Lady Hamilton en Sibylle, 1792, collection particulie¦Çre.jpg

Hannah — Tue, 01 Sep 2026 10:44:23 GMT

Hannah a téléversé Fichier:Figure 1 - E¦ütude de Lady Hamilton en Sibylle, 1792, collection particulie¦Çre.jpg Étude de Lady Hamilton en Sibylle, 1792, collection particulière.

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== Description ==
Étude de Lady Hamilton en Sibylle, 1792, collection particulière.

À propos du projet

Hannah — Mon, 31 Aug 2026 15:30:04 GMT

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	==DECAF – Dictionnaire des échanges culturels Autriche-France / Lexikon des österreichisch-französischen Kulturaustauschs==		==DECAF – Dictionnaire des échanges culturels Autriche-France / Lexikon des österreichisch-französischen Kulturaustauschs==
	Le projet DECAF proposera le premier dictionnaire biographique et prosopographique des personnalités et des institutions ayant joué un rôle actif dans les échanges culturels entre la France et l'Autriche de 1740 à nos jours. Publié via Semantic MediaWiki (SMW), ce dictionnaire pourra être consulté librement en ligne et élargi au fur et à mesure de l'évolution du projet. Se concentrant sur la littérature, la musique et les arts, DECAF souhaite dresser un tableau interdisciplinaire nuancé des contacts culturels austro-français. Il offrira (1) la base d'une histoire transdisciplinaire globale des échanges culturels entre la France et l'Autriche, (2) une démonstration, par la pratique, d'une recherche détaillée axée sur les processus relevant des échanges culturels, (3) une entrée dans les processus concernant la formation d'une identité nationale et des représentations de ‘l'autre’.		Le projet DECAF proposera le premier dictionnaire biographique et prosopographique des personnalités et des institutions ayant joué un rôle actif dans les échanges culturels entre la France et l'Autriche de 1740 à nos jours. Publié via Semantic MediaWiki (SMW), ce dictionnaire pourra être consulté librement en ligne et élargi au fur et à mesure de l'évolution du projet. Se concentrant sur la littérature, la musique et les arts, DECAF souhaite dresser un tableau interdisciplinaire nuancé des contacts culturels austro-français. Il offrira (1) la base d'une histoire transdisciplinaire globale des échanges culturels entre la France et l'Autriche, (2) une démonstration, par la pratique, d'une recherche détaillée axée sur les processus relevant des échanges culturels, (3) une entrée dans les processus concernant la formation d'une identité nationale et des représentations de ‘l'autre’.
	DECAF – ein Gemeinschaftsprojekt der Universität Innsbruck und der Université de Lorraine – bietet das erste biographische und prosopographische Lexikon zu Personen, Institutionen und Ereignissen des Kulturaustausches zwischen Österreich und Frankreich von 1740 bis zur Gegenwart. Die Online-Enzyklopädie zeigt die wichtige Bedeutung von Vermittler:innen und ermöglicht einen differenzierteren Blick auf dynamische Prozesse der gegenseitigen Rezeption, Inspiration und Durchdringung.

	==Description du projet==		==Description du projet==

La Cinémathèque française

Hannah — Mon, 31 Aug 2026 15:14:52 GMT

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	Mise en ligne : 27/07/2026		Mise en ligne : 27/07/2026
	{{otherWiki\|Cinémathèque_française}}		{{otherWiki\|Cinémathèque_française}}
	[[Category:~~Article thématique~~]]		[[Category:Organisation]]

Georges Prêtre

Hannah — Mon, 31 Aug 2026 14:52:22 GMT

Page créée avec « 450px|thumb|Georges Prêtre lors d’une répétition avec l’Orchestre symphonique de Bamberg au Festival Richard Strauss de Garmisch-Partenkirchen. Photographe: Reinhold Möller Le chef d’orchestre français Georges Prêtre (1924 à Waziers–2017 à Navès) réalise une carrière internationale avant de connaître une reconnaissance tardive en France. Parmi les nombreux ensembles prestig... »

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[[File:3840px-Georges Pretre 1989 Garmisch-19890625-RM-113345.jpg|450px|thumb|Georges Prêtre lors d’une répétition avec l’Orchestre symphonique de Bamberg au Festival Richard Strauss de Garmisch-Partenkirchen. Photographe: Reinhold Möller]] Le chef d’orchestre français Georges Prêtre (1924 à Waziers–2017 à Navès) réalise une carrière internationale avant de connaître une reconnaissance tardive en France. Parmi les nombreux ensembles prestigieux qu’il a dirigés en Europe et aux États-Unis, il entretient un lien particulier avec deux institutions musicales viennoises : l’Orchestre symphonique (''Wiener Symphoniker''<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_W/Wiener_Symphoniker.xml</ref>), avec lequel il se produit de manière régulière pendant près de 55 ans, et l’Orchestre philharmonique (''Wiener Philharmoniker''<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_W/Wiener_Symphoniker.xml</ref>), qu’il dirige d’abord à l’Opéra d’État de Vienne (Wiener Staatsoper) puis lors de nombreux concerts en Autriche et à l’étranger. Il est le premier et jusqu’à présent le seul chef français à avoir dirigé le Concert du Nouvel An. Par sa personnalité attachante, son sens de l’humour et sa maîtrise – même imparfaite – de l’allemand, il a noué une relation particulière avec les musicien·ne·s et le public autrichien·ne·s. À sa mort, la presse française et internationale va jusqu’à saluer en lui « le plus viennois des chefs d’orchestre »<ref>Roux 2017</ref>.

==Débuts de carrière et rencontre avec l’Orchestre philharmonique de Vienne==
Lors de ses études au Conservatoire de Paris, Georges Prêtre est formé à la direction d’orchestre par André Cluytens<ref>https://dezede.org/individus/cluytens/</ref>, qui codirige avec Carl Schuricht<ref>https://musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Schuricht_Carl.xml</ref> la première tournée de l’Orchestre philharmonique de Vienne aux États-Unis en 1956<ref>Hellsberg 1992, 564–566</ref>. Prêtre débute ensuite sa carrière à la tête de différents ensembles à Marseille, Toulouse et Paris. En 1957 il dirige la première française du ''Capriccio'' de Richard Strauss<ref>https://musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/STrauss_Richard.xml</ref> à l’Opéra Garnier (salle Favart), avec la soprano allemande Elisabeth Schwarzkopf<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Elisabeth_Schwarzkopf</ref> dans le rôle de la comtesse Madeleine. Quelques années plus tard, en 1962, le directeur de l’Opéra de Vienne, Herbert von Karajan<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Herbert_von_Karajan</ref>, le fait venir pour diriger cette même œuvre, en remplacement de Karl Böhm<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_B%C3%B6hm</ref>.<ref>Schlögl/Sinkovicz 2009, 245</ref>. Jusqu’au départ de Karajan de l’Opéra de Vienne en 1964, Prêtre devient l’un de ses collaborateurs réguliers.

Quelques mois après sa première viennoise, les musicien·ne·s de l’Opéra, qui forment l’Orchestre philharmonique de Vienne pour leurs concerts symphoniques, font à nouveau appel à lui : Prêtre remplace au pied levé un autre confrère, Hans Knappertsbusch<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_K/Knappertsbusch_Hans.xml</ref>, pour le Bal de l’Opéra du 17 janvier 1963, où il donne notamment un extrait du Faust de Charles Gounod<ref>https://dezede.org/individus/gounod/</ref>, puis pour plusieurs concerts [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]]<ref>Schlögl/Sinkovicz 2009, 247</ref>. Pourtant, après ces débuts réussis, il lui faudra attendre 26 ans avant d’être à nouveau invité par le Philharmonique. Prêtre ne retrouve la formation qu’en 1989, alors que Karajan l’invite à conduire Tosca lors des ''Salzburger Pfingsfestspiele''. Par la suite, il se produit près de 70 fois à la tête de l’ensemble, dirigeant notamment une production de ''Samson et Dalila'' de [[Camille Saint-Saëns]] à l’Opéra de Vienne en 1990–1991 ainsi que le premier ''Sommernachtskonzert'' de l’orchestre au Château de Schönbrunn en 2008, avec un programme mêlant des compositeurs autrichiens (Johann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Strauss_(Sohn)</ref> et [[Richard Strauss]]), français (Hector Berlioz<ref>https://dezede.org/individus/berlioz/</ref>, Emmanuel Chabrier<ref>https://dezede.org/individus/chabrier/</ref>, [[Maurice Ravel]]) et américain (Leroy Anderson<ref>https://dezede.org/individus/anderson-3/</ref>).

La consécration arrive en 2008 : à 83 ans, Prêtre devient le premier (et à ce jour l’unique) chef d’orchestre français à diriger le Concert du Nouvel An de l’Orchestre philharmonique de Vienne. Enthousiasmé·e·s par sa prestation, les musicien·ne·s le réinvitent pour 2010. Les enregistrements de ces deux concerts se voient distingués par des disques double-platine, témoignant de leur succès public.

==Une collaboration durable avec l’Orchestre symphonique de Vienne==
Parallèlement aux concerts avec le Philharmonique se tisse la relation la plus durable de Prêtre avec Vienne, celle qui le lie à l’Orchestre symphonique. Commencée en juin 1962 au ''Konzerthaus'', avec un programme dédié à Alban Berg<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_B/Berg_Alban.xml</ref> et Igor Stravinsky<ref>https://dezede.org/individus/stravinsky/</ref>, sa collaboration avec cette formation dure plus d’un demi-siècle, avec au total 320 concerts dans 110 productions différentes. Prêtre, qui aime à utiliser des métaphores amoureuses pour parler des liens avec les ensembles qu’il dirige, se disait « fiancé » à cet orchestre<ref>Prêtre 2013</ref>.

Dans les années 1980, les musicien·ne·s du Symphonique tentent de convaincre Prêtre de devenir leur chef attitré – en vain : l’artiste ne s’est jamais lié à aucun orchestre, mis à part à celui de l’Opéra de Paris en 1970, mais le contrat est rompu à son initiative au bout d’un an. De 1986 à 1991, il occupe tout de même le poste de Premier chef invité (''Erster Gastdirigent''). Ce titre correspond à sa philosophie : refusant tout engagement fixe qui risquerait de transformer une relation amoureuse en mariage institutionnel, il préfère maintenir une liberté créative tout en affirmant sa fidélité artistique<ref>Schlögl/Sinkovicz 2009, 248</ref>. Prêtre est, avec Wolfgang Sawallisch<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Sawallisch_Wolfgang.xml</ref>, l’un des deux seuls chefs à avoir reçu le titre de chef honoraire (''Ehrendirigent'') de l’Orchestre symphonique de Vienne. Cette distinction témoigne d'une reconnaissance affective autant qu’artistique de la part des musicien·ne·s.

Au-delà du lien privilégié de Prêtre avec les deux formations viennoises, les distinctions officielles reflètent son importance dans le paysage culturel autrichien : dès 1996, il obtient la médaille d’argent de l’ordre du mérite (''Großes Silbernes Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich'') ; en 2004, il est récompensé par une médaille d’honneur de l’État autrichien ''(Österreichisches Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst I. Klasse''). Depuis 2004, il est également membre d’honneur de la Société des Amis de la musique (''Gesellschaft der Musikfreunde''<ref>https://musiklexikon.ac.at/ml/musik_g/Gesellschaft_der_Musikfreunde.xml</ref>), qui met les drapeaux du ''Musikverein'' en berne à sa mort, le 4 janvier 2017.

==Un répertoire éclectique==
Prêtre a bâti sa carrière sur un répertoire varié, qui balaie la musique du XIXe et d’une partie du XXe siècles. Dans la fosse d’opéra, il dirige aussi bien Verdi et Puccini que Wagner et Strauss. Naturellement, il conduit tous les grands opéras de Berlioz, Bizet, Gounod, Massenet ou Debussy, sans oublier Poulenc, dont il était l’interprète de prédilection. Dans le domaine symphonique, son approche est la même : il dirige aussi bien Ravel et Debussy que Beethoven, Brahms ou Bruckner – en 1990, l’Association Anton Bruckner de l’Orchestre symphonique de Vienne lui décerne d’ailleurs son ''Bruckner-Ring'', l’inscrivant dans la lignée des grands interprètes de ce compositeur autrichien.

Par le choix de ses programmes, Prêtre fait voyager les œuvres, mais surtout les manières de les interpréter entre les orchestres qu’il dirige dans le monde entier, s’offusquant des discours qui prétendent que seul un ensemble français serait en mesure de saisir l’essence de la musique française, et vice versa pour la musique allemande. Ainsi, il n’hésite pas à programmer des œuvres emblématiques du répertoire français comme ''La Valse'' de Ravel ou ''La Mer'' de Debussy lors de ses concerts avec les formations viennoises. Il apporte également à Vienne des partitions peu connues du public autrichien, à l’instar du ''Martyre de Saint-Sébastien'' de Debussy, une œuvre réputée difficile d’approche qu’il étudie d’abord avec le Symphonique, puis à nouveau avec le Philharmonique<ref>Schlögl/Sinkovicz 2009, 253</ref>. Simultanément, il bouscule les habitudes d’interprétation entourant les œuvres inscrites de longue date au répertoire des orchestres viennois. Un exemple en est la ''Suite'' tirée du ''Rosenkavalier'' de Richard Strauss, une des œuvres de prédilection de Prêtre, qu’il approche avec un lyrisme et une sensualité jusqu’alors inhabituels et qui donne lieu à une dizaine de productions différentes avec les deux ensembles.

Ses séjours réguliers dans la capitale autrichienne lui permettent, selon ses propres dires, de mieux comprendre le répertoire classique et romantique, particulièrement la musique viennoise<ref>Alby 2008</ref>. Il est ainsi l’un des artisans de ce que l’on a appelé la « Mahler-Renaissance », notamment par sa participation au premier cycle de représentations des symphonies de ce compositeur, que l’on redécouvre seulement dans les années 1960 et 1970<ref>Schlögl/Sinkovicz 2009, 248</ref>. La ''Première'' de Mahler fait partie des œuvres qu’il dirige le plus souvent, avec différents orchestres, dans le monde entier, y compris en France. Lors de différentes apparitions à la tête du Philharmonique de Vienne au Théâtre des Champs-Élysées à partir des années 2000, mais aussi par son travail avec les ensembles français, comme l’Orchestre National de France ou encore l’Orchestre de l’Opéra de Paris, il fait (re-)découvrir le répertoire viennois au public parisien.

Les chefs d’orchestre sont souvent qualifiés d’ambassadeurs ou ambassadrices de leur pays d’origine à l’international – et Georges Prêtre ne fait pas ici exception. Le rôle central de Vienne dans la carrière de ce chef français et le lien particulier qu’il entretient avec les institutions musicales et le public viennois invitent néanmoins à considérer de plus près sa fonction de médiateur culturel entre la France et l’Autriche, mais aussi d’autres pays comme l’Italie, la Grande-Bretagne ou les États-Unis.

==Références et liens externes==
<references />

==Discographie viennoise==
===Avec l’Orchestre philharmonique de Vienne===
*Neujahrskonzert 2008. Wiener Philharmoniker, Georges Prêtre (dir.). Decca 2008.
*Neujahrskonzert 2010. Wiener Philharmoniker, Georges Prêtre (dir.). Decca 2010.
*Sommernachtskonzert Schönbrunn. Wiener Philharmoniker, Georges Prêtre (dir.). Decca 2008.
===Avec l’Opéra de Vienne ===
*Strauss, Richard : Capriccio. Orchester der Wiener Staatsoper, Georges Prêtre (dir.). Orfeo 2008 (enregistrement ORF du 21 mars 1964).
===Avec l’Orchestre symphonique de Vienne===
*Berlioz, Hector : Symphonie fantastique op. 14. Wiener Symphoniker, Georges Prêtre (dir.). TELDEC 1986.
*Mahler, Gustav : Sinfonie Nr. 5 cis-moll. Wiener Symphoniker, Georges Prêtre (dir.). Weitblick 2008 (enregistrement ORF du 19 mai 1991).
*Saint-Saëns, Camille : Symphonies no. 1 & 2. Wiener Symphoniker, Georges Prêtre (dir.). Erato 1991.
*Saint-Saëns, Camille : Symphonie no. 3 avec orgue. La jeunesse d’Hercule. Wiener Symphoniker, Georges Prêtre (dir.), Marie-Claire Alain (orgue). Erato 1991.
*Wagner, Richard : Wesendonck-Lieder. Orchesterstücke. Wiener Symphoniker, Georges Prêtre (dir.), Marjana Lipovšek (mezzo-soprano), Orfeo 1990.

==Bibliographie==
*Georges Prêtre, l’urgence de la musique. Film documentaire réalisé par Claire Alby, France, 2008, arte France.
*Hellsberg, Clemens : „Ich liebe dich – aber nicht zu sehr“: Georges Prêtre. In id.: Philharmonische Begegnungen. Die Welt der Wiener Philharmoniker als Mosaik. Vol. II. Vienne : Brandmüller 2016, p. 233–240.
*Hellsberg, Clemens : Demokratie der Könige. Die Geschichte der Wiener Philharmoniker. Zurich : Schweizer Verlagshaus 1992.
*Prêtre, Georges : La Symphonie d’une vie. Entretiens avec Isabelle Prêtre. Paris : Écriture 2013.
*Roux, Marie-Aude : Georges Prêtre, le plus viennois des chefs d’orchestre, est mort, in : Le Monde, 4/01/2017. https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2017/01/04/le-chef-d-orchestre-francais-georges-pretre-qui-a-dirige-la-plupart-des-grands-orchestres-internationaux-est-mort_5057794_3382.html
*Schlögl, Michaela et Wilhelm Sinkovicz : Georges Prêtre : maestro con brio. Vienne : Styria 2009.

==Auteur==
Sophie Picard

Mise en ligne : 31/08/2026

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	Juste après la fin de la guerre, il fait un séjour de recherche à Tübingen en 1946 et soutient sa thèse d’État en 1951 à Paris avec ''L’Œuvre poétique de Stefan George'' (publiée en 1952). Il devient maître de conférences à l’université de Lille, puis professeur en 1954, avant d’être élu en 1957 à la Sorbonne, où il sera directeur de l’Institut d’études germaniques, et où il restera jusqu’à la fin de sa carrière en 1981.		Juste après la fin de la guerre, il fait un séjour de recherche à Tübingen en 1946 et soutient sa thèse d’État en 1951 à Paris avec ''L’Œuvre poétique de Stefan George'' (publiée en 1952). Il devient maître de conférences à l’université de Lille, puis professeur en 1954, avant d’être élu en 1957 à la Sorbonne, où il sera directeur de l’Institut d’études germaniques, et où il restera jusqu’à la fin de sa carrière en 1981.

	Claude David a été dès 1950, et jusqu’à sa mort, membre des instances de la revue ''Études Germaniques'' (comité de lecture, bureau de la Société des Études Germaniques, directeur de la publication), où il a écrit un grand nombre d’articles. Depuis 1977, il était membre de la ''Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung'' et avait reçu en 1978 le prix Friedrich Gundolf récompensant son action en faveur de la culture et de la littérature de langue allemande à l’étranger. Depuis 1978, il était aussi membre de l’''Österreichische Akademie der Wissenschaften''.		Claude David a été dès 1950, et jusqu’à sa mort, membre des instances de la [[Revue Études Germaniques\|revue ''Études Germaniques'']] (comité de lecture, bureau de la Société des Études Germaniques, directeur de la publication), où il a écrit un grand nombre d’articles. Depuis 1977, il était membre de la ''Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung'' et avait reçu en 1978 le prix Friedrich Gundolf récompensant son action en faveur de la culture et de la littérature de langue allemande à l’étranger. Depuis 1978, il était aussi membre de l’''Österreichische Akademie der Wissenschaften''.

	Claude David a été un germaniste polyvalent, publiant principalement sur les « formes littéraires »<ref>Espagne et Werner 1994, p. 12.</ref> et sur les « classiques » Goethe, Schiller ou Hölderlin, mais il a aussi fait œuvre de vulgarisation dans le domaine de la civilisation, avec en 1954 ''L’Allemagne de Hitler'' dans la collection « Que Sais-je ? », réédité à partir de 1967 sous le titre ''Hitler et le nazisme''.		Claude David a été un germaniste polyvalent, publiant principalement sur les « formes littéraires »<ref>Espagne et Werner 1994, p. 12</ref> et sur les « classiques » Goethe, Schiller ou Hölderlin, mais il a aussi fait œuvre de vulgarisation dans le domaine de la civilisation, avec en 1954 ''L’Allemagne de Hitler'' dans la collection « Que Sais-je ? », réédité à partir de 1967 sous le titre ''Hitler et le nazisme''.

	La majeure part de ses recherches a porté sur deux auteurs issus de l’espace habsbourgeois : Franz Kafka, qu’il a également abondamment traduit et dont il a édité les œuvres complètes en 4 volumes dans la Pléiade entre 1976 et 1988, suivies d’une biographie en 1988 chez Fayard ; Rainer Maria Rilke, dont il a co-édité les œuvres, également dans la Pléiade, en 2 volumes, entre 1993 et 1997. Un troisième auteur du même espace joue un rôle important, sur un plan moins académique : [[Paul Celan]], dont il était personnellement proche et à qui il a consacré un numéro spécial d’hommage d’''Études Germaniques'' juste après sa mort en 1970.		La majeure part de ses recherches a porté sur deux auteurs issus de l’espace habsbourgeois : Franz Kafka, qu’il a également abondamment traduit et dont il a édité les œuvres complètes en 4 volumes dans la Pléiade entre 1976 et 1988, suivies d’une biographie en 1988 chez Fayard ; Rainer Maria Rilke, dont il a co-édité les œuvres, également dans la Pléiade, en 2 volumes, entre 1993 et 1997. Un troisième auteur du même espace joue un rôle important, sur un plan moins académique : [[Paul Celan]], dont il était personnellement proche et à qui il a consacré un numéro spécial d’hommage d’''Études Germaniques'' juste après sa mort en 1970.
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	*Bandet, Jean-Louis (dir.) : Mélanges offerts à Claude David pour son 70e anniversaire. Bern : Peter Lang 1986, s.p.		*Bandet, Jean-Louis (dir.) : Mélanges offerts à Claude David pour son 70e anniversaire. Bern : Peter Lang 1986, s.p.
	*David, Claude [1978] : Dankrede https://www.deutscheakademie.de/de/auszeichnungen/friedrich-gundolf-preis/claude-david/dankrede		*David, Claude [1978] : Dankrede https://www.deutscheakademie.de/de/auszeichnungen/friedrich-gundolf-preis/claude-david/dankrede
	*Espagne, Michel; Werner, Michael : Introduction, dans M. Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900-1970). Paris : CNRS Éditions 1994~~, p. 12~~.		*Espagne, Michel; Werner, Michael : Introduction, dans M. Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900-1970). Paris : CNRS Éditions 1994.
	*König, Christoph (dir.) : David, Claude Arthur. In : Internationales Germanistenlexikon 1800-1950, vol. 1 : A – G. Berlin : Walter de Gruyter 2003, p. ~~364-365~~ [Red. mit freundlicher Unterstützung von Claude David].		*König, Christoph (dir.) : David, Claude Arthur. In : Internationales Germanistenlexikon 1800-1950, vol. 1 : A – G. Berlin : Walter de Gruyter 2003, p. 364–365 [Red. mit freundlicher Unterstützung von Claude David].
	*Le Rider, Jacques : La France et l’identité culturelle autrichienne, dans Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900-1970). Paris : CNRS Éditions 1994~~, 398~~.		*Le Rider, Jacques : La France et l’identité culturelle autrichienne, dans Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900-1970). Paris : CNRS Éditions 1994.
	*Lortholary, Bernard; Schulte, Hansgerd : Claude David. In : Le Monde, 7 décembre 1999 https://www.lemonde.fr/archives/article/1999/12/07/claude-david_3601865_1819218.html		*Lortholary, Bernard; Schulte, Hansgerd : Claude David. In : Le Monde, 7 décembre 1999 https://www.lemonde.fr/archives/article/1999/12/07/claude-david_3601865_1819218.html
	*Valentin, Jean-Marie : Avant-propos. In : Études Germaniques 53,2 (De Goethe à Celan. Hommages à Claude David), 1998, p. ~~275-276~~.		*Valentin, Jean-Marie : Avant-propos. In : Études Germaniques 53,2 (De Goethe à Celan. Hommages à Claude David), 1998, p. 275–276.
	*Valentin, Jean-Marie : Claude David (~~1913-1999~~). In : Études Germaniques 55,1/2000, p. ~~4-6~~.		*Valentin, Jean-Marie : Claude David (1913–1999). In : Études Germaniques 55,1/2000, p. 4–6.

	==Auteur==		==Auteur==