https://decaf-fr.literaturtirol.at/api.php?action=feedcontributions&feedformat=atom&user=Solene 2026-04-28T16:00:23Z Contributions MediaWiki 1.43.3 https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=L%E2%80%99exposition_%C2%AB_Honor%C3%A9_Daumier_%C2%BB_%C3%A0_Vienne_(1936)&diff=1226 2026-04-20T11:26:11Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>En 1936, à la suite de la dissolution du Parlement trois ans plus tôt, l’Autriche est dirigée par un régime catholique autoritaire. Dans ses souvenirs sur sa collaboration avec [[Ernst Kris]], [[E.H. Gombrich]] note : « [Kris] savait que le temps pressait. Il a mis à profit ses talents diplomatiques pour nouer des contacts à l’étranger. Il a ainsi organisé une exposition Daumier à Vienne afin de nous aider dans nos recherches, mais aussi pour avoir le plaisir d’exposer des caricatures subversives et de collaborer avec des collègues français. »&lt;ref&gt; « [Kris] knew that time was running out and used his diplomatic skill to make contacts abroad. Thus he arranged a Daumier exhibition in Vienna to help us with our researches, but also to have the pleasure of displaying subversive cartoons and to collaborate with French colleagues. » (Gombrich 1984, 230)&lt;/ref&gt; Jamais auparavant une exposition n’a rassemblé en un même lieu un nombre aussi important d’œuvres de l’artiste français [[Honoré Daumier]]. À une période où la culture politique républicaine est étouffée par le gouvernement autrichien, l’exposition conçue par Kris permet d’exprimer la continuité de cet héritage, faisant de Daumier un véritable ambassadeur de cette tradition.&lt;ref&gt;Rose 2016&lt;/ref&gt;<br /> <br /> L’exposition Daumier se déroule à l’[[Musée Albertina|Albertina]] du 21 novembre au 21 décembre 1936. Elle ne constitue cependant pas la première exposition que Kris organise autour de l’œuvre d’un caricaturiste français. En 1933, il a déjà présenté une exposition de format plus modeste au Kunsthistorisches Museum, dédiée aux sculptures caricaturales de Jean-Pierre Dantan, artiste ayant exercé sous le règne de Louis-Philippe. Comme Kris le souligne dans le catalogue de l’exposition, Dantan s’est tenu à distance de la politique, puisant ses motifs dans le monde de la littérature et du théâtre.&lt;ref&gt;Kris 1933, 3-4&lt;/ref&gt; Ses caricatures reflètent l’idéal de la monarchie libérale du XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, idéal auquel Kris substituera, quelques années plus tard, le républicanisme de Daumier.<br /> <br /> ==Représenter l’être humain dans sa « réalité physique et psychique »==<br /> [[File:2048px-Actualités n°226 Nouveau joujou dédié par Ratapoil aux enfans des Décembristes, G.2864(1).jpg|thumb|Honoré Daumier: ''Nouveau joujou dédié par Ratapoil aux enfans des Décembristes'', 1851]]Alors que les républicains modérés de la France des années 1930 tendent à célébrer Daumier avant tout comme peintre, les républicains de gauche valorisent davantage son œuvre de caricaturiste et de graveur.&lt;ref&gt;Melot 1999, 60–69&lt;/ref&gt; Réunissant 269 dessins, aquarelles, sculptures et lithographies – soit un ensemble presque deux fois plus conséquent que celui de la rétrospective berlinoise organisée dix ans auparavant –, l’exposition conçue par Kris à l’Albertina met en lumière l’extraordinaire diversité de la production de Daumier et embrasse l’ensemble des thématiques sociales et politiques qui traversent son œuvre. À l’Albertina, les œuvres de Daumier représentant la complaisance et l’indifférence bourgeoises contrastent fortement avec celles qui expriment les sentiments d’isolement et de désespoir des indigents. Comme l’explique Kris dans l’introduction du catalogue de l’exposition, la caricature est pour Daumier un moyen de représenter la « réalité physique et psychique », déjà explorée par [[Honoré de Balzac|Balzac]] dans ''La Comédie humaine''.&lt;ref&gt;Kris 1936, 9&lt;/ref&gt; Après l’effondrement de la Deuxième République, Ratapoil, l’un des personnages les plus célèbres de Daumier, illustre ainsi la perte de l’esprit républicain en politique et l’arrogance et la manipulation bonapartistes sous Louis Napoléon. Dans son introduction, et en s’appuyant sur les œuvres exposées, Kris souligne par ailleurs que le gouvernement et la haute bourgeoisie du Second Empire ont tiré parti de la guerre et de la production d’armement pour maintenir leur autorité politique et sociale de plus en plus fragilisée, et par conséquent d’autant plus menaçante. De la monarchie bourgeoise au Second Empire de Louis Napoléon, l’œuvre de Daumier dépeint ainsi les pressions incessantes et écrasantes auxquelles étaient soumis les citoyens et citoyennes ordinaires, témoignant de leur endurance physique, mentale et politique.<br /> <br /> L’historien de l’art autrichien et conservateur de l’Albertina, [[Otto Benesch]], apporte son soutien à Kris pour l’obtention de l’espace nécessaire à la présentation de l’œuvre de Daumier. Par ailleurs, un comité bénévole assume le rôle de sponsor officiel de l’exposition. L’ambassadeur de France en Autriche, Gabriel Puaux&lt;ref&gt;https://www.deutsche-biographie.de/124997872.html&lt;/ref&gt;, compte parmi les membres de ce comité et participe à l’organisation des prêts d’œuvres en provenance des musées parisiens. Le chancelier fédéral Kurt von Schuschnigg figure lui aussi parmi les membres du comité. Peu auparavant, ce dernier s’est engagé auprès d’Hitler à aligner la politique étrangère autrichienne sur celle de l’Allemagne en échange du maintien de l’indépendance de l’Autriche dans les affaires intérieures. Dans ce contexte, Schuschnigg a, d’une part, autorisé l’importation des œuvres de Daumier de France vers l’Autriche, tout en permettant, d’autre part, la diffusion croissante de la propagande nazie en provenance d’Allemagne. Le transfert des œuvres de Daumier de Paris à Vienne s’est ainsi effectué à un moment où les possibilités d’organiser une exposition de cette nature devenaient de plus en plus limitées.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Kris, Ernst : Die Karikaturen des Dantan : Paris-London, 1831-1839, Ausstellung im Corps de Logis der neuen Hofburg, Herbst, 1933, Kunsthistorisches Museum, Sammlungen für Plastik und Kunstgewerbe. Vienne : J. Wiener 1933.<br /> *Kris, Ernst : « Honoré Daumier » (1936) in Honoré Daumier : Zeichnungen, Aquarelle, Lithographien, Kleinplastikin. Ausstellung, 21 November-21 Dezember 1936. Vienne : J. Weiner, 1936.<br /> *Gombrich, E. H. : « The Study of Art and the Study of Man (1967) ». In : Tributes : Interpreters of Our Cultural Tradition. Ithaca, N. Y. : Cornell University Press 1984.<br /> *Melot, Marcel : « Daumier, Art, and Politics ». In : Daumier 1808-1879, exhibition organized by the National Gallery of Canada, Ottawa, the Réunion des Musées Nationaux/Musée d’Orsay, Paris, and the Phillips Collection, Washington. Ottawa : National Gallery of Canada 1999, p. 60-69.<br /> *Puaux, Gabriel : Mort et Transfiguration de l’Autriche 1933-1955. Paris : Librairie Plon 1966.<br /> *Rose, Louis : Psychology, Art, and Antifascism : Ernst Kris, E.H. Gombrich, and the Politics of Caricature. New Haven : Yale University Press 2016.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Louis Rose<br /> <br /> Traduit par Irène Cagneau<br /> <br /> Mise en ligne : 13/01/2026<br /> <br /> {{otherWiki|Die_Wiener_Honoré-Daumier-Ausstellung_von_1936}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_%C2%AB_Architektur_und_St%C3%A4dtebau_%C2%BB&diff=1173 2026-03-23T08:36:35Z

<p>Solene : /* Réception dans la presse */</p> <hr /> <div>[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[MAK|Musée des arts appliqués (MAK)]], le ''Kunstgewerbemuseum''. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS&lt;/ref&gt;. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.<br /> <br /> ==Le contenu de l’exposition==<br /> Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :<br /> [[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]<br /> &lt;blockquote&gt;<br /> #les monuments historiques<br /> #les ruines<br /> #la construction<br /> #l’architecture : fonction, structure, forme<br /> #la technique<br /> #l’urbanisme : le développement des villes<br /> #la charte d’Athènes<br /> #le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme<br /> #le [[CIAM]]<br /> #l’urbanisme : réalité et plans<br /> #[[Adolf Loos]]<br /> #l’aménagement intérieur<br /> #synthèse des beaux-arts&lt;/blockquote&gt;<br /> <br /> Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]<br /> L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).<br /> <br /> Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France&lt;ref&gt;https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&amp;datum=1948&amp;pos=91&amp;size=45&lt;/ref&gt;. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=100329&lt;/ref&gt; et Simone Gille-Delafon&lt;ref&gt;https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229&lt;/ref&gt;, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.<br /> <br /> ==Inauguration et programme culturel==<br /> L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner&lt;/ref&gt;, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch&lt;/ref&gt;, le conseiller municipal Viktor Matejka&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka&lt;/ref&gt;, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker&lt;/ref&gt;, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey&lt;ref&gt;www.architektenlexikon.at/de/238.htm&lt;/ref&gt;, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer&lt;ref&gt;www.architektenlexikon.at/de/125.htm&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus&lt;/ref&gt; de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.<br /> <br /> ==Réception dans la presse==<br /> [[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].<br /> <br /> L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.<br /> <br /> En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&amp;datum=19480519&amp;seite=1<br /> *Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/<br /> *Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.<br /> *Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.<br /> *Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&amp;datum=19480521&amp;seite=6<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 09/02/2026<br /> {{otherWiki|Ausstellung_„Architektur_und_Städtebau“}}<br /> [[Category:Expositions]]</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Ambassade_de_France_%C3%A0_Vienne&diff=1165 2026-02-26T09:25:09Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[File:Wien_Museum_Online_Sammlung_58891_662_1-2.jpg||thumb|L’ambassade de France en 1912]]L’ambassade de France en Autriche est un bâtiment conçu par l’architecte Georges Paul Chedanne&lt;ref&gt;https://agorha.inha.fr/ark:/54721/c71a9ade-ddcb-452d-81a2-5f95d3197945 &lt;/ref&gt;. Elle est installée dans le 4&lt;sup&gt;ème&lt;/sup&gt; arrondissement de Vienne, entre le boulevard du Ring, la place Schwarzenberg et l’église Saint-Charles-Borromée. Le bâtiment est construit entre 1903 et 1912, conçu et décoré selon l’esthétique de l’Art nouveau français. Le chantier est mené durant une phase de constructions d’ambassades par la République française dans une Europe monarchique. Haut-lieu politique et culturel, l’ambassade est pensée pour accueillir de manière pérenne la présence diplomatique, en inscrivant l’esthétique française dans le paysage urbain viennois.<br /> <br /> ==Histoire de l’édifice==<br /> [[File:Französische Botschaft Wien 1.jpg|left|thumb|Allégorie de la Liberté, de l’Égalité et de la Fraternité]]La construction d’une ambassade à Vienne répond tout d’abord au besoin pratique d’un lieu d’accueil pérenne pour la présence diplomatique française à Vienne. Durant le XVIII&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; et le XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècles, les ambassadeurs successifs n’ont pas de bâtiment qui leur est propre et doivent donc occuper différents lieux dans la capitale viennoise : Armand de Vignerot du Plessis, duc de Richelieu au palais Questenberg-Kaunitz (1725-1728), François de Bussy dans l’une des maisons de la famille Gatterburg, au 26 Wollzeile (1729-1732), Jean-Gabriel de La Porte du Theil au palais-jardin Czernin dans le quartier de Leopoldstadt (1735-1737), le marquis Gaston-Pierre de Lévis-Mirepoix dans un des palais de la famille Liechtenstein de la Herrengasse (1738-1739), Emmanuel Dieudonné de Hautefort au palais Harrach sur la Freyung (1750-1753), le marquis d’Aubeterre au palais du comte Starhemberg (1753-1757). Entre 1758 et 1791, puis de 1802 à 1816, les ambassadeurs français s’installent à nouveau dans le palais Questenberg-Kaunitz. [[Jean-Baptiste Bernadotte]] occupe le palais Caprara-Geymüller en 1798. De 1817 à 1830, ils sont installés dans une maison située « in der hinteren Schenkenstraße » ; de 1831 à 1848, c’est le palais Starhemberg qui les accueille ; puis, le palais Battyány entre 1848 et 1853. Entre 1853 et 1856, François-Adolphe de Bourquerney retourne au palais Caprara-Geymüller, puis s’installe au palais Pálffy entre 1856 et 1859. Les ambassadeurs prennent ensuite leurs quartiers au palais Mollard-Clary (1860-1868) et enfin au palais Lobkowitz (1869-1909).<br /> <br /> Dès les années 1850, les ambassadeurs François-Adolphe de Bourqueney&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14467299s&lt;/ref&gt; et Léonel de Moustier&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb153434439&lt;/ref&gt; tentent de convaincre les autorités françaises de saisir l’opportunité des travaux de réaménagement urbain autour du nouveau boulevard du Ring, la [[Ringstraße]], pour accueillir un terrain et faire construire une ambassade. Les négociations entre Français et Autrichiens prévoient d’échanger des immeubles dans chaque capitale à cet effet. Par crainte d’engager des travaux de réaménagement trop onéreux, le gouvernement décide plutôt de construire un nouvel édifice, afin de donner à voir dans le tissu urbain viennois un bâtiment représentatif de l’esthétique architecturale française contemporaine comme une matérialisation tant symbolique que visuelle de la présence française. Elle est d’autant plus nécessaire que la France cherche, après la défaite de Sedan, à revenir au premier plan en Europe.<br /> <br /> En 1901 sont votés des crédits pour la construction d’ambassades pour la France à Vienne et à Washington. La France acquiert un terrain auprès de la municipalité de Vienne au niveau de la place Schwarzenberg. Dans l’acte d’achat conclu entre Vienne, représentée par le maire Karl Lueger&lt;ref&gt;https://biographien.ac.at/ID-0.3035312-1&lt;/ref&gt;, et les émissaires français, sont stipulées des obligations architecturales et esthétiques : le bâtiment doit être symétrique et de type pavillon, et ne peut pas dépasser les vingt mètres de hauteur, la façade ne peut être protégée que par une grille, tandis que l’enceinte doit être clôturée par des murs façonnés et des grilles. Le projet est confié à l’architecte français Georges Paul Chedanne. Le 19 septembre 1904, le ministre des Affaires Étrangères Théophile Delcassé&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12647915h&lt;/ref&gt; approuve les plans de Chedanne et la municipalité viennoise délivre le permis de construire le même mois. Pour la décoration, Chedanne peut compter sur le Sous-Secrétariat d’État aux beaux-arts, il contacte l’École des Beaux-Arts de Paris qui met à sa disposition de nombreux artistes comme les sculpteurs Henri Bouchard, Paul Landowski, Jacques Froment-Meurice, Victor Peter, Georges Gardet, Frédéric Vernon ; les décorateurs Tony Selmersheim, François Léon Prieur-Bardin, Louis Majorelle ; les peintres Albert Besnard, Georges Picard, Henri-Paul Hannotin et André Devambez. Beaucoup ont été pensionnaires de la Villa Médicis en même temps que Chedanne.<br /> [[File:Französische Botschaft Wien Detail 1.JPG||thumb|Allégorie de l’amitié entre la France et l’Autriche]]<br /> [[File:Französische Botschaft Wien Detail 2.JPG||thumb|Allégorie de l’amitié entre la France et l’Autriche]]<br /> <br /> La fin du chantier connaît quelques déboires, Chedanne étant impliqué dans un scandale de détournement de fonds publics avec le président de la commission des Immeubles Frantz Hamon. L’ambassade n’est que pleinement meublée en juin 1912, bien que l’ambassadeur Philippe Crozier&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb161911894&lt;/ref&gt; s’y installe le 15 mai 1909. Les hauts-fonctionnaires français sont satisfaits de cette nouvelle ambassade, le ministre des Affaires Étrangères Stephen Pichon&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12219443j&lt;/ref&gt; félicite Chedanne dans une lettre du 28 octobre 1909 : « Par son caractère artistique et ses heureuses dispositions, le nouvel hôtel assure à notre mission diplomatique une habitation digne à tous égards de la représentation nationale et constitue vis-à-vis des étrangers un magnifique spécimen de l’architecture française moderne. »<br /> <br /> Si l’objectif français est d’installer durablement sa mission diplomatique à Vienne, la construction de ce bâtiment est aussi « l’engagement de créer une ambassade modèle », comme le spécifie Philippe Crozier à Stephen Pichon dans une lettre du 15 octobre 1907. La République doit offrir à ses émissaires un lieu en adéquation avec le faste de la cour impériale, afin de pouvoir recevoir et intégrer l’élite aristocratique viennoise. Il s’agit aussi de rivaliser sur leur propre terrain avec les artistes du Jugendstil et surtout de la [[Sécession viennoise]] : Chedanne est sommé de produire une architecture embrassant pleinement le style Art Nouveau français comme réponse au style viennois. Les ambassades faisant pleinement partie du patrimoine français, elles ont un rôle d’autant plus politique et représentatif qu’elles ne sont pas situées sur le territoire national. Chedanne donne à voir l’Art nouveau français par les lignes courbes de la façade et des intérieurs, le mobilier et le travail du fer forgé à thématique florale, qui rappellent l’esthétique alors développée en France par le mouvement « L’Art dans Tout » et l’École de Nancy. L’ambassade est aussi l’occasion de faire valoir la République dans un pays monarchique, tout en rappelant les liens d’amitié avec l’Autriche. Sur la façade est installé, au-dessus de l’entrée d’honneur, un groupe sculpté par Hippolyte Lefèbvre&lt;ref&gt;https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/hippolyte-jules-lefebvre-36135&lt;/ref&gt; : il représente l’écusson de la République française, ainsi que trois allégories figurant la liberté, l’égalité et la fraternité. De part et d’autre de la façade se trouvent également deux groupes de statues allégoriques symbolisant l’amitié entre la France et l’Autriche, sculptés par François Sicard&lt;ref&gt;https://www.culture.gouv.fr/Media/Regions/Drac-Centre-Val-de-Loire/Files/disciplines-et-secteurs/Valorisation-du-patrimoine/VPAH/Indre-et-Loire/Laissez-vous-conter-Francois-Sicard&lt;/ref&gt; et Paul Gasq&lt;ref&gt;https://monumentsmorts.univ-lille.fr/auteur/738/gasqpauljean-baptiste/&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> [[File:Französische Botschaft Wien Detail 3.JPG|left|thumb|Détails des décorations des balcons]]L’architecture Art nouveau ne plaît pas aux ambassadeurs succédant à Crozier, ni à certains fonctionnaires français, ils engagent alors des travaux de réaménagement, surtout pour l’intérieur de l’édifice. À la chute de l’empire, la France cherche dans un premier temps à se séparer du bâtiment, sans succès. Des travaux d’entretien et de restauration sont conduits entre 1934 et 1937. Si la mission diplomatique française est maintenue durant le régime austro-fasciste et après l’Anschluss, en 1939, au début de la guerre, l’immeuble est évacué par les services français. Bien que l’administration nationale-socialiste souhaite que le régime de Vichy y entretienne une délégation diplomatique, le bâtiment reste inoccupé et sans usage durant la guerre. Le bâtiment est touché par un bombardement le 21 février 1945 qui endommage ses portes et ses vitrages, sa façade et sa toiture. Le gouvernement français reprend possession des lieux le 13 septembre 1945 et y accueille à nouveau des conseillers diplomatiques. Durant l’occupation alliée entre 1945 et 1955, le général [[Marie Émile Antoine Béthouart|Béthouart]] n’y réside pas, préférant la villa Windisch-Graetz, en zone française. À la signature du Traité d’État en mai 1955, l’édifice redevient pleinement l’ambassade de France en Autriche.<br /> <br /> Des travaux de reconstruction et de ravalement sont menés après la guerre et s’achèvent en 1953. Le nouvel ambassadeur, Jean Chauvel&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12680302n&lt;/ref&gt;, peu sensible à l’architecture de Chedanne, renonce à restaurer à l’identique les pièces : il fait supprimer la décoration encore présente en 1956. Le manque de crédits empêche toutefois la disparition totale de tous les éléments architecturaux déplaisant aux diplomates, permettant ainsi de conserver la façade et les grilles forgées. Les derniers grands travaux structurels de restauration et de redécoration datent de 1993 : sont restaurés, modernisés et remplacés l’éclairage, les peintures, les moquettes, etc. Toutes ces missions sont confiées à des restaurateurs et artistes français, nécessitant le déplacement de chaque élément. À l’instar de la construction, il s’agit encore de faire de l’ambassade une vitrine des arts, de l’artisanat et du goût français, comme le soulignait déjà le rapport de la commission des Meubles du 12 novembre 1907 : « une maison de France ne doit être meublée et ornée qu’avec des produits nationaux ». L’ambassade incarne aujourd’hui un témoignage de l’usage politique de l’Art nouveau, tout en continuant à célébrer l’amitié franco-autrichienne au travers d’événements culturels et artistiques.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> * Dasque, Isabelle : Les hôtels diplomatiques : un instrument de prestige pour la République à l’étranger (1871-1914). In Livraisons d’histoire de l’architecture, 2002, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;4, p. 43‑68.<br /> * Fraudreau, Martin : Ambassades de France : Le Quai d’Orsay et les trésors du patrimoine diplomatique. Paris : Perrin 2000.<br /> * Hort, Jakob : Architektur der Diplomatie: Repräsentation in europäischen Botschaftsbauten, 1800-1920. Konstantinopel - Rom - Wien - St. Petersburg. Göttingen : Vandenhoeck &amp; Ruprecht 2014.<br /> * Gastinel-Coural, Chantal : Ambassade de France à Vienne. Paris : Éditions internationales du patrimoine 2011.<br /> * Lehne, Andreas : Jugendstil in Wien. Architekturführer. Vienne : J &amp; V Ed. 1990.<br /> * Lewin, André : L’Ambassade de France à Vienne. Vienne : Verein für Geschichte der Stadt Wien 1995.<br /> * Moisy, Pierre : L’ambassade de France à Vienne, manifeste d’un art nouveau officiel. In Revue de l’art, 1974, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;23, p. 42‑53.<br /> * Moser, Thomas : Diplomatic Art History: The Third Republic’s Identity Crisis in the French Embassy Building in Habsburg Vienna. In Belvedere Research Journal, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;3(1), 2025, p. 1–27. https://doi.org/10.48636/brj.2025.1.109429<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 21/02/2024<br /> {{otherWiki|Französische_Botschaft_in_Wien}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Austriaca&diff=1157 2026-02-10T09:44:12Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>La revue ''Austriaca, Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche'' fut fondée à l’Université de Rouen en 1975 par [[Félix Kreissler]] (1917–2004), juif viennois réfugié en France dès 1937 en raison de la situation politique de son pays d’origine et de son engagement contre l’austro-fascisme, qui rejoignit la résistance française durant l’Occupation et fut déporté à Buchenwald après avoir été torturé dans les geôles de la Gestapo à la prison de Montluc&lt;ref&gt;Françoise Kreissler 2018 et 2020&lt;/ref&gt;. Cette création intervint deux années seulement après la création du Centre d’Études et de Recherches autrichiennes (CERA) dont elle est une émanation directe. ''Austriaca'' présente la particularité d’être aujourd’hui encore la seule revue universitaire française entièrement dédiée à l’étude de l’Autriche. Au sein de cette structure inédite et pionnière, elle vint s’ajouter à deux collections, « France-Autriche&lt;ref&gt;https://www.purh-ed.fr/collection/?collection_ID=343&lt;/ref&gt; » et « Études autrichiennes&lt;ref&gt;https://www.purh-ed.fr/collection/?collection_ID=341&lt;/ref&gt; », également rattachées institutionnellement aux Presses de l’université de Rouen (puis des Presses universitaires de Rouen et du Havre). Depuis l’origine, elle paraît à raison de deux numéros thématiques par an qui proposent également, outre une partie ''Varia'', des chroniques récurrentes sur l’actualité politique, scientifique et culturelle de l’Autriche, assumant ainsi le rôle de médiation entre les deux pays voulu par son fondateur et soutenu par les membres successifs du comité de rédaction qui contribuèrent aussi collectivement à en faire un outil permettant à un large public français de découvrir les différentes facettes de la vie et de la création artistiques en Autriche et de sa littérature.<br /> <br /> ==Les débuts==<br /> D’emblée, la revue afficha clairement une ambition généraliste, notamment au travers de son sous-titre, « Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche », celle d’être un organe « d’information et de recherche sur l’Autriche dans un esprit interdisciplinaire, scientifique et ouvert&lt;ref&gt;Autriche. Bilan 75, « Préface » : 10&lt;/ref&gt; ». Ce qui, avec le recul, peut paraître aller de soi, était tout sauf une évidence à un moment où, dans la tradition universitaire française, les études germaniques étaient encore presque exclusivement centrées sur l’étude des réalités allemandes et où il fallait donc en premier lieu œuvrer à la reconnaissance d’une spécificité autrichienne à l’intérieur de ce champ disciplinaire&lt;ref&gt;Ravy 1998 : 187&lt;/ref&gt;. C’est ce constat de déficit et de brouillage qui a conduit quelques universitaires français, dont certains d’origine autrichienne, comme Richard Thieberger&lt;ref&gt;http://lexikon.romanischestudien.de/index.php?title=Thieberger,_Richard_Simon&lt;/ref&gt;, Gertrude Stolwitzer ou [[Gerald Stieg]], à accompagner et soutenir le projet initié par [[Félix Kreissler]].<br /> <br /> À partir du numéro 15 (1982), la succession de Félix Kreissler fut assurée par deux secrétaires de rédaction, Gerald Stieg et [[Gilbert Ravy]]. Ce dernier fut remplacé en 2000 par Paul Pasteur&lt;ref&gt;https://grhis.univ-rouen.fr/grhis/?page_id=654&lt;/ref&gt; qui forma ensuite un tandem avec [[Jacques Lajarrige]], lequel fit plus tard équipe avec Ute Weinmann, puis Jean-Numa Ducange comme co-rédacteurs en chef. Jacques Lajarrige en est en outre le directeur depuis 2004. <br /> <br /> La toute première tâche entreprise par le comité de rédaction fut de dresser un inventaire aussi précis que possible des études et recherches déjà consacrées à l’Autriche dans les universités françaises afin de pouvoir nouer des contacts avec les personnes concernées, en qui on pouvait espérer trouver des relais efficaces et de futurs possibles collaborateurs pour la revue. Très tôt également, ''Austriaca'' gagna à sa cause de nombreuses personnalités autrichiennes issues du monde politique, culturel et universitaire, répondant ainsi de manière très visible à ses multiples objectifs qui étaient de donner une impulsion décisive en France aux recherches autrichiennes, de proposer une nouvelle lecture de l’histoire de l’Autriche en imposant notamment l’idée d’une nation autrichienne&lt;ref&gt;Castellan 1975 : 12&lt;/ref&gt;. Au-delà de l’effet d’affichage, on ne peut comprendre le sens historique d’une entreprise résolument militante comme ''Austriaca'' si on oblitère cette conviction inébranlable, à savoir que l’Autriche existe bel et bien comme entité politique, économique et culturelle viable et comme projet démocratique à part entière, partagé par une « communauté nationale propre&lt;ref&gt;Autriche. Bilan 75, « Préface » : 7&lt;/ref&gt; ». <br /> <br /> C’est sur cette base que la revue se proposa d’offrir un lieu de débat et d’analyse des relations franco-autrichiennes, comme de l’histoire des transferts culturels entre les deux pays. À cela s’ajoute la promotion de la coopération scientifique entre les deux pays, réalisée notamment au travers de l’organisation de colloques internationaux qui donnèrent lieu à des « numéros spéciaux », facilement identifiables à leur couverture rouge se distinguant de l’habituel habillage vert. Ceux-ci connurent un large écho, à l’image des trois volumes de l’ambitieux projet intitulé ''Deux fois l’Autriche. Après 1918 et après 1945''&lt;ref&gt;Kreissler 1978–1979&lt;/ref&gt; balayant un large éventail allant de l’histoire politique (intérieure et extérieure), de la littérature, des arts, de la résistance, de l’antifascisme et du tourisme jusqu’aux relations franco-autrichiennes.<br /> <br /> Tout en accordant une place importante à l’actualité immédiate, les animateurs de la revue s’attachèrent à lui faire couvrir un large empan chronologique et thématique en publiant en français et en allemand (très occasionnellement aussi en anglais) ‒ à destination d’un public dépassant les seuls cercles académiques ‒ des contributions scientifiques inédites, relatives aussi bien à la littérature qu’à l’histoire des idées (politiques, économiques, juridiques) ou à l’histoire culturelle de ce pays entendu dans ses formes territoriales, politiques et historiques successives.<br /> <br /> L’intérêt porté à la continuité des liens intellectuels unissant France et Autriche par-delà les vicissitudes de l’Histoire ainsi qu’à son corollaire, la question des transferts entre les deux pays, est inscrit dans les gènes de la revue qui s’est emparée de ces enjeux de multiples façons et selon des angles chaque fois différents, avec un souci de renouvellement constant des approches méthodologiques garanti aussi bien par la variété des thématiques retenues que par la nature des articles publiés ou encore la diversité des contributeurs sollicités provenant de nombreux pays. Cela a pu se traduire concrètement à l’échelle d’une période historique longue, comme lors d’un colloque organisé à Rouen par Félix Kreissler (29 février-2 mars 1984) sur les ''Relations franco-autrichiennes. 1870-1970'', qui donna lieu à un numéro spécial&lt;ref&gt;Kreissler 1986&lt;/ref&gt;. Mais cela vaut aussi à l’échelle d’une période plus circonscrite pour les apports autrichiens à la résistance française (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;17) ou encore au regard de la situation de déracinement touchant les écrivains autrichiens émigrés en France (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;19) et des répercussions de l’exil et du retour d’exil sur la création littéraire (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;56). <br /> <br /> ==Quelques exemples des apports de la revue à l’étude des échanges culturels entre la France et l’Autriche==<br /> Les nombreux liens entretenus par les écrivains autrichiens avec la culture française ont également été abordés à de nombreuses reprises. On peut ici mentionner le numéro consacré aux ''Relations de [[Johann Nestroy]] avec la France'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;75) ou celui explorant la place de choix qu’occupent les figures d’artistes, notamment français, dans l’écriture de [[Stefan Zweig|Zweig]] (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;91), également traducteur entre autres de Verlaine, Rimbaud et Baudelaire, auxquels il a de plus consacré des essais, ou encore en se plaçant sur le plan des idées, comme dans le cas de la pénétration des idéaux de la Révolution française en Autriche, abordée fort à propos en 1989 à l’occasion du bicentenaire de l’événement (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;29). Ce parti pris traduit naturellement la volonté de faire de la revue non seulement un lieu de dialogue incontournable, mais aussi de contribuer à son tour activement au développement de ces transferts et de leur mise en perspective historique. <br /> <br /> Toujours sur le versant littéraire, la revue a pleinement assumé son rôle d’information et de diffusion de la culture autrichienne en France en proposant régulièrement des numéros thématiques consacrés à de grands écrivains ([[Adalbert Stifter|Stifter]], [[Karl Kraus|Kraus]], [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]], [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Robert Musil|Musil]], [[Joseph Roth|Roth]], [[Hermann Broch|Broch]], [[Elias Canetti|Canetti]], Rezzori&lt;ref&gt;https://www.babelio.com/auteur/Gregor-von-Rezzori/173482&lt;/ref&gt;, etc.). À ce sujet, on ne saurait trop insister sur le fait que l’enjeu majeur fut d’emblée de chercher à ancrer dans les esprits l’idée d’une spécificité de la littérature autrichienne par rapport à la littérature allemande, de l’appréhender dans toute sa profondeur historique, tout en accordant une juste place à ses évolutions les plus contemporaines, comme dans le cas de [[Ingeborg Bachmann|Bachmann]] et Fried, ou de [[Peter Hankde|Handke]] et [[Elfriede Jelinek|Jelinek]], entre temps tous deux consacrés par le prix Nobel de littérature.<br /> <br /> Dans un registre similaire, le rôle des agents de la réception de la littérature française en Autriche a également pu être exploré à l’échelle d’un mouvement tout entier, dans un numéro sur ''Le naturalisme en Autriche'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;86) qui pose à nouveaux frais la question de l’existence, au sein de la littérature autrichienne, d’un courant naturaliste inspiré des modèles français – une approche battant par ailleurs en brèche la doxa jusqu’alors prédominante selon laquelle la littérature autrichienne n’aurait eu que peu à voir avec ce courant européen.<br /> <br /> Le numéro ''Actualité de Karl Kraus'' (1999, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;49), issu d’un colloque organisé par [[Jacques Bouveresse]] et [[Gerald Stieg]] à l’occasion du centième anniversaire de la ''Fackel'', permit également d’impulser de nouvelles orientations à la recherche. Son caractère novateur et sa portée en termes de réception tiennent en effet aussi au fait qu’il constitua une tentative fructueuse de jeter des ponts entre le travail de Pierre Bourdieu&lt;ref&gt;https://maitron.fr/spip.php?article17557&lt;/ref&gt; sur le fonctionnement des médias et le combat de Kraus par lequel il entreprit en son temps de démasquer les discours publics. C’est la démarche comparative qui fut ici appelée en renfort pour proposer un parallélisme avec la création des éditions Raisons d’agir par Pierre Bourdieu et les travaux de celui-ci sur la presse, en particulier les essais ''Sur la télévision'' et ''L’emprise du journalisme'', vus comme école de la résistance à la toute-puissance des médias et qui retient l’attention précisément pour ses parentés avec la ''Fackel''. L’autre proximité revendiquée est celle de ''Prodiges et vertiges de l’analogie'' (1999) de [[Jacques Bouveresse]], dont l’inspiration krausienne fut à cette occasion mise en avant et clairement revendiquée.<br /> <br /> S’il n’est pas ici possible de fournir une vision exhaustive des apports de la revue à l’étude des transferts culturels entre la France et l’Autriche, quelques exemples suffisent à en montrer et la richesse et la diversité. La volonté de ne laisser dans l’ombre aucun aspect des relations entre les deux pays et de ne pas se cantonner aux domaines de l’art et de la littérature est par exemple parfaitement illustrée par le sous-titre du numéro ''Autriche / France. Transferts d’idées – histoires parallèles ? Sciences – Philosophie – Droit – Politique'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;63), le point d’interrogation montrant en l’occurrence que cette question méritait par ailleurs de ne pas être abordée d’emblée comme une évidence acquise qu’il n’y aurait plus lieu d’interroger. Partant du constat d’un certain déséquilibre en faveur de la France en matière de transferts, ce numéro prenait acte du fait que les travaux de recherche menés jusqu’alors sur les transferts de l’Autriche vers la France sont plus nombreux que dans l’autre sens et qu’ils se sont jusqu’alors principalement concentrés sur les arts et la littérature. L’inventaire s’est donc ici logiquement concentré sur le domaine des sciences, de la philosophie et de la théorie économique, juridique et politique de la seconde moitié du XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle jusqu’à la rupture historique de 1938. Les différentes contributions se penchent non seulement sur l’émergence en Autriche de concepts et pratiques, mais explorent les traces de leur réception productive en France dans les disciplines précitées, s’inscrivant ainsi de fait dans la continuité des recherches internationales (Johnston, Magris, [[Jacques Le Rider|Le Rider]], Schorske) sur la « Vienne 1900 » comme berceau de la modernité. Rendre intelligibles les phénomènes de transferts suppose que soient placés au centre de l’attention les processus de médiation, leurs acteurs et vecteurs, les conditions de possibilité du passage des concepts étudiés d’un système de référence à un autre ou d’une communauté scientifique à une autre. C’est le grand mérite de ce numéro que d’avoir mis au jour ces dynamiques transformatrices et créatrices qui aboutissent par étapes à un processus d’adoption, d’appropriation de concepts, puis de création de nouvelles théories autonomes dans le contexte d’accueil.<br /> <br /> Le dialogue, lorsqu’il ne s’impose pas avec évidence à la première tentative, emprunte cependant parfois des chemins de traverse et nécessite dans certains cas le truchement d’autres acteurs, issus en l’occurrence des pays anglo-saxons. C’est le cas par exemple des idées de Ludwig Boltzmann analysées par [[Jacques Bouveresse]] pour le domaine de la physique théorique. Cela vaut également pour la première réception, ambivalente, de [[Ludwig Wittgenstein|Wittgenstein]] en France, abordée à partir de deux exemples concrets, celui des lectures de Gilles-Gaston Granger et de Pierre Hadot, qui malgré les bonnes volontés eurent pour conséquence de couper ce philosophe de la tradition analytique viennoise à laquelle il est redevable et de ce qui, dans sa pensée, pouvait être considéré comme « autrichien ».<br /> <br /> Ces médiations offertes par la revue s’avèrent d’autant plus précieuses que, dans un nombre de cas non négligeable, ce sont parfois l’absence de traductions fiables et donc un manque de textes accessibles au public francophone qui peuvent, en partie du moins, expliquer la réception hésitante, voire déformante, de pans entiers de l’histoire des idées, à quoi s’ajoute la méconnaissance relative du contexte historique autrichien. C’est notamment le cas pour l’austromarxisme&lt;ref&gt;Kreissler 1982–1983&lt;/ref&gt;, l’école autrichienne d’économie nationale ou les cercles viennois de l’entre-deux guerres, domaines pour lesquels ''Austriaca'' a joué pleinement sa fonction de médiation. <br /> <br /> Tous ces exemples, qui ne représentent bien sûr qu’une infime part des apports d’''Austriaca'' à une meilleure compréhension des échanges croisés entre les deux pays, témoignent de la volonté de la revue et de ses collaborateurs d’être à leur tour des agents actifs et engagés des transferts entre la France et l’Autriche et en sens inverse entre l’Autriche et la France, offrant aux chercheurs de diverses origines et disciplines la possibilité d’un lieu de rencontre où s’échangent et se confrontent outils, méthodes, hypothèses et résultats de la recherche. <br /> <br /> Son rôle de trait d’union entre les deux pays, la revue ''Austriaca'' n’a cessé de le jouer également en s’efforçant tout au long de son histoire de traiter de tous les domaines de la création artistique, y compris contemporaine (architecture, musique, peinture, cinéma, photographie, etc.), mais aussi en permettant aux lecteurs francophones de se familiariser avec les structures, les théories et les acteurs politiques du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, plus spécifiquement après 1945.<br /> <br /> Deux faits marquants méritent pour finir d’être signalés, qui témoignent du rayonnement intellectuel de la revue et de la fécondité des recherches qui en émanent au-delà des seuls cercles austriacistes. Le premier a trait à la grande exposition organisée en 1986 au Centre Pompidou, ''Vienne, Naissance d’un siècle, 1880–1938'' (février-mai 1986), dans la conception et l’organisation de laquelle plusieurs membres et du CERA et d’''Austriaca'' furent directement impliqués. Le catalogue qui en résulta, ''[[Exposition « Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse »|L’Apocalypse joyeuse]]''&lt;ref&gt;Clair 1986&lt;/ref&gt;, comporte d’ailleurs de nombreuses contributions émanant de membres de la revue. C’est également grâce aux discussions préalables à l’exposition que [[Jacques Bouveresse]] rejoignit le comité de rédaction. Cela fait le lien avec un autre apport original de la revue qui, sous l’impulsion de ce dernier et de ses travaux pionniers en la matière, imposa dans les milieux spécialisés l’idée d’une philosophie autrichienne, dont pas moins de cinq numéros (28, 44, 76, 78 et 94) se sont attachés à apporter au fil du temps la démonstration d’une spécificité par rapport à la philosophie allemande avec laquelle on l’a longtemps confondue. <br /> <br /> De cette généreuse polyphonie se dégage une ambition d’ensemble au service d’une meilleure connaissance des réalités passées et présentes de l’Autriche, d’un dialogue exigeant et d’une volonté jamais démentie de médiation scientifique et culturelle entre les deux pays qui, avec cette intensité et régularité, n’ont sans doute pas d’égal dans l’histoire des relations franco-autrichiennes.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Castellan, Georges : « Idée autrichienne et nation autrichienne ». In : Austriaca 1 (décembre 1975), « Autriche. Bilan 75 ». Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1975, p. 11–22.<br /> *Clair, Jean (dir.) : Vienne 1880–1938. L’Apocalypse joyeuse. Paris : Éditions du Centre Pompidou 1986.<br /> *Kreissler, Félix (dir.) : Deux fois l’Autriche. Après 1918 et après 1945. Actes du colloque de Rouen (9–12 novembre 1977), numéros spéciaux. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA), vol. 1, juillet 1978 ; vol. 2, février 1979 ; vol. 3, novembre 1979.<br /> *Kreissler, Félix (dir.) : L’Austromarxisme – Nostalgie et/ou renaissance ? Actes du colloque de Paris (25–27 février 1982), Austriaca 15 (2 vol.), novembre 1982. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1982.<br /> *Kreissler, Félix (dir.) : Relations franco-autrichiennes. 1870-1970. Actes du colloque de Rouen (29 février–2 mars 1984), Austriaca, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt; spécial colloque. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA), juin 1986.<br /> *Kreissler, Françoise : « Zur Biographie eines Illegalen im französischen Exil: Felix Kreissler (1917–2004) ». In : Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaft 29 (2018) / 3, p. 215–227.<br /> *Kreissler, Françoise : « Als das kurze Leben des Henri Lebrun in der Biographie von Felix Kreissler (1917-2004) abhanden kam ». In : Konstantin Kaiser, Irene Nawrocka, Corina Prochazka und Marianne Windsperger (Hg.): Zwischenwelt. Lebensspuren : Autobiografik von Exil, Widerstand, Verfolgung und Lagererfahrung. Wien: Theodor Kramer Gesellschaft u. Klagenfurt: Drava Verlag 2020, p. 309–329.<br /> *« Préface ». In : Austriaca 1 (décembre 1975), « Autriche ? Bilan 75 ». Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1975, p. 7–10.<br /> *Ravy, Gilbert : « Félix Kreissler, fondateur du Centre d’Études et de recherches Autrichiennes de l’Université de Rouen ». In : Identité et Résistance. Mélanges pour Felix Kreissler, réunis par Georg Jankovic et Gerald Stieg. Paris : Annales de l’Institut culturel autrichien (vol. II) 1998, p. 187–191.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Jacques Lajarrige<br /> <br /> Mise en ligne : 21/03/2025<br /> {{otherWiki|Austriaca}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Befreiungsdenkmal&diff=1156 2026-02-10T09:42:59Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Befreiungsdenkmal1.jpg|thumb||Le monument à la libération (19 septembre 2024)]]Sur la Eduard-Wallnöfer-Platz à Innsbruck est érigé un monument à la libération de l’Autriche, appelé « Befreiungsdenkmal ». Commandé par les autorités françaises alors qu’elles occupent le Tyrol après la Seconde Guerre mondiale, ce monument est l’une des traces qui matérialise dans l’espace urbain d’Innsbruck la présence française durant l’occupation de l’Autriche.<br /> <br /> ==Le monument à la libération==<br /> ===Le projet et sa réalisation===<br /> Pierre Voizard&lt;ref&gt;https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/rechercheconsultation/consultation/ir/consultationIR.action?irId=FRAN_IR_001514&amp;udId=d_1969&amp;details=true&lt;/ref&gt;, alors gouverneur général de la zone d’occupation française dans le Tyrol, émet dès le mois de juillet 1945 l’idée d’ériger un monument à la mémoire des soldats alliés et des résistants tyroliens morts pour la libération de l’Autriche. L’administration militaire française souhaite que le monument soit conçu en collaboration avec les Tyroliens afin d’éviter qu’il ne soit perçu comme un monument étranger, à l’inverse du monument à la libération inauguré à Vienne par les Soviétiques le 19 août 1945 &lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Befreiungsdenkmal&lt;/ref&gt;. En février 1946, une demande est déposée au gouvernement régional pour réaliser ce monument, à partir des plans de l’architecte et designer français Jean Pascaud&lt;ref&gt;https://www.docantic.com/fr/page/80/jean-pascaud-1903-1996-biographie&lt;/ref&gt;. Celui-ci propose une première maquette, où le monument serait au milieu d’un parc, sur un emplacement très stratégique : la Landhausplatz, devant le siège du gouvernement du Tyrol, construit par les autorités nazies. Pour l’administration militaire française, ce bâtiment est un symbole du national-socialisme et l’érection d’un monument à la libération de l’Autriche face à lui permet de désamorcer le souvenir associé à l’ancien Gauhaus, bâtiment construit entre 1938 et 1939, qui est l’un des édifices les plus représentatifs de la présence national-socialiste dans le Tyrol. Après 1945, le Gauhaus devient le Landhaus, accueillant toujours le siège du gouvernement régional. Le monument a pour vocation de contrebalancer cet édifice, tout en célébrant la libération de l’Autriche.<br /> <br /> Le 12 décembre 1946, un accord est trouvé entre le gouvernement du Tyrol et l’administration militaire française sur la répartition des coûts : la France prend en charge les frais d’édification du monument, tandis que le Land du Tyrol assume toutes les autres dépenses – acquisition des terrains, frais de mise en forme des jardins, déblaiement, etc. Si l’administration militaire française finance le projet, elle laisse tout de même une grande place aux décideurs politiques locaux. La commission qui approuve le projet de Pascaud est certes franco-tyrolienne, mais la représentation française y est minoritaire. Le tracé, la planification du chantier et la construction sont réalisés en étroite collaboration entre les services français et ceux de la ville d’Innsbruck.<br /> <br /> [[Fichier:Befreiungsdenkmal4.jpg|thumb|left|L’inscription latine sur le monument à la libération]] Pascaud propose un arc de triomphe modernisé, dans un style néoclassique, au sein duquel est prévu l’insertion d’une grille pour remplir l’espace entre les deux piliers. À la suite d’un appel d’offres, c’est le maître serrurier et conseiller municipal ÖVP Anton Fritz&lt;ref&gt;https://www.stahlbau-fritz.at/de/ueber-uns/&lt;/ref&gt; qui réalise cette grille. Son projet, nommé Adagio, propose une représentation des armoiries des neuf Bundesländer autrichiens agencées en forme de croix romaine, de manière à marquer l’implication de la résistance catholique dans la libération du Tyrol. Ce rappel religieux plaît au jury du concours, composé de trois membres de l’administration militaire française et huit membres représentant Innsbruck et le Tyrol, parmi lesquels le gouvernement du Land Alfons Weißgatterer&lt;ref&gt;https://oecv.at/Biolex/Detail/10402244&lt;/ref&gt;, le maire d’Innsbruck Anton Melzer&lt;ref&gt;https://portal.tirol.gv.at/LteWeb/public/person/personDetails.xhtml?idperson=953&amp;mode=details&lt;/ref&gt; et le conservateur régional, Oswald Graf Trapp&lt;ref&gt;https://fra.archinform.net/arch/107813.htm&lt;/ref&gt;. Pascaud souhaite qu’un second concours soit organisé pour la sculpture d’aigle qui doit être installée sur le monument. Si la réalisation doit être confiée à un artiste tyrolien, l’administration militaire s’engage à fournir les matières premières nécessaires pour la réalisation de la sculpture, notamment grâce à l’usine minière de Brixlegg, alors réquisitionnée par la France. C’est la proposition du sculpteur Emmerich Kerle&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/119332132&lt;/ref&gt; qui est retenue puis modifiée pour convenir aux exigences d’Oswald Graf Trapp. C’est aussi Trapp qui a l’idée de l’inscription latine PRO AUSTRIA LIBERA MORTUIS [Aux morts pour une Autriche libre], alors que les Français auraient souhaité une inscription en allemand « Zum Gedenken an alle die für Österreichs Freiheit gefallen sind » [À la mémoire de tous ceux qui sont tombés pour la liberté de l’Autriche]. Au final, les deux camps s’accordent sur une inscription latine légèrement modifiée : « PRO LIBERTATE AUSTRIAE MORTUIS » [Pour ceux qui sont morts pour la liberté de l’Autriche].<br /> <br /> Pour les autorités françaises, le lancement des travaux se fait trop attendre. Pierre Voizard demande alors, en avril 1946, à ce que débutent le déblaiement, la destruction et la préparation du sol. Le gouvernement tyrolien supervise avec le major Labarrière, en charge du transport et des routes pour l’administration militaire française, les travaux menés par la société Mayreder, Kraus &amp; Co&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Mayreder%2C_Kraus_%26_Co._Bauholdingges._m._b._H./Mayreder%2C_Kraus_%26_Co._Bauholdingges._m._b._H.&lt;/ref&gt;. Les Français mettent à disposition 80 prisonniers de guerre – d’anciens membres du NSDAP – pour le chantier, tandis que la taille de pierres est confiée à l’entreprise tyrolienne Josef Linser &amp; Fils&lt;ref&gt;https://innsbruck-erinnert.at/die-firma-josef-linser-soehne/&lt;/ref&gt;. La construction du monument en tant que tel commence le 12 juin 1946, tandis que les travaux d’aménagement de la place ne débutent que le 10 mars 1947, malgré la volonté de l’administration militaire française de voir aboutir le projet. Le chantier donne lieu à de nombreuses tensions : les prisonniers rechignent à mener à bien leurs tâches et tentent même de s’évader, tandis que les Français accusent les entreprises tyroliennes d’un ralentissement volontaire des travaux. En réalité, le manque de main d’œuvre, la mobilisation tardive des prisonniers de guerre, la pénurie de matériaux de construction et les mauvaises conditions de travail expliquent ce retard. Le chantier s’achève au printemps 1948, les grilles sont posées le 27 mars et les travaux de nivellement se finissent le 31 mars. La sculpture de l’aigle tyrolien est installée entre le 14 et le 28 avril. Le monument est considéré comme officiellement achevé le 8 mai 1948, soit trois ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale.<br /> <br /> ===Symbolique et réception en Autriche===<br /> [[Fichier:Befreiungsdenkmal2.jpg||thumb||Les noms des Tyroliens et Tyroliennes morts pour la libération]]Par sa réalisation collaborative, le monument défend l’idée que le Tyrol et l’Autriche occupent une place équivalente à la France et aux Alliés dans le processus de libération. En dépassant le statut de victime et en permettant de rendre à la région et au pays une certaine souveraineté, le projet s’inscrit pleinement dans la rhétorique de l’''Opferthese'', une thèse visant à soutenir le statut de l’Autriche comme première victime du nazisme (Uhl 2006, 40-72), indirectement soutenue par la France à travers cette initiative. L’administration militaire française, et en particulier le général [[Marie Émile Antoine Béthouart]], souhaite que le monument participe à mettre en avant l’Autriche dans le récit de la libération et soutienne l’idée du rétablissement de l’Autriche dans ses frontières, du Burgenland au Vorarlberg, ce qui est d’ailleurs mis en scène sur la grille sur du monument. En faisant passer la contribution de la France au second plan, il contribue à la [[Politique culturelle française en Autriche|politique culturelle durant l’occupation]], qui vise à présenter la France comme porte-parole auprès des Alliés de l’indépendance autrichienne, mais surtout comme un catalyseur pour le développement du sentiment national autrichien.<br /> <br /> Après son achèvement, le monument n’est pas bien reçu par les Autrichiens, qui le surnomment le « Franzosendenkmal » [monument des Français]. Le monument est également critiqué par certains militaires français pour sa parenté stylistique avec le Gauhaus. Le rapport complexe qu’entretiennent alors les Autrichiens avec leur implication dans le nazisme explique la perception négative du monument, qui apparaît comme un corps étranger en plein centre d’Innsbruck. Durant la même période, les villages érigent des monuments aux soldats morts pendant la guerre, montrant qu’une autre mémoire collective se constitue en parallèle et en opposition. Le monument à la libération ne connaît d’ailleurs aucune réelle inauguration, puisque le maire Anton Melzer propose plutôt d’organiser une cérémonie au moment où sera signé le Traité d’État. Or, le 27 juillet 1955, une cérémonie a bien lieu sur la Landhausplatz, mais dans l’unique but de célébrer le Traité d’État et le retrait des troupes françaises par la levée des couleurs de l’Autriche sur le Landhaus. L’inauguration du monument à la libération ne fait pas partie des festivités et témoigne, une fois encore, du peu d’écho qu’il rencontre à la fin des années 1940 et durant les années 1950. C’est d’autant plus étonnant que l’administration militaire française ne semble pas avoir insisté pour que se tienne une cérémonie, malgré l’investissement financier et politique que représente le projet. Une inauguration française aurait cependant sûrement aggravé la réception. Les éléments propres au Tyrol, comme l’aigle, ainsi que la présence des armoiries des Bundesländer et de la croix empêchent que le monument soit entièrement perçu comme une contribution française et ce sont justement ces éléments qui réussissent à faire accepter ce monument dans l’espace public dans les décennies suivantes.<br /> <br /> ===Du monument à la libération au monument aux morts===<br /> [[Fichier:Befreiungsdenkmal3.jpg|thumb|left|L’inscription traduite en anglais, en russe et en français]]La sobriété, les matériaux et l’inscription latine rapprochent le monument à la libération d’un monument aux morts, impression renforcée par la présence des noms de Tyroliens et Tyroliennes&lt;ref&gt;https://www.eduard-wallnoefer-platz.at/befreiungsdenkmal/widerstandskampfer-biographien.php&lt;/ref&gt; morts pour la libération de l’Autriche. Ces noms ont été rajoutés au monument à l’initiative de la section tyrolienne du Bund Sozialdemokratischer FreiheitskämpferInnen&lt;ref&gt;http://www.freiheitskaempfer.at/&lt;/ref&gt;, puis par le ÖVP-Verband der Freiheits- und WiderstandskämpferInnen&lt;ref&gt;http://www.oevp-kameradschaft.at/der-verband/&lt;/ref&gt; qui souhaitaient à l’origine un monument pour rendre hommage à la résistance au nazisme. Puisqu’il était prévu une modification du monument à la libération dans le cadre du réaménagement urbain de la place au début des années 2000, leur initiative y a été intégrée. 107 noms sont rajoutés dans un premier temps grâce aux recherches menées par des historiens, artistes et archivistes locaux, à un emplacement permettant d’ajouter de nouveaux noms à mesure des recherches. La police de caractère choisie pour l’écriture du nom des victimes est la « Peignot », créée par Cassandre, alias Adolphe Mouron&lt;ref&gt;https://www.cassandre.fr/&lt;/ref&gt; et exposée lors de l’[[Exposition universelle à Paris de 1937]], de manière à faire un clin d’œil à la France, commanditaire originel du monument. Cette modification du monument s’inscrit dans un réaménagement de la Eduard-Wallnöfer-Platz entre 2008 et 2011, dont le concours est remporté par les agences LAAC et Stiefel Kramer et l’artiste Christopher Grüner. En 2011, l’inscription latine est traduite en allemand, puis en 2016, elle est traduite dans les langues des Alliés, l’anglais, le russe et le français. Aujourd’hui le monument ainsi que la place sont considérés par la population comme un lieu de mémoire où se déroulent de nombreuses cérémonies commémoratives, témoignant de l’appropriation de cet espace par les Tyroliens.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> ==Bibliographie==<br /> *Bethouart, Émile : La Bataille pour l’Autriche. Paris : Presses de la Cité 1965.<br /> *Schreiber, Horst : Zeit-Raum-Innsbruck. In : Schriftenreihe des Innsbrucker Stadtarchivs, No7, Innsbruck 2006, p. 77-106.<br /> *Schreiber, Horst, Grüner, Christopher (éd.) : Den für die Freiheit Österreichs Gestorbenen. Das Befreiungsdenkmal in Innsbruck. Prozesse des Erinnerns. Innsbruck : Universitätsverlag Wagner 2016.<br /> *Schreiber, Horst : Gedächtnislandschaft Tirol : Zeichen der Erinnerung an Widerstand, Verfolgung und Befreiung 1938-1945. Innsbruck : Studienverlag 2019.<br /> * Uhl, Heidemarie : From Victim Myth to Coresponsibility Thesis. In : Lebow Richard Ned, Kansteiner Wulf, Fogu Claudio (éd) : The Politics of Memory in Postwar Europe. Durham : Duke University Press 2006, p. 40–72. URL: https://archive.org/details/politicsofmemory00lebo/page/40/mode/2up<br /> * Wegan, Katharina : Monument - Macht – Mythos : Frankreich und Österreich im Vergleich nach 1945. Innsbruck : Studienverlag 2005.<br /> <br /> {{otherWiki|Befreiungsdenkmal}}<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 04/11/2024</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Austriaca&diff=1155 2026-02-10T09:41:55Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>La revue ''Austriaca, Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche'' fut fondée à l’Université de Rouen en 1975 par [[Félix Kreissler]] (1917–2004), juif viennois réfugié en France dès 1937 en raison de la situation politique de son pays d’origine et de son engagement contre l’austro-fascisme, qui rejoignit la résistance française durant l’Occupation et fut déporté à Buchenwald après avoir été torturé dans les geôles de la Gestapo à la prison de Montluc&lt;ref&gt;Françoise Kreissler 2018 et 2020&lt;/ref&gt;. Cette création intervint deux années seulement après la création du Centre d’Études et de Recherches autrichiennes (CERA) dont elle est une émanation directe. ''Austriaca'' présente la particularité d’être aujourd’hui encore la seule revue universitaire française entièrement dédiée à l’étude de l’Autriche. Au sein de cette structure inédite et pionnière, elle vint s’ajouter à deux collections, « France-Autriche&lt;ref&gt;https://www.purh-ed.fr/collection/?collection_ID=343&lt;/ref&gt; » et « Études autrichiennes&lt;ref&gt;https://www.purh-ed.fr/collection/?collection_ID=341&lt;/ref&gt; », également rattachées institutionnellement aux Presses de l’université de Rouen (puis des Presses universitaires de Rouen et du Havre). Depuis l’origine, elle paraît à raison de deux numéros thématiques par an qui proposent également, outre une partie ''Varia'', des chroniques récurrentes sur l’actualité politique, scientifique et culturelle de l’Autriche, assumant ainsi le rôle de médiation entre les deux pays voulu par son fondateur et soutenu par les membres successifs du comité de rédaction qui contribuèrent aussi collectivement à en faire un outil permettant à un large public français de découvrir les différentes facettes de la vie et de la création artistiques en Autriche et de sa littérature.<br /> <br /> ==Les débuts==<br /> D’emblée, la revue afficha clairement une ambition généraliste, notamment au travers de son sous-titre, « Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche », celle d’être un organe « d’information et de recherche sur l’Autriche dans un esprit interdisciplinaire, scientifique et ouvert&lt;ref&gt;Autriche. Bilan 75, « Préface » : 10&lt;/ref&gt; ». Ce qui, avec le recul, peut paraître aller de soi, était tout sauf une évidence à un moment où, dans la tradition universitaire française, les études germaniques étaient encore presque exclusivement centrées sur l’étude des réalités allemandes et où il fallait donc en premier lieu œuvrer à la reconnaissance d’une spécificité autrichienne à l’intérieur de ce champ disciplinaire&lt;ref&gt;Ravy 1998 : 187&lt;/ref&gt;. C’est ce constat de déficit et de brouillage qui a conduit quelques universitaires français, dont certains d’origine autrichienne, comme Richard Thieberger&lt;ref&gt;http://lexikon.romanischestudien.de/index.php?title=Thieberger,_Richard_Simon&lt;/ref&gt;, Gertrude Stolwitzer ou [[Gerald Stieg]], à accompagner et soutenir le projet initié par [[Félix Kreissler]].<br /> <br /> À partir du numéro 15 (1982), la succession de Félix Kreissler fut assurée par deux secrétaires de rédaction, Gerald Stieg et [[Gilbert Ravy]]. Ce dernier fut remplacé en 2000 par Paul Pasteur&lt;ref&gt;https://grhis.univ-rouen.fr/grhis/?page_id=654&lt;/ref&gt; qui forma ensuite un tandem avec [[Jacques Lajarrige]], lequel fit plus tard équipe avec Ute Weinmann, puis Jean-Numa Ducange comme co-rédacteurs en chef. Jacques Lajarrige en est en outre le directeur depuis 2004. <br /> <br /> La toute première tâche entreprise par le comité de rédaction fut de dresser un inventaire aussi précis que possible des études et recherches déjà consacrées à l’Autriche dans les universités françaises afin de pouvoir nouer des contacts avec les personnes concernées, en qui on pouvait espérer trouver des relais efficaces et de futurs possibles collaborateurs pour la revue. Très tôt également, ''Austriaca'' gagna à sa cause de nombreuses personnalités autrichiennes issues du monde politique, culturel et universitaire, répondant ainsi de manière très visible à ses multiples objectifs qui étaient de donner une impulsion décisive en France aux recherches autrichiennes, de proposer une nouvelle lecture de l’histoire de l’Autriche en imposant notamment l’idée d’une nation autrichienne&lt;ref&gt;Castellan 1975 : 12&lt;/ref&gt;. Au-delà de l’effet d’affichage, on ne peut comprendre le sens historique d’une entreprise résolument militante comme ''Austriaca'' si on oblitère cette conviction inébranlable, à savoir que l’Autriche existe bel et bien comme entité politique, économique et culturelle viable et comme projet démocratique à part entière, partagé par une « communauté nationale propre&lt;ref&gt;Autriche. Bilan 75, « Préface » : 7&lt;/ref&gt; ». <br /> <br /> C’est sur cette base que la revue se proposa d’offrir un lieu de débat et d’analyse des relations franco-autrichiennes, comme de l’histoire des transferts culturels entre les deux pays. À cela s’ajoute la promotion de la coopération scientifique entre les deux pays, réalisée notamment au travers de l’organisation de colloques internationaux qui donnèrent lieu à des « numéros spéciaux », facilement identifiables à leur couverture rouge se distinguant de l’habituel habillage vert. Ceux-ci connurent un large écho, à l’image des trois volumes de l’ambitieux projet intitulé ''Deux fois l’Autriche. Après 1918 et après 1945''&lt;ref&gt;Kreissler 1978–1979&lt;/ref&gt; balayant un large éventail allant de l’histoire politique (intérieure et extérieure), de la littérature, des arts, de la résistance, de l’antifascisme et du tourisme jusqu’aux relations franco-autrichiennes.<br /> <br /> Tout en accordant une place importante à l’actualité immédiate, les animateurs de la revue s’attachèrent à lui faire couvrir un large empan chronologique et thématique en publiant en français et en allemand (très occasionnellement aussi en anglais) ‒ à destination d’un public dépassant les seuls cercles académiques ‒ des contributions scientifiques inédites, relatives aussi bien à la littérature qu’à l’histoire des idées (politiques, économiques, juridiques) ou à l’histoire culturelle de ce pays entendu dans ses formes territoriales, politiques et historiques successives.<br /> <br /> L’intérêt porté à la continuité des liens intellectuels unissant France et Autriche par-delà les vicissitudes de l’Histoire ainsi qu’à son corollaire, la question des transferts entre les deux pays, est inscrit dans les gènes de la revue qui s’est emparée de ces enjeux de multiples façons et selon des angles chaque fois différents, avec un souci de renouvellement constant des approches méthodologiques garanti aussi bien par la variété des thématiques retenues que par la nature des articles publiés ou encore la diversité des contributeurs sollicités provenant de nombreux pays. Cela a pu se traduire concrètement à l’échelle d’une période historique longue, comme lors d’un colloque organisé à Rouen par Félix Kreissler (29 février-2 mars 1984) sur les ''Relations franco-autrichiennes. 1870-1970'', qui donna lieu à un numéro spécial&lt;ref&gt;Kreissler 1986&lt;/ref&gt;. Mais cela vaut aussi à l’échelle d’une période plus circonscrite pour les apports autrichiens à la résistance française (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;17) ou encore au regard de la situation de déracinement touchant les écrivains autrichiens émigrés en France (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;19) et des répercussions de l’exil et du retour d’exil sur la création littéraire (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;56). <br /> <br /> ==Quelques exemples des apports de la revue à l’étude des échanges culturels entre la France et l’Autriche==<br /> Les nombreux liens entretenus par les écrivains autrichiens avec la culture française ont également été abordés à de nombreuses reprises. On peut ici mentionner le numéro consacré aux ''Relations de [[Johann Nestroy]] avec la France'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;75) ou celui explorant la place de choix qu’occupent les figures d’artistes, notamment français, dans l’écriture de [[Stefan Zweig|Zweig]] (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;91), également traducteur entre autres de Verlaine, Rimbaud et Baudelaire, auxquels il a de plus consacré des essais, ou encore en se plaçant sur le plan des idées, comme dans le cas de la pénétration des idéaux de la Révolution française en Autriche, abordée fort à propos en 1989 à l’occasion du bicentenaire de l’événement (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;29). Ce parti pris traduit naturellement la volonté de faire de la revue non seulement un lieu de dialogue incontournable, mais aussi de contribuer à son tour activement au développement de ces transferts et de leur mise en perspective historique. <br /> <br /> Toujours sur le versant littéraire, la revue a pleinement assumé son rôle d’information et de diffusion de la culture autrichienne en France en proposant régulièrement des numéros thématiques consacrés à de grands écrivains ([[Adalbert Stifter|Stifter]], [[Karl Kraus|Kraus]], [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]], [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Robert Musil|Musil]], [[Joseph Roth|Roth]], [[Hermann Broch|Broch]], [[Elias Canetti|Canetti]], Rezzori&lt;ref&gt;https://www.babelio.com/auteur/Gregor-von-Rezzori/173482&lt;/ref&gt;, etc.). À ce sujet, on ne saurait trop insister sur le fait que l’enjeu majeur fut d’emblée de chercher à ancrer dans les esprits l’idée d’une spécificité de la littérature autrichienne par rapport à la littérature allemande, de l’appréhender dans toute sa profondeur historique, tout en accordant une juste place à ses évolutions les plus contemporaines, comme dans le cas de [[Ingeborg Bachmann|Bachmann]] et Fried, ou de [[Peter Hankde|Handke]] et [[Elfriede Jelinek|Jelinek]], entre temps tous deux consacrés par le prix Nobel de littérature.<br /> <br /> Dans un registre similaire, le rôle des agents de la réception de la littérature française en Autriche a également pu être exploré à l’échelle d’un mouvement tout entier, dans un numéro sur ''Le naturalisme en Autriche'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;86) qui pose à nouveaux frais la question de l’existence, au sein de la littérature autrichienne, d’un courant naturaliste inspiré des modèles français – une approche battant par ailleurs en brèche la doxa jusqu’alors prédominante selon laquelle la littérature autrichienne n’aurait eu que peu à voir avec ce courant européen.<br /> <br /> Le numéro ''Actualité de Karl Kraus'' (1999, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;49), issu d’un colloque organisé par [[Jacques Bouveresse]] et [[Gerald Stieg]] à l’occasion du centième anniversaire de la ''Fackel'', permit également d’impulser de nouvelles orientations à la recherche. Son caractère novateur et sa portée en termes de réception tiennent en effet aussi au fait qu’il constitua une tentative fructueuse de jeter des ponts entre le travail de Pierre Bourdieu&lt;ref&gt;https://maitron.fr/spip.php?article17557&lt;/ref&gt; sur le fonctionnement des médias et le combat de Kraus par lequel il entreprit en son temps de démasquer les discours publics. C’est la démarche comparative qui fut ici appelée en renfort pour proposer un parallélisme avec la création des éditions Raisons d’agir par Pierre Bourdieu et les travaux de celui-ci sur la presse, en particulier les essais ''Sur la télévision'' et ''L’emprise du journalisme'', vus comme école de la résistance à la toute-puissance des médias et qui retient l’attention précisément pour ses parentés avec la ''Fackel''. L’autre proximité revendiquée est celle de ''Prodiges et vertiges de l’analogie'' (1999) de [[Jacques Bouveresse]], dont l’inspiration krausienne fut à cette occasion mise en avant et clairement revendiquée.<br /> <br /> S’il n’est pas ici possible de fournir une vision exhaustive des apports de la revue à l’étude des transferts culturels entre la France et l’Autriche, quelques exemples suffisent à en montrer et la richesse et la diversité. La volonté de ne laisser dans l’ombre aucun aspect des relations entre les deux pays et de ne pas se cantonner aux domaines de l’art et de la littérature est par exemple parfaitement illustrée par le sous-titre du numéro ''Autriche / France. Transferts d’idées – histoires parallèles ? Sciences – Philosophie – Droit – Politique'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;63), le point d’interrogation montrant en l’occurrence que cette question méritait par ailleurs de ne pas être abordée d’emblée comme une évidence acquise qu’il n’y aurait plus lieu d’interroger. Partant du constat d’un certain déséquilibre en faveur de la France en matière de transferts, ce numéro prenait acte du fait que les travaux de recherche menés jusqu’alors sur les transferts de l’Autriche vers la France sont plus nombreux que dans l’autre sens et qu’ils se sont jusqu’alors principalement concentrés sur les arts et la littérature. L’inventaire s’est donc ici logiquement concentré sur le domaine des sciences, de la philosophie et de la théorie économique, juridique et politique de la seconde moitié du XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle jusqu’à la rupture historique de 1938. Les différentes contributions se penchent non seulement sur l’émergence en Autriche de concepts et pratiques, mais explorent les traces de leur réception productive en France dans les disciplines précitées, s’inscrivant ainsi de fait dans la continuité des recherches internationales (Johnston, Magris, [[Jacques Le Rider|Le Rider]], Schorske) sur la « Vienne 1900 » comme berceau de la modernité. Rendre intelligibles les phénomènes de transferts suppose que soient placés au centre de l’attention les processus de médiation, leurs acteurs et vecteurs, les conditions de possibilité du passage des concepts étudiés d’un système de référence à un autre ou d’une communauté scientifique à une autre. C’est le grand mérite de ce numéro que d’avoir mis au jour ces dynamiques transformatrices et créatrices qui aboutissent par étapes à un processus d’adoption, d’appropriation de concepts, puis de création de nouvelles théories autonomes dans le contexte d’accueil.<br /> <br /> Le dialogue, lorsqu’il ne s’impose pas avec évidence à la première tentative, emprunte cependant parfois des chemins de traverse et nécessite dans certains cas le truchement d’autres acteurs, issus en l’occurrence des pays anglo-saxons. C’est le cas par exemple des idées de Ludwig Boltzmann analysées par [[Jacques Bouveresse]] pour le domaine de la physique théorique. Cela vaut également pour la première réception, ambivalente, de [[Ludwig Wittgenstein|Wittgenstein]] en France, abordée à partir de deux exemples concrets, celui des lectures de Gilles-Gaston Granger et de Pierre Hadot, qui malgré les bonnes volontés eurent pour conséquence de couper ce philosophe de la tradition analytique viennoise à laquelle il est redevable et de ce qui, dans sa pensée, pouvait être considéré comme « autrichien ».<br /> <br /> Ces médiations offertes par la revue s’avèrent d’autant plus précieuses que, dans un nombre de cas non négligeable, ce sont parfois l’absence de traductions fiables et donc un manque de textes accessibles au public francophone qui peuvent, en partie du moins, expliquer la réception hésitante, voire déformante, de pans entiers de l’histoire des idées, à quoi s’ajoute la méconnaissance relative du contexte historique autrichien. C’est notamment le cas pour l’austromarxisme&lt;ref&gt;Kreissler 1982–1983&lt;/ref&gt;, l’école autrichienne d’économie nationale ou les cercles viennois de l’entre-deux guerres, domaines pour lesquels ''Austriaca'' a joué pleinement sa fonction de médiation. <br /> <br /> Tous ces exemples, qui ne représentent bien sûr qu’une infime part des apports d’''Austriaca'' à une meilleure compréhension des échanges croisés entre les deux pays, témoignent de la volonté de la revue et de ses collaborateurs d’être à leur tour des agents actifs et engagés des transferts entre la France et l’Autriche et en sens inverse entre l’Autriche et la France, offrant aux chercheurs de diverses origines et disciplines la possibilité d’un lieu de rencontre où s’échangent et se confrontent outils, méthodes, hypothèses et résultats de la recherche. <br /> <br /> Son rôle de trait d’union entre les deux pays, la revue ''Austriaca'' n’a cessé de le jouer également en s’efforçant tout au long de son histoire de traiter de tous les domaines de la création artistique, y compris contemporaine (architecture, musique, peinture, cinéma, photographie, etc.), mais aussi en permettant aux lecteurs francophones de se familiariser avec les structures, les théories et les acteurs politiques du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, plus spécifiquement après 1945.<br /> <br /> Deux faits marquants méritent pour finir d’être signalés, qui témoignent du rayonnement intellectuel de la revue et de la fécondité des recherches qui en émanent au-delà des seuls cercles austriacistes. Le premier a trait à la grande exposition organisée en 1986 au Centre Pompidou, ''Vienne, Naissance d’un siècle, 1880–1938'' (février-mai 1986), dans la conception et l’organisation de laquelle plusieurs membres et du CERA et d’''Austriaca'' furent directement impliqués. Le catalogue qui en résulta, ''[[L’Apocalypse joyeuse]]''&lt;ref&gt;Clair 1986&lt;/ref&gt;, comporte d’ailleurs de nombreuses contributions émanant de membres de la revue. C’est également grâce aux discussions préalables à l’exposition que [[Jacques Bouveresse]] rejoignit le comité de rédaction. Cela fait le lien avec un autre apport original de la revue qui, sous l’impulsion de ce dernier et de ses travaux pionniers en la matière, imposa dans les milieux spécialisés l’idée d’une philosophie autrichienne, dont pas moins de cinq numéros (28, 44, 76, 78 et 94) se sont attachés à apporter au fil du temps la démonstration d’une spécificité par rapport à la philosophie allemande avec laquelle on l’a longtemps confondue. <br /> <br /> De cette généreuse polyphonie se dégage une ambition d’ensemble au service d’une meilleure connaissance des réalités passées et présentes de l’Autriche, d’un dialogue exigeant et d’une volonté jamais démentie de médiation scientifique et culturelle entre les deux pays qui, avec cette intensité et régularité, n’ont sans doute pas d’égal dans l’histoire des relations franco-autrichiennes.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Castellan, Georges : « Idée autrichienne et nation autrichienne ». In : Austriaca 1 (décembre 1975), « Autriche. Bilan 75 ». Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1975, p. 11–22.<br /> *Clair, Jean (dir.) : Vienne 1880–1938. L’Apocalypse joyeuse. Paris : Éditions du Centre Pompidou 1986.<br /> *Kreissler, Félix (dir.) : Deux fois l’Autriche. Après 1918 et après 1945. Actes du colloque de Rouen (9–12 novembre 1977), numéros spéciaux. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA), vol. 1, juillet 1978 ; vol. 2, février 1979 ; vol. 3, novembre 1979.<br /> *Kreissler, Félix (dir.) : L’Austromarxisme – Nostalgie et/ou renaissance ? Actes du colloque de Paris (25–27 février 1982), Austriaca 15 (2 vol.), novembre 1982. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1982.<br /> *Kreissler, Félix (dir.) : Relations franco-autrichiennes. 1870-1970. Actes du colloque de Rouen (29 février–2 mars 1984), Austriaca, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt; spécial colloque. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA), juin 1986.<br /> *Kreissler, Françoise : « Zur Biographie eines Illegalen im französischen Exil: Felix Kreissler (1917–2004) ». In : Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaft 29 (2018) / 3, p. 215–227.<br /> *Kreissler, Françoise : « Als das kurze Leben des Henri Lebrun in der Biographie von Felix Kreissler (1917-2004) abhanden kam ». In : Konstantin Kaiser, Irene Nawrocka, Corina Prochazka und Marianne Windsperger (Hg.): Zwischenwelt. Lebensspuren : Autobiografik von Exil, Widerstand, Verfolgung und Lagererfahrung. Wien: Theodor Kramer Gesellschaft u. Klagenfurt: Drava Verlag 2020, p. 309–329.<br /> *« Préface ». In : Austriaca 1 (décembre 1975), « Autriche ? Bilan 75 ». Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1975, p. 7–10.<br /> *Ravy, Gilbert : « Félix Kreissler, fondateur du Centre d’Études et de recherches Autrichiennes de l’Université de Rouen ». In : Identité et Résistance. Mélanges pour Felix Kreissler, réunis par Georg Jankovic et Gerald Stieg. Paris : Annales de l’Institut culturel autrichien (vol. II) 1998, p. 187–191.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Jacques Lajarrige<br /> <br /> Mise en ligne : 21/03/2025<br /> {{otherWiki|Austriaca}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Margarete_Sch%C3%BCtte-Lihotzky&diff=1154 2026-02-10T09:31:48Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[File:Margarete_Schütte-Lihotzky_1997.jpg||thumb|Margarete Schütte-Lihotzky (1997)]]<br /> Margarete Schütte-Lihotzky (*23 janvier 1897 à Vienne, † 18 janvier 2000 à Vienne) est une pionnière de l’architecture autrichienne, dont le travail sur les logements sociaux, les espaces domestiques et les bâtiments pour la jeunesse – jardins d’enfants, crèches, écoles primaires – a révolutionné le design et l’architecture contemporaine. Célèbre pour la ''Cuisine de Francfort'' – dont le [[Centre Pompidou]] possède un exemplaire –, elle est membre du CIAM et est également très engagée dans l’idéologie communiste, ce qui l’amène à fréquenter de nombreux architectes et artistes français. Entre 1937 et 1938, Margarete Schütte-Lihotzky séjourne à Paris avec son époux, l’architecte Wilhelm Schütte&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wilhelm_Schütte&lt;/ref&gt;, après avoir quitté Moscou et avant de gagner Istanbul. Durant ces mois à Paris, elle continue de travailler sur l’architecture et le design des meubles et espaces destinés aux enfants, mais surtout, elle prend ses premiers contacts avec la résistance communiste, mouvement au sein duquel elle s’implique totalement après avoir quitté la France en 1938. Elle demeure une figure importante de l’architecture postmoderne, représentant l’Autriche au sein du CIAM et d’autres organisations internationales.<br /> <br /> ==Biographie==<br /> Née dans une famille de la petite bourgeoisie viennoise, Margarete Schütte-Lihotzky est l’une des premières femmes à étudier à la ''Kunstgewerbeschule'', où elle suit les cours d’Oskar Strnad&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Strnad&lt;/ref&gt; et de Heinrich Tessenow&lt;ref&gt;https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_T/Tessenow_Heinrich_1876_1950.xml&lt;/ref&gt;. Elle gagne plusieurs prix dès le début de sa carrière, dont le prix Max Mauthner en 1917 et en 1919 le prix Lobmeyr. À la fin de ses études, Schütte-Lihotzky voyage à Rotterdam où elle travaille auprès du bureau Melchior et D. A. Vermeer. Elle travaille à partir de 1921 avec l’architecte [[Adolf Loos]], qui lui fait découvrir le travail de [[Le Corbusier]]. Elle participe à des projets de conception de foyers pour invalides et de logements sociaux d’abord à Vienne, puis dès 1926 à Francfort au sein du bureau d’Ernst May&lt;ref&gt;https://frankfurter-personenlexikon.de/node/462&lt;/ref&gt;. C’est à Francfort qu’elle développe un modèle de cuisine, la Cuisine de Francfort, qui rend son travail célèbre à l’international. Elle réalise à cette époque des plans de cuisine et d’aménagements intérieurs pour le ministre français du Travail et de la Prévoyance sociale, Louis Loucher&lt;ref&gt;https://www2.assemblee-nationale.fr/sycomore/fiche/%28num_dept%29/4823&lt;/ref&gt;, alors en visite à Francfort. En 1930, elle suit un groupe d’architectes, mené par Ernst May, vers l’Union soviétique, où elle travaille à de très nombreux projets d’écoles maternelles, de jardins d’enfants et autres espaces domestiques pour le gouvernement soviétique jusqu’en 1937. Elle voyage également durant cette période au Japon et en Chine.<br /> <br /> En août 1937, les passeports allemands des époux Schütte-Lihotzky expirent ; ne pouvant pas rentrer en Allemagne, Margarete Schütte-Lihotzky décide de quitter l’Union soviétique avec son mari, William Schütte, pour rejoindre l’Europe occidentale grâce à l’aide d’Ernst Fischer&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Fischer&lt;/ref&gt;, alors correspondant autrichien pour le Komintern, qui leur fournit des contacts à Londres et à Paris. Accompagnés de la famille de l’architecte suisse Hans Schmidt&lt;ref&gt;https://fra.archinform.net/arch/1692.htm&lt;/ref&gt;, ils gagnent d’abord Odessa, puis Istanbul où ils rendent visite à Bruno Taut&lt;ref&gt;https://www.adk.de/de/akademie/mitglieder/?we_objectID=53527&lt;/ref&gt; et son épouse Erika. Si Taut les invite à le rejoindre à l’Académie des beaux-arts d’Istanbul, Wilhelm et Margarete Schütte-Lihotzky quittent finalement la Turquie et voyagent en passant par Athènes, puis Trieste jusqu’à Paris.<br /> <br /> [[File:MSL1.png|left|thumb|Le projet développé par M. Schütte-Lihotzky, P. Forestier et T. Weiner, Perspective (1938)]]<br /> [[File:MSL2.png|left|thumb|Le projet développé par M. Schütte-Lihotzky, P. Forestier et T. Weiner, Vue du Sud (1938)]]<br /> [[File:MSL3.png|left|thumb|Le projet développé par M. Schütte-Lihotzky, P. Forestier et T. Weiner, Plan de situation, rez-de-chaussée (1938)]]À Paris, Wilhelm Schütte et Margarete Schütte-Lihotzky peuvent poursuivre leur activité professionnelle, notamment autour du design d’écoles, d’espaces et de mobiliers destinés aux enfants. Wilhelm participe à un projet de construction d’école à Bayeux avec l’architecte hygiéniste Pierre Forestier&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_FORPI&lt;/ref&gt;, tandis que Margarete travaille en collaboration elle aussi avec Pierre Forestier, ainsi qu’avec l’architecte hongrois Tibor Weiner&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/12444220X&lt;/ref&gt; à la conception d’un jardin d’enfants et d’une école maternelle pour jeunes filles. Margarete Schütte-Lihotzky connaît déjà Weiner, ancien élève du ''Bauhaus'' à Dessau, qu’elle a rencontré durant ses années moscovites.<br /> <br /> Dans le projet sur lequel travaillent Forestier, Weiner et Schütte-Lihotzky, l’influence de cette dernière quant à l’agencement des espaces est indéniable, forte de son expertise sur le design d’espaces destinés à la petite enfance. Pierre Forestier est très engagé dans le développement au sein des métropoles de solutions pour lutter contre la tuberculose, il a notamment conçu des cités-sanatorium, c’est d’ailleurs probablement sur sa recommandation que Schütte-Lihotzky se voit confier la réalisation d’une étude préliminaire à la construction de préventoriums pour enfants (''Kinderpräventorien'') par le ministère de la Santé publique&lt;ref&gt;Baumgartner-Haindl 1996, 170&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Au regard de ce travail collaboratif entre trois architectes sensibles aux idées communistes, il est certain que les Schütte-Lihotzky ont fréquenté par ce biais le milieu artistique communiste engagé, notamment André Lurçat&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LURAN&lt;/ref&gt;, qu’ils ont déjà rencontré à Moscou. Ayant déjà émis le souhait, durant ses années moscovites, de s’engager dans la résistance antifasciste, Margarete Schütte-Lihotzky vit depuis Paris l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie, ce qui la motive d’autant plus à s’engager dans la résistance. Ernst Fischer lui fournit une première liste de noms et d’adresses grâce à laquelle elle peut prendre contact afin de rejoindre le parti communiste autrichien (KPÖ). Si les contacts avec les architectes français de la modernité ont influencé son travail, l’architecte puise aussi dans les préceptes développés par [[Jean-Jacques Rousseau]] dans ''Émile ou de l’Éducation'' (1762) pour envisager son approche du design d’espaces pour la petite enfance&lt;ref&gt;Engelmann in Bois &amp; Reinhold 2019, 286-297&lt;/ref&gt;. Elle cite également Balzac dans ses mémoires, ainsi que la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne d’Olympe de Gouges&lt;ref&gt;https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-olympe-gouges&lt;/ref&gt; – cependant, elle la date de 1871 et l’attribue à tort à la Commune de Paris.<br /> <br /> Le séjour parisien des Schütte-Lihotzky n’a jamais eu vocation à durer, ils ne restent en tout et pour tout que huit mois dans la capitale française. Dans ses mémoires, Margarete Schütte-Lihotzky explique qu’il était « sans espoir de vouloir se construire une carrière professionnelle à Paris » [''Es war hoffnungslos, sich in Paris eine berufliche Existenz aufbauen zu wollen.''], tant la ville croulait sous les réfugiés&lt;ref&gt;Schütte-Lihotzky 1985, 48&lt;/ref&gt;. Les époux Schütte-Lihotzky quittent d’abord Paris en avril 1938 pour Londres, dans l’espoir – vain – d’y trouver du travail, avant d’accepter, en juin 1938, la proposition de leur ami Bruno Taut de rejoindre l’Académie des beaux-arts d’Istanbul. Margarete obtient un contrat de trois ans avec le ministère de l’Éducation turque, dans l’optique de développer des écoles. Elle rencontre à Istanbul un autre architecte autrichien, ayant séjourné à Paris quelques années auparavant, [[Herbert Eichholzer]], qui assume la responsabilité de la branche du KPÖ en Turquie. Le 22 janvier 1941, elle est arrêtée par la Gestapo au Café ''Victoria am Schottentor'' à Vienne, alors qu’elle mène une mission pour la résistance communiste, puis elle est condamnée à quinze ans de prison et incarcérée en Bavière.<br /> <br /> Après la guerre, Margarete Schütte-Lihotzky reprend ses activités au sein de la section autrichienne du CIAM&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/index/ciam-congres-internationaux-d-architecture-moderne&lt;/ref&gt; (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne). Ayant déjà pris part dans les années 1920 aux premiers congrès, où elle fait notamment la connaissance de [[Le Corbusier]] en 1929, elle participe au congrès de Bridgewater (1947), où elle est la seule représentante autrichienne, puis de Bergame (1949). Elle travaille à Vienne, ainsi qu’en République démocratique allemande (RDA), tout en poursuivant son engagement politique jusqu’à son décès en 2000, à l’âge de 103 ans.<br /> <br /> Margarete Schütte-Lihotzky apparaît à plusieurs reprises dans la revue ''[[Austriaca]]''. En 1981, elle contribue au numéro 12, consacré à l’architecture autrichienne, où elle revient sur sa pratique d’agencement des espaces du travail domestique dans les logements qu’elle a conçus à Vienne et à Francfort. La publication de ses mémoires en 1985 et la parution d’un ouvrage collectif retraçant sa carrière en 1993 font aussi l’objet de comptes rendus dans la revue, rédigés par Herbert Steiner. Enfin, [[Félix Kreissler]] lui consacre un article d’hommage pour son centenaire en 1997, dans le numéro 44.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> ===Littérature primaire===<br /> *Schütte-Lihotzky, Margarete : Erinnerungen aus dem Widerstand: das kämpferische Leben einer Architektin von 1938-1945. Verlag Volk und Welt. Berlin : Promedia 1985.<br /> *Schütte-Lihotzky, Margarete : Warum ich Architektin wurde, édité par Karin Zogmayer, Salzbourg : Residenz 2004.<br /> *Schütte-Lihotzky, Margarete : « Vienne-Francfort : construction de logements et rationalisation des travaux domestiques ». In : Austriaca n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;12 (1981), p. 129–138. URL : https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_1981_num_12_1_4108<br /> <br /> ===Littérature secondaire===<br /> *Baumgartner-Haindl, Susanne : « Projekte Frankreich 1937-1938 ». In: Peter Noever (éd.) : Margarete Schütte-Lihotzky: soziale Architektur Zeitzeugin eines Jahrhunderts, 2nde édition. Vienne : Böhlau 1996, p. 169–172.<br /> *Bois, Marcel ; Reinhold, Bernadette (éd.) : Margarete Schütte-Lihotzky: Architektur - Politik – Geschlecht. Bâle : Birkhäuser Edition Angewandte 2019.<br /> *Kreissler, Felix : « Un centenaire pour une centenaire ». In : Austriaca n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;44 (1997), p. 143–145.<br /> *Steiner, Herbert : „Margarete Schütte-Lihotzky, Erinnerungen – Aus dem Widerstand 1938-1945, Verlag Volk und Welt, Berlin 1985.“ In : Austriaca n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;21 (1985), p. 128. URL : https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_1985_num_21_1_4176_t1_0128_0000_2<br /> *Steiner, Herbert : „Peter Noever (éd.) : Margarete Schütte-Lihotzky – Zeitzeugin eines Jahrhunderts - Soziale Architektur, österreichisches Museum für angewandte Kunst, Wien 1993.“ In : Austriaca n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;38 (1994), p. 155. URL: https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_1994_num_38_1_3088_t1_0165_0000_2<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 06/11/2024<br /> <br /> {{otherWiki|Margarete_Schütte-Lihotzky}}<br /> [[Category:Architecte]]</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Herbert_Eichholzer&diff=1153 2026-02-10T09:30:26Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Herbert-Eichholzer-Foto-DÖW.png||thumb|Herbert Eichholzer (Photo : Centre de documentation de la résistance autrichienne (DÖW))]]Architecte à Graz, Herbert Eichholzer (*31 janvier 1903 à Graz, † 7 janvier 1943 à Vienne) a été l’une des figures majeures de la résistance communiste autrichienne contre le régime nazi durant la Seconde Guerre mondiale. Sa confrontation avec l’architecte franco-suisse [[Le Corbusier]] a eu une influence significative sur son œuvre architecturale. La réception particulièrement intense de cet architecte par Eichholzer représente un phénomène unique en son genre dans le domaine de l’architecture autrichienne de l’entre-deux-guerres.<br /> <br /> ==Biographie==<br /> Herbert Eichholzer naît et grandit à Graz. Entre 1922 et 1928, il étudie le génie civil à l’Université technique de Graz. Alors qu’il est encore étudiant, il entreprend de longs voyages à travers l’Europe, jusqu’en Abyssinie et en Érythrée. Après la fin de ses études, il demeure très mobile. Plusieurs séjours de travail en Allemagne, en Grèce, en Turquie, ainsi qu’à Paris et à Moscou lui permettent d’acquérir des expériences professionnelles significatives. Outre d’autres langues étrangères, il parle couramment le français et séjourne à plusieurs reprises en France à partir des années 1920, parfois pendant plusieurs mois. En seulement dix ans, il réalise un nombre considérable de constructions à Graz et en Styrie.<br /> <br /> Engagé politiquement à gauche depuis ses années universitaires, il est emprisonné en 1934 en tant que membre de la Ligue de protection républicaine (''Republikanischer Schutzbund''). Immédiatement après l’Anschluss en 1938, il s’enfuit de Graz en passant par Trieste pour rejoindre Paris, où se trouve la direction étrangère du Parti communiste autrichien. Après quelques mois, il se rend à Istanbul où il rencontre l’architecte [[Margarete Schütte-Lihotzky]]. Tous deux reviennent alors par des chemins détournés dans l’Autriche annexée, désormais désignée sous le nom de « Ostmark », pour s’engager dans la résistance communiste. Alors qu’il est interprète dans l’armée allemande à Verdun, Eichholzer est trahi, arrêté et condamné à mort en 1942 pour « préparation à la haute trahison ». Dans sa condamnation à mort&lt;ref&gt;Faksimile: Ecker 2004, p. 181–206&lt;/ref&gt;, il est fait mention de son séjour de travail au sein de l’atelier parisien de [[Le Corbusier]] et à ses élèves, majoritairement qualifiés de ‘bolcheviks culturels dégénérés’. Eichholzer est exécuté le 7 janvier 1943 à Vienne.<br /> <br /> ==Œuvre==<br /> Personnalité ouverte à des inspirations multiples, Eichholzer intègre dans son œuvre des éléments hétérogènes. [[Le Corbusier]] (1887-1965), qui dirige un important cabinet à Paris et a atteint une renommée internationale dans les années 1920, constitue pour lui un modèle particulier. À Graz, les idées de l’architecte franco-suisse, ainsi que ses plans et ses constructions sont accessibles par le biais de livres et de revues, notamment son ouvrage programmatique ''Vers une architecture'', dont la traduction allemande paraît en 1926 sous le titre ''Kommende Baukunst''. En 1930, une exposition itinérante du Deutscher Werkbund présentée à Graz met également en avant les projets de Le Corbusier. Les représentants conservateurs et nationalistes de l’architecture traditionnelle, qui dominent la vie culturelle locale et auxquels Eichholzer a souvent dû s’opposer, considèrent Le Corbusier avec mépris, le qualifiant de ‘constructeur de la machine à habiter’, symbole d’un technicisme international ‘sans âme’. Ils ne voient en lui qu’un ‘Français’ excentrique, étranger à l’essence allemande.<br /> <br /> Au cours de l’hiver 1929-1930, Eichholzer effectue un stage de trois mois (probablement non rémunéré) dans l’atelier d’architecture parisien co-dirigé par Le Corbusier et [[Pierre Jeanneret]]. Il fait ainsi partie des nombreux collaborateurs et volontaires venus du monde entier pour découvrir sur place les réalisations de l’architecte. Selon ses propres dires, pendant cette période de volontariat, il s’occupe de la planification de projets d’envergure tels que le bâtiment administratif Zentrosojus à Moscou. Il est probable qu’il ait visité également des bâtiments de Le Corbusier à Paris ou dans les environs. Cette expérience professionnelle a une influence déterminante sur son œuvre. Dès lors, il s’adapte au modèle établi par l’atelier parisien tant dans son style graphique que dans la présentation de ses plans (typographie, numérotation, etc.).<br /> <br /> Quelques années plus tard, il intègre également dans ses propres projets les impressions recueillies auprès de Le Corbusier et Jeanneret en matière de construction et d’esthétique. Certaines de ses maisons individuelles, construites en partie avec des collègues de Graz, affichent ainsi, avec leurs escaliers en béton brut, leurs pilotis, leurs fenêtres en bandeaux et leurs jardins sur les toits, un lien étroit avec les maisons de la Cité Frugès de Pessac (1924-1926), déjà renommée à l’époque, mais aussi avec la villa Savoye&lt;ref&gt;https://www.villa-savoye.fr/decouvrir/histoire-de-la-villa-savoye&lt;/ref&gt; à Poissy (1929-1931), qui est en cours de construction lors du séjour d’Eichholzer à Paris. Ces éléments évoquent également les projets de la maison Citrohan&lt;ref&gt;https://www.fondationlecorbusier.fr/oeuvre-architecture/projets-maison-citrohan-sans-lieu-1922/&lt;/ref&gt; et de l’Immeuble-Villa&lt;ref&gt;https://www.fondationlecorbusier.fr/oeuvre-architecture/projets-immeubles-villas-sans-lieu-1922/&lt;/ref&gt;, réalisés en 1922. En 1935, Eichholzer exprime à un maître d’ouvrage de Graz « son estime pour Le Corbusier et ses plans grandioses visant à un réaménagement architectural du centre de Paris selon des méthodes de construction entièrement nouvelles&lt;ref&gt;Ecker 2004, p. 89&lt;/ref&gt; ».<br /> <br /> [[Fichier:Hagenbund Frz Architektur.jpg|thumb|left|Französische Architektur der Gegenwart im Hagenbund, Affiche de Lois Pregartbauer (1899-1971), 1934]]Par cette proximité manifeste avec Le Corbusier, Eichholzer se trouve à l’époque à l’opposé de ses collègues viennois, qui n’ont guère d’affinités avec l’architecte. Seul Ernst A. Plischke&lt;ref&gt;http://www.architektenlexikon.at/de/468.htm&lt;/ref&gt;, avec lequel Eichholzer entretient des relations au milieu des années 1930, fait exception. Par ailleurs, contrairement aux arts plastiques, l’architecture française suscite un intérêt relativement limité à Vienne. En 1934, l’exposition « Französische Architektur der Gegenwart » (« Architecture française du temps présent »), présentée par le Hagenbund et organisée par la Société des Architectes Diplômés par le Gouvernement (SADG), constitue une exception à cette tendance ; néanmoins, elle ne présente aucune réalisation de Le Corbusier.<br /> <br /> La similitude des projets de mobilier de l’atelier d’Eichholzer avec ceux de la designer irlandaise Eileen Gray&lt;ref&gt;https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-eileen-gray&lt;/ref&gt; (1878-1976), qui a travaillé en France, constitue également une spécificité dans le domaine de l’architecture autrichienne. En effet, alors que les créations de Gray n’ont pas reçu d’accueil particulier à Vienne durant cette période, il est probable qu’Eichholzer en ait eu connaissance lors de son séjour à Paris, comme le montrent par exemple le choix du liège ainsi que certaines combinaisons de formes et de matériaux dans ses meubles. Ainsi, le rembourrage cylindrique à l’apparence volumineuse associé à l’acier tubulaire ou au bois de plusieurs de ses fauteuils réalisés en 1932-1933 rappelle le fauteuil Bibendum de Gray, datant de 1929. Cette année-là correspond précisément à celle où Eichholzer se trouve à Paris, où il pourrait avoir visité la galerie Jean Désert, espace dédié à la vente des meubles de Gray.<br /> <br /> En 1936, Eichholzer soumet avec Friedrich Zotter&lt;ref&gt;http://www.architektenlexikon.at/de/721.htm&lt;/ref&gt;, son ancien professeur à l’Université technique de Graz, un projet au concours pour le pavillon de l’État autrichien à l’Exposition universelle de Paris. En 1937, il se rend à nouveau dans la capitale française, en lien avec cet événement, et visite probablement à cette occasion la cité de la Muette&lt;ref&gt;https://drancy.memorialdelashoah.org/le-memorial-de-drancy/qui-sommes-nous/histoire-de-la-cite-de-la-muette.html&lt;/ref&gt; réalisée par les architectes Eugène Beaudouin&lt;ref&gt;https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/045557/2002-07-02/&lt;/ref&gt; et Marcel Lods&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS&lt;/ref&gt; dans la banlieue de Drancy. Cette vaste cité a été mise en avant en 1935 dans des revues spécialisées autrichiennes telles que l’''Allgemeine Bau-Zeitung'' et la ''Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architekten-Vereines'' comme une expérience ambitieuse de normalisation avancée dans le domaine de la construction de logements, sans toutefois susciter un écho significatif en Autriche. Eichholzer, pour sa part, est conscient de la nécessité d’industrialiser le processus de construction.<br /> <br /> En 1938, avant de poursuivre son exil vers la Turquie à l’invitation de Clemens Holzmeister&lt;ref&gt;http://www.architektenlexikon.at/de/241.htm&lt;/ref&gt;, il se rend une dernière fois à Paris. Pendant six mois, il travaille comme collaborateur indépendant auprès d’Albert Laprade&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LAPRA&lt;/ref&gt; (1883-1978), alors architecte en chef des bâtiments civils et palais nationaux. Il conçoit des hôtels et des lotissements dans les Alpes françaises, probablement en relation avec le barrage de Génissiat en cours de construction sur le Rhône, conçu par Laprade et d’autres architectes, qui doit alors être utilisé à des fins touristiques.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Ecker, Dietrich : Herbert Eichholzer. Architekt (1903–1943). Dirigé par Peter Schurz. Vienne–Graz : Neuer Wissenschaftlicher Verlag 2004.<br /> *Senarclens de Grancy, Antje : Keine Würfelwelt. Architekturpositionen einer « bodenständigen » Moderne. Graz 1918–1938. Graz : HDA-Verlag 2007.<br /> *Senarclens de Grancy, Antje / Halbrainer, Heimo : Totes Leben gibt es nicht. Herbert Eichholzer 1903–1943. Architektur – Kunst – Politik. Vienne–New York : Springer-Verlag 2004.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Antje Senarclens de Grancy<br /> <br /> Traduit de l’allemand par Irène Cagneau<br /> <br /> Mise en ligne : 15/03/2025<br /> <br /> {{otherWiki|Herbert_Eichholzer}}<br /> [[Category:Architecte]]</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Hans_Hollein&diff=1152 2026-02-10T09:30:02Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[File:Hans_Hollein.jpg||thumb|Hans Hollein en 1976]]<br /> Hans Hollein (*30 mars 1934 à Vienne, † 24 avril 2014 à Vienne) est un architecte, plasticien, commissaire d’exposition, théoricien, décorateur, designer et enseignant. Représentant du postmodernisme, Hollein est l’un des architectes autrichiens les plus reconnus à l’international, lauréat de plusieurs prix prestigieux, dont le Prix Pritzker en 1985. En France, il est notamment à l’origine du parc Vulcania en Auvergne. Il est exposé dans plusieurs grands musées français et a fait l’objet d’une grande rétrospective en 1987 au Centre Pompidou.<br /> <br /> ==Biographie==<br /> Hans Hollein est né à Vienne en 1934 au sein d’une famille d’ingénieurs miniers. Enfant, il suit les cours d’art pour la jeunesse de Franz Čižek&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_%C4%8Ci%C5%BEek&lt;/ref&gt;. Il entame sa formation d’ingénieur en 1953 à l’École technique, la Bundesgewerbeschule de Vienne, puis poursuit son cursus au sein de l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, où il suit l’enseignement de Clemens Holzmeister&lt;ref&gt;http://www.architektenlexikon.at/de/241.htm&lt;/ref&gt;. Alors encore étudiant à Vienne, il séjourne et travaille à Stockholm à cette même période. Diplômé en 1956 de l’Académie des Beaux-Arts, il part, grâce à l’obtention d’une bourse du Commonwealth Fund en 1958, pour les États-Unis. De 1958 à 1959, Hollein suit des cours d’architecture et d’urbanisme à l’Illinois Institute of Technology (ITT) de Chicago, puis continue sa formation américaine au College of Environmental Design de l’University of California, Berkeley, où il obtient en 1960 son master en architecture. Son séjour aux États-Unis lui donne l’opportunité de se former aux côtés de Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright et Richard Neutra. En 1964, il ouvre son propre cabinet d’architecture à Vienne. Son premier projet, le Retti Candle Shop en 1965, le propulse sur le devant de la scène architecturale. Il enchaîne les grandes réalisations, parmi lesquelles des boutiques (Schullin, 1972-1974 et l’immeuble Haas en 1990 à Vienne) ; des bâtiments publics (bureau de presse de l’ambassade américaine à Moscou 1974, l’ambassade autrichienne à Berlin, 1996-2001 ; des musées (Museum Abteiberg à Mönchengladbach 1972-1982, Museum für Moderne Kunst à Francfort-sur-le-Main, 1981, Landesmuseum Niederösterreich 1992-2002) ; des écoles (Volksschule Köhlergasse 1979-1990 et celle de la Donaucity 1994-1999) et des gratte-ciels (à Vienne la Generali Media Tower 1994-2000 et la Saturn Tower 2003-2004, à Lima au Pérou, la Torre Interbank, 1996-2001).<br /> <br /> En parallèle de son activité artistique et architecturale, Hans Hollein est également professeur : d’abord aux États-Unis, où il est reçu comme professeur invité à la Washington University, School of Architecture ; à Saint Louis, Missouri de 1963 à 1964, puis à nouveau en 1966. De 1967 à 1976, il enseigne à la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf et obtient en 1976 la chaire de design industriel et la direction de l’Institut für Design de l’Université des Arts Appliqués de Vienne, puis, de 1979 à 2002, il occupe l’une des trois chaires d’architecture de la même université, dont il dirige le département d’architecture entre 1995 et 1999. Durant sa carrière d’enseignant, il voyage régulièrement comme professeur invité aux États-Unis (Yale University, University of California (UCLA) et Ohio State University).<br /> <br /> [[File:Hollein Pompidou.jpg|left|thumb|Affiche de l’exposition &quot;Métaphores et métamorphoses&quot; du Centre Pompidou, 1987]]<br /> Hollein mène aussi une activité théorique importante à cette période : il publie ses textes dans plusieurs journaux comme ''Bau''&lt;ref&gt;https://www.hollein.com/ger/Schriften/Zeitschrift-Bau&lt;/ref&gt;, dont il est rédacteur de 1964 à 1970. Il travaille comme correspondant étranger pour de nombreuses revues spécialisées autrichiennes et internationales. Ses écrits connaissent un retentissement international, tout particulièrement son texte publié en 1968 « ''Alles ist Architektur'' ». Hollein connaît également tout au long de sa carrière une activité en tant que scénographe d’exposition, pour ses propres œuvres et pour d’autres artistes. Sa première exposition « Architektur », montée en collaboration avec Walter Pichler, est accueillie en 1963 à la [[Galerie Nächst St. Stephan]] de Mgr Otto Mauer. Il expose à nouveau ses œuvres selon sa propre scénographie aux États-Unis (New York en 1967 et 1968, Chicago en 1969, Mönchengladbach en 1970, Venise en 1972). En 1975, Hollein s’occupe de la scénographie de la présentation Wittmann lors du Salon du Meuble de Paris. Quelques années plus tard, ce sont ses propres travaux qu’il expose dans l’un des plus grands musées d’art contemporain parisien.<br /> <br /> Du 18 mars au 8 juin 1987, le Centre Pompidou à Paris consacre à Hans Hollein une exposition intitulée « Métaphores et métamorphoses&lt;ref&gt;https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/cbqoydy&lt;/ref&gt;», Hollein prend une fois de plus lui-même en charge la scénographie de l’exposition. Cette rétrospective réunit à l’époque la plus grande collection d’œuvres, mais aussi de documents sur son travail. Parmi les prêteurs figurent des institutions publiques autrichiennes, ouest-allemandes, américaines et françaises (ministères, musées), ainsi que des galeries d’art et des collectionneurs privés. Hollein est présent lors de l’inauguration, ainsi que pour une conférence-débat le jeudi 19 mars. Cette exposition est ensuite accueillie au Museum des 20. Jahrhunderts de Vienne (1987), puis à la Nationalgalerie de Berlin (1988).<br /> <br /> Après la rétrospective de 1987, d’autres œuvres de Hollein ont été présentées en 1993, 1994, 2001, 2010 au Centre Pompidou de Paris. Du 30 janvier au 30 avril 2021, ses sculptures gonflables ont été exposées, mais cette fois au Centre Pompidou-Metz. Ses œuvres font par ailleurs partie des collections permanentes de plusieurs musées français, dont le Centre Pompidou Paris, le Musée d’art contemporain de Lyon, le FRAC Aquitaine à Bordeaux et le FRAC Centre à Orléans. Son travail d’architecte est également reconnu par les institutions françaises : il est lauréat du prix d’architecture Rhénan délivré par l’Association pour le développement de la culture et de la création architecturales de l’Ordre des Architectes d’Alsace en 1989 et l’Académie d’architecture de Paris le nomme membre en 1995.<br /> <br /> S’il a vu son travail reconnu en France, Hans Hollein n’a conçu qu’un seul édifice sur le territoire français. Il a pourtant répondu à des sollicitations et à des appels à projets en France, sans qu’aucun ne soit mis en chantier. Sont restées à l’état d’esquisse la cité administrative pour Eurodisney à Marne-la-Vallée (1991-1992) et la Coupole – Paris La Défense (1996-1997). Son unique témoignage architectural en France se trouve dans le Puy-de-Dôme : il s’agit du parc géologique Vulcania. En 1994, Hollein remporte le concours d’architecture pour le Centre européen de volcanologie, dit « Vulcania », porté, entre autres, par l’ancien président de la République française et alors président du Conseil régional d’Auvergne, Valéry Giscard d’Estaing. Parmi les 86 propositions soumises – dont 22 émanaient de cabinets étrangers –, cinq projets sont retenus pour un complément d’étude. Entre les deux finalistes, Jean-Michel Wilmotte et Hans Hollein, c’est Wilmotte qui remporte le vote – sept voix contre cinq – du comité du concours ; or, la commission permanente du Conseil régional, dont fait partie Valéry Giscard d’Estaing, a le dernier mot et préfère le projet de Hollein.<br /> <br /> [[File:Vulcania.jpg||thumb|Vue de l’intérieur de Vulcania]]À l’occasion du chantier, Hollein s’associe avec le cabinet « Atelier 4 » à Clermont-Ferrand. Il conçoit le centre Vulcania comme un espace de médiation autant symbolique que physique : les trois quarts du bâtiment sont enterrés dans le sol, menant symboliquement les visiteurs au plus proche du cœur des volcans, tout en permettant de conserver une vue dégagée sur le paysage. Hollein reconnaît parmi ses influences les illustrations de Gustave Doré du roman de Jules Verne ''Voyage au centre de la terre'' (Hollein 2012, 312), mais aussi les travaux de l’architecte révolutionnaire Étienne-Louis Boullée et de l’architecte-philosophe Paul Virilio&lt;ref&gt;Hollein 2001&lt;/ref&gt;. Hollein voulait « un projet spécial […] qui rappellerait la spécificité du lieu […] avec ce cône revêtu de doré, flamboyant comme une éruption […] ce cratère qui descend vers la source du magma&lt;ref&gt;Hollein, cité par Leclanché, 2012, 5&lt;/ref&gt;» Hollein collabore avec le paysagiste Gilles Clément à un aménagement total de l’espace, pour insérer le bâti au paysage naturel auvergnat.<br /> <br /> Vulcania est inauguré le 20 février 2002 : si des critiques sur le projet du parc sont notamment dirigées contre Valéry Giscard d’Estaing, l’architecture de Hollein est en revanche unanimement saluée par la presse nationale, régionale et spécialisée. Le 4 juin 2003, Hollein reçoit le grade d’Officier de l’Ordre national de la Légion d’honneur par le président de la République Jacques Chirac. Hollein continue sa carrière à Vienne et à l’international, jusqu’à son décès, le 24 avril 2014, à l’âge de 80 ans. En 2025, le Centre Pompidou accueille l’exposition transFORMS, une grande rétrospective de l’œuvre de Hans Hollein, permettant à une nouvelle génération de découvrir l’œuvre de l’architecte autrichien.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> ===Catalogues d’exposition===<br /> * Centre national d’art et de culture Georges Pompidou Paris, Hans Hollein : Métaphores et métamorphoses, Catalogue de l’exposition du 18 mars – 8 juin 1987, Paris : Centre Georges Pompidou 1987.<br /> * Hollein, Hans : Hans Hollein, Tokyo : A + U Publishing Company 1985.<br /> * Hollein, Hans, Weibel, Peter : Hans Hollein, Ostfildern : Hatje Cantz 2012.<br /> <br /> ===Littérature secondaire===<br /> * Branscome, Eva : Hans Hollein and Postmodernism: Art and Architecture in Austria, 1958-1985. London/New York : Routledge,Taylor &amp; Francis 2018.<br /> * De Chiffre, Lorenzo, Eder, Benni, Krenn, Theresa : Hollein Calling: Architectural Dialogues, en collaboration avec l’Architekturzentrum Wien, Zürich : Park Books 2023.<br /> * Eiblmayr, Judith : « Zum Mittelpunkt der Erde », In Die Presse, supplément « Spectrum », 3 novembre 2001.<br /> * Leclanché, Sophie : « Les dix ans d’une intégration réussie ». In La Montagne, 6 juillet 2012, p. 5.<br /> *Scherer, Solène : « Entretien avec Theresa Krenn et Benni Eder, du Studio Eder Krenn, Vienne, architectes et concepteurs de l’exposition Hollein Calling. Architectural Dialogues ». In Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, N&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;21, 2024. URL : http://journals.openedition.org/craup/15312<br /> * Von Bamford, Lawrence : The Architecture of Hans Hollein: Buildings and Projects, 1954-1994. 3 vol., Ann Arbor : University of Michigan 1994.<br /> <br /> ===Film documentaire===<br /> * « Hans Holleins Vulcania », réalisation Paulus Manker, 2002.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 26/02/2024<br /> <br /> {{otherWiki|Hans_Hollein}}<br /> [[Category:Architecte]]</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_%C2%AB_Architektur_und_St%C3%A4dtebau_%C2%BB&diff=1151 2026-02-10T09:29:37Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[MAK|Musée des arts appliqués (MAK)]], le ''Kunstgewerbemuseum''. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS&lt;/ref&gt;. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.<br /> <br /> ==Le contenu de l’exposition==<br /> Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :<br /> [[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]<br /> &lt;blockquote&gt;<br /> #les monuments historiques<br /> #les ruines<br /> #la construction<br /> #l’architecture : fonction, structure, forme<br /> #la technique<br /> #l’urbanisme : le développement des villes<br /> #la charte d’Athènes<br /> #le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme<br /> #le [[CIAM]]<br /> #l’urbanisme : réalité et plans<br /> #[[Adolf Loos]]<br /> #l’aménagement intérieur<br /> #synthèse des beaux-arts&lt;/blockquote&gt;<br /> <br /> Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]<br /> L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).<br /> <br /> Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France&lt;ref&gt;https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&amp;datum=1948&amp;pos=91&amp;size=45&lt;/ref&gt;. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=100329&lt;/ref&gt; et Simone Gille-Delafon&lt;ref&gt;https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229&lt;/ref&gt;, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.<br /> <br /> ==Inauguration et programme culturel==<br /> L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner&lt;/ref&gt;, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch&lt;/ref&gt;, le conseiller municipal Viktor Matejka&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka&lt;/ref&gt;, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker&lt;/ref&gt;, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey&lt;ref&gt;www.architektenlexikon.at/de/238.htm&lt;/ref&gt;, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer&lt;ref&gt;www.architektenlexikon.at/de/125.htm&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus&lt;/ref&gt; de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.<br /> <br /> ==Réception dans la presse==<br /> [[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].<br /> <br /> L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.<br /> <br /> En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»_de_1956|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&amp;datum=19480519&amp;seite=1<br /> *Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/<br /> *Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.<br /> *Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.<br /> *Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&amp;datum=19480521&amp;seite=6<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 09/02/2026<br /> {{otherWiki|Ausstellung_„Architektur_und_Städtebau“}}<br /> [[Category:Expositions]]</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_%C2%AB_L%E2%80%99architecture_autrichienne_contemporaine_%C2%BB&diff=1150 2026-02-10T09:29:32Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris&lt;ref&gt;https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html&lt;/ref&gt;, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron&lt;/ref&gt;. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954. <br /> <br /> ==L’exposition==<br /> L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber&lt;ref&gt;https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343&lt;/ref&gt;, Marcel Masbou&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713&lt;/ref&gt;, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584&lt;/ref&gt;, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m&lt;/ref&gt;, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r&lt;/ref&gt;, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324&lt;/ref&gt;, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.<br /> <br /> Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques&lt;ref&gt;La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956&lt;/ref&gt;. »<br /> <br /> Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j&lt;/ref&gt; dans le ''Courrier graphique'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture&lt;ref&gt;Géo-Charles 1956, 13&lt;/ref&gt;. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.<br /> <br /> Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[MAK|Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Le Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.<br /> *« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.<br /> *Fontaine, Alexandre &amp; Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;21, 2015, p. 65-78.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 09/02/2026<br /> {{otherWiki|Ausstellung_„L’architecture_autrichienne_contemporaine“}}<br /> [[Category:Expositions]]</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_du_Salon_d%E2%80%99Automne_%C2%AB_Paris_%C3%A0_Vienne_%C2%BB&diff=1149 2026-02-10T09:29:26Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Salon1.jpg||thumb||Affiche de l’exposition]]À l’été 1946, plus de 250 artistes du [[Salon d’Automne]] sont invités à présenter leurs œuvres à Vienne pendant une exposition accueillie au musée des Arts décoratifs (''Kunstgewerbemuseum''), actuel [[MAK|Musée des Arts appliqués]] (MAK). L’exposition reçoit un accueil très favorable à Vienne et témoigne de la vitalité de la politique culturelle menée par la France en Autriche après la Seconde Guerre mondiale. <br /> <br /> ==Aux origines de l’exposition==<br /> Le Salon d’Automne est créé en 1903 comme un lieu d’exposition alternatif aux salons officiels par Yvanhoé Rambosson&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14972413n&lt;/ref&gt; et Frantz Jourdain&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=106043&lt;/ref&gt;, qui en est le premier président. L’objectif de ce salon est d’offrir une visibilité à de jeunes artistes auprès d’un large public populaire, en présentant plusieurs types d’œuvres : peinture, photographie, architecture, sculpture, gravure, arts appliqués, etc. Les premiers salons intègrent déjà des œuvres d’artistes étrangers, mais c’est après la Seconde Guerre mondiale que le Salon s’exporte lui-même à l’étranger.<br /> <br /> En 1946, le nouveau président du Salon, Pierre-Paul Montagnac&lt;ref&gt;https://www.ledelarge.fr/4361_artiste_MONTAGNAC_Pierre-Paul&lt;/ref&gt;, décide d’organiser à Vienne une exposition de plusieurs centaines d’œuvres des sociétaires du Salon d’Automne. L’exposition est prévue pour l’été et le [[MAK|musée des Arts décoratifs]] est choisi pour l’accueillir. L’administration militaire française souhaite que l’exposition soit perçue comme une nouvelle étape dans le renforcement des liens culturels entre l’Autriche et la France. C’est une façon de montrer que chaque pays partage un héritage culturel fort, où l’importance accordée à la culture consolide le lien entre les deux États. Le musée des Arts décoratifs profite à cette occasion d’une restauration de son bâtiment, endommagé par les bombardements aériens et les combats de la libération de Vienne. Les travaux de reconstruction et de restauration sont rendus possibles grâce à l’aide de l’administration militaire française, qui met à disposition des restaurateurs et des matériaux pour déblayer et reconstruire les parties détruites. L’exposition « Paris à Vienne » est organisée sous la supervision du commandant André Rivaud&lt;ref&gt;https://e-monumen.net/patrimoine-monumental/rivaud/&lt;/ref&gt;, qui est lui-même un artiste graveur, en étroite collaboration avec Pierre-Paul Montagnac.<br /> <br /> ==L’inauguration==<br /> [[Fichier:Salon3.png||thumb||Photographie de l’exposition publiée dans l’article « Ausstellungen – Salon d’automne », ''Die Wiener Bühne'', n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;8, août 1946, p. 19]]<br /> Le 11 juillet 1946, le général [[Marie Émile Antoine Béthouart ]] inaugure l’exposition en présence de très nombreux représentants officiels des deux pays parmi lesquels le président autrichien Karl Renner&lt;ref&gt;https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Renner/140686&lt;/ref&gt;, le chancelier Leopold Figl&lt;ref&gt;https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Leopold_Figl/119491&lt;/ref&gt;, ainsi que plusieurs membres du gouvernement dont le ministre de l’Éducation Felix Hurdes&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Hurdes,_Felix&lt;/ref&gt;, le ministre des Affaires étrangères Karl Gruber&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Gruber,_Karl&lt;/ref&gt;, le ministre des Finances Georg Zimmermann&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Zimmermann,_Georg&lt;/ref&gt; et le ministre sans portefeuille Lois Weinberger&lt;ref&gt;https://maitron.fr/spip.php?article197765&lt;/ref&gt;. Le maire de Vienne Theodor Körner&lt;ref&gt;https://maitron.fr/spip.php?article197538&lt;/ref&gt; est également présent, tout comme les directeurs du Künstlerhaus Karl Maria May&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Maria_May&lt;/ref&gt; et de la Sécession Karl Stemolak&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Stemolak&lt;/ref&gt;. Plusieurs représentants des forces alliées américaines, britanniques et soviétiques sont conviés à l’événement, tandis que la France est représentée par le général Paul Cherrière&lt;ref&gt;https://museedesetoiles.fr/piece/general-de-corps-darmee-cherriere/&lt;/ref&gt;, l’ambassadeur français à Vienne Louis de Monicault, ainsi que par le président du Salon d’automne, Pierre-Paul Montagnac. Certains des artistes exposés sont également présents lors du vernissage de l’exposition comme les peintres Robert Lotiron&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13181130v&lt;/ref&gt; et Marcel Roche&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149790884&lt;/ref&gt;, ainsi que le sculpteur Raoul Lamourdedieu&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb126180040&lt;/ref&gt;. Le nombre important de responsables politiques et militaires présents au vernissage témoigne de l’importance de cette exposition, accentuée par la diffusion à la radio, le jour même de l’inauguration, d’un reportage pour en présenter le contenu et les artistes aux auditeurs autrichiens.<br /> <br /> 557 œuvres sont exposées, allant du tableau à la sculpture, de la gravure aux plans d’urbanisme et photographies d’architecture jusqu’aux arts appliqués. Elles sont signées de 250 hommes et femmes artistes de plusieurs nationalités, dont Pierre Bonnard&lt;ref&gt;http://www.museebonnard.fr/index.php/fr/musee/pierre-bonnard&lt;/ref&gt;, Suzanne Duchamp&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149731550&lt;/ref&gt;, Raoul Dufy&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=1538&lt;/ref&gt;, [[Willy Eisenschitz]], André Jacquemin&lt;ref&gt;http://www.andre-jacquemin.com/&lt;/ref&gt;, [[Henri Matisse]], Fernand Léger&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11912166r&lt;/ref&gt;, [[André Lhote]], Auguste Perret&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_PERAU&lt;/ref&gt;, Pierre Puvis de Chavanne&lt;ref&gt;http://www.comitepierrepuvisdechavannes.com/biographie.html&lt;/ref&gt;, Léopold Survage&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/leopold-survage/&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> L’exposition met également à l’honneur des aménagements d’urbanisme et des reconstructions urbaines d’après-guerre, grâce à des documents mis à disposition par le ministère de la Reconstruction. La destruction, puis la reconstruction des villes de Normandie (Caen, Rouen, Lisieux) sont particulièrement mises en avant, tandis que des projets-types et des principes d’urbanisme font aussi partie des documents, plans et photographies exposés. Les services municipaux et départementaux de plusieurs collectivités françaises ont également fourni de la documentation pour mettre en lumière l’évolution topographique ou des projets d’aménagement de leur territoire, parmi lesquels Albi, Clermont-Ferrand, Quimper, Tours, le département des Bouches-du-Rhône, celui de l’Indre et le service de l’aménagement de la région parisienne.<br /> Un accueil très favorable à Vienne<br /> <br /> ==Succès et prolongation de l’exposition==<br /> [[Fichier:Carte_postale_salon_automne_1946.jpg||thumb|left|Carte postale du salon d’automne 1946, avec le cachet commémoratif &quot;Vienne - Paris&quot;]]L’exposition connaît un grand succès populaire : à la fin du mois de juillet 1946, elle accueille jusqu’à 10 000 visiteurs par jour et ses horaires d’ouverture sont alors allongés de 10h jusqu’à 20h pour permettre au plus grand nombre de visiteurs d’y accéder chaque jour. À partir du 15 août, la poste autrichienne installe même un stand au musée afin de proposer aux visiteurs un cachet commémoratif du Salon d’automne, sur lequel sont représentées la cathédrale Notre-Dame de Paris et la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. En raison de ce succès, le président Renner demande au général Cherrière de prolonger l’exposition – qui devait initialement s’achever au 31 août 1946 – jusqu’au 15 septembre 1946.<br /> <br /> La presse autrichienne accueille très positivement le Salon d’automne. Il est la preuve, selon les divers articles, que Vienne a retrouvé le rang de capitale artistique mondiale, au même titre que Paris. Les journaux saluent également la diversité et la modernité des œuvres exposées et s’émeuvent que l’un des artistes, Luc Albert Moreau&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb120373504&lt;/ref&gt;, ait même fait don, à l’issue du Salon, de quatre gravures au musée Albertina, un musée qu’il avait pu visiter avant la guerre. Le 31 juillet 1946, les services culturels français invitent le critique artistique Gaston Diehl&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119001600&lt;/ref&gt; à une conférence organisée sur « Les grandes traditions de la peinture française moderne, de Matisse aux jeunes ». Tenue en français, elle est traduite en allemand par des interprètes pour le public autrichien. Des visites guidées gratuites pour des groupes comptant jusqu’à 100 élèves sont aussi proposées aux écoles à partir de la rentrée 1946. Un incident se produit toutefois durant l’été : le tableau ''Nature morte'' de la peintre Gisèle Ferrandier est dérobé quelques jours après l’inauguration, le 14 juillet 1946, et ne semble pas avoir été retrouvé.<br /> <br /> Le Salon d’automne à Vienne ouvre ses portes le 11 juillet, soit quelques jours après l’inauguration, le 6 juillet 1946, d’une autre rétrospective d’art français au [[musée Albertina]]. Si l’exposition à l’Albertina mettait en avant les grands noms de l’art français, celle du Salon d’Automne présente des artistes moins connus du public autrichien. Une autre exposition, ''Visages de la France'', au palais Lobkowitz se tient quant à elle quelques jours après le vernissage du Salon d’automne. Toutes ces expositions s’inscrivent dans la [[politique culturelle française en Autriche|politique culturelle menée alors par la France durant l’occupation alliée de l’Autriche]]. Elles permettent à l’administration militaire française de mettre en avant son action culturelle à Vienne, notamment en matière de beaux-arts, qui se poursuit durant les dix années d’occupation alliée de l’Autriche.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> ===Catalogue d’exposition===<br /> *Paris à Vienne. 250 artistes du Salon d’Automne exposent du 11 juillet au 31 août 1946. Catalogue d’exposition du Staatliches Kunstgewerbemuseum Wien, 1946. Disponible en ligne : https://hauspublikationen.mak.at/viewer/image/AC01500991/1/LOG_0000/<br /> ===Littérature secondaire===<br /> * Angerer, Thomas, Le Rider, Jacques, Porpaczy, Barbara et Feurstein, Michaela (éd.) : „Ein Frühling, dem kein Sommer folgte?“ Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945. Vienne : Böhlau 1999.<br /> *Coret, Noël-Marie (éd.) : L’art en effervescence : 100 ans de Salon d’automne 1903-2003. Paris : Casta Diva 2003.<br /> * Cullin, Michel : « L’Action culturelle française en Autriche après 1945 ». In : Austriaca, Numéro spécial colloque « Relations franco-autrichiennes, 1870-1970 ». Rouen : PUR 1986.<br /> * Eisterer, Klaus : La présence française en Autriche I (1945-1946) : Occupation, dénazification, action culturelle. Rouen : PUR 1998.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 06/11/2024<br /> {{otherWiki|Ausstellung_des_Salons_d’Automne_„Paris_in_Wien“}}<br /> <br /> [[Category:Expositions]]</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_%C2%AB_L%E2%80%99architecture_autrichienne_contemporaine_%C2%BB&diff=1148 2026-02-10T09:27:51Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris&lt;ref&gt;https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html&lt;/ref&gt;, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron&lt;/ref&gt;. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954. <br /> <br /> ==L’exposition==<br /> L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber&lt;ref&gt;https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343&lt;/ref&gt;, Marcel Masbou&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713&lt;/ref&gt;, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584&lt;/ref&gt;, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m&lt;/ref&gt;, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r&lt;/ref&gt;, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324&lt;/ref&gt;, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.<br /> <br /> Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques&lt;ref&gt;La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956&lt;/ref&gt;. »<br /> <br /> Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j&lt;/ref&gt; dans le ''Courrier graphique'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture&lt;ref&gt;Géo-Charles 1956, 13&lt;/ref&gt;. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.<br /> <br /> Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[MAK|Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Le Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.<br /> *« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.<br /> *Fontaine, Alexandre &amp; Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;21, 2015, p. 65-78.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 09/02/2026<br /> {{otherWiki|Ausstellung_„L’architecture_autrichienne_contemporaine“}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Rudolf_Hradil&diff=1147 2026-02-10T09:27:17Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[File:Rudolf Hradil im Atelier in Morzg, Foto Otto Staindl.jpg|thumb|Rudolf Hradil dans l’atelier à Morzg, photo : Otto Staindl]]Rudolf Hradil, peintre, dessinateur, graphiste et aquarelliste autrichien, compte parmi les artistes salzbourgeois les plus importants du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle. Membre de la [[Sécession viennoise]] depuis 1964, il a vécu et travaillé à Salzbourg et à Vienne.<br /> Avec Londres et Rome, Paris est la ville qui a le plus accompagné Hradil dans sa réflexion artistique sur plusieurs décennies. Dès les années 1950, il effectue régulièrement de longs séjours de travail et d’études en Italie et en France. En 1951, il obtient une bourse de l’[[Institut français de Vienne]]. En mai 1951, il se rend à Paris et commence à étudier à l’Académie Montmartre auprès de [[Fernand Léger]] (Académie Montmartre, 104 boulevard de Clichy). Dès son premier séjour à Paris, il voyage aussi dans le sud de la France. À Paris, Hradil habite dans le VIIᵉ arrondissement, au 6 square du Croisic. Il y occupe une chambre de bonne au septième étage, avec une petite lucarne donnant sur les Invalides. Fernand Léger impressionne particulièrement le jeune Hradil et influence de manière déterminante sa carrière artistique ultérieure. À Paris, Hradil découvre non seulement un attrait pour les paysages urbains déserts et les brocantes, mais développe également son style caractéristique, fondé sur le croquis et l’esquisse (''Kritzelstil'').<br /> <br /> ==Biographie==<br /> [[File:Rudolf Hradil, Paris, 1951.jpg|175px|thumb|Rudolf Hradil travaillant à un collage chez ses parents, vers 1952]]<br /> Rudolf Hradil, né le 1er avril 1925 à Morzg, près de Salzbourg, s’initie aux arts plastiques dès son plus jeune âge : son père est professeur de dessin, sa mère a étudié la peinture auprès de Leo Putz&lt;ref&gt;https://explore.gnd.network/gnd/118597205&lt;/ref&gt; à Weimar. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il est mobilisé pour le service militaire. C’est pendant sa captivité en Italie qu’il commence à dessiner librement pour la première fois. Après avoir découvert la modernité française au [[MAK|Museum für Kunst und Industrie, le Kunstgewerbemuseum]] de Vienne en 1947, il commence la même année des études de peinture à l’Académie des beaux-arts de Vienne, qu’il poursuit jusqu’en 1951 auprès de [[Robin Christian Andersen]] et d’Albert Paris Gütersloh. Il suit également le célèbre cours de nu du soir d’[[Herbert Boeckl]], une formation incontournable pour des générations d’artistes autrichiens. Pendant les mois d’été, Hradil séjourne chez [[Anton Kolig]] à Nötsch, en Carinthie.<br /> <br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;210&quot; &gt;<br /> File:Stillleben, 1950er.jpg|''Stillleben'' (nature mort), années 1950, esquisse (cahier d'esquisses)<br /> File:Paris ...de Montmartre 1950er 2303.jpg|''Paris, Sacré-Coeur de Montmartre'', années 1950, dessin à la plume <br /> File:Marseille um 1965.jpg|''Marseille'', vers 1965, dessin à la plume <br /> &lt;/gallery&gt;<br /> <br /> ==Années de voyage==<br /> Dans les années 1950, Hradil effectue plusieurs séjours d’études et de travail en France, en Italie et aux Pays-Bas. Impressionné par ses lithographies, le directeur du British Council à Vienne lui obtient en 1959 une bourse pour étudier à Londres à la Central School of Arts and Crafts (aujourd’hui Central Saint Martins, University of the Arts London). Il y apprend pendant un an les différentes techniques de gravure, en particulier la gravure à la pointe sèche, qui restera tout au long de sa vie son moyen d’expression artistique privilégié. Dès son retour de Londres, il installe sa propre presse dans son atelier à Salzbourg. Pour Hradil, la production et diffusion des gravures en plusieurs exemplaires identiques constitue un aspect social important de son travail. Sa presse se trouve aujourd’hui à Salzbourg, dans l’atelier graphique du [[Georg Trakl|Traklhaus]], qui est encore aujourd’hui un lieu de création et d’échanges artistiques. En 1963, Hradil obtient une bourse à l’Institut culturel autrichien de Rome. Il retourne aussi régulièrement à Paris pour des séjours prolongés. Dans les années 1970, il se rend à Barcelone, Madrid, Istanbul et, pour la première fois, à New York, en bateau.<br /> <br /> Inspiré par l’artiste du Bauhaus Max Peiffer Watenphul&lt;ref&gt;https://www.deutsche-biographie.de/gnd118850326.html#ndbcontent&lt;/ref&gt;, Hradil commence à s’intéresser à l’aquarelle en 1964 et perfectionne sa technique de lithographie en couleurs. En 1969, il épouse l’autrice, traductrice et lectrice Gundl Nagl (1939-2023). En 1981, il est nommé à l’Académie internationale d’été des beaux-arts (« Schule des Sehens », « École du Regard », fondée en 1953 par Friedrich Welz&lt;ref&gt;https://explore.gnd.network/gnd/119224712&lt;/ref&gt; et [[Oskar Kokoschka]]) et dirige les cours de gravure en 1981, 1982 et 1984, ainsi que le cours d’aquarelle en 1989.<br /> <br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;250&quot;&gt;<br /> File:Paris 1995.jpg|''Paris, Quai d’Orsay'', 1995, aquarelle<br /> File:Paris Bahnhofsgelände 1967.jpg|''Paris, Bahnhofsgelände'' (Paris, la gare), 1967, dessin à la plume <br /> &lt;/gallery&gt;<br /> <br /> ==Les univers picturaux de Hradil==<br /> [[File:Galerie Flak.jpg|left|thumb|Galerie Flak, affiche d'exposition, 2000]]Les tableaux de Hradil ne se limitent pas à la représentation de lieux touristiques ; ils privilégient des détails de la vie moderne et technicisée. Flâneur, il délaisse les centres-villes pour explorer les périphéries et les installations portuaires, qui constituent une source majeure d’inspiration pour ses œuvres graphiques. Sur place, il réalise des croquis et s’imprègne des ambiances lumineuses ainsi que des palettes chromatiques propres à ces espaces. Il achève ensuite ses tableaux dans sa chambre d’hôtel ou plus tard, de retour dans son atelier. Dans de nombreux portfolios graphiques – dessins, aquarelles, monotypes et peintures à l’huile –, il est ainsi parvenu à saisir les caractéristiques propres des villes et des paysages.<br /> <br /> Il voue une affection particulière à Rome, Venise et Paris. À Paris, comme à Rome, il est fasciné par la coexistence des édifices historiques avec les infrastructures et les technologies modernes. La superposition et l’imbrication de l’architecture antique, baroque et moderne, ainsi que des signes, symboles et formes techniques, nourrissent profondément son inspiration. De nombreux voyages et séjours de travail le conduisent ainsi à plusieurs reprises à Paris, où, à partir des années 1970, ses œuvres sont présentées à la Galerie Mansart et à la Galerie Flak, ainsi que dans le cadre d’expositions personnelles et collectives. Dans ses œuvres, Hradil a façonné de véritables lieux de rêverie et de nostalgie. Il est parvenu à restituer les ambiances et l’atmosphère d’un Paris du quotidien et, plus largement, de la vie française, à une époque où la représentation visuelle de l’ordinaire – issue de lieux urbains ou de paysages de la Riviera (Cannes, Nice, Cap Ferrat) ou de la Provence (Lourmarin), insignifiants en apparence – n’était pas encore aussi répandue qu’aujourd’hui.<br /> Hradil a reçu de nombreuses distinctions pour l’ensemble de son œuvre. Il est décédé à Vienne le 25 octobre 2007.<br /> <br /> <br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;250&quot;&gt;<br /> File:Riviera 1987.jpg|''Riviera'', 1987, aquarelle<br /> File:Rudolf Hradil im Atelier in Morzg.jpg|Rudolf Hradil dans l’atelier à Morzg, photo : Vera von Glasner Ostenwall <br /> &lt;/gallery&gt;<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> *https://hradil.werkverzeichnis.at/<br /> *https://hradil.co.at/archiv.html<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> ===Portfolios===<br /> *1963, Bric à Brac (Bric à Brac, eaux-fortes)<br /> *1979, Städteminiaturen (Miniatures urbaines, eaux-fortes)<br /> *1985, Stadtprofile (Profils urbains, lithographies)<br /> <br /> ===Littérature (sélection)===<br /> *Hradil, Rudolf : Aquarelle, Zeichnungen, Druckgraphik, mit e. Essay v. Gerhard Amanshauser, Oeuvrekatalog der Druckgraphik, Dr. Gundl Hradil. Salzbourg : Residenz Verlag 1975.<br /> *Hradil, Rudolf : Aquarelle, mit e. Essay v. Peter Rosei. Salzbourg : Verlag Galerie Welz 1981.<br /> *Schmied, Wieland : Rudolf Hradil. Städte und Landschaften. Salzbourg : Verlag Galerie Welz 1988. (édition augmentée en 1995)<br /> *Hradil, Rudolf : Zeichnungen, mit Texten v. Matthias Boeckl, Otto Breicha u. Marco Lodoli. Salzbourg et Vienne : Residenz Verlag 1993.<br /> *Hradil, Rudolf : Ölbilder, mit e. Vorwort v. Nikolaus Schaffer u. e. Essay v. Matthias Boeckl. Salzbourg : Residenz Verlag 1993.<br /> *Hradil, Rudolf : La Poésie des villes, Ausstellungskatalog Mars 2000. Paris : Galerie Flak 2000.<br /> *Hradil, Rudolf : Aquarelle. Stillleben Städte Landschaften. Munich : Verlag Callwey 2000.<br /> *Hradil, Rudolf : Das Abenteuer des Strichs. Radierungen, mit Texten v. Gert Jonke, Gerhard Amanshauser u. Rudolf Hradil. Salzbourg : Verlag Galerie Welz 2005.<br /> *Hradil, Rudolf : Paris. Zeichnungen aus sieben Jahrzehnten, mit e.Text v. Peter Weiermair u. Zitaten v. Walter Benjamin. Innsbruck : Edition Galerie Thomas Flora 2010.<br /> *Hradil, Rudolf : Aquarelle, mit e. Text v. Nikolaus Schaffer. Salzbourg : Verlag müry salzmann 2019.<br /> <br /> ===Documentaires===<br /> *1980 Angelica Bäumer (réal.), ORF Vienne : Porträt Rudolf Hradil<br /> *1985 Helga Ripper (réal.), ORF Salzbourg : Rudolf Hradil<br /> <br /> ==Autrice==<br /> Andrea Löbmann<br /> <br /> Traduit par Irène Cagneau<br /> <br /> Mise en ligne : 13/01/2026<br /> <br /> {{otherWiki|Rudolf_Hradil}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_%C2%AB_Architektur_und_St%C3%A4dtebau_%C2%BB&diff=1146 2026-02-10T09:26:12Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[MAK|Musée des arts appliqués (MAK)]], le ''Kunstgewerbemuseum''. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS&lt;/ref&gt;. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.<br /> <br /> ==Le contenu de l’exposition==<br /> Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :<br /> [[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]<br /> &lt;blockquote&gt;<br /> #les monuments historiques<br /> #les ruines<br /> #la construction<br /> #l’architecture : fonction, structure, forme<br /> #la technique<br /> #l’urbanisme : le développement des villes<br /> #la charte d’Athènes<br /> #le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme<br /> #le [[CIAM]]<br /> #l’urbanisme : réalité et plans<br /> #[[Adolf Loos]]<br /> #l’aménagement intérieur<br /> #synthèse des beaux-arts&lt;/blockquote&gt;<br /> <br /> Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]<br /> L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).<br /> <br /> Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France&lt;ref&gt;https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&amp;datum=1948&amp;pos=91&amp;size=45&lt;/ref&gt;. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=100329&lt;/ref&gt; et Simone Gille-Delafon&lt;ref&gt;https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229&lt;/ref&gt;, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.<br /> <br /> ==Inauguration et programme culturel==<br /> L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner&lt;/ref&gt;, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch&lt;/ref&gt;, le conseiller municipal Viktor Matejka&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka&lt;/ref&gt;, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker&lt;/ref&gt;, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey&lt;ref&gt;www.architektenlexikon.at/de/238.htm&lt;/ref&gt;, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer&lt;ref&gt;www.architektenlexikon.at/de/125.htm&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus&lt;/ref&gt; de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.<br /> <br /> ==Réception dans la presse==<br /> [[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].<br /> <br /> L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.<br /> <br /> En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»_de_1956|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&amp;datum=19480519&amp;seite=1<br /> *Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/<br /> *Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.<br /> *Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.<br /> *Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&amp;datum=19480521&amp;seite=6<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 09/02/2026<br /> {{otherWiki|Ausstellung_„Architektur_und_Städtebau“}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_du_Salon_d%E2%80%99Automne_%C2%AB_Paris_%C3%A0_Vienne_%C2%BB&diff=1145 2026-02-10T09:25:44Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Salon1.jpg||thumb||Affiche de l’exposition]]À l’été 1946, plus de 250 artistes du [[Salon d’Automne]] sont invités à présenter leurs œuvres à Vienne pendant une exposition accueillie au musée des Arts décoratifs (''Kunstgewerbemuseum''), actuel [[MAK|Musée des Arts appliqués]] (MAK). L’exposition reçoit un accueil très favorable à Vienne et témoigne de la vitalité de la politique culturelle menée par la France en Autriche après la Seconde Guerre mondiale. <br /> <br /> ==Aux origines de l’exposition==<br /> Le Salon d’Automne est créé en 1903 comme un lieu d’exposition alternatif aux salons officiels par Yvanhoé Rambosson&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14972413n&lt;/ref&gt; et Frantz Jourdain&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=106043&lt;/ref&gt;, qui en est le premier président. L’objectif de ce salon est d’offrir une visibilité à de jeunes artistes auprès d’un large public populaire, en présentant plusieurs types d’œuvres : peinture, photographie, architecture, sculpture, gravure, arts appliqués, etc. Les premiers salons intègrent déjà des œuvres d’artistes étrangers, mais c’est après la Seconde Guerre mondiale que le Salon s’exporte lui-même à l’étranger.<br /> <br /> En 1946, le nouveau président du Salon, Pierre-Paul Montagnac&lt;ref&gt;https://www.ledelarge.fr/4361_artiste_MONTAGNAC_Pierre-Paul&lt;/ref&gt;, décide d’organiser à Vienne une exposition de plusieurs centaines d’œuvres des sociétaires du Salon d’Automne. L’exposition est prévue pour l’été et le [[MAK|musée des Arts décoratifs]] est choisi pour l’accueillir. L’administration militaire française souhaite que l’exposition soit perçue comme une nouvelle étape dans le renforcement des liens culturels entre l’Autriche et la France. C’est une façon de montrer que chaque pays partage un héritage culturel fort, où l’importance accordée à la culture consolide le lien entre les deux États. Le musée des Arts décoratifs profite à cette occasion d’une restauration de son bâtiment, endommagé par les bombardements aériens et les combats de la libération de Vienne. Les travaux de reconstruction et de restauration sont rendus possibles grâce à l’aide de l’administration militaire française, qui met à disposition des restaurateurs et des matériaux pour déblayer et reconstruire les parties détruites. L’exposition « Paris à Vienne » est organisée sous la supervision du commandant André Rivaud&lt;ref&gt;https://e-monumen.net/patrimoine-monumental/rivaud/&lt;/ref&gt;, qui est lui-même un artiste graveur, en étroite collaboration avec Pierre-Paul Montagnac.<br /> <br /> ==L’inauguration==<br /> [[Fichier:Salon3.png||thumb||Photographie de l’exposition publiée dans l’article « Ausstellungen – Salon d’automne », ''Die Wiener Bühne'', n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;8, août 1946, p. 19]]<br /> Le 11 juillet 1946, le général [[Marie Émile Antoine Béthouart ]] inaugure l’exposition en présence de très nombreux représentants officiels des deux pays parmi lesquels le président autrichien Karl Renner&lt;ref&gt;https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Renner/140686&lt;/ref&gt;, le chancelier Leopold Figl&lt;ref&gt;https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Leopold_Figl/119491&lt;/ref&gt;, ainsi que plusieurs membres du gouvernement dont le ministre de l’Éducation Felix Hurdes&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Hurdes,_Felix&lt;/ref&gt;, le ministre des Affaires étrangères Karl Gruber&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Gruber,_Karl&lt;/ref&gt;, le ministre des Finances Georg Zimmermann&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Zimmermann,_Georg&lt;/ref&gt; et le ministre sans portefeuille Lois Weinberger&lt;ref&gt;https://maitron.fr/spip.php?article197765&lt;/ref&gt;. Le maire de Vienne Theodor Körner&lt;ref&gt;https://maitron.fr/spip.php?article197538&lt;/ref&gt; est également présent, tout comme les directeurs du Künstlerhaus Karl Maria May&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Maria_May&lt;/ref&gt; et de la Sécession Karl Stemolak&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Stemolak&lt;/ref&gt;. Plusieurs représentants des forces alliées américaines, britanniques et soviétiques sont conviés à l’événement, tandis que la France est représentée par le général Paul Cherrière&lt;ref&gt;https://museedesetoiles.fr/piece/general-de-corps-darmee-cherriere/&lt;/ref&gt;, l’ambassadeur français à Vienne Louis de Monicault, ainsi que par le président du Salon d’automne, Pierre-Paul Montagnac. Certains des artistes exposés sont également présents lors du vernissage de l’exposition comme les peintres Robert Lotiron&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13181130v&lt;/ref&gt; et Marcel Roche&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149790884&lt;/ref&gt;, ainsi que le sculpteur Raoul Lamourdedieu&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb126180040&lt;/ref&gt;. Le nombre important de responsables politiques et militaires présents au vernissage témoigne de l’importance de cette exposition, accentuée par la diffusion à la radio, le jour même de l’inauguration, d’un reportage pour en présenter le contenu et les artistes aux auditeurs autrichiens.<br /> <br /> 557 œuvres sont exposées, allant du tableau à la sculpture, de la gravure aux plans d’urbanisme et photographies d’architecture jusqu’aux arts appliqués. Elles sont signées de 250 hommes et femmes artistes de plusieurs nationalités, dont Pierre Bonnard&lt;ref&gt;http://www.museebonnard.fr/index.php/fr/musee/pierre-bonnard&lt;/ref&gt;, Suzanne Duchamp&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149731550&lt;/ref&gt;, Raoul Dufy&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=1538&lt;/ref&gt;, [[Willy Eisenschitz]], André Jacquemin&lt;ref&gt;http://www.andre-jacquemin.com/&lt;/ref&gt;, [[Henri Matisse]], Fernand Léger&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11912166r&lt;/ref&gt;, [[André Lhote]], Auguste Perret&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_PERAU&lt;/ref&gt;, Pierre Puvis de Chavanne&lt;ref&gt;http://www.comitepierrepuvisdechavannes.com/biographie.html&lt;/ref&gt;, Léopold Survage&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/leopold-survage/&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> L’exposition met également à l’honneur des aménagements d’urbanisme et des reconstructions urbaines d’après-guerre, grâce à des documents mis à disposition par le ministère de la Reconstruction. La destruction, puis la reconstruction des villes de Normandie (Caen, Rouen, Lisieux) sont particulièrement mises en avant, tandis que des projets-types et des principes d’urbanisme font aussi partie des documents, plans et photographies exposés. Les services municipaux et départementaux de plusieurs collectivités françaises ont également fourni de la documentation pour mettre en lumière l’évolution topographique ou des projets d’aménagement de leur territoire, parmi lesquels Albi, Clermont-Ferrand, Quimper, Tours, le département des Bouches-du-Rhône, celui de l’Indre et le service de l’aménagement de la région parisienne.<br /> Un accueil très favorable à Vienne<br /> <br /> ==Succès et prolongation de l’exposition==<br /> [[Fichier:Carte_postale_salon_automne_1946.jpg||thumb|left|Carte postale du salon d’automne 1946, avec le cachet commémoratif &quot;Vienne - Paris&quot;]]L’exposition connaît un grand succès populaire : à la fin du mois de juillet 1946, elle accueille jusqu’à 10 000 visiteurs par jour et ses horaires d’ouverture sont alors allongés de 10h jusqu’à 20h pour permettre au plus grand nombre de visiteurs d’y accéder chaque jour. À partir du 15 août, la poste autrichienne installe même un stand au musée afin de proposer aux visiteurs un cachet commémoratif du Salon d’automne, sur lequel sont représentées la cathédrale Notre-Dame de Paris et la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. En raison de ce succès, le président Renner demande au général Cherrière de prolonger l’exposition – qui devait initialement s’achever au 31 août 1946 – jusqu’au 15 septembre 1946.<br /> <br /> La presse autrichienne accueille très positivement le Salon d’automne. Il est la preuve, selon les divers articles, que Vienne a retrouvé le rang de capitale artistique mondiale, au même titre que Paris. Les journaux saluent également la diversité et la modernité des œuvres exposées et s’émeuvent que l’un des artistes, Luc Albert Moreau&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb120373504&lt;/ref&gt;, ait même fait don, à l’issue du Salon, de quatre gravures au musée Albertina, un musée qu’il avait pu visiter avant la guerre. Le 31 juillet 1946, les services culturels français invitent le critique artistique Gaston Diehl&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119001600&lt;/ref&gt; à une conférence organisée sur « Les grandes traditions de la peinture française moderne, de Matisse aux jeunes ». Tenue en français, elle est traduite en allemand par des interprètes pour le public autrichien. Des visites guidées gratuites pour des groupes comptant jusqu’à 100 élèves sont aussi proposées aux écoles à partir de la rentrée 1946. Un incident se produit toutefois durant l’été : le tableau ''Nature morte'' de la peintre Gisèle Ferrandier est dérobé quelques jours après l’inauguration, le 14 juillet 1946, et ne semble pas avoir été retrouvé.<br /> <br /> Le Salon d’automne à Vienne ouvre ses portes le 11 juillet, soit quelques jours après l’inauguration, le 6 juillet 1946, d’une autre rétrospective d’art français au [[musée Albertina]]. Si l’exposition à l’Albertina mettait en avant les grands noms de l’art français, celle du Salon d’Automne présente des artistes moins connus du public autrichien. Une autre exposition, ''Visages de la France'', au palais Lobkowitz se tient quant à elle quelques jours après le vernissage du Salon d’automne. Toutes ces expositions s’inscrivent dans la [[politique culturelle française en Autriche|politique culturelle menée alors par la France durant l’occupation alliée de l’Autriche]]. Elles permettent à l’administration militaire française de mettre en avant son action culturelle à Vienne, notamment en matière de beaux-arts, qui se poursuit durant les dix années d’occupation alliée de l’Autriche.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> ===Catalogue d’exposition===<br /> *Paris à Vienne. 250 artistes du Salon d’Automne exposent du 11 juillet au 31 août 1946. Catalogue d’exposition du Staatliches Kunstgewerbemuseum Wien, 1946. Disponible en ligne : https://hauspublikationen.mak.at/viewer/image/AC01500991/1/LOG_0000/<br /> ===Littérature secondaire===<br /> * Angerer, Thomas, Le Rider, Jacques, Porpaczy, Barbara et Feurstein, Michaela (éd.) : „Ein Frühling, dem kein Sommer folgte?“ Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945. Vienne : Böhlau 1999.<br /> *Coret, Noël-Marie (éd.) : L’art en effervescence : 100 ans de Salon d’automne 1903-2003. Paris : Casta Diva 2003.<br /> * Cullin, Michel : « L’Action culturelle française en Autriche après 1945 ». In : Austriaca, Numéro spécial colloque « Relations franco-autrichiennes, 1870-1970 ». Rouen : PUR 1986.<br /> * Eisterer, Klaus : La présence française en Autriche I (1945-1946) : Occupation, dénazification, action culturelle. Rouen : PUR 1998.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 06/11/2024<br /> {{otherWiki|Ausstellung_des_Salons_d’Automne_„Paris_in_Wien“}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_%C2%AB_L%E2%80%99architecture_autrichienne_contemporaine_%C2%BB&diff=1144 2026-02-10T09:25:06Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris&lt;ref&gt;https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html&lt;/ref&gt;, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron&lt;/ref&gt;. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954. <br /> <br /> ==L’exposition==<br /> L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber&lt;ref&gt;https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343&lt;/ref&gt;, Marcel Masbou&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713&lt;/ref&gt;, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584&lt;/ref&gt;, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m&lt;/ref&gt;, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r&lt;/ref&gt;, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324&lt;/ref&gt;, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.<br /> <br /> Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques&lt;ref&gt;La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956&lt;/ref&gt;. »<br /> <br /> Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j&lt;/ref&gt; dans le ''Courrier graphique'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture&lt;ref&gt;Géo-Charles 1956, 13&lt;/ref&gt;. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.<br /> <br /> Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[MAK|Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Me Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.<br /> *« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.<br /> *Fontaine, Alexandre &amp; Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;21, 2015, p. 65-78.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 09/02/2026<br /> {{otherWiki|Ausstellung_„L’architecture_autrichienne_contemporaine“}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_%C2%AB_L%E2%80%99architecture_autrichienne_contemporaine_%C2%BB&diff=1143 2026-02-10T09:17:55Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris&lt;ref&gt;https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html&lt;/ref&gt;, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron&lt;/ref&gt;. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954. <br /> <br /> ==L’exposition==<br /> L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber&lt;ref&gt;https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343&lt;/ref&gt;, Marcel Masbou&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713&lt;/ref&gt;, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584&lt;/ref&gt;, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m&lt;/ref&gt;, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r&lt;/ref&gt;, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324&lt;/ref&gt;, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.<br /> <br /> Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques&lt;ref&gt;La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956&lt;/ref&gt;. »<br /> <br /> Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j&lt;/ref&gt; dans le ''Courrier graphique'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture&lt;ref&gt;Géo-Charles 1956, 13&lt;/ref&gt;. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.<br /> <br /> Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Me Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.<br /> *« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.<br /> *Fontaine, Alexandre &amp; Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;21, 2015, p. 65-78.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 09/02/2026<br /> {{otherWiki|Ausstellung_„L’architecture_autrichienne_contemporaine“}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_%C2%AB_Architektur_und_St%C3%A4dtebau_%C2%BB&diff=1142 2026-02-10T09:17:27Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[Kunstgewerbemuseum |Kunstgewerbemuseum (MAK)]]. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS&lt;/ref&gt;. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.<br /> <br /> ==Le contenu de l’exposition==<br /> Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :<br /> [[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]<br /> &lt;blockquote&gt;<br /> #les monuments historiques<br /> #les ruines<br /> #la construction<br /> #l’architecture : fonction, structure, forme<br /> #la technique<br /> #l’urbanisme : le développement des villes<br /> #la charte d’Athènes<br /> #le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme<br /> #le [[CIAM]]<br /> #l’urbanisme : réalité et plans<br /> #[[Adolf Loos]]<br /> #l’aménagement intérieur<br /> #synthèse des beaux-arts&lt;/blockquote&gt;<br /> <br /> Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]<br /> L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).<br /> <br /> Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France&lt;ref&gt;https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&amp;datum=1948&amp;pos=91&amp;size=45&lt;/ref&gt;. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=100329&lt;/ref&gt; et Simone Gille-Delafon&lt;ref&gt;https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229&lt;/ref&gt;, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.<br /> <br /> ==Inauguration et programme culturel==<br /> L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner&lt;/ref&gt;, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch&lt;/ref&gt;, le conseiller municipal Viktor Matejka&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka&lt;/ref&gt;, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker&lt;/ref&gt;, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey&lt;ref&gt;www.architektenlexikon.at/de/238.htm&lt;/ref&gt;, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer&lt;ref&gt;www.architektenlexikon.at/de/125.htm&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus&lt;/ref&gt; de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.<br /> <br /> ==Réception dans la presse==<br /> [[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].<br /> <br /> L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.<br /> <br /> En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»_de_1956|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&amp;datum=19480519&amp;seite=1<br /> *Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/<br /> *Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.<br /> *Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.<br /> *Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&amp;datum=19480521&amp;seite=6<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 09/02/2026<br /> {{otherWiki|Ausstellung_„Architektur_und_Städtebau“}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_%C2%AB_Architektur_und_St%C3%A4dtebau_%C2%BB&diff=1141 2026-02-10T09:17:15Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[Kunstgewerbemuseum |Kunstgewerbemuseum (MAK)]]. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS&lt;/ref&gt;. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.<br /> <br /> ==Le contenu de l’exposition==<br /> Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :<br /> [[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]<br /> &lt;blockquote&gt;<br /> #les monuments historiques<br /> #les ruines<br /> #la construction<br /> #l’architecture : fonction, structure, forme<br /> #la technique<br /> #l’urbanisme : le développement des villes<br /> #la charte d’Athènes<br /> #le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme<br /> #le [[CIAM]]<br /> #l’urbanisme : réalité et plans<br /> #[[Adolf Loos]]<br /> #l’aménagement intérieur<br /> #synthèse des beaux-arts&lt;/blockquote&gt;<br /> <br /> Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]<br /> L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).<br /> <br /> Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France&lt;ref&gt;https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&amp;datum=1948&amp;pos=91&amp;size=45&lt;/ref&gt;. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=100329&lt;/ref&gt; et Simone Gille-Delafon&lt;ref&gt;https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229&lt;/ref&gt;, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.<br /> <br /> ==Inauguration et programme culturel==<br /> L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner&lt;/ref&gt;, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch&lt;/ref&gt;, le conseiller municipal Viktor Matejka&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka&lt;/ref&gt;, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker&lt;/ref&gt;, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey&lt;ref&gt;www.architektenlexikon.at/de/238.htm&lt;/ref&gt;, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer&lt;ref&gt;www.architektenlexikon.at/de/125.htm&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus&lt;/ref&gt; de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.<br /> <br /> ==Réception dans la presse==<br /> [[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].<br /> <br /> L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.<br /> <br /> En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»_de_1956|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&amp;datum=19480519&amp;seite=1<br /> *Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/<br /> *Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.<br /> *Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.<br /> *Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&amp;datum=19480521&amp;seite=6<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 09/02/2026<br /> {{otherWiki|Ausstellung_„Architektur und Städtebau“}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_du_Salon_d%E2%80%99Automne_%C2%AB_Paris_%C3%A0_Vienne_%C2%BB&diff=1140 2026-02-10T09:16:55Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Salon1.jpg||thumb||Affiche de l’exposition]]À l’été 1946, plus de 250 artistes du [[Salon d’Automne]] sont invités à présenter leurs œuvres à Vienne pendant une exposition accueillie au musée des Arts décoratifs (''Kunstgewerbemuseum''), actuel [[Kunstgewerbemuseum|Musée des Arts appliqués]] (MAK). L’exposition reçoit un accueil très favorable à Vienne et témoigne de la vitalité de la politique culturelle menée par la France en Autriche après la Seconde Guerre mondiale. <br /> <br /> ==Aux origines de l’exposition==<br /> Le Salon d’Automne est créé en 1903 comme un lieu d’exposition alternatif aux salons officiels par Yvanhoé Rambosson&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14972413n&lt;/ref&gt; et Frantz Jourdain&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=106043&lt;/ref&gt;, qui en est le premier président. L’objectif de ce salon est d’offrir une visibilité à de jeunes artistes auprès d’un large public populaire, en présentant plusieurs types d’œuvres : peinture, photographie, architecture, sculpture, gravure, arts appliqués, etc. Les premiers salons intègrent déjà des œuvres d’artistes étrangers, mais c’est après la Seconde Guerre mondiale que le Salon s’exporte lui-même à l’étranger.<br /> <br /> En 1946, le nouveau président du Salon, Pierre-Paul Montagnac&lt;ref&gt;https://www.ledelarge.fr/4361_artiste_MONTAGNAC_Pierre-Paul&lt;/ref&gt;, décide d’organiser à Vienne une exposition de plusieurs centaines d’œuvres des sociétaires du Salon d’Automne. L’exposition est prévue pour l’été et le [[MAK|musée des Arts décoratifs]] est choisi pour l’accueillir. L’administration militaire française souhaite que l’exposition soit perçue comme une nouvelle étape dans le renforcement des liens culturels entre l’Autriche et la France. C’est une façon de montrer que chaque pays partage un héritage culturel fort, où l’importance accordée à la culture consolide le lien entre les deux États. Le musée des Arts décoratifs profite à cette occasion d’une restauration de son bâtiment, endommagé par les bombardements aériens et les combats de la libération de Vienne. Les travaux de reconstruction et de restauration sont rendus possibles grâce à l’aide de l’administration militaire française, qui met à disposition des restaurateurs et des matériaux pour déblayer et reconstruire les parties détruites. L’exposition « Paris à Vienne » est organisée sous la supervision du commandant André Rivaud&lt;ref&gt;https://e-monumen.net/patrimoine-monumental/rivaud/&lt;/ref&gt;, qui est lui-même un artiste graveur, en étroite collaboration avec Pierre-Paul Montagnac.<br /> <br /> ==L’inauguration==<br /> [[Fichier:Salon3.png||thumb||Photographie de l’exposition publiée dans l’article « Ausstellungen – Salon d’automne », ''Die Wiener Bühne'', n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;8, août 1946, p. 19]]<br /> Le 11 juillet 1946, le général [[Marie Émile Antoine Béthouart ]] inaugure l’exposition en présence de très nombreux représentants officiels des deux pays parmi lesquels le président autrichien Karl Renner&lt;ref&gt;https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Renner/140686&lt;/ref&gt;, le chancelier Leopold Figl&lt;ref&gt;https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Leopold_Figl/119491&lt;/ref&gt;, ainsi que plusieurs membres du gouvernement dont le ministre de l’Éducation Felix Hurdes&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Hurdes,_Felix&lt;/ref&gt;, le ministre des Affaires étrangères Karl Gruber&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Gruber,_Karl&lt;/ref&gt;, le ministre des Finances Georg Zimmermann&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Zimmermann,_Georg&lt;/ref&gt; et le ministre sans portefeuille Lois Weinberger&lt;ref&gt;https://maitron.fr/spip.php?article197765&lt;/ref&gt;. Le maire de Vienne Theodor Körner&lt;ref&gt;https://maitron.fr/spip.php?article197538&lt;/ref&gt; est également présent, tout comme les directeurs du Künstlerhaus Karl Maria May&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Maria_May&lt;/ref&gt; et de la Sécession Karl Stemolak&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Stemolak&lt;/ref&gt;. Plusieurs représentants des forces alliées américaines, britanniques et soviétiques sont conviés à l’événement, tandis que la France est représentée par le général Paul Cherrière&lt;ref&gt;https://museedesetoiles.fr/piece/general-de-corps-darmee-cherriere/&lt;/ref&gt;, l’ambassadeur français à Vienne Louis de Monicault, ainsi que par le président du Salon d’automne, Pierre-Paul Montagnac. Certains des artistes exposés sont également présents lors du vernissage de l’exposition comme les peintres Robert Lotiron&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13181130v&lt;/ref&gt; et Marcel Roche&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149790884&lt;/ref&gt;, ainsi que le sculpteur Raoul Lamourdedieu&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb126180040&lt;/ref&gt;. Le nombre important de responsables politiques et militaires présents au vernissage témoigne de l’importance de cette exposition, accentuée par la diffusion à la radio, le jour même de l’inauguration, d’un reportage pour en présenter le contenu et les artistes aux auditeurs autrichiens.<br /> <br /> 557 œuvres sont exposées, allant du tableau à la sculpture, de la gravure aux plans d’urbanisme et photographies d’architecture jusqu’aux arts appliqués. Elles sont signées de 250 hommes et femmes artistes de plusieurs nationalités, dont Pierre Bonnard&lt;ref&gt;http://www.museebonnard.fr/index.php/fr/musee/pierre-bonnard&lt;/ref&gt;, Suzanne Duchamp&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149731550&lt;/ref&gt;, Raoul Dufy&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=1538&lt;/ref&gt;, [[Willy Eisenschitz]], André Jacquemin&lt;ref&gt;http://www.andre-jacquemin.com/&lt;/ref&gt;, [[Henri Matisse]], Fernand Léger&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11912166r&lt;/ref&gt;, [[André Lhote]], Auguste Perret&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_PERAU&lt;/ref&gt;, Pierre Puvis de Chavanne&lt;ref&gt;http://www.comitepierrepuvisdechavannes.com/biographie.html&lt;/ref&gt;, Léopold Survage&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/leopold-survage/&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> L’exposition met également à l’honneur des aménagements d’urbanisme et des reconstructions urbaines d’après-guerre, grâce à des documents mis à disposition par le ministère de la Reconstruction. La destruction, puis la reconstruction des villes de Normandie (Caen, Rouen, Lisieux) sont particulièrement mises en avant, tandis que des projets-types et des principes d’urbanisme font aussi partie des documents, plans et photographies exposés. Les services municipaux et départementaux de plusieurs collectivités françaises ont également fourni de la documentation pour mettre en lumière l’évolution topographique ou des projets d’aménagement de leur territoire, parmi lesquels Albi, Clermont-Ferrand, Quimper, Tours, le département des Bouches-du-Rhône, celui de l’Indre et le service de l’aménagement de la région parisienne.<br /> Un accueil très favorable à Vienne<br /> <br /> ==Succès et prolongation de l’exposition==<br /> [[Fichier:Carte_postale_salon_automne_1946.jpg||thumb|left|Carte postale du salon d’automne 1946, avec le cachet commémoratif &quot;Vienne - Paris&quot;]]L’exposition connaît un grand succès populaire : à la fin du mois de juillet 1946, elle accueille jusqu’à 10 000 visiteurs par jour et ses horaires d’ouverture sont alors allongés de 10h jusqu’à 20h pour permettre au plus grand nombre de visiteurs d’y accéder chaque jour. À partir du 15 août, la poste autrichienne installe même un stand au musée afin de proposer aux visiteurs un cachet commémoratif du Salon d’automne, sur lequel sont représentées la cathédrale Notre-Dame de Paris et la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. En raison de ce succès, le président Renner demande au général Cherrière de prolonger l’exposition – qui devait initialement s’achever au 31 août 1946 – jusqu’au 15 septembre 1946.<br /> <br /> La presse autrichienne accueille très positivement le Salon d’automne. Il est la preuve, selon les divers articles, que Vienne a retrouvé le rang de capitale artistique mondiale, au même titre que Paris. Les journaux saluent également la diversité et la modernité des œuvres exposées et s’émeuvent que l’un des artistes, Luc Albert Moreau&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb120373504&lt;/ref&gt;, ait même fait don, à l’issue du Salon, de quatre gravures au musée Albertina, un musée qu’il avait pu visiter avant la guerre. Le 31 juillet 1946, les services culturels français invitent le critique artistique Gaston Diehl&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119001600&lt;/ref&gt; à une conférence organisée sur « Les grandes traditions de la peinture française moderne, de Matisse aux jeunes ». Tenue en français, elle est traduite en allemand par des interprètes pour le public autrichien. Des visites guidées gratuites pour des groupes comptant jusqu’à 100 élèves sont aussi proposées aux écoles à partir de la rentrée 1946. Un incident se produit toutefois durant l’été : le tableau ''Nature morte'' de la peintre Gisèle Ferrandier est dérobé quelques jours après l’inauguration, le 14 juillet 1946, et ne semble pas avoir été retrouvé.<br /> <br /> Le Salon d’automne à Vienne ouvre ses portes le 11 juillet, soit quelques jours après l’inauguration, le 6 juillet 1946, d’une autre rétrospective d’art français au [[musée Albertina]]. Si l’exposition à l’Albertina mettait en avant les grands noms de l’art français, celle du Salon d’Automne présente des artistes moins connus du public autrichien. Une autre exposition, ''Visages de la France'', au palais Lobkowitz se tient quant à elle quelques jours après le vernissage du Salon d’automne. Toutes ces expositions s’inscrivent dans la [[politique culturelle française en Autriche|politique culturelle menée alors par la France durant l’occupation alliée de l’Autriche]]. Elles permettent à l’administration militaire française de mettre en avant son action culturelle à Vienne, notamment en matière de beaux-arts, qui se poursuit durant les dix années d’occupation alliée de l’Autriche.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> ===Catalogue d’exposition===<br /> *Paris à Vienne. 250 artistes du Salon d’Automne exposent du 11 juillet au 31 août 1946. Catalogue d’exposition du Staatliches Kunstgewerbemuseum Wien, 1946. Disponible en ligne : https://hauspublikationen.mak.at/viewer/image/AC01500991/1/LOG_0000/<br /> ===Littérature secondaire===<br /> * Angerer, Thomas, Le Rider, Jacques, Porpaczy, Barbara et Feurstein, Michaela (éd.) : „Ein Frühling, dem kein Sommer folgte?“ Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945. Vienne : Böhlau 1999.<br /> *Coret, Noël-Marie (éd.) : L’art en effervescence : 100 ans de Salon d’automne 1903-2003. Paris : Casta Diva 2003.<br /> * Cullin, Michel : « L’Action culturelle française en Autriche après 1945 ». In : Austriaca, Numéro spécial colloque « Relations franco-autrichiennes, 1870-1970 ». Rouen : PUR 1986.<br /> * Eisterer, Klaus : La présence française en Autriche I (1945-1946) : Occupation, dénazification, action culturelle. Rouen : PUR 1998.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 06/11/2024<br /> {{otherWiki|Ausstellung_des_Salons_d’Automne_„Paris_in_Wien“}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_%C2%AB_L%E2%80%99architecture_autrichienne_contemporaine_%C2%BB&diff=1138 2026-02-09T11:57:35Z

<p>Solene : Solene a déplacé la page Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine » de 1956 vers Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine »</p> <hr /> <div>[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris&lt;ref&gt;https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html&lt;/ref&gt;, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron&lt;/ref&gt;. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954. <br /> <br /> ==L’exposition==<br /> L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber&lt;ref&gt;https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343&lt;/ref&gt;, Marcel Masbou&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713&lt;/ref&gt;, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584&lt;/ref&gt;, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m&lt;/ref&gt;, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r&lt;/ref&gt;, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324&lt;/ref&gt;, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.<br /> <br /> Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques&lt;ref&gt;La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956&lt;/ref&gt;. »<br /> <br /> Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j&lt;/ref&gt; dans le ''Courrier graphique'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture&lt;ref&gt;Géo-Charles 1956, 13&lt;/ref&gt;. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.<br /> <br /> Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Me Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.<br /> *« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.<br /> *Fontaine, Alexandre &amp; Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;21, 2015, p. 65-78.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 09/02/2026</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_%C2%AB_Architektur_und_St%C3%A4dtebau_%C2%BB&diff=1136 2026-02-09T11:57:00Z

<p>Solene : Solene a déplacé la page Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948 vers Exposition « Architektur und Städtebau »</p> <hr /> <div>[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[Kunstgewerbemuseum |Kunstgewerbemuseum (MAK)]]. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS&lt;/ref&gt;. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.<br /> <br /> ==Le contenu de l’exposition==<br /> Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :<br /> [[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]<br /> &lt;blockquote&gt;<br /> #les monuments historiques<br /> #les ruines<br /> #la construction<br /> #l’architecture : fonction, structure, forme<br /> #la technique<br /> #l’urbanisme : le développement des villes<br /> #la charte d’Athènes<br /> #le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme<br /> #le [[CIAM]]<br /> #l’urbanisme : réalité et plans<br /> #[[Adolf Loos]]<br /> #l’aménagement intérieur<br /> #synthèse des beaux-arts&lt;/blockquote&gt;<br /> <br /> Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]<br /> L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).<br /> <br /> Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France&lt;ref&gt;https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&amp;datum=1948&amp;pos=91&amp;size=45&lt;/ref&gt;. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=100329&lt;/ref&gt; et Simone Gille-Delafon&lt;ref&gt;https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229&lt;/ref&gt;, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.<br /> <br /> ==Inauguration et programme culturel==<br /> L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner&lt;/ref&gt;, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch&lt;/ref&gt;, le conseiller municipal Viktor Matejka&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka&lt;/ref&gt;, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker&lt;/ref&gt;, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey&lt;ref&gt;www.architektenlexikon.at/de/238.htm&lt;/ref&gt;, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer&lt;ref&gt;www.architektenlexikon.at/de/125.htm&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus&lt;/ref&gt; de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.<br /> <br /> ==Réception dans la presse==<br /> [[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].<br /> <br /> L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.<br /> <br /> En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»_de_1956|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&amp;datum=19480519&amp;seite=1<br /> *Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/<br /> *Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.<br /> *Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.<br /> *Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&amp;datum=19480521&amp;seite=6<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 09/02/2026</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_%C2%AB_L%E2%80%99architecture_autrichienne_contemporaine_%C2%BB&diff=1135 2026-02-09T11:44:54Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris&lt;ref&gt;https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html&lt;/ref&gt;, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron&lt;/ref&gt;. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954. <br /> <br /> ==L’exposition==<br /> L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber&lt;ref&gt;https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343&lt;/ref&gt;, Marcel Masbou&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713&lt;/ref&gt;, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584&lt;/ref&gt;, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m&lt;/ref&gt;, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r&lt;/ref&gt;, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324&lt;/ref&gt;, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.<br /> <br /> Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques&lt;ref&gt;La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956&lt;/ref&gt;. »<br /> <br /> Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j&lt;/ref&gt; dans le ''Courrier graphique'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture&lt;ref&gt;Géo-Charles 1956, 13&lt;/ref&gt;. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.<br /> <br /> Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Me Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.<br /> *« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.<br /> *Fontaine, Alexandre &amp; Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;21, 2015, p. 65-78.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 09/02/2026</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_%C2%AB_L%E2%80%99architecture_autrichienne_contemporaine_%C2%BB&diff=1134 2026-02-09T11:43:49Z

<p>Solene : Page créée avec « Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris&lt;ref&gt;https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html&lt;/ref&gt;, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le Centre culturel autrichien, et son directeur, Friedrich Cocron&lt;ref&gt;ht... »</p> <hr /> <div>[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris&lt;ref&gt;https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html&lt;/ref&gt;, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron&lt;ref&gt;https://www.austrianinformation.org/spring-2012/2012/5/11/fritz-cocron.html&lt;/ref&gt;. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954. <br /> <br /> ==L’exposition==<br /> L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber&lt;ref&gt;https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343&lt;/ref&gt;, Marcel Masbou&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713&lt;/ref&gt;, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584&lt;/ref&gt;, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m&lt;/ref&gt;, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r&lt;/ref&gt;, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324&lt;/ref&gt;, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.<br /> <br /> Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques&lt;ref&gt;La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956&lt;/ref&gt;. »<br /> <br /> Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j&lt;/ref&gt; dans le ''Courrier graphique'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture&lt;ref&gt;Géo-Charles 1956, 13&lt;/ref&gt;. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.<br /> <br /> Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Me Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.<br /> *« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.<br /> *Fontaine, Alexandre &amp; Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;21, 2015, p. 65-78.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 09/02/2026</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Fichier:Invitation_au_vernissage_de_l%27exposition_1956.jpg&diff=1133 2026-02-09T11:37:09Z

<p>Solene : Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen</p> <hr /> <div>== Description ==<br /> Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_%C2%AB_Architektur_und_St%C3%A4dtebau_%C2%BB&diff=1132 2026-02-09T11:36:49Z

<p>Solene : Page créée avec « Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’expositionUne exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au Kunstgewerbemuseum (MAK). En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises... »</p> <hr /> <div>[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[Kunstgewerbemuseum |Kunstgewerbemuseum (MAK)]]. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS&lt;/ref&gt;. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.<br /> <br /> ==Le contenu de l’exposition==<br /> Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :<br /> [[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]<br /> &lt;blockquote&gt;<br /> #les monuments historiques<br /> #les ruines<br /> #la construction<br /> #l’architecture : fonction, structure, forme<br /> #la technique<br /> #l’urbanisme : le développement des villes<br /> #la charte d’Athènes<br /> #le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme<br /> #le [[CIAM]]<br /> #l’urbanisme : réalité et plans<br /> #[[Adolf Loos]]<br /> #l’aménagement intérieur<br /> #synthèse des beaux-arts&lt;/blockquote&gt;<br /> <br /> Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]<br /> L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).<br /> <br /> Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France&lt;ref&gt;https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&amp;datum=1948&amp;pos=91&amp;size=45&lt;/ref&gt;. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=100329&lt;/ref&gt; et Simone Gille-Delafon&lt;ref&gt;https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229&lt;/ref&gt;, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.<br /> <br /> ==Inauguration et programme culturel==<br /> L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner&lt;/ref&gt;, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch&lt;/ref&gt;, le conseiller municipal Viktor Matejka&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka&lt;/ref&gt;, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker&lt;/ref&gt;, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey&lt;ref&gt;www.architektenlexikon.at/de/238.htm&lt;/ref&gt;, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer&lt;ref&gt;www.architektenlexikon.at/de/125.htm&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus&lt;/ref&gt; de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.<br /> <br /> ==Réception dans la presse==<br /> [[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].<br /> <br /> L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.<br /> <br /> En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»_de_1956|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&amp;datum=19480519&amp;seite=1<br /> *Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/<br /> *Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.<br /> *Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.<br /> *Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&amp;datum=19480521&amp;seite=6<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 09/02/2026</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Fichier:Anno_1948_-_1.jpg&diff=1129 2026-02-09T10:06:01Z

<p>Solene : Annonce de l’exposition dans le journal « Welt am Abend », Vienne, édition du 10 mai 1948, p. 1</p> <hr /> <div>== Description ==<br /> Annonce de l’exposition dans le journal « Welt am Abend », Vienne, édition du 10 mai 1948, p. 1</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Fichier:Plan_exposition_catalogue_d%27expo.png&diff=1128 2026-02-09T10:04:52Z

<p>Solene : Plan de l’exposition au MAK „Architektur und Städtebau“, publié dans le catalogue de l’exposition, paru en 1948</p> <hr /> <div>== Description ==<br /> Plan de l’exposition au MAK „Architektur und Städtebau“, publié dans le catalogue de l’exposition, paru en 1948</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Fichier:Couverture_catalogue_expo.png&diff=1127 2026-02-09T10:03:56Z

<p>Solene : Couverture du catalogue de l’exposition „Architektur und Städtebau“ de 1948 au MAK</p> <hr /> <div>== Description ==<br /> Couverture du catalogue de l’exposition „Architektur und Städtebau“ de 1948 au MAK</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_du_Salon_d%E2%80%99Automne_%C2%AB_Paris_%C3%A0_Vienne_%C2%BB&diff=1126 2026-02-09T08:18:38Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Salon1.jpg||thumb||Affiche de l’exposition]]À l’été 1946, plus de 250 artistes du [[Salon d’Automne]] sont invités à présenter leurs œuvres à Vienne pendant une exposition accueillie au musée des Arts décoratifs (''Kunstgewerbemuseum''), actuel [[MAK|Musée des Arts appliqués]] (MAK). L’exposition reçoit un accueil très favorable à Vienne et témoigne de la vitalité de la politique culturelle menée par la France en Autriche après la Seconde Guerre mondiale. <br /> <br /> ==Aux origines de l’exposition==<br /> Le Salon d’Automne est créé en 1903 comme un lieu d’exposition alternatif aux salons officiels par Yvanhoé Rambosson&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14972413n&lt;/ref&gt; et Frantz Jourdain&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=106043&lt;/ref&gt;, qui en est le premier président. L’objectif de ce salon est d’offrir une visibilité à de jeunes artistes auprès d’un large public populaire, en présentant plusieurs types d’œuvres : peinture, photographie, architecture, sculpture, gravure, arts appliqués, etc. Les premiers salons intègrent déjà des œuvres d’artistes étrangers, mais c’est après la Seconde Guerre mondiale que le Salon s’exporte lui-même à l’étranger.<br /> <br /> En 1946, le nouveau président du Salon, Pierre-Paul Montagnac&lt;ref&gt;https://www.ledelarge.fr/4361_artiste_MONTAGNAC_Pierre-Paul&lt;/ref&gt;, décide d’organiser à Vienne une exposition de plusieurs centaines d’œuvres des sociétaires du Salon d’Automne. L’exposition est prévue pour l’été et le [[MAK|musée des Arts décoratifs]] est choisi pour l’accueillir. L’administration militaire française souhaite que l’exposition soit perçue comme une nouvelle étape dans le renforcement des liens culturels entre l’Autriche et la France. C’est une façon de montrer que chaque pays partage un héritage culturel fort, où l’importance accordée à la culture consolide le lien entre les deux États. Le musée des Arts décoratifs profite à cette occasion d’une restauration de son bâtiment, endommagé par les bombardements aériens et les combats de la libération de Vienne. Les travaux de reconstruction et de restauration sont rendus possibles grâce à l’aide de l’administration militaire française, qui met à disposition des restaurateurs et des matériaux pour déblayer et reconstruire les parties détruites. L’exposition « Paris à Vienne » est organisée sous la supervision du commandant André Rivaud&lt;ref&gt;https://e-monumen.net/patrimoine-monumental/rivaud/&lt;/ref&gt;, qui est lui-même un artiste graveur, en étroite collaboration avec Pierre-Paul Montagnac.<br /> <br /> ==L’inauguration==<br /> [[Fichier:Salon3.png||thumb||Photographie de l’exposition publiée dans l’article « Ausstellungen – Salon d’automne », ''Die Wiener Bühne'', n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;8, août 1946, p. 19]]<br /> Le 11 juillet 1946, le général [[Marie Émile Antoine Béthouart ]] inaugure l’exposition en présence de très nombreux représentants officiels des deux pays parmi lesquels le président autrichien Karl Renner&lt;ref&gt;https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Renner/140686&lt;/ref&gt;, le chancelier Leopold Figl&lt;ref&gt;https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Leopold_Figl/119491&lt;/ref&gt;, ainsi que plusieurs membres du gouvernement dont le ministre de l’Éducation Felix Hurdes&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Hurdes,_Felix&lt;/ref&gt;, le ministre des Affaires étrangères Karl Gruber&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Gruber,_Karl&lt;/ref&gt;, le ministre des Finances Georg Zimmermann&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Zimmermann,_Georg&lt;/ref&gt; et le ministre sans portefeuille Lois Weinberger&lt;ref&gt;https://maitron.fr/spip.php?article197765&lt;/ref&gt;. Le maire de Vienne Theodor Körner&lt;ref&gt;https://maitron.fr/spip.php?article197538&lt;/ref&gt; est également présent, tout comme les directeurs du Künstlerhaus Karl Maria May&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Maria_May&lt;/ref&gt; et de la Sécession Karl Stemolak&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Stemolak&lt;/ref&gt;. Plusieurs représentants des forces alliées américaines, britanniques et soviétiques sont conviés à l’événement, tandis que la France est représentée par le général Paul Cherrière&lt;ref&gt;https://museedesetoiles.fr/piece/general-de-corps-darmee-cherriere/&lt;/ref&gt;, l’ambassadeur français à Vienne Louis de Monicault, ainsi que par le président du Salon d’automne, Pierre-Paul Montagnac. Certains des artistes exposés sont également présents lors du vernissage de l’exposition comme les peintres Robert Lotiron&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13181130v&lt;/ref&gt; et Marcel Roche&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149790884&lt;/ref&gt;, ainsi que le sculpteur Raoul Lamourdedieu&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb126180040&lt;/ref&gt;. Le nombre important de responsables politiques et militaires présents au vernissage témoigne de l’importance de cette exposition, accentuée par la diffusion à la radio, le jour même de l’inauguration, d’un reportage pour en présenter le contenu et les artistes aux auditeurs autrichiens.<br /> <br /> 557 œuvres sont exposées, allant du tableau à la sculpture, de la gravure aux plans d’urbanisme et photographies d’architecture jusqu’aux arts appliqués. Elles sont signées de 250 hommes et femmes artistes de plusieurs nationalités, dont Pierre Bonnard&lt;ref&gt;http://www.museebonnard.fr/index.php/fr/musee/pierre-bonnard&lt;/ref&gt;, Suzanne Duchamp&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149731550&lt;/ref&gt;, Raoul Dufy&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=1538&lt;/ref&gt;, [[Willy Eisenschitz]], André Jacquemin&lt;ref&gt;http://www.andre-jacquemin.com/&lt;/ref&gt;, [[Henri Matisse]], Fernand Léger&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11912166r&lt;/ref&gt;, [[André Lhote]], Auguste Perret&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_PERAU&lt;/ref&gt;, Pierre Puvis de Chavanne&lt;ref&gt;http://www.comitepierrepuvisdechavannes.com/biographie.html&lt;/ref&gt;, Léopold Survage&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/leopold-survage/&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> L’exposition met également à l’honneur des aménagements d’urbanisme et des reconstructions urbaines d’après-guerre, grâce à des documents mis à disposition par le ministère de la Reconstruction. La destruction, puis la reconstruction des villes de Normandie (Caen, Rouen, Lisieux) sont particulièrement mises en avant, tandis que des projets-types et des principes d’urbanisme font aussi partie des documents, plans et photographies exposés. Les services municipaux et départementaux de plusieurs collectivités françaises ont également fourni de la documentation pour mettre en lumière l’évolution topographique ou des projets d’aménagement de leur territoire, parmi lesquels Albi, Clermont-Ferrand, Quimper, Tours, le département des Bouches-du-Rhône, celui de l’Indre et le service de l’aménagement de la région parisienne.<br /> Un accueil très favorable à Vienne<br /> <br /> ==Succès et prolongation de l’exposition==<br /> [[Fichier:Carte_postale_salon_automne_1946.jpg||thumb|left|Carte postale du salon d’automne 1946, avec le cachet commémoratif &quot;Vienne - Paris&quot;]]L’exposition connaît un grand succès populaire : à la fin du mois de juillet 1946, elle accueille jusqu’à 10 000 visiteurs par jour et ses horaires d’ouverture sont alors allongés de 10h jusqu’à 20h pour permettre au plus grand nombre de visiteurs d’y accéder chaque jour. À partir du 15 août, la poste autrichienne installe même un stand au musée afin de proposer aux visiteurs un cachet commémoratif du Salon d’automne, sur lequel sont représentées la cathédrale Notre-Dame de Paris et la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. En raison de ce succès, le président Renner demande au général Cherrière de prolonger l’exposition – qui devait initialement s’achever au 31 août 1946 – jusqu’au 15 septembre 1946.<br /> <br /> La presse autrichienne accueille très positivement le Salon d’automne. Il est la preuve, selon les divers articles, que Vienne a retrouvé le rang de capitale artistique mondiale, au même titre que Paris. Les journaux saluent également la diversité et la modernité des œuvres exposées et s’émeuvent que l’un des artistes, Luc Albert Moreau&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb120373504&lt;/ref&gt;, ait même fait don, à l’issue du Salon, de quatre gravures au musée Albertina, un musée qu’il avait pu visiter avant la guerre. Le 31 juillet 1946, les services culturels français invitent le critique artistique Gaston Diehl&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119001600&lt;/ref&gt; à une conférence organisée sur « Les grandes traditions de la peinture française moderne, de Matisse aux jeunes ». Tenue en français, elle est traduite en allemand par des interprètes pour le public autrichien. Des visites guidées gratuites pour des groupes comptant jusqu’à 100 élèves sont aussi proposées aux écoles à partir de la rentrée 1946. Un incident se produit toutefois durant l’été : le tableau ''Nature morte'' de la peintre Gisèle Ferrandier est dérobé quelques jours après l’inauguration, le 14 juillet 1946, et ne semble pas avoir été retrouvé.<br /> <br /> Le Salon d’automne à Vienne ouvre ses portes le 11 juillet, soit quelques jours après l’inauguration, le 6 juillet 1946, d’une autre rétrospective d’art français au [[musée Albertina]]. Si l’exposition à l’Albertina mettait en avant les grands noms de l’art français, celle du Salon d’Automne présente des artistes moins connus du public autrichien. Une autre exposition, ''Visages de la France'', au palais Lobkowitz se tient quant à elle quelques jours après le vernissage du Salon d’automne. Toutes ces expositions s’inscrivent dans la [[politique culturelle française en Autriche|politique culturelle menée alors par la France durant l’occupation alliée de l’Autriche]]. Elles permettent à l’administration militaire française de mettre en avant son action culturelle à Vienne, notamment en matière de beaux-arts, qui se poursuit durant les dix années d’occupation alliée de l’Autriche.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> ===Catalogue d’exposition===<br /> *Paris à Vienne. 250 artistes du Salon d’Automne exposent du 11 juillet au 31 août 1946. Catalogue d’exposition du Staatliches Kunstgewerbemuseum Wien, 1946. Disponible en ligne : https://hauspublikationen.mak.at/viewer/image/AC01500991/1/LOG_0000/<br /> ===Littérature secondaire===<br /> * Angerer, Thomas, Le Rider, Jacques, Porpaczy, Barbara et Feurstein, Michaela (éd.) : „Ein Frühling, dem kein Sommer folgte?“ Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945. Vienne : Böhlau 1999.<br /> *Coret, Noël-Marie (éd.) : L’art en effervescence : 100 ans de Salon d’automne 1903-2003. Paris : Casta Diva 2003.<br /> * Cullin, Michel : « L’Action culturelle française en Autriche après 1945 ». In : Austriaca, Numéro spécial colloque « Relations franco-autrichiennes, 1870-1970 ». Rouen : PUR 1986.<br /> * Eisterer, Klaus : La présence française en Autriche I (1945-1946) : Occupation, dénazification, action culturelle. Rouen : PUR 1998.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 06/11/2024<br /> {{otherWiki|Ausstellung_des_Salons_d’Automne_„Paris_in_Wien“}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Mozart_l%E2%80%99op%C3%A9ra-rock&diff=1086 2026-02-02T15:16:31Z

<p>Solene : /* L’esthétique : Mozart et l’opéra-rock français */</p> <hr /> <div>[[File:Mozart 'Opéra Rock MikelangeloLoconte.jpg|thumb|Mikelangelo Loconte, interprète du rôle titre, lors d’une représentation de ''Mozart l’opéra rock'']]''Mozart l’opéra-rock'' est un spectacle musical français produit par Dove Attia&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13084489w&lt;/ref&gt; et Albert Cohen, créé au Palais des sports de Paris le 22 septembre 2009 dans une mise en scène d’Olivier Dahan&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14012190g&lt;/ref&gt;. Le spectacle, mêlant chansons pop-rock françaises et airs du répertoire du compositeur autrichien, suit la vie tumultueuse du jeune Wolfgang entre l’Autriche et la France depuis sa jeunesse sous le règne du prince-archevêque Colloredo de Salzbourg&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12917255q&lt;/ref&gt; (1772-1777) jusqu’à sa mort prématurée (1791). À l’instar d’un biopic cinématographique, ce spectacle français ''mainstream'' utilise un certain nombre de clichés renvoyant à un imaginaire autrichien pittoresque du XVIII&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle.<br /> <br /> ==Conception du spectacle==<br /> Les textes des chansons et les musiques sont signés par un collectif de paroliers et de compositeurs réunis autour de Dove Attia. Les chorégraphies sont l’œuvre de Dan Stewart. Le livret a été écrit par Dove Attia et François Chouquet&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb140875531&lt;/ref&gt;. Nourri des correspondances de l’artiste et documenté par de nombreuses biographies, le spectacle est l’équivalent sur scène d’un biopic au cinéma. Le show est intermédial et ne peut se comprendre sans les références cinématographiques que sont ''Amadeus'' de Miloš Forman&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12447421q&lt;/ref&gt; (1984) et dans une moindre mesure ''Marie-Antoinette'' de Sofia Coppola&lt;ref&gt;https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-sofia-coppola&lt;/ref&gt; (2006). Pour satisfaire à l’efficacité dramatique de son histoire, les références historiques, biographiques et cinématographiques se mêlent : le personnage du Comte Rosenberg&lt;ref&gt;https://explore.gnd.network/gnd/130126446&lt;/ref&gt;, véritable figure d’histrion dans le spectacle, déclame par exemple la célèbre citation « Trop de notes ! » attribuée à Joseph II&lt;ref&gt;https://explore.gnd.network/gnd/118558404&lt;/ref&gt;, déjà reprise dans le film de Forman.<br /> <br /> ''Mozart l’opéra rock'' est classé numéro 1 des ventes de spectacles en 2009/2010 en France, avec plus de 1 500 000 billets vendus&lt;ref&gt;https://www.theatreonline.com/Spectacle/Mozart-l-Opera-Rock-Le-Concert/46395&lt;/ref&gt;. La version concert a attiré en 2013 plus de 50 000 spectateurs. Si la production n’a jamais effectué de tournée dans les pays germanophones, il a connu un succès sans précédent en Russie et surtout en Asie. <br /> <br /> ==L’argument dramatique : allers et retours entre Vienne et Paris==<br /> L’intrigue, qui repose sur les pérégrinations de l’artiste, est une célébration du génie mozartien. Si Mozart a parcouru l’Europe (avec quelques séjours parisiens) avec son père avant l’âge de 17 ans, Attia et Chouquet ont choisi de faire commencer l’action à Salzbourg au moment de l’avènement du prince-archevêque Colloredo (1772) et la répudiation du musicien de 22 ans par ce dernier (1777). <br /> <br /> Dès le premier numéro (« Penser l’impossible »), le personnage de [[Mozart]] se caractérise par le mouvement scénique et la rupture de la bienséance. Son entrée en scène, pendant laquelle il rit à gorge déployée et réalise une révérence parodique au public qui a pour effet de rompre le quatrième mur, engage un mouvement chorégraphique exacerbé par le son des guitares électriques et des percussions électroniques. Enclin au désapprentissage de l’académisme et à la désobéissance face au rigorisme politique, Mozart quitte l’Autriche pour Mannheim où il rêve à un grand opéra en allemand. Sur missive de son père, il est sommé de se rendre à Paris pour établir sa carrière (1778). C’est là qu’il compose plusieurs œuvres importantes, dont la ''Symphonie n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;. 31'', surnommée « Paris ». Le spectacle musical ne retient de l’expérience française que la difficulté de se faire une place, le libertinage naissant et la mort de la mère (dont les funérailles ont lieu en l’église Saint-Eustache). La chanson phare du spectacle « Tatoue-moi » dénonce l’arrogance des bourgeois parisien tout en plébiscitant les inconvenances du jeune Mozart. À la mort de sa mère, l’artiste éconduit déclare : « Ceux qui ne savaient rien de moi m’ont regardé d’une façon totalement risible. Ils s’imaginent donc, parce que je suis petit et jeune, qu’il ne peut rien exister en moi de grand et de mûr ? Eh bien, ils vont s’en rendre compte bientôt. » Paris devient donc le berceau de la maturation artistique du jeune compositeur, qui après cet épisode revient en Autriche. <br /> <br /> L’acte II met en valeur le travail de répétition et les représentations des ''Noces de Figaro'', opéra bouffe composé en 1786 et présenté pour la première fois au Burgtheater de Vienne le 1er mai de la même année. L’opéra mozartien, qui adapte la comédie de Beaumarchais&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb118908133&lt;/ref&gt;, a tout comme elle provoqué un certain scandale en raison de sujets tels que la lutte des classes, la fidélité et la critique des mœurs aristocratiques. « Je déteste les convenances », assume le personnage pendant les répétitions, provoquant des réactions mitigées allant de l’admiration pour certaine audace par la modernité esthétique (« Le Bien qui fait mal ») jusqu’au mépris comique dont le personnage de Rosenberg, l’intendant de Joseph II, est le représentant. L’intrigue met en lumière les relations familiales et amoureuses du personnage éponyme, comme de convention dans un spectacle musical, sans se départir d’une réflexion sur ses relations artistiques et politiques notamment par le biais du personnage d’Antonio Salieri&lt;ref&gt;https://www.deutsche-biographie.de/118750909.html#ndbcontent&lt;/ref&gt; qui apparaît dans l’acte II.<br /> <br /> ==L’esthétique : Mozart et l’opéra-rock français==<br /> Bien que sous-titré « opéra-rock », l’œuvre relève plutôt de la typologie du concert dramatique. Les tubes de l’album concept préexistant au spectacle se succèdent tout en faisant avancer l’action et des numéros théâtraux introduisent et glosent les chansons. Il faut donc comprendre le sous-titre comme définissant à la fois l’esthétique de l’œuvre et celle de son personnage éponyme. Le projet illustre la capacité de la musique classique à évoluer et à se réinventer, tout en restant pertinente dans le paysage culturel contemporain. Il mêle ainsi subtilement la musique de Mozart dite « classique » et le chant lyrique d’une part et les rythmes et vocalités pop-rock d’autre part. Jouant constamment sur la modernisation des formes classiques, ''Mozart l’opéra-rock'' se définirait comme une œuvre de « rock lyrique »&lt;ref&gt;https://archives.regardencoulisse.com/dove-attia-nous-dit-tout-sur-mozart-opera-rock/&lt;/ref&gt; dans le style de Queen ou des Sparks. Le spectacle mettant en scène dans l’acte II le travail de l’artiste cite de nombreux passages du ''Requiem'' et de ''L’Enlèvement au Sérail'' ainsi que le final de l’acte III des ''Noces de Figaro''. D’autres références à l’œuvre de Mozart ponctuent les deux actes et assurent un accompagnement sonore des passages parlés. La vocalité lyrique en langue allemande et les voix pop contemporaines françaises fusionnent parfois au sein d’un même titre (« Vivre à en crever »). Les intermèdes théâtraux, déclamés en français, se mêlent au langage musical mozartien par la présence d’extraits de ''La Flûte enchantée'', des ''Symphonies no. 10 et no. 40'', de la ''Symphonie concertante'', du ''Concerto n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt; 23 pour piano'', de la ''Petite musique de nuit'', de la ''Messe funèbre maçonnique'' et du ''Concerto pour clarinette''. L’œuvre relève d’une esthétique de la fusion entre ce qui est devenu l’académisme opératique et l’''entertainment'' populaire d’un « hyperspectacle de producteurs&lt;ref&gt;Jeannot-Guerin 2024, p. 66&lt;/ref&gt; ». <br /> <br /> Les compositions mozartiennes apparaissent comme des citations de l’œuvre de l’artiste, mais remplissent également une fonction dramatique. Le célèbre ''Dies Irae'' surgit dès la première scène pour marquer l’avènement de Hieronymus Joseph Colloredo au pouvoir (1772) : ce puissant passage du ''Requiem'', sans introduction, lance le spectacle sur la dynamique de la peur, que l’arrivée du trublion Wolfgang viendra casser. Le ''Dies Irae'' se réactualise donc dans un spectacle de pop culture contemporaine. De même, les fantaisies du personnage de Mozart sont théâtralement interprétées sur des fonds musicaux classiques : la grotesque dispute avec la famille Weber dans l’acte II se joue sur la ''Sonate en La Majeur'' (''Alla Turca, Allegretto''). Sur ce modèle, chaque extrait de l’œuvre de Mozart convoqué suscite un défigement et une modernisation : la répétition de ''L’Enlèvement au Sérail'', interprétée par la chanteuse lyrique Estelle Micheaud, laisse ainsi place au titre rock « Le Bien qui fait mal ». Les décors, les costumes et les chorégraphies sont soigneusement conçus pour plonger le spectateur dans l’univers baroque de l’époque de Mozart, tout en intégrant des éléments modernes qui reflètent l’énergie du rock. L’utilisation du clavecin ou du violon dès l’ouverture inscrit l’intrigue dans l’espace-temps d’un XVIII&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle germanique tout en l’associant avec le numérique et les instruments rock. Les arrangements modernes et les performances vocales puissantes donnent une nouvelle vie aux classiques et les rendent accessibles à un public contemporain. Certains numéros permettent la fusion d’une esthétique pittoresque à la verve du savoir-faire des productions hyperspectaculaires. Le spectacle ne se prive pas de reprendre un certain nombre de clichés renvoyant à un imaginaire autrichien, comme la caricature tyrolienne dans « La chanson de l’aubergiste », cependant censée se dérouler à Mannheim, ou de citer les signes traditionnels de la mode du XVIIIe siècle (perruques blanches poudrées dites « en bourse ») que le costumier Gigi Lepage a modernisés. L’entreprise Swarovski&lt;ref&gt;https://www.deutsche-biographie.de/pnd137592329.html#ndbcontent&lt;/ref&gt;, dont le siège historique se situe à Wattens, a par ailleurs habillé les artistes de ses bijoux et cristaux.<br /> <br /> [[File:Mozart l'Opéra Rock - Le trublion.jpg|right|thumb|Mozart l’opéra rock, ''Le trublion'']]Mais ''Mozart l’opéra-rock'' ne travaille pas exclusivement sur une réappropriation moderne des airs classiques ou sur l’hybridation des formes musicales. L’esthétique est en effet à l’image du personnage principal, campé comme un histrion sulfureux et insolent. Les chansons « Le trublion », « Place je passe », « Je danse avec les dieux » et « Le carnivore » offrent la peinture d’un personnage libre-penseur que l’éthos de son interprète (Mikelangelo Loconte&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb160243188&lt;/ref&gt;) conforte en icône rock star. C’est par le vecteur des danses urbaines et de l’expression des corps en scène que l’esprit de liberté s’exprime. Le choix par exemple de travailler sur des rythmes hip-hop et de mettre en scène des ''performers'' torses nus ajoute à l’esthétique de la libération des mœurs tout en jouant sur l’érotisation des corps. L’importance accordée aux répétitions de ''L’Enlèvement au Sérail'', qui dans l’acte II suscite polémiques et débats autour de l’esthétique de l’artiste, témoigne de la verve et de l’originalité de Mozart : au service de Joseph II et malgré la critique, il compose ''Die Entführung aus dem Serail'' en 1782 pour le Burgtheater de Vienne, inauguré en 1741 et destiné à accueillir des opéras en allemand.<br /> <br /> Mozart et ''Mozart'' sont donc à la comédie musicale classique ce que l’écriture en allemand est à l’opéra Viennois : un défigement des formes académiques, un renouveau de l’écriture et une modernisation de l’esthétique par la bigarrure et l’hybridation. Comme Mozart qui souhaitait rendre l’opéra plus accessible au public germanophone en utilisant une langue que la majorité des spectateurs pouvaient comprendre et apprécier, Attia et Cohen ont permis de mettre en avant la richesse de la musique classique en popularisant la vie du compositeur et en montrant la diversité des expressions culturelles. L’antagonisme esthétique entre Mozart et Salieri, occupant l’acte II, est à l’image de la verve du spectacle musical populaire français qui collabore, défige et renouvelle le désormais académisme opératique mozartien.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Discographie et filmographie==<br /> *Attia, Dove, François Chouquet, Rod Janois, Jean-Pierre Pilot, William Rousseau, Olivier Shultheis et al. : Mozart l’opéra-rock (Double CD), Warner Music France, 2010.<br /> *Dahan, Olivier : Mozart l’opéra-rock, Gie Sphe-TF1, 2010, 135 minutes.<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Jeannot-Guérin, Bernard : La comédie musicale à la française. De l’opéra-rock à l’opéra urbain. Aix-en-Provence : Presses Universitaires de Provence 2024 (coll. « Chants Sons »).<br /> *Jelery, Jean-Luc : Le Musical. Propos sur un art total. Marcoussis : Beslon 2015. <br /> *Jelery, Jean-Luc : Opéra-rock. Mensonges et vérité. Marcoussis : Beslon 2022. <br /> *Papieau, Isabelle : De Starmania à Mozart L’Opéra-Rock, les Stratégies de la séduction. Paris : L’Harmattan 2010.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Bernard Jeannot-Guérin<br /> <br /> Mise en ligne : 23/04/2025<br /> <br /> {{otherWiki|Mozart_l’opéra-rock}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Cahiers_d%27%C3%89tudes_Germaniques&diff=1085 2026-02-02T15:16:02Z

<p>Solene : /* En lien avec l’Autriche */</p> <hr /> <div>[[File:LogoCompletCEG RVB.png|thumb|Logo de la revue des ''Cahiers d'Études Germaniques'']]Revue scientifique de référence dans le champ des études germaniques en France, les ''CEG'', ''Cahiers d’Études Germaniques'', ont été fondés en 1972 à l’Université de Provence (Aix-Marseille I). Avec leurs deux numéros thématiques annuels, les ''CEG'' constituent un espace de publication ouvert et évolutif, dont les articles inédits, rédigés par des spécialistes en allemand et en français, plus rarement en anglais, sont soumis à des procédures minutieuses indexées dans le DoAJ. Ils s’adressent à toutes celles et tous ceux qu’intéressent la culture, les arts, les littératures, les langues et les sociétés de l’aire germanophone. <br /> Les ''CEG'' réunissent quatre pôles de recherche en études germaniques du Sud de la France, à Aix-en-Provence, à Lyon, Montpellier et Toulouse.<br /> <br /> ==Enjeux et évolutions d’un modèle singulier==<br /> L’objectif initial de la revue était de présenter à un public français et étranger les recherches en études germaniques menées au sein de l’Université de Provence, son berceau historique. Ses premiers contributeurs furent des professeur·es et doctorant·es de cette université, qui publiaient les résultats de leurs travaux au sein d’un numéro annuel de type ''Varia''&lt;ref&gt;Godé 2006&lt;/ref&gt;. Dans les décennies suivantes, deux restructurations décisives ont doté la revue d’une assise institutionnelle solide et permis l’émergence de projets collectifs, de réseaux de recherche et de synergies scientifiques, au niveau tant national qu’international . Premièrement, d’autres laboratoires de recherche en études germaniques se sont associés à la publication : les universités Lyon II (1986) et Nice Sophia Antipolis (1986-2013), puis Montpellier III (1988) et Toulouse II (2008). Aujourd’hui, un partenariat interuniversitaire pérenne associe Aix-Marseille Université, l’Université Lumière – Lyon 2, l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 et l’Université Toulouse 2 – Jean Jaurès. Le fonctionnement éditorial repose sur un comité de rédaction, appuyé par un comité scientifique international et un comité de lecture national, garantissant une évaluation rigoureuse des contributions (double expertise en simple aveugle). Deuxièmement, les ''Varia'' ont été abandonnés peu à peu, à partir de 1986, au profit de numéros thématiques favorisant les projets collectifs, la visibilité et l’impact au niveau national et international. <br /> <br /> Indépendante jusqu’en 2015, la revue est publiée aujourd’hui par les Presses Universitaires de Provence. Elle est accessible en libre accès sur OpenEdition Journals (à partir du n° 62)&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/&lt;/ref&gt;, tandis que les archives des premiers numéros (n° 1–61) sont disponibles sur la plateforme Persée&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/collection/cetge&lt;/ref&gt;. Depuis 2024, la revue a intégré le Bouquet Freemium et, depuis 2025, elle est référencée au DoAJ. Par sa vocation généraliste, son orientation résolument pluridisciplinaire (littérature, histoire, linguistique, arts, histoire des idées, études culturelles, inter- et transculturelles, études de genre, intermédialité) et sa dimension aréale, elle constitue un lieu central de diffusion de la recherche française sur les mondes germanophones et contribue à la compréhension des échanges culturels entre la France, l’Allemagne, l’Autriche et la Suisse. La revue se distingue également par l’importance accordée à la dimension internationale : une proportion notable des articles provient de chercheurs étrangers, ce qui sert la circulation transnationale des savoirs entre la France et l’aire germanophone, dont l’Autriche.<br /> <br /> ==En lien avec l’Autriche==<br /> Parmi les membres ayant siégé ou siégeant encore dans l’un des trois comités de la revue se trouvent des austriacistes (notamment Hélène Barrière, Claus Erhard et [[Jacques Lajarrige]], directeur de la revue ''[[Austriaca]]''), ainsi que des enseignant·es-chercheur·es dont une partie des travaux portent sur l’Autriche (entre autres Florence Bancaud, Susanne Böhmisch, Maurice Godé, Karl Heinz Götze, Ingrid Haag, Hilda Inderwildi, Hélène Leclerc, Jean-Charles Margotton, Gerhard Neumann). Sur le plan statistique, les articles consacrés à l’Autriche constituent 13,2 % de l’ensemble des publications (soit 182 articles sur 1390, entre 1972 et 2025)&lt;ref&gt;Nous remercions Lisa Salendres, étudiante du Master EIFA (AMU), pour l’élaboration des statistiques, lors d’un stage effectué auprès des CEG (1&lt;sup&gt;er&lt;/sup&gt;–30 septembre 2025).&lt;/ref&gt;. S’il est difficile d’évaluer l’impact précis de l’ensemble de ces publications sur les échanges culturels entre la France et l’Autriche, il n’en est pas moins possible de dégager quelques lignes de force et quelques propositions synthétiques.<br /> <br /> Le lien avec l’Autriche apparaît explicitement dans trois volumes thématiques. Le premier sur ''Hermann Broch'' (''CEG'' 16, 1989, dir. J.-C. Margotton)&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/issue/cetge_0751-4239_1989_num_16_1&lt;/ref&gt; établit le fait que le passage des publications de type ''Varia'' aux volumes thématiques permet de consolider les réseaux de recherche au niveau national et international. Ainsi, après deux premiers volumes thématiques sur ''Conscient, inconscient dans le texte littéraire'' (''CEG'' 10, 1986, dir. R. Girard) et ''Exils et migrations d’Allemands 1789-1945'' (''CEG'' 13, 1987, dir. J. Grandjonc, M. Werner), un premier volume fut entièrement dédié à un auteur autrichien, réunissant les actes de deux colloques internationaux sur Hermann Broch à Paris (1986) et à Lyon (1988), et bénéficiant du soutien de l’Institut autrichien de Paris. Dans sa préface, Margotton souligne la « multiplicité des perspectives » sur cet auteur prolifique et le fait que les études présentées traitent aussi des textes moins connus de l’auteur (théâtre, poèmes)&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1989_num_16_1_1061&lt;/ref&gt;. Alfred Kern évoque l’intention de « situer Broch, de le présenter à un public français favorablement prévenu, sans doute, mal averti, peut-être, des difficultés inhérentes à ce genre de présentation&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1989_num_16_1_1063&lt;/ref&gt; ». Le deuxième numéro thématique consacré à l’Autriche sont les ''CEG'' 24 (1993) sur ''Wien-Berlin. Deux sites de la modernité – Zwei Metropolen der Moderne'' (dir. M. Godé, I. Haag, [[Jacques Le Rider|J. Le Rider]])&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/issue/cetge_0751-4239_1993_num_24_1&lt;/ref&gt;. Ce volume d’actes du colloque international ayant eu lieu à Montpellier en 1992 a également bénéficié du soutien de l’Institut autrichien de Paris. L’un de ses objectifs était de prendre position au milieu d’une « décennie viennoise&lt;ref&gt;Maurice Godé, Ingrid Haag, Jacques Le Rider : Présentation. CEG 24 (1993), p. 5–8, ici p. 7. Cette « décennie viennoise » est située par les responsables du volume entre la « discussion lancée en France en 1975 par le numéro 339–340 de la revue ''Critique : Vienne, début d’un siècle'' et […] son point culminant en 1986 avec l’exposition du Centre Georges Pompidou ''Vienne 1880-1938'' ». Ibid. Cf. https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1993_num_24_1_1217&lt;/ref&gt; » en France, marquée par de nombreux débats sur la capitale autrichienne en tant que berceau de la modernité ; il s’agissait de proposer des visions contrastées, et nuancées, de la modernité incarnée par Vienne et Berlin au début du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle. Bien que le titre ne le révèle pas d’emblée, l’enjeu était aussi de questionner cette « mode viennoise&lt;ref&gt;Ibid., p. 7&lt;/ref&gt; » en France (et dans d’autres pays européens comme la Grande-Bretagne ou l’Italie), afin de définir avec précision les spécificités de la modernité viennoise et de la modernité berlinoise. Le troisième volume thématique est plus récent (''CEG'' 85, 2023, dir. G. Pichler, H. Leclerc) et a pour objet les transferts triangulaires : ''Allemands et Autrichiens entre France et Espagne : circulation, mobilités, transferts. Expériences et mémoires de la frontière du XVIII&lt;sup&gt;ème&lt;/sup&gt; à nos jours''&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/18580&lt;/ref&gt;. L’ouvrage propose une thématique novatrice, à savoir l’espace frontalier franco-espagnol examiné sous l’aspect de l’interculturalité et des transferts entre la France, l’Espagne et les pays germanophones. Cette perspective originale croise l’histoire des relations franco-espagnoles avec celle des migrations et mobilités allemandes et autrichiennes dans le sud-ouest de la France et en Espagne ; elle interroge la façon dont cet espace peut être celui d’une interculturalité franco-hispano-allemande ou franco-hispano-autrichienne ; il y est question aussi bien de l’Allemagne que de l’Autriche.<br /> <br /> Le plus grand nombre de volumes thématiques et d’articles dans la revue, notamment en civilisation, ont la même tendance. Ils étudient par exemple l’émigration et l’exil des Allemands et des Autrichiens en France, ainsi que les camps d’internement dans le Sud de la France durant la Seconde Guerre mondiale : des axes de recherche importants pour plusieurs générations de chercheurs ''CEG''. Parmi les premiers articles du genre, on peut citer Pierre Foucher sur « Émigrés allemands et autrichiens en Pays d’Aix (1933-1939) » ou André Fontaine sur « Le camp des Milles (septembre 1939-mars 1943). Historique provisoire » (''CEG'' 5, 1981)&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1981_num_5_1_1912&lt;/ref&gt;, ou bien, du même auteur, sur « Le théâtre du Camp des Milles, de septembre 1939 à janvier 1940 » (''CEG'' 6, 1983)&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1983_num_7_1_965&lt;/ref&gt;. Un volume majeur est dédié à l’exil : ''Exils et migrations d’Allemands 1789-1945'' (''CEG'' 13, 1988)&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/issue/cetge_0751-4239_1987_num_13_1&lt;/ref&gt;, qui traite autant des Allemands que des Autrichiens, du transfert culturel sur la longue durée et de l’exil des antifascistes et des persécutés sous le III&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; Reich trouvant refuge ailleurs, et plus particulièrement dans le sud-est de la France.<br /> <br /> Ces recherches sur l’exil et l’émigration en France ont été poursuivies et enrichies à partir des années 2000, en ouvrant sur l’après-guerre et le temps présent : le volume ''Migration et biographie. Allemands en France, Français en Allemagne après 1945'' (''CEG'' 43, 2002, dir. T. Keller) analyse la migration et la biographie d’Allemands et d’Autrichiens vivant en France et de Français vivant en Allemagne après 1945. L’axe principal était toutefois plus franco-allemand que franco-autrichien, car la coopération se faisait avec des spécialistes travaillant à Berlin. D’autres volumes sur les transferts franco-allemands ou sur la question des médiateurs prolongent cet axe, avec des contributions relatives au franco-autrichien toutefois minoritaires en nombre : ''Transgressions/Défis/Provocations. Verstösse/Anstösse/Anstössiges – Transferts culturels franco-allemands. Deutsch-französischer Kulturtransfer'' (''CEG'' 48, 2005, dir. T. Keller) ; ''Lieux de migrations/ lieux de mémoire franco-allemands'' (''CEG'' 53, 2007, dir. T. Keller, J.-M. Guillon) ; ''« Vrais » et « faux » médiateurs. La connaissance des lieux et ses équivoques'' (''CEG'' 60, 2011, dir. T. Keller) ; ''France-Allemagne. Passions croisées'' (''CEG'' 41, 2001, dir. K. H. Götze, M. Vanoosthuyse).<br /> <br /> Certains volumes thématiques n’affichent pas l’Autriche sur leur page de couverture mais contiennent de nombreuses études s’y rapportant. Ainsi, dans le premier numéro thématique déjà cité, ''Conscient, inconscient dans le texte littéraire'' (1986), qui révolutionna les méthodes des études germaniques françaises en introduisant des approches psychanalytiques, il est surtout question de [[Sigmund Freud]] et de lectures littéraires inspirées par ses théories&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/issue/cetge_0751-4239_1986_num_10_1&lt;/ref&gt;. Dans un autre volume sur ''Littérature et société dans les pays de langue allemande (1910-1930)'' (''CEG'' 19, 1990, dir. M.-O. Blum), 6 articles sur 18 analysent des corpus autrichiens. Dans le volume suivant sur ''Lectures du texte de théâtre'' (''CEG'' 20, 1991, dir. I. Haag), 7 des 18 articles se penchent également sur des œuvres autrichiennes&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/issue/cetge_0751-4239_1991_num_20_1&lt;/ref&gt;. Parmi les trois volumes dédiés aux discours amoureux qu’ont dirigés Ingrid Haag et Karl Heinz Götze (''À propos d’amour. Le discours amoureux et le discours sur l’amour de Werther à Effi Briest'', ''CEG'' 45, 2003 ; ''L’amour autour de 1900'', ''CEG'' 50, 2006 ; et ''L’amour entre deux guerres, 1918-1945, Concepts et représentations'', ''CEG'' 55, 2008), on trouve également divers articles portant sur des artistes et des corpus autrichiens, tout particulièrement dans le volume consacré à ''L’amour autour de 1900'' : c’est lié au fait que la modernité viennoise constitue précisément l’un de ces moments historiques et culturels forts où les discours amoureux qui circulent entre littérature, arts et société changent radicalement. <br /> <br /> La plus grande partie des publications en lien avec l’Autriche dans les ''CEG'' concerne la littérature, et ce dès le numéro 2 des ''CEG'' (1978), avec un article sur [[Hermann Broch|Broch]] (« Pour une lecture contrapuntique de ''La Mort de Virgile'' par Hermann Broch », M. Charrière)&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1978_num_2_1_915&lt;/ref&gt; et un autre sur [[Robert Musil|Musil]] (« Silence et parole dans l’œuvre de jeunesse de Musil », par R. Gérard)&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1978_num_2_1_916&lt;/ref&gt;. Sans grande surprise, on trouve par la suite tout au long de la collection un grand nombre d’études de cas ou d’études comparatives sur les auteurs de la modernité viennoise canonisés (Broch, [[Karl Kraus|Kraus]], [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Ödön von Horváth|Horváth]], [[Robert Musil|Musil]], [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]], [[Stefan Zweig|Zweig]]…), sur les auteurs autrichiens “classiques” du XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle ([[Franz Grillparzer|Grillparzer]], [[Johann Nestroy|Nestroy]], [[Ferdinand Raimund|Raimund]], [[Adalbert Stifter|Stifter]]…), sur les avant-gardes autrichiennes post-45 et la littérature contemporaine ([[Ilse Aichinger]], [[Hans Carl Artmann|H. C. Artmann]], [[Ingeborg Bachmann]], [[Thomas Bernhard]], Barbara Frischmuth, Erich Hackl, [[Peter Handke]], [[Marlen Haushofer]], [[Elfriede Jelinek]], Hans Lebert, [[Friederike Mayröcker]], Peter Turrini…). Quelques publications portent sur des écrivains émergents en France, tel Ewald Palmetshofer, que l’on peut inscrire, selon Sylvie Arlaud, « dans la continuité des grands auteurs du cannibalisme théâtral, de Werner Schwab à Elfriede Jelinek&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/6199&lt;/ref&gt; » ; d’autres révèlent l’importance d’une œuvre autrichienne pour ce qui est de la constitution d’un patrimoine culturel et musical européen. [[Bernard Banoun]] (« “Das Land der Sehnsucht ist die Erde nur”. Le ''Faust'' de Philippe Fénelon d’après Lenau (2007) ») montre, par exemple, les différents types de transferts que connaît le ''Faust'' de l’Autrichien Lenau : « culturel de l’espace germanophone vers la France ; temporel du XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; vers le XXI&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle ; entre les genres, du poème dramatique vers l’opéra&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/6379&lt;/ref&gt; ». Depuis 2018, la relation des ''CEG'' aux études autrichiennes s’illustre concrètement par l’annonce à la fin de chaque numéro des volumes publiés par ''Austriaca'' qui fait de même pour les ''CEG'' : balises d’un même territoire.<br /> <br /> ==L’Autriche, les études germaniques et la ligne éditoriale des ''CEG''==<br /> À partir des années 1990, l’orientation éditoriale s’affranchissant peu à peu des trois piliers traditionnels de la germanistique française (littérature, civilisation, linguistique), la revue s’ouvre de plus en plus aux arts. Plusieurs articles sont publiés sur la musique en lien avec l’Autriche : sur [[Richard Strauss]] (« Richard Strauss und seine Textdichter », F. Salvan-Renucci, ''CEG'' 19, 1990)&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1990_num_19_1_1119&lt;/ref&gt;, [[Gustav Mahler]] (« Les lieder de Gustav Mahler », J.-C. Margotton, ''CEG'' 19)&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1990_num_19_1_1120&lt;/ref&gt; et bien d’autres ([[Arnold Schönberg|Schönberg]], [[Mozart]]…). Suivant le décloisonnement général des disciplines scientifiques et l’ouverture de la germanistique française à des approches nouvelles, les arts plastiques, la photographie, la performance, la danse prennent une importance nouvelle dans les ''CEG'' à partir des années 2000-2010. En témoignent les articles portant sur des artistes peintres, plasticiens, performeurs, danseurs et danseuses : [[Grete Wiesenthal]], Claire Bauroff, [[Oskar Kokoschka]], Trude Fleischmann, [[Maria Lassnig]], [[Arnulf Rainer]], VALIE EXPORT&lt;ref&gt;https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-valie-export&lt;/ref&gt;… D’une part, ces articles font découvrir aux intellectuels, aux artistes et aux médias français des créateurs et des mouvements autrichiens majeurs. D’autre part, ils font valoir la singularité et l’intérêt d’un point de vue de germaniste, au plus près des œuvres d’art et des textes qui les commentent. En analysant le jeu sur distance historique et résurgence mnésique, voire fantasmatique, dans les écrits programmatiques et les œuvres d’un artiste majeur du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, l’étude que consacre Hilda Inderwildi à Arnulf Rainer (''CEG'' 61, 2011, dir. C. Stange-Fayos, K. Wimmer)&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_2011_num_61_2_1900&lt;/ref&gt; fait apparaître non seulement des stratégies picturales d’avant-garde, mais aussi des postures face à la tradition, l’histoire et l’histoire de l’art en Autriche, la question centrale posée par Rainer demeurant celle de la capacité à s’incarner dans le présent avec la conscience de son histoire.<br /> <br /> Le glissement de la littérature aux arts a conduit les ''CEG'' à s’emparer d’objets protéiformes qui débordent les territoires habituels des disciplines et fondent des esthétiques saisissantes, ce que manifestent la dimension fortement pluridisciplinaire et le focus sur l’intermédialité dans le volume ''Théâtre, peinture et photographie à l’épreuve de l’intermédialité. Mutations conceptuelles et études de cas dans les aires francophones et germanophones'' (''CEG'' 79, 2020, dir. E. Béhague, H. Inderwildi), où plusieurs contributions étudient des corpus autrichiens sous de nouveaux angles. Outre les articles de Thomas Nolte et Norbert Christian Wolf sur le rapport aux images dans les œuvres de [[Johann Nestroy|Nestroy]] et [[Karl Kraus|Kraus]], Aurélie Cachera éclaire un mode spécifique du dialogue franco-autrichien en établissant des correspondances entre les photographies de gestes hystériques, des représentations corporelles chez [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] et des photographies de danseuses (« Le geste hystérique à Vienne autour de 1900. Survivance de la Salpêtrière dans la pièce ''Paracelse'' d’Arthur Schnitzler et dans les photographies de Trude Fleischmann »&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/13716&lt;/ref&gt;).<br /> <br /> Suivant l’axe de l’inconscient, de la folie, de l’inexplicable et de l’irrationnel s’établit également, sous l’impulsion d’Hélène Barrière, directrice des ''CEG'' entre 2014 et 2018, la veine du fantastique autrichien. Austriaciste et spécialiste de la littérature fantastique, notamment de l’écrivain autrichien [[Alexander Lernet-Holenia]], H. Barrière a publié dans les ''CEG'' plusieurs articles sur des auteurs autrichiens (Frischmuth, [[Ödön von Horváth|Horváth]], Lebert, Lernet-Holenia), en examinant à chaque fois la thématique des volumes dans lesquels ils s’inséraient à partir d’une réflexion sur la dimension fantastique. Dans le numéro sur l’apocalypse (''CEG'' 51, 2006 : ''Visions de la fin des temps. L’apocalypse au XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle. Discours et représentations'', dir. C. Erhard, D. Merchiers, K. Wimmer), elle étudie le jeu des ambivalences dans ''Die Wolfshaut'' (1960), un roman de Hans Lebert pionnier pour son travail de mémoire dans un contexte de refoulement collectif en Autriche. Dans ''L’amour entre deux guerres. 1918-1945'', elle explore la figure de la femme aimée chez Lernet-Holenia (« Dessus et dessous des amours holeniennes : du cliché à l’Histoire », ''CEG'' 55, 2008&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_2008_num_55_2_1778?q=Hélène%20Barriere&lt;/ref&gt;) et envisage les figures féminines aux frontières du réel comme la possibilité pour celles-ci d’entrevoir le sens de l’Histoire. La frontière ténue entre imagination et réalité est aussi au cœur de son étude d’un texte de Barbara Frischmuth qui confie à des enfants l’arme du fantastique (« Un faux mensonge contre un vrai ? Imagination et réalité dans ''Amoralische Kinderklapper'' (1969) de Barbara Frischmuth » ''CEG'' 67, dir. H. Barrière, K. H. Götze, I. Haag, 2014&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/1809&lt;/ref&gt;). Dans le volume ''Anniversaires'', publié à l’occasion des 50 ans de la revue (1972–2022)&lt;ref&gt;H. Barrière, S. Böhmisch, H. Inderwildi, N. Schnitzer, K. Wimmer, R. Zschachlitz (dir.) : CEG 83 (2022). Ce volume est composé d’une partie scientifique – deux chapitres sur le thème de l’anniversaire, à savoir « (Anti)idylles » et « Temps et mémoire : l’anniversaire comme mythe » – et d’une partie témoignages sur l’histoire de la revue : « Témoignages. Les ''Cahiers d’Études Germaniques'' : bouquets d’anniversaire ».&lt;/ref&gt;, Hélène Barrière révèle la danse macabre des valses horváthiennes et le destin sombre d’une « enterrée vivante » dans le mariage&lt;ref&gt;Ibid.&lt;/ref&gt; (« ''Geburtstag-Todestag-Gedenktag''. La spirale mortelle des anniversaires dans les ''Histoires de la forêt viennoise'' d’Ödön von Horváth », ''CEG'' 83, 2022)&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/17130&lt;/ref&gt;. Elle a par ailleurs apporté son expertise et son réseau de spécialistes du fantastique (Hans Richard Brittnacher, Évelyne Jacquelin, Jean-Jacques Pollet) pour un volume sur le « corps-frontière » qui croise d’une manière inédite la littérature fantastique et la danse/performance autour de notions comme la métamorphose, le morcellement du corps, le monstre, le vampire, la frontière, les altérités intérieures et extérieures (''CEG'' 78, dir. H. Barrière, S. Böhmisch, 2020)&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/9341&lt;/ref&gt;. On trouve dans ce volume plusieurs études consacrées à des corpus et des artistes autrichiens : Günter Brus, Paul Busson, [[Peter Handke]], [[Franz Kafka]], Gustav Meyrink, Rudolf Schwarzkogler, Karl Hans Strobl, ce qui confirme l’importance de ce champ dans la revue. <br /> <br /> ==Honneur aux femmes==<br /> Parmi la multitude d’approches en littérature et arts, un trait remarquable se dégage dans l’intérêt majeur porté aux femmes – écrivaines, artistes, compositrices, danseuses. Les ''CEG'' se distinguent assez tôt, dès les années 1990, par des recherches novatrices dans le champ du féminisme et des études de genre, participant à mieux visibiliser la créativité, le rôle et l’impact des femmes et encourageant à des recherches transnationales dans ce champ. Cette sensibilité remonte à Ingrid Haag, directrice puis co-directrice de la revue entre 1990 et 2014, dont le patient travail sur les représentations du féminin a été fondateur dans les études germaniques françaises. Cette ligne sera poursuivie par d’autres chercheuses dont Susanne Böhmisch, co-responsable de deux volumes récents, marqués par une approche explicitement genrée : ''Femmes artistes, femmes créatrices. Être artiste au féminin'' (''CEG'' 81, 2021, dir. S. Böhmisch, M.-T. Mourey&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/14539&lt;/ref&gt;) et ''Avant-gardes au prisme du genre de 1945 à nos jours : esthétiques, mémoires, actualité'' (''CEG'' 88, 2025, dir. S. Böhmisch, C. Chamayou-Kuhn, S. Goepper, A. Mareuge, É. Petit&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/21687&lt;/ref&gt;).<br /> <br /> Dans le volume dédié aux femmes artistes, l’article des deux austriacistes Andreas Pavlic et Eva Schörkhuber sur la graphiste juive Agathe Löwe, oubliée de l’histoire (« Die Verschütteten der Geschichte »&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/14632&lt;/ref&gt;), montre les mécanismes d’exclusion à l’œuvre dans les « actes d’archivage » et illustre la situation des femmes artistes et artisans juives dans la première moitié du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle en Autriche. Une autre contribution de Marie-Thérèse Mourey analyse le parcours de la danseuse autrichienne [[Grete Wiesenthal]], devenue une « icône de la modernité viennoise&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/15162&lt;/ref&gt; », y compris en France. Elle est présentée comme une pionnière de la chorégraphie en Europe, ayant eu un impact important sur la génération suivante (Birgit Cullberg et Anne Teresa de Keersmaeker). Dans le volume sur les avant-gardes, il est question des grandes figures de l’avant-garde autrichienne post-45, telle [[Friederike Mayröcker]], dont l’autrice Beate Sommerfeld montre la spécificité féminine/féministe de son esthétique (« Cutting/ Schnittmuster‚ weiblicher’ Avantgarde in den anagrammatischen Praktiken Unica Zürns und Friederike Mayröckers »&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/21757&lt;/ref&gt;). Une autre contribution révèle la dimension transnationale de plusieurs œuvres de l’avant-garde féministe des années 1970, dont quatre artistes autrichiennes (Birgit Jürgenssen, Karin Mack, Margot Pilz, Anita Münz), à travers l’analyse du jeu avec la nourriture (« La nourriture comme médium d’une avant‑garde féministe transnationale », S. Böhmisch)&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/22186&lt;/ref&gt;. Et plusieurs contributions portent sur les pratiques scéniques et performances féministes et queerféministes, dont une sur la chorégraphe autrichienne contemporaine Florentina Holzinger (« Wenn Performativität zum Zeichen wird. Zur Transformation der Performance Art in Florentina Holzingers TANZ », T. Walch&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/22789&lt;/ref&gt;).<br /> <br /> Pour revenir à la littérature, plusieurs articles sur [[Elfriede Jelinek|Jelinek]] ont participé à mieux faire connaître cette écrivaine en France, bien avant qu’elle ait obtenu la consécration et la renommée internationale par le prix Nobel (2004) : deux articles de Yasmin Hoffmann&lt;ref&gt;https://data.bnf.fr/en/ark:/12148/cb13091489c&lt;/ref&gt;, sa première traductrice française, sur « Fragmente einer Sprache des Konsums. Zu Elfriede Jelineks Roman ''Die Klavierspielerin'' » (''CEG'' 15, 1988)&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1988_num_15_1_1060&lt;/ref&gt;, et sur « „Noch immer riecht es hier nach Blut.“ Zu Elfriede Jelineks Stück ''Krankheit oder Moderne Frauen'' » (''CEG'' 20, 1991&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1991_num_20_1_1155&lt;/ref&gt;). Un article de Jacques Lajarrige sur « Formation et appropriation d’un mythe : le cannibalisme et la littérature autrichienne de Nestroy à Jelinek » (''CEG'' 26, 1994)&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1994_num_26_1_1287?q=Lajarrige&lt;/ref&gt;, et un article de Susanne Böhmisch sur « Le sujet de l’abjection. Étude sur l’instance narrative dans ''Die Klavierspielerin'' d’Elfriede Jelinek » (''CEG'' 38, 2000)&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_2000_num_38_1_1511&lt;/ref&gt;. Puis, après 2004, un article d’Emmanuel Béhague sur « Mythification et démythification dans le théâtre contemporain. ''Ulrike Meinhof'' de Johann Kresnik et ''Ulrike Maria Stuart'' d’Elfriede Jelinek/ Nicolas Stemann » (''CEG'' 54, 2008) ; un article de Florence Bancaud sur « Traduire Elfriede Jelinek » (''CEG'' 59, 2010)&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_2010_num_59_2_1866&lt;/ref&gt; ; un article de Delphine Klein sur « Ulrike Maria Stuart d’Elfriede Jelinek. Contre l’embaumement d’un classique » (''CEG'' 65, 2013, dir. F. Malkani, F. Weinmann)&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/6101&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Certaines contributions s’inscrivent nettement dans la perspective plus large des études de genre et proposent, par exemple, « un éclairage sur le lien discursif complexe entre l’histoire du mensonge et l’histoire de la différence sexuelle (Derrida) autour de 1900 », par une relecture de l’inflation d’une sémantique du mensonge dans la période de la modernité viennoise sous le prisme du genre et une relecture de quelques textes de [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] : un article de Susanne Böhmisch (« “Eines ist mir klar: Daß die Weiber auch in der Hypnose lügen”. Mensonge et genre chez Arthur Schnitzler », ''CEG'' 67, 2014&lt;ref&gt; https://journals.openedition.org/CEG/1788&lt;/ref&gt;) et un dossier composé par la même auteure sur ces questions (« Mensonge et genre », ''CEG'' 68, 2015, dir. H. Barrière, S. Böhmisch, K. H. Götze, I. Haag&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/1247&lt;/ref&gt;).<br /> <br /> Concernant les femmes artistes, un certain nombre d’articles représentent la toute première publication en France qui leur soit consacrée et qui bénéficie aujourd’hui d’une grande diffusion grâce à la Science ouverte. Ils participent à visibiliser leurs œuvres et à rectifier l’historiographie des arts d’un point de vue féminin. Un article sur Birgit Jürgenssen&lt;ref&gt;https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-birgit-jurgenssen&lt;/ref&gt;, par exemple, « missing link » de l’avant-garde féministe des années 1970 et redécouverte par Gabriele Schor et la ''Sammlung Verbund'' à Vienne (cf. première rétrospective Jürgenssen en 2010/2011&lt;ref&gt;Voir G. Schor, A. Solomon-Godeau (dir.) : Birgit Jürgenssen. Hatje Cantz/Sammlung Verbund : Ostfildern 2009. G. Schor, H. Eipeldauer (dir.) : Birgit Jürgenssen. München–Berlin–London–New York : Prestel 2010&lt;/ref&gt;, est publié à un moment où cette artiste n’est pas encore connue en France (2011) : « Maskerade und Weiblichkeit bei Birgit Jürgenssen », ''CEG'' 61&lt;ref&gt;https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_2011_num_61_2_1901&lt;/ref&gt;). Six ans plus tard (2017), son œuvre « Ich möchte hier raus! » (1976) est à l’affiche de la grande exposition sur ''Women House. La maison selon elles'' qui a lieu au musée de la Monnaie à Paris. Autre exemple, un article sur [[Maria Lassnig]] (« “Beauté féminine, ou non”. Maria Lassnig, (auto)portraits du corps féminin », L. Barbisan, ''CEG'' 81, 2021&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/15034&lt;/ref&gt;) contribue à faire redécouvrir une artiste majeure dans sa manière de bouleverser la représentation du corps féminin, mais encore mal connue du public français, alors que son œuvre est consacrée par un Lion d’Or à la Biennale de Venise dès 2013. En 2025, une exposition lui est consacrée au LUMA à Arles&lt;ref&gt;Un article sur l’artiste a été publié dans ''Austriaca'', et une exposition a eu lieu en 1999 à Nantes.&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> D’autres contributions analysent des œuvres d’artistes de renommée internationale, telle VALIE EXPORT, tout en investissant de nouvelles perspectives comme la matérialité fluide et l’image haptique (« VALIE EXPORT. Flux narratif versus matérialité du flux », A. Lauterwein, ''CEG'' 75, 2018, dir. F. Baillet, A-L. Daux-Combaudon&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/3815&lt;/ref&gt;) ou en interrogeant de manière critique la sur-visibilité des actions les plus provocatrices de l’artiste qui occulte partiellement « un travail sur l’image autrement subversif » (« VALIE EXPORT et la visibilité de la performance », G. Périot-Bled, ''CEG'' 88, 2025&lt;ref&gt;https://journals.openedition.org/CEG/22506&lt;/ref&gt;).<br /> <br /> Le focus sur la créativité des femmes et la large place accordée au genre comme catégorie d’analyse constituent une spécificité de la revue, notamment sur les quatre dernières décennies, marquées par la direction ou codirection de femmes, après les débuts de la revue sous le signe du masculin&lt;ref&gt;Götze 2022, 305–308&lt;/ref&gt; et dans un paysage éditorial où les revues en études germaniques sont majoritairement dirigées par des hommes. Par ailleurs, un autre axe fort de la revue autour de l’exil, de l’émigration, des lieux de mémoire et des transferts culturels tient à l’ancrage régional des ''CEG'', au carrefour des circulations Allemagne-Autriche-France dans le Sud de la France, que ce soit par temps de paix ou par temps de conflit. D’une manière générale, les ''CEG'' portent l’ambition de s’ouvrir à d’autres disciplines et méthodologies, tout en réfléchissant les dynamiques contemporaines à l’œuvre dans le monde et les études germaniques. Dans un volume ''CEG'' rattachés aux ''Comics Studies'', gageons que la bédéiste autrichienne [[Ulli Lust]] (''Die Frau als Mensch: Am Anfang der Geschichte'', 2025), entre autres, aurait toute sa place, et une somme sur la science-fiction ne manquerait pas d’intégrer les productions de Jessica Haussner ou Leni Lauritsch. <br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> ===Sites de la revue===<br /> *https://journals.openedition.org/CEG/<br /> *https://www.persee.fr/collection/cetge<br /> *https://echanges.univ-amu.fr/parutions/<br /> *https://creg.univ-tlse2.fr/accueil/revues-et-collections/cahiers-detudes-germaniques<br /> *https://lce.univ-lyon2.fr/activites/les-cahiers-detudes-germaniques<br /> *https://fr.wikipedia.org/wiki/Cahiers_d%27%C3%A9tudes_germaniques <br /> <br /> ===Littérature secondaire===<br /> *Barrière, Hélène : Premiers pas sur la toile : rites de passage. In : CEG 83 (2022), p. 309–314.<br /> *Böhmisch, Susanne, Inderwildi, Hilda : D’hier à demain. In : CEG 83 (2022), p. 315–322.<br /> *Calvié, Lucien : République française et recherches germaniques : 1792-1992, 1972-2022. In : CEG 83 (2022), p. 279–284. <br /> *Godé, Maurice : Cinquante numéros déjà… In : Karl Heinz Götze, Ingrid Haag (dir.) : CEG 50 : L’amour autour de 1900 (2006), p. I–IV.<br /> *Götze, Karl Heinz : Frühe Mannesjahre der CEG. In : CEG 83 (2022), p. 305–308.<br /> *Haag, Ingrid : Les années de jeunesse des CEG. In : CEG 83 (2022), p. 301–304.<br /> *Keller, Thomas : Meine Zeit mit den Cahiers d’Études Germaniques und ihre Trenner. In : CEG 83 (2022), p. 285–300. <br /> *Témoignages. Les Cahiers d’Études Germaniques : bouquets d’anniversaire. In : Hélène Barrière, Susanne Böhmisch, Hilda Inderwildi, Nathalie *Schnitzer, Katja Wimmer, Ralf Zschachlitz (dir.) : CEG 83 : Anniversaires (2022), p. 271–322.<br /> *Vanoosthuyse, Michel : Il était une fois les CEG. In : CEG 83 (2022), p. 273–274.<br /> <br /> ==Auteures==<br /> Susanne Böhmisch<br /> &lt;br&gt;Hilda Inderwildi&lt;/br&gt;<br /> <br /> Mise en ligne : 02/02/2026<br /> {{otherWiki|Cahiers_d'Études_Germaniques}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Ambassade_de_France_%C3%A0_Vienne&diff=1031 2025-11-20T16:16:18Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[File:Wien_Museum_Online_Sammlung_58891_662_1-2.jpg||thumb|L’ambassade de France en 1912]]L’ambassade de France en Autriche est un bâtiment conçu par l’architecte Georges Paul Chedanne&lt;ref&gt;https://agorha.inha.fr/ark:/54721/c71a9ade-ddcb-452d-81a2-5f95d3197945 &lt;/ref&gt;. Elle est installée dans le 4&lt;sup&gt;ème&lt;/sup&gt; arrondissement de Vienne, entre le boulevard du Ring, la place Schwarzenberg et l’église Saint-Charles-Borromée. Le bâtiment est construit entre 1903 et 1912, conçu et décoré selon l’esthétique de l’Art nouveau français. Le chantier est mené durant une phase de constructions d’ambassades par la République française dans une Europe monarchique. Haut-lieu politique et culturel, l’ambassade est pensée pour accueillir de manière pérenne la présence diplomatique, en inscrivant l’esthétique française dans le paysage urbain viennois.<br /> <br /> ==Histoire de l’édifice==<br /> [[File:Französische Botschaft Wien 1.jpg|left|thumb|Allégorie de la Liberté, de l’Égalité et de la Fraternité]]La construction d’une ambassade à Vienne répond tout d’abord au besoin pratique d’un lieu d’accueil pérenne pour la présence diplomatique française à Vienne. Durant le XVIII&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; et le XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècles, les ambassadeurs successifs n’ont pas de bâtiment qui leur est propre et doivent donc occuper différents lieux dans la capitale viennoise : Armand de Vignerot du Plessis, duc de Richelieu au palais Questenberg-Kaunitz (1725-1728), François de Bussy dans l’une des maisons de la famille Gatterburg, au 26 Wollzeile (1729-1732), Jean-Gabriel de La Porte du Theil au palais-jardin Czernin dans le quartier de Leopoldstadt (1735-1737), le marquis Gaston-Pierre de Lévis-Mirepoix dans un des palais de la famille Liechtenstein de la Herrengasse (1738-1739), Emmanuel Dieudonné de Hautefort au palais Harrach sur la Freyung (1750-1753), le marquis d’Aubeterre au palais du comte Starhemberg (1753-1757). Entre 1758 et 1791, puis de 1802 à 1816, les ambassadeurs français s’installent à nouveau dans le palais Questenberg-Kaunitz. [[Jean-Baptiste Bernadotte]] occupe le palais Caprara-Geymüller en 1798. De 1817 à 1830, ils sont installés dans une maison située « in der hinteren Schenkenstraße » ; de 1831 à 1848, c’est le palais Starhemberg qui les accueille ; puis, le palais Battyány entre 1848 et 1853. Entre 1853 et 1856, François-Adolphe de Bourquerney retourne au palais Caprara-Geymüller, puis s’installe au palais Pálffy entre 1856 et 1859. Les ambassadeurs prennent ensuite leurs quartiers au palais Mollard-Clary (1860-1868) et enfin au palais Lobkowitz (1869-1909).<br /> <br /> Dès les années 1850, les ambassadeurs François-Adolphe de Bourqueney&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14467299s&lt;/ref&gt; et Léonel de Moustier&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb153434439&lt;/ref&gt; tentent de convaincre les autorités françaises de saisir l’opportunité des travaux de réaménagement urbain autour du nouveau boulevard du Ring, la [[Ringstraße]], pour accueillir un terrain et faire construire une ambassade. Les négociations entre Français et Autrichiens prévoient d’échanger des immeubles dans chaque capitale à cet effet. Par crainte d’engager des travaux de réaménagement trop onéreux, le gouvernement décide plutôt de construire un nouvel édifice, afin de donner à voir dans le tissu urbain viennois un bâtiment représentatif de l’esthétique architecturale française contemporaine comme une matérialisation tant symbolique que visuelle de la présence française. Elle est d’autant plus nécessaire que la France cherche, après la défaite de Sedan, à revenir au premier plan en Europe.<br /> <br /> En 1901 sont votés des crédits pour la construction d’ambassades pour la France à Vienne et à Washington. La France acquiert un terrain auprès de la municipalité de Vienne au niveau de la place Schwarzenberg. Dans l’acte d’achat conclu entre Vienne, représentée par le maire Karl Lueger&lt;ref&gt;https://biographien.ac.at/ID-0.3035312-1&lt;/ref&gt;, et les émissaires français, sont stipulées des obligations architecturales et esthétiques : le bâtiment doit être symétrique et de type pavillon, et ne peut pas dépasser les vingt mètres de hauteur, la façade ne peut être protégée que par une grille, tandis que l’enceinte doit être clôturée par des murs façonnés et des grilles. Le projet est confié à l’architecte français Georges Paul Chedanne. Le 19 septembre 1904, le ministre des Affaires Étrangères Théophile Delcassé&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12647915h&lt;/ref&gt; approuve les plans de Chedanne et la municipalité viennoise délivre le permis de construire le même mois. Pour la décoration, Chedanne peut compter sur le Sous-Secrétariat d’État aux beaux-arts, il contacte l’École des Beaux-Arts de Paris qui met à sa disposition de nombreux artistes comme les sculpteurs Henri Bouchard, Paul Landowski, Jacques Froment-Meurice, Victor Peter, Georges Gardet, Frédéric Vernon ; les décorateurs Tony Selmersheim, François Léon Prieur-Bardin, Louis Majorelle ; les peintres Albert Besnard, Georges Picard, Henri-Paul Hannotin et André Devambez. Beaucoup ont été pensionnaires de la Villa Médicis en même temps que Chedanne.<br /> [[File:Französische Botschaft Wien Detail 1.JPG||thumb|Allégorie de l’amitié entre la France et l’Autriche]]<br /> [[File:Französische Botschaft Wien Detail 2.JPG||thumb|Allégorie de l’amitié entre la France et l’Autriche]]<br /> <br /> La fin du chantier connaît quelques déboires, Chedanne étant impliqué dans un scandale de détournement de fonds publics avec le président de la commission des Immeubles Frantz Hamon. L’ambassade n’est que pleinement meublée en juin 1912, bien que l’ambassadeur Philippe Crozier&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb161911894&lt;/ref&gt; s’y installe le 15 mai 1909. Les hauts-fonctionnaires français sont satisfaits de cette nouvelle ambassade, le ministre des Affaires Étrangères Stephen Pichon&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12219443j&lt;/ref&gt; félicite Chedanne dans une lettre du 28 octobre 1909 : « Par son caractère artistique et ses heureuses dispositions, le nouvel hôtel assure à notre mission diplomatique une habitation digne à tous égards de la représentation nationale et constitue vis-à-vis des étrangers un magnifique spécimen de l’architecture française moderne. »<br /> <br /> Si l’objectif français est d’installer durablement sa mission diplomatique à Vienne, la construction de ce bâtiment est aussi « l’engagement de créer une ambassade modèle », comme le spécifie Philippe Crozier à Stephen Pichon dans une lettre du 15 octobre 1907. La République doit offrir à ses émissaires un lieu en adéquation avec le faste de la cour impériale, afin de pouvoir recevoir et intégrer l’élite aristocratique viennoise. Il s’agit aussi de rivaliser sur leur propre terrain avec les artistes du Jugendstil et surtout de la [[Sécession viennoise]] : Chedanne est sommé de produire une architecture embrassant pleinement le style Art Nouveau français comme réponse au style viennois. Les ambassades faisant pleinement partie du patrimoine français, elles ont un rôle d’autant plus politique et représentatif qu’elles ne sont pas situées sur le territoire national. Chedanne donne à voir l’Art nouveau français par les lignes courbes de la façade et des intérieurs, le mobilier et le travail du fer forgé à thématique florale, qui rappellent l’esthétique alors développée en France par le mouvement « L’Art dans Tout » et l’École de Nancy. L’ambassade est aussi l’occasion de faire valoir la République dans un pays monarchique, tout en rappelant les liens d’amitié avec l’Autriche. Sur la façade est installé, au-dessus de l’entrée d’honneur, un groupe sculpté par Hippolyte Lefèbvre&lt;ref&gt;https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/hippolyte-jules-lefebvre-36135&lt;/ref&gt; : il représente l’écusson de la République française, ainsi que trois allégories figurant la liberté, l’égalité et la fraternité. De part et d’autre de la façade se trouvent également deux groupes de statues allégoriques symbolisant l’amitié entre la France et l’Autriche, sculptés par François Sicard&lt;ref&gt;https://www.culture.gouv.fr/Media/Regions/Drac-Centre-Val-de-Loire/Files/disciplines-et-secteurs/Valorisation-du-patrimoine/VPAH/Indre-et-Loire/Laissez-vous-conter-Francois-Sicard&lt;/ref&gt; et Paul Gasq&lt;ref&gt;https://monumentsmorts.univ-lille.fr/auteur/738/gasqpauljean-baptiste/&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> [[File:Französische Botschaft Wien Detail 3.JPG|left|thumb|Détails des décorations des balcons]]L’architecture Art nouveau ne plaît pas aux ambassadeurs succédant à Crozier, ni à certains fonctionnaires français, ils engagent alors des travaux de réaménagement, surtout pour l’intérieur de l’édifice. À la chute de l’empire, la France cherche dans un premier temps à se séparer du bâtiment, sans succès. Des travaux d’entretien et de restauration sont conduits entre 1934 et 1937. Si la mission diplomatique française est maintenue durant le régime austro-fasciste et après l’Anschluss, en 1939, au début de la guerre, l’immeuble est évacué par les services français. Bien que l’administration nationale-socialiste souhaite que le régime de Vichy y entretienne une délégation diplomatique, le bâtiment reste inoccupé et sans usage durant la guerre. Le bâtiment est touché par un bombardement le 21 février 1945 qui endommage ses portes et ses vitrages, sa façade et sa toiture. Le gouvernement français reprend possession des lieux le 13 septembre 1945 et y accueille à nouveau des conseillers diplomatiques. Durant l’occupation alliée entre 1945 et 1955, le général [[Marie Émile Antoine Béthouart|Béthouart]] n’y réside pas, préférant la villa Windisch-Graetz, en zone française. À la signature du Traité d’État en mai 1955, l’édifice redevient pleinement l’ambassade de France en Autriche.<br /> <br /> Des travaux de reconstruction et de ravalement sont menés après la guerre et s’achèvent en 1953. Le nouvel ambassadeur, Jean Chauvel&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12680302n&lt;/ref&gt;, peu sensible à l’architecture de Chedanne, renonce à restaurer à l’identique les pièces : il fait supprimer la décoration encore présente en 1956. Le manque de crédits empêche toutefois la disparition totale de tous les éléments architecturaux déplaisant aux diplomates, permettant ainsi de conserver la façade et les grilles forgées. Les derniers grands travaux structurels de restauration et de redécoration datent de 1993 : sont restaurés, modernisés et remplacés l’éclairage, les peintures, les moquettes, etc. Toutes ces missions sont confiées à des restaurateurs et artistes français, nécessitant le déplacement de chaque élément. À l’instar de la construction, il s’agit encore de faire de l’ambassade une vitrine des arts, de l’artisanat et du goût français, comme le soulignait déjà le rapport de la commission des Meubles du 12 novembre 1907 : « une maison de France ne doit être meublée et ornée qu’avec des produits nationaux ». L’ambassade incarne aujourd’hui un témoignage de l’usage politique de l’Art nouveau, tout en continuant à célébrer l’amitié franco-autrichienne au travers d’événements culturels et artistiques.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> * Dasque, Isabelle : Les hôtels diplomatiques : un instrument de prestige pour la République à l’étranger (1871-1914). In Livraisons d’histoire de l’architecture, 2002, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;4, p. 43‑68.<br /> * Fraudreau, Martin : Ambassades de France : Le Quai d’Orsay et les trésors du patrimoine diplomatique. Paris : Perrin 2000.<br /> * Hort, Jakob : Architektur der Diplomatie: Repräsentation in europäischen Botschaftsbauten, 1800-1920. Konstantinopel - Rom - Wien - St. Petersburg. Göttingen : Vandenhoeck &amp; Ruprecht 2014.<br /> * Gastinel-Coural, Chantal : Ambassade de France à Vienne. Paris : Éditions internationales du patrimoine 2011.<br /> * Lehne, Andreas : Jugendstil in Wien. Architekturführer. Vienne : J &amp; V Ed. 1990.<br /> * Lewin, André : L’Ambassade de France à Vienne. Vienne : Verein für Geschichte der Stadt Wien 1995.<br /> * Moisy, Pierre : L’ambassade de France à Vienne, manifeste d’un art nouveau officiel. In Revue de l’art, 1974, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;23, p. 42‑53.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 21/02/2024<br /> {{otherWiki|Französische_Botschaft_in_Wien}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Austriaca&diff=1030 2025-11-20T16:15:44Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>La revue ''Austriaca, Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche'' fut fondée à l’Université de Rouen en 1975 par [[Félix Kreissler]] (1917–2004), juif viennois réfugié en France dès 1937 en raison de la situation politique de son pays d’origine et de son engagement contre l’austro-fascisme, qui rejoignit la résistance française durant l’Occupation et fut déporté à Buchenwald après avoir été torturé dans les geôles de la Gestapo à la prison de Montluc&lt;ref&gt;Françoise Kreissler 2018 et 2020&lt;/ref&gt;. Cette création intervint deux années seulement après la création du Centre d’Études et de Recherches autrichiennes (CERA) dont elle est une émanation directe. ''Austriaca'' présente la particularité d’être aujourd’hui encore la seule revue universitaire française entièrement dédiée à l’étude de l’Autriche. Au sein de cette structure inédite et pionnière, elle vint s’ajouter à deux collections, « France-Autriche&lt;ref&gt;https://www.purh-ed.fr/collection/?collection_ID=343&lt;/ref&gt; » et « Études autrichiennes&lt;ref&gt;https://www.purh-ed.fr/collection/?collection_ID=341&lt;/ref&gt; », également rattachées institutionnellement aux Presses de l’université de Rouen (puis des Presses universitaires de Rouen et du Havre). Depuis l’origine, elle paraît à raison de deux numéros thématiques par an qui proposent également, outre une partie ''Varia'', des chroniques récurrentes sur l’actualité politique, scientifique et culturelle de l’Autriche, assumant ainsi le rôle de médiation entre les deux pays voulu par son fondateur et soutenu par les membres successifs du comité de rédaction qui contribuèrent aussi collectivement à en faire un outil permettant à un large public français de découvrir les différentes facettes de la vie et de la création artistiques en Autriche et de sa littérature.<br /> <br /> ==Les débuts==<br /> D’emblée, la revue afficha clairement une ambition généraliste, notamment au travers de son sous-titre, « Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche », celle d’être un organe « d’information et de recherche sur l’Autriche dans un esprit interdisciplinaire, scientifique et ouvert&lt;ref&gt;Autriche. Bilan 75, « Préface » : 10&lt;/ref&gt; ». Ce qui, avec le recul, peut paraître aller de soi, était tout sauf une évidence à un moment où, dans la tradition universitaire française, les études germaniques étaient encore presque exclusivement centrées sur l’étude des réalités allemandes et où il fallait donc en premier lieu œuvrer à la reconnaissance d’une spécificité autrichienne à l’intérieur de ce champ disciplinaire&lt;ref&gt;Ravy 1998 : 187&lt;/ref&gt;. C’est ce constat de déficit et de brouillage qui a conduit quelques universitaires français, dont certains d’origine autrichienne, comme Richard Thieberger&lt;ref&gt;http://lexikon.romanischestudien.de/index.php?title=Thieberger,_Richard_Simon&lt;/ref&gt;, Gertrude Stolwitzer ou [[Gerald Stieg]], à accompagner et soutenir le projet initié par [[Félix Kreissler]].<br /> <br /> À partir du numéro 15 (1982), la succession de Félix Kreissler fut assurée par deux secrétaires de rédaction, Gerald Stieg et [[Gilbert Ravy]]. Ce dernier fut remplacé en 2000 par Paul Pasteur&lt;ref&gt;https://grhis.univ-rouen.fr/grhis/?page_id=654&lt;/ref&gt; qui forma ensuite un tandem avec [[Jacques Lajarrige]], lequel fit plus tard équipe avec Ute Weinmann, puis Jean-Numa Ducange comme co-rédacteurs en chef. Jacques Lajarrige en est en outre le directeur depuis 2004. <br /> <br /> La toute première tâche entreprise par le comité de rédaction fut de dresser un inventaire aussi précis que possible des études et recherches déjà consacrées à l’Autriche dans les universités françaises afin de pouvoir nouer des contacts avec les personnes concernées, en qui on pouvait espérer trouver des relais efficaces et de futurs possibles collaborateurs pour la revue. Très tôt également, ''Austriaca'' gagna à sa cause de nombreuses personnalités autrichiennes issues du monde politique, culturel et universitaire, répondant ainsi de manière très visible à ses multiples objectifs qui étaient de donner une impulsion décisive en France aux recherches autrichiennes, de proposer une nouvelle lecture de l’histoire de l’Autriche en imposant notamment l’idée d’une nation autrichienne&lt;ref&gt;Castellan 1975 : 12&lt;/ref&gt;. Au-delà de l’effet d’affichage, on ne peut comprendre le sens historique d’une entreprise résolument militante comme ''Austriaca'' si on oblitère cette conviction inébranlable, à savoir que l’Autriche existe bel et bien comme entité politique, économique et culturelle viable et comme projet démocratique à part entière, partagé par une « communauté nationale propre&lt;ref&gt;Autriche. Bilan 75, « Préface » : 7&lt;/ref&gt; ». <br /> <br /> C’est sur cette base que la revue se proposa d’offrir un lieu de débat et d’analyse des relations franco-autrichiennes, comme de l’histoire des transferts culturels entre les deux pays. À cela s’ajoute la promotion de la coopération scientifique entre les deux pays, réalisée notamment au travers de l’organisation de colloques internationaux qui donnèrent lieu à des « numéros spéciaux », facilement identifiables à leur couverture rouge se distinguant de l’habituel habillage vert. Ceux-ci connurent un large écho, à l’image des trois volumes de l’ambitieux projet intitulé ''Deux fois l’Autriche. Après 1918 et après 1945''&lt;ref&gt;Kreissler 1978–1979&lt;/ref&gt; balayant un large éventail allant de l’histoire politique (intérieure et extérieure), de la littérature, des arts, de la résistance, de l’antifascisme et du tourisme jusqu’aux relations franco-autrichiennes.<br /> <br /> Tout en accordant une place importante à l’actualité immédiate, les animateurs de la revue s’attachèrent à lui faire couvrir un large empan chronologique et thématique en publiant en français et en allemand (très occasionnellement aussi en anglais) ‒ à destination d’un public dépassant les seuls cercles académiques ‒ des contributions scientifiques inédites, relatives aussi bien à la littérature qu’à l’histoire des idées (politiques, économiques, juridiques) ou à l’histoire culturelle de ce pays entendu dans ses formes territoriales, politiques et historiques successives.<br /> <br /> L’intérêt porté à la continuité des liens intellectuels unissant France et Autriche par-delà les vicissitudes de l’Histoire ainsi qu’à son corollaire, la question des transferts entre les deux pays, est inscrit dans les gènes de la revue qui s’est emparée de ces enjeux de multiples façons et selon des angles chaque fois différents, avec un souci de renouvellement constant des approches méthodologiques garanti aussi bien par la variété des thématiques retenues que par la nature des articles publiés ou encore la diversité des contributeurs sollicités provenant de nombreux pays. Cela a pu se traduire concrètement à l’échelle d’une période historique longue, comme lors d’un colloque organisé à Rouen par Félix Kreissler (29 février-2 mars 1984) sur les ''Relations franco-autrichiennes. 1870-1970'', qui donna lieu à un numéro spécial&lt;ref&gt;Kreissler 1986&lt;/ref&gt;. Mais cela vaut aussi à l’échelle d’une période plus circonscrite pour les apports autrichiens à la résistance française (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;17) ou encore au regard de la situation de déracinement touchant les écrivains autrichiens émigrés en France (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;19) et des répercussions de l’exil et du retour d’exil sur la création littéraire (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;56). <br /> <br /> ==Quelques exemples des apports de la revue à l’étude des échanges culturels entre la France et l’Autriche==<br /> Les nombreux liens entretenus par les écrivains autrichiens avec la culture française ont également été abordés à de nombreuses reprises. On peut ici mentionner le numéro consacré aux ''Relations de [[Johann Nestroy]] avec la France'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;75) ou celui explorant la place de choix qu’occupent les figures d’artistes, notamment français, dans l’écriture de [[Stefan Zweig|Zweig]] (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;91), également traducteur entre autres de Verlaine, Rimbaud et Baudelaire, auxquels il a de plus consacré des essais, ou encore en se plaçant sur le plan des idées, comme dans le cas de la pénétration des idéaux de la Révolution française en Autriche, abordée fort à propos en 1989 à l’occasion du bicentenaire de l’événement (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;29). Ce parti pris traduit naturellement la volonté de faire de la revue non seulement un lieu de dialogue incontournable, mais aussi de contribuer à son tour activement au développement de ces transferts et de leur mise en perspective historique. <br /> <br /> Toujours sur le versant littéraire, la revue a pleinement assumé son rôle d’information et de diffusion de la culture autrichienne en France en proposant régulièrement des numéros thématiques consacrés à de grands écrivains ([[Adalbert Stifter|Stifter]], [[Karl Kraus|Kraus]], [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]], [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Robert Musil|Musil]], [[Joseph Roth|Roth]], [[Hermann Broch|Broch]], [[Elias Canetti|Canetti]], Rezzori&lt;ref&gt;https://www.babelio.com/auteur/Gregor-von-Rezzori/173482&lt;/ref&gt;, etc.). À ce sujet, on ne saurait trop insister sur le fait que l’enjeu majeur fut d’emblée de chercher à ancrer dans les esprits l’idée d’une spécificité de la littérature autrichienne par rapport à la littérature allemande, de l’appréhender dans toute sa profondeur historique, tout en accordant une juste place à ses évolutions les plus contemporaines, comme dans le cas de [[Ingeborg Bachmann|Bachmann]] et Fried, ou de [[Peter Hankde|Handke]] et [[Elfriede Jelinek|Jelinek]], entre temps tous deux consacrés par le prix Nobel de littérature.<br /> <br /> Dans un registre similaire, le rôle des agents de la réception de la littérature française en Autriche a également pu être exploré à l’échelle d’un mouvement tout entier, dans un numéro sur ''Le naturalisme en Autriche'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;86) qui pose à nouveaux frais la question de l’existence, au sein de la littérature autrichienne, d’un courant naturaliste inspiré des modèles français – une approche battant par ailleurs en brèche la doxa jusqu’alors prédominante selon laquelle la littérature autrichienne n’aurait eu que peu à voir avec ce courant européen.<br /> <br /> Le numéro ''Actualité de Karl Kraus'' (1999, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;49), issu d’un colloque organisé par [[Jacques Bouveresse]] et [[Gerald Stieg]] à l’occasion du centième anniversaire de la ''Fackel'', permit également d’impulser de nouvelles orientations à la recherche. Son caractère novateur et sa portée en termes de réception tiennent en effet aussi au fait qu’il constitua une tentative fructueuse de jeter des ponts entre le travail de Pierre Bourdieu&lt;ref&gt;https://maitron.fr/spip.php?article17557&lt;/ref&gt; sur le fonctionnement des médias et le combat de Kraus par lequel il entreprit en son temps de démasquer les discours publics. C’est la démarche comparative qui fut ici appelée en renfort pour proposer un parallélisme avec la création des éditions Raisons d’agir par Pierre Bourdieu et les travaux de celui-ci sur la presse, en particulier les essais ''Sur la télévision'' et ''L’emprise du journalisme'', vus comme école de la résistance à la toute-puissance des médias et qui retient l’attention précisément pour ses parentés avec la ''Fackel''. L’autre proximité revendiquée est celle de ''Prodiges et vertiges de l’analogie'' (1999) de [[Jacques Bouveresse]], dont l’inspiration krausienne fut à cette occasion mise en avant et clairement revendiquée.<br /> <br /> S’il n’est pas ici possible de fournir une vision exhaustive des apports de la revue à l’étude des transferts culturels entre la France et l’Autriche, quelques exemples suffisent à en montrer et la richesse et la diversité. La volonté de ne laisser dans l’ombre aucun aspect des relations entre les deux pays et de ne pas se cantonner aux domaines de l’art et de la littérature est par exemple parfaitement illustrée par le sous-titre du numéro ''Autriche / France. Transferts d’idées – histoires parallèles ? Sciences – Philosophie – Droit – Politique'' (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;63), le point d’interrogation montrant en l’occurrence que cette question méritait par ailleurs de ne pas être abordée d’emblée comme une évidence acquise qu’il n’y aurait plus lieu d’interroger. Partant du constat d’un certain déséquilibre en faveur de la France en matière de transferts, ce numéro prenait acte du fait que les travaux de recherche menés jusqu’alors sur les transferts de l’Autriche vers la France sont plus nombreux que dans l’autre sens et qu’ils se sont jusqu’alors principalement concentrés sur les arts et la littérature. L’inventaire s’est donc ici logiquement concentré sur le domaine des sciences, de la philosophie et de la théorie économique, juridique et politique de la seconde moitié du XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle jusqu’à la rupture historique de 1938. Les différentes contributions se penchent non seulement sur l’émergence en Autriche de concepts et pratiques, mais explorent les traces de leur réception productive en France dans les disciplines précitées, s’inscrivant ainsi de fait dans la continuité des recherches internationales (Johnston, Magris, [[Jacues Le Rider|Le Rider]], Schorske) sur la « Vienne 1900 » comme berceau de la modernité. Rendre intelligibles les phénomènes de transferts suppose que soient placés au centre de l’attention les processus de médiation, leurs acteurs et vecteurs, les conditions de possibilité du passage des concepts étudiés d’un système de référence à un autre ou d’une communauté scientifique à une autre. C’est le grand mérite de ce numéro que d’avoir mis au jour ces dynamiques transformatrices et créatrices qui aboutissent par étapes à un processus d’adoption, d’appropriation de concepts, puis de création de nouvelles théories autonomes dans le contexte d’accueil.<br /> <br /> Le dialogue, lorsqu’il ne s’impose pas avec évidence à la première tentative, emprunte cependant parfois des chemins de traverse et nécessite dans certains cas le truchement d’autres acteurs, issus en l’occurrence des pays anglo-saxons. C’est le cas par exemple des idées de Ludwig Boltzmann analysées par [[Jacques Bouveresse]] pour le domaine de la physique théorique. Cela vaut également pour la première réception, ambivalente, de [[Ludwig Wittgenstein|Wittgenstein]] en France, abordée à partir de deux exemples concrets, celui des lectures de Gilles-Gaston Granger et de Pierre Hadot, qui malgré les bonnes volontés eurent pour conséquence de couper ce philosophe de la tradition analytique viennoise à laquelle il est redevable et de ce qui, dans sa pensée, pouvait être considéré comme « autrichien ».<br /> <br /> Ces médiations offertes par la revue s’avèrent d’autant plus précieuses que, dans un nombre de cas non négligeable, ce sont parfois l’absence de traductions fiables et donc un manque de textes accessibles au public francophone qui peuvent, en partie du moins, expliquer la réception hésitante, voire déformante, de pans entiers de l’histoire des idées, à quoi s’ajoute la méconnaissance relative du contexte historique autrichien. C’est notamment le cas pour l’austromarxisme&lt;ref&gt;Kreissler 1982–1983&lt;/ref&gt;, l’école autrichienne d’économie nationale ou les cercles viennois de l’entre-deux guerres, domaines pour lesquels ''Austriaca'' a joué pleinement sa fonction de médiation. <br /> <br /> Tous ces exemples, qui ne représentent bien sûr qu’une infime part des apports d’''Austriaca'' à une meilleure compréhension des échanges croisés entre les deux pays, témoignent de la volonté de la revue et de ses collaborateurs d’être à leur tour des agents actifs et engagés des transferts entre la France et l’Autriche et en sens inverse entre l’Autriche et la France, offrant aux chercheurs de diverses origines et disciplines la possibilité d’un lieu de rencontre où s’échangent et se confrontent outils, méthodes, hypothèses et résultats de la recherche. <br /> <br /> Son rôle de trait d’union entre les deux pays, la revue ''Austriaca'' n’a cessé de le jouer également en s’efforçant tout au long de son histoire de traiter de tous les domaines de la création artistique, y compris contemporaine (architecture, musique, peinture, cinéma, photographie, etc.), mais aussi en permettant aux lecteurs francophones de se familiariser avec les structures, les théories et les acteurs politiques du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, plus spécifiquement après 1945.<br /> <br /> Deux faits marquants méritent pour finir d’être signalés, qui témoignent du rayonnement intellectuel de la revue et de la fécondité des recherches qui en émanent au-delà des seuls cercles austriacistes. Le premier a trait à la grande exposition organisée en 1986 au Centre Pompidou, ''Vienne, Naissance d’un siècle, 1880–1938'' (février-mai 1986), dans la conception et l’organisation de laquelle plusieurs membres et du CERA et d’''Austriaca'' furent directement impliqués. Le catalogue qui en résulta, ''[[L’Apocalypse joyeuse]]''&lt;ref&gt;Clair 1986&lt;/ref&gt;, comporte d’ailleurs de nombreuses contributions émanant de membres de la revue. C’est également grâce aux discussions préalables à l’exposition que [[Jacques Bouveresse]] rejoignit le comité de rédaction. Cela fait le lien avec un autre apport original de la revue qui, sous l’impulsion de ce dernier et de ses travaux pionniers en la matière, imposa dans les milieux spécialisés l’idée d’une philosophie autrichienne, dont pas moins de cinq numéros (28, 44, 76, 78 et 94) se sont attachés à apporter au fil du temps la démonstration d’une spécificité par rapport à la philosophie allemande avec laquelle on l’a longtemps confondue. <br /> <br /> De cette généreuse polyphonie se dégage une ambition d’ensemble au service d’une meilleure connaissance des réalités passées et présentes de l’Autriche, d’un dialogue exigeant et d’une volonté jamais démentie de médiation scientifique et culturelle entre les deux pays qui, avec cette intensité et régularité, n’ont sans doute pas d’égal dans l’histoire des relations franco-autrichiennes.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Castellan, Georges : « Idée autrichienne et nation autrichienne ». In : Austriaca 1 (décembre 1975), « Autriche. Bilan 75 ». Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1975, p. 11–22.<br /> *Clair, Jean (dir.) : Vienne 1880–1938. L’Apocalypse joyeuse. Paris : Éditions du Centre Pompidou 1986.<br /> *Kreissler, Félix (dir.) : Deux fois l’Autriche. Après 1918 et après 1945. Actes du colloque de Rouen (9–12 novembre 1977), numéros spéciaux. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA), vol. 1, juillet 1978 ; vol. 2, février 1979 ; vol. 3, novembre 1979.<br /> *Kreissler, Félix (dir.) : L’Austromarxisme – Nostalgie et/ou renaissance ? Actes du colloque de Paris (25–27 février 1982), Austriaca 15 (2 vol.), novembre 1982. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1982.<br /> *Kreissler, Félix (dir.) : Relations franco-autrichiennes. 1870-1970. Actes du colloque de Rouen (29 février–2 mars 1984), Austriaca, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt; spécial colloque. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA), juin 1986.<br /> *Kreissler, Françoise : « Zur Biographie eines Illegalen im französischen Exil: Felix Kreissler (1917–2004) ». In : Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaft 29 (2018) / 3, p. 215–227.<br /> *Kreissler, Françoise : « Als das kurze Leben des Henri Lebrun in der Biographie von Felix Kreissler (1917-2004) abhanden kam ». In : Konstantin Kaiser, Irene Nawrocka, Corina Prochazka und Marianne Windsperger (Hg.): Zwischenwelt. Lebensspuren : Autobiografik von Exil, Widerstand, Verfolgung und Lagererfahrung. Wien: Theodor Kramer Gesellschaft u. Klagenfurt: Drava Verlag 2020, p. 309–329.<br /> *« Préface ». In : Austriaca 1 (décembre 1975), « Autriche ? Bilan 75 ». Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1975, p. 7–10.<br /> *Ravy, Gilbert : « Félix Kreissler, fondateur du Centre d’Études et de recherches Autrichiennes de l’Université de Rouen ». In : Identité et Résistance. Mélanges pour Felix Kreissler, réunis par Georg Jankovic et Gerald Stieg. Paris : Annales de l’Institut culturel autrichien (vol. II) 1998, p. 187–191.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Jacques Lajarrige<br /> <br /> Mise en ligne : 21/03/2025<br /> {{otherWiki|Austriaca}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Bernard_Banoun&diff=1029 2025-11-20T16:14:52Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>Né en 1961 à Oran, Bernard Banoun est un germaniste français dont les activités de médiation (recherche, édition et traduction) constituent une contribution importante à la promotion et à la diffusion en France de la littérature de langue allemande, en particulier autrichienne, des XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; et XXI&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècles. <br /> <br /> ==Éléments de biographie==<br /> Ancien élève de l’École Normale Supérieure de Saint-Cloud (promotion 1982), agrégé d’allemand (1986), Bernard Banoun, après des études d’allemand et de littératures française et comparée, soutient à la Sorbonne en 1992, sous la direction de [[Jean-Marie Valentin]], une thèse consacrée à ''Strauss, Hofmannsthal et le livret d’opéra''. Il consacre son habilitation, soutenue en 2000 à la Sorbonne (garant : Jean-Marie Valentin), à une étude là encore située à l’intersection entre la musique, le théâtre et la littérature de langue allemande du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle.<br /> <br /> Pour ce qui est de ses établissements d’exercice, B. Banoun a été successivement maître de conférences à l’Université François-Rabelais de Tours (1992-1997), maître de conférences à l’Université Paris-Sorbonne – Paris IV (1997-2002), professeur à l’Université François-Rabelais de Tours (2002-2010), avant de rejoindre à nouveau la Faculté des Lettres de la Sorbonne en 2010 comme professeur de littérature de langue allemande des XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; et XXI&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècles où il a dirigé l’UFR d’études germaniques et nordiques de 2013 à 2018 puis, de 2019 à 2024, l’Unité de Recherche 3556 REIGENN (Représentations et identités. Espaces germanique, nordique et néerlandophone). <br /> <br /> ==Activité scientifique et direction de recherche==<br /> Les domaines de recherche de Bernard Banoun sont la littérature de langue allemande des XXe et XXI&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècles ; les rapports entre littérature et musique et en particulier le livret d’opéra dans l’espace germanophone et centre-européen ; l’histoire de la traduction.<br /> Parmi ses publications, on citera ici la monographie ''L’Opéra selon Richard Strauss : un théâtre et son temps'', parue aux éditions Fayard en 2000, ainsi que les travaux éditoriaux suivants : ''[[Richard Strauss]] – [[Hugo von Hofmannsthal]] : Correspondance 1900-1929'' (Paris : Fayard 1992) et ''Richard Strauss – [[Stefan Zweig]] : Correspondance 1931-1936'' (Paris : Flammarion 1994), première édition scientifique de cette correspondance, augmentée par rapport à l’original de 1952.<br /> <br /> Pour ce qui est des directions et co-directions de volumes collectifs en lien avec la littérature autrichienne, on retiendra ''Aug’ um Ohr: Medienkämpfe in der österreichischen Literatur des 20. Jahrhunderts'' (2002, avec Lydia Andrea Hartl et [[Yasmin Hoffmann]]) ; l’anthologie (complétée d’études) de la littérature carinthienne depuis les années 1960 ''Aux frontières : la Carinthie'' (2003), élaborée à l’occasion d’un programme littéraire Klagenfurt/Paris piloté par [[Heinz Schwarzinger]] ; les dossiers « Elfriede Jelinek » (2007) et « Josef Winkler » (2022) parus dans la revue ''Europe'' ; les numéros 274 (2014/2) et 280 (2016/1) d’''[[Études germaniques]]'' consacrés respectivement à Ernst Jandl et à Josef Winkler.<br /> <br /> Outre cette activité scientifique, Bernard Banoun a dirigé de nombreuses thèses dont plusieurs traitent de sujets littéraires et musicaux en lien avec l’Autriche : [[Paul Celan]] lecteur d’allemand à l’ENS ; D’un récipient à l’autre. Étude sur une figure poétologique celanienne ; histoire des (re)traductions et des (re)traducteurs de la poésie de [[Rainer Maria Rilke|Rilke]] en France ; [[Stefan Zweig]] et l’Autre. La représentation et la construction des étrangers ; les traductions françaises des opéras de [[Mozart]] ''Die Entführung aus dem Serail'' et de ''Die Zauberflöte'' ; le représentable et le politique à l’ère de la brutalisation – [[Karl Kraus]], Peter Weiss.<br /> <br /> Dans son enseignement, la littérature autrichienne a également occupé une place importante ([[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], [[Georg Trakl|Trakl]], [[Franz Kafka|Kafka]], [[Robert Musil|Musil]], [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]], [[Paul Celan|Celan]], [[Ingeborg Bachmann|Bachmann]], [[Elfriede Jelinek|Jelinek]], [[Peter Handke|Handke]], [[Werner Kofler|Kofler]], Scharang&lt;ref&gt;https://www.austrianfilms.com/director/elisabeth_scharang&lt;/ref&gt;, Innerhofer&lt;ref&gt;https://www.larousse.fr/encyclopedie/litterature/Franz_Innerhofer/171422&lt;/ref&gt;, etc.) et, dans le cadre d’un programme de résidences littéraires qu’il a mis en place en 2012 à la Sorbonne, ont été accueillis [[Josef Winkler]] (2013) et [[Kathrin Röggla]] (2022). Il a consacré enfin des dossiers de la revue ''Mémoires en jeu'' à [[Josef Winkler]] (n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;17/2022) et Antonio Fian&lt;ref&gt;https://www.arche-editeur.com/auteur/fian-antonio-543&lt;/ref&gt; (discours au mémorial de Greifenburg, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;21/2024).<br /> <br /> ==Activité de traduction==<br /> Bernard Banoun est également traducteur littéraire (ses traductions, notamment de [[Josef Winkler]] et [[Werner Kofler]], ont été distinguées par plusieurs prix). Il a traduit depuis le milieu des années 1980 plusieurs livrets d’opéra pour la revue ''L’Avant-Scène Opéra'' ou d’autres supports ([[Richard Strauss|Strauss]] : ''Capriccio'' et ''Hélène égyptienne'', Korngold&lt;ref&gt;https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_N/Neujahrskonzert.xml&lt;/ref&gt;, Zemlinski, ''Moïse et Aaron'' et ''Du jour au lendemain'' de [[Arnold Schoenberg|Schoenberg]], ''Lulu'' de [[Alban Berg|Berg]], etc.), du théâtre (''Hennir'' d’Antonio Fian, ''Caf’conc’ Treblinka'' de Werner Kofler), des lettres de [[Georg Trakl|Trakl]] pour ''Europe'', de la prose narrative de [[Josef Winkler]], [[Werner Kofler]] et Maja Haderlap&lt;ref&gt;https://editions-metailie.com/auteur/maja-haderlap/&lt;/ref&gt;, des récits de [[Stefan Zweig|Zweig]] (en lien avec le judaïsme) dans le cadre de la nouvelle traduction des romans, nouvelles et récits parue, sous la direction de Jean-Pierre Lefebvre&lt;ref&gt;https://www.archicubes.ens.fr/espace-carri%C3%A8res/portrait-du-mois/jean-pierre-lefebvre&lt;/ref&gt;, dans la « Bibliothèque de la Pléiade » en 2013 et pour les éditions Laurence Teper l’essai ''À qui appartient une histoire ?'' (2005) de Norbert Gstrein&lt;ref&gt;https://www.babelio.com/auteur/Norbert-Gstrein/114795&lt;/ref&gt;, ainsi que des textes courts d’[[Elfriede Jelinek]], [[Kathrin Röggla]], Clemens Setz&lt;ref&gt;https://www.babelio.com/auteur/Clemens-J-Setz/254772&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Ses activités de médiation culturelle se manifestent également par les lectures et rencontres avec des auteurs, en particulier [[Werner Kofler]], [[Josef Winkler]] et Maja Haderlap (Paris, Dijon, Lagrasse, Nantes, Arles, Stuttgart, Klagenfurt). Il a aussi coordonné l’équipe de traduction vers le français des textes présentés à Klagenfurt lors des Journées de la littérature de langue allemande (« Prix Bachmann ») en 2008.<br /> <br /> Cette pratique de la traduction littéraire s’accompagne de recherches sur la traduction, en particulier la direction, avec Isabelle Poulin et Yves Chevrel, du quatrième et dernier volume, consacré au XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, de l’''Histoire des traductions en langue française'' (HTLF) (Lagrasse : Verdier 2019, 1910 pages). <br /> <br /> Par l’ensemble de ses activités d’enseignement, de recherche et de traduction étroitement liées, Bernard Banoun apparaît comme un passeur de la littérature autrichienne moderne et contemporaine en France.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Banoun, Bernard, Hartl, Lydia Andrea et Hoffmann, Yasmin Hoffmann (dir.) : Aug’ um Ohr. Medienkämpfe in der österreichischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Berlin : E. Schmidt 2002.<br /> *Banoun, Bernard (dir.) : Aux frontières : la Carinthie. Une littérature en Autriche des années 1960 à nos jours = Cultures d’Europe centrale, hors-série 2 (2003).<br /> *Banoun, Bernard et Wilker, Jessica (dir.) : Paul Celan. Traduction, réception, interprétation suivi de Paul Antschel à Tours 1938-1939 = Littérature et nation 33 (2006).<br /> *Banoun, Bernard, Hoffmann, Yasmin et Zeyringer, Klaus (dir.) : Dossier Elfriede Jelinek. In : Europe 933–934 (janvier-février 2007), p. 306–453. <br /> *Banoun, Bernard (dir.) : Dossier Josef Winkler. In : Europe 1117 (mai 2022), p. 257–292.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Marc Lacheny<br /> <br /> Mise en ligne : 21/03/2025<br /> {{otherWiki|Bernard_Banoun}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Artistes_autrichiens_en_France_(XXe_si%C3%A8cle)&diff=1027 2025-11-19T12:54:49Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>Au cours du XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, l’industrialisation ainsi que la croissance démographique et économique confèrent à Paris le statut de métropole mondiale. La demande du plus vaste marché de l’art du monde et les nombreuses opportunités de présentations d’œuvres inédites constituent des facteurs essentiels de l’émergence de l’art moderne vers 1900. Paris, « capitale de la modernité », exerce ainsi une attraction considérable sur de nombreux artistes, designers et architectes originaires du monde entier, y compris d’Autriche. Ces derniers effectuent des séjours d’étude et de travail prolongés à Paris, en Provence ou sur les rives de l’Atlantique et de la Méditerranée, où les pionniers français de la modernité ont exercé leur art. Certains d’entre eux ont réussi à s’établir dans le milieu artistique parisien et à y acquérir une certaine notoriété.<br /> <br /> ==L’Autriche au XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle==<br /> Au XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, la notion d’Autriche fait référence à deux territoires de taille différente et à cinq formes distinctes d’État ou de gouvernement. Jusqu’en 1918, le territoire de l’Autriche (la moitié « cisleithanienne » de la monarchie austro-hongroise) comprend les territoires de l’archiduché d’Autriche, les pays tchèques avec la Bohême, la Moravie et la Silésie autrichienne, ainsi que la Galicie, la Bucovine et la côte nord-adriatique. Les artistes originaires de ces pays de la monarchie des Habsbourg sont considérés comme des Autrichiens, notamment lors des expositions universelles organisées à Paris. En France, ils ont également été soumis, en tant que citoyens autrichiens, aux conséquences du déclenchement de la guerre le 28 juillet 1914 (soit l’expulsion ou l’internement, soit l’engagement armé pour l’Entente). Depuis la création de la République d’Autriche allemande le 12 novembre 1918 (rebaptisée plus tard République d’Autriche), on entend par « Autrichiens » les citoyens et les habitants des régions germanophones de l’ancienne monarchie. La forme d’État de ce territoire change le 4 mars 1933 avec la mise en place de la dictature chrétienne-sociale (« austrofascisme », « État corporatiste »). Du 13 mars 1938, date de l’Anschluss, c’est-à-dire de l’annexion à l’Allemagne nazie, à la fondation de la Deuxième République le 27 avril 1945, l’État autrichien n’existe pas. Les Autrichiens deviennent des citoyens allemands et peuvent, sous certaines conditions, se rendre dans les territoires européens occupés par l’Allemagne, y compris en France. L’établissement de la neutralité de l’Autriche en 1955, son adhésion à l’Union européenne en 1995 ainsi que son adhésion aux accords de Schengen en 1997 instaurent d’autres paramètres importants qui influent sur les déplacements temporaires ou permanents des artistes autrichiens vers la France.<br /> <br /> ===Artistes autrichiens en France de 1900 à 1914===<br /> Des années 1890 jusqu’au début de la Première Guerre mondiale, de nombreux courants artistiques, tant classiques que modernes, ont prospéré à Paris, dont l’Art nouveau, le [[fauvisme]] et le [[cubisme]]. Ils ont agi comme de puissants facteurs d’attraction sur les artistes autrichiens modernes.<br /> <br /> ===Impressionnisme, Art nouveau, première période du cubisme===<br /> À Paris, quatre artistes de Bohème et de Moravie (territoires qui font alors partie de l’Autriche) constituent un groupe pionnier au début du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle. Ces créateurs tchèques aspirent à des sources d’inspiration distinctes de celles qu’ils ont pu recevoir à Vienne. Le graphiste et peintre morave [[Alfons Mucha]], qui a visité l’Exposition universelle de 1889, prend la décision de rester à Paris. Il y partage brièvement un atelier-logement avec [[Paul Gauguin]]. En 1898, il enseigne dans les académies privées parisiennes Colarossi et Carmen. En 1902, il accompagne [[Auguste Rodin]], qui a présenté l’année précédente une exposition influente de son œuvre à la [[Sécession viennoise|Sécession]] et a réalisé en 1909 un portrait du compositeur viennois [[Gustav Mahler]], lors d’un voyage en Moravie. En tant que graphiste, Mucha acquiert une renommée considérable à Paris avec ses célèbres affiches Art nouveau (par exemple pour Sarah Bernhardt ou pour l’Autriche à l’Exposition universelle de 1900), avant de s’installer à Prague en 1918. L’artiste tchèque [[František Kupka]] arrive quant à lui à Paris en 1894, il s’y établit d’abord comme illustrateur puis devient, à partir de 1911, l’un des pionniers de l’abstraction. En 1914, un grand nombre d’artistes tchèques de nationalité autrichienne sont contraints de faire un choix entre le retour dans leur pays d’origine ou l’engagement dans l’armée française. Kupka opte pour le service militaire et ne revient à Prague qu’en 1918, tout comme Mucha. De 1906 à 1910, le peintre et sculpteur tchèque [[Otto Gutfreund]] étudie à l’Académie privée de la Grande Chaumière&lt;ref&gt;https://www.academiegrandechaumiere.com/celebrites&lt;/ref&gt; auprès d’Antoine Bourdelle. C’est dans la capitale française qu’il découvre le cubisme. Comme Kupka, il combat pour la France pendant la guerre, dans une légion tchèque, et retourne à Prague en 1920. Le peintre cubiste [[Emil Filla]], enfin, originaire de Moravie, effectue plusieurs séjours à Paris aux alentours de l’année 1910. Il y fait la connaissance de Picasso et Braque par l’intermédiaire du collectionneur et historien de l’art pragois Vincenc Kramář. Pendant la guerre, Filla est en Hollande, puis il rentre, comme Mucha, Kupka et Gutfreund, à Prague pour contribuer au développement de l’art moderne de la nouvelle République tchécoslovaque sur le modèle parisien.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;300px&quot;&gt;<br /> File:01 František Kupka, Die Kathedrale, 1912-13 © Museum Kampa, Prag.webp|thumb|František Kupka, La cathédrale, 1912-13<br /> File:02 Otto Gutfreund, Violoncelliste, c. 1912-13.jpg|||thumb|Otto Gutfreund, Le joueur de violoncelle, 1912-13<br /> File:03 Les lingeres place du Tetre.jpg|thumb|Rudolf Quittner, Les lingères place du Tetre, Paris, avant 1910<br /> File:04 Bondy-Pavilion.jpg|thumb|Walter Bondy, Pavillon bleu à Saint-Cloud, 1907<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> Entre 1900 et 1914, l’Exposition universelle, la prospérité du marché de l’art et les divers courants artistiques modernes incitent un nombre croissant d’artistes autrichiens à s’établir à Paris ou à y réaliser de longs séjours d’étude et de travail. Ainsi, en 1900, la sculptrice [[Elsa Kövesházi-Kalmár]] peut admirer sur place l’art d’Auguste Rodin. Elle s’installe plus tard à Paris, dans les années 1912-1914. À partir de 1901, le peintre et fils d’industriel Rudolf Quittner passe tous ses étés dans la capitale de l’art moderne, où il étudie à l’[[Académie Julian]] de Montmartre et peint des paysages urbains impressionnistes tardifs. Il décède en 1910 à Neuilly-sur-Seine. De 1903 à 1914, le peintre viennois [[Walter Bondy]], autre héritier d’une fortune industrielle, réside lui aussi à Paris. De 1918 à 1930, il fait des allers-retours entre la France, Vienne et Berlin. À partir de 1931, jusqu’à sa mort en 1940, Bondy s’installe à Sanary-sur-Mer, un village méditerranéen très apprécié des artistes. De 1904 à 1909, le peintre et illustrateur [[Ferdinand Michl]] vit à Paris, où il travaille dans le style de l’Art nouveau pour des revues illustrées comme ''Le Rire'' et ''Le Témoin''. En 1909, [[Gustav Klimt]] entreprend son premier et unique voyage à Paris. Il y rend visite à Rodin, qu’il connaît depuis sa participation réussie à la IX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; exposition de la Sécession en 1901. En outre, Klimt recherche de manière ciblée des œuvres de Toulouse-Lautrec, [[Vincent van Gogh|Van Gogh]], [[Paul Gauguin|Gauguin]] et [[Henri Matisse|Matisse]], qui ont nettement influencé son œuvre tardive.[[File:05 Georg Merkel, Mediterrane Landschaft mit Akten, um 1912, Slg. Ernst Ploil, Wien.jpg||220px|thumb|Georg Merkel, Paysage méditerranéen avec nus, vers 1912]]<br /> <br /> ===Influence de Cézanne===<br /> Depuis le début du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, l’œuvre de [[Paul Cézanne]] commence à exercer une influence considérable sur les artistes, notamment grâce à une salle qui lui est dédiée au Salon d’automne de 1904, par l’entremise de son marchand Ambroise Vollard. En 1905, le peintre [[Georg Merkel]] et son épouse [[Louise Merkel-Romée]] arrivent à Paris et s’inspirent nettement dans leurs tableaux de l’art de Cézanne et de Puvis de Chavannes. Ils vivent à Paris jusqu’en 1908, puis y résident à nouveau de 1909 à 1914. À partir de 1922, ils exposent leurs tableaux d’inspiration française au [[Hagenbund]] de Vienne. En 1938, ils fuient vers la France. Après avoir subi un internement temporaire dans le sud, ils retournent à Vienne après 1945. Ils font alors des séjours réguliers à Montauban, au nord de Toulouse.<br /> <br /> ===Cinq femmes peintres fauves===<br /> [[File:06 Helene Funke, An der südfranzösischen Küste, um 1910.jpg||left|250px|thumb|[[Helene Funke]], Sur la côte du sud de la France, vers 1910]][[File:07 Helene von Taussig, Weiblicher Akt, um 1911-14 © Salzburg Museum.jpg|||200px|thumb|[[Helene von Taussig]], Nu féminen, vers 1911-14]]Avant la Première Guerre mondiale, un groupe de cinq artistes autrichiennes, dont certaines ont été formées à l’École des arts appliqués de Vienne vers 1900, font leurs études en France. Ces femmes peintres, jusqu’à présent insuffisamment reconnues, peuvent être considérées comme des pionnières de la peinture expressionniste en Autriche. Elles se familiarisent sur place avec la peinture des [[Nabis]] et des [[Fauvisme|Fauves]], bien avant [[Oskar Kokoschka]] et d’autres expressionnistes qui ne viendront à Paris que dans les années 1920. [[Helene Funke]], issue d’une famille allemande aisée, réside ainsi à Paris et dans le sud de la France de 1905 à 1913. Elle est l’une des premières artistes autrichiennes à s’imprégner des influences fauvistes de Matisse, Braque et Derain. [[Emma Schlangenhausen]] étudie quant à elle à l’Académie Ranson&lt;ref&gt;https://www.idref.fr/150010028&lt;/ref&gt; entre 1909 et 1914, sous la direction de Maurice Denis&lt;ref&gt;https://www.musee-mauricedenis.fr/maurice-denis/&lt;/ref&gt;, puis se rend à partir de 1914 en Suisse, chez Cuno Amiet, lequel a vécu à Pont-Aven en 1892-1893 où il a découvert l’art de Gauguin, Sérusier, Bernard et Denis. En 1918, elle s’installe à Salzbourg. [[Marie Cyrenius]] et Magda Mautner-Markhof, belle-sœur de Kolo Moser, suivent également leur formation à l’Académie Ranson en 1909-1910, puis chez Cuno Amiet en 1910, avant de s’établir à Salzbourg. [[Helene von Taussig]], fille d’un banquier viennois influent, rejoint [[Emma Schlangenhausen]] à Paris en 1911 et vit également à Salzbourg à partir de 1918. En 1942, elle est assassinée durant la Shoah. [[Hilde Exner]], enfin, suit l’enseignement d’Aristide Maillol à Paris avant 1914 et s’installe, comme ses collègues, à Salzbourg à partir de 1918.<br /> <br /> ===École de Pont-Aven===<br /> Les Nabis et l’École de Pont-Aven ont exercé une influence notable sur l’œuvre de [[Carl Moser]] et Heinrich Schröder. Moser, originaire du Tyrol du Sud, fait ses études à l’[[Académie Julian]] de 1906 à 1907. Il se rend ensuite à Concarneau et Douarnenez en Bretagne, vraisemblablement sur les conseils de son ami [[Max Kurzweil]], ainsi qu’à Deauville en Normandie. Après son retour en Autriche, les motifs caractéristiques de ces lieux côtiers constituent le cœur de ses célèbres gravures sur bois colorées. Heinrich Schröder, pour sa part, soutenu par la peintre [[Broncia Koller-Pinell]], effectue un voyage en France en 1910. En Bretagne, il réalise des tableaux qui s’inspirent fortement de l’École de Pont-Aven.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;200px&quot;&gt;<br /> File:09 Carl Moser Marché aux poissons Douarnenez.jpg|[[Carl Moser]], Marché aux poissons à Douarnenez, 1929<br /> File:10 Heinrich Schröder Boote vor Étretat, 1909.jpg|Heinrich Schröder, Bateaux à Étretat, 1909<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> <br /> ===Réception du cubisme===<br /> Avant 1914, les peintres Alfred Wickenburg, Felix Albrecht Harta, Albert Paris Gütersloh et Aloys Wach ont été particulièrement influencés par le [[cubisme]]. Wickenburg étudie à l’[[Académie Julian]] en 1906-1909, puis auprès d’Adolf Hölzel à Stuttgart. A partir des années 1920, son œuvre présente des variations autour du cubisme. Harta séjourne à Paris en 1908 (participation au Salon d’automne), en 1912-1913 et en 1926-1927. Avant 1914, il peint déjà des scènes de rue expressives et cubistes de la capitale française. Gütersloh, qui réside pour sa part à Paris en 1911-1912 et y fait la connaissance de Maurice Denis, développe lui aussi par la suite sa propre vision du cubisme, caractérisée par des couleurs intenses. Enfin, le peintre expressionniste-cubiste originaire de Haute-Autriche Aloys Wach fréquente l’Académie Colarossi à Paris en 1913-1914. Il y fait la connaissance d’Amedeo Modigliani et se lie d’amitié avec des collègues artistes au Bateau-Lavoir, avant de devoir rentrer en Autriche à cause de la guerre.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;250px&quot;&gt;<br /> File:11 Alfred Wickenburg, Rinaldo und Armida, 1923 © Belvedere, Wien.jpg|Alfred Wickenburg, Rinaldo et Armida, 1923<br /> File:12 Felix Albrecht Harta, Pariser Straßenkreuzung, 1913, Slg. Ernst Ploil.jpg|Felix Albrecht Harta, Carrefour parisien, 1913<br /> File:13 Albert Paris Gütersloh, Damenbildnis, 1913 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Albert Paris Gütersloh, Portrait de femme, 1913<br /> File:14 Aloys Wach - Frau vor einer Ruine,.jpg|Aloys Wach, Femme devant une ruine, 1917<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> <br /> ===Membres du Hagenbund et ''Neukunstgruppe''===<br /> [[Fichier:15 Anton Kolig, Die Gattin des Künstlers, Ambleteuse 1913 © Belvedere, Wien.jpg|thumb|250px|left|[[Anton Kolig]], La compagne de l’artiste, Ambleteuse, Pas-de-Calais, 1913]][[File:16 Franz Wiegele, Beduine, um 1917, Privatbesitz.jpg|250px|thumb||Franz Wiegele, Bedouin, vers 1917]]<br /> Les derniers séjours d’artistes autrichiens en France avant 1914 sont marqués par l’ombre de la guerre. Peu avant le déclenchement du conflit, plusieurs peintres du [[Hagenbund]] viennois, Leopold Gottlieb, Beni Ferenczy, Robert Kloss et Kazimierz Sichulski, séjournent en France. Les deux jeunes peintres carinthiens [[Anton Kolig]] et Franz Wiegele&lt;ref&gt;https://sammlung.belvedere.at/people/2544/franz-wiegele&lt;/ref&gt;, qui ont fondé avec [[Egon Schiele]] et Anton Faistauer la ''Neukunstgruppe'' à Vienne et ont présenté leurs œuvres dans des expositions marquantes en 1909 au Kunstsalon Pisko et en 1911 aux côtés d’Oskar Kokoschka au Hagenbund, obtiennent en 1912 des bourses de voyage pour la France par l’intermédiaire de Carl Moll. À Paris, ils continuent à se former en tant qu’artistes indépendants avant que Kolig ne parte pour le sud de la France et Wiegele pour les colonies françaises d’Afrique du Nord. Surpris par le déclenchement de la guerre en août 1914, Kolig et sa famille doivent fuir précipitamment Cassis et rentrer en Autriche, en abandonnant leurs tableaux. Wiegele, quant à lui, est interné à Sebdou, en Algérie, et sur l’île de Sainte-Marguerite, au large de Cannes, avant d’être libéré en 1916 dans le cadre d’un échange de prisonniers. La peintre impressionniste et réaliste Marie Egner est elle aussi prise au dépourvu par la déclaration de guerre lors d’un voyage en France en 1914 et se retrouve internée pendant plusieurs mois.<br /> <br /> Après le début de la Première Guerre mondiale, la France reste pendant près d’une décennie une destination quasiment inaccessible pour les artistes autrichiens, à cause de nombreux obstacles politiques et financiers qui entravent leur voyage. À l’issue du conflit, les relations artistiques entre la France et l’Autriche sont presque au point mort.<br /> <br /> ==Artistes autrichiens en France de 1918 à 1933==<br /> À partir du début des années 1920, de nombreux artistes quittent de nouveau Vienne pour Paris, qui demeure le centre de l’art moderne en Europe. Alors qu’avant 1914, les peintres étaient prédominants parmi les artistes autrichiens en France, la période de l’entre-deux-guerres témoigne d’une émergence notable des architectes et des designers.<br /> <br /> ===Adolf Loos===<br /> [[File:17 Adolf Loos, Wohnhaus Tristan Tzara, 15, Avenue Junot, Paris, 1925-26.JPG|thumb|left|250px|[[Adolf Loos]], Maison de Tristan Tzara, 1925-26]]L’architecte autrichien le plus en vue qui séjourne en France pendant l’entre-deux-guerres est [[Adolf Loos]]. Il jouit déjà d’une grande renommée dans les cercles parisiens de l’avant-garde grâce aux publications sur ses premiers bâtiments précurseurs ainsi qu’à la première parution de son célèbre essai ''Ornement et Crime'' en juin 1913 dans la revue ''Les Cahiers d’aujourd’hui'' (traduit par [[Marcel Ray]]). Étant donné que « Vienne la rouge » (gouvernement municipal social-démocrate de 1919 à 1933) refuse de mettre en œuvre les projets architecturaux de Loos pour la construction de logements communaux et que l’activité de construction privée en Autriche est réduite à son minimum, il commence à se rendre de plus en plus souvent en France à partir de 1920. Entre 1922 et 1923, il réside sur la Côte d’Azur et adapte son concept de maison en terrasse à l’atmosphère méditerranéenne de nouveaux projets d’immeubles résidentiels et d’hôtels, tels que le Grand Hôtel Babylon à Nice, un ensemble de vingt villas avec jardins sur les toits, ainsi qu’une villa destinée à Paul Verdier. Son projet d’hôtel situé dans une pinède de la Côte d’Azur est présenté en 1931 dans la revue ''[[L’Architecture d’aujourd’hui]]''. <br /> <br /> [[File:18 Adolf Loos, Herrensalon Kniže, 146, Avenue des Champs-Élysées, Paris, 1927-28 © Wien Museum.jpg|thumb|250px|Adolf Loos, Salon Kniže, 1927/28]]En 1923, Loos s’installe chez le musicien autrichien [[Jan Śliwinski]] (Hans Effenberger) au 20 quai d’Orléans à Paris. Celui-ci dirige la galerie d’avant-garde « [[Au sacre du printemps]] », entre 1925 et 1929, située 5 rue du Cherche-Midi. Cette galerie a notamment accueilli la deuxième exposition surréaliste en 1928. Des artistes autrichiens y présentent leurs œuvres, comme le graphiste Heinrich Sussmann, qui a étudié à l’Académie de la Grande Chaumière et vécu en France jusqu’en 1945, avec des interruptions dues à ses voyages à Vienne et à son emprisonnement dans un camp de concentration. La fréquentation par Adolf Loos de l’avant-garde parisienne le met également en contact avec Marcel L’Herbier, Willi Baumeister, Piet Mondrian et Enrico Prampolini. En 1925, il habite au 42 rue de Rivoli, chez Erwin Rosenberg, pour lequel il dessine un projet de maison avenue Junot à Montmartre, qui ne sera pas réalisé. Entre 1926 et 1928, Loos réside au 101 rue de la Boétie et à l’hôtel Californie, situé au 16 rue de Berri. Parmi les projets réalisés à Paris, il dessine les plans de la maison du poète dadaïste [[Tristan Tzara]] en 1925-1926, située au 15 avenue Junot, en collaboration avec Zlatko Neumann, Heinrich Kulka, [[Jean Welz]] et Walter Loos. Il construit également la filiale parisienne du magasin viennois de vêtements pour hommes Kniže au 146 avenue des Champs-Élysées. En 1927, Loos conçoit pour la célèbre danseuse américaine Joséphine Baker une maison parisienne avec piscine qui n’a finalement pas été réalisée.<br /> <br /> ===Art Déco et néoplasticisme===<br /> [[File:19 Josef Hoffmann, Österreich-Pavillon, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925 © MAK, Wien.jpg|left|thumb||Josef Hoffmann, Pavillon autrichienne, 1925]][[File:20 Friedrich Kiesler, Raumstadt, Paris 1925 © Österreichische Lillian und Friedrich Kiesler Stiftung,.jpg|250px|thumb|[[Friedrich Kiesler]], Raumstadt, Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Paris 1925]][[File:21 Friedrich Kiesler, Exposition internationale du Surréalisme, Galerie Maeght, Paris, 1947 © Kiesler Stiftung, Wien.jpg|left|thumb|250px|[[Friedrich Kiesler]], Agencement pour l’Exposition internationale du Surréalisme, 1947]]<br /> En 1925, l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes]] suscite un grand intérêt à Paris, attirant de nombreux architectes et designers du monde entier. En raison des tensions politiques de l’après-guerre, le gouvernement français organisateur n’a pas convié l’Allemagne à participer à cet événement, tandis que les États-Unis ont décliné l’invitation, arguant par la voix du secrétaire au commerce Herbert Hoover qu’ils ne possédaient pas de scène de design moderne. L’Autriche présente un pavillon national remarqué ainsi que de nombreux objets exposés dans d’autres sections. Le pavillon, conçu par Josef Hoffmann et préfabriqué à Vienne, a été acheminé à Paris par train et monté sur place (en partie sur une terrasse surplombant la Seine). En plus des espaces dédiés à l’art et à l’artisanat, il propose une « Maison de verre » de Peter Behrens, une « Tour d’orgue » d’Oskar Strnad et un café conçu par Josef Frank. Au Grand Palais, on peut voir deux autres contributions autrichiennes : les installations d’[[Oswald Haerdtl]] (architecture d’Autriche) et de [[Friedrich Kiesler]] (théâtre d’Autriche) présentent des dispositifs d’exposition avant-gardistes, nettement inspirés du néoplasticisme du mouvement ''De Stijl'' autour de Piet Mondrian et Theo van Doesburg. L’exposition consacrée à l’architecture présente des maquettes, des tableaux et des plans d’architectes établis (comme le Palais Stoclet de Josef Hoffmann à Bruxelles) et d’élèves de l’École des arts appliqués de Vienne&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kunstgewerbeschule&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> L’exposition dédiée au théâtre de Friedrich Kiesler met quant à elle en avant des projets de décors et des maquettes avant-gardistes au sein d’une structure suspendue constituée de tasseaux de bois et de plateformes aux couleurs primaires. Cette installation, présentée au Grand Palais, est en même temps le modèle d’une ville futuriste flottant librement dans l’espace (« Cité dans l’espace »). Kiesler publie un manifeste à ce sujet dans la revue ''De Stijl''. Après l’exposition des arts décoratifs de 1925, il décide de rester à Paris, comptant y trouver de meilleures opportunités professionnelles qu’à Vienne en raison des succès de l’avant-garde internationale (pavillons de Le Corbusier et de Konstantin Melnikow). Kiesler entretient notamment des contacts avec Fernand Léger et Theo van Doesburg, avec lequel il partage une amitié étroite. En 1926, il s’installe avec sa femme Stefi à New York, à l’invitation du magazine d’avant-garde new-yorkais ''Little Review''. D’août à octobre 1930, le couple Kiesler séjourne à nouveau à Paris afin de renouveler ses visas pour les États-Unis. En 1947, l’architecte se rend également à Paris pour organiser une exposition sur les surréalistes.<br /> <br /> ===Le cercle autour de Le Corbusier===<br /> [[File:22 Villa Zilvelli.jpg|left|thumb||[[Jean Welz|Jean (Hans) Welz]], Villa Zilveli, Paris, 1933 ]][[Fichier:23 Herbert Eichholzer und Rudolf Nowotny, Haus Pistor und Haus Ferner, Graz 1932-33.jpg|left|thumb|[[Herbert Eichholzer]] und Rudolf Nowotny, Maison Pistor et Maison Ferner, Graz 1932-33]]<br /> En 1922, l’architecte arménien-iranien [[Gabriel Guévrékian]], qui a étudié de 1915 à 1919 à l’École des arts appliqués de Vienne auprès d’Oskar Strnad et de Josef Frank, puis a travaillé de 1919 à 1923 pour Josef Hoffmann, s’établit à Paris. Architecte cosmopolite, il s’associe immédiatement à l’avant-garde autour de [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Sigfried Giedion. De 1922 à 1926, il travaille avec Robert Mallet-Stevens sur les bâtiments conçus par ce dernier dans la rue du même nom, située dans le XVIe arrondissement. Mallet-Stevens est le neveu de Suzanne Stevens, épouse du banquier et industriel belge Adolphe Stoclet. C’est pour cette famille que Josef Hoffmann a construit son célèbre Palais Stoclet à Bruxelles en 1906-1911 avec des artistes de la Wiener Werkstätte. Grâce à son impact significatif sur Mallet-Stevens et le couturier Paul Poiret, Hoffmann a exercé une influence majeure sur l’Art déco parisien. Pour la villa Noailles à Hyères, conçue par Mallet-Stevens, Guévrékian dessine un jardin cubiste composé de parterres orthogonaux et de carrés maçonnés colorés. À partir de 1928, à la demande de Le Corbusier, il devient secrétaire général des [[CIAM|Congrès Internationaux d’Architecture Moderne]] (CIAM). En 1929-1932, il réalise sa maquette de maison double sur pilotis pour la Werkbundsiedlung de Vienne.<br /> <br /> [[Jean Welz|Jean (Hans) Welz]], qui a également étudié à l’École des arts appliqués de Vienne et travaillé aux côtés de Josef Hoffmann, prend part en 1925 à l’Exposition internationale des Arts décoratifs.[[File:24 Jacques Groag, Haus Dr. Stern, Perchtoldsdorf, 1934, Textilien von Hilde Blumberger, später Jacqueline Groag, in Moderne Bauformen 1934, S. 322.jpg||thumb|250px|Jacques Groag, Maison du Dr. Stern, Perchtoldsdorf, 1934]] Il travaille ensuite pour [[Adolf Loos]] sur la maison de Tristan Tzara ainsi que pour l’architecte parisien Raymond Fischer. Il fréquente les cercles d’avant-garde autour de Robert Mallet-Stevens et admire [[Le Corbusier]]. En 1933, il conçoit, en respectant rigoureusement les principes de planification de ce dernier, une étroite maison d’habitation sur pilotis, située sur une pente abrupte et offrant une large vue sur Paris. Le maître d’ouvrage de la maison, située au 70 rue Georges Lardennois dans le XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; arrondissement de Paris (Buttes-Chaumont), est l’ingénieur grec Athanase Zilveli. Malgré les pétitions des amateurs d’architecture, elle a été démolie en 2022.<br /> <br /> À l’automne 1929, un contact direct avec Le Corbusier se noue grâce au volontariat de trois mois du jeune architecte de Graz [[Herbert Eichholzer]] au sein du célèbre atelier du 35 rue de Sèvres. Ce dernier poursuivra l’enseignement corbuséen de manière particulièrement cohérente en Autriche en réalisant plusieurs maisons individuelles pour des familles de maîtres d’œuvre progressistes à Graz. Communiste, Eichholzer figure en 1943 parmi les victimes politiques du régime nazi.<br /> <br /> En 1930, enfin, [[Jacqueline Groag]] (Hilde Blumberger, née Pick), qui a suivi des études à l’École des arts appliqués de Vienne avec Franz Čižek et Josef Hoffmann, se rend à Paris et fournit des échantillons de textile aux maisons de couture Chanel, Lanvin, Rodier, Elsa Schiaparelli et Paul Poiret. En 1937, elle épouse Jacques Groag, un collaborateur temporaire de Paul Engelmann et de Singer &amp; Dicker, qui a déjà séjourné à Paris en 1926 pour participer à la conception de la maison Tzara d’[[Adolf Loos]]. Par la suite, le couple s’établit à Vienne avant de s’enfuir à Prague en 1938, puis à Londres.<br /> <br /> ===Le Cercle de Vienne et l’architecture===<br /> En 1933, la revue ''[[L’Architecture d’aujourd’hui]]'' (fondée en 1930 par André Bloc et Eugène Cahen) présente dans la galerie Vignon, au 17 rue Vignon à Paris, de nombreuses œuvres emblématiques de l’architecture moderne provenant d’Autriche, de Belgique, d’Espagne, de Hongrie, d’Italie, de Pologne, de Tchécoslovaquie et de Yougoslavie. Concernant l’Autriche, les visiteurs peuvent voir des œuvres d’Otto Wagner, de Josef Hoffmann, Josef Frank, Lois Welzenbacher et d’[[Adolf Loos]], ainsi que plusieurs bâtiments de lotissements viennois. Le musée viennois de la société et de l’économie, fondé en 1924 par Otto Neurath, un membre influent du Cercle de Vienne autour de Moritz Schlick, participe à l’organisation de l’exposition.<br /> <br /> ===Fauvisme, cubisme, Nouvelle Objectivité===<br /> Outre les architectes et les designers, de nombreux peintres autrichiens ont vécu et travaillé en France durant l’entre-deux-guerres. Comme avant la Première Guerre mondiale, il est possible d’identifier différents regroupements. L’un d’eux se compose des artistes proches du [[Hagenbund]] viennois. Les peintres de ce cercle partagent des conceptions artistiques s’apparentant au fauvisme, au cubisme et à la Nouvelle Objectivité. À partir de 1921, [[Willy Eisenschitz]], membre correspondant du Hagenbund en 1930, vit pendant des années en Provence et à Paris, où il a fait ses études en 1912-1914. Il survit à l’occupation allemande en se cachant dans le sud de la France. De 1923 à 1925, Ilse Bernheimer, qui a étudié à l’École des arts appliqués de Vienne et exposé au Hagenbund, séjourne quant à elle à Saint-Tropez où elle fait la connaissance des pionniers du fauvisme [[Henri Matisse]] et Henri Manguin. Entre 1925 et 1941, le peintre [[Josef Floch]] réside à Paris et expose à la prestigieuse galerie Berthe Weill, au 50 rue Taitbout. En 1940, il doit fuir l’occupation allemande et se réfugie en Amérique. En 1927, la peintre [[Lilly Steiner]] s’installe à Paris avec son mari Hugo, qui y dirige la filiale de vêtements pour hommes Kniže, conçue par Adolf Loos. Tous deux vivent en France jusqu’à leur mort. Viktor Tischler, pour sa part, a déjà entrepris des voyages d’études en France avant 1914. Il y vit ensuite de 1928 à 1941, puis fuit aux États-Unis. En 1929, Georg Pevetz se rend lui aussi en France et se familiarise avec les œuvres de [[Maurice de Vlaminck|Vlaminck]] et Matisse. Il y reviendra en 1940 en tant qu’officier d’occupation. L’un des artistes autrichiens les plus engagés dans le mouvement cubiste est le peintre originaire de Graz, [[Ernst Paar]], qui vit à Paris de 1930 à 1933. Son ami Hans Stockbauer y poursuit ses études de 1929 à 1930, réalisant lui aussi des œuvres cubistes. Albert Reuss, qui séjourne pendant un an à Cannes en 1930, est également l’auteur de tableaux cubistes-expressifs. La même année, la jeune artiste émailleuse et peintre de la Nouvelle Objectivité [[Franziska Zach]] s’installe dans un atelier à Paris. Elle y prépare une exposition personnelle, interrompue par son décès prématuré. De 1931 à 1933, Eduard Bäumer habite à Paris, où il est influencé par le cubisme et la peinture de la Nouvelle Objectivité. Les peintres du Hagenbund Theo Fried, Karl Josef Gunsam, Theodor Kern, Robert Kohl, Viktor Planckh, Frieda Salvendy, Otto Rudolf Schatz, Ferdinand Stransky et Fritz Schwarz-Waldegg, marqués eux aussi par ces divers mouvements artistiques, passent également chacun quelques mois à Paris durant l’entre-deux-guerres.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;200px&quot;&gt;<br /> File:25 Willy Eisenschitz, L'Estaque, 1928 © Galerie Widder, Wien.jpg|[[Willy Eisenschitz]], L’Estaque, 1928<br /> File:26 Lilly Steiner, Portrait de Fernande Olivier, 1934 © Musée de Grenoble.jpg|[[Lilly Steiner]], Portrait de Fernande Olivier, 1934<br /> File:27 Viktor Tischler, Marseille, um 1925 © Galerie Widder, Wien.jpg|[[Viktor Tischler]], Marseille, vers 1925<br /> File:28 Ernst Paar, Stillleben mit Flasche, 1934 © Joanneum, Graz.jpg|[[Ernst Paar]], Nature morte avec cruche, 1934<br /> File:29 Hans Stockbauer, Stillleben, um 1930 © Galerie Leonhart, Graz.jpg|Hans Stockbauer, Nature morte, vers 1930<br /> File:30 Franziska Zach, Paris-Belleville, 1930 © Belvedere, Wien, Foto NiS.jpg|Franziska Zach, Paris-Belleville, 1930<br /> File:31 Eduard Bäumer, Melonenstillleben, 1931 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Eduard Bäumer, Nature morte aux melons, 1931<br /> File:32 Fritz Schwarz-Waldegg, Straße in Paris, um 1930, Privatsammlung.jpg|Fritz Schwarz-Waldegg, Rue à Paris, vers 1930<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> <br /> ===Courants expressifs===<br /> [[Oskar Kokoschka]] et [[Herbert Boeckl]], les deux figures emblématiques de la peinture expressionniste autrichienne de l’entre-deux-guerres, ne voient pour leur part guère d’opportunités de carrière en France et ne s’y rendent que pour des séjours relativement courts. Kokoschka a séjourné à Paris lors de ses longs voyages à travers l’Europe en 1924 et 1930-1931. C’est là, par exemple, qu’il a réalisé son tableau de l’Opéra Garnier en 1924. En 1931, le peintre présente une exposition individuelle chez Georges Petit, au 8 rue de Sèvres. Pour sa part, Herbert Boeckl bénéficie d’un contrat avec le marchand d’art viennois Gustav Nebehay, qui lui permet de passer un séjour d’étude d’environ quatre mois à Paris au printemps 1923, où il réalise des croquis inspirés des maîtres anciens au Louvre et peint les fortifications de la porte de Gentilly.<br /> <br /> Comme Boeckl, [[Jean Egger]] est originaire de Carinthie. Il réside à Paris entre 1924 et 1931 et réussit, avec l’aide de son camarade d’études et ami munichois Arne Bjørnson-Langen, à s’établir dans les cercles d’avant-garde autour du frère de Le Corbusier, le pédagogue de la danse Albert Jeanneret, et de la galerie Au sacre du printemps. Ses paysages dynamiques aux touches épaisses et ses portraits de personnalités célèbres, rencontrées dans le cercle de Sophie Szeps-Clemenceau, sont exposés au Salon des Artistes Indépendants, au Salon des Tuileries, au Salon du Franc et à la Galerie Louis (Lewis) Sloden, située au 43 rue du Faubourg Saint-Honoré. <br /> Le peintre originaire de Graz, Wilhelm Thöny, effectue son premier voyage à Paris en 1929, où il s’établit ensuite de 1931 à 1938, tout en séjournant également sur la Côte d’Azur. Au sein des cafés artistiques parisiens, il consigne dans ses journaux divers portraits de Pablo Picasso ainsi que de ses amis. En 1938, il s’installe à New York. De 1929 à 1934, le peintre expressionniste viennois Sylvain Vigny vit lui aussi à Paris, avant de s’établir à Nice, où il vivra principalement jusqu’à sa mort en 1970. Erich Schmid, originaire de Vienne, s’inscrit également dans le courant de la peinture expressive. Il fuit à Paris en 1938 et est interné avec son ami [[Jean Améry]] au [[camp de Gurs]], dans les Pyrénées-Atlantiques, de 1940 à 1942. En 1945, il vit à Paris jusqu’à sa mort en 1984.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;170px&quot;&gt;<br /> File:33 Oskar Kokoschka, Pariser Oper, 1924, Kunsthalle Bremen, Der Kunstverein in Bremen.jpg|left|200px|thumb||[[Oskar Kokoschka]], Opéra de Paris, 1924<br /> File:34 Herbert Boeckl, Fortifikationen von Paris, 1923, Privatbesitz © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|200px|thumb||[[Herbert Boeckl]], Fortificationen de Paris, 1923<br /> File:35 Jean Egger, Sophie Szeps-Clemenceau, 1925 © im Kinsky, WIen.jpeg|thumb|150px|[[Jean Egger]], Sophie Szeps-Clemenceau, 1925<br /> File:36 Wilhelm Thöny, Paris, Île de la Cité I, 1929 © Joanneum, Graz.jpg|left|thumb|200px|Wilhelm Thöny, Paris, Île de la Cité I, 1929<br /> File:37 Erich Schmid, Montmartre, 1972 © Galerie Widder, Wien.jpg|Erich Schmid, Montmartre, 1972<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> <br /> ===Surréalisme et dadaïsme===<br /> [[File:38 Edgar Jené, Köpfe mit Vogel, 1929 © Galerie Widder, Wien.jpg|thumb|200px|Edgar Jené, Têtes avec oiseaux, 1929]][[File:39 Wolfgang Paalen, Les étrangers 1937.jpg|left|thumb|200px|[[Wolfgang Paalen]], Les étrangers, 1937]][[File:40 Raoul Hausmann, ABCD, 1923-24 © Paris, Musée national d’art moderne.jpg|left|thumb|170px|Raoul Hausmann, ABCD, 1923-24]]<br /> Parmi les artistes marqués par le surréalisme, Edgar Jené, [[Wolfgang Paalen]] et [[Raoul Hausmann]] se distinguent particulièrement. Tous ont passé une partie significative de leur existence en Autriche, mais ils ont aussi résidé pendant plusieurs années à Paris durant l’entre-deux-guerres. Edgar (Erhard) Jené, originaire de Sarrebruck, étudie ainsi à Paris de 1924 à 1928 à l’École nationale des Beaux-arts, à l’Académie Julian et à l’Académie de la Grande Chaumière, avant de retourner vivre en Sarre de 1928 à 1935. Il est l’un des rares artistes allemands à avoir fui le régime nazi non pas vers l’ouest, mais vers l’Autriche. Avant et après 1945, il joue un rôle majeur en tant que médiateur du surréalisme en Autriche, d’abord dans la clandestinité. En 1950, il retourne à Paris, où il entretient des relations étroites avec le cercle d’André Breton. En 1965, il s’installe à La Chapelle-Saint-André où il décède en 1984. Le peintre viennois [[Wolfgang Paalen]] vit pour sa part à Paris de 1934 à 1939. Il étudie brièvement auprès de Fernand Léger avant de rejoindre le groupe Abstraction-Création en 1934-1935, puis les surréalistes juste après. En 1936, il présente ses œuvres à la galerie Pierre Loeb, 13 rue Bonaparte, et organise en 1937-1938, aux côtés de Marcel Duchamp, Man Ray et Salvador Dalí, l’Exposition Internationale du Surréalisme à la galerie Beaux Arts, située au 140 rue du Faubourg Saint-Honoré. En 1939, Paalen se rend au Mexique, puis réside de nouveau à Paris de 1951 à 1954 où il expose à la galerie Pierre ainsi qu’à la galerie Galanis-Hentschel. Il passe les dernières années de sa vie au Mexique jusqu’à son suicide en 1959. Raoul Hausmann, enfin, vit à Vienne jusqu’à l’âge de quinze ans, avant de rejoindre Berlin avec sa famille et de cofonder le groupe Dada de Berlin en 1918. En 1933, il fuit l’Allemagne et traverse plusieurs pays avant d’arriver à Paris, où il réalise certaines de ses séries de photos les plus connues vers 1938. Il vit à Limoges jusqu’à sa mort en 1971.<br /> [[File:41 Madame d’Ora, Joséphine Baker, Nu drapé à l'éléphant, 1928.jpg|thumb|180px|[[Dora Kallmus|Madame d’Ora]], Joséphine Baker, Nu drapé à l’éléphant, 1928]]<br /> <br /> ===Photographie===<br /> [[Dora Kallmus|Madame d’Ora]] (Dora Kallmus) a elle aussi été une pionnière de la photographie artistique. De 1907 à 1927, elle dirige avec succès un atelier de portraits et de photos de mode à Vienne, comptant parmi ses clients de nombreux artistes et intellectuels de renom, et même la famille du dernier empereur Charles I&lt;sup&gt;er&lt;/sup&gt;. En 1925, elle ouvre un deuxième atelier à Paris, où elle réalise des portraits de Maurice Chevalier, Joséphine Baker, Tamara de Lempicka, Fritzi Massary, Marlene Dietrich et Coco Chanel, entre autres. En 1940, elle se réfugie dans le sud de la France, où elle survit en se cachant. En 1946, elle retourne en Autriche. Entre 1949 et 1957, elle se rend à plusieurs reprises à Paris, où elle réalise entre autres des portraits de Picasso et une célèbre série de photos des abattoirs d’Ivry et de la rue Brancion. En 1958, Jean Cocteau prononce le discours d’ouverture de son exposition à la galerie Montaigne à Paris.<br /> <br /> ==Artistes autrichiens en France de 1933 à 1938==<br /> [[File:42 Katalog der Exposition d’art Autrichien, Jeu de Paume, Paris, 1937.jpg|left|200px|thumb||Catalogue de l’Exposition d’art Autrichien, Musée du Jeu de Paume des Tuileries, 1937]]<br /> L’« autodissolution » du Parlement le 4 mars 1933 ainsi que la mise en place de la dictature du chancelier Engelbert Dollfuß (communément désignée par les termes « Ständestaat » ou « austrofascisme ») entraîne un changement de système politique en Autriche. Par ailleurs, la « prise de pouvoir » des nationaux-socialistes allemands en janvier 1933 a des répercussions directes sur les relations culturelles austro-françaises. En effet, l’Autriche se trouve désormais confrontée à la menace croissante d’un « rattachement » forcé à l’Allemagne et cherche à se rapprocher des puissances protectrices que sont l’Italie et la France. C’est dans ce contexte qu’un accord culturel franco-autrichien est signé le 2 avril 1936. Il donne lieu à l’organisation de nombreuses expositions d’art français en Autriche et d’art autrichien en France. Les deux événements parisiens les plus importants dans ce cadre sont l’[[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|Exposition d’art autrichien]] et la participation de l’Autriche à l’[[Exposition universelle à Paris de 1937|Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne]].<br /> <br /> [[File:43 Oswald Haerdtl, Österreich-Pavillon, Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, Paris, 1937.JPG||thumb||Oswald Haerdtl, Pavillon autrichien, 1937]]L’Exposition d’art autrichien est organisée par un comité officiel de premier plan, composé d’experts et de personnalités politiques sous la direction d’Alfred Stix&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Stix&lt;/ref&gt;, directeur du ''Kunsthistorisches Museum'' de Vienne. Elle se déroule [[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|de mai à juin 1937 au musée du Jeu de Paume]], parallèlement à l’Exposition universelle de Paris. L’exposition est présentée sur deux niveaux : le rez-de-chaussée est dédié à l’art du Moyen Âge au XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, tandis que l’étage supérieur met en lumière l’art moderne et les arts décoratifs. La partie plus récente expose des œuvres de tous les grands noms de l’art moderne autrichien, de Gustav Klimt à des artistes ayant vécu ou vivant à Paris, comme [[Jean Egger]]. L’ambassadeur d’Autriche à Paris se montre satisfait du succès de l’exposition, comme en témoigne le nombre élevé d’articles publiés dans la presse.<br /> <br /> Le pavillon autrichien de l’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne (25 mai - 25 novembre 1937) a pour sa part été conçu par [[Oswald Haerdtl]]. Élève d’Oskar Strnad à l’École des arts appliqués de Vienne, celui-ci est aussi un collaborateur et partenaire de longue date du bureau d’architecture dirigé par Josef Hoffmann. En 1925, il participe pour la première fois aux manifestations artistiques internationales de l’Autriche en organisant une exposition d’architecture inspirée du néoplasticisme au Grand Palais. Le pavillon autrichien de 1937 est conçu comme une vitrine surdimensionnée reposant sur de fins supports. À travers cette réalisation, qui évoque l’idée d’architecture « flottante » de Le Corbusier, enrichie d’un photomontage en grand format de Robert Haas représentant un panorama alpin, l’Autriche se positionne aussi bien comme une destination culturelle que touristique. Les projets d’infrastructure de la route alpine du Großglockner, ouverte en 1935, et de la Wiener Höhenstraße jouent également un rôle important dans ce contexte. De nombreux artistes autrichiens se rendent à nouveau à Paris pour le montage et la visite de cette exposition, suivis pour la plupart de séjours de travail dans la capitale. Herbert Boeckl, par exemple, réalise à cette occasion de nouveaux tableaux urbains de Notre-Dame et de la place de la Concorde.<br /> <br /> [[File:44 Kurt Weber, Platz in Paris, Eiffelturm, um 1935 © Joanneum, Graz.jpg|thumb|left|Kurt Weber, place à Paris, tour Eiffel, vers 1935]][[File:45 Greta Freist, Die Taube, 1939, Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien.jpg|200px|thumb|Greta Freist, La Colombe, 1939]] Au cours des années précédant la Seconde Guerre mondiale, il faut noter l’arrivée à Paris des peintres [[Kurt Weber]], Greta Freist&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Greta_Freist&lt;/ref&gt; et Gottfried Goebel, ainsi que des architectes [[Margarete Schütte-Lihotzky]] et Wilhelm Schütte. En 1934, Weber étudie à l’Académie de la Grande Chaumière, il fait alors la connaissance de Delaunay et de Léger, puis retourne à Graz en tant que peintre cubiste. Freist et Goebel ont étudié à l’Académie de Vienne et se rendent à Paris en 1937, où ils exposent au Salon d’automne et au Salon des indépendants. Freist, qui crée au départ des tableaux alliant réalisme et magie, se tourne ensuite vers le surréalisme avant d’évoluer vers l’abstraction après 1945. Elle réside à Paris jusqu’à son décès en 1993. Le couple Schütte (-Lihotzky) a travaillé pour sa part de 1930 à 1937 avec un groupe d’architectes autour de l’urbaniste de Francfort Ernst May, notamment sur des projets d’écoles et de jardins d’enfants destinés à la ville industrielle soviétique de Magnitogorsk. À la suite de l’expiration de leurs passeports et du non-renouvellement de leurs contrats de travail, ils quittent la Russie pour arriver à Paris au début de 1938. Ils y collaborent avec Pierre Forestier et Tibor Weiner, avant de partir pour Istanbul en juin 1938.<br /> <br /> ==Artistes autrichiens en France de 1938 à 1945==<br /> Après l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie le 13 mars 1938, un grand nombre de juifs ainsi que des personnes persécutées pour des motifs politiques fuient Vienne pour se réfugier à Paris. Certains artistes juifs s’exilent rapidement vers l’Angleterre ou l’Amérique, tandis que d’autres restent en France jusqu’à l’invasion allemande en juin 1940. Le marchand d’art [[Otto Kallir]] (né Nirenstein), fervent défenseur de l’art moderne et contemporain au sein de sa Neue Galerie et de sa maison d’édition, organisateur de nombreuses expositions (notamment au [[Hagenbund]]), s’enfuit lui aussi à Paris en 1938. Au printemps 1939, il inaugure la [[galerie Saint-Étienne]] au 40 rue du Faubourg-Saint-Honoré, nommée en hommage à l’emplacement de sa galerie viennoise située près de la cathédrale Saint-Étienne. À partir du 9 juin 1939, Kallir présente à Paris l’exposition « Jean Egger - peintre-symphoniste ». Pierre Mornand, rédacteur en chef de la revue ''Le courrier graphique'', contribue à la rédaction d’un bref texte pour le carton d’invitation. Kallir conserve cet emplacement parisien pendant à peine un an avant d’ouvrir en 1939 la galerie St. Étienne à New York, où il réside à partir de 1940.<br /> <br /> Entre le début du conflit, le 1&lt;sup&gt;er&lt;/sup&gt; septembre 1939, et l’occupation allemande du nord de la France consécutive à l’armistice du 22 juin 1940, il devient impossible pour les artistes de s’y rendre ou même d’y trouver refuge, en raison des opérations militaires en cours.<br /> <br /> [[File:46 Gerhild Diesner, Coquillages, gemalt bei André Lhote, 18. 10. 1943, Privatbesitz.jpg|thumb|[[Gerhild Diesner]], Coquillages, peint chez André Lhote, 18. 10. 1943]]Entre 1939 et 1942, les artistes juifs autrichiens qui se sont déjà installés à Paris ou qui s’y étaient réfugiés après l’Anschluss tentent de trouver refuge en zone libre ou encore en Angleterre et aux États-Unis. Cependant, la zone libre ne garantit aucune sécurité, puisque le régime de Vichy y livre les juifs à l’Allemagne. Un exemple est celui du graphiste [[Bil Spira]], également connu sous le nom de Willi Freier, qui a fui Vienne en 1938 pour se rendre Paris, puis à Marseille en 1939, où il a travaillé comme faussaire de passeports au service de Varian Fry. Trahi par un informateur en 1941, il est emprisonné successivement au Vernet, à Auschwitz et à Buchenwald jusqu’en 1945, avant de rentrer en France où il décède en 1999.<br /> <br /> En novembre 1942, la zone libre est également occupée par l’armée allemande, entraînant de nouveau la fuite des juifs et des personnes persécutées pour des motifs politiques, le plus souvent en passant par l’Espagne neutre du dictateur Franco. Cependant, entre 1940 et la libération de Paris le 25 août 1944, des artistes autrichiens appartenant à l’armée allemande ou entretenant de bonnes relations avec les autorités d’occupation peuvent effectuer des séjours d’études et de travail dans la capitale ou sur les côtes atlantique et méditerranéenne. Ainsi, en 1943-1944, [[Gerhild Diesner]] étudie avec le soutien d’un collaborateur de l’Organisation Todt à Paris chez [[André Lhote]] et à l’Académie de la Grande Chaumière. Elle entreprend également des voyages notables dans le sud de la France, sur les traces de [[Vincent van Gogh|Van Gogh]] et [[Paul Gauguin|Gauguin]]. Le peintre Georg Pevetz, de son côté, est officier dans l’armée allemande et peut se consacrer à la peinture de paysage pendant les périodes où il n’est pas en service.<br /> <br /> ==Artistes autrichiens en France de 1945 à 1995==<br /> Avec la fin de la guerre le 8 mai 1945 et le rétablissement de la République d’Autriche, les conditions générales des relations culturelles entre l’Autriche et la France connaissent un changement radical. Le Tyrol et le Vorarlberg deviennent une zone d’occupation française jusqu’en 1955. La politique artistique engagée du général [[Marie Émile Antoine Béthouart]], l’un des quatre hauts commissaires alliés en Autriche de 1946 à 1950, encourage les voyages d’études de nombreux jeunes artistes en direction de la France.<br /> <br /> Le 15 mars 1947, l’accord culturel franco-autrichien de 1936 est renouvelé et élargi. De 1947 à 1958, l’historien de l’art [[Maurice Besset]] dirige le nouvel [[Institut français d’Innsbruck]], qui fait découvrir la modernité française à de nombreux jeunes artistes tyroliens, parmi lesquels figure Oswald Oberhuber. Un Institut culturel français ainsi qu’un Lycée français sont également fondés à Vienne. En 1952, ces deux établissements s’installent dans le palais Clam-Gallas et dans un nouveau bâtiment situé dans son parc. Les diverses activités proposées par ces institutions culturelles françaises incitent également de nombreux jeunes Autrichiens à se rendre en France.<br /> <br /> Tout comme en 1900 et durant l’entre-deux-guerres, de nouveaux « ismes » se succèdent sur la scène artistique parisienne, s’affirmant comme des courants artistiques momentanément dominants. Après le surréalisme, au sein duquel André Breton, en tant que porte-parole, reçoit la visite de quelques jeunes artistes autrichiens en quête de reconnaissance, c’est la peinture gestuelle et abstraite qui suscite le plus d’attention vers 1950, sous l’appellation d’Informel. Ce courant est ensuite remplacé par le Nouveau Réalisme vers 1960.<br /> <br /> ===Surréalisme et réalisme fantastique===<br /> [[File:47 Friedensreich Hundertwasser, Die Stadt, 1953 © Belvedere, Wien, Namida AG, Glarus.jpg|thumb|[[Friedensreich Hundertwasser]], La ville, 1953]][[File:48 Battle of the gods that have been transformed 1952 - Ernst Fuchs - WikiArt.org.png|thumb|left||Ernst Fuchs, Bataille des dieux, 1952]][[File:49 Maître Leherb (Helmut Leherbauer). Leherb sieht Paris, Verlag Kremayr &amp; Scheriau, Wien, 1975.jpg|thumb||Maître Leherb (Helmut Leherbauer). Leherb voit Paris, 1975]] Après la guerre, plusieurs artistes autrichiens, tels que [[Lilly Steiner]], Greta Freist et Gottfried Goebel, qui se sont déjà établis à Paris avant le conflit, continuent à y vivre. De manière indirecte, les échanges artistiques entre l’Autriche et la France sont ravivés par la colonie d’artistes installée à New York : Marcel Duchamp y noue une amitié avec l’exilé autrichien Friedrich Kiesler, qui a quitté Paris pour New York en 1926 et a temporairement séjourné chez lui. André Breton vit également en exil à New York de 1941 à 1946 et sollicite en 1945 Kiesler, désormais surréaliste, pour concevoir le graphisme de son ''Ode à Charles Fourier''. Cela conduit à la première grande manifestation d’un artiste autrichien en exil à Paris après 1945 : Kiesler réalise l’exposition « Le Surréalisme en 1947 » à la galerie Maeght, située au 13 rue de Téhéran, présentant des dispositifs aux couleurs vives ainsi que des objets sculpturaux symboliques tout au long d’un parcours initiatique aux accents surréalistes.<br /> <br /> Bientôt, de jeunes peintres viennois se rendent à Paris sur les traces du surréalisme. Entre 1950 et 1960, [[Friedensreich Hundertwasser]] (Fritz Stowasser) réside en France, où il fréquente les futurs artistes du Nouveau Réalisme autour du critique Pierre Restany. En 1975, il bénéficie d’une exposition personnelle au musée national d’Art moderne. En 1950, Ernst Fuchs arrive également à Paris, où il demeure jusqu’en 1962. À l’instar de Hundertwasser, il rattrape, durant cette période, les voyages à travers l’Europe dont cette génération d’artistes a été privée pendant la guerre. Arik Brauer et Maître Leherb (Helmut Leherbauer) constituent d’autres figures du réalisme fantastique qui ont passé plusieurs années à Paris dès les années 1950. En mai 1956, la peintre réaliste fantastique viennoise Reny Lohner présente ses œuvres à la galerie Allard à Paris. Le compositeur Henri Sauguet rédige la préface du catalogue de l’exposition.<br /> <br /> ===Pérennité du modernisme classique===<br /> [[File:50 Fritz Wotruba - Frauliche Felsen-1948.jpg|thumb|left|Fritz Wotruba, Figure féminine penchée en arrière (Rocher féminin), 1947/48]]Outre le surréalisme, de nombreux autres courants et tendances du modernisme classique continuent de s’épanouir au sein de la vie artistique parisienne qui se caractérise par sa grande diversité après 1945. Cela inclut, par exemple, la peinture et la sculpture cubistes, la photographie de reportage ainsi que divers styles individuels qui ne peuvent être classés dans aucun courant dominant.<br /> <br /> En 1948, la première exposition personnelle d’un artiste autrichien se tient dans l’un des musées nationaux français les plus prestigieux. Il s’agit du sculpteur [[Fritz Wotruba]], qui a fui Vienne en 1938 avec son épouse juive pour se réfugier en Suisse et qui est revenu en 1945 en tant que professeur à l’Académie des beaux-arts de Vienne sous la direction du recteur Herbert Boeckl. C’est au musée national d’Art moderne, fondé en 1937 sous la direction de Jean Cassou au Palais de Tokyo, qu’il présente ses sculptures caractéristiques, qui semblent être composées de cubes.<br /> <br /> En 1949, la journaliste allemande [[Inge Morath]], qui travaille à Salzbourg et à Vienne depuis 1945, arrive à Paris. Elle rédige d’abord des textes pour l’agence Magnum avant de passer à la photographie et de fournir des photos à ''Paris Match'' et'' Vogue'' à partir de 1953. En 1962, elle épouse l’écrivain américain Arthur Miller et vit ensuite principalement aux États-Unis.<br /> <br /> La peintre viennoise Trude Waehner&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Trude_Waehner&lt;/ref&gt;, quant à elle, qui a étudié à l’École des arts appliqués de Vienne et au Bauhaus de Dessau, et a fait partie du comité directeur du ''Werkbund'' autrichien, acquiert en 1950 une maison dans le village de Dieulefit, situé dans le sud de la France, à 90 km au nord d’Avignon. De nombreux autres artistes y ont vécu avant et pendant la guerre, dont le peintre autrichien [[Willy Eisenschitz]]. L’ancien professeur de Waehner, l’architecte [[Josef Frank]], qui vit depuis 1934 en Suède et aux États-Unis, lui rend souvent visite. C’est là qu’il réalise des aquarelles et peint des projets de maisons multicolores qui s’opposent de manière programmatique aux dogmes de l’''International Style''.<br /> <br /> En 1950-1951, le sculpteur viennois Josef Pillhofer étudie pour sa part chez Ossip Zadkine à l’Académie de la Grande Chaumière à Paris. En 1951-1952, c’est le jeune peintre salzbourgeois [[Rudolf Hradil]] qui se forme auprès de Fernand Léger grâce à une bourse d’études en France. Le style cubiste de Léger est très perceptible dans ses premières toiles.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;200px&quot;&gt;<br /> File:51 Inge Morath, Miss Eveleigh Nash, London, 1953 © Inge Morath Estate.jpg|Inge Morath, Miss Eveleigh Nash, London, 1953<br /> File:52 Trude Waehner, Josef Frank beim Aquarellieren, 1950er Jahre.JPG|Trude Waehner, Josef Frank, 1950er Jahre <br /> File:53 Josef Pillhofer, Radfahrerin, 1951, Belvedere, Wien, Artothek des Bundes.jpeg|Josef Pillhofer, La Cycliste, 1951<br /> File:54 Rudolf Hradil, Stillleben mit Maiskolben, 1951, Privatbesitz.jpg|Rudolf Hradil, Nature morte à la corbeille de mais, 1951<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> <br /> <br /> ===Informel, Tachisme, Expressionnisme abstrait, ZERO===<br /> En 1951, la peintre [[Maria Lassnig]] et le peintre [[Arnulf Rainer]] se rendent également à Paris depuis Klagenfurt. Leur aspiration à s’engager dans le mouvement surréaliste a émergé au sein d’un cercle d’artistes carinthiens réunis autour de Max Hölzer, qui, en collaboration avec Edgar Jené, a édité des publications surréalistes. Lassnig et Rainer présentent leurs travaux à André Breton, mais cela n’entraîne pas de répercussions significatives. Ils en profitent néanmoins pour visiter l’exposition « Véhémences confrontées », organisée en mars 1951 à la galerie Nina Dausset (galerie Dragon), 19 rue du dragon. Les œuvres abstraites de Bryen, Capogrossi, Hartung, de Kooning, Mathieu, Pollock, Riopelle, Russel et Wols, qui y sont présentées, illustrent l’évolution des principes créatifs du surréalisme vers une peinture gestuelle libre. Ces nouvelles tendances dominent rapidement la scène artistique occidentale sous les termes d’Informel, de tachisme et d’expressionnisme abstrait. Après ses trois voyages en France en 1951, Lassnig réside pleinement à Paris de 1961 à 1968, avant de s’établir à New York.<br /> <br /> Dans les années 1950, de nombreux autres artistes autrichiens désireux de découvrir les dernières tendances se rendent à Paris. En 1952-1953, le futur artiste concret Marc Adrian étudie dans la classe d’Ossip Zadkine à l’Académie de la Grande Chaumière. Entre 1954 et 1960, Hans Staudacher séjourne lui aussi à plusieurs reprises dans la capitale. Il est si bien intégré dans le monde de l’art local qu’il lui arrive de représenter la France lors d’expositions internationales. En 1957, Markus Prachensky se rend également à Paris pour participer à une exposition à la galerie Arnaud. Dans la revue ''Art d’aujourd’hui'', Pierre Guéguen établit une comparaison entre ses tableaux et ceux de Hans Hartung sous le titre « Le Rouge et le Noir - ou Stendhal tachiste ». En 1958, Prachensky effectue un nouveau séjour de travail à Paris. L’artiste carinthienne Kiki Kogelnik y vit également en 1958-59. C’est là qu’elle fait la connaissance du peintre américain Sam Francis, avec lequel elle s’installera aux États-Unis en 1961.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;150px&quot;&gt;<br /> File:55 Maria Lassnig, Informel, 1951 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Maria Lassnig, Informel, 1951<br /> File:56 Arnulf Rainer, Zentralisation, 1951, Albertina, Wien, Sammlung Essl.jpg|Arnulf Rainer, Centralisation, 1951<br /> File:57 Marc Adrian, K3, 1961, Zentrum für Kunst und Medien, Karlsruhe.jpg|Marc Adrian, K3, 1961<br /> File:58 Hans Staudacher, Wien-Paris, 1957 © Galerie Elisabeth und Klaus Tjhoman, Innsbruck.jpg|Hans Staudacher, Vienne-Paris, 1957<br /> File:59 Markus Prachensky, Liechtenstein, 1956-57 © Brigitte Prachensky.jpg|Markus Prachensky, Liechtenstein, 1956-57<br /> File:60 Kiki Kogelnik, Ohne Titel, 1957 © Kiki Kogelnik Foundation.jpg|Kiki Kogelnik, Sans titre, 1957 <br /> &lt;/gallery&gt;<br /> [[File:61 Hans Bischoffshausen, Betonlandschaft und -Reliefs, Lycée Jeanne d’Arc, Rouen, 1971-74 © Nachlass Hans Bischoffshausen.jpg||thumb|300px||Hans Bischoffshausen, Paysage de béton et reliefs, Lycée Jeanne d’Arc, Rouen, 1971-74]]<br /> <br /> Le peintre, architecte, artiste d’objets et designer Hans Bischoffshausen entre pour sa part en contact avec les stratégies minimalistes du groupe ZERO par le biais de l’artiste Lucio Fontana. En 1959, il s’installe à Paris où il aménage un espace pour lui et sa famille dans une ancienne manufacture désaffectée, au 93 rue de la Glacière, pour en faire un atelier-logement. En 1962, la petite colonie d’artistes de la Glacière doit certes déménager, afin de faire place à un nouvel immeuble d’habitation, mais la municipalité loue à la famille Bischoffshausen un autre appartement situé juste à côté, au 75 boulevard Auguste Blanqui. Un an plus tard, Bischoffshausen s’établit à la galerie Weiller, 5 rue Gît-le-coeur, avec une exposition individuelle qui sera suivie de nombreuses autres expositions personnelles. Ses aménagements d’espaces libres, ses reliefs en béton ainsi que ses vitraux colorés sur des bâtiments publics comptent parmi les plus subtils du genre en France. Bischoffshausen réalise ainsi deux murs en relief en béton pour le conservatoire de Grenoble (1964-1968), des murs en relief en verre pour un groupe Scolaire à Épinay-sur-Seine (1967-1968) et d’importants aménagements extérieurs avec des reliefs en béton au Lycée Jeanne d’Arc à Rouen (1971-1974). À la manufacture de porcelaine de Sèvres, à l’invitation du directeur Serge Gauthier, il crée en 1965-1968 de nombreux reliefs en céramique conçus comme des prototypes pour des sculptures architecturales, qui ne trouveront cependant pas d’utilisation au sein du programme artistique dans les constructions publiques et ne seront jamais produits en série. Des prototypes de coupes et de vases en céramique sont toutefois réalisés à Sèvres et connaissent un certain succès lors de l’aménagement de plusieurs bâtiments d’ambassades de France à l’étranger. En 1971, Bischoffshausen retourne dans sa ville natale de Villach.<br /> <br /> ===Architecture===<br /> [[File:62 Bernhard Leitner, Le Cylindre Sonore, Parc de la Villette, Paris, 1987 © Bernhard Leitner.jpg|thumb|||Bernhard Leitner, Le Cylindre Sonore, Parc de la Villette, Paris, 1987]]Le retour des architectes autrichiens à Paris s’effectue de manière progressive après 1945. Un grand nombre d’architectes confirmés sont alors engagés dans la reconstruction en Autriche tandis que certains étudiants privilégient les bourses Fulbright aux États-Unis. Par conséquent, la présence de l’architecture moderne et contemporaine autrichienne à Paris se limite dans un premier temps à des expositions. En 1956, le Musée pédagogique accueille l’exposition « L’architecture autrichienne contemporaine », où sont présentés des projets de reconstruction. En 1962, une modeste exposition consacrée à [[Adolf Loos]] est organisée à la maison des Beaux-arts. Enfin, au cours des années 1960, la présence de jeunes architectes autrichiens en France se renforce, leur permettant d’évoluer dans un milieu progressiste, de travailler dans des ateliers innovants ou de participer à des expositions.<br /> <br /> [[File:63 Günther Domenig und Eilfried Huth, Neue Wohnformen Stadt Ragnitz, Projekt, Modell, 1969 © FRAC Centre-Val de Loire, Orléans, Philippe Magnon.jpg|200px|thumb|left||Günther Domenig et Eilfried Huth, Nouvelles formes d’habitat Ville de Ragnitz, projet, modèle, 1969]]Bernhard Leitner grandit dans le Vorarlberg et à Innsbruck jusqu’en 1956, où il fréquente l’Institut français. Il étudie à l’École technique supérieure de Vienne. De 1963 à 1966, il travaille dans l’Atelier interdisciplinaire d’urbanisme et d’architecture (AUA) autour de Jacques Allégret et Jean Perrottet ainsi que dans le bureau de Paul Bossard. Plus tard, il développe ses espaces sonores de renommée internationale, dont LE CYLINDRE SONORE au Parc de la Villette (1987).<br /> <br /> [[File:64 Helmut Richter, Schule Kinkplatz, Wien, 1992-94 © Manfred Seidl.jpg|thumb||Helmut Richter, École de la Kinkplatz, Vienne, 1992-94]] [[File:65 Dietmar Feichtinger, Passerelle Simon-de-Beauvoir, Paris-Bercy, 2004-06 © DF architectes.jpg||left|thumb||Dietmar Feichtinger, Passerelle Simon-de-Beauvoir, Paris-Bercy, 2004-06]]En 1965, les architectes de Graz Günther Domenig et Eilfried Huth conçoivent le projet « Neue Wohnform Ragnitz ». Cinq ans après le « Tokyo Bay Plan » de Kenzo Tange, ils enrichissent le structuralisme international d’un des projets les plus aboutis de systèmes urbanistiques flexibles et extensibles, composés de grandes constructions primaires et de cellules spatiales organoïdes intégrées. Domenig et Huth en présentent avec succès une grande maquette (perdue) à Cannes en 1969, lors du Grand prix d’urbanisme et d’architecture, devant un jury éminent composé entre autres de J.B. Bakema, Jürgen Joedicke, Louis Kahn, Jean Prouvé, Karl Schwanzer, Heikki Siren et Bruno Zevi. Un modèle de reconstruction du projet a été acquis en 2001 par le FRAC Centre-Val de Loire.<br /> L’architecte Helmut Richter, également originaire de Graz, a étudié la théorie de l’information à Los Angeles avant d’enseigner à l’École nationale supérieure des beaux-arts de 1971 à 1975. De cette expérience d’enseignement, il tire une esthétique d’ingénieur à la fois froide et précise qu’il parvient à intégrer dans l’architecture contemporaine autrichienne par le biais de son enseignement à l’Université technique de Vienne.<br /> <br /> Après ses études à l’Université technique de Graz, le jeune architecte Dietmar Feichtinger intègre pour sa part en 1988 le bureau parisien de Philippe Chaix et Jean-Paul Morel, avant de fonder en 1993 son propre atelier, qui connaît un grand succès. Parmi ses réalisations les plus emblématiques en France figurent la passerelle Simone de Beauvoir à Paris (2004-08), les installations d’accès à la tour Eiffel (2014), un campus de l’université d’Aix-en-Provence (2015), le pont du Mont Saint-Michel (2015) ainsi que le siège de Veolia à Aubervilliers (2016).<br /> <br /> [[File:66 Coop Himmelb(l)au, Musée des Confluences, Lyon, 2001-14 © Coop Himmelb(l)au.jpeg|350px|thumb|Coop Himmelb(l)au, Musée des Confluences, Lyon, 2001-14]]Autour de l’an 2000, deux importants projets de musées sont réalisés en France par des architectes autrichiens, qui illustrent de manière exemplaire des positions postmodernes et déconstructivistes. En 1987, le Centre Pompidou accueille une première grande exposition d’architecture avec «[[Hans Hollein]] - métaphores et métamorphoses », renforçant ainsi la place du postmodernisme dans le discours architectural français. En 1994-1997, après avoir remporté un concours international, Hollein construit avec l’Atelier 4 de Clermont-Ferrand le musée Vulcania à Saint-Ours-Les-Roches en Auvergne. En 2001, lors du concours international pour le Musée des Confluences à Lyon, Coop Himmelb(l)au remporte le projet aux côtés du pionnier du déconstructivisme Wolf Prix. L’inauguration de cet établissement, situé au confluent du Rhône et de la Saône, a lieu en 2014.<br /> <br /> Au cours des années 1990, les échanges culturels entre l’Autriche et la France sont considérablement facilités. L’adhésion de l’Autriche à l’Union européenne en 1995 permet la liberté de circulation et d’établissement. La signature de l’accord de Schengen en 1997 entraîne la suppression des contrôles aux frontières nationales. Cette évolution favorise un rapprochement significatif des espaces culturels européens. Enfin, la mondialisation et la numérisation conduisent à une relativisation marquée de l’importance de la localisation géographique dans le domaine de la production artistique.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie indicative==<br /> *Angerer, Thomas, Porpaczy, Barbara (dir.): « Ein Frühling, dem kein Sommer folgte » ? Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945. Vienne : Böhlau 1999.<br /> *Husslein-Arco, Agnes (dir.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne, Catalogue d’exposition. Vienne : Belvedere 2007.<br /> *Koller, Gabriele, Withalm, Gloria : Die Vertreibung des Geistigen aus Österreich. Zur Kulturpolitik des Nationalsozialismus, Catalogue d’exposition. Vienne 1985.<br /> *Poulot, Cécile : Adolf Loos: un architecte au carrefour de l’Europe (1870-1933). Paris : Hermann 2024.<br /> *Stadler, Friedrich, Weibel Peter, (dir.) : Vertreibung der Vernunft. The Cultural Exodus from Austria. Vienne, New York : Springer 1995.<br /> Tirol-Frankreich. Spurensicherung einer Begegnung, Catalogue d’exposition. Innsbruck (Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum) 1991.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> <br /> Matthias Boeckl<br /> <br /> Traduit de l’allemand par Irène Cagneau<br /> <br /> Mise en ligne : 07/03/2025<br /> <br /> {{otherWiki|Österreichische_bildende_Künstler:innen_in_Frankreich_(20._Jh.)}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Befreiungsdenkmal&diff=1026 2025-11-19T12:54:34Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Befreiungsdenkmal1.jpg|thumb||Le monument à la libération (19 septembre 2024)]]Sur la Eduard-Wallnöfer-Platz à Innsbruck est érigé un monument à la libération de l’Autriche, appelé « Befreiungsdenkmal ». Commandé par les autorités françaises alors qu’elles occupent le Tyrol après la Seconde Guerre mondiale, ce monument est l’une des traces qui matérialise dans l’espace urbain d’Innsbruck la présence française durant l’occupation de l’Autriche.<br /> <br /> ==Le monument à la libération==<br /> ===Le projet et sa réalisation===<br /> Pierre Voizard&lt;ref&gt;https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/rechercheconsultation/consultation/ir/consultationIR.action?irId=FRAN_IR_001514&amp;udId=d_1969&amp;details=true&lt;/ref&gt;, alors gouverneur général de la zone d’occupation française dans le Tyrol, émet dès le mois de juillet 1945 l’idée d’ériger un monument à la mémoire des soldats alliés et des résistants tyroliens morts pour la libération de l’Autriche. L’administration militaire française souhaite que le monument soit conçu en collaboration avec les Tyroliens afin d’éviter qu’il ne soit perçu comme un monument étranger, à l’inverse du monument à la libération inauguré à Vienne par les Soviétiques le 19 août 1945 &lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Befreiungsdenkmal&lt;/ref&gt;. En février 1946, une demande est déposée au gouvernement régional pour réaliser ce monument, à partir des plans de l’architecte et designer français Jean Pascaud&lt;ref&gt;https://www.docantic.com/fr/page/80/jean-pascaud-1903-1996-biographie&lt;/ref&gt;. Celui-ci propose une première maquette, où le monument serait au milieu d’un parc, sur un emplacement très stratégique : la Landhausplatz, devant le siège du gouvernement du Tyrol, construit par les autorités nazies. Pour l’administration militaire française, ce bâtiment est un symbole du national-socialisme et l’érection d’un monument à la libération de l’Autriche face à lui permet de désamorcer le souvenir associé à l’ancien Gauhaus, bâtiment construit entre 1938 et 1939, qui est l’un des édifices les plus représentatifs de la présence national-socialiste dans le Tyrol. Après 1945, le Gauhaus devient le Landhaus, accueillant toujours le siège du gouvernement régional. Le monument a pour vocation de contrebalancer cet édifice, tout en célébrant la libération de l’Autriche.<br /> <br /> Le 12 décembre 1946, un accord est trouvé entre le gouvernement du Tyrol et l’administration militaire française sur la répartition des coûts : la France prend en charge les frais d’édification du monument, tandis que le Land du Tyrol assume toutes les autres dépenses – acquisition des terrains, frais de mise en forme des jardins, déblaiement, etc. Si l’administration militaire française finance le projet, elle laisse tout de même une grande place aux décideurs politiques locaux. La commission qui approuve le projet de Pascaud est certes franco-tyrolienne, mais la représentation française y est minoritaire. Le tracé, la planification du chantier et la construction sont réalisés en étroite collaboration entre les services français et ceux de la ville d’Innsbruck.<br /> <br /> [[Fichier:Befreiungsdenkmal4.jpg|thumb|left|L’inscription latine sur le monument à la libération]] Pascaud propose un arc de triomphe modernisé, dans un style néoclassique, au sein duquel est prévu l’insertion d’une grille pour remplir l’espace entre les deux piliers. À la suite d’un appel d’offres, c’est le maître serrurier et conseiller municipal ÖVP Anton Fritz&lt;ref&gt;https://www.stahlbau-fritz.at/de/ueber-uns/&lt;/ref&gt; qui réalise cette grille. Son projet, nommé Adagio, propose une représentation des armoiries des neuf Bundesländer autrichiens agencées en forme de croix romaine, de manière à marquer l’implication de la résistance catholique dans la libération du Tyrol. Ce rappel religieux plaît au jury du concours, composé de trois membres de l’administration militaire française et huit membres représentant Innsbruck et le Tyrol, parmi lesquels le gouvernement du Land Alfons Weißgatterer&lt;ref&gt;https://oecv.at/Biolex/Detail/10402244&lt;/ref&gt;, le maire d’Innsbruck Anton Melzer&lt;ref&gt;https://portal.tirol.gv.at/LteWeb/public/person/personDetails.xhtml?idperson=953&amp;mode=details&lt;/ref&gt; et le conservateur régional, Oswald Graf Trapp&lt;ref&gt;https://fra.archinform.net/arch/107813.htm&lt;/ref&gt;. Pascaud souhaite qu’un second concours soit organisé pour la sculpture d’aigle qui doit être installée sur le monument. Si la réalisation doit être confiée à un artiste tyrolien, l’administration militaire s’engage à fournir les matières premières nécessaires pour la réalisation de la sculpture, notamment grâce à l’usine minière de Brixlegg, alors réquisitionnée par la France. C’est la proposition du sculpteur Emmerich Kerle&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/119332132&lt;/ref&gt; qui est retenue puis modifiée pour convenir aux exigences d’Oswald Graf Trapp. C’est aussi Trapp qui a l’idée de l’inscription latine PRO AUSTRIA LIBERA MORTUIS [Aux morts pour une Autriche libre], alors que les Français auraient souhaité une inscription en allemand « Zum Gedenken an alle die für Österreichs Freiheit gefallen sind » [À la mémoire de tous ceux qui sont tombés pour la liberté de l’Autriche]. Au final, les deux camps s’accordent sur une inscription latine légèrement modifiée : « PRO LIBERTATE AUSTRIAE MORTUIS » [Pour ceux qui sont morts pour la liberté de l’Autriche].<br /> <br /> Pour les autorités françaises, le lancement des travaux se fait trop attendre. Pierre Voizard demande alors, en avril 1946, à ce que débutent le déblaiement, la destruction et la préparation du sol. Le gouvernement tyrolien supervise avec le major Labarrière, en charge du transport et des routes pour l’administration militaire française, les travaux menés par la société Mayreder, Kraus &amp; Co&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Mayreder%2C_Kraus_%26_Co._Bauholdingges._m._b._H./Mayreder%2C_Kraus_%26_Co._Bauholdingges._m._b._H.&lt;/ref&gt;. Les Français mettent à disposition 80 prisonniers de guerre – d’anciens membres du NSDAP – pour le chantier, tandis que la taille de pierres est confiée à l’entreprise tyrolienne Josef Linser &amp; Fils&lt;ref&gt;https://innsbruck-erinnert.at/die-firma-josef-linser-soehne/&lt;/ref&gt;. La construction du monument en tant que tel commence le 12 juin 1946, tandis que les travaux d’aménagement de la place ne débutent que le 10 mars 1947, malgré la volonté de l’administration militaire française de voir aboutir le projet. Le chantier donne lieu à de nombreuses tensions : les prisonniers rechignent à mener à bien leurs tâches et tentent même de s’évader, tandis que les Français accusent les entreprises tyroliennes d’un ralentissement volontaire des travaux. En réalité, le manque de main d’œuvre, la mobilisation tardive des prisonniers de guerre, la pénurie de matériaux de construction et les mauvaises conditions de travail expliquent ce retard. Le chantier s’achève au printemps 1948, les grilles sont posées le 27 mars et les travaux de nivellement se finissent le 31 mars. La sculpture de l’aigle tyrolien est installée entre le 14 et le 28 avril. Le monument est considéré comme officiellement achevé le 8 mai 1948, soit trois ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale.<br /> <br /> ===Symbolique et réception en Autriche===<br /> [[Fichier:Befreiungsdenkmal2.jpg||thumb||Les noms des Tyroliens et Tyroliennes morts pour la libération]]Par sa réalisation collaborative, le monument défend l’idée que le Tyrol et l’Autriche occupent une place équivalente à la France et aux Alliés dans le processus de libération. En dépassant le statut de victime et en permettant de rendre à la région et au pays une certaine souveraineté, le projet s’inscrit pleinement dans la rhétorique de l’''Opferthese'', une thèse visant à soutenir le statut de l’Autriche comme première victime du nazisme (Uhl 2006, 40-72), indirectement soutenue par la France à travers cette initiative. L’administration militaire française, et en particulier le général [[Marie Émile Antoine Béthouart]], souhaite que le monument participe à mettre en avant l’Autriche dans le récit de la libération et soutienne l’idée du rétablissement de l’Autriche dans ses frontières, du Burgenland au Vorarlberg, ce qui est d’ailleurs mis en scène sur la grille sur du monument. En faisant passer la contribution de la France au second plan, il contribue à la [[politique culturelle durant l’occupation]], qui vise à présenter la France comme porte-parole auprès des Alliés de l’indépendance autrichienne, mais surtout comme un catalyseur pour le développement du sentiment national autrichien.<br /> <br /> Après son achèvement, le monument n’est pas bien reçu par les Autrichiens, qui le surnomment le « Franzosendenkmal » [monument des Français]. Le monument est également critiqué par certains militaires français pour sa parenté stylistique avec le Gauhaus. Le rapport complexe qu’entretiennent alors les Autrichiens avec leur implication dans le nazisme explique la perception négative du monument, qui apparaît comme un corps étranger en plein centre d’Innsbruck. Durant la même période, les villages érigent des monuments aux soldats morts pendant la guerre, montrant qu’une autre mémoire collective se constitue en parallèle et en opposition. Le monument à la libération ne connaît d’ailleurs aucune réelle inauguration, puisque le maire Anton Melzer propose plutôt d’organiser une cérémonie au moment où sera signé le Traité d’État. Or, le 27 juillet 1955, une cérémonie a bien lieu sur la Landhausplatz, mais dans l’unique but de célébrer le Traité d’État et le retrait des troupes françaises par la levée des couleurs de l’Autriche sur le Landhaus. L’inauguration du monument à la libération ne fait pas partie des festivités et témoigne, une fois encore, du peu d’écho qu’il rencontre à la fin des années 1940 et durant les années 1950. C’est d’autant plus étonnant que l’administration militaire française ne semble pas avoir insisté pour que se tienne une cérémonie, malgré l’investissement financier et politique que représente le projet. Une inauguration française aurait cependant sûrement aggravé la réception. Les éléments propres au Tyrol, comme l’aigle, ainsi que la présence des armoiries des Bundesländer et de la croix empêchent que le monument soit entièrement perçu comme une contribution française et ce sont justement ces éléments qui réussissent à faire accepter ce monument dans l’espace public dans les décennies suivantes.<br /> <br /> ===Du monument à la libération au monument aux morts===<br /> [[Fichier:Befreiungsdenkmal3.jpg|thumb|left|L’inscription traduite en anglais, en russe et en français]]La sobriété, les matériaux et l’inscription latine rapprochent le monument à la libération d’un monument aux morts, impression renforcée par la présence des noms de Tyroliens et Tyroliennes&lt;ref&gt;https://www.eduard-wallnoefer-platz.at/befreiungsdenkmal/widerstandskampfer-biographien.php&lt;/ref&gt; morts pour la libération de l’Autriche. Ces noms ont été rajoutés au monument à l’initiative de la section tyrolienne du Bund Sozialdemokratischer FreiheitskämpferInnen&lt;ref&gt;http://www.freiheitskaempfer.at/&lt;/ref&gt;, puis par le ÖVP-Verband der Freiheits- und WiderstandskämpferInnen&lt;ref&gt;http://www.oevp-kameradschaft.at/der-verband/&lt;/ref&gt; qui souhaitaient à l’origine un monument pour rendre hommage à la résistance au nazisme. Puisqu’il était prévu une modification du monument à la libération dans le cadre du réaménagement urbain de la place au début des années 2000, leur initiative y a été intégrée. 107 noms sont rajoutés dans un premier temps grâce aux recherches menées par des historiens, artistes et archivistes locaux, à un emplacement permettant d’ajouter de nouveaux noms à mesure des recherches. La police de caractère choisie pour l’écriture du nom des victimes est la « Peignot », créée par Cassandre, alias Adolphe Mouron&lt;ref&gt;https://www.cassandre.fr/&lt;/ref&gt; et exposée lors de l’[[Exposition universelle à Paris de 1937]], de manière à faire un clin d’œil à la France, commanditaire originel du monument. Cette modification du monument s’inscrit dans un réaménagement de la Eduard-Wallnöfer-Platz entre 2008 et 2011, dont le concours est remporté par les agences LAAC et Stiefel Kramer et l’artiste Christopher Grüner. En 2011, l’inscription latine est traduite en allemand, puis en 2016, elle est traduite dans les langues des Alliés, l’anglais, le russe et le français. Aujourd’hui le monument ainsi que la place sont considérés par la population comme un lieu de mémoire où se déroulent de nombreuses cérémonies commémoratives, témoignant de l’appropriation de cet espace par les Tyroliens.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> ==Bibliographie==<br /> *Bethouart, Émile : La Bataille pour l’Autriche. Paris : Presses de la Cité 1965.<br /> *Schreiber, Horst : Zeit-Raum-Innsbruck. In : Schriftenreihe des Innsbrucker Stadtarchivs, No7, Innsbruck 2006, p. 77-106.<br /> *Schreiber, Horst, Grüner, Christopher (éd.) : Den für die Freiheit Österreichs Gestorbenen. Das Befreiungsdenkmal in Innsbruck. Prozesse des Erinnerns. Innsbruck : Universitätsverlag Wagner 2016.<br /> *Schreiber, Horst : Gedächtnislandschaft Tirol : Zeichen der Erinnerung an Widerstand, Verfolgung und Befreiung 1938-1945. Innsbruck : Studienverlag 2019.<br /> * Uhl, Heidemarie : From Victim Myth to Coresponsibility Thesis. In : Lebow Richard Ned, Kansteiner Wulf, Fogu Claudio (éd) : The Politics of Memory in Postwar Europe. Durham : Duke University Press 2006, p. 40–72. URL: https://archive.org/details/politicsofmemory00lebo/page/40/mode/2up<br /> * Wegan, Katharina : Monument - Macht – Mythos : Frankreich und Österreich im Vergleich nach 1945. Innsbruck : Studienverlag 2005.<br /> <br /> {{otherWiki|Befreiungsdenkmal}}<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 04/11/2024</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Exposition_du_Salon_d%E2%80%99Automne_%C2%AB_Paris_%C3%A0_Vienne_%C2%BB&diff=1025 2025-11-19T12:54:17Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Salon1.jpg||thumb||Affiche de l’exposition]]À l’été 1946, plus de 250 artistes du Salon d’Automne sont invités à présenter leurs œuvres à Vienne pendant une exposition accueillie au musée des Arts décoratifs (''Kunstgewerbemuseum''), actuel [[MAK|Musée des Arts appliqués]] (MAK). L’exposition reçoit un accueil très favorable à Vienne et témoigne de la vitalité de la politique culturelle menée par la France en Autriche après la Seconde Guerre mondiale. <br /> <br /> ==Aux origines de l’exposition==<br /> Le Salon d’Automne est créé en 1903 comme un lieu d’exposition alternatif aux salons officiels par Yvanhoé Rambosson&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14972413n&lt;/ref&gt; et Frantz Jourdain&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=106043&lt;/ref&gt;, qui en est le premier président. L’objectif de ce salon est d’offrir une visibilité à de jeunes artistes auprès d’un large public populaire, en présentant plusieurs types d’œuvres : peinture, photographie, architecture, sculpture, gravure, arts appliqués, etc. Les premiers salons intègrent déjà des œuvres d’artistes étrangers, mais c’est après la Seconde Guerre mondiale que le Salon s’exporte lui-même à l’étranger.<br /> <br /> En 1946, le nouveau président du Salon, Pierre-Paul Montagnac&lt;ref&gt;https://www.ledelarge.fr/4361_artiste_MONTAGNAC_Pierre-Paul&lt;/ref&gt;, décide d’organiser à Vienne une exposition de plusieurs centaines d’œuvres des sociétaires du Salon d’Automne. L’exposition est prévue pour l’été et le [[MAK|musée des Arts décoratifs]] est choisi pour l’accueillir. L’administration militaire française souhaite que l’exposition soit perçue comme une nouvelle étape dans le renforcement des liens culturels entre l’Autriche et la France. C’est une façon de montrer que chaque pays partage un héritage culturel fort, où l’importance accordée à la culture consolide le lien entre les deux États. Le musée des Arts décoratifs profite à cette occasion d’une restauration de son bâtiment, endommagé par les bombardements aériens et les combats de la libération de Vienne. Les travaux de reconstruction et de restauration sont rendus possibles grâce à l’aide de l’administration militaire française, qui met à disposition des restaurateurs et des matériaux pour déblayer et reconstruire les parties détruites. L’exposition « Paris à Vienne » est organisée sous la supervision du commandant André Rivaud&lt;ref&gt;https://e-monumen.net/patrimoine-monumental/rivaud/&lt;/ref&gt;, qui est lui-même un artiste graveur, en étroite collaboration avec Pierre-Paul Montagnac.<br /> <br /> ==L’inauguration==<br /> [[Fichier:Salon3.png||thumb||Photographie de l’exposition publiée dans l’article « Ausstellungen – Salon d’automne », ''Die Wiener Bühne'', n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;8, août 1946, p. 19]]<br /> Le 11 juillet 1946, le général [[Marie Émile Antoine Béthouart ]] inaugure l’exposition en présence de très nombreux représentants officiels des deux pays parmi lesquels le président autrichien Karl Renner&lt;ref&gt;https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Renner/140686&lt;/ref&gt;, le chancelier Leopold Figl&lt;ref&gt;https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Leopold_Figl/119491&lt;/ref&gt;, ainsi que plusieurs membres du gouvernement dont le ministre de l’Éducation Felix Hurdes&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Hurdes,_Felix&lt;/ref&gt;, le ministre des Affaires étrangères Karl Gruber&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Gruber,_Karl&lt;/ref&gt;, le ministre des Finances Georg Zimmermann&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Zimmermann,_Georg&lt;/ref&gt; et le ministre sans portefeuille Lois Weinberger&lt;ref&gt;https://maitron.fr/spip.php?article197765&lt;/ref&gt;. Le maire de Vienne Theodor Körner&lt;ref&gt;https://maitron.fr/spip.php?article197538&lt;/ref&gt; est également présent, tout comme les directeurs du Künstlerhaus Karl Maria May&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Maria_May&lt;/ref&gt; et de la Sécession Karl Stemolak&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Stemolak&lt;/ref&gt;. Plusieurs représentants des forces alliées américaines, britanniques et soviétiques sont conviés à l’événement, tandis que la France est représentée par le général Paul Cherrière&lt;ref&gt;https://museedesetoiles.fr/piece/general-de-corps-darmee-cherriere/&lt;/ref&gt;, l’ambassadeur français à Vienne Louis de Monicault, ainsi que par le président du Salon d’automne, Pierre-Paul Montagnac. Certains des artistes exposés sont également présents lors du vernissage de l’exposition comme les peintres Robert Lotiron&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13181130v&lt;/ref&gt; et Marcel Roche&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149790884&lt;/ref&gt;, ainsi que le sculpteur Raoul Lamourdedieu&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb126180040&lt;/ref&gt;. Le nombre important de responsables politiques et militaires présents au vernissage témoigne de l’importance de cette exposition, accentuée par la diffusion à la radio, le jour même de l’inauguration, d’un reportage pour en présenter le contenu et les artistes aux auditeurs autrichiens.<br /> <br /> 557 œuvres sont exposées, allant du tableau à la sculpture, de la gravure aux plans d’urbanisme et photographies d’architecture jusqu’aux arts appliqués. Elles sont signées de 250 hommes et femmes artistes de plusieurs nationalités, dont Pierre Bonnard&lt;ref&gt;http://www.museebonnard.fr/index.php/fr/musee/pierre-bonnard&lt;/ref&gt;, Suzanne Duchamp&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149731550&lt;/ref&gt;, Raoul Dufy&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=1538&lt;/ref&gt;, [[Willy Eisenschitz]], André Jacquemin&lt;ref&gt;http://www.andre-jacquemin.com/&lt;/ref&gt;, [[Henri Matisse]], Fernand Léger&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11912166r&lt;/ref&gt;, [[André Lhote]], Auguste Perret&lt;ref&gt;https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_PERAU&lt;/ref&gt;, Pierre Puvis de Chavanne&lt;ref&gt;http://www.comitepierrepuvisdechavannes.com/biographie.html&lt;/ref&gt;, Léopold Survage&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/leopold-survage/&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> L’exposition met également à l’honneur des aménagements d’urbanisme et des reconstructions urbaines d’après-guerre, grâce à des documents mis à disposition par le ministère de la Reconstruction. La destruction, puis la reconstruction des villes de Normandie (Caen, Rouen, Lisieux) sont particulièrement mises en avant, tandis que des projets-types et des principes d’urbanisme font aussi partie des documents, plans et photographies exposés. Les services municipaux et départementaux de plusieurs collectivités françaises ont également fourni de la documentation pour mettre en lumière l’évolution topographique ou des projets d’aménagement de leur territoire, parmi lesquels Albi, Clermont-Ferrand, Quimper, Tours, le département des Bouches-du-Rhône, celui de l’Indre et le service de l’aménagement de la région parisienne.<br /> Un accueil très favorable à Vienne<br /> <br /> ==Succès et prolongation de l’exposition==<br /> [[Fichier:Carte_postale_salon_automne_1946.jpg||thumb|left|Carte postale du salon d’automne 1946, avec le cachet commémoratif &quot;Vienne - Paris&quot;]]L’exposition connaît un grand succès populaire : à la fin du mois de juillet 1946, elle accueille jusqu’à 10 000 visiteurs par jour et ses horaires d’ouverture sont alors allongés de 10h jusqu’à 20h pour permettre au plus grand nombre de visiteurs d’y accéder chaque jour. À partir du 15 août, la poste autrichienne installe même un stand au musée afin de proposer aux visiteurs un cachet commémoratif du Salon d’automne, sur lequel sont représentées la cathédrale Notre-Dame de Paris et la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. En raison de ce succès, le président Renner demande au général Cherrière de prolonger l’exposition – qui devait initialement s’achever au 31 août 1946 – jusqu’au 15 septembre 1946.<br /> <br /> La presse autrichienne accueille très positivement le Salon d’automne. Il est la preuve, selon les divers articles, que Vienne a retrouvé le rang de capitale artistique mondiale, au même titre que Paris. Les journaux saluent également la diversité et la modernité des œuvres exposées et s’émeuvent que l’un des artistes, Luc Albert Moreau&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb120373504&lt;/ref&gt;, ait même fait don, à l’issue du Salon, de quatre gravures au musée Albertina, un musée qu’il avait pu visiter avant la guerre. Le 31 juillet 1946, les services culturels français invitent le critique artistique Gaston Diehl&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119001600&lt;/ref&gt; à une conférence organisée sur « Les grandes traditions de la peinture française moderne, de Matisse aux jeunes ». Tenue en français, elle est traduite en allemand par des interprètes pour le public autrichien. Des visites guidées gratuites pour des groupes comptant jusqu’à 100 élèves sont aussi proposées aux écoles à partir de la rentrée 1946. Un incident se produit toutefois durant l’été : le tableau ''Nature morte'' de la peintre Gisèle Ferrandier est dérobé quelques jours après l’inauguration, le 14 juillet 1946, et ne semble pas avoir été retrouvé.<br /> <br /> Le Salon d’automne à Vienne ouvre ses portes le 11 juillet, soit quelques jours après l’inauguration, le 6 juillet 1946, d’une autre rétrospective d’art français au [[musée Albertina]]. Si l’exposition à l’Albertina mettait en avant les grands noms de l’art français, celle du Salon d’Automne présente des artistes moins connus du public autrichien. Une autre exposition, ''Visages de la France'', au palais Lobkowitz se tient quant à elle quelques jours après le vernissage du Salon d’automne. Toutes ces expositions s’inscrivent dans la [[politique culturelle française en Autriche|politique culturelle menée alors par la France durant l’occupation alliée de l’Autriche]]. Elles permettent à l’administration militaire française de mettre en avant son action culturelle à Vienne, notamment en matière de beaux-arts, qui se poursuit durant les dix années d’occupation alliée de l’Autriche.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> ===Catalogue d’exposition===<br /> *Paris à Vienne. 250 artistes du Salon d’Automne exposent du 11 juillet au 31 août 1946. Catalogue d’exposition du Staatliches Kunstgewerbemuseum Wien, 1946. Disponible en ligne : https://hauspublikationen.mak.at/viewer/image/AC01500991/1/LOG_0000/<br /> ===Littérature secondaire===<br /> * Angerer, Thomas, Le Rider, Jacques, Porpaczy, Barbara et Feurstein, Michaela (éd.) : „Ein Frühling, dem kein Sommer folgte?“ Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945. Vienne : Böhlau 1999.<br /> *Coret, Noël-Marie (éd.) : L’art en effervescence : 100 ans de Salon d’automne 1903-2003. Paris : Casta Diva 2003.<br /> * Cullin, Michel : « L’Action culturelle française en Autriche après 1945 ». In : Austriaca, Numéro spécial colloque « Relations franco-autrichiennes, 1870-1970 ». Rouen : PUR 1986.<br /> * Eisterer, Klaus : La présence française en Autriche I (1945-1946) : Occupation, dénazification, action culturelle. Rouen : PUR 1998.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 06/11/2024<br /> {{otherWiki|Ausstellung_des_Salons_d’Automne_„Paris_in_Wien“}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Toponymie_Innsbruck&diff=1024 2025-11-19T12:54:09Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>Innsbruck, capitale du Tyrol, entretient avec la France une relation particulière : c’est à Innsbruck que siège le Haut-Commissariat de la République française en Autriche durant les dix années d’occupation du pays par les puissances alliées. Par cette présence directe, les échanges culturels entre Français et Autrichiens y sont privilégiés. Capitale alpine, Innsbruck a également noué en 1963 un partenariat de jumelage avec l’autre métropole des Alpes, Grenoble. Outre leur localisation commune au cœur des Alpes, les deux villes partagent l’expérience d’avoir accueilli les Jeux Olympiques d’Hiver. De cette histoire commune, la ville garde des traces, notamment dans la toponymie de ses ponts et chaussées, qui matérialisent dans l’espace public ces liens culturels et historiques.<br /> <br /> ==Émile-Béthouart-Steg (passerelle Émile Béthouart)==<br /> [[File:Innsbruck-Emile-Béthouart-Steg-01ASD.jpg||300px|thumb|left|Passerelle Émile Béthouart]]<br /> Auparavant nommée Innsteg, la passerelle Émile Béthouart a été renommée en 2003 du nom du général français, qui fut le haut-commissaire de la zone d’occupation française en Autriche entre 1946 et 1950.<br /> La passerelle a été construite entre 1873 et 1875, elle bénéficie d’une reconnaissance au titre des monuments historiques en Autriche depuis 1923, soit la même année où est votée la loi de protection des monuments dans le pays. À l’origine, la passerelle est nommée Kreuzersteg entre 1875 et 1899, en 1912, elle est officiellement baptisée Innsteg&lt;ref&gt;Eppacher 1954, 12&lt;/ref&gt;. Elle relie les deux côtés de la ville, de part et d’autre de l’Inn.<br /> <br /> [[File:Gedenktafel_Emile-Béthouart-Steg.jpg||thumb|Plaque commémorative en allemand]]Le 22 octobre 1998&lt;ref&gt;Schreiber 2019&lt;/ref&gt;, le conseil municipal d’Innsbruck souhaite que le pont soit renommé en l’honneur de l’ancien haut-commissaire français [[Marie Émile Antoine Béthouart]]. Le 10 juin 2003, le pont est rebaptisé lors d’une cérémonie officielle qui rassemble la maire d’Innsbruck Hilde Zach&lt;ref&gt;https://issuu.com/innsbruckinformiert/docs/ibkinfo_a02_2011_gesamt&lt;/ref&gt;, le gouverneur du Tyrol Herwig van Staa&lt;ref&gt;https://www.coe.int/t/congress/Sessions/source/Elections/CV-staa_fr.pdf&lt;/ref&gt;, des commandos militaires du Tyrol, l’administrateur diocésain Ernst Jäger, la surintendante protestante Luise Müller et le doyen catholique militaire Werner Seifert, ainsi que des compagnies militaires tyroliens. Du côté français, étaient présents lors de l’inauguration le conseiller diplomatique de la République française à Innsbruck Marc Plum, le commandant de l’École militaire Saint-Cyr Nicolas Kotchine, avec 200 élèves-cadets&lt;ref&gt;Andreaus 2003, 5&lt;/ref&gt;. Une plaque commémorative est posée du côté est du pont, portant l’inscription « ''Als Sieger gekommen / Als Beschützer geblieben / Als Freund in die Heimat zurückgekehrt'' ». La passerelle, comme le [[Befreiungsdenkmal|monument à la libération d’Innsbruck]], matérialise dans l’espace urbain d’Innsbruck les traces de la présence française durant l’après-guerre.<br /> <br /> [[File:Gedenktafel_frz.jpeg||thumb|Plaque commémorative en français (2024)]] Le 18 mars 2024, lors d’une cérémonie en hommage à Émile Béthouart, une plaque a été inaugurée sur la passerelle en présence de sa petite-fille, Valérie Béthouart Dolique&lt;ref&gt;Obertimpfler 2024&lt;/ref&gt;, du maire d’Innsbruck Georg Willi&lt;ref&gt;https://www.parlament.gv.at/person/83104&lt;/ref&gt;, de la vice-présidente du parlement tyrolien Sophia Kircher, de l’ancien gouverneur du Tyrol Herwig van Staa, de la consule honoraire de France à Innsbruck Andrea Pegger&lt;ref&gt;https://at.ambafrance.org/Agence-consulaire-de-France-a,718&lt;/ref&gt; et de son mari Franz Pegger&lt;ref&gt;http://franco-tyrolien.at/wordpress/verein/vorstand/&lt;/ref&gt;, président de l’[[Institut français d’Innsbruck|Institut franco-tyrolien d’Innsbruck]], de l’ancien consul honoraire Ivo Greiter, du directeur de l’école HAK Jochen Hois et du proviseur du lycée Jean Dupuy de Tarbes, Cyrille Crouade, deux établissements scolaires partenaires&lt;ref&gt;https://jean-dupuy.mon-ent-occitanie.fr/presentation-du-lycee/nos-labels/erasmus-/signature-convention-partenariat-68684.htm&lt;/ref&gt;, ainsi que des professeurs de romanistique de l’Université d’Innsbruck. De l’autre côté de la passerelle, en écho à la plaque posée en 2003, est installée une nouvelle plaque, portant la même inscription traduite en français « ''Venu en Vainqueur/ Resté en Protecteur/ Reparti en Ami dans sa Patrie'' ». La plaque en français a été réalisée par le professeur Christophe Zeni du lycée Jean Dupuy de Tarbes, sur l’initiative de la professeure de français de l’école HAK, Barbara Ditterich&lt;ref&gt;Wallinger 2024&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> ==Pierre-de-Coubertin-Weg (le chemin Pierre-de-Coubertin)==<br /> Ce chemin, qui mène de la Brennerstraße au stade olympique accueillant le tremplin du Bergisel, a été baptisé par décision du conseil municipal le 29 mars 2011&lt;ref&gt;Reinisch 2011, 21&lt;/ref&gt;, en hommage au baron Pierre de Coubertin&lt;ref&gt;https://data.bnf.fr/fr/12088638/pierre_de_coubertin/&lt;/ref&gt;,fondateur des Jeux Olympiques modernes et président du Comité International Olympique de 1896 à 1925. Innsbruck a accueilli les Jeux Olympiques d’hiver de de 1964 et de 1976, tandis que sa ville jumelée, Grenoble, les avait accueillis en 1968.<br /> [[File:Grenobler_Bruecke.jpg|||thumb||Pont de Grenoble à Innsbruck]]<br /> <br /> ==Grenobler-Brücke (pont de Grenoble)==<br /> Le pont de Grenoble se situe à l’ouest d’Innsbruck, reliant le quartier de Roßau au village olympique d’Innsbruck sur l’autre rive de l’Inn. À l’origine, le pont s’appelait le Reichenauer Brücke et fut construit entre 1973 et 1975 en prévision de l’accueil des Jeux Olympiques d’hiver de 1976&lt;ref&gt;Fr. 1975, 1-2&lt;/ref&gt;. Le 29 mai 1980, le conseil municipal d’Innsbruck décide de renommer le pont, en l’honneur de Grenoble, ville avec laquelle Innsbruck est jumelée depuis 1963&lt;ref&gt;Gruber 1980, 4&lt;/ref&gt;. Cette démarche connaît une réciprocité à Grenoble, où se trouve une « avenue d’Innsbruck ». Ce baptême se fait en présence du maire de Grenoble, Hubert Dubedout&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12023996x&lt;/ref&gt;, du groupe grenoblois de danses folkloriques « La Delphinale&lt;ref&gt;https://www.ladelphinale.fr/&lt;/ref&gt; », et du président du Congrès des pouvoirs locaux et régionaux du Conseil de l’Europe, Henry Cravatte&lt;ref&gt;https://pace.coe.int/fr/members/742&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Andreaus, Gerd. « General-Emile-Béthouart-Steg – Eine Brücke der Verständigung », In: ''Innsbruck informiert'', juillet 2003, p. 5. URL : https://issuu.com/innsbruckinformiert/docs/_innsbruck_informiert_200307_nr07_gesamt/5<br /> *Eppacher, Wilhelm. « Die Innbrücken in Innsbruck (1. Fortsetzung) », In: ''Amtsblatt der Landeshauptstadt Innsbruck'', n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;1, janvier 1954, p. 12. URL : https://issuu.com/innsbruckinformiert/docs/_innsbruck_197809_nr09_gesamt/11<br /> *Fr. « Grünes Licht am Verkehrsknoten Reichenauer Brücke – Haller Straße », In: ''Amtsblatt der Landeshauptstadt Innsbruck, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;12, décembre 1975, p. 1-2. URL : https://issuu.com/innsbruckinformiert/docs/_amtsblatt_197512_nr12_gesamt <br /> *Gruber, Paul. « Brücken in die Partnerschaft. Freiburger und Grenobler Brücke für Innsbruck », In: ''Innsbrucker Stadtnachrichten'', n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;7, 23 juillet 1980, p. 4. URL : https://issuu.com/innsbruckinformiert/docs/_innsbrucker_stadtnachrichten_198007_nr07_gesamt<br /> *Justic, Josefine. ''Innsbrucker Straßennamen. Woher sie kommen und was sie bedeuten''. Innsbruck : Tyrolia-Verlag, 2012.<br /> *Obertimpfler, Martina. « Wer war Marie Emile Antoine Béthouart? », In: ''Mein Bezirk'', 21 mars 2024, URL: https://www.meinbezirk.at/innsbruck/c-lokales/wer-war-marie-emile-antoine-bthouart_a6593481<br /> *Reinisch, Edith. Straßenbenennungen in den Stadtteilen Saggen und Wilten, In: ''Innsbruck Informiert'', n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;5, mai 2011, p. 21. URL : https://issuu.com/innsbruckinformiert/docs/heft_mai_2011<br /> *Schreiber, Horst. ''Gedächtnislandschaft Tirol. Zeichen der Erinnerung an Widerstand, Verfolgung und Befreiung, 1938-1945''. Innsbruck : Studien-Verlag, 2019.<br /> *Stadt Innsbruck. ''Straßennamen der Landeshauptstadt Innsbruck'', Referat Statistik und Berichtswesen Innsbruck, 2013.<br /> *Wallinger, Sabine. « Enthüllung der französischen Gedenktafel am Émile-Béthouart-Steg », OEAD Erinnern:at, 8 mars 2024. URL : https://www.erinnern.at/bundeslaender/tirol/termine/enthuellung-der-franzoesischen-gedenktafel-am-emile-bethouart-steg<br /> <br /> {{otherWiki|Toponymie_Innsbruck}}<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Solène Scherer<br /> <br /> Mise en ligne : 11/09/2024</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Lilly_Steiner&diff=1023 2025-11-19T12:52:33Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>La peintre et graphiste Lilly Steiner (*7 avril 1884 à Vienne, † 3 octobre 1961 à Paris) réside à Paris avec son époux Hugo Steiner à partir de 1927. Influencée durant ses années de formation viennoise par le [[Sécession viennoise|sécessionnisme]], elle se tourne vers le [[fauvisme]] après son installation dans la capitale française. Ses œuvres révèlent également des tendances proches de la Nouvelle Objectivité. Jusqu’à l’arrivée des nationaux-socialistes au pouvoir, Steiner maintient des contacts avec les galeries viennoises tout en demeurant à Paris. Elle continue ainsi d’exposer tant à la Neue Galerie qu’à la Galerie Würthle. Ses créations sont également présentées à [[Exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|l’Exposition d’art autrichien]] au Jeu de Paume en 1937. L’art de Steiner est un exemple des échanges culturels soutenus entre l’Autriche et la France. La famille juive Steiner réussit à survivre à l’occupation nazie dans la clandestinité. Dans certaines de ses œuvres, la peintre a su traduire la terreur engendrée par le régime nazi.<br /> <br /> ==Biographie, œuvre, expositions==<br /> <br /> [[fichier:Steiner1.jpg|thumb|left|250px|Lilly Steiner, Im März, 1908]]Lilly Steiner naît sous le nom de Lilly Hoffmann en 1884 à Vienne&lt;ref&gt;Meder 2008, p. 112- 127&lt;/ref&gt;. Elle meurt en 1961 à Paris. Ses racines artistiques sont ancrées dans le [[Sécession viennoise|sécessionnisme]]. Par la suite, dans les années 1920, elle se tourne vers les courants expressionnistes ainsi que vers les tendances proches de la Nouvelle Objectivité. Dès l’âge de quinze ans, elle commence à se former aux techniques graphiques à l’École d’art pour femmes et jeunes filles auprès de Ludwig Michalek&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Michalek&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Plakolm-Forsthuber 1994, p. 145&lt;/ref&gt;. Entre 1903 et 1914, elle est membre du Club de gravure des artistes viennoises (''Radierklub der Wiener Künstlerinnen''). À partir de 1908, elle expose en tant qu’invitée au [[Hagenbund]], où elle est représentée par la gravure ''En mars'' (''Im März''). Le format carré de cette œuvre ainsi que sa composition épurée renvoient à la Sécession viennoise.<br /> <br /> L’environnement intellectuel de Lilly Steiner est remarquable : en 1904, à l’âge de vingt ans, elle épouse l’industriel Hugo Steiner. Ce dernier jouit d’un réseau influent au sein de la société viennoise fin de siècle. Il est le camarade d’école de [[Karl Kraus]] et compte [[Adolf Loos]] parmi ses amis. Ses parents sollicitent les services de l’architecte pour la conception d’une fabrique de plumes ornementales ainsi que de deux locaux commerciaux&lt;ref&gt;Meder 2008, p. 113&lt;/ref&gt;. En 1910, Loos conçoit la maison du couple Steiner située au numéro 10 de la St.-Veit-Gasse, dans l’actuel 13e arrondissement de Vienne. En 1918, Hugo Steiner est le témoin de mariage de Loos et Elsie Altmann&lt;ref&gt;Elsie&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Meder 2008, p. 114&lt;/ref&gt;. Lilly Steiner entretient également des relations amicales avec le couple d’historiens de l’art Erika Tietze-Conrat&lt;ref&gt;Elsie&lt;/ref&gt; et Hans Tietze&lt;ref&gt;https://geschichte.univie.ac.at/en/persons/hans-tietze&lt;/ref&gt;, ainsi qu’avec le peintre Oskar Laske&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Laske_der_J%C3%BCngere&lt;/ref&gt;. Parmi ses amis figure aussi [[Egon Schiele]], qu’elle encourage par des commandes et soutient en lui fournissant les matériaux nécessaires à son art&lt;ref&gt;Steiner 1918&lt;/ref&gt;. De plus, elle est en contact avec les représentants du mouvement dodécaphonique, [[Arnold Schönberg]] et [[Alban Berg]]&lt;ref&gt;Loitfellner 2019&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Pendant la Première Guerre mondiale, la filature de Hugo Steiner, située à Oberwaltersdorf, est dissoute et réaffectée à des productions liées à l’effort de guerre&lt;ref&gt;Meder 2008, p. 115&lt;/ref&gt;. Cette situation engendre une perte financière considérable. La famille se voit contrainte de fuir Vienne pendant plusieurs mois : ces événements incitent Lilly Steiner à réaliser en 1916 une série de gravures à la pointe sèche intitulée ''Hiver en haute montagne'' (''Winter im Hochgebirge'')&lt;ref&gt;Plakolm-Forsthuber 1994, p. 145&lt;/ref&gt;. En 1916, 1917 et 1919, elle expose chez Halm &amp; Goldmann&lt;ref&gt;Meder 2008, p. 114&lt;/ref&gt;. En 1920, elle participe à la Kunstschau, puis présente ses œuvres à la galerie Würthle en 1921 et 1923&lt;ref&gt;Meder 2008, p. 114&lt;/ref&gt;. En 1925, ses créations sont exposées au [[Hagenbund]], dont elle est membre correspondant&lt;ref&gt;Jesse 2014, p. 357-365&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> [[fichier:Steiner2.png|thumb|200px|Lilly Steiner, Mutter und Kind, 1919]]En 1927, la famille Steiner émigre à Paris. Grâce aux liens étroits qu’il entretient avec l’entreprise de vêtements pour hommes Kniže&lt;ref&gt;Meder 2008, p. 115&lt;/ref&gt;, Hugo peut prendre la direction d’une des filiales de la société. Lilly connaît également le succès dans la capitale française : elle expose en 1928 à la galerie Zborowksi, puis aux Éditions Bonaparte, chez Druet et au Palais des Tuileries&lt;ref&gt;Meder 2008, p. 119&lt;/ref&gt;. Dans des études, elle se consacre à des portraits de chefs d’orchestre, de compositeurs et d’artistes. Elle met ainsi en lumière Arturo Toscanini&lt;ref&gt;https://www.deutsche-biographie.de/sfz122809.html&lt;/ref&gt;, [[Alban Berg]] et Aristide Maillol&lt;ref&gt;https://www.deutsche-biographie.de/sfz125792.html&lt;/ref&gt; lors de leurs séances de travail. <br /> <br /> Le thème de la maternité suscite à plusieurs reprises l’intérêt de Steiner, constituant par ailleurs un exemple significatif du transfert culturel entre l’Autriche et la France. Dans son œuvre ''Mère et enfant'' (''Mutter und Kind''), réalisée en 1919, les contours graphiques marqués prédominent et évoquent l’esthétique du style viennois à la [[Gustav Klimt]]. En 1929, l’artiste se consacre à une composition similaire, alors qu’elle réside déjà à Paris. Elle aborde alors ce motif d’une manière plus picturale, façonnant le groupe à partir de la couleur. Il est possible d’y discerner l’influence d’[[Oskar Kokoschka]] ainsi que celle des peintres [[fauvisme|fauves]] français.<br /> <br /> À Paris, l’artiste maintient ses relations avec Vienne, par exemple avec la Neue Galerie Otto Kallir-Nirenstein&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Kallir&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Meder 2008, p. 119&lt;/ref&gt;. En 1931, elle présente ses œuvres au Künstlerhaus de Vienne. En 1936, elle est représentée à la galerie Würthle et, en 1937, à [[Exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|l’Exposition d’art autrichien]] au Jeu de Paume&lt;ref&gt;Meder 2008, p. 120&lt;/ref&gt;. À cette époque, Steiner réside à l’hôtel Liberia, situé au 9 rue de la Grande-Chaumière&lt;ref&gt;Meder 2008, p. 120&lt;/ref&gt;. Pendant la dictature nazie, les Steiner survivent dans la clandestinité à Paris ainsi que dans le sud de la France. À partir de 1948, l’atelier parisien de l’artiste est établi au numéro 146 de l’avenue des Champs-Élysées&lt;ref&gt;Akt zur Widmung von zwei Gemälden von Lilly Steiner: Selbstbildnis und Composition baroque , Inv.-Nr. 4155 und 4156, Archiv des Belvedere, Wien, Aktenzahl 165/48.&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Dans un grand nombre d’œuvres, Steiner réagit à l’histoire de son temps, comme en témoigne le tableau ''L’ondine du Danube'' (''Donauweibchen''), réalisé en 1934. En 1938, elle peint son œuvre majeure, ''Composition baroque''. Ce tableau est réalisé en réaction à l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne hitlérienne, comme elle le mentionne dans la dédicace de l’œuvre à la Galerie autrichienne du Belvédère. Vers 1939, Steiner commence par ailleurs son tableau ''Apocalypse''. Le désespoir qui prédomine déjà dans ''Composition baroque'' y est exacerbé. <br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;300px&quot;&gt;<br /> fichier:Arto8859.jpg|thumb|Lilly Steiner, Donauweibchen, 1934. Foto: Johannes Stoll / Belvedere, Wien<br /> fichier:4156.jpg|thumb|Lilly Steiner, Composition baroque, 1938. Foto: Johannes Stoll / Belvedere, Wien<br /> fichier:10237.jpg|thumb|Lilly Steiner, Apokalypse, 1939/1951. Foto: Belvedere, Wien<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> En 1952, elle crée des cartons pour le Grand Prix de L’Union des femmes peintres et sculpteurs (UFPS), pour sa composition ''Allégorie de la Maternité'', ainsi qu’un carton de tapisserie pour les Ateliers Simone André à Aubusson&lt;ref&gt;Loitfellner 2019&lt;/ref&gt;. Elle poursuit son activité artistique jusqu’à la fin de sa vie.<br /> <br /> L’artiste est régulièrement présentée dans des expositions collectives. En 2008, par exemple, ses œuvres sont mises en lumière lors de l’exposition « Vienne – Paris – Van Gogh, Cézanne et l’art moderne autrichien 1880-1960 » (« Wien – Paris – Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960 ») au Belvédère&lt;ref&gt;Husslein-Arco 2008&lt;/ref&gt;. La même année, son œuvre ainsi que son parcours de vie, centré sur son émigration, sont présentés au Musée juif de la ville de Vienne lors de l’exposition « Les modernes s’enfuient. Artistes autrichien.ne.s en France » (« Moderne auf der Flucht. Österreichische KünstlerInnen in Frankreich »). En 2014, son rôle au sein du [[Hagenbund]] est mis en avant lors de l’exposition « Hagenbund – un réseau européen de la modernité 1900-1938 » (« Hagenbund - Ein europäisches Netzwerk der Moderne 1900 bis 1938 ») au Belvédère. En 2022, le musée Leopold aborde un sujet similaire lors de l’exposition intitulée « Hagenbund : de la modernité modérée à la modernité radicale » (« Hagenbund : von der gemäßigten zur radikalen Moderne »)&lt;ref&gt;Wipplinger 2022&lt;/ref&gt;. Enfin, les deux expositions « La meilleure moitié. Femmes artistes juives avant 1938 » (« Die bessere Hälfte, Jüdische Künstlerinnen bis 1938 »), qui se tient en 2016 au Musée juif, et l’exposition « Ville de femmes. Femmes artistes à Vienne 1900-1938 » (« Stadt der Frauen. Künstlerinnen in Wien 1900-1938 ») au Belvédère mettent particulièrement l’accent sur l’éviction de son œuvre de la sphère publique par le régime nazi&lt;ref&gt;Winklbauer 2016; Fellner &amp; Rollig 2019&lt;/ref&gt;. Une exposition personnelle dédiée à l’artiste reste encore à venir.<br /> <br /> ==Sources et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Fellner, Sabine / Rollig, Stella (dir.) : Stadt der Frauen. Künstlerinnen in Wien 1900-1938 (City of Women. Female artists in Vienna 1900-1938), catalogue d’exposition. Vienne : Belvedere 2019.<br /> *Husslein-Arco, Agnes : Wien-Paris-Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960, catalogue d’exposition. Vienne : Belvedere 2008.<br /> *Jesse, Kerstin: „Außerordentliche“ Frauen im Hagenbund. Künstlerinnen und ihre Netzwerke, in: Harald Krejci / Agnes Husslein-Arco (Hgg.), Hagenbund - Ein europäisches Netzwerk der Moderne 1900 bis 1938, Ausst.-Kat. Vienne : Belvedere 2014, p. 357-365.<br /> *Loitfellner, Tamara: Steiner, Lilly. In: Artists of the World. Berlin, Boston 2019. https://aow-1degruyter-1com-17201fokt04d0.han.onb.ac.at/artist/_00208463<br /> *Meder, Iris: „Lilly Steiner und der Loos-Kreis in Paris“. In: Andrea Winklbauer (Hg.), Moderne auf der Flucht. Österreichische KünstlerInnen in Frankreich, Ausst.-Kat. Vienne : Jüdisches Museum der Stadt Wien 2008, p. 112- 127.<br /> *Plakolm-Forsthuber, Sabine: „Die weibliche Imaginerie – Bilder der Zwischenkriegszeit“. In: Dies., Künstlerinnen in Österreich 1897 - 1938. Malerei. Plastik. Architektur, Vienne 1994, p. 145-208. <br /> *Winklbauer, Andrea (Hg.): Die bessere Hälfte. Jüdische Künstlerinnen bis 1938 (The better half. Jewish women artists before 1938), Ausst.-Kat. Jüdisches Museum Wien, Vienne 2016.<br /> *Wipplinger, Hans Peter (Hg.): Hagenbund - von der gemäßigten zur radikalen Moderne / from moderate to radical modernism, Ausst.-Kat. Leopold Museum, Vienne 2022.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Katharina Lovecky<br /> <br /> Traduit de l’allemand par Irène Cagneau <br /> <br /> Mise en ligne: 16/04/2025<br /> {{otherWiki|Lilly_Steiner}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Margret_Kreidl&diff=1022 2025-11-19T12:51:26Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[File:Margret_Kreidl_at_Schamrock_Festival_2022.jpg_01.jpg||thumb|Margret Kreidl (2022)]]<br /> Margret Kreidl&lt;ref&gt;Je remercie sincèrement Margret Kreidl pour les documents de ses archives personnelles qu’elle a mis à ma disposition ainsi que nos entretiens qui furent d’une aide précieuse pour la rédaction de cette notice. &lt;/ref&gt;, née en 1964 à Salzbourg, exerce depuis 1989 le métier d’écrivaine (théâtre, pièces radiophoniques, prose, poésie). Depuis 1990, ses pièces sont régulièrement jouées en Autriche ainsi qu’à l’étranger (mises en scène entre autres à Graz, Vienne, Berlin, Munich, Zurich, Amsterdam, Tel-Aviv, Paris, Marseille). Depuis 2015, elle enseigne au célèbre ''Max Reinhardt Seminar'' de Vienne. Margret Kreidl est lauréate de divers prix, dont le Prix littéraire de la ville de Vienne (''Preis der Stadt Wien für Literatur'') en 2021 et le Prix [[Hans Carl Artmann|H. C. Artmann]] en 2024.<br /> <br /> ==Présentation de l’auteure et de son œuvre==<br /> L’œuvre de Margret Kreidl se caractérise à la fois par une constante dans son engagement pour le travail verbal et par un éclectisme dans la diversité des formes que prend ce travail et des références qui le nourrit, que l’on pense aux dialogues scéniques comme ''Dankbare Frauen'' (1996) ou ''Grinshorn und Wespenmaler'' (2001), à son alphabet de rêves ''Einfache Erklärung. Alphabet der Träume'' (2014), qui n’est pas un journal de rêves, au réinvestissement de l’acrostiche dans ''Schlüssel zum Offenen'' (2021) ou encore à son poème en prose ou monologue poétique ''Eine Schwalbe falten'' (2009). Dans tous les cas, il s’agit pour l’auteure d’interroger les genres, d’en dépasser les frontières, mais aussi de mettre à nu des travers de la société, car l’œuvre de Margret Kreidl est une œuvre engagée, un « engagement qui sait faire abstraction de tout discours idéologique abstrait et/ou fléché d’avance, à la construction artificielle », comme le soulignait Jeanne Benay en 2001 dans le numéro 53 d’''Austriaca''&lt;ref&gt;Benay 2001, 238&lt;/ref&gt;, un engagement qui se préoccupe tout particulièrement de la place des femmes&lt;ref&gt;Lucie Taïeb rappelle à ce propos que Margret Kreidl est présentée comme « ‘un écrivain femme pour qui l’écriture est inséparable d’une quête d’identité féminine et d’un engagement féministe’ » dans la revue Décharge de 2016, qui cite un texte d’Astrid Poier-Bernhard traduit par François Mathieu. Lucie Taïeb : « La part active des traducteurs dans l’introduction et la réception en France de Friederike Mayröcker et Margret Kreidl », in : Irène Cagneau, Sylvie Grimm-Hamen, Marc Lacheny (dir.) : Les traducteurs, passeurs culturels entre la France et l’Autriche. Berlin : Frank &amp; Timme 2020, p. 201–202.&lt;/ref&gt; dans la société actuelle (on pense spontanément au titre de son recueil publié en 2023 ''Mehr Frauen als Antworten. Gedichte mit Fußnoten''), mais aussi des siècles passés (en mars 2025, Margret Kreidl présente, avec Michael Hammerschmid&lt;ref&gt;https://www.michaelhammerschmid.com/&lt;/ref&gt;, la poète mexicaine baroque Juana Inès de la Cruz&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/cruz-sor-juana-ines-de-la/&lt;/ref&gt; et son œuvre). Lors de la remise du Prix [[Hans Carl Artmann|H. C. Artmann]], Annemarie Türk propose un parcours dans l’œuvre de Margret Kreidl, mettant elle aussi en évidence son engagement, sa dimension extrêmement poétique, mais évoquant aussi son humour et sa créativité verbale. De plus, elle rappelle que l’auteure Margret Kreidl se définit comme une lectrice&lt;ref&gt;Türk 2024&lt;/ref&gt;. Parmi ses lectures, la littérature de langue française occupe une place importante.<br /> <br /> ==Margret Kreidl et la littérature française==<br /> Dans son recueil ''Zitat, Zikade. Zu den Sätzen'', qui rassemble des écrits souvent poétologiques, à l’impulsion renouvelée par diverses lectures, Margret Kreidl indique dans un texte aux accents autobiographiques : « Das ist Frankreich für mich, sage ich, das Land meines Herzens, seit ich mit 17 zum ersten Mal dort war.&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 31&lt;/ref&gt; ». La France, la culture et la littérature françaises sont des sources d’inspiration essentielles pour Margret Kreidl. Ainsi peut-on interpréter son travail sur les jeux de mots, sur les listes, sur les libres associations d’idées et de sons ou encore son intérêt pour le rêve comme le signe d’une influence du surréalisme et de l’Oulipo, même s’il ne faut pas oublier, pour tous ces aspects, le rôle de l’avant-garde autrichienne, tels le Groupe de Vienne, [[Friederike Mayröcker]], [[Ernst Jandl]], Elfriede Gerstl&lt;ref&gt;https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119861189&lt;/ref&gt;, qui s’inspire du reste elle-même du dadaïsme et du surréalisme. Jeanne Benay mentionne Marguerite Duras&lt;ref&gt;http://maitron.fr/spip.php?article23489&lt;/ref&gt;, Francis Ponge&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/francis-ponge/&lt;/ref&gt; et Robert Pinget&lt;ref&gt;https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/016201/2011-01-20/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Benay 2001, 224&lt;/ref&gt;, mais aussi Apollinaire&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/guillaume-apollinaire/&lt;/ref&gt;, Beckett&lt;ref&gt;https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1969/beckett/biographical/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Benay 2001, 226&lt;/ref&gt;, Ionesco&lt;ref&gt;Benay 2001, 233&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/eugene-ionesco&lt;/ref&gt; comme de possibles influences sur l’œuvre de Margret Kreidl.<br /> <br /> Cette dernière évoque divers femmes et hommes des lettres françaises dans ses textes : des auteurs classiques comme Nerval&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/gerard-de-nerval/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2018, 44 ; également 2023, 60&lt;/ref&gt;, Flaubert&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/gustave-flaubert/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 73&lt;/ref&gt; ou Diderot&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/denis-diderot/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl, 2017, 83&lt;/ref&gt;, des poètes du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle tels que Marguerite Yourcenar&lt;ref&gt;http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/marguerite-yourcenar&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2014, 17&lt;/ref&gt;, René Char&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/rene-char/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 69&lt;/ref&gt;, André Breton&lt;ref&gt;http://maitron.fr/spip.php?article17881&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 89&lt;/ref&gt;, Blaise Cendrars&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=102338&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 73&lt;/ref&gt;, Georges Perec&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/georges-perec/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 90&lt;/ref&gt;, Pascal Quignard&lt;ref&gt;http://pascal-quignard.fr/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 125&lt;/ref&gt;, des écrivaines qui ont traduit certains de ses textes comme Nathalie Quintane&lt;ref&gt;https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-nathalie-quintane&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2014, 16 et 90 ; Kreidl 2017, 20&lt;/ref&gt; ou Catherine Weinzaepflen&lt;ref&gt;http://www.net.esa-paris.fr/~cweinzaepflen&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 31&lt;/ref&gt;. Par ailleurs, il arrive de trouver des termes en français dans les recueils de Margret Kreidl comme ce vers à la fin d’un des acrostiches de ''Schlüssel zum Offenen'' : « Hier bin ich und denke an dich, à/toi, moi, je suis Marguerite.&lt;ref&gt;Kreidl 2021, 100&lt;/ref&gt; ». Margret Kreidl a même rédigé un poème en français, intitulé ''Les jardins de l’écrivaine'', à l’occasion de la soirée de lecture et performance à la Maison de Rhénanie-Palatinat de Dijon le 14 mai 2016. Enfin, un temps fort de la rencontre avec la littérature française eut lieu en 2024 alors que Margret Kreidl fut invitée avec huit autres écrivains par le ''Unabhängiges Literaturhaus Niederösterreich'', dans le cadre de la manifestation « Dichter im Fokus », à se pencher sur la poésie de [[François Villon]]. Les créations des neuf participantes et participants, originaires d’Allemagne, d’Autriche et de Suisse, furent présentées en décembre 2024 à Krems.<br /> <br /> La réception de la culture française dans l’œuvre de Margret Kreidl (à la littérature, on pourrait ajouter l’importance du cinéma, notamment de la Nouvelle Vague, ainsi que de la peinture, Braque&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/georges-braque/&lt;/ref&gt; et Sonia Delaunay&lt;ref&gt;https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-sonia-delaunay&lt;/ref&gt; sont par exemple mentionnés dans ''Zitat, Zikade. Zu den Sätzen''&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 49 et 73&lt;/ref&gt;) est donc très importante et constitue un versant de la médiation interculturelle entre l’Autriche et la France dans cette production. Cependant, afin de rendre complètement justice à l’auteure, on ne peut ignorer l’importance de la littérature russe ou encore de la littérature américaine, comme le relève Jeanne Benay, qualifiant Margret Kreidl d’auteure « transculturelle&lt;ref&gt;Benay 2001, 224–225 + résumé&lt;/ref&gt; ».<br /> <br /> ==La réception de l’œuvre de Margret Kreidl en France==<br /> La réception de l’œuvre de Margret Kreidl en France représente le second versant des échanges culturels entre l’Autriche et la France au regard de cette production. Lucie Taïeb propose un panorama précis de cette réception, en s’appuyant notamment sur un texte inédit de Margret Kreidl intitulé ''Übersetztwerden'' et publié à la fin de sa contribution&lt;ref&gt;Taïeb 2020, 208–212&lt;/ref&gt;. Cette réception est étroitement liée à la traduction de textes d’abord de théâtre, puis de poésie, et par la participation de Margret Kreidl à des festivals. Tout a commencé avec l’invitation de Henri Deluy à la Sixième Biennale Internationale des Poètes en Val-de-Marne en 2001. En 2002, Henri Deluy&lt;ref&gt;http://maitron.fr/spip.php?article22160&lt;/ref&gt; invite de nouveau Margret Kreidl à Paris. S’ensuit une publication de traduction et présentation dans ''action poétique'' (n° 166/2002). À Paris, l’écrivaine autrichienne fait la connaissance de poètes français dont Liliane Giraudon&lt;ref&gt;https://www.pol-editeur.com/index.php?spec=auteur&amp;numauteur=86&lt;/ref&gt; et Jean-Jacques Viton&lt;ref&gt;https://www.printempsdespoetes.com/Jean-Jacques-Viton&lt;/ref&gt; qui invitent à leur tour Margret Kreidl en 2003, cette fois à Marseille, pour participer à un atelier de traduction collective du comptoir 6, dont le résultat a été présenté au ''cipM'' (Marseille). Margret Kreidl y rencontre Catherine Weinzaepflen. Le groupe traduit la pièce de Kreidl ''Das steile Glück. Alpenländisches Singspiel'', qui est publiée en 2005 aux éditions Al Dante sous le titre ''Le bonheur sur la colline''. Une autre rencontre décisive à Paris en 2002 est celle de Nathalie Quintane, qui traduit ''Grinshorn und Wespenmaler. 34 Heimatdramen / Grinshorn et Wespenmaler. 33 drames patriotiques'', publié dans la revue ''Nioques'' de 2010 (numéro 7/8), puis mise en scène en 2015 à Marseille (festival actoral) et en 2016 à Montpellier (au hTh – CDN). À Paris avait déjà eu lieu en 2005 une lecture scénique de la pièce ''Dankbare Frauen'' dans la traduction de Henri Christophe / [[Heinz Schwarzinger]] sous le titre ''Femmes reconnaissantes'' au Théâtre Artistic Athévains. Comme le note Lucie Taïeb, les débuts de la réception de l’œuvre de Margret Kreidl en France se font largement dans le contexte de la poésie engagée, voire militante, qui correspond bien à l’engagement de l’écrivaine&lt;ref&gt;Taïeb 2020, 203&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Un deuxième temps fort de la réception de l’œuvre de Margret Kreidl en France se cristallise à Dijon, tout d’abord lors du festival ''Temps de Paroles'' en janvier/février 2004 au cours duquel Margret Kreidl rencontre François Mathieu&lt;ref&gt;https://www.babelio.com/auteur/Francois-Mathieu/171403&lt;/ref&gt;, qui traduit de nombreux textes de la poète et lui consacre un beau dossier avec une interview menée par Yves-Jacques Bouin&lt;ref&gt;https://www.terreaciel.net/Yves-Jacques-Bouin&lt;/ref&gt; dans le numéro 172 de la revue ''Décharge'' de 2016. Cette même année, Margret Kreidl est de retour à Dijon où elle participe au ''Jardin du poète'', soirée de lecture et performance à l’occasion des vingt-cinq ans de la Maison de Rhénanie-Palatinat et des dix ans de Tempoésie. C’est dans ce cadre que Margret Kreidl rédige le poème en français : ''Les jardins de l’écrivaine''. La collaboration avec François Mathieu voit son couronnement en 2020 avec la publication de la traduction ''Plier une hirondelle'' aux éditions Les inaperçus. Cette traduction a fait l’objet d’une lecture spectacle avec Sümeyra Yilmaz à Poitiers en 2020 dans le cadre du festival Bruits des langues. Margret Kreidl avait déjà participé à ce festival en 2017. Des extraits de ''Eine Schwalbe falten'' / ''Plier une hirondelle'' furent également lus par l’auteure et son traducteur au Consulat général d’Autriche à Strasbourg en 2023. Enfin, pour compléter cette présentation de la réception de l’œuvre de Margret Kreidl en France, signalons les deux articles scientifiques de Jeanne Benay, qui a très tôt attiré l’attention du milieu universitaire sur la production de cette auteure autrichienne&lt;ref&gt;Benay 2001, 2002&lt;/ref&gt;. <br /> <br /> Dans son texte ''Übersetztwerden'', Margret Kreidl évoque son projet ''Zettel, Zitat, Ding – Gesellschaft im Kasten'' présenté au Literaturhaus de Vienne en 2019 auquel ont participé les écrivains, traducteurs et amis français Yves-Jacques Bouin, François Mathieu, Nathalie Quintane, Catherine Weinzaepflen ou assimilés à la France comme Heinz Schwarzinger. Ainsi le second versant des échanges culturels entre la France et l’Autriche dans l’œuvre de Margret Kreidl rejoint-il ici le premier versant, confirmant le rôle central du dialogue dans la création de cette écrivaine et toute la pertinence du terme « échanges » ici. <br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> ===Œuvres de Margret Kreidl===<br /> *Ich bin eine Königin. Klagenfurt/Salzbourg : Wieser Verlag 1996.<br /> *Dankbare Frauen. Komödie. Reinbek : Rowohlt Theater Verlag 1996.<br /> *In allen Einzelheiten. Katalog. Klagenfurt et Vienne : Ritter Verlag 1997. <br /> *Grinshorn und Wespenmaler. 34 Heimatdramen. Das fröhliche Zimmer. Vienne : Wohnzimmer-Edition 2001.<br /> *Laute Paare. Szenen Bilder Listen. Buch mit CD. Vienne : Edition Korrespondenzen 2002. <br /> *Mitten ins Herz. Vienne : Edition Korrespondenzen 2005.<br /> *Eine Schwalbe falten. Vienne : Edition Korrespondenzen 2009.<br /> *Einfache Erklärung. Alphabet der Träume. Vienne : Edition Korrespondenzen 2014. <br /> *Zitat, Zikade. Zu den Sätzen. Vienne : Edition Korrespondenzen 2017. <br /> *Hier schläft das Tier mit Zöpfen. Gedichte mit Fußnoten. Horn : Verlag Berger 2018.<br /> *Schlüssel zum Offenen. Vienne : Edition Korrespondenzen 2021.<br /> *Mehr Frauen als Antworten. Gedichte mit Fußnoten. Vienne : Edition Korrespondenzen 2023. <br /> <br /> ===Traductions===<br /> Pour une liste plus complète, incluant des traductions non-publiées, voir l’article de Lucie Taïeb, 2020.<br /> *Le bonheur sur la colline. Trad. Arno Calleja, Liliane Giraudon, Jean-Jacques Viton et Catherine Weinzaepflen. Romainville : Éditions Al Dante 2005.<br /> *Grinshorn et Wespenmaler. 33 drames patriotiques. Trad. Nathalie Quintane. In : Nioques n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;7/8 (2010). <br /> *Plier une hirondelle. Trad. François Mathieu. Nantes : Les inaperçus 2020. <br /> <br /> ===Articles sur Margret Kreidl cités dans la notice===<br /> Pour une liste plus exhaustive, se reporter aux bibliographies dans l’article de Jeanne Benay 2001 et dans celui de Lucie Taïeb 2020.<br /> *Portraits/Roses, masculin/Table, féminim/Troisième tableau. In : action poétique n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;166 (2002). <br /> *Poèmes (Extraits de : Eine Schwalbe falten, 2009 et Zitat, Zikade. Zu den Sätzen) et un entretien (Des Voix venues d’ailleurs) avec Yves-*Jacques Bouin. In : Décharge n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;172 (2016).<br /> *Jeanne Benay : Margret Kreidl ou la ‘dramatisation du langage’. In : Austriaca n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;53 (2001), p. 219–255.<br /> *Jeanne Benay : Von einer volkstümlich existentiellen Tradition zur Lyrisierung. F. Hochwälder und M. Kreidl. In : Jeanne Benay / Gerald Stieg (dir.) : Österreich (1945–2000). Das Land der Satire. Bern et al. : Peter Lang 2002, p. 139–164.<br /> *Lucie Taïeb : La part active des traducteurs dans l’introduction et la réception en France de Friederike Mayröcker et Margret Kreidl. In : Irène Cagneau / Sylvie Grimm-Hamen / Marc Lacheny (dir.) : Les traducteurs, passeurs culturels entre la France et l’Autriche. Berlin : Frank &amp; Timme 2020, p. 195–212.<br /> *Annemarie Türk : Laudatio auf Margret Kreidl. H.C.-Artmann-Preis der Stadt Wien. In : Salz. Zeitschrift für Literatur n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;158 (décembre 2024), p. 22–24. <br /> <br /> ===Liens vers des manifestations en France===<br /> *2016, Le jardin du poète. URL: https://www.maison-rhenanie-palatinat.org/wp-content/uploads/2016/04/Jardin-du-poe%CC%80te-Anthologie-1.pdf <br /> *2020, Bruits des langues, Poitiers. URL: https://www.bruitsdelangues.fr/2020/02/06/plier-une-hirondelle/ <br /> *2020, Plier une hirondelle, lecture spectacle avec Sümeyra Yilmaz (extrait). URL:https://vimeo.com/402586917 <br /> *2020, Forum Culturel Autrichien, Paris / Poèmes d’été. URL: https://www.instagram.com/austrocult/p/CDgKusllpit/?img_index=1 <br /> <br /> ==Auteur==<br /> Aurélie Le Née<br /> <br /> Mise en ligne : 04/03/2025<br /> {{otherWiki|Margret_Kreidl}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Margret_Kreidl&diff=1021 2025-11-19T12:51:01Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[File:Margret_Kreidl_at_Schamrock_Festival_2022.jpg_01.jpg||thumb|Margret Kreidl (2022)]]<br /> Margret Kreidl&lt;ref&gt;Je remercie sincèrement Margret Kreidl pour les documents de ses archives personnelles qu’elle a mis à ma disposition ainsi que nos entretiens qui furent d’une aide précieuse pour la rédaction de cette notice. &lt;/ref&gt;, née en 1964 à Salzbourg, exerce depuis 1989 le métier d’écrivaine (théâtre, pièces radiophoniques, prose, poésie). Depuis 1990, ses pièces sont régulièrement jouées en Autriche ainsi qu’à l’étranger (mises en scène entre autres à Graz, Vienne, Berlin, Munich, Zurich, Amsterdam, Tel-Aviv, Paris, Marseille). Depuis 2015, elle enseigne au célèbre ''Max Reinhardt Seminar'' de Vienne. Margret Kreidl est lauréate de divers prix, dont le Prix littéraire de la ville de Vienne (''Preis der Stadt Wien für Literatur'') en 2021 et le Prix [[Hans Carl Artmann|H. C. Artmann]] en 2024.<br /> <br /> ==Présentation de l’auteure et de son œuvre==<br /> L’œuvre de Margret Kreidl se caractérise à la fois par une constante dans son engagement pour le travail verbal et par un éclectisme dans la diversité des formes que prend ce travail et des références qui le nourrit, que l’on pense aux dialogues scéniques comme ''Dankbare Frauen'' (1996) ou ''Grinshorn und Wespenmaler'' (2001), à son alphabet de rêves ''Einfache Erklärung. Alphabet der Träume'' (2014), qui n’est pas un journal de rêves, au réinvestissement de l’acrostiche dans ''Schlüssel zum Offenen'' (2021) ou encore à son poème en prose ou monologue poétique ''Eine Schwalbe falten'' (2009). Dans tous les cas, il s’agit pour l’auteure d’interroger les genres, d’en dépasser les frontières, mais aussi de mettre à nu des travers de la société, car l’œuvre de Margret Kreidl est une œuvre engagée, un « engagement qui sait faire abstraction de tout discours idéologique abstrait et/ou fléché d’avance, à la construction artificielle », comme le soulignait Jeanne Benay en 2001 dans le numéro 53 d’''Austriaca''&lt;ref&gt;Benay 2001, 238&lt;/ref&gt;, un engagement qui se préoccupe tout particulièrement de la place des femmes&lt;ref&gt;Lucie Taïeb rappelle à ce propos que Margret Kreidl est présentée comme « ‘un écrivain femme pour qui l’écriture est inséparable d’une quête d’identité féminine et d’un engagement féministe’ » dans la revue Décharge de 2016, qui cite un texte d’Astrid Poier-Bernhard traduit par François Mathieu. Lucie Taïeb : « La part active des traducteurs dans l’introduction et la réception en France de Friederike Mayröcker et Margret Kreidl », in : Irène Cagneau, Sylvie Grimm-Hamen, Marc Lacheny (dir.) : Les traducteurs, passeurs culturels entre la France et l’Autriche. Berlin : Frank &amp; Timme 2020, p. 201–202.&lt;/ref&gt; dans la société actuelle (on pense spontanément au titre de son recueil publié en 2023 ''Mehr Frauen als Antworten. Gedichte mit Fußnoten''), mais aussi des siècles passés (en mars 2025, Margret Kreidl présente, avec Michael Hammerschmid&lt;ref&gt;https://www.michaelhammerschmid.com/&lt;/ref&gt;, la poète mexicaine baroque Juana Inès de la Cruz&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/cruz-sor-juana-ines-de-la/&lt;/ref&gt; et son œuvre). Lors de la remise du Prix [[H. C. Artmann]], Annemarie Türk propose un parcours dans l’œuvre de Margret Kreidl, mettant elle aussi en évidence son engagement, sa dimension extrêmement poétique, mais évoquant aussi son humour et sa créativité verbale. De plus, elle rappelle que l’auteure Margret Kreidl se définit comme une lectrice&lt;ref&gt;Türk 2024&lt;/ref&gt;. Parmi ses lectures, la littérature de langue française occupe une place importante.<br /> <br /> ==Margret Kreidl et la littérature française==<br /> Dans son recueil ''Zitat, Zikade. Zu den Sätzen'', qui rassemble des écrits souvent poétologiques, à l’impulsion renouvelée par diverses lectures, Margret Kreidl indique dans un texte aux accents autobiographiques : « Das ist Frankreich für mich, sage ich, das Land meines Herzens, seit ich mit 17 zum ersten Mal dort war.&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 31&lt;/ref&gt; ». La France, la culture et la littérature françaises sont des sources d’inspiration essentielles pour Margret Kreidl. Ainsi peut-on interpréter son travail sur les jeux de mots, sur les listes, sur les libres associations d’idées et de sons ou encore son intérêt pour le rêve comme le signe d’une influence du surréalisme et de l’Oulipo, même s’il ne faut pas oublier, pour tous ces aspects, le rôle de l’avant-garde autrichienne, tels le Groupe de Vienne, [[Friederike Mayröcker]], [[Ernst Jandl]], Elfriede Gerstl&lt;ref&gt;https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119861189&lt;/ref&gt;, qui s’inspire du reste elle-même du dadaïsme et du surréalisme. Jeanne Benay mentionne Marguerite Duras&lt;ref&gt;http://maitron.fr/spip.php?article23489&lt;/ref&gt;, Francis Ponge&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/francis-ponge/&lt;/ref&gt; et Robert Pinget&lt;ref&gt;https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/016201/2011-01-20/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Benay 2001, 224&lt;/ref&gt;, mais aussi Apollinaire&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/guillaume-apollinaire/&lt;/ref&gt;, Beckett&lt;ref&gt;https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1969/beckett/biographical/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Benay 2001, 226&lt;/ref&gt;, Ionesco&lt;ref&gt;Benay 2001, 233&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/eugene-ionesco&lt;/ref&gt; comme de possibles influences sur l’œuvre de Margret Kreidl.<br /> <br /> Cette dernière évoque divers femmes et hommes des lettres françaises dans ses textes : des auteurs classiques comme Nerval&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/gerard-de-nerval/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2018, 44 ; également 2023, 60&lt;/ref&gt;, Flaubert&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/gustave-flaubert/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 73&lt;/ref&gt; ou Diderot&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/denis-diderot/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl, 2017, 83&lt;/ref&gt;, des poètes du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle tels que Marguerite Yourcenar&lt;ref&gt;http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/marguerite-yourcenar&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2014, 17&lt;/ref&gt;, René Char&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/rene-char/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 69&lt;/ref&gt;, André Breton&lt;ref&gt;http://maitron.fr/spip.php?article17881&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 89&lt;/ref&gt;, Blaise Cendrars&lt;ref&gt;https://cths.fr/an/savant.php?id=102338&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 73&lt;/ref&gt;, Georges Perec&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/georges-perec/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 90&lt;/ref&gt;, Pascal Quignard&lt;ref&gt;http://pascal-quignard.fr/&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 125&lt;/ref&gt;, des écrivaines qui ont traduit certains de ses textes comme Nathalie Quintane&lt;ref&gt;https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-nathalie-quintane&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2014, 16 et 90 ; Kreidl 2017, 20&lt;/ref&gt; ou Catherine Weinzaepflen&lt;ref&gt;http://www.net.esa-paris.fr/~cweinzaepflen&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 31&lt;/ref&gt;. Par ailleurs, il arrive de trouver des termes en français dans les recueils de Margret Kreidl comme ce vers à la fin d’un des acrostiches de ''Schlüssel zum Offenen'' : « Hier bin ich und denke an dich, à/toi, moi, je suis Marguerite.&lt;ref&gt;Kreidl 2021, 100&lt;/ref&gt; ». Margret Kreidl a même rédigé un poème en français, intitulé ''Les jardins de l’écrivaine'', à l’occasion de la soirée de lecture et performance à la Maison de Rhénanie-Palatinat de Dijon le 14 mai 2016. Enfin, un temps fort de la rencontre avec la littérature française eut lieu en 2024 alors que Margret Kreidl fut invitée avec huit autres écrivains par le ''Unabhängiges Literaturhaus Niederösterreich'', dans le cadre de la manifestation « Dichter im Fokus », à se pencher sur la poésie de [[François Villon]]. Les créations des neuf participantes et participants, originaires d’Allemagne, d’Autriche et de Suisse, furent présentées en décembre 2024 à Krems.<br /> <br /> La réception de la culture française dans l’œuvre de Margret Kreidl (à la littérature, on pourrait ajouter l’importance du cinéma, notamment de la Nouvelle Vague, ainsi que de la peinture, Braque&lt;ref&gt;https://www.universalis.fr/encyclopedie/georges-braque/&lt;/ref&gt; et Sonia Delaunay&lt;ref&gt;https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-sonia-delaunay&lt;/ref&gt; sont par exemple mentionnés dans ''Zitat, Zikade. Zu den Sätzen''&lt;ref&gt;Kreidl 2017, 49 et 73&lt;/ref&gt;) est donc très importante et constitue un versant de la médiation interculturelle entre l’Autriche et la France dans cette production. Cependant, afin de rendre complètement justice à l’auteure, on ne peut ignorer l’importance de la littérature russe ou encore de la littérature américaine, comme le relève Jeanne Benay, qualifiant Margret Kreidl d’auteure « transculturelle&lt;ref&gt;Benay 2001, 224–225 + résumé&lt;/ref&gt; ».<br /> <br /> ==La réception de l’œuvre de Margret Kreidl en France==<br /> La réception de l’œuvre de Margret Kreidl en France représente le second versant des échanges culturels entre l’Autriche et la France au regard de cette production. Lucie Taïeb propose un panorama précis de cette réception, en s’appuyant notamment sur un texte inédit de Margret Kreidl intitulé ''Übersetztwerden'' et publié à la fin de sa contribution&lt;ref&gt;Taïeb 2020, 208–212&lt;/ref&gt;. Cette réception est étroitement liée à la traduction de textes d’abord de théâtre, puis de poésie, et par la participation de Margret Kreidl à des festivals. Tout a commencé avec l’invitation de Henri Deluy à la Sixième Biennale Internationale des Poètes en Val-de-Marne en 2001. En 2002, Henri Deluy&lt;ref&gt;http://maitron.fr/spip.php?article22160&lt;/ref&gt; invite de nouveau Margret Kreidl à Paris. S’ensuit une publication de traduction et présentation dans ''action poétique'' (n° 166/2002). À Paris, l’écrivaine autrichienne fait la connaissance de poètes français dont Liliane Giraudon&lt;ref&gt;https://www.pol-editeur.com/index.php?spec=auteur&amp;numauteur=86&lt;/ref&gt; et Jean-Jacques Viton&lt;ref&gt;https://www.printempsdespoetes.com/Jean-Jacques-Viton&lt;/ref&gt; qui invitent à leur tour Margret Kreidl en 2003, cette fois à Marseille, pour participer à un atelier de traduction collective du comptoir 6, dont le résultat a été présenté au ''cipM'' (Marseille). Margret Kreidl y rencontre Catherine Weinzaepflen. Le groupe traduit la pièce de Kreidl ''Das steile Glück. Alpenländisches Singspiel'', qui est publiée en 2005 aux éditions Al Dante sous le titre ''Le bonheur sur la colline''. Une autre rencontre décisive à Paris en 2002 est celle de Nathalie Quintane, qui traduit ''Grinshorn und Wespenmaler. 34 Heimatdramen / Grinshorn et Wespenmaler. 33 drames patriotiques'', publié dans la revue ''Nioques'' de 2010 (numéro 7/8), puis mise en scène en 2015 à Marseille (festival actoral) et en 2016 à Montpellier (au hTh – CDN). À Paris avait déjà eu lieu en 2005 une lecture scénique de la pièce ''Dankbare Frauen'' dans la traduction de Henri Christophe / [[Heinz Schwarzinger]] sous le titre ''Femmes reconnaissantes'' au Théâtre Artistic Athévains. Comme le note Lucie Taïeb, les débuts de la réception de l’œuvre de Margret Kreidl en France se font largement dans le contexte de la poésie engagée, voire militante, qui correspond bien à l’engagement de l’écrivaine&lt;ref&gt;Taïeb 2020, 203&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Un deuxième temps fort de la réception de l’œuvre de Margret Kreidl en France se cristallise à Dijon, tout d’abord lors du festival ''Temps de Paroles'' en janvier/février 2004 au cours duquel Margret Kreidl rencontre François Mathieu&lt;ref&gt;https://www.babelio.com/auteur/Francois-Mathieu/171403&lt;/ref&gt;, qui traduit de nombreux textes de la poète et lui consacre un beau dossier avec une interview menée par Yves-Jacques Bouin&lt;ref&gt;https://www.terreaciel.net/Yves-Jacques-Bouin&lt;/ref&gt; dans le numéro 172 de la revue ''Décharge'' de 2016. Cette même année, Margret Kreidl est de retour à Dijon où elle participe au ''Jardin du poète'', soirée de lecture et performance à l’occasion des vingt-cinq ans de la Maison de Rhénanie-Palatinat et des dix ans de Tempoésie. C’est dans ce cadre que Margret Kreidl rédige le poème en français : ''Les jardins de l’écrivaine''. La collaboration avec François Mathieu voit son couronnement en 2020 avec la publication de la traduction ''Plier une hirondelle'' aux éditions Les inaperçus. Cette traduction a fait l’objet d’une lecture spectacle avec Sümeyra Yilmaz à Poitiers en 2020 dans le cadre du festival Bruits des langues. Margret Kreidl avait déjà participé à ce festival en 2017. Des extraits de ''Eine Schwalbe falten'' / ''Plier une hirondelle'' furent également lus par l’auteure et son traducteur au Consulat général d’Autriche à Strasbourg en 2023. Enfin, pour compléter cette présentation de la réception de l’œuvre de Margret Kreidl en France, signalons les deux articles scientifiques de Jeanne Benay, qui a très tôt attiré l’attention du milieu universitaire sur la production de cette auteure autrichienne&lt;ref&gt;Benay 2001, 2002&lt;/ref&gt;. <br /> <br /> Dans son texte ''Übersetztwerden'', Margret Kreidl évoque son projet ''Zettel, Zitat, Ding – Gesellschaft im Kasten'' présenté au Literaturhaus de Vienne en 2019 auquel ont participé les écrivains, traducteurs et amis français Yves-Jacques Bouin, François Mathieu, Nathalie Quintane, Catherine Weinzaepflen ou assimilés à la France comme Heinz Schwarzinger. Ainsi le second versant des échanges culturels entre la France et l’Autriche dans l’œuvre de Margret Kreidl rejoint-il ici le premier versant, confirmant le rôle central du dialogue dans la création de cette écrivaine et toute la pertinence du terme « échanges » ici. <br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> ===Œuvres de Margret Kreidl===<br /> *Ich bin eine Königin. Klagenfurt/Salzbourg : Wieser Verlag 1996.<br /> *Dankbare Frauen. Komödie. Reinbek : Rowohlt Theater Verlag 1996.<br /> *In allen Einzelheiten. Katalog. Klagenfurt et Vienne : Ritter Verlag 1997. <br /> *Grinshorn und Wespenmaler. 34 Heimatdramen. Das fröhliche Zimmer. Vienne : Wohnzimmer-Edition 2001.<br /> *Laute Paare. Szenen Bilder Listen. Buch mit CD. Vienne : Edition Korrespondenzen 2002. <br /> *Mitten ins Herz. Vienne : Edition Korrespondenzen 2005.<br /> *Eine Schwalbe falten. Vienne : Edition Korrespondenzen 2009.<br /> *Einfache Erklärung. Alphabet der Träume. Vienne : Edition Korrespondenzen 2014. <br /> *Zitat, Zikade. Zu den Sätzen. Vienne : Edition Korrespondenzen 2017. <br /> *Hier schläft das Tier mit Zöpfen. Gedichte mit Fußnoten. Horn : Verlag Berger 2018.<br /> *Schlüssel zum Offenen. Vienne : Edition Korrespondenzen 2021.<br /> *Mehr Frauen als Antworten. Gedichte mit Fußnoten. Vienne : Edition Korrespondenzen 2023. <br /> <br /> ===Traductions===<br /> Pour une liste plus complète, incluant des traductions non-publiées, voir l’article de Lucie Taïeb, 2020.<br /> *Le bonheur sur la colline. Trad. Arno Calleja, Liliane Giraudon, Jean-Jacques Viton et Catherine Weinzaepflen. Romainville : Éditions Al Dante 2005.<br /> *Grinshorn et Wespenmaler. 33 drames patriotiques. Trad. Nathalie Quintane. In : Nioques n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;7/8 (2010). <br /> *Plier une hirondelle. Trad. François Mathieu. Nantes : Les inaperçus 2020. <br /> <br /> ===Articles sur Margret Kreidl cités dans la notice===<br /> Pour une liste plus exhaustive, se reporter aux bibliographies dans l’article de Jeanne Benay 2001 et dans celui de Lucie Taïeb 2020.<br /> *Portraits/Roses, masculin/Table, féminim/Troisième tableau. In : action poétique n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;166 (2002). <br /> *Poèmes (Extraits de : Eine Schwalbe falten, 2009 et Zitat, Zikade. Zu den Sätzen) et un entretien (Des Voix venues d’ailleurs) avec Yves-*Jacques Bouin. In : Décharge n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;172 (2016).<br /> *Jeanne Benay : Margret Kreidl ou la ‘dramatisation du langage’. In : Austriaca n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;53 (2001), p. 219–255.<br /> *Jeanne Benay : Von einer volkstümlich existentiellen Tradition zur Lyrisierung. F. Hochwälder und M. Kreidl. In : Jeanne Benay / Gerald Stieg (dir.) : Österreich (1945–2000). Das Land der Satire. Bern et al. : Peter Lang 2002, p. 139–164.<br /> *Lucie Taïeb : La part active des traducteurs dans l’introduction et la réception en France de Friederike Mayröcker et Margret Kreidl. In : Irène Cagneau / Sylvie Grimm-Hamen / Marc Lacheny (dir.) : Les traducteurs, passeurs culturels entre la France et l’Autriche. Berlin : Frank &amp; Timme 2020, p. 195–212.<br /> *Annemarie Türk : Laudatio auf Margret Kreidl. H.C.-Artmann-Preis der Stadt Wien. In : Salz. Zeitschrift für Literatur n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;158 (décembre 2024), p. 22–24. <br /> <br /> ===Liens vers des manifestations en France===<br /> *2016, Le jardin du poète. URL: https://www.maison-rhenanie-palatinat.org/wp-content/uploads/2016/04/Jardin-du-poe%CC%80te-Anthologie-1.pdf <br /> *2020, Bruits des langues, Poitiers. URL: https://www.bruitsdelangues.fr/2020/02/06/plier-une-hirondelle/ <br /> *2020, Plier une hirondelle, lecture spectacle avec Sümeyra Yilmaz (extrait). URL:https://vimeo.com/402586917 <br /> *2020, Forum Culturel Autrichien, Paris / Poèmes d’été. URL: https://www.instagram.com/austrocult/p/CDgKusllpit/?img_index=1 <br /> <br /> ==Auteur==<br /> Aurélie Le Née<br /> <br /> Mise en ligne : 04/03/2025<br /> {{otherWiki|Margret_Kreidl}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Robin_Christian_Andersen&diff=1020 2025-11-19T12:50:13Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[File:B38.JPG|thumb|Robin Christian Andersen, vers 1930]]L’œuvre du peintre viennois Robin Christian Andersen (* 17 juillet 1890 à Vienne, † 23 janvier 1969 à Vienne) s’étend de la période précédant la Première Guerre mondiale à une phase de création particulièrement intense durant les années 1920 et 1930, jusqu’à ses réalisations tardives des années 1950. À la tête de son école de peinture privée dès 1919, puis au sein de la classe de maître qu’il dirige à l’Académie des beaux-arts de Vienne de 1945 à 1965, Andersen ne cesse de défendre avec rigueur les enseignements hérités de son étude de l’œuvre de [[Paul Cézanne]] (1839-1906). Par son engagement, il s’impose comme l’une des figures majeures de la scène artistique autrichienne dans la première moitié du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle. Il a œuvré avec conviction à la préservation et à la transmission de l’héritage du maître français, bien au-delà de sa disparition.<br /> <br /> ==Biographie==<br /> Robin Christian Andersen naît le 17 juillet 1890 à Vienne. Son père, Christian Georgius Andersen, a quitté le Danemark pour s’installer à Vienne où il dirige un atelier de peinture décorative. L’une des trois sœurs de l’artiste, Ida Wilhelmine, épouse en 1913 le peintre [[Anton Faistauer]]&lt;ref&gt;https://www.deutsche-biographie.de/gnd118531824.html#ndbcontent&lt;/ref&gt;, avec lequel Andersen entretiendra des liens artistiques étroits tout au long de sa vie. Conformément au souhait de son père, il conserve la nationalité danoise jusqu’à sa mort. Entre 1905 et 1907, il fréquente l’école de peinture de Robert Scheffer à Vienne, où il côtoie notamment son futur beau-frère Faistauer, ainsi que Gustav Schütt&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Special:URIResolver/?curid=36292&lt;/ref&gt;, Anton Peschka&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Special:URIResolver/?curid=7141&lt;/ref&gt; et John Quincy Adams&lt;ref&gt;https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_A/Adams_John-Quincy_1873_1933.xml?frames=yes&lt;/ref&gt;. À l’automne 1907, il se présente à l’examen d’entrée de l’Académie des beaux-arts de Vienne, mais échoue à l’admission. Il poursuit alors sa formation à l’école de peinture de Gustav Bauer, qu’il fréquente de 1907 à 1908. Durant les étés 1909 et 1910, il séjourne dans la région d’Ascona, au bord du lac Majeur, aux côtés de Faistauer et Schütt, avec lesquels il effectue également des voyages en Italie.<br /> <br /> En 1911, Andersen prend part, dans les locaux du [[Hagenbund]], à la légendaire exposition de peinture et de sculpture (''Sonderausstellung Malerei und Plastik'') de la ''Neukunstgruppe'', fondée par [[Egon Schiele]]. Il devient alors membre de ce groupe d’artistes. En mars 1918, il participe à la 49ᵉ exposition de la [[Sécession viennoise|Sécession]], organisée par Schiele. Ce dernier l’associe également, au printemps de la même année, à la fondation du groupe éphémère ''Neue Secession Wien'', puis, en septembre 1918, à celle du ''Sonderbund österreichischer Künstler'' (association indépendante des artistes autrichiens). L’année suivante, Andersen fonde dans son atelier viennois une école de peinture privée, où il formera un grand nombre d’élèves.<br /> <br /> De 1919 à 1921, Andersen occupe les fonctions de secrétaire et de directeur du ''Sonderbund'' des artistes autrichiens. En août 1919, il participe à la première exposition du groupe d’artistes ''Der Wassermann'' à Salzbourg. En 1920, il prend part à la 36&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; exposition du Hagenbund, dont il devient membre. Cependant, cette manifestation constitue sa seule participation à une exposition au sein de ce groupe, qu’il quitte vers 1923. En 1920, Andersen organise une importante exposition du ''Sonderbund'' au Kunstverein de Winterthur en Suisse, qui est également présentée à Genève et à Berne. Après l’autodissolution du ''Bund österreichischer Künstler - Kunstschau'' en 1932, il intègre la Sécession viennoise. En 1932, 1934 et 1936, il est invité à participer à la Biennale d’art de Venise.<br /> <br /> À l’été 1945, Andersen est chargé de diriger une classe de maître de peinture à l’Académie des beaux-arts de Vienne. De 1946 à 1948, il occupe le poste de recteur de l’Académie, et de 1948 à 1951, celui de vice-recteur. En 1965, il prend sa retraite en tant que professeur émérite de l’Académie de Vienne. À l’automne 1967, la Sécession viennoise organise la première et unique exposition individuelle du vivant de l’artiste. Andersen décède le 23 janvier 1969 à Vienne. Il est enterré au cimetière protestant de Vienne à Simmering. <br /> <br /> <br /> ==L’influence de Cézanne sur l’œuvre d’Andersen==<br /> Outre des commandes occasionnelles de tapisseries, de vitraux et de peintures murales, Andersen s’est essentiellement consacré à la peinture. Son intérêt pour l’œuvre de Paul Cézanne est notable ; il s’est manifesté dès ses premières années de création et n’a cessé de perdurer par la suite. Andersen a probablement découvert Cézanne par l’intermédiaire de son collègue et beau-frère Anton Faistauer, de trois ans son aîné. À partir de 1910, Faistauer est en effet l’un des premiers peintres autrichiens à s’intéresser à l’art du maître français. Quelques années auparavant, en 1907, l’exposition commémorative de Cézanne au Salon d’Automne à Paris a suscité une première vague d’intérêt pour son œuvre à travers toute l’Europe. La même année, six tableaux du peintre sont présentés à Vienne lors de l’exposition « Postimpressionnisme français » (''Französischer Postimpressionismus'') organisée par la [[Galerie Miethke|galerie Miethke]]. Faistauer, alors âgé de vingt ans et récemment admis à l’Académie des beaux-arts, a probablement suivi cette exposition avec attention. Andersen, qui vient de faire ses études avec Faistauer à l’école de peinture de Robert Scheffer à Vienne, l’a certainement aussi visitée. Une nouvelle occasion d’étudier la peinture de Cézanne à Vienne se présente aux deux jeunes artistes lors de l’exposition « Le Nouvel Art » (''Die Neue Kunst''), qui se déroule de janvier à février 1913 à la galerie Miethke. Celle-ci présente un aperçu de l’avant-garde française avec des œuvres de Cézanne, [[Vincent van Gogh|van Gogh]], Picasso&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11919660r&lt;/ref&gt;, Braque&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb120557687&lt;/ref&gt; et Léger&lt;ref&gt;https://www.fernand-leger.de/&lt;/ref&gt;, entre autres. Faistauer y est lui-même représenté aux côtés d’[[Oskar Kokoschka]]. Tous deux sont les seuls Autrichiens à figurer dans cette exposition. <br /> <br /> Une autre voie par laquelle Andersen a eu l’occasion de découvrir l’œuvre de Cézanne réside dans le matériel iconographique présenté dans la monographie sur le peintre français publiée par Julius Meier-Graefe&lt;ref&gt;https://explore.gnd.network/gnd/118732641&lt;/ref&gt; en 1910. La parution de la deuxième édition de cet ouvrage en 1913 coïncide avec la création d’œuvres majeures de jeunesse d’Andersen, dans lesquelles l’influence du peintre apparaît nettement. Ainsi, la nature morte intitulée ''Corbeille de pommes'' de Cézanne, reproduite dans la monographie de Meier-Graefe, semble avoir servi de modèle direct à la ''Nature morte aux fruits sur nappe blanche'' (''Früchtestillleben auf weißem Tuch'') réalisée par Andersen en 1913. Par ailleurs, le tableau de Cézanne ''Les Joueurs de cartes'', également reproduit dans cette monographie, pourrait avoir inspiré le tableau ''Matelots'' (''Matrosen''), daté de 1914. De même, l’œuvre ''Nature morte aux pommes'' (''Stillleben mit Äpfeln''), réalisée par Andersen en 1916, peut être considérée comme une paraphrase d’un célèbre tableau de Cézanne, ''Nature morte au compotier'', qui a d’ailleurs été présentée lors de l’exposition « Évolution de l’impressionnisme en peinture et en sculpture » (''Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik'') à la Sécession de Vienne en 1903.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;250px&quot;&gt;<br /> File:V108.jpg|Paul Cézanne, ''Corbeille de pommes'', vers 1885<br /> File:M121 1.jpg|Robin Christian Andersen, ''Nature morte aux fruits sur nappe blanche'' (''Früchtestillleben auf weißem Tuch''), 1913<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;250px&quot;&gt;<br /> File:V132.jpg|Paul Cézanne, ''Les Joueurs de cartes'', 1885<br /> File:M50 1.jpg|Robin Christian Andersen, ''Matelots'' (''Matrosen''), 1914<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;250px&quot;&gt;<br /> File:V131.jpg|Paul Cézanne, ''Nature morte au compotier'', 1879/80<br /> File:M124.JPG|Robin Christian Andersen, ''Nature morte aux pommes'' (''Stillleben mit Äpfeln''), 1916<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> <br /> [[File:Landschaft bei Aspang.png|left|200|thumb|Robin Christian Andersen, ''Landschaft bei Aspang'', 1924]][[File:M109.jpg|right|200|thumb|Robin Christian Andersen, ''Stillleben mit Kürbis, Obstteller und Obstschüssel'', vers 1934]]Dans les années 1920, l’influence de Cézanne sur le style d’Andersen s’estompe au profit d’une mise en avant d’éléments expressifs. À partir du milieu des années 1920, cette évolution conduit à une synthèse particulièrement originale, où prédominent tant des éléments picturaux et expressifs qu’une composition formellement rigoureuse, rappelant à nouveau l’héritage du maître français. L’admiration d’Andersen pour Cézanne se manifeste notamment par sa prédilection pour la nature morte et le paysage, genres dans lesquels le peintre français a le plus clairement exprimé son impératif d’une « peinture pure ».<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> ==Réception de Cézanne dans la peinture autrichienne==<br /> La prédominance de ces deux genres picturaux, auxquels s’ajoute celui du portrait, constitue l’un des traits distinctifs de la peinture autrichienne des années 1920 et 1930. Cette orientation peut être en partie attribuée à l’influence exercée par Cézanne en tant que modèle formel, y compris sur des artistes ayant suivi des voies stylistiques divergentes, tels que Josef Dobrowsky ou certains représentants de la Nouvelle Objectivité. Par ailleurs, plusieurs peintres, à l’instar d’Andersen, se sont inspirés du style de Cézanne, parmi lesquels figurent notamment [[Herbert Boeckl]], Gerhart Frankl, Josef Floch&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/11945890X&lt;/ref&gt;, Broncia Koller-Pinell&lt;ref&gt;https://www.belvedere.at/broncia-koller-pinell&lt;/ref&gt; et [[Georg Merkel]].<br /> <br /> [[File:M331 2.jpg|right|thumb|Vue de la galerie principale du pavillon autrichien de la XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; Biennale de Venise, 1936. On reconnaît, entre autres, des œuvres de Robin Christian Andersen, Josef Dobrowsky et Franz Lerch, en majorité des natures mortes et des paysages.]]Cette domination des genres picturaux que sont la nature morte, le portrait et le paysage dans la peinture autrichienne entre 1918 et 1938 s’accompagne, en contrepartie, d’une absence significative d’autres thématiques à la même période : représentations d’inspiration surréaliste, sujets à portée socio-critique ou politique, ou encore scènes narratives. L’absence quasi-totale de tendances abstraites dans la peinture autrichienne de cette époque est également frappante. Pour nombre de critiques d’art conservateurs, Cézanne apparaît alors comme une figure de référence, perçue comme un rempart contre l’abstraction, qu’ils rejettent avec fermeté. Les propos du critique Franz Ottmann dans le catalogue de l’exposition « Les principaux maîtres de l’art français au XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle » (''Die führenden Meister der französischen Kunst im neunzehnten Jahrhundert''), organisée à la Sécession en 1925 et présentant entre autres des œuvres de Cézanne et de Gauguin, illustrent cette position. Ottmann y qualifie en effet Cézanne et Gauguin de pionniers de la modernité artistique, non pas en tant qu’artisans de la dissolution des formes dans l’abstraction, mais en tant que garants de la continuité de la tradition picturale figurative. Dans cette perspective, il semble que la référence au modèle cézannien ait pu servir de légitimation à la politique culturelle particulièrement conservatrice qui prévalait dans l’Autriche des années 1930 et qui devait progressivement revêtir des traits de plus en plus autoritaires. Dans ce contexte, Andersen et plusieurs des artistes mentionnés précédemment ont occupé une place reconnue au sein du paysage artistique autrichien ; leurs œuvres ont été régulièrement exposées à cette période, notamment dans le cadre de manifestations prestigieuses soutenues par l’État, telles que les participations autrichiennes à la Biennale d’art de Venise en 1932, 1934 et 1936.<br /> <br /> ==Enseignement==<br /> L’attachement d’Andersen à Cézanne se manifeste plus tard dans son enseignement, qu’il exerce à partir de 1945 en qualité de professeur de peinture à l’Académie des beaux-arts de Vienne. Il y défend la « peinture pure » de Cézanne, caractérisée par une concentration quasi exclusive sur des éléments formels, l’utilisation obligatoire de lignes de force géométriques constructives ainsi qu’une restriction à un nombre limité de thèmes picturaux et de couleurs qu’il s’impose lui-même. Il n’est guère surprenant que nombre de ses étudiants et étudiantes aient considéré ces méthodes pédagogiques comme trop rigides et didactiques. En 1946-1947, plusieurs artistes talentueux, qui ont fréquenté la classe de peinture d’Andersen au début de leur formation artistique, se tournent ainsi rapidement vers la classe d’Albert Paris Gütersloh, où ils partagent les mêmes conceptions et fonderont par la suite la célèbre école viennoise du réalisme fantastique.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Smola, Franz : Der Maler Robin Christian Andersen (1890-1969). Leben und Werk. Mit einem Werkverzeichnis aller künstlerischen Arbeiten. 2 Bde. Thèse non publiée de l’Université de Vienne 2017.<br /> *Smola, Franz : Der Maler Robin Christian Andersen (1890-1969). Leben und Werk. Wien, Münster : Lit-Verlag 2024.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Franz Smola<br /> <br /> Traduit de l’allemand par Irène Cagneau<br /> <br /> Mise en ligne : 14/07/2025<br /> {{otherWiki|Robin_Christian_Andersen}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Wilfried_Kirschl&diff=1019 2025-11-19T12:49:57Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[Fichier:Kirschl im Atelier 1963.jpg||thumb||Wilfried Kirschl dans son atelier, 1963 © Ph. Ch. Haas]]<br /> Le peintre, auteur, commissaire d’exposition et collectionneur Wilfried Kirschl (* 27 avril 1930 à Wörgl, † 28 janvier 2010 à Innsbruck) a joué un rôle important dans la transmission de l’art moderne, venant notamment de France, au sein du monde artistique autrichien et tyrolien après 1945. Tant par le biais de ses œuvres que par ses activités de commissaire d’exposition et de journaliste, il a défendu la pertinence des idées liées à l’art moderne classique, français en particulier, au-delà des ruptures causées par la Seconde Guerre mondiale. Kirschl s’est également investi dans des initiatives citoyennes visant à préserver les espaces urbains historiques ainsi qu’à promouvoir la « mesure humaine » (''menschliches Maß'') dans les domaines de l’art et de l’aménagement de l’environnement.<br /> <br /> ===Biographie===<br /> Wilfried Kirschl est le benjamin des trois enfants du commerçant Hans Kirschl et de son épouse Franziska, qui est également la sœur du peintre Sepp Orgler&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Sepp_Orgler&lt;/ref&gt;, ancien élève de [[Herbert Boeckl]]. En 1943, Orgler trouve la mort en Russie. Kirschl reçoit une partie de son héritage, ce qui le pousse à se lancer dans sa propre carrière artistique. De 1945 à 1948, il fréquente l’école des Arts et Métiers d’Innsbruck, où enseigne le peintre Helmut Rehm&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Helmut_Rehm&lt;/ref&gt;, lui aussi ancien étudiant à l’[[Académie des beaux-arts de Vienne]] au sein de la Meisterschule de Boeckl. Entre 1948 et 1952, Kirschl poursuit sa formation à la Meisterschule de Josef Dobrowsky&lt;ref&gt;https://austria-forum.org/af/AEIOU/Dobrowsky,_Josef&lt;/ref&gt; tout en suivant des cours du soir avec Boeckl à l’Académie de Vienne. Son père n’apportant pas son soutien à ses études académiques, il est contraint d’accepter divers emplois temporaires afin de subvenir à ses besoins. Parmi ses camarades d’études et amis figurent certains des artistes les plus influents de l’après-guerre en Autriche, tels que Alfred Hrdlicka&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Hrdlicka&lt;/ref&gt;, Rudolf Schönwald&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Rudolf_Sch%C3%B6nwald&lt;/ref&gt;, Josef Mikl&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Josef_Mikl&lt;/ref&gt;, Wolfgang Hollegha&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wolfgang_Hollegha&lt;/ref&gt;, Heinz Klima&lt;ref&gt;https://www.klockermuseum.at/de/kunstsammlung/kuenstlerinnen/heinz-klima&lt;/ref&gt;, Gertraud Pesendorfer, Rudolf Hradil&lt;ref&gt;https://galerie-welz.at/kuenstler/hradil-rudolf/?lang=en&lt;/ref&gt; ainsi que le musicien Othmar Costa&lt;ref&gt;https://www.uibk.ac.at/de/brenner-archiv/bestaende/costa/&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> En 1952, Kirschl retourne à Innsbruck. Aux côtés de [[Gerhild Diesner]], Bodo Kampmann&lt;ref&gt;https://lobid.org/gnd/174228007&lt;/ref&gt;, Paul Flora&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Paul_Flora&lt;/ref&gt;, Helmut Rehm, Max Weiler&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Weiler&lt;/ref&gt; et Werner Scholz&lt;ref&gt;https://sammlung.belvedere.at/people/2043/&lt;/ref&gt;, il fait partie du cercle d’artistes associé à l’[[Institut français d’Innsbruck|Institut Français d’Innsbruck]] et à son directeur engagé [[Maurice Besset]]. Depuis 1950, il entreprend régulièrement des voyages d’étude en Italie, en France, en Espagne, en Grèce, en Afrique du Nord, en Amérique et en Angleterre, souvent accompagné de Norbert Drexel&lt;ref&gt;https://www.galerie-augustin.com/de/norbert-drexel.html&lt;/ref&gt; et Anton Tiefenthaler&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/121140830&lt;/ref&gt;. En 1952, son premier voyage en France le conduit, au prix d’importantes privations matérielles, à Paris ainsi qu’à Arles et Saint-Rémy-de-Provence, où ont vécu [[Paul Gauguin|Gauguin]] et [[Vincent van Gogh|Van Gogh]]. À partir de la même année, il participe à de nombreuses expositions au pavillon artistique de la « Tiroler Künstlerschaft » à Innsbruck ainsi que dans diverses galeries et maisons d’exposition en Allemagne, en Italie, en Suisse et en Autriche. En 1953, il se rend une nouvelle fois en Provence sur les traces de [[Paul Cézanne|Cézanne]] et d’autres précurseurs de l’art moderne.[[Fichier:Kirschl Provenzalische Landschaft 1964.jpg||thumb||''Paysage provençal'', 1964 © Johannes Plattner]]<br /> <br /> Par l’intermédiaire du sculpteur Sepp Baumgartner, originaire de Schwaz, Kirschl exerce en tant que professeur de lycée au Paulinum de cette ville de 1954 à 1956. En 1955, son troisième voyage en France le mène à Paris, à Chartres et en Normandie (Honfleur, Rouen). Il effectue d’autres voyages d’études en France en 1956, 1957 (où il acquiert des gravures de Georges Rouault à Paris), 1959 (notamment à La Rochelle), ainsi qu’en 1961, 1962-63, 1964, 1979, 1984, 1986 et 1993. En 1957, il bénéficie d’une bourse pour étudier auprès du peintre cubiste [[André Lhote]] à Paris. Ce séjour a lieu sur les conseils de Gerhild Diesner, qui y a étudié entre 1943 et 1944. En 1962, Kirschl épouse la libraire berlinoise Barbara Hendrischke. De 1964 à 1983, il organise au total 38 expositions dans la galerie du Tyrol qu’il a cofondée au sein du Taxispalais d’Innsbruck&lt;ref&gt;https://www.taxispalais.art/&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> De 1964 à 1976, Kirschl occupe le poste de vice-président de la « Tiroler Künstlerschaft », et, de 1966 à 1994, il siège au conseil culturel du Land du Tyrol. En 1969, il participe à sa première exposition individuelle majeure à Vienne ([[Sécession viennoise|Sécession]]), qui sera suivie de nombreuses autres présentations dans des galeries privées. En 1973, il épouse l’actrice Heide Birkner, en 1982 la germaniste Susanna Goldberg et en 1997 l’artiste Jutta Katharina Kiechl. En 2005, la pédagogue danoise Karin Juul devient sa compagne durant les dernières années de sa vie.<br /> <br /> ===Œuvre artistique===<br /> La peinture de Wilfried Kirschl connaît une évolution marquée, allant du réalisme expressif des années 1940, en passant par le [[cubisme]], vers un style presque monochrome, caractérisé par une approche tectonique, qui s’illustre dans ses tableaux urbains, ses paysages et ses natures mortes. Dans cette perspective, il se rend à dessein dans des lieux côtiers ou des villes où des maîtres tels que [[Paul Cézanne|Cézanne]], [[Vincent van Gogh|Van Gogh]], [[Paul Gauguin|Gauguin]]et [[Pablo Picasso |Picasso]] ont déjà exercé leur art. Par ailleurs, son « expérience de la lumière » (''Lichterlebnis'') en 1959 à La Rochelle donne naissance à des interprétations aux tonalités claires des conditions de lumière typiques des scènes méditerranéennes, notamment sur les îles grecques.<br /> Les paysages régionaux de Kirschl offrent également au public tyrolien un accès remarquable aux modes d’expression et aux méthodes du modernisme classique. En ce qui concerne les natures mortes, le peintre et graveur italien Giorgio Morandi constitue une référence exemplaire. À travers onze peintures murales de grand format et un vitrail, Kirschl réussit ainsi à établir une présence pérenne de ces idées dans l’espace public.<br /> [[Fichier:Kirschl_Car_Moser_Buchcover.jpg||thumb||Monographie sur Carl Moser par Wilfried Kirschl, 1989 © Haymon Verlag]]<br /> ===Commissaire d’exposition, chercheur et collectionneur===<br /> Au cours de la période d’après-guerre, l’Institut français, dirigé par [[Maurice Besset]] de 1948 à 1958, est la seule institution publique du Tyrol à présenter systématiquement de l’art moderne. Contrairement aux villes de Vienne, Graz et Klagenfurt, Innsbruck ne dispose pas encore d’une galerie dédiée à l’art contemporain et à l’art classique-moderne appartenant au Land. La création de la Galerie du Taxispalais en 1964 par Magdalena Hörmann, Paul Flora, Oswald Oberhuber&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oswald_Oberhuber&lt;/ref&gt; et [[Wilfried Kirschl]] permet de pallier ce manque. C’est dans ce contexte que s’amorcent les projets curatoriaux de Kirschl. Les premières expositions mettent en lumière des artistes francophones (« Französische Meistergrafik - Pierre Bonnard&lt;ref&gt;https://www.museebonnard.fr/index.php/fr/musee/pierre-bonnard&lt;/ref&gt; et Edouard Vuillard&lt;ref&gt;https://www.musee-orsay.fr/fr/collections/recherche?union_artist_names=23768&amp;search_type=advanced_search&lt;/ref&gt; » en 1965, « René Auberjonois&lt;ref&gt;https://www.patrinum.ch/record/40009?ln=fr&lt;/ref&gt; » en 1966).<br /> <br /> Par la suite, le modernisme autrichien est mis à l’honneur avec Wilhelm Thöny en 1967, Alfred Hrdlicka et Georg Eisler&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Georg_Eisler&lt;/ref&gt; en 1969, [[Gustav Klimt|Klimt]]et [[Egon Schiele|Schiele]]en 1973, [[Alfred Kubin]] en 1975, et [[Oskar Kokoschka]] en 1980. En outre, Kirschl se concentre sur les recherches documentaires sur l’art moderne au Tyrol à travers des expositions et des publications sur Artur Nikodem&lt;ref&gt;https://www.biographien.ac.at/oebl_7/129.pdf&lt;/ref&gt;, Max von Esterle&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/118862626&lt;/ref&gt;, Albin Egger-Lienz&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Albin_Egger-Lienz&lt;/ref&gt; et [[Carl Moser]]. Ce dernier a étudié à l’Académie Julian à Paris en 1906-1907 et a vécu en Bretagne. En 1995, Kirschl présente à Pont-Aven des œuvres de Carl Moser réalisées dans cette région. En 1977 et en 1996, il publie le ''Catalogue raisonné'' d’Albin Egger-Lienz. Dans le cadre de ses recherches en histoire de l’art, Kirschl a rassemblé de nombreuses œuvres représentatives des créations des artistes étudiés. Cette collection de référence, qui compte environ 300 œuvres, a été acquise en 2012 par le Land du Tyrol et a été présentée en 2017 dans une exposition du ''Landesmuseum Ferdinandeum''.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> ===Œuvres===<br /> *Kirschl, Wilfried ; Methlagl, Walter (dir.) : Karikaturen und Kritiken. Max von Esterle (1870-1947). Salzbourg : Müller 1971.<br /> *Kirschl, Wilfried : Carl Moser. 1873-1939. Innsbruck : Haymon 1989.<br /> *Kirschl, Wilfried : Albin Egger-Lienz 1868-1926. Das Gesamtwerk, 2 volumes. Vienne : Brandstätter 1996.<br /> <br /> ===Littérature secondaire===<br /> *Dankl, Günther (dir.) : Mit dem Auge des Künstlers. Die Sammlung Kirschl. Innsbruck : Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum 2017.<br /> *Haas, Philipp Christoph ; Kraus, Carl ; Methlagl, Walter (dir.) : Raum, Licht, Volumen. Wilfried Kirschl. Das malerische Werk. Innsbruck-Vienne : Tyrolia 2020.<br /> *Kolosz, Martin (dir.) : Wilfried Kirschl. Künstler, Sammler, Kulturvermittler. Innsbruck : Kyrene 2010.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Matthias Boeckl<br /> <br /> Traduit par Irène Cagneau<br /> <br /> Mise en ligne : 07/10/2024<br /> {{otherWiki|Wilfried_Kirschl}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Hagenbund&diff=1018 2025-11-19T12:49:45Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>Entre 1902 et 1912, puis de 1920 à 1938, le Hagenbund de Vienne a régulièrement accueilli des expositions de ses membres et d’artistes invités ainsi que des expositions thématiques et d’autres manifestations. Ces événements mettaient principalement en avant l’art et l’architecture modernes d’Europe centrale, tout en intégrant des œuvres de pays francophones. Parmi les plus de 200 membres du Hagenbund, nombreux sont ceux qui ont effectué des voyages d’étude en France ou y ont résidé, s’imprégnant ainsi de l’art moderne parisien. Aux côtés d’institutions telles que la ''[[Sécession viennoise|Sécession]]'', la [[galerie Miethke]], la ''Kunstschau''&lt;ref&gt;https://digitale-bibliothek.belvedere.at/viewer/browse/DC:kunstschau/-/1/-/-/&lt;/ref&gt;, la ''Neue Galerie'' et le [[MAK|musée d’Art et d’Industrie]] (MAK), ainsi que l’[[Institut français d’Innsbruck|Institut français d’Innsbruck]] et la Sécession de Graz, le Hagenbund constitue une des plateformes autrichiennes les plus importantes d’échanges avec la France dans le domaine des arts plastiques.<br /> <br /> ==Histoire du ''Hagenbund''==<br /> [[File:LeRireMichl.jpeg|left|thumb|Illustration de Ferdinand Michl, ''Le Rire'' du 15 juin 1907]]<br /> Au tournant du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, le mouvement de la Lebensreform atteint également Vienne. L’engouement pour l’art moderne et l’avant-garde favorise l’émergence de nouvelles galeries d’art. Les artistes y voient des opportunités inédites pour accéder rapidement à un marché de l’art en pleine expansion. Cette double motivation, tant artistique qu’économique, conduit à Vienne, à Berlin, ainsi que dans d’autres villes d’Europe centrale, à des ruptures avec les institutions artistiques traditionnelles, désignées sous le terme de « Sécessions ». Les artistes avant-gardistes aspirent ainsi à exercer un contrôle autonome sur la commercialisation de leurs œuvres. Un autre objectif majeur de ces nouvelles associations réside dans la création d’un réseau international, notamment depuis Paris, qui constitue alors le centre de l’art moderne.<br /> <br /> À Vienne, la fondation de l’Association des artistes plasticiens d’Autriche Sécession en 1897 est suivie, le 3 février 1900, d’une nouvelle scission au sein de la ''Coopérative des artistes plasticiens de Vienne'' (''Künstlerhaus''). Elle donne naissance au Hagenbund, fondé par l’architecte Joseph Urban&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Joseph_Urban&lt;/ref&gt;, le peintre Heinrich Lefler&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_Lefler&lt;/ref&gt; et vingt autres artistes. Son nom tire son origine de l’aubergiste Josef Haagen&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Haagengesellschaft&lt;/ref&gt; chez lequel se tenaient les réunions des membres fondateurs. La première exposition du Hagenbund a encore lieu au ''Künstlerhaus''. Suivent des présentations à Brno, à Munich, ainsi qu’à la [[galerie Miethke]] à Vienne, reconnue pour ses œuvres avant-gardistes. En 1901, la municipalité de Vienne met à disposition de l’association une partie de la ''Zedlitzhalle'', un marché couvert érigé en 1874. Adoptant un style sécessionniste, Joseph Urban transforme la structure métallique en une salle d’exposition, à laquelle s’ajoutent un bureau et deux petits espaces dédiés aux diverses manifestations.<br /> <br /> La politique d’adhésion et le programme des expositions du Hagenbund se caractérisent par leur nature délibérément non dogmatique, ouverte sur le monde et d’inspiration libérale. Contrairement à la Sécession, l’association accueille également des femmes parmi ses membres. En outre, elle constitue une plateforme pour divers groupes d’artistes tels que l’association tchèque ''Mánes'', l’association polonaise ''Sztuka'', ainsi que le ''Groupe pour un nouvel art'' (''Neukunstgruppe'') qui s’est formé autour d’[[Egon Schiele]] à Vienne. Elle met aussi régulièrement à disposition ses espaces pour accueillir des expositions itinérantes internationales, en provenance notamment de France. Après une interruption entre 1912 et 1919, durant laquelle la ''Zedlitzhalle'' est affectée à d’autres usages, ce programme est rétabli. Cependant, avec l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie en mars 1938, toutes les activités associatives sont interdites. Le 29 septembre 1938, le Hagenbund, qui compte un grand nombre de membres juifs, est dissous par le commissaire au séquestre nazi Albert Hoffmann&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/123555760&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> Avant la Première Guerre mondiale, les échanges artistiques austro-français au sein du Hagenbund se caractérisent par une exploration individuelle des divers aspects de la modernité parisienne. Au cours de leurs voyages, de résidences prolongées à Paris et de séjours d’études dans les écoles d’art privées de la capitale, les membres du Hagenbund s’imprègnent de presque tous les courants artistiques contemporains. La sculptrice Elsa Kövesházi-Kalmár&lt;ref&gt;https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/elza-koveshazi-kalmar-15607&lt;/ref&gt; admire dès 1900 l’œuvre d’[[Auguste Rodin]] à Paris, où elle réside de 1912 à 1914. Ludwig Ferdinand Graf&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Ferdinand_Graf&lt;/ref&gt;, quant à lui, séjourne à Paris de 1892 à 1894 et se tourne vers l’impressionnisme et les Nabis&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/2074197-2&lt;/ref&gt;, tandis que Ferdinand Michl&lt;ref&gt;https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/ferdinand-michl-128554&lt;/ref&gt; explore l’Art nouveau dans les années 1904-1909. Felix Albrecht Harta&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Felix_Albrecht_Harta&lt;/ref&gt; s’intéresse pour sa part au [[fauvisme]] et au [[cubisme]] lors de ses séjours en 1908, ainsi qu’en 1912-1913 et en 1926-1927. L’œuvre de [[Paul Cézanne|Cézanne]] retient particulièrement l’attention de [[Georg Merkel]] et de son épouse Louise Merkel-Romée&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Louise_Merkel-Romée&lt;/ref&gt;, qui résident dans la capitale entre 1905 et 1908, puis de 1909 à 1914. Michl a notamment illustré des revues parisiennes et Harta a exposé ses œuvres au Salon d’automne en 1908. Par ailleurs, les membres tchèques du Hagenbund Emil Filla&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/118969161&lt;/ref&gt; et Otto Gutfreund&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/118877240&lt;/ref&gt; ont tissé des liens personnels avec Picasso&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11919660r&lt;/ref&gt; et Braque&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb120557687&lt;/ref&gt; par l’intermédiaire de l’historien de l’art pragois Vincenc Kramář&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/12225869X&lt;/ref&gt;. Parmi les autres membres ordinaires et les correspondants du Hagenbund ayant séjourné en France pour leurs études ou leurs activités professionnelles avant la Première Guerre mondiale, on peut mentionner également Arthur Oskar Alexander, Beni Ferenczy, Raimund Germela, Leopold Gottlieb, Gustav Gurschner, Wilhelm Hejda, Robert Kloss, Ludvík Kuba, Karl Mediz, Emilie Mediz-Pelikan, Rudolf Schiff et Kazimierz Sichulski.<br /> <br /> Avant 1912, à Vienne, les expositions du Hagenbund incluent également des œuvres françaises notamment celles de Jules Pascin&lt;ref&gt;https://agorha.inha.fr/ark:/54721/3d7f9c0a-ef54-423c-971b-e9064b520b0f&lt;/ref&gt; et de Charlotte Chauchet-Guilleré&lt;ref&gt;https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/charlotte-chauchet-guillere-8032&lt;/ref&gt;. L’exposition de 1911, dédiée à la peinture et la sculpture, révèle une influence française manifeste provenant d’artistes tels que [[Paul Cézanne|Cézanne]], [[Paul Gauguin|Gauguin]] et [[Vincent van Gogh|van Gogh]]. Par ailleurs, la Neukunstgruppe, représentée par [[Oskar Kokoschka]], Albert Paris Gütersloh&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Albert_Paris_G%C3%BCtersloh&lt;/ref&gt;, Anton Kolig&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Anton_Kolig&lt;/ref&gt; et Anton Faistauer&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Anton_Faistauer&lt;/ref&gt;, expose des tableaux pré-expressionnistes aux couleurs intenses, s’inscrivant dans une continuité esthétique avec les Nabis et le [[fauvisme]].<br /> <br /> [[File:Eu Plastik.jpg||thumb|''Europäische Plastik - Hagenbund'', Plakat von Felix Albrecht Harta (1884-1967), 1931]] Au cours de l’entre-deux-guerres, l’appropriation de la modernité française par les artistes autrichiens s’intensifie. Un certain nombre de membres du Hagenbund résident et travaillent à nouveau en France. Cependant, leur séjour est de plus en plus affecté par les évolutions politiques. Des artistes juifs tels que Josef Floch&lt;ref&gt;https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/personne/cezjMy7&lt;/ref&gt;, qui séjourne de 1925 à 1941 à Paris et expose dans la galerie renommée Berthe Weill&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/139902112&lt;/ref&gt;, sont contraints de fuir l’occupation allemande à partir de 1940. Floch s’exile alors en Amérique. Son ami Willy Eisenschitz&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Willy_Eisenschitz&lt;/ref&gt; suit pour sa part des études à Paris entre 1912 et 1914 et séjourne à plusieurs reprises en Provence ainsi qu’à Paris de 1921 jusqu’à sa mort en 1974. Entre 1942 et 1944, il se cache à Dieulefit (Auvergne-Rhône-Alpes). Viktor Tischler&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Tischler&lt;/ref&gt; entreprend également des voyages d’étude en France avant 1914 et y réside de manière permanente à partir de 1928, avant de fuir aux États-Unis en 1941. Floch, Eisenschitz et Tischler explorent des formes lyriques et méditerranéennes de la peinture expressive. Le peintre Ernst Paar&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Paar&lt;/ref&gt;, originaire de Graz, séjourne quant à lui à Paris entre 1930 et 1933, période durant laquelle il devient l’un des cubistes autrichiens les plus engagés. Georg Pevetz&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Georg_Pevetz&lt;/ref&gt; s’illustre de son côté par une approche colorée du fauvisme et du cubisme (ayant côtoyé Vlaminck&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/118768808&lt;/ref&gt; et Matisse&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11915136j&lt;/ref&gt;) depuis son séjour en France en 1929, puis à nouveau entre 1941 et 1944 en tant qu’officier occupant. Albert Reuss&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/1021136506&lt;/ref&gt; passe une année à Cannes en 1930 où il crée des œuvres cubistes expressives. La peintre expressionniste Lilly Steiner&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Lilly_Steiner&lt;/ref&gt;, qui a également été influencée par les œuvres de Marc Chagall&lt;ref&gt;https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb118958588&lt;/ref&gt;, vit à Paris de 1927 jusqu’à sa mort en 1961. Elle réussit à échapper à l’occupation allemande en se cachant. En 1910, [[Adolf Loos]] conçoit pour elle et son époux, le fabricant textile Hugo Steiner, une maison individuelle originale à Vienne ainsi que la filiale parisienne du magasin viennois Kniže spécialisé dans les vêtements pour hommes, dirigée par Steiner et inaugurée en 1927. La jeune artiste émailleuse et peintre Franziska Zach&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/1052682251&lt;/ref&gt; s’établit également dans un atelier parisien en 1930. Elle travaille sur une exposition individuelle lorsqu’elle décède la même année d’une maladie gastrique. Ses œuvres témoignent d’un développement sobre du cubisme caractérisé par une palette restreinte dominée par des tons bruns et bleus.<br /> <br /> [[File:Hagenbund_Frz_Architektur.jpg||thumb|''Französische Architektur der Gegenwart im Hagenbund'', Plakat von Lois Pregartbauer (1899-1971), 1934]]<br /> Entre 1918 et 1938, d’autres artistes effectuent des séjours prolongés en France. Parmi eux figurent Theo Fried, Karl Josef Gunsam, Theodor Kern, Robert Kohl, Viktor Planckh, Frieda Salvendy, Otto Rudolf Schatz, Ferdinand Stransky et Fritz Schwarz-Waldegg.<br /> Pendant la période 1920-1938, de nombreuses œuvres d’artistes français sont par ailleurs présentées dans trois expositions thématiques organisées par le Hagenbund en coopération avec des musées et des marchands, ainsi que dans une exposition itinérante. L’association entend ainsi – tout comme l’historien de l’art Hans Tietze&lt;ref&gt;https://geschichte.univie.ac.at/en/persons/hans-tietze&lt;/ref&gt; au sein de son influente ''Société pour la promotion de l’art moderne'' – ouvrir davantage le monde de l’art autrichien et le mettre en réseau au niveau international. La 38&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; exposition du Hagenbund en 1921 présente, grâce aux fonds de l’[[musée Albertina|Albertina]], des œuvres graphiques modernes françaises de Cézanne, Gauguin, Matisse, Picasso, Rodin et Signac. En 1927, la 55&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; exposition du Hagenbund est également dédiée aux œuvres graphiques françaises. Les artistes français y sont directement invités à participer ou recrutés par l’intermédiaire de marchands d’art. Pour la première fois, la critique viennoise réagit favorablement aux œuvres de Braque, Chagall, Delaunay, Derain, Dufresne, Dufy, Dunoyer de Segonzac, Le Fauconnier, Gromaire, Laurencin, Matisse, Pascin, Picasso, Quenneville, Rouault et Vlaminck. De même, de nombreux artistes francophones importants sont représentés à l’exposition sur la sculpture européenne (''Europäische Plastik''), organisée en 1931 à la Zedlitzhalle en coopération avec la Nouvelle Galerie d’Otto Kallir&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Kallir&lt;/ref&gt;. Parmi eux figurent Barye, Carpeaux, Degas, Gauguin, Géricault, Lipchitz, Maillol, Meunier, Minne, Picasso, Renoir, Rodin et Zadkine. Après avoir fui Vienne en 1938-1939, Kallir dirige la galerie St. Etienne à Paris. Le peintre franco-allemand Edgar Jené de Sarrebruck, qui avait étudié à Paris en 1924-28, constitue un cas particulier. La politique artistique national-socialiste en Allemagne le contraint à s’installer à Vienne en 1935, où il participe, deux ans plus tard, à la 74e exposition du Hagenbund. En tant que pionnier du surréalisme en Autriche, il a joué un rôle important dans les échanges artistiques austro-français après 1945. <br /> <br /> Un autre élément fondamental des échanges entre l’Autriche et la France au sein du Hagenbund réside dans l’organisation, en 1934, de l’exposition itinérante intitulée ''Französische Architektur der Gegenwart'' (''Architecture française du temps présent''), orchestrée par l’''Association française d’expansion et d’échanges artistiques''&lt;ref&gt;https://shs.cairn.info/histoires-de-la-diplomatie-culturelle-francaise--9782494649040-page-33&lt;/ref&gt; et la ''Société des Architectes Diplômés par le Gouvernement'' (SADG)&lt;ref&gt;https://www.paris-belleville.archi.fr/publication/la-s-a-d-g-histoire-dune-societe-darchitectes-premiere-partie-1877-1940/&lt;/ref&gt;. Des architectes avant-gardistes d’autres nationalités, comme [[Le Corbusier]] et Robert Mallet-Stevens&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/118781456&lt;/ref&gt;, ne sont toutefois pas conviés à la manifestation bien qu’ils exercent à Paris. Celle-ci met notamment en lumière des travaux d’Auguste Perret&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/118740024&lt;/ref&gt; et d’Henri Sauvage&lt;ref&gt;https://d-nb.info/gnd/118957422&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> L’accord culturel austro-français du 2 avril 1936, ultérieurement révisé par la Deuxième République le 15 mars 1947, institutionnalise les échanges culturels à un niveau interétatique. Cependant, avant l’Anschluss de 1938, cet accord ne donne lieu à aucun autre projet significatif supplémentaire.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Chrastek, Peter: Frankreich und der Hagenbund. Eine Fallstudie. In: Agnes-Husslein-Arco (éd.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne, Catalogue d’exposition. Vienne : Belvedere 2007.<br /> *Chrastek, Peter (éd.) : Expressiv, Neusachlich, Verboten – Hagenbund und seine Künstler, Wien 1900–1938. Vienne: Wien Museum 2016.<br /> *Die verlorene Moderne. Der Künstlerbund Hagen 1900–1938. Catalogue d’exposition, Schloss Halbturn. Vienne: Österreichische Galerie 1993.<br /> *Husslein-Arco, Agnes, Boeckl, Matthias, Krejci, Harald (Hg.) : Hagenbund. Ein europäisches Netzwerk der Moderne. Catalogue d’exposition. Vienne: Belvedere 2014.<br /> <br /> ==Autor==<br /> Matthias Boeckl<br /> <br /> Traduit par Irène Cagneau<br /> Mise en ligne : 04/10/2024<br /> {{otherWiki|Hagenbund}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=William_Ritter&diff=1017 2025-11-19T12:49:04Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[File:William_Ritter.jpg||thumb|William Ritter et Gustav Mahler (Prague, 1908 ?) © Bibliothèque publique et universitaire de Neuchâtel, fonds William Ritter, WIRI-108-3.33]]<br /> Journaliste, critique d’art et critique musical suisse, William Ritter (*31 mai 1867 à Neuchâtel, † 19 mars 1955 à Melide) est l’auteur de nombreuses contributions sur l’art autrichien dans les revues françaises entre 1895 et 1914. Par ailleurs, grand admirateur de [[Gustav Mahler]], il a publié en 1906 le premier essai d’envergure en langue française sur le compositeur autrichien ainsi que plusieurs études documentées sur Anton Bruckner&lt;ref&gt;http://www.bruckner-online.at/?page_id=1259&lt;/ref&gt;, [[Johann Strauss fils]] et [[Arnold Schönberg]].<br /> <br /> <br /> ==Biographie==<br /> <br /> William Ritter naît le 31 mai 1867 à Neuchâtel, en Suisse romande, et meurt le 19 mars 1955 à Melide, dans le canton du Tessin. Il est issu d’un milieu « bourgeois, catholique, cultivé et artiste&lt;ref&gt;Meylan 2000, 433&lt;/ref&gt;». Après un séjour de trois ans chez les jésuites à Dole, puis des études au Collège latin et au Gymnase cantonal de Neuchâtel, Ritter étudie les lettres à l’Académie et se passionne pour les arts, en particulier la musique de Richard Wagner&lt;ref&gt;https://www.richard-wagner.org/rwvi/fr/&lt;/ref&gt; et les œuvres des décadents et symbolistes français. Dès 1888, à l’âge de 21 ans, il entreprend des voyages à travers l’Europe. Après de brefs séjours à Paris, Prague, Vienne et Bucarest, il s’installe plus durablement à Vienne de 1893 à 1898, puis à Munich de 1901 à 1914&lt;ref&gt;Kaenel 1998, 80&lt;/ref&gt;. Durant cette période viennoise et munichoise, entrecoupée de multiples escapades vers les pays d’Europe centrale et orientale, Ritter écrit la plupart de ses articles sur la musique et l’art en Autriche. Son intense activité de critique musical et de critique d’art se déploie en effet dans un contexte de « déracinement perpétuel&lt;ref&gt;Lüthi 2019, 130&lt;/ref&gt;». Sans cesse ici et ailleurs, nomade entre différentes régions géographiques et linguistiques, il est un passeur aux multiples attaches culturelles qui offre un regard détaillé sur l’actualité artistique des pays d’Europe centrale et orientale.<br /> <br /> <br /> Dans les années 1890, Ritter fréquente de façon régulière les milieux mondains et intellectuels à Paris, notamment les cercles symbolistes mais aussi les réseaux wagnériens et catholiques&lt;ref&gt;Kaenel 1998, 81&lt;/ref&gt;. Ce microcosme parisien lui donne rapidement accès au milieu de la presse et de l’édition. Il publie ainsi ses articles dans des revues éminentes comme ''La Plume''&lt;ref&gt;https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb38888015g/date&lt;/ref&gt;, ''Art et Décoration''&lt;ref&gt;https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34348232c/date&lt;/ref&gt;, la ''Gazette des beaux-arts''&lt;ref&gt;https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb343486585/date&lt;/ref&gt;, la ''Chronique des arts et de la curiosité''&lt;ref&gt;https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34421972m/date&lt;/ref&gt; et ''L’Art et les artistes''&lt;ref&gt;https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb32702564z/date&lt;/ref&gt;.<br /> Dans ces revues, les articles consacrés à l’art et à la vie artistique en Autriche sont d’ailleurs signés presque exclusivement de Ritter. À la différence de ses collègues français, qui, pour la plupart, ne commentent que l’actualité parisienne, le critique suisse est en effet l’un des seuls à couvrir régulièrement les expositions des grands musées et des galeries de Vienne, Munich et Berlin, mais aussi d’autres métropoles culturelles européennes comme Prague, Budapest ou Cracovie. Dans la Gazette des beaux-arts, par exemple, il salue, dès la première exposition de la [[Sécession viennoise|Sécession]], l’originalité des artistes présentés. Tout en louant le travail de « la hardie petite phalange des Viennois fondateurs de la Sécession&lt;ref&gt;Ritter 1898, 171&lt;/ref&gt;», il n’omet pas de mentionner des artistes moins connus, issus notamment des régions slaves de l’empire, dont il perçoit déjà le talent et la modernité. C’est le cas, par exemple, des Polonais Stanislaw Wyspianski&lt;ref&gt;https://culture.pl/en/artist/stanislaw-wyspianski&lt;/ref&gt; et Józef Mehoffer&lt;ref&gt;https://culture.pl/en/artist/jozef-mehoffer&lt;/ref&gt; ou encore des Tchèques Vojtĕch Hynais &lt;ref&gt;https://global.museum-digital.org/?t=people_to_people&amp;id=206889&lt;/ref&gt; et Benes Knüpfer&lt;ref&gt;https://cs.wikipedia.org/wiki/Bene%C5%A1_Kn%C3%BCpfer&lt;/ref&gt;. Cette mise à l’honneur des artistes slaves se reflète dans l’ensemble des contributions de Ritter sur l’art autrichien. Imprégné de l’idéologie racialiste de la fin du XIXe siècle, il a tendance, en effet, à analyser les personnalités et les œuvres sous l’angle de la ‘race’ et insiste particulièrement sur le caractère slave de la Sécession et, plus généralement, de l’art moderne autrichien. Si certaines de ces analyses peuvent sembler empreintes à l’excès de théories racialistes et d’une volonté « d’orientaliser la culture occidentale&lt;ref&gt;Lüthi 2019, 133&lt;/ref&gt;», elles ont le mérite de faire découvrir au public français un riche panorama de la modernité artistique austro-hongroise. En cela, elles contrastent avec certains articles sur l’art autrichien dans les revues françaises où les auteurs s’en tiennent à des descriptions sommaires, en agrégeant par exemple l’art autrichien à l’art allemand ou bien en se focalisant uniquement sur quelques grands noms (Hans Makart&lt;ref&gt;https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_M/Makart_Hans_1840_1884.xml&lt;/ref&gt; et [[Gustav Klimt]] étant les plus cités).<br /> <br /> <br /> Si Ritter a largement contribué à faire découvrir l’art autrichien au public français, son nom est surtout connu des spécialistes comme critique musical, notamment des œuvres de Mahler. En 1888, lors de son premier séjour à Vienne, il s’inscrit à l’université et suit des cours d’harmonie avec Anton Bruckner et d’histoire de la musique avec Eduard Hanslick&lt;ref&gt;https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_H/Hanslick_Eduard_1825_1904.xml&lt;/ref&gt;&lt;ref&gt;Conus 2019, 79&lt;/ref&gt;. À la même période, il rédige une vaste étude sur les œuvres de Johann Strauss, d’abord publiée en 1892 dans le ''Magasin littéraire de Gand'', puis rééditée en 1906 dans ses ''Études d’art étranger'' au Mercure de France. Elle contient une analyse approfondie de cinq œuvres, composées entre 1889 et 1892 : ''Kaiserwalzer'', ''Rathausball-Tänze'', ''Gross-Wien'', ''Ritter Pázmán'' et ''Seid umschlungen Millionen''. La réflexion sur le caractère à la fois national et impérial de la valse viennoise est au cœur de l’étude. Dans le même recueil, Ritter publie son essai sur Mahler, considéré comme la première étude importante en langue française sur le compositeur. Dans une note, il précise qu’il a écrit son texte à Prague en 1905 et que celui-ci a été « refusé à l’envi par tous les périodiques de France&lt;ref&gt;Ritter 1906, 244&lt;/ref&gt;». L’antigermanisme ambiant explique en grande partie cette méfiance, encore renforcée par l’ascendance juive du compositeur&lt;ref&gt;Eliseev 2021, 5&lt;/ref&gt;. L’étude se fonde sur l’écoute de trois œuvres, la Symphonie n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;4, découverte à Munich lors de sa création en 1901, la Symphonie n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;3 et la Symphonie n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;5 (véritable révélation pour Ritter), toutes deux jouées à Prague en 1904 et en 1905. Bien que l’étude du critique suisse soit profondément subjective et relève davantage de la critique musicographique que musicologique&lt;ref&gt;Conus 2019, 81&lt;/ref&gt;, elle marque néanmoins le point de départ d’une véritable activité de ‘promotion’ de l’œuvre de Mahler en France. Elle offre par ailleurs un contrepoint remarquable à l’essai de [[Romain Rolland]], publié quelques mois plus tôt, dans lequel l’écrivain français critique sévèrement la musique du compositeur autrichien&lt;ref&gt;Rolland 1905&lt;/ref&gt;. L’essai de Ritter est suivi de nombreux articles sur Mahler dans les revues francophones. Claude Meylan recense 31 écrits publiés et 12 inédits, rédigés pour l’essentiel entre 1906 et 1912&lt;ref&gt;2000, 8&lt;/ref&gt;. En France, on peut citer plusieurs articles parus successivement dans la ''Revue Musicale de Lyon''&lt;ref&gt;https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb32860864q/date&lt;/ref&gt;, la ''Revue Française de Musique''&lt;ref&gt;https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb32859680c/date&lt;/ref&gt; et ''S.I.M''&lt;ref&gt;https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb328637180/date&lt;/ref&gt; entre 1911 et 1912, peu après la mort de Mahler. Ces contributions témoignent de la grande admiration de Ritter pour le compositeur, qu’il présente, dans un style souvent emphatique, comme un génie messianique ou encore comme « le plus Autrichien des musiciens contemporains, surtout par ceci qu’il est plus slave, beaucoup plus slave qu’allemand&lt;ref&gt;Ritter 1912, 380&lt;/ref&gt;. Comme dans la plupart de ses écrits sur l’art autrichien, Ritter insiste de façon récurrente sur le caractère slave de la musique du compositeur et associe souvent ses œuvres à celles de la Sécession. Il convient de signaler, enfin, la correspondance entre Ritter et Mahler, essentiellement centrée sur les années 1906 à 1909, qui se compose de 24 lettres adressées à Mahler et de 15 reçues de lui&lt;ref&gt;Meylan 2000, 8&lt;/ref&gt;. Avec les manuscrits inédits de Ritter sur l’œuvre du compositeur et le ''Journal de toute une vie'' que le critique suisse tiendra jusqu’en 1955, elle constitue une remarquable source d’information sur la réception de Mahler en France. <br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> ===Littérature primaire===<br /> • Ritter, William : Correspondance d’Autriche. Les expositions internationales de Vienne. In : Gazette des beaux-arts, 1&lt;sup&gt;er&lt;/sup&gt; août 1898, p. 165–176.<br /> <br /> • Ritter, William : Études d’art étranger. Paris : Société du Mercure de France 1906.<br /> <br /> • Ritter, William : Gustave Mahler. In : Revue Musicale de Lyon, 15 juin 1911, p. 857–864.<br /> <br /> • Ritter, William : Pèlerinage à la Neuvième symphonie et à la tombe de Gustave Mahler. In : Revue Française de Musique, 15 juil. 1912, p. 369–384 (partie I) et 15 août–15 sept. 1912, p. 415–438 (partie II).<br /> <br /> • Rolland, Romain : Une fête musicale en Alsace-Lorraine. In : La Revue de Paris, 1&lt;sup&gt;er&lt;/sup&gt; juil. 1905, p. 134–152.<br /> <br /> ===Littérature secondaire===<br /> • Cagneau, Irène : La Sécession viennoise dans les revues artistiques françaises (1897-1937). In : Marc Lacheny, Aurélie Le Née (dir.) : Le rôle des revues dans les transferts culturels entre l’Autriche et la France. Rouen : PURH 2024.<br /> <br /> • Conus (Eliseev), Céline : Gustav Mahler, le dieu rittérien : William Ritter mélomane. In : Daniel Maggetti, Dave Lüthi (dir.) : William Ritter. Un homme-orchestre dissonant. Versants 2019, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;66, cahier 1, p. 78–96.<br /> <br /> • Eliseev, Céline : 1906. Les Études d’art étranger de William Ritter et la réception française de Gustav Mahler. In : Nouvelle histoire de la musique en France (1870–1950), sous la direction de l’équipe « Musique en France aux XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; et XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècles : discours et idéologies ». Mis en ligne le 1&lt;sup&gt;er&lt;/sup&gt; décembre 2021. Disponible sur https://emf.oicrm.org/nhmf-1906/ (consulté le 19 novembre 2023).<br /> <br /> • Kaenel, Philippe : William Ritter (1867–1955). Un critique cosmopolite, böcklinien et anti-hodlérien. In : Revue Suisse d’Histoire, 1998, vol. 48, cahier 1, p. 73–98.<br /> <br /> • Lüthi, Dave : Critiques paratopiques. Ritter, Lambert et Jeanneret, des Neuchâtelois déracinés et leur rapport à la tradition. In : Daniel Maggetti, Dave Lüthi (dir.) : William Ritter. Un homme-orchestre dissonant. Versants 2019, n&lt;sup&gt;o&lt;/sup&gt;66, cahier 1, p. 124–137.<br /> <br /> • Meylan, Claude : William Ritter chevalier de Gustav Mahler. Écrits, correspondance, documents. Berne, Berlin, Bruxelles : Peter Lang 2000.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Irène Cagneau<br /> <br /> Mise en ligne : 26/02/2024<br /> {{otherWiki|William_Ritter}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Ernst_Ziegler&diff=1016 2025-11-18T14:12:16Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>À côté de [[Hugo Wittmann]] (1839-1923), Ernst Zieger (22 novembre 1847 à Stettin, † 24 décembre 1902 à Vienne) a joué un rôle essentiel dans la réception du naturalisme dans l’Empire austro-hongrois, voire, au-delà, dans le monde germanique. Son action en faveur de l’œuvre d’Émile Zola est révélatrice de la tâche qu’un médiateur littéraire peut accomplir pour un écrivain étranger.<br /> <br /> ==Biographie==<br /> Né en 1847 à Stettin, il a d’abord été représentant de la ''Berliner Photographische Gesellschaft'' dans plusieurs pays, avant de s’installer, dans les années 1870, à Paris comme libraire, éditeur et marchand d’estampes. C’est au début de l’année 1882 qu’il semble avoir fait la connaissance personnelle de Zola. En 1883, il déménage à Vienne où il vivra jusqu’à sa mort comme journaliste, patron de presse (en 1888 il crée avec [[Carl Colbert]] le magazine bi-mensuel ''Wiener Mode'', qu’il co-dirige jusqu’en 1893), traducteur, romancier et auteur dramatique. Pendant quelques années (1884-1888), il a été l’agent littéraire exclusif de [[Émile Zola |Émile Zola]] pour tout ce qui concernait la publication de ses œuvres dans les pays germanophones et (partiellement) en Europe centrale. Pour ce travail, Zola lui avait cédé 25% des droits d’auteurs négociés (lettre de Zola à Ziegler datée du 25 août 1885).<br /> <br /> L’action de Ziegler en faveur de la réception de l’œuvre de Zola réside non seulement dans sa traduction des romans ''Germinal'' (1884/85), ''L’Œuvre'' (1885/86) et ''La Terre'' (1887), mais aussi dans leur diffusion. Ainsi, il a pu faire paraître fin 1884 / début 1885 sa traduction de ''Germinal'' comme roman-feuilleton dans plusieurs journaux germanophones (entre autres dans ''Die Presse'' de Vienne, dans le Pester Lloyd, dans l’ ''Agramer Zeitung'' [Zagreb], la ''Frankfurter Zeitung'', l’ ''Intelligenzblatt'' de Hambourg) avant leur publication en volume chez l’éditeur Minden&lt;ref&gt;https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&amp;cqlMode=true&amp;query=nid%3D107350588X&lt;/ref&gt; à Dresde, ce qui laisse penser que ce roman a atteint un public assez large. En plus, il a accompagné ces publications d’articles expliquant ce qu’était le naturalisme et la méthode de travail de Zola, par exemple dans le quotidien pragois Politik (&quot;Über 'Germinal'&quot;, 14 déc. 1884) à l’occasion de la traduction de ''Germinal'', ou dans la ''Wiener Allgemeine Zeitung'' (&quot;Wie Emil Zola arbeitet&quot;, 22 déc. 1885) à propos de ''L’Œuvre''.<br /> <br /> Comme c’était souvent le cas, à l’époque, pour la publication de romans étrangers en feuilleton, les traductions souffrent de la rapidité avec laquelle elles ont dû être accomplies (on relève des coupes plus ou moins importantes, quelques imprécisions au niveau du vocabulaire etc.) : la traduction de Germinal – sous ce même titre – a été publié dans ''Die Presse'' du 25 novembre 1884 au 28 mars 1885, soit quasiment en même temps que l’original français dans le ''Gil Blas'' (25 nov. 1884 – 25 février 1885) ; les dates de la publication de ''L’Œuvre'' sous le titre ''Aus der Werkstatt der Kunst'' dans la ''Wiener Allgemeine Zeitung'' du 22 décembre 1885 au 14 avril 1886 coïncident également avec celle de l’original dans ''Gil Blas''.<br /> <br /> La correspondance de Ziegler avec Zola, assez intense entre 1882 et 1888, éclaire le contexte de cette réception, la situation littéraire et éditoriale en Autriche(-Hongrie) à ce moment-là et les difficultés qu’elle a représentées pour un traducteur. Ainsi explique-t-il dans une lettre à Zola datée du 13 décembre 1884 à propos de la traduction de Germinal : &quot;Je ne voudrais pouvoir faire qu’une chose : rendre tout cela en allemand, comme je le sens et tel que vous l’avez fait. Hélas, c’est impossible, on me lapiderait ; dans cent ans, peut-être, quelqu’un osera faire une belle édition de votre œuvre en allemand. […] Aujourd’hui tout ce que l’on peut faire, c’est d’entrer le plus possible dans l’esprit de votre œuvre et de tâcher de traduire l’esprit&quot;, justifiant ainsi le choix d’une traduction cibliste.<br /> <br /> Ces difficultés se sont fait sentir particulièrement au moment de la traduction de ''La Terre'' en 1887 pour laquelle, suite au scandale provoqué par ce roman en France, Ziegler n’a pas trouvé de périodique pour la publication en feuilleton et a dû se contenter d’un contrat modeste de publication en volume avec l’éditeur Minden. (Ce dernier finit d’ailleurs, lui aussi, par renoncer à la publication de La Terre et cède ses droits à l’éditeur Grimm à Budapest qui publie le roman sous le titre ''Mutter Erde'' ; la traduction signée [[Armin Schwarz]] est basée sur celle de Ziegler). On peut néanmoins reconnaître à Ziegler avoir rempli un rôle important au moment où le roman naturaliste a connu un grand succès, en Allemagne, Autriche-Hongrie et en Europe centrale, auprès d’un large public.<br /> <br /> La proximité de Ziegler avec Zola explique la présence du romancier français dans un périodique où l’on l’attend probablement le moins : la ''Wiener Mode'', un magazine de mode illustré doté d’un supplément littéraire, que Ziegler co-dirige, en tant que rédacteur en chef, avec [[Carl Colbert]] (Colbert assurant la direction commercial et et administrative). À coté de la nouvelle &quot;Die Tanzordnung&quot;, traduction de &quot;Carnet de danse&quot;, un extrait des ''Contes à Ninon'' (1864), dans le numéro du 1&lt;sup&gt;er&lt;/sup&gt; février 1894 (un choix qui correspond au public visé et montre un 'autre' Zola), on y trouve également des extraits de lettres de Zola à Ziegler et des comptes rendus (non signés) de tous les romans de Zola parus entre 1888 et 1894, date à laquelle Ziegler abandonne la co-direction du périodique. Ces articles sont intéressants par le talent d’&quot;équilibriste&quot; de leur auteur : d’un côté, ils mettent en garde le public sans doute très majoritairement féminin que les romans de Zola ne lui sont pas forcément destinés et qu’ils contiennent des scènes « difficiles » qui pourraient le choquer ; mais, de l’autre, ils sont bien présentés comme des œuvres majeures, des « classiques modernes », des « fresques monumentales du présent », le cycle des Rougon-Macquart comme une « Histoire culturelle de l’époque contemporaine ». Vu la grande diffusion du magazine (près de 100.000 exemplaires), la présence inattendue de Zola n’est pas anecdotique, mais corrobore le fait que l’auteur des ''Rougon-Macquart'' ait joui, à cette époque, d’une popularité qui dépasse les milieux strictement littéraires. À noter toutefois que sa présence semble s’effacer avec le départ de Ziegler de la direction du magazine.<br /> <br /> Ziegler a aussi essayé de créer – avec un succès modeste – une œuvre littéraire personnelle : un premier recueil de nouvelles, ''Mein Debut'', paru en 1885, contient une &quot;lettre-préface&quot; de Zola (qui est, en fait, une lettre de remerciement pour la traduction de ''Germinal'' avec une éloge du travail accompli par Ziegler) ; ce recueil est suivi de deux romans qui relèvent plutôt de la littérature de colportage : ''Spinngewebe'' (1886), ''Monte Carlo'' (1888), qui semble avoir été le plus grand succès de l’auteur et dont une traduction française, non signée, Monte-Carlo. Roman du jeu, paraît en 1893 chez Albert Savin à Paris, ainsi que de pièces de théâtre : ''Frühling'' (1895), ''Ein Drama'' (1896) et ''Minna Kühne'' (1896).<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> *Kola, Richard: Rückblick ins Gestrige. Wien: Rikola Verlag, 1922, p. 194 sqq.<br /> *Venus, Th.: Ziegler, Ernst. In: Österreichische Biographisches Lexikon, 1815-1950, vol. 16 (73, 2022), p. 520 sq. (biographien.ac.at)<br /> *Zieger, Karl : Die Aufnahme der Werke von Emile Zola durch die österreichische Literaturkritik der Jahrhundertwende. Bern etc.: Peter Lang, 1986.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Karl Zieger<br /> <br /> Mise en ligne : 02/07/2024<br /> <br /> {{otherWiki|Ernst_Ziegler}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Artistes_autrichiens_en_France_(XXe_si%C3%A8cle)&diff=1015 2025-11-18T14:11:29Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>Au cours du XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, l’industrialisation ainsi que la croissance démographique et économique confèrent à Paris le statut de métropole mondiale. La demande du plus vaste marché de l’art du monde et les nombreuses opportunités de présentations d’œuvres inédites constituent des facteurs essentiels de l’émergence de l’art moderne vers 1900. Paris, « capitale de la modernité », exerce ainsi une attraction considérable sur de nombreux artistes, designers et architectes originaires du monde entier, y compris d’Autriche. Ces derniers effectuent des séjours d’étude et de travail prolongés à Paris, en Provence ou sur les rives de l’Atlantique et de la Méditerranée, où les pionniers français de la modernité ont exercé leur art. Certains d’entre eux ont réussi à s’établir dans le milieu artistique parisien et à y acquérir une certaine notoriété.<br /> <br /> ==L’Autriche au XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle==<br /> Au XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, la notion d’Autriche fait référence à deux territoires de taille différente et à cinq formes distinctes d’État ou de gouvernement. Jusqu’en 1918, le territoire de l’Autriche (la moitié « cisleithanienne » de la monarchie austro-hongroise) comprend les territoires de l’archiduché d’Autriche, les pays tchèques avec la Bohême, la Moravie et la Silésie autrichienne, ainsi que la Galicie, la Bucovine et la côte nord-adriatique. Les artistes originaires de ces pays de la monarchie des Habsbourg sont considérés comme des Autrichiens, notamment lors des expositions universelles organisées à Paris. En France, ils ont également été soumis, en tant que citoyens autrichiens, aux conséquences du déclenchement de la guerre le 28 juillet 1914 (soit l’expulsion ou l’internement, soit l’engagement armé pour l’Entente). Depuis la création de la République d’Autriche allemande le 12 novembre 1918 (rebaptisée plus tard République d’Autriche), on entend par « Autrichiens » les citoyens et les habitants des régions germanophones de l’ancienne monarchie. La forme d’État de ce territoire change le 4 mars 1933 avec la mise en place de la dictature chrétienne-sociale (« austrofascisme », « État corporatiste »). Du 13 mars 1938, date de l’Anschluss, c’est-à-dire de l’annexion à l’Allemagne nazie, à la fondation de la Deuxième République le 27 avril 1945, l’État autrichien n’existe pas. Les Autrichiens deviennent des citoyens allemands et peuvent, sous certaines conditions, se rendre dans les territoires européens occupés par l’Allemagne, y compris en France. L’établissement de la neutralité de l’Autriche en 1955, son adhésion à l’Union européenne en 1995 ainsi que son adhésion aux accords de Schengen en 1997 instaurent d’autres paramètres importants qui influent sur les déplacements temporaires ou permanents des artistes autrichiens vers la France.<br /> <br /> ===Artistes autrichiens en France de 1900 à 1914===<br /> Des années 1890 jusqu’au début de la Première Guerre mondiale, de nombreux courants artistiques, tant classiques que modernes, ont prospéré à Paris, dont l’Art nouveau, le [[fauvisme]] et le [[cubisme]]. Ils ont agi comme de puissants facteurs d’attraction sur les artistes autrichiens modernes.<br /> <br /> ===Impressionnisme, Art nouveau, première période du cubisme===<br /> À Paris, quatre artistes de Bohème et de Moravie (territoires qui font alors partie de l’Autriche) constituent un groupe pionnier au début du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle. Ces créateurs tchèques aspirent à des sources d’inspiration distinctes de celles qu’ils ont pu recevoir à Vienne. Le graphiste et peintre morave [[Alfons Mucha]], qui a visité l’Exposition universelle de 1889, prend la décision de rester à Paris. Il y partage brièvement un atelier-logement avec [[Paul Gauguin]]. En 1898, il enseigne dans les académies privées parisiennes Colarossi et Carmen. En 1902, il accompagne [[Auguste Rodin]], qui a présenté l’année précédente une exposition influente de son œuvre à la [[Sécession viennoise|Sécession]] et a réalisé en 1909 un portrait du compositeur viennois [[Gustav Mahler]], lors d’un voyage en Moravie. En tant que graphiste, Mucha acquiert une renommée considérable à Paris avec ses célèbres affiches Art nouveau (par exemple pour Sarah Bernhardt ou pour l’Autriche à l’Exposition universelle de 1900), avant de s’installer à Prague en 1918. L’artiste tchèque [[František Kupka]] arrive quant à lui à Paris en 1894, il s’y établit d’abord comme illustrateur puis devient, à partir de 1911, l’un des pionniers de l’abstraction. En 1914, un grand nombre d’artistes tchèques de nationalité autrichienne sont contraints de faire un choix entre le retour dans leur pays d’origine ou l’engagement dans l’armée française. Kupka opte pour le service militaire et ne revient à Prague qu’en 1918, tout comme Mucha. De 1906 à 1910, le peintre et sculpteur tchèque [[Otto Gutfreund]] étudie à l’Académie privée de la Grande Chaumière&lt;ref&gt;https://www.academiegrandechaumiere.com/celebrites&lt;/ref&gt; auprès d’Antoine Bourdelle. C’est dans la capitale française qu’il découvre le cubisme. Comme Kupka, il combat pour la France pendant la guerre, dans une légion tchèque, et retourne à Prague en 1920. Le peintre cubiste [[Emil Filla]], enfin, originaire de Moravie, effectue plusieurs séjours à Paris aux alentours de l’année 1910. Il y fait la connaissance de Picasso et Braque par l’intermédiaire du collectionneur et historien de l’art pragois Vincenc Kramář. Pendant la guerre, Filla est en Hollande, puis il rentre, comme Mucha, Kupka et Gutfreund, à Prague pour contribuer au développement de l’art moderne de la nouvelle République tchécoslovaque sur le modèle parisien.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;300px&quot;&gt;<br /> File:01 František Kupka, Die Kathedrale, 1912-13 © Museum Kampa, Prag.webp|thumb|František Kupka, La cathédrale, 1912-13<br /> File:02 Otto Gutfreund, Violoncelliste, c. 1912-13.jpg|||thumb|Otto Gutfreund, Le joueur de violoncelle, 1912-13<br /> File:03 Les lingeres place du Tetre.jpg|thumb|Rudolf Quittner, Les lingères place du Tetre, Paris, avant 1910<br /> File:04 Bondy-Pavilion.jpg|thumb|Walter Bondy, Pavillon bleu à Saint-Cloud, 1907<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> Entre 1900 et 1914, l’Exposition universelle, la prospérité du marché de l’art et les divers courants artistiques modernes incitent un nombre croissant d’artistes autrichiens à s’établir à Paris ou à y réaliser de longs séjours d’étude et de travail. Ainsi, en 1900, la sculptrice [[Elsa Kövesházi-Kalmár]] peut admirer sur place l’art d’Auguste Rodin. Elle s’installe plus tard à Paris, dans les années 1912-1914. À partir de 1901, le peintre et fils d’industriel Rudolf Quittner passe tous ses étés dans la capitale de l’art moderne, où il étudie à l’[[Académie Julian]] de Montmartre et peint des paysages urbains impressionnistes tardifs. Il décède en 1910 à Neuilly-sur-Seine. De 1903 à 1914, le peintre viennois [[Walter Bondy]], autre héritier d’une fortune industrielle, réside lui aussi à Paris. De 1918 à 1930, il fait des allers-retours entre la France, Vienne et Berlin. À partir de 1931, jusqu’à sa mort en 1940, Bondy s’installe à Sanary-sur-Mer, un village méditerranéen très apprécié des artistes. De 1904 à 1909, le peintre et illustrateur [[Ferdinand Michl]] vit à Paris, où il travaille dans le style de l’Art nouveau pour des revues illustrées comme ''Le Rire'' et ''Le Témoin''. En 1909, [[Gustav Klimt]] entreprend son premier et unique voyage à Paris. Il y rend visite à Rodin, qu’il connaît depuis sa participation réussie à la IX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; exposition de la Sécession en 1901. En outre, Klimt recherche de manière ciblée des œuvres de Toulouse-Lautrec, [[Vincent van Gogh|Van Gogh]], [[Paul Gauguin|Gauguin]] et [[Henri Matisse|Matisse]], qui ont nettement influencé son œuvre tardive.[[File:05 Georg Merkel, Mediterrane Landschaft mit Akten, um 1912, Slg. Ernst Ploil, Wien.jpg||220px|thumb|Georg Merkel, Paysage méditerranéen avec nus, vers 1912]]<br /> <br /> ===Influence de Cézanne===<br /> Depuis le début du XX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, l’œuvre de [[Paul Cézanne]] commence à exercer une influence considérable sur les artistes, notamment grâce à une salle qui lui est dédiée au Salon d’automne de 1904, par l’entremise de son marchand Ambroise Vollard. En 1905, le peintre [[Georg Merkel]] et son épouse [[Louise Merkel-Romée]] arrivent à Paris et s’inspirent nettement dans leurs tableaux de l’art de Cézanne et de Puvis de Chavannes. Ils vivent à Paris jusqu’en 1908, puis y résident à nouveau de 1909 à 1914. À partir de 1922, ils exposent leurs tableaux d’inspiration française au [[Hagenbund]] de Vienne. En 1938, ils fuient vers la France. Après avoir subi un internement temporaire dans le sud, ils retournent à Vienne après 1945. Ils font alors des séjours réguliers à Montauban, au nord de Toulouse.<br /> <br /> ===Cinq femmes peintres fauves===<br /> [[File:06 Helene Funke, An der südfranzösischen Küste, um 1910.jpg||left|250px|thumb|[[Helene Funke]], Sur la côte du sud de la France, vers 1910]][[File:07 Helene von Taussig, Weiblicher Akt, um 1911-14 © Salzburg Museum.jpg|||200px|thumb|[[Helene von Taussig]], Nu féminen, vers 1911-14]]Avant la Première Guerre mondiale, un groupe de cinq artistes autrichiennes, dont certaines ont été formées à l’École des arts appliqués de Vienne vers 1900, font leurs études en France. Ces femmes peintres, jusqu’à présent insuffisamment reconnues, peuvent être considérées comme des pionnières de la peinture expressionniste en Autriche. Elles se familiarisent sur place avec la peinture des [[Nabis]] et des [[Fauvisme|Fauves]], bien avant [[Oskar Kokoschka]] et d’autres expressionnistes qui ne viendront à Paris que dans les années 1920. [[Helene Funke]], issue d’une famille allemande aisée, réside ainsi à Paris et dans le sud de la France de 1905 à 1913. Elle est l’une des premières artistes autrichiennes à s’imprégner des influences fauvistes de Matisse, Braque et Derain. [[Emma Schlangenhausen]] étudie quant à elle à l’Académie Ranson&lt;ref&gt;https://www.idref.fr/150010028&lt;/ref&gt; entre 1909 et 1914, sous la direction de Maurice Denis&lt;ref&gt;https://www.musee-mauricedenis.fr/maurice-denis/&lt;/ref&gt;, puis se rend à partir de 1914 en Suisse, chez Cuno Amiet, lequel a vécu à Pont-Aven en 1892-1893 où il a découvert l’art de Gauguin, Sérusier, Bernard et Denis. En 1918, elle s’installe à Salzbourg. [[Marie Cyrenius]] et Magda Mautner-Markhof, belle-sœur de Kolo Moser, suivent également leur formation à l’Académie Ranson en 1909-1910, puis chez Cuno Amiet en 1910, avant de s’établir à Salzbourg. [[Helene von Taussig]], fille d’un banquier viennois influent, rejoint [[Emma Schlangenhausen]] à Paris en 1911 et vit également à Salzbourg à partir de 1918. En 1942, elle est assassinée durant la Shoah. [[Hilde Exner]], enfin, suit l’enseignement d’Aristide Maillol à Paris avant 1914 et s’installe, comme ses collègues, à Salzbourg à partir de 1918.<br /> <br /> ===École de Pont-Aven===<br /> Les Nabis et l’École de Pont-Aven ont exercé une influence notable sur l’œuvre de [[Carl Moser]] et Heinrich Schröder. Moser, originaire du Tyrol du Sud, fait ses études à l’[[Académie Julian]] de 1906 à 1907. Il se rend ensuite à Concarneau et Douarnenez en Bretagne, vraisemblablement sur les conseils de son ami [[Max Kurzweil]], ainsi qu’à Deauville en Normandie. Après son retour en Autriche, les motifs caractéristiques de ces lieux côtiers constituent le cœur de ses célèbres gravures sur bois colorées. Heinrich Schröder, pour sa part, soutenu par la peintre [[Broncia Koller-Pinell]], effectue un voyage en France en 1910. En Bretagne, il réalise des tableaux qui s’inspirent fortement de l’École de Pont-Aven.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;200px&quot;&gt;<br /> File:09 Carl Moser Marché aux poissons Douarnenez.jpg|[[Carl Moser]], Marché aux poissons à Douarnenez, 1929<br /> File:10 Heinrich Schröder Boote vor Étretat, 1909.jpg|Heinrich Schröder, Bateaux à Étretat, 1909<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> <br /> ===Réception du cubisme===<br /> Avant 1914, les peintres Alfred Wickenburg, Felix Albrecht Harta, Albert Paris Gütersloh et Aloys Wach ont été particulièrement influencés par le [[cubisme]]. Wickenburg étudie à l’[[Académie Julian]] en 1906-1909, puis auprès d’Adolf Hölzel à Stuttgart. A partir des années 1920, son œuvre présente des variations autour du cubisme. Harta séjourne à Paris en 1908 (participation au Salon d’automne), en 1912-1913 et en 1926-1927. Avant 1914, il peint déjà des scènes de rue expressives et cubistes de la capitale française. Gütersloh, qui réside pour sa part à Paris en 1911-1912 et y fait la connaissance de Maurice Denis, développe lui aussi par la suite sa propre vision du cubisme, caractérisée par des couleurs intenses. Enfin, le peintre expressionniste-cubiste originaire de Haute-Autriche Aloys Wach fréquente l’Académie Colarossi à Paris en 1913-1914. Il y fait la connaissance d’Amedeo Modigliani et se lie d’amitié avec des collègues artistes au Bateau-Lavoir, avant de devoir rentrer en Autriche à cause de la guerre.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;250px&quot;&gt;<br /> File:11 Alfred Wickenburg, Rinaldo und Armida, 1923 © Belvedere, Wien.jpg|Alfred Wickenburg, Rinaldo et Armida, 1923<br /> File:12 Felix Albrecht Harta, Pariser Straßenkreuzung, 1913, Slg. Ernst Ploil.jpg|Felix Albrecht Harta, Carrefour parisien, 1913<br /> File:13 Albert Paris Gütersloh, Damenbildnis, 1913 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Albert Paris Gütersloh, Portrait de femme, 1913<br /> File:14 Aloys Wach - Frau vor einer Ruine,.jpg|Aloys Wach, Femme devant une ruine, 1917<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> <br /> ===Membres du Hagenbund et ''Neukunstgruppe''===<br /> [[Fichier:15 Anton Kolig, Die Gattin des Künstlers, Ambleteuse 1913 © Belvedere, Wien.jpg|thumb|250px|left|[[Anton Kolig]], La compagne de l’artiste, Ambleteuse, Pas-de-Calais, 1913]][[File:16 Franz Wiegele, Beduine, um 1917, Privatbesitz.jpg|250px|thumb||Franz Wiegele, Bedouin, vers 1917]]<br /> Les derniers séjours d’artistes autrichiens en France avant 1914 sont marqués par l’ombre de la guerre. Peu avant le déclenchement du conflit, plusieurs peintres du [[Hagenbund]] viennois, Leopold Gottlieb, Beni Ferenczy, Robert Kloss et Kazimierz Sichulski, séjournent en France. Les deux jeunes peintres carinthiens [[Anton Kolig]] et Franz Wiegele&lt;ref&gt;https://sammlung.belvedere.at/people/2544/franz-wiegele&lt;/ref&gt;, qui ont fondé avec [[Egon Schiele]] et Anton Faistauer la ''Neukunstgruppe'' à Vienne et ont présenté leurs œuvres dans des expositions marquantes en 1909 au Kunstsalon Pisko et en 1911 aux côtés d’Oskar Kokoschka au Hagenbund, obtiennent en 1912 des bourses de voyage pour la France par l’intermédiaire de Carl Moll. À Paris, ils continuent à se former en tant qu’artistes indépendants avant que Kolig ne parte pour le sud de la France et Wiegele pour les colonies françaises d’Afrique du Nord. Surpris par le déclenchement de la guerre en août 1914, Kolig et sa famille doivent fuir précipitamment Cassis et rentrer en Autriche, en abandonnant leurs tableaux. Wiegele, quant à lui, est interné à Sebdou, en Algérie, et sur l’île de Sainte-Marguerite, au large de Cannes, avant d’être libéré en 1916 dans le cadre d’un échange de prisonniers. La peintre impressionniste et réaliste Marie Egner est elle aussi prise au dépourvu par la déclaration de guerre lors d’un voyage en France en 1914 et se retrouve internée pendant plusieurs mois.<br /> <br /> Après le début de la Première Guerre mondiale, la France reste pendant près d’une décennie une destination quasiment inaccessible pour les artistes autrichiens, à cause de nombreux obstacles politiques et financiers qui entravent leur voyage. À l’issue du conflit, les relations artistiques entre la France et l’Autriche sont presque au point mort.<br /> <br /> ==Artistes autrichiens en France de 1918 à 1933==<br /> À partir du début des années 1920, de nombreux artistes quittent de nouveau Vienne pour Paris, qui demeure le centre de l’art moderne en Europe. Alors qu’avant 1914, les peintres étaient prédominants parmi les artistes autrichiens en France, la période de l’entre-deux-guerres témoigne d’une émergence notable des architectes et des designers.<br /> <br /> ===Adolf Loos===<br /> [[File:17 Adolf Loos, Wohnhaus Tristan Tzara, 15, Avenue Junot, Paris, 1925-26.JPG|thumb|left|250px|[[Adolf Loos]], Maison de Tristan Tzara, 1925-26]]L’architecte autrichien le plus en vue qui séjourne en France pendant l’entre-deux-guerres est [[Adolf Loos]]. Il jouit déjà d’une grande renommée dans les cercles parisiens de l’avant-garde grâce aux publications sur ses premiers bâtiments précurseurs ainsi qu’à la première parution de son célèbre essai ''Ornement et Crime'' en juin 1913 dans la revue ''Les Cahiers d’aujourd’hui'' (traduit par [[Marcel Ray]]). Étant donné que « Vienne la rouge » (gouvernement municipal social-démocrate de 1919 à 1933) refuse de mettre en œuvre les projets architecturaux de Loos pour la construction de logements communaux et que l’activité de construction privée en Autriche est réduite à son minimum, il commence à se rendre de plus en plus souvent en France à partir de 1920. Entre 1922 et 1923, il réside sur la Côte d’Azur et adapte son concept de maison en terrasse à l’atmosphère méditerranéenne de nouveaux projets d’immeubles résidentiels et d’hôtels, tels que le Grand Hôtel Babylon à Nice, un ensemble de vingt villas avec jardins sur les toits, ainsi qu’une villa destinée à Paul Verdier. Son projet d’hôtel situé dans une pinède de la Côte d’Azur est présenté en 1931 dans la revue ''[[L’Architecture d’aujourd’hui]]''. <br /> <br /> [[File:18 Adolf Loos, Herrensalon Kniže, 146, Avenue des Champs-Élysées, Paris, 1927-28 © Wien Museum.jpg|thumb|250px|Adolf Loos, Salon Kniže, 1927/28]]En 1923, Loos s’installe chez le musicien autrichien [[Jan Śliwinski]] (Hans Effenberger) au 20 quai d’Orléans à Paris. Celui-ci dirige la galerie d’avant-garde « [[Au sacre du printemps]] », entre 1925 et 1929, située 5 rue du Cherche-Midi. Cette galerie a notamment accueilli la deuxième exposition surréaliste en 1928. Des artistes autrichiens y présentent leurs œuvres, comme le graphiste Heinrich Sussmann, qui a étudié à l’Académie de la Grande Chaumière et vécu en France jusqu’en 1945, avec des interruptions dues à ses voyages à Vienne et à son emprisonnement dans un camp de concentration. La fréquentation par Adolf Loos de l’avant-garde parisienne le met également en contact avec Marcel L’Herbier, Willi Baumeister, Piet Mondrian et Enrico Prampolini. En 1925, il habite au 42 rue de Rivoli, chez Erwin Rosenberg, pour lequel il dessine un projet de maison avenue Junot à Montmartre, qui ne sera pas réalisé. Entre 1926 et 1928, Loos réside au 101 rue de la Boétie et à l’hôtel Californie, situé au 16 rue de Berri. Parmi les projets réalisés à Paris, il dessine les plans de la maison du poète dadaïste [[Tristan Tzara]] en 1925-1926, située au 15 avenue Junot, en collaboration avec Zlatko Neumann, Heinrich Kulka, [[Jean Welz]] et Walter Loos. Il construit également la filiale parisienne du magasin viennois de vêtements pour hommes Kniže au 146 avenue des Champs-Élysées. En 1927, Loos conçoit pour la célèbre danseuse américaine Joséphine Baker une maison parisienne avec piscine qui n’a finalement pas été réalisée.<br /> <br /> ===Art Déco et néoplasticisme===<br /> [[File:19 Josef Hoffmann, Österreich-Pavillon, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925 © MAK, Wien.jpg|left|thumb||Josef Hoffmann, Pavillon autrichienne, 1925]][[File:20 Friedrich Kiesler, Raumstadt, Paris 1925 © Österreichische Lillian und Friedrich Kiesler Stiftung,.jpg|250px|thumb|[[Friedrich Kiesler]], Raumstadt, Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Paris 1925]][[File:21 Friedrich Kiesler, Exposition internationale du Surréalisme, Galerie Maeght, Paris, 1947 © Kiesler Stiftung, Wien.jpg|left|thumb|250px|[[Friedrich Kiesler]], Agencement pour l’Exposition internationale du Surréalisme, 1947]]<br /> En 1925, l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes]] suscite un grand intérêt à Paris, attirant de nombreux architectes et designers du monde entier. En raison des tensions politiques de l’après-guerre, le gouvernement français organisateur n’a pas convié l’Allemagne à participer à cet événement, tandis que les États-Unis ont décliné l’invitation, arguant par la voix du secrétaire au commerce Herbert Hoover qu’ils ne possédaient pas de scène de design moderne. L’Autriche présente un pavillon national remarqué ainsi que de nombreux objets exposés dans d’autres sections. Le pavillon, conçu par Josef Hoffmann et préfabriqué à Vienne, a été acheminé à Paris par train et monté sur place (en partie sur une terrasse surplombant la Seine). En plus des espaces dédiés à l’art et à l’artisanat, il propose une « Maison de verre » de Peter Behrens, une « Tour d’orgue » d’Oskar Strnad et un café conçu par Josef Frank. Au Grand Palais, on peut voir deux autres contributions autrichiennes : les installations d’[[Oswald Haerdtl]] (architecture d’Autriche) et de [[Friedrich Kiesler]] (théâtre d’Autriche) présentent des dispositifs d’exposition avant-gardistes, nettement inspirés du néoplasticisme du mouvement ''De Stijl'' autour de Piet Mondrian et Theo van Doesburg. L’exposition consacrée à l’architecture présente des maquettes, des tableaux et des plans d’architectes établis (comme le Palais Stoclet de Josef Hoffmann à Bruxelles) et d’élèves de l’École des arts appliqués de Vienne&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kunstgewerbeschule&lt;/ref&gt;.<br /> <br /> L’exposition dédiée au théâtre de Friedrich Kiesler met quant à elle en avant des projets de décors et des maquettes avant-gardistes au sein d’une structure suspendue constituée de tasseaux de bois et de plateformes aux couleurs primaires. Cette installation, présentée au Grand Palais, est en même temps le modèle d’une ville futuriste flottant librement dans l’espace (« Cité dans l’espace »). Kiesler publie un manifeste à ce sujet dans la revue ''De Stijl''. Après l’exposition des arts décoratifs de 1925, il décide de rester à Paris, comptant y trouver de meilleures opportunités professionnelles qu’à Vienne en raison des succès de l’avant-garde internationale (pavillons de Le Corbusier et de Konstantin Melnikow). Kiesler entretient notamment des contacts avec Fernand Léger et Theo van Doesburg, avec lequel il partage une amitié étroite. En 1926, il s’installe avec sa femme Stefi à New York, à l’invitation du magazine d’avant-garde new-yorkais ''Little Review''. D’août à octobre 1930, le couple Kiesler séjourne à nouveau à Paris afin de renouveler ses visas pour les États-Unis. En 1947, l’architecte se rend également à Paris pour organiser une exposition sur les surréalistes.<br /> <br /> ===Le cercle autour de Le Corbusier===<br /> [[File:22 Villa Zilvelli.jpg|left|thumb||[[Jean Welz|Jean (Hans) Welz]], Villa Zilveli, Paris, 1933 ]][[Fichier:23 Herbert Eichholzer und Rudolf Nowotny, Haus Pistor und Haus Ferner, Graz 1932-33.jpg|left|thumb|[[Herbert Eichholzer]] und Rudolf Nowotny, Maison Pistor et Maison Ferner, Graz 1932-33]]<br /> En 1922, l’architecte arménien-iranien [[Gabriel Guévrékian]], qui a étudié de 1915 à 1919 à l’École des arts appliqués de Vienne auprès d’Oskar Strnad et de Josef Frank, puis a travaillé de 1919 à 1923 pour Josef Hoffmann, s’établit à Paris. Architecte cosmopolite, il s’associe immédiatement à l’avant-garde autour de [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Sigfried Giedion. De 1922 à 1926, il travaille avec Robert Mallet-Stevens sur les bâtiments conçus par ce dernier dans la rue du même nom, située dans le XVIe arrondissement. Mallet-Stevens est le neveu de Suzanne Stevens, épouse du banquier et industriel belge Adolphe Stoclet. C’est pour cette famille que Josef Hoffmann a construit son célèbre Palais Stoclet à Bruxelles en 1906-1911 avec des artistes de la Wiener Werkstätte. Grâce à son impact significatif sur Mallet-Stevens et le couturier Paul Poiret, Hoffmann a exercé une influence majeure sur l’Art déco parisien. Pour la villa Noailles à Hyères, conçue par Mallet-Stevens, Guévrékian dessine un jardin cubiste composé de parterres orthogonaux et de carrés maçonnés colorés. À partir de 1928, à la demande de Le Corbusier, il devient secrétaire général des [[CIAM|Congrès Internationaux d’Architecture Moderne]] (CIAM). En 1929-1932, il réalise sa maquette de maison double sur pilotis pour la Werkbundsiedlung de Vienne.<br /> <br /> [[Jean Welz|Jean (Hans) Welz]], qui a également étudié à l’École des arts appliqués de Vienne et travaillé aux côtés de Josef Hoffmann, prend part en 1925 à l’Exposition internationale des Arts décoratifs.[[File:24 Jacques Groag, Haus Dr. Stern, Perchtoldsdorf, 1934, Textilien von Hilde Blumberger, später Jacqueline Groag, in Moderne Bauformen 1934, S. 322.jpg||thumb|250px|Jacques Groag, Maison du Dr. Stern, Perchtoldsdorf, 1934]] Il travaille ensuite pour [[Adolf Loos]] sur la maison de Tristan Tzara ainsi que pour l’architecte parisien Raymond Fischer. Il fréquente les cercles d’avant-garde autour de Robert Mallet-Stevens et admire [[Le Corbusier]]. En 1933, il conçoit, en respectant rigoureusement les principes de planification de ce dernier, une étroite maison d’habitation sur pilotis, située sur une pente abrupte et offrant une large vue sur Paris. Le maître d’ouvrage de la maison, située au 70 rue Georges Lardennois dans le XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; arrondissement de Paris (Buttes-Chaumont), est l’ingénieur grec Athanase Zilveli. Malgré les pétitions des amateurs d’architecture, elle a été démolie en 2022.<br /> <br /> À l’automne 1929, un contact direct avec Le Corbusier se noue grâce au volontariat de trois mois du jeune architecte de Graz [[Herbert Eichholzer]] au sein du célèbre atelier du 35 rue de Sèvres. Ce dernier poursuivra l’enseignement corbuséen de manière particulièrement cohérente en Autriche en réalisant plusieurs maisons individuelles pour des familles de maîtres d’œuvre progressistes à Graz. Communiste, Eichholzer figure en 1943 parmi les victimes politiques du régime nazi.<br /> <br /> En 1930, enfin, [[Jacqueline Groag]] (Hilde Blumberger, née Pick), qui a suivi des études à l’École des arts appliqués de Vienne avec Franz Čižek et Josef Hoffmann, se rend à Paris et fournit des échantillons de textile aux maisons de couture Chanel, Lanvin, Rodier, Elsa Schiaparelli et Paul Poiret. En 1937, elle épouse Jacques Groag, un collaborateur temporaire de Paul Engelmann et de Singer &amp; Dicker, qui a déjà séjourné à Paris en 1926 pour participer à la conception de la maison Tzara d’[[Adolf Loos]]. Par la suite, le couple s’établit à Vienne avant de s’enfuir à Prague en 1938, puis à Londres.<br /> <br /> ===Le Cercle de Vienne et l’architecture===<br /> En 1933, la revue ''[[L’Architecture d’aujourd’hui]]'' (fondée en 1930 par André Bloc et Eugène Cahen) présente dans la galerie Vignon, au 17 rue Vignon à Paris, de nombreuses œuvres emblématiques de l’architecture moderne provenant d’Autriche, de Belgique, d’Espagne, de Hongrie, d’Italie, de Pologne, de Tchécoslovaquie et de Yougoslavie. Concernant l’Autriche, les visiteurs peuvent voir des œuvres d’Otto Wagner, de Josef Hoffmann, Josef Frank, Lois Welzenbacher et d’[[Adolf Loos]], ainsi que plusieurs bâtiments de lotissements viennois. Le musée viennois de la société et de l’économie, fondé en 1924 par Otto Neurath, un membre influent du Cercle de Vienne autour de Moritz Schlick, participe à l’organisation de l’exposition.<br /> <br /> ===Fauvisme, cubisme, Nouvelle Objectivité===<br /> Outre les architectes et les designers, de nombreux peintres autrichiens ont vécu et travaillé en France durant l’entre-deux-guerres. Comme avant la Première Guerre mondiale, il est possible d’identifier différents regroupements. L’un d’eux se compose des artistes proches du [[Hagenbund]] viennois. Les peintres de ce cercle partagent des conceptions artistiques s’apparentant au fauvisme, au cubisme et à la Nouvelle Objectivité. À partir de 1921, [[Willy Eisenschitz]], membre correspondant du Hagenbund en 1930, vit pendant des années en Provence et à Paris, où il a fait ses études en 1912-1914. Il survit à l’occupation allemande en se cachant dans le sud de la France. De 1923 à 1925, Ilse Bernheimer, qui a étudié à l’École des arts appliqués de Vienne et exposé au Hagenbund, séjourne quant à elle à Saint-Tropez où elle fait la connaissance des pionniers du fauvisme [[Henri Matisse]] et Henri Manguin. Entre 1925 et 1941, le peintre [[Josef Floch]] réside à Paris et expose à la prestigieuse galerie Berthe Weill, au 50 rue Taitbout. En 1940, il doit fuir l’occupation allemande et se réfugie en Amérique. En 1927, la peintre [[Lilly Steiner]] s’installe à Paris avec son mari Hugo, qui y dirige la filiale de vêtements pour hommes Kniže, conçue par Adolf Loos. Tous deux vivent en France jusqu’à leur mort. Viktor Tischler, pour sa part, a déjà entrepris des voyages d’études en France avant 1914. Il y vit ensuite de 1928 à 1941, puis fuit aux États-Unis. En 1929, Georg Pevetz se rend lui aussi en France et se familiarise avec les œuvres de [[Maurice de Vlaminck|Vlaminck]] et Matisse. Il y reviendra en 1940 en tant qu’officier d’occupation. L’un des artistes autrichiens les plus engagés dans le mouvement cubiste est le peintre originaire de Graz, [[Ernst Paar]], qui vit à Paris de 1930 à 1933. Son ami Hans Stockbauer y poursuit ses études de 1929 à 1930, réalisant lui aussi des œuvres cubistes. Albert Reuss, qui séjourne pendant un an à Cannes en 1930, est également l’auteur de tableaux cubistes-expressifs. La même année, la jeune artiste émailleuse et peintre de la Nouvelle Objectivité [[Franziska Zach]] s’installe dans un atelier à Paris. Elle y prépare une exposition personnelle, interrompue par son décès prématuré. De 1931 à 1933, Eduard Bäumer habite à Paris, où il est influencé par le cubisme et la peinture de la Nouvelle Objectivité. Les peintres du Hagenbund Theo Fried, Karl Josef Gunsam, Theodor Kern, Robert Kohl, Viktor Planckh, Frieda Salvendy, Otto Rudolf Schatz, Ferdinand Stransky et Fritz Schwarz-Waldegg, marqués eux aussi par ces divers mouvements artistiques, passent également chacun quelques mois à Paris durant l’entre-deux-guerres.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;200px&quot;&gt;<br /> File:25 Willy Eisenschitz, L'Estaque, 1928 © Galerie Widder, Wien.jpg|[[Willy Eisenschitz]], L’Estaque, 1928<br /> File:26 Lilly Steiner, Portrait de Fernande Olivier, 1934 © Musée de Grenoble.jpg|[[Lilly Steiner]], Portrait de Fernande Olivier, 1934<br /> File:27 Viktor Tischler, Marseille, um 1925 © Galerie Widder, Wien.jpg|[[Viktor Tischler]], Marseille, vers 1925<br /> File:28 Ernst Paar, Stillleben mit Flasche, 1934 © Joanneum, Graz.jpg|[[Ernst Paar]], Nature morte avec cruche, 1934<br /> File:29 Hans Stockbauer, Stillleben, um 1930 © Galerie Leonhart, Graz.jpg|Hans Stockbauer, Nature morte, vers 1930<br /> File:30 Franziska Zach, Paris-Belleville, 1930 © Belvedere, Wien, Foto NiS.jpg|Franziska Zach, Paris-Belleville, 1930<br /> File:31 Eduard Bäumer, Melonenstillleben, 1931 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Eduard Bäumer, Nature morte aux melons, 1931<br /> File:32 Fritz Schwarz-Waldegg, Straße in Paris, um 1930, Privatsammlung.jpg|Fritz Schwarz-Waldegg, Rue à Paris, vers 1930<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> <br /> ===Courants expressifs===<br /> [[Oskar Kokoschka]] et [[Herbert Boeckl]], les deux figures emblématiques de la peinture expressionniste autrichienne de l’entre-deux-guerres, ne voient pour leur part guère d’opportunités de carrière en France et ne s’y rendent que pour des séjours relativement courts. Kokoschka a séjourné à Paris lors de ses longs voyages à travers l’Europe en 1924 et 1930-1931. C’est là, par exemple, qu’il a réalisé son tableau de l’Opéra Garnier en 1924. En 1931, le peintre présente une exposition individuelle chez Georges Petit, au 8 rue de Sèvres. Pour sa part, Herbert Boeckl bénéficie d’un contrat avec le marchand d’art viennois Gustav Nebehay, qui lui permet de passer un séjour d’étude d’environ quatre mois à Paris au printemps 1923, où il réalise des croquis inspirés des maîtres anciens au Louvre et peint les fortifications de la porte de Gentilly.<br /> <br /> Comme Boeckl, [[Jean Egger]] est originaire de Carinthie. Il réside à Paris entre 1924 et 1931 et réussit, avec l’aide de son camarade d’études et ami munichois Arne Bjørnson-Langen, à s’établir dans les cercles d’avant-garde autour du frère de Le Corbusier, le pédagogue de la danse Albert Jeanneret, et de la galerie Au sacre du printemps. Ses paysages dynamiques aux touches épaisses et ses portraits de personnalités célèbres, rencontrées dans le cercle de Sophie Szeps-Clemenceau, sont exposés au Salon des Artistes Indépendants, au Salon des Tuileries, au Salon du Franc et à la Galerie Louis (Lewis) Sloden, située au 43 rue du Faubourg Saint-Honoré. <br /> Le peintre originaire de Graz, Wilhelm Thöny, effectue son premier voyage à Paris en 1929, où il s’établit ensuite de 1931 à 1938, tout en séjournant également sur la Côte d’Azur. Au sein des cafés artistiques parisiens, il consigne dans ses journaux divers portraits de Pablo Picasso ainsi que de ses amis. En 1938, il s’installe à New York. De 1929 à 1934, le peintre expressionniste viennois Sylvain Vigny vit lui aussi à Paris, avant de s’établir à Nice, où il vivra principalement jusqu’à sa mort en 1970. Erich Schmid, originaire de Vienne, s’inscrit également dans le courant de la peinture expressive. Il fuit à Paris en 1938 et est interné avec son ami [[Jean Améry]] au [[camp de Gurs]], dans les Pyrénées-Atlantiques, de 1940 à 1942. En 1945, il vit à Paris jusqu’à sa mort en 1984.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;170px&quot;&gt;<br /> File:33 Oskar Kokoschka, Pariser Oper, 1924, Kunsthalle Bremen, Der Kunstverein in Bremen.jpg|left|200px|thumb||[[Oskar Kokoschka]], Opéra de Paris, 1924<br /> File:34 Herbert Boeckl, Fortifikationen von Paris, 1923, Privatbesitz © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|200px|thumb||[[Herbert Boeckl]], Fortificationen de Paris, 1923<br /> File:35 Jean Egger, Sophie Szeps-Clemenceau, 1925 © im Kinsky, WIen.jpeg|thumb|150px|[[Jean Egger]], Sophie Szeps-Clemenceau, 1925<br /> File:36 Wilhelm Thöny, Paris, Île de la Cité I, 1929 © Joanneum, Graz.jpg|left|thumb|200px|Wilhelm Thöny, Paris, Île de la Cité I, 1929<br /> File:37 Erich Schmid, Montmartre, 1972 © Galerie Widder, Wien.jpg|Erich Schmid, Montmartre, 1972<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> <br /> ===Surréalisme et dadaïsme===<br /> [[File:38 Edgar Jené, Köpfe mit Vogel, 1929 © Galerie Widder, Wien.jpg|thumb|200px|Edgar Jené, Têtes avec oiseaux, 1929]][[File:39 Wolfgang Paalen, Les étrangers 1937.jpg|left|thumb|200px|[[Wolfgang Paalen]], Les étrangers, 1937]][[File:40 Raoul Hausmann, ABCD, 1923-24 © Paris, Musée national d’art moderne.jpg|left|thumb|170px|Raoul Hausmann, ABCD, 1923-24]]<br /> Parmi les artistes marqués par le surréalisme, Edgar Jené, [[Wolfgang Paalen]] et [[Raoul Hausmann]] se distinguent particulièrement. Tous ont passé une partie significative de leur existence en Autriche, mais ils ont aussi résidé pendant plusieurs années à Paris durant l’entre-deux-guerres. Edgar (Erhard) Jené, originaire de Sarrebruck, étudie ainsi à Paris de 1924 à 1928 à l’École nationale des Beaux-arts, à l’Académie Julian et à l’Académie de la Grande Chaumière, avant de retourner vivre en Sarre de 1928 à 1935. Il est l’un des rares artistes allemands à avoir fui le régime nazi non pas vers l’ouest, mais vers l’Autriche. Avant et après 1945, il joue un rôle majeur en tant que médiateur du surréalisme en Autriche, d’abord dans la clandestinité. En 1950, il retourne à Paris, où il entretient des relations étroites avec le cercle d’André Breton. En 1965, il s’installe à La Chapelle-Saint-André où il décède en 1984. Le peintre viennois [[Wolfgang Paalen]] vit pour sa part à Paris de 1934 à 1939. Il étudie brièvement auprès de Fernand Léger avant de rejoindre le groupe Abstraction-Création en 1934-1935, puis les surréalistes juste après. En 1936, il présente ses œuvres à la galerie Pierre Loeb, 13 rue Bonaparte, et organise en 1937-1938, aux côtés de Marcel Duchamp, Man Ray et Salvador Dalí, l’Exposition Internationale du Surréalisme à la galerie Beaux Arts, située au 140 rue du Faubourg Saint-Honoré. En 1939, Paalen se rend au Mexique, puis réside de nouveau à Paris de 1951 à 1954 où il expose à la galerie Pierre ainsi qu’à la galerie Galanis-Hentschel. Il passe les dernières années de sa vie au Mexique jusqu’à son suicide en 1959. Raoul Hausmann, enfin, vit à Vienne jusqu’à l’âge de quinze ans, avant de rejoindre Berlin avec sa famille et de cofonder le groupe Dada de Berlin en 1918. En 1933, il fuit l’Allemagne et traverse plusieurs pays avant d’arriver à Paris, où il réalise certaines de ses séries de photos les plus connues vers 1938. Il vit à Limoges jusqu’à sa mort en 1971.<br /> [[File:41 Madame d’Ora, Joséphine Baker, Nu drapé à l'éléphant, 1928.jpg|thumb|180px|[[Dora Kallmus|Madame d’Ora]], Joséphine Baker, Nu drapé à l’éléphant, 1928]]<br /> <br /> ===Photographie===<br /> [[Dora Kallmus|Madame d’Ora]] (Dora Kallmus) a elle aussi été une pionnière de la photographie artistique. De 1907 à 1927, elle dirige avec succès un atelier de portraits et de photos de mode à Vienne, comptant parmi ses clients de nombreux artistes et intellectuels de renom, et même la famille du dernier empereur Charles I&lt;sup&gt;er&lt;/sup&gt;. En 1925, elle ouvre un deuxième atelier à Paris, où elle réalise des portraits de Maurice Chevalier, Joséphine Baker, Tamara de Lempicka, Fritzi Massary, Marlene Dietrich et Coco Chanel, entre autres. En 1940, elle se réfugie dans le sud de la France, où elle survit en se cachant. En 1946, elle retourne en Autriche. Entre 1949 et 1957, elle se rend à plusieurs reprises à Paris, où elle réalise entre autres des portraits de Picasso et une célèbre série de photos des abattoirs d’Ivry et de la rue Brancion. En 1958, Jean Cocteau prononce le discours d’ouverture de son exposition à la galerie Montaigne à Paris.<br /> <br /> ==Artistes autrichiens en France de 1933 à 1938==<br /> [[File:42 Katalog der Exposition d’art Autrichien, Jeu de Paume, Paris, 1937.jpg|left|200px|thumb||Catalogue de l’Exposition d’art Autrichien, Musée du Jeu de Paume des Tuileries, 1937]]<br /> L’« autodissolution » du Parlement le 4 mars 1933 ainsi que la mise en place de la dictature du chancelier Engelbert Dollfuß (communément désignée par les termes « Ständestaat » ou « austrofascisme ») entraîne un changement de système politique en Autriche. Par ailleurs, la « prise de pouvoir » des nationaux-socialistes allemands en janvier 1933 a des répercussions directes sur les relations culturelles austro-françaises. En effet, l’Autriche se trouve désormais confrontée à la menace croissante d’un « rattachement » forcé à l’Allemagne et cherche à se rapprocher des puissances protectrices que sont l’Italie et la France. C’est dans ce contexte qu’un accord culturel franco-autrichien est signé le 2 avril 1936. Il donne lieu à l’organisation de nombreuses expositions d’art français en Autriche et d’art autrichien en France. Les deux événements parisiens les plus importants dans ce cadre sont l’[[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|Exposition d’art autrichien]] et la participation de l’Autriche à l’[[Exposition universelle à Paris de 1937|Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne]].<br /> <br /> [[File:43 Oswald Haerdtl, Österreich-Pavillon, Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, Paris, 1937.JPG||thumb||Oswald Haerdtl, Pavillon autrichien, 1937]]L’Exposition d’art autrichien est organisée par un comité officiel de premier plan, composé d’experts et de personnalités politiques sous la direction d’Alfred Stix&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Stix&lt;/ref&gt;, directeur du ''Kunsthistorisches Museum'' de Vienne. Elle se déroule [[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|de mai à juin 1937 au musée du Jeu de Paume]], parallèlement à l’Exposition universelle de Paris. L’exposition est présentée sur deux niveaux : le rez-de-chaussée est dédié à l’art du Moyen Âge au XIX&lt;sup&gt;e&lt;/sup&gt; siècle, tandis que l’étage supérieur met en lumière l’art moderne et les arts décoratifs. La partie plus récente expose des œuvres de tous les grands noms de l’art moderne autrichien, de Gustav Klimt à des artistes ayant vécu ou vivant à Paris, comme [[Jean Egger]]. L’ambassadeur d’Autriche à Paris se montre satisfait du succès de l’exposition, comme en témoigne le nombre élevé d’articles publiés dans la presse.<br /> <br /> Le pavillon autrichien de l’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne (25 mai - 25 novembre 1937) a pour sa part été conçu par [[Oswald Haerdtl]]. Élève d’Oskar Strnad à l’École des arts appliqués de Vienne, celui-ci est aussi un collaborateur et partenaire de longue date du bureau d’architecture dirigé par Josef Hoffmann. En 1925, il participe pour la première fois aux manifestations artistiques internationales de l’Autriche en organisant une exposition d’architecture inspirée du néoplasticisme au Grand Palais. Le pavillon autrichien de 1937 est conçu comme une vitrine surdimensionnée reposant sur de fins supports. À travers cette réalisation, qui évoque l’idée d’architecture « flottante » de Le Corbusier, enrichie d’un photomontage en grand format de Robert Haas représentant un panorama alpin, l’Autriche se positionne aussi bien comme une destination culturelle que touristique. Les projets d’infrastructure de la route alpine du Großglockner, ouverte en 1935, et de la Wiener Höhenstraße jouent également un rôle important dans ce contexte. De nombreux artistes autrichiens se rendent à nouveau à Paris pour le montage et la visite de cette exposition, suivis pour la plupart de séjours de travail dans la capitale. Herbert Boeckl, par exemple, réalise à cette occasion de nouveaux tableaux urbains de Notre-Dame et de la place de la Concorde.<br /> <br /> [[File:44 Kurt Weber, Platz in Paris, Eiffelturm, um 1935 © Joanneum, Graz.jpg|thumb|left|Kurt Weber, place à Paris, tour Eiffel, vers 1935]][[File:45 Greta Freist, Die Taube, 1939, Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien.jpg|200px|thumb|Greta Freist, La Colombe, 1939]] Au cours des années précédant la Seconde Guerre mondiale, il faut noter l’arrivée à Paris des peintres [[Kurt Weber]], Greta Freist&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Greta_Freist&lt;/ref&gt; et Gottfried Goebel, ainsi que des architectes [[Margarete Schütte-Lihotzky]] et Wilhelm Schütte. En 1934, Weber étudie à l’Académie de la Grande Chaumière, il fait alors la connaissance de Delaunay et de Léger, puis retourne à Graz en tant que peintre cubiste. Freist et Goebel ont étudié à l’Académie de Vienne et se rendent à Paris en 1937, où ils exposent au Salon d’automne et au Salon des indépendants. Freist, qui crée au départ des tableaux alliant réalisme et magie, se tourne ensuite vers le surréalisme avant d’évoluer vers l’abstraction après 1945. Elle réside à Paris jusqu’à son décès en 1993. Le couple Schütte (-Lihotzky) a travaillé pour sa part de 1930 à 1937 avec un groupe d’architectes autour de l’urbaniste de Francfort Ernst May, notamment sur des projets d’écoles et de jardins d’enfants destinés à la ville industrielle soviétique de Magnitogorsk. À la suite de l’expiration de leurs passeports et du non-renouvellement de leurs contrats de travail, ils quittent la Russie pour arriver à Paris au début de 1938. Ils y collaborent avec Pierre Forestier et Tibor Weiner, avant de partir pour Istanbul en juin 1938.<br /> <br /> ==Artistes autrichiens en France de 1938 à 1945==<br /> Après l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie le 13 mars 1938, un grand nombre de juifs ainsi que des personnes persécutées pour des motifs politiques fuient Vienne pour se réfugier à Paris. Certains artistes juifs s’exilent rapidement vers l’Angleterre ou l’Amérique, tandis que d’autres restent en France jusqu’à l’invasion allemande en juin 1940. Le marchand d’art [[Otto Kallir]] (né Nirenstein), fervent défenseur de l’art moderne et contemporain au sein de sa Neue Galerie et de sa maison d’édition, organisateur de nombreuses expositions (notamment au [[Hagenbund]]), s’enfuit lui aussi à Paris en 1938. Au printemps 1939, il inaugure la [[galerie Saint-Étienne]] au 40 rue du Faubourg-Saint-Honoré, nommée en hommage à l’emplacement de sa galerie viennoise située près de la cathédrale Saint-Étienne. À partir du 9 juin 1939, Kallir présente à Paris l’exposition « Jean Egger - peintre-symphoniste ». Pierre Mornand, rédacteur en chef de la revue ''Le courrier graphique'', contribue à la rédaction d’un bref texte pour le carton d’invitation. Kallir conserve cet emplacement parisien pendant à peine un an avant d’ouvrir en 1939 la galerie St. Étienne à New York, où il réside à partir de 1940.<br /> <br /> Entre le début du conflit, le 1&lt;sup&gt;er&lt;/sup&gt; septembre 1939, et l’occupation allemande du nord de la France consécutive à l’armistice du 22 juin 1940, il devient impossible pour les artistes de s’y rendre ou même d’y trouver refuge, en raison des opérations militaires en cours.<br /> <br /> [[File:46 Gerhild Diesner, Coquillages, gemalt bei André Lhote, 18. 10. 1943, Privatbesitz.jpg|thumb|[[Gerhild Diesner]], Coquillages, peint chez André Lhote, 18. 10. 1943]]Entre 1939 et 1942, les artistes juifs autrichiens qui se sont déjà installés à Paris ou qui s’y étaient réfugiés après l’Anschluss tentent de trouver refuge en zone libre ou encore en Angleterre et aux États-Unis. Cependant, la zone libre ne garantit aucune sécurité, puisque le régime de Vichy y livre les juifs à l’Allemagne. Un exemple est celui du graphiste [[Bil Spira]], également connu sous le nom de Willi Freier, qui a fui Vienne en 1938 pour se rendre Paris, puis à Marseille en 1939, où il a travaillé comme faussaire de passeports au service de Varian Fry. Trahi par un informateur en 1941, il est emprisonné successivement au Vernet, à Auschwitz et à Buchenwald jusqu’en 1945, avant de rentrer en France où il décède en 1999.<br /> <br /> En novembre 1942, la zone libre est également occupée par l’armée allemande, entraînant de nouveau la fuite des juifs et des personnes persécutées pour des motifs politiques, le plus souvent en passant par l’Espagne neutre du dictateur Franco. Cependant, entre 1940 et la libération de Paris le 25 août 1944, des artistes autrichiens appartenant à l’armée allemande ou entretenant de bonnes relations avec les autorités d’occupation peuvent effectuer des séjours d’études et de travail dans la capitale ou sur les côtes atlantique et méditerranéenne. Ainsi, en 1943-1944, [[Gerhild Diesner]] étudie avec le soutien d’un collaborateur de l’Organisation Todt à Paris chez [[André Lhote]] et à l’Académie de la Grande Chaumière. Elle entreprend également des voyages notables dans le sud de la France, sur les traces de [[Vincent van Gogh|Van Gogh]] et [[Paul Gauguin|Gauguin]]. Le peintre Georg Pevetz, de son côté, est officier dans l’armée allemande et peut se consacrer à la peinture de paysage pendant les périodes où il n’est pas en service.<br /> <br /> ==Artistes autrichiens en France de 1945 à 1995==<br /> Avec la fin de la guerre le 8 mai 1945 et le rétablissement de la République d’Autriche, les conditions générales des relations culturelles entre l’Autriche et la France connaissent un changement radical. Le Tyrol et le Vorarlberg deviennent une zone d’occupation française jusqu’en 1955. La politique artistique engagée du général [[Émile Antoine Béthouart|Marie Émile Antoine Béthouart]], l’un des quatre hauts commissaires alliés en Autriche de 1946 à 1950, encourage les voyages d’études de nombreux jeunes artistes en direction de la France.<br /> <br /> Le 15 mars 1947, l’accord culturel franco-autrichien de 1936 est renouvelé et élargi. De 1947 à 1958, l’historien de l’art [[Maurice Besset]] dirige le nouvel [[Institut français d’Innsbruck]], qui fait découvrir la modernité française à de nombreux jeunes artistes tyroliens, parmi lesquels figure Oswald Oberhuber. Un Institut culturel français ainsi qu’un Lycée français sont également fondés à Vienne. En 1952, ces deux établissements s’installent dans le palais Clam-Gallas et dans un nouveau bâtiment situé dans son parc. Les diverses activités proposées par ces institutions culturelles françaises incitent également de nombreux jeunes Autrichiens à se rendre en France.<br /> <br /> Tout comme en 1900 et durant l’entre-deux-guerres, de nouveaux « ismes » se succèdent sur la scène artistique parisienne, s’affirmant comme des courants artistiques momentanément dominants. Après le surréalisme, au sein duquel André Breton, en tant que porte-parole, reçoit la visite de quelques jeunes artistes autrichiens en quête de reconnaissance, c’est la peinture gestuelle et abstraite qui suscite le plus d’attention vers 1950, sous l’appellation d’Informel. Ce courant est ensuite remplacé par le Nouveau Réalisme vers 1960.<br /> <br /> ===Surréalisme et réalisme fantastique===<br /> [[File:47 Friedensreich Hundertwasser, Die Stadt, 1953 © Belvedere, Wien, Namida AG, Glarus.jpg|thumb|[[Friedensreich Hundertwasser]], La ville, 1953]][[File:48 Battle of the gods that have been transformed 1952 - Ernst Fuchs - WikiArt.org.png|thumb|left||Ernst Fuchs, Bataille des dieux, 1952]][[File:49 Maître Leherb (Helmut Leherbauer). Leherb sieht Paris, Verlag Kremayr &amp; Scheriau, Wien, 1975.jpg|thumb||Maître Leherb (Helmut Leherbauer). Leherb voit Paris, 1975]] Après la guerre, plusieurs artistes autrichiens, tels que [[Lilly Steiner]], Greta Freist et Gottfried Goebel, qui se sont déjà établis à Paris avant le conflit, continuent à y vivre. De manière indirecte, les échanges artistiques entre l’Autriche et la France sont ravivés par la colonie d’artistes installée à New York : Marcel Duchamp y noue une amitié avec l’exilé autrichien Friedrich Kiesler, qui a quitté Paris pour New York en 1926 et a temporairement séjourné chez lui. André Breton vit également en exil à New York de 1941 à 1946 et sollicite en 1945 Kiesler, désormais surréaliste, pour concevoir le graphisme de son ''Ode à Charles Fourier''. Cela conduit à la première grande manifestation d’un artiste autrichien en exil à Paris après 1945 : Kiesler réalise l’exposition « Le Surréalisme en 1947 » à la galerie Maeght, située au 13 rue de Téhéran, présentant des dispositifs aux couleurs vives ainsi que des objets sculpturaux symboliques tout au long d’un parcours initiatique aux accents surréalistes.<br /> <br /> Bientôt, de jeunes peintres viennois se rendent à Paris sur les traces du surréalisme. Entre 1950 et 1960, [[Friedensreich Hundertwasser]] (Fritz Stowasser) réside en France, où il fréquente les futurs artistes du Nouveau Réalisme autour du critique Pierre Restany. En 1975, il bénéficie d’une exposition personnelle au musée national d’Art moderne. En 1950, Ernst Fuchs arrive également à Paris, où il demeure jusqu’en 1962. À l’instar de Hundertwasser, il rattrape, durant cette période, les voyages à travers l’Europe dont cette génération d’artistes a été privée pendant la guerre. Arik Brauer et Maître Leherb (Helmut Leherbauer) constituent d’autres figures du réalisme fantastique qui ont passé plusieurs années à Paris dès les années 1950. En mai 1956, la peintre réaliste fantastique viennoise Reny Lohner présente ses œuvres à la galerie Allard à Paris. Le compositeur Henri Sauguet rédige la préface du catalogue de l’exposition.<br /> <br /> ===Pérennité du modernisme classique===<br /> [[File:50 Fritz Wotruba - Frauliche Felsen-1948.jpg|thumb|left|Fritz Wotruba, Figure féminine penchée en arrière (Rocher féminin), 1947/48]]Outre le surréalisme, de nombreux autres courants et tendances du modernisme classique continuent de s’épanouir au sein de la vie artistique parisienne qui se caractérise par sa grande diversité après 1945. Cela inclut, par exemple, la peinture et la sculpture cubistes, la photographie de reportage ainsi que divers styles individuels qui ne peuvent être classés dans aucun courant dominant.<br /> <br /> En 1948, la première exposition personnelle d’un artiste autrichien se tient dans l’un des musées nationaux français les plus prestigieux. Il s’agit du sculpteur [[Fritz Wotruba]], qui a fui Vienne en 1938 avec son épouse juive pour se réfugier en Suisse et qui est revenu en 1945 en tant que professeur à l’Académie des beaux-arts de Vienne sous la direction du recteur Herbert Boeckl. C’est au musée national d’Art moderne, fondé en 1937 sous la direction de Jean Cassou au Palais de Tokyo, qu’il présente ses sculptures caractéristiques, qui semblent être composées de cubes.<br /> <br /> En 1949, la journaliste allemande [[Inge Morath]], qui travaille à Salzbourg et à Vienne depuis 1945, arrive à Paris. Elle rédige d’abord des textes pour l’agence Magnum avant de passer à la photographie et de fournir des photos à ''Paris Match'' et'' Vogue'' à partir de 1953. En 1962, elle épouse l’écrivain américain Arthur Miller et vit ensuite principalement aux États-Unis.<br /> <br /> La peintre viennoise Trude Waehner&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Trude_Waehner&lt;/ref&gt;, quant à elle, qui a étudié à l’École des arts appliqués de Vienne et au Bauhaus de Dessau, et a fait partie du comité directeur du ''Werkbund'' autrichien, acquiert en 1950 une maison dans le village de Dieulefit, situé dans le sud de la France, à 90 km au nord d’Avignon. De nombreux autres artistes y ont vécu avant et pendant la guerre, dont le peintre autrichien [[Willy Eisenschitz]]. L’ancien professeur de Waehner, l’architecte [[Josef Frank]], qui vit depuis 1934 en Suède et aux États-Unis, lui rend souvent visite. C’est là qu’il réalise des aquarelles et peint des projets de maisons multicolores qui s’opposent de manière programmatique aux dogmes de l’''International Style''.<br /> <br /> En 1950-1951, le sculpteur viennois Josef Pillhofer étudie pour sa part chez Ossip Zadkine à l’Académie de la Grande Chaumière à Paris. En 1951-1952, c’est le jeune peintre salzbourgeois [[Rudolf Hradil]] qui se forme auprès de Fernand Léger grâce à une bourse d’études en France. Le style cubiste de Léger est très perceptible dans ses premières toiles.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;200px&quot;&gt;<br /> File:51 Inge Morath, Miss Eveleigh Nash, London, 1953 © Inge Morath Estate.jpg|Inge Morath, Miss Eveleigh Nash, London, 1953<br /> File:52 Trude Waehner, Josef Frank beim Aquarellieren, 1950er Jahre.JPG|Trude Waehner, Josef Frank, 1950er Jahre <br /> File:53 Josef Pillhofer, Radfahrerin, 1951, Belvedere, Wien, Artothek des Bundes.jpeg|Josef Pillhofer, La Cycliste, 1951<br /> File:54 Rudolf Hradil, Stillleben mit Maiskolben, 1951, Privatbesitz.jpg|Rudolf Hradil, Nature morte à la corbeille de mais, 1951<br /> &lt;/gallery&gt;<br /> <br /> <br /> ===Informel, Tachisme, Expressionnisme abstrait, ZERO===<br /> En 1951, la peintre [[Maria Lassnig]] et le peintre [[Arnulf Rainer]] se rendent également à Paris depuis Klagenfurt. Leur aspiration à s’engager dans le mouvement surréaliste a émergé au sein d’un cercle d’artistes carinthiens réunis autour de Max Hölzer, qui, en collaboration avec Edgar Jené, a édité des publications surréalistes. Lassnig et Rainer présentent leurs travaux à André Breton, mais cela n’entraîne pas de répercussions significatives. Ils en profitent néanmoins pour visiter l’exposition « Véhémences confrontées », organisée en mars 1951 à la galerie Nina Dausset (galerie Dragon), 19 rue du dragon. Les œuvres abstraites de Bryen, Capogrossi, Hartung, de Kooning, Mathieu, Pollock, Riopelle, Russel et Wols, qui y sont présentées, illustrent l’évolution des principes créatifs du surréalisme vers une peinture gestuelle libre. Ces nouvelles tendances dominent rapidement la scène artistique occidentale sous les termes d’Informel, de tachisme et d’expressionnisme abstrait. Après ses trois voyages en France en 1951, Lassnig réside pleinement à Paris de 1961 à 1968, avant de s’établir à New York.<br /> <br /> Dans les années 1950, de nombreux autres artistes autrichiens désireux de découvrir les dernières tendances se rendent à Paris. En 1952-1953, le futur artiste concret Marc Adrian étudie dans la classe d’Ossip Zadkine à l’Académie de la Grande Chaumière. Entre 1954 et 1960, Hans Staudacher séjourne lui aussi à plusieurs reprises dans la capitale. Il est si bien intégré dans le monde de l’art local qu’il lui arrive de représenter la France lors d’expositions internationales. En 1957, Markus Prachensky se rend également à Paris pour participer à une exposition à la galerie Arnaud. Dans la revue ''Art d’aujourd’hui'', Pierre Guéguen établit une comparaison entre ses tableaux et ceux de Hans Hartung sous le titre « Le Rouge et le Noir - ou Stendhal tachiste ». En 1958, Prachensky effectue un nouveau séjour de travail à Paris. L’artiste carinthienne Kiki Kogelnik y vit également en 1958-59. C’est là qu’elle fait la connaissance du peintre américain Sam Francis, avec lequel elle s’installera aux États-Unis en 1961.<br /> &lt;gallery mode=&quot;packed&quot; heights=&quot;150px&quot;&gt;<br /> File:55 Maria Lassnig, Informel, 1951 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Maria Lassnig, Informel, 1951<br /> File:56 Arnulf Rainer, Zentralisation, 1951, Albertina, Wien, Sammlung Essl.jpg|Arnulf Rainer, Centralisation, 1951<br /> File:57 Marc Adrian, K3, 1961, Zentrum für Kunst und Medien, Karlsruhe.jpg|Marc Adrian, K3, 1961<br /> File:58 Hans Staudacher, Wien-Paris, 1957 © Galerie Elisabeth und Klaus Tjhoman, Innsbruck.jpg|Hans Staudacher, Vienne-Paris, 1957<br /> File:59 Markus Prachensky, Liechtenstein, 1956-57 © Brigitte Prachensky.jpg|Markus Prachensky, Liechtenstein, 1956-57<br /> File:60 Kiki Kogelnik, Ohne Titel, 1957 © Kiki Kogelnik Foundation.jpg|Kiki Kogelnik, Sans titre, 1957 <br /> &lt;/gallery&gt;<br /> [[File:61 Hans Bischoffshausen, Betonlandschaft und -Reliefs, Lycée Jeanne d’Arc, Rouen, 1971-74 © Nachlass Hans Bischoffshausen.jpg||thumb|300px||Hans Bischoffshausen, Paysage de béton et reliefs, Lycée Jeanne d’Arc, Rouen, 1971-74]]<br /> <br /> Le peintre, architecte, artiste d’objets et designer Hans Bischoffshausen entre pour sa part en contact avec les stratégies minimalistes du groupe ZERO par le biais de l’artiste Lucio Fontana. En 1959, il s’installe à Paris où il aménage un espace pour lui et sa famille dans une ancienne manufacture désaffectée, au 93 rue de la Glacière, pour en faire un atelier-logement. En 1962, la petite colonie d’artistes de la Glacière doit certes déménager, afin de faire place à un nouvel immeuble d’habitation, mais la municipalité loue à la famille Bischoffshausen un autre appartement situé juste à côté, au 75 boulevard Auguste Blanqui. Un an plus tard, Bischoffshausen s’établit à la galerie Weiller, 5 rue Gît-le-coeur, avec une exposition individuelle qui sera suivie de nombreuses autres expositions personnelles. Ses aménagements d’espaces libres, ses reliefs en béton ainsi que ses vitraux colorés sur des bâtiments publics comptent parmi les plus subtils du genre en France. Bischoffshausen réalise ainsi deux murs en relief en béton pour le conservatoire de Grenoble (1964-1968), des murs en relief en verre pour un groupe Scolaire à Épinay-sur-Seine (1967-1968) et d’importants aménagements extérieurs avec des reliefs en béton au Lycée Jeanne d’Arc à Rouen (1971-1974). À la manufacture de porcelaine de Sèvres, à l’invitation du directeur Serge Gauthier, il crée en 1965-1968 de nombreux reliefs en céramique conçus comme des prototypes pour des sculptures architecturales, qui ne trouveront cependant pas d’utilisation au sein du programme artistique dans les constructions publiques et ne seront jamais produits en série. Des prototypes de coupes et de vases en céramique sont toutefois réalisés à Sèvres et connaissent un certain succès lors de l’aménagement de plusieurs bâtiments d’ambassades de France à l’étranger. En 1971, Bischoffshausen retourne dans sa ville natale de Villach.<br /> <br /> ===Architecture===<br /> [[File:62 Bernhard Leitner, Le Cylindre Sonore, Parc de la Villette, Paris, 1987 © Bernhard Leitner.jpg|thumb|||Bernhard Leitner, Le Cylindre Sonore, Parc de la Villette, Paris, 1987]]Le retour des architectes autrichiens à Paris s’effectue de manière progressive après 1945. Un grand nombre d’architectes confirmés sont alors engagés dans la reconstruction en Autriche tandis que certains étudiants privilégient les bourses Fulbright aux États-Unis. Par conséquent, la présence de l’architecture moderne et contemporaine autrichienne à Paris se limite dans un premier temps à des expositions. En 1956, le Musée pédagogique accueille l’exposition « L’architecture autrichienne contemporaine », où sont présentés des projets de reconstruction. En 1962, une modeste exposition consacrée à [[Adolf Loos]] est organisée à la maison des Beaux-arts. Enfin, au cours des années 1960, la présence de jeunes architectes autrichiens en France se renforce, leur permettant d’évoluer dans un milieu progressiste, de travailler dans des ateliers innovants ou de participer à des expositions.<br /> <br /> [[File:63 Günther Domenig und Eilfried Huth, Neue Wohnformen Stadt Ragnitz, Projekt, Modell, 1969 © FRAC Centre-Val de Loire, Orléans, Philippe Magnon.jpg|200px|thumb|left||Günther Domenig et Eilfried Huth, Nouvelles formes d’habitat Ville de Ragnitz, projet, modèle, 1969]]Bernhard Leitner grandit dans le Vorarlberg et à Innsbruck jusqu’en 1956, où il fréquente l’Institut français. Il étudie à l’École technique supérieure de Vienne. De 1963 à 1966, il travaille dans l’Atelier interdisciplinaire d’urbanisme et d’architecture (AUA) autour de Jacques Allégret et Jean Perrottet ainsi que dans le bureau de Paul Bossard. Plus tard, il développe ses espaces sonores de renommée internationale, dont LE CYLINDRE SONORE au Parc de la Villette (1987).<br /> <br /> [[File:64 Helmut Richter, Schule Kinkplatz, Wien, 1992-94 © Manfred Seidl.jpg|thumb||Helmut Richter, École de la Kinkplatz, Vienne, 1992-94]] [[File:65 Dietmar Feichtinger, Passerelle Simon-de-Beauvoir, Paris-Bercy, 2004-06 © DF architectes.jpg||left|thumb||Dietmar Feichtinger, Passerelle Simon-de-Beauvoir, Paris-Bercy, 2004-06]]En 1965, les architectes de Graz Günther Domenig et Eilfried Huth conçoivent le projet « Neue Wohnform Ragnitz ». Cinq ans après le « Tokyo Bay Plan » de Kenzo Tange, ils enrichissent le structuralisme international d’un des projets les plus aboutis de systèmes urbanistiques flexibles et extensibles, composés de grandes constructions primaires et de cellules spatiales organoïdes intégrées. Domenig et Huth en présentent avec succès une grande maquette (perdue) à Cannes en 1969, lors du Grand prix d’urbanisme et d’architecture, devant un jury éminent composé entre autres de J.B. Bakema, Jürgen Joedicke, Louis Kahn, Jean Prouvé, Karl Schwanzer, Heikki Siren et Bruno Zevi. Un modèle de reconstruction du projet a été acquis en 2001 par le FRAC Centre-Val de Loire.<br /> L’architecte Helmut Richter, également originaire de Graz, a étudié la théorie de l’information à Los Angeles avant d’enseigner à l’École nationale supérieure des beaux-arts de 1971 à 1975. De cette expérience d’enseignement, il tire une esthétique d’ingénieur à la fois froide et précise qu’il parvient à intégrer dans l’architecture contemporaine autrichienne par le biais de son enseignement à l’Université technique de Vienne.<br /> <br /> Après ses études à l’Université technique de Graz, le jeune architecte Dietmar Feichtinger intègre pour sa part en 1988 le bureau parisien de Philippe Chaix et Jean-Paul Morel, avant de fonder en 1993 son propre atelier, qui connaît un grand succès. Parmi ses réalisations les plus emblématiques en France figurent la passerelle Simone de Beauvoir à Paris (2004-08), les installations d’accès à la tour Eiffel (2014), un campus de l’université d’Aix-en-Provence (2015), le pont du Mont Saint-Michel (2015) ainsi que le siège de Veolia à Aubervilliers (2016).<br /> <br /> [[File:66 Coop Himmelb(l)au, Musée des Confluences, Lyon, 2001-14 © Coop Himmelb(l)au.jpeg|350px|thumb|Coop Himmelb(l)au, Musée des Confluences, Lyon, 2001-14]]Autour de l’an 2000, deux importants projets de musées sont réalisés en France par des architectes autrichiens, qui illustrent de manière exemplaire des positions postmodernes et déconstructivistes. En 1987, le Centre Pompidou accueille une première grande exposition d’architecture avec «[[Hans Hollein]] - métaphores et métamorphoses », renforçant ainsi la place du postmodernisme dans le discours architectural français. En 1994-1997, après avoir remporté un concours international, Hollein construit avec l’Atelier 4 de Clermont-Ferrand le musée Vulcania à Saint-Ours-Les-Roches en Auvergne. En 2001, lors du concours international pour le Musée des Confluences à Lyon, Coop Himmelb(l)au remporte le projet aux côtés du pionnier du déconstructivisme Wolf Prix. L’inauguration de cet établissement, situé au confluent du Rhône et de la Saône, a lieu en 2014.<br /> <br /> Au cours des années 1990, les échanges culturels entre l’Autriche et la France sont considérablement facilités. L’adhésion de l’Autriche à l’Union européenne en 1995 permet la liberté de circulation et d’établissement. La signature de l’accord de Schengen en 1997 entraîne la suppression des contrôles aux frontières nationales. Cette évolution favorise un rapprochement significatif des espaces culturels européens. Enfin, la mondialisation et la numérisation conduisent à une relativisation marquée de l’importance de la localisation géographique dans le domaine de la production artistique.<br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie indicative==<br /> *Angerer, Thomas, Porpaczy, Barbara (dir.): « Ein Frühling, dem kein Sommer folgte » ? Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945. Vienne : Böhlau 1999.<br /> *Husslein-Arco, Agnes (dir.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne, Catalogue d’exposition. Vienne : Belvedere 2007.<br /> *Koller, Gabriele, Withalm, Gloria : Die Vertreibung des Geistigen aus Österreich. Zur Kulturpolitik des Nationalsozialismus, Catalogue d’exposition. Vienne 1985.<br /> *Poulot, Cécile : Adolf Loos: un architecte au carrefour de l’Europe (1870-1933). Paris : Hermann 2024.<br /> *Stadler, Friedrich, Weibel Peter, (dir.) : Vertreibung der Vernunft. The Cultural Exodus from Austria. Vienne, New York : Springer 1995.<br /> Tirol-Frankreich. Spurensicherung einer Begegnung, Catalogue d’exposition. Innsbruck (Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum) 1991.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> <br /> Matthias Boeckl<br /> <br /> Traduit de l’allemand par Irène Cagneau<br /> <br /> Mise en ligne : 07/03/2025<br /> <br /> {{otherWiki|Österreichische_bildende_Künstler:innen_in_Frankreich_(20._Jh.)}}</div>

Solene https://decaf-fr.literaturtirol.at/index.php?title=Hertha_Pauli&diff=1014 2025-11-18T14:10:05Z

<p>Solene : </p> <hr /> <div>[[File: PauliHertha.jpg||thumb|200px|Hertha Pauli]] Hertha Pauli (* 4 septembre 1906 à Vienne, † 9 février 1973 à New York) est née dans une famille autrichienne d’intellectuels. Son destin est étroitement lié à la période de l’exil en France consécutif à l’''Anschluss''.<br /> <br /> ==Biographie==<br /> Son père, Juif converti au catholicisme, était médecin et biochimiste à l’Université de Vienne, sa mère, journaliste et engagée dans la cause féministe. Hertha Pauli débuta sa carrière comme comédienne, à Breslau (aujourd’hui Wrocław en Pologne) en 1925, avant de rejoindre la troupe de [[Max Reinhardt]] à Berlin en 1927. Elle écrivit ensuite des pièces radiophoniques, des nouvelles et des poèmes publiés dans divers journaux berlinois et pragois. À la faveur d’un petit rôle dans la représentation berlinoise de ''Geschichten aus dem Wiener Wald'' [''Légendes de la forêt viennoise''], elle fait la connaissance du dramaturge austro-hongrois [[Ödön von Horváth]]. En 1929, elle épousa le comédien Carl Behr, qui décéda cinq ans plus tard, et rentra en 1933 à Vienne où elle rencontra Carl Frucht&lt;ref&gt;Frucht 1990&lt;/ref&gt;, avec lequel elle fonda une agence littéraire, l’'' Österreichische Korrespondenz'' ['' Le correspondant autrichien'']. En 1934, elle se lia d’amitié avec l’écrivain allemand Walter Mehring et publia en 1936 un premier roman, Toni, puis, en 1937, un « roman biographique » consacré à la pacifiste autrichienne [[Bertha von Suttner]] : '' Nur eine Frau. Bertha von Suttner'' ['' Rien qu’une femme. Bertha von Suttner''].<br /> <br /> Le 13 mars 1938, jour de l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne hitlérienne, la jeune femme prit le chemin de l’exil, dans un premier temps pour Paris, où elle retrouva entre autres Carl Furcht (« Carli »), Walter Mehring&lt;ref&gt;https://www.deutsche-biographie.de/118579983.html&lt;/ref&gt;, Hans Natonek&lt;ref&gt;https://www.deutsche-biographie.de/gnd11883276X.html#ndbcontent&lt;/ref&gt;, Ernst Weiß&lt;ref&gt;https://www.deutsche-biographie.de/sfz122845.html#ndbcontent &lt;/ref&gt;, [[Joseph Roth]], Franz Werfel, Alma Mahler-Werfel&lt;ref&gt;https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alma_Mahler-Werfel&lt;/ref&gt;, ainsi qu’[[Ödön von Horváth]], dont elle devrait identifier le corps après sa mort accidentelle à Paris le 1&lt;sup&gt;er&lt;/sup&gt; juin 1938. Hertha Pauli écrivit alors des textes antinazis à destination de l’Allemagne et de la Russie et fut en contact avec les milieux soutenant les Brigades internationales engagées en Espagne. En août 1939, elle séjourna à Clairac dans le Lot-et-Garonne, où elle n’était censée rester que quinze jours, mais où elle fut retenue après avoir été dénoncée pour défaut d’autorisation de séjour. À Clairac, elle entama une idylle amoureuse avec un résistant français, Gilbert Dubois, histoire qu’elle publia en 1942, sous le titre '' Fremd in Frankreich'' ['' Étrangère en France''], dans le '' Neue Volkszeitung''.<br /> <br /> Elle regagna Paris fin novembre 1939. Le 9 juin 1940, son groupe d’amis décida d’adresser « au nom de nous tous » un télégramme d’appel au secours à Thomas Mann&lt;ref&gt; https://www.deutsche-biographie.de/sfz57778.html&lt;/ref&gt; aux États-Unis. Deux jours plus tard, le gouvernement français ayant quitté Paris désormais ouvert aux Allemands, Hertha Pauli et Walter Mehring partirent pour le sud de la France, espérant gagner Marseille (Bauer / Dürney 1994). Ce fut le début d’un long périple, relaté dans '' Der Riß der Zeit geht durch mein Herz'' ['' La déchirure du temps'', Presses de la Cité 1972], qui la conduisit d’abord à Orléans, puis Bayonne, Oloron, Lourdes, où elle croisa les époux Werfel, Toulouse, où elle retrouva « Carli », et enfin Marseille où se trouvaient également Heinrich Mann&lt;ref&gt;https://www.deutsche-biographie.de/118577131.html&lt;/ref&gt;, Lion Feuchtwanger&lt;ref&gt;https://www.dhm.de/lemo/biografie/lion-feuchtwanger&lt;/ref&gt;, les époux Werfel, le romancier Leonhard Frank&lt;ref&gt;https://www.deutsche-biographie.de/118534793.html&lt;/ref&gt; ou encore l’écrivaine [[Adrienne Thomas]]. Depuis la signature de l’armistice le 22 juin 1940, les ressortissants allemands et autrichiens étaient menacés d’être remis aux autorités allemandes. Hertha Pauli, dont le père était né à Prague, parvint à obtenir un passeport tchèque auprès du consulat tchèque de Marseille et elle fit partie des nombreux écrivains sauvés par l’''Emergency Rescue Committee'' de Varian Fry&lt;ref&gt;https://www.deutsche-biographie.de/116843373.html&lt;/ref&gt;. Hertha Pauli réussit donc à gagner les États-Unis, via l’Espagne et le Portugal, et arriva à New York le 12 septembre 1940.<br /> <br /> Elle rejoignit ensuite Walter Mehring à Hollywood, où elle collabora à l’écriture de scénarios. Elle fit alors la connaissance du traducteur E. B. Ashton, de son vrai nom Ernst Basch, qu’elle épousa en 1951. Installée à Long Island à partir de 1948, elle poursuivit sa carrière d’écrivain et de journaliste aux États-Unis, où elle connut un véritable succès notamment comme auteure de biographies (''Alfred Nobel'', 1942), de livres pour enfants (''Silent Night. The Story of a Song'', 1943, son plus grand succès) ou de romans historiques ('' The Secret of Sarajevo. The Story of Franz Ferdinand and Sophie'', 1965) publiés en anglais grâce à la collaboration de son mari, puis en allemand. <br /> <br /> ==Références et liens externes==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> ==Bibliographie==<br /> === Œuvres (sélection)===<br /> * Nur eine Frau. Bertha von Suttner. Biographischer Roman. Vienne / Leipzig : Zeitbild-Verlag 1937.<br /> *Alfred Nobel. Dynamite King-Architect of Peace. New York : Gottfried Bermann Fischer 1942.<br /> *Silent Night. The Story of a Song. New York : Knopf 1943.<br /> *Jugend nachher. Vienne : Zsolnay 1959 [nouvelle édition : Milena Verlag 2019].<br /> *Der Riß der Zeit geht durch mein Herz. Ein Erlebnisbuch. Vienne : Zsolnay 1970.<br /> ===Littérature critique===<br /> *Bauer, Barbara / Dürney, Renate : Walter Mehring und Hertha Pauli im Exil. In : Wolfgang Benz / Marion Neiss (dir.) : Deutsch-jüdisches Exil: Das Ende der Assimilation?. Berlin : Metropol-Verlag 1994.<br /> *Blumesberger, Susanne / Seibert, Ernst (dir.) : « Eine Brücke über den Riss der Zeit… » Das Leben und Wirken der Journalistin und Schriftstellerin Hertha Pauli (1906–1973). Vienne : Praesens 2012.<br /> *Krohn, Claus-Dieter, et al. (dir.) : Handbuch der deutschsprachigen Emigration 1933-1945. In Zusammenarbeit mit der Gesellschaft für Exilforschung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2008.<br /> *Röder, Werner / Strauss, Herbert A. : Biographisches Handbuch der deutschsprachigen Emigration nach 1933 / International biographical dictionary of Central European émigrés 1933–1945. Hg. vom Institut für Zeitgeschichte München und von der Research *Foundation for Jewish Immigration. München [u. a.] : Saur 1980–1999.<br /> <br /> ==Auteur==<br /> Hélène Leclerc<br /> <br /> Mise en ligne : 14/10/2024<br /> <br /> {{otherWiki|Hertha_Pauli}}</div>

Solene