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Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine » à Paris en 1956

2026-09-09T18:28:37Z

Solene :

[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris<ref>https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html</ref>, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron</ref>. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954.

==L’exposition==
L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber<ref>https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343</ref>, Marcel Masbou<ref>https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713</ref>, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584</ref>, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m</ref>, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r</ref>, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324</ref>, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.

Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques<ref>La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956</ref>. »

Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j</ref> dans le ''Courrier graphique'' (no87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture<ref>Géo-Charles 1956, 13</ref>. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.

Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[MAK|Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau »|« Architektur und Städtebau » à Vienne en 1948]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Le Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.
*« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.
*Fontaine, Alexandre & Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, no21, 2015, p. 65-78.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026
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[[Category:Événement]]

Exposition « Architektur und Städtebau » à Vienne en 1948

2026-09-09T18:28:19Z

Solene : Solene a déplacé la page Exposition « Architektur und Städtebau » vers Exposition « Architektur und Städtebau » à Vienne en 1948

[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[MAK|Musée des arts appliqués (MAK)]], le ''Kunstgewerbemuseum''. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.

==Le contenu de l’exposition==
Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :
[[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]
<blockquote>
#les monuments historiques
#les ruines
#la construction
#l’architecture : fonction, structure, forme
#la technique
#l’urbanisme : le développement des villes
#la charte d’Athènes
#le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme
#le [[CIAM]]
#l’urbanisme : réalité et plans
#[[Adolf Loos]]
#l’aménagement intérieur
#synthèse des beaux-arts</blockquote>

Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]
L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).

Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&datum=1948&pos=91&size=45</ref>. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=100329</ref> et Simone Gille-Delafon<ref>https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229</ref>, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.

==Inauguration et programme culturel==
L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner</ref>, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch</ref>, le conseiller municipal Viktor Matejka<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka</ref>, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker</ref>, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey<ref>www.architektenlexikon.at/de/238.htm</ref>, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer<ref>www.architektenlexikon.at/de/125.htm</ref>.

Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus</ref> de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.

==Réception dans la presse==
[[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].

L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.

En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_» à Paris en 1956|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&datum=19480519&seite=1
*Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/
*Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.
*Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.
*Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&datum=19480521&seite=6

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026
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[[Category:Événement]]

Exposition « Architektur und Städtebau » à Vienne en 1948

2026-09-09T18:28:01Z

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Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine » à Paris en 1956

2026-09-09T18:27:14Z

Solene : Solene a déplacé la page Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine » vers Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine » à Paris en 1956

[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris<ref>https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html</ref>, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron</ref>. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954.

==L’exposition==
L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber<ref>https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343</ref>, Marcel Masbou<ref>https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713</ref>, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584</ref>, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m</ref>, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r</ref>, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324</ref>, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.

Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques<ref>La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956</ref>. »

Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j</ref> dans le ''Courrier graphique'' (no87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture<ref>Géo-Charles 1956, 13</ref>. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.

Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[MAK|Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau »|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Le Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.
*« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.
*Fontaine, Alexandre & Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, no21, 2015, p. 65-78.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026
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Mariette Lydis

2026-09-09T18:24:18Z

Solene :

[[File:De Oostenrijkse kunstenaresse Mariette Lydis (1887-1970) aan haar tekentafel, 55, Bestanddeelnr 191-0553.jpg|400px|thumb|Mariette Lydis, 1936, à Paris, photographiée par Willem van de Poll ]]Mariette Lydis (* 24 août 1887 à Baden, † 26 avril 1970 à Buenos Aires) a vécu à Paris à partir de 1926. Jusqu’à son émigration en 1938, la peintre, dessinatrice, illustratrice et graphiste a occupé une place centrale au sein de la bohème artistique de Montparnasse et exposé régulièrement dans des galeries parisiennes.

==Biographie==
Née à Baden, près de Vienne, sous le nom de Marietta Ronsperger, Mariette Lydis est issue d’une famille de la grande bourgeoisie juive. Elle est la fille de l’horloger Franz Ronsperger (1845–1918) et d’Eugenie Ronsperger, née Fischer (1861–1934), et grandit à Vienne. Sa sœur est la poétesse Edith Ronsperger (1880–1921). En 1909, elle quitte la communauté israélite et reçoit le baptême catholique l’année suivante sous le nom de Maria Paula. À la fin de l’année 1910, elle épouse Julius Koloman Pachhofer-Karny (1877–1922) à l’église luthérienne de Vienne.

Vers 1915, elle fréquente brièvement l’école d’art d’Emmy Zweybrück, avant de poursuivre sa formation en autodidacte. C’est également à cette période que paraissent ses premières œuvres artistiques connues, marquées par l’influence des [[Wiener Werkstätte]] – dessins à la plume et linogravures – publiées dans la revue ''Deutsche Kunst und Dekoration''<ref>juillet 1915, p. 279–285</ref>.

En 1917, après son divorce, elle épouse l’homme d’affaires grec Jean Lydis et s’installe à Athènes. Le couple se sépare toutefois en 1923, et elle s’établit l’année suivante à Florence. Durant cette période paraissent ses premières illustrations d’inspiration orientale, ainsi que des travaux artistiques sous forme de livres consacrés à des thèmes littéraires. Son style puise alors dans l’univers pictural chinois et l’orientalisme ésotérique, comme en témoignent ses gravures en couleurs évoquant l’art chinois pour ''Le Manteau des rêves'' (''Der Mantel der Träume'', 1922), livre pour lequel Béla Balázs a proposé des adaptations poétiques à l’initiative d’[[Eugenie Schwarzwald]], ainsi que ses ''42 Miniatures pour le Coran'' (''42 Miniaturen zum Koran'', 1924). Ses voyages au Maroc, en Égypte et en Turquie ont été pour elle une source d’inspiration. En 1924, elle expose à la Galeria Bottega di Poesia à Milan. En 1925, elle fait la connaissance à Florence de l’écrivain Massimo Bontempelli avec lequel elle a une liaison. Plus de 240 lettres d’amour (1925–1928) issues de cette relation sont conservées aujourd’hui au Getty Museum de Los Angeles.

==Années parisiennes (1926–1939)==
En septembre 1926, Lydis s’installe à Paris, où elle s’impose rapidement comme peintre et graphiste sur la scène artistique en pleine effervescence de Montparnasse. Dès cette année, ses œuvres sont présentées dans les célèbres galeries Bernheim-Jeune et Girard, ainsi qu’au [[Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne » de 1946|Salon d’automne]] de l’avant-garde parisienne. Elle publie également son premier portfolio, ''Lesbiennes''. Attirée principalement par les femmes, Lydis évolue alors au cœur de la bohème parisienne des années 1920 et 1930. Elle fait partie intégrante du cercle des artistes de Montparnasse pendant les Années folles et fréquente notamment Hermine David<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb122354790</ref>, Robert Desnos<ref>https://www.ledelarge.fr/14803_artiste_DESNOS_Robert</ref>, Jean Dufy<ref>https://www.ledelarge.fr/14877_artiste_DUFY_Jean</ref>, Foujita<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb120276695</ref>, Charlotte Gardelle (1879–1953), Kiki de Montparnasse<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb12075074n</ref>, Moise Kisling<ref>https://www.ledelarge.fr/3278_artiste_KISLING_Moise</ref>, Per Krohg<ref>https://www.ledelarge.fr/11741_artiste_KROHG_Per</ref>, Jules Pascin<ref>https://www.ledelarge.fr/16110_artiste_PASCIN_Julius</ref>, André Salmon<ref>https://www.ledelarge.fr/5544_artiste_SALMON_Andjre</ref>, Marie Vassilief<ref>https://www.ledelarge.fr/16739_artiste_VASSILIEFF_Marie</ref> et Ossip Zadkine<ref>https://www.ledelarge.fr/24608_artiste_ZADKINE_Ossip</ref>. Elle se fait également photographier par des photographes de renom tels que [[Dora Kallmus|Madame d’Ora]], Germaine Krull<ref>https://www.ledelarge.fr/21161_artiste_KRULL_Germaine</ref>, Laure Albin Guillot<ref>https://www.ledelarge.fr/20815_artiste_ALBIN-GUILLOT_Laure</ref> et Gaston Paris<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb150059503</ref>.

Lydis poursuit son activité d’illustratrice pour des éditions bibliophiles de classiques et d’œuvres de littérature contemporaine, publiées en séries limitées à destination des collectionneurs, où les motifs érotiques occupent une place centrale. À partir de 1928, elle publie régulièrement chez l’éditeur d'art italien Giuseppe Conte Govone (1886-1948), illustrant notamment ''Les Fleurs du mal'' de [[Charles Baudelaire|Baudelaire]]. Parallèlement, ses techniques de peinture et de dessin évoluent. Alors qu’elle réalisait jusqu'alors principalement des dessins en couleur et des aquarelles, elle recourt davantage aux techniques de la gravure et de la lithographie, et se met à peindre des toiles à l’huile. Ses sujets évoluent également. Elle réalise presque exclusivement des portraits de femmes (lesbiennes, prostituées, femmes incarcérées ou internées dans des asiles psychiatriques) et dessine dans des lieux de divertissement tels que les boîtes de nuit, les cabarets et les cirques. En tant que personne ouvertement ''queer'', elle devient ainsi une observatrice privilégiée de l’« autre » Paris. Des liens d'amitié étroits l’unissent aux écrivains Joseph Delteil et [[Henry de Montherlant]]. En 1928, elle est de nouveau à Vienne. À la librairie Bukum, fondée par Hugo Heller<ref>https://www.encyclopedia.com/psychology/dictionaries-thesauruses-pictures-and-press-releases/heller-hugo-1870-1923</ref>, elle expose ses aquarelles et ses gravures, en particulier son cycle ''Criminelles'', consacré à des portraits de femmes incarcérées<ref>Dessauer 1928</ref>. L’année suivante, elle participe à l’exposition annuelle de l’Association autrichienne des femmes artistes (VBKÖ )<ref>https://www.vbkoe.org/geschichte/</ref>. En outre, elle prend part de manière régulière aux expositions de la Société des Femmes Artistes Modernes<ref>https://far.hypotheses.org/2339</ref>, créée en 1931, souvent aux côtés de Tamara de Lempicka, Suzanne Valadon et Marie Laurencin. En 1934, elle épouse en troisièmes noces l’éditeur italien Giuseppe Conte Govone. En 1936, enfin, Lydis figure parmi les trois seules femmes sélectionnées par le Museum of Modern Art de New York pour participer à l'exposition novatrice intitulée « ''Modern Painters and Sculptors as Illustrators'' ».

Peu avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, Lydis séjourne en août 1939 à Winchcombe, en Angleterre, en compagnie de son amie, l’éditrice Erica Marx. En juillet 1940, elle émigre à Buenos Aires, où elle réside jusqu’à sa mort. Après 1945, elle effectue plusieurs séjours en Europe, notamment jusqu’au décès de son époux, demeuré à Paris. En Argentine, elle poursuit avec succès sa carrière artistique, même si sa production tardive comporte parfois des œuvres qui frôlent le sentimentalisme ou le kitsch. Selon la formule d’un critique<ref>Ankwicz-Kleehoven 1931</ref>, son œuvre picturale apparaît comme une synthèse réussie entre l’esprit parisien et le charme viennois. Ses œuvres sont aujourd’hui conservées dans de nombreuses institutions, parmi lesquelles le Musée juif de Vienne, la Bibliothèque nationale d’Autriche, l’Albertina, le MAK (Musée autrichien des arts appliqués), le Musée des Beaux-Arts de Leipzig, le British Museum, la Bibliothèque nationale de France, la Galerie nationale du Jeu de Paume, la Galerie des Offices, la Manchester Art Gallery, le Stedelijk Museum Amsterdam et la Vancouver Art Gallery.

==Tableaux==
*Orientalin [Orientale], 1926 – Musée juif de Vienne
*Verkäuferinnen [Vendeuses], 1928
*Kakteen [Cactus], 1930 – Musée juif de Vienne
*Schwestern [Sœurs], 1930
*Selbstporträt [Autoportrait], 1931 – Galerie des Offices, Florence
*Les Nuages, 1934
*Music-Hall, 1937
*La Partie de dames, 1937
*From Malice and Hatred [De la malveillance et de la haine], 1940
*Archives : Musée Sívori, Buenos Aires

==Adresses à Paris==
*à partir de 1928 : 125 avenue de Versailles
*à partir de 1932 : 178 quai d’Auteuil (aujourd’hui quai Louis Blériot)
*à partir de 1936 : 55 rue Boileau

==Œuvres illustrées jusqu’en 1939==
*Béla Balázs : Der Mantel der Träume. Munich : D. &R. Bischoff 1922.
*Persische Miniaturen. Potsdam : Müller & Co 1924.
*42 Miniaturen zum Koran. Berlin : Brandus 1924.
*Le Coran. Paris : Soc. du livre d’art moderne et ancien 1924.
*Orientalisches Traumbuch. Potsdam : Müller & Co 1925.
*Albert Adès et Albert Josipovici : Le Livre de Goha le Simple. Paris : La Connaissance 1926.
*Henry de Montherlant : Lettre sur le serviteur châtié. Paris : Cahiers Libres 1927 – 5 illustrations.
*Criminelles. Paris : Chez l’auteur 1927 – 24 gravures.
*A. de Richaud : Vie de Saint Delteil. Paris: La Nouvelle société d’édition 1927 – Frontispice.
*Joseph Delteil : Le Petit Jésus. Paris : Éd. Delta 1928 – 5 gravures.
*Baudelaire : Les Fleurs du Mal. Paris : Govone 1928 – 10 gravures.
*Jane Régny : Le Zodiaque. Paris : Govone 1928.
*Armand Godoy : Le Colloque de la joie. Paris : Émile Paul 1928.
*Edgar Allan Poe : Le Corbeau. Paris : Émile-Paul Frères 1928 – Frontispice.
*Lucian : Dialogues des courtisanes. Paris : Govone 1929 – 12 lithographies.
*D’Ariane à Zoé. Alphabet galant et sentimental. Paris : Librairie de France 1930 – 25 lithographies.
*Henry de Montherlant : Le Chant des Amazones. Paris : Govone 1931 – 8 lithographies.
*Ovide : L’Art d’aimer. Paris : Govone 1931 – 14 lithographies.
*Piere Louÿs : Contes et romans (7 volumes). Paris : Union Lat. d’Éditions 1933.
*Sappho. Paris : Édition privée 1933 – 15 gravures.
*Le livre de Marco Polo. Paris : Les Cent Une 1933 – 8 gravures.
*La Vie de Sainte Thaïs. Vallée aux Loups : M. Darantière 1933 – 1 gravure.
*Armand Godoy : Les Litanies de la Vierge. Paris : Blaizot 1933 – 48 lithographies.
*The Greek Portrait. London : Nonesuch Press 1934 – 3 illustrations.
*Contes de Boccace (3 volumes). Paris : Le Vasseur & Cie 1935.
*Burnat-Provins : Le Livre pour toi. Paris : Cent Femmes Amies du Livre 1935 – gravures.
*Baudelaire : Les Fleurs du mal. Paris : Govone 1935 – 33 illustrations.
*André Lichtenberger : Angomar et Priscilla. Paris : Calmann-Lévy 1935.
*Ronsard : Une Jeune pucelette. Paris : Les Indifférents 1936 – 2 gravures.
*Mariette Lydis : Le Trèfle à quatre feuilles ou La Clef du bonheur. Paris : Govone 1936 – 16 lithographies.
*André Demaison : Bêtes sur la terre et dans le ciel. Paris : Calmann-Lévy 1936.
*John Gay : The Beggar’s Opera. New York : Limited Editions Club 1937 – 15 lithographies.
*Henry de Montherlant : Pitié pour les femmes. Paris : Grasset 1937 – 5 lithographies.
*Henry de Montherlant : Les Jeunes filles. Paris : Govone 1938 – 12 lithographies.
*Colette : Claudine à l’école ; Claudine à Paris ; Claudine en ménage ; Claudine s’en va (4 volumes). Paris : Éditions de Cluny 1939.
*Molière : Le Tartuffe. Paris : Govone 1939 – 7 gravures.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, vol. 86, 2015, p. 56.
*Ankwicz-Kleehoven, Hans : Mariette Lydis, in : Die Graphischen Künste 55, 1931, p. 65-68.
*A. W. [André Warnod ?] : L’Exposition Mariette Lydis. In : Comoedia, 9.6.1926, p. 3.
*Barotte, René : Une exposition aux Champs-Élysées de l’artiste Mariette Lydis. In : Le Matin, 7.4.1937.
*Beucler, André : De nouvelles illustrations pour les « Fleurs du Mal ». In : Arts et métiers graphiques, mai 1932, p. 38 sq.
*Birnbaum, Paula J. : Women Artists in Interwar France. Framing Femininities, Ashgate 2011, p. 208 sq.
*Born, Wolfgang : Mariette Lydis. Eine Wiener Malerin in Paris. In : Die Bühne 6, 1929, H. 264, p. 17, 48.
*Cordelier, Susanne : Dessins récents et quelques peintures de Mariette Lydis. In : L’Essor féminin, 14.7.1935, n.p.
*Correa, Jorge Luis : En busca de Mariette Lydis. Buenos Aires : Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma 2019.
*Delteil, Joseph : Peinture sur Seine. In : La Fronde, mars 1927.
*Dessauer, Walter : Kunstausstellung Mariette Lydis. In : Neue Freie Presse, 7.5.1928, p. 6.
*Handloser, E. : Pariser Plaudereien. Besuch bei Mariette Lydis. In : Philobiblon 9, 1936, p. 30-34.
*Hofmann, Else : Von der XV. Jahresausstellung der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs. In : Die Österreicherin, no 8, 1929, p. 4 sq.
*Janstein, Elisabeth : Mariette Lydis. Die Malerin der Frauen. In : Das Leben, août 1932, no 2, p. 69-72.
*La Tour, M. : L’Exposition de Mariette Lydis. In : L’Esprit français. Hebdomadaire littéraire et artistique, 10.1.1931, p. 306-308.
*Lissim, Simon : Les lithographies de Mariette Lydis. In : Mobilier & décoration, 1932, p. 121-125.
*Lydis, Mariette : Mes modèles. In : Allo Paris, février 1934, no 9.
*Mariette Lydis. 55 illustrations. Texte par Henry de Montherlant, Paris : Éditions des Artistes d’aujourd’hui 1938.
*Mariette Lydis. Avec une introduction de l’artiste, Buenos Aires : Viau 1945.
*Maryška, Christian : Mon travail est mon refuge. Die Malerin und Buchillustratorin Mariette Lydis - eine Unbekannte. In : Die bessere Hälfte – Jüdische Künstlerinnen bis 1938, éd. Andrea Winklbauer – Sabine Fellner, Vienne : Metroverlag 2016, p. 170 sq. (catalogue).
*Maryška, Christian : Mariette Lydis. In : Österreichisches Biographisches Lexikon 2017. https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_L/Lydis_Mariette_1887_1970.xml;internal&action=hilite.action&Parameter=lydis
*Montherlant, Henry de : Mariette Lydis. In : Arts et métiers graphiques, H. 20, 15.11.1930, p. 81-88.
*NN : Mariette Lydis. In : Journal de la femme, 29.12.1934, n.p.
*Paris, Gaston : Les maîtres du dessin chez eux. Mariette Lydis. In : La Rampe, 1932.
*Plakolm-Forsthuber, Sabine : Künstlerinnen in Österreich 1897–1938, Vienne 1994, p. 178 sq.
*Rambosson, Yvanhoé : La plaisante aventure de la « peinture au lait ». In : Comoedia, 28.3.1927.
*Rambosson, Yvanhoé : Mariette Lydis. In : Mobilier & décoration, 1931, p. 153-158.
*Sikorska, Andrés : Les criminelles et les saintes de Mariette Lydis. In : Le Temps, 30.1.1934, p. 5.
*Vollmer, Hans (dir.) : Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts, vol. 3, 1956, p. 278.

==Auteur==
Christian Maryška

Traduit par Irène Cagneau

Mise en ligne : 15/06/2026
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Willy Eisenschitz

2026-09-09T18:24:16Z

Solene :

Willy Eisenschitz (* 27 octobre 1889 à Vienne, † 8 juillet 1974 à Paris) est un peintre autrichien, naturalisé français, ayant vécu et travaillé la majorité de sa vie en France. Grand admirateur de Cézanne, il a connu un large succès en Europe avec ses toiles représentant le Sud de la France. Les paysages de la Provence et de la Côte d’Azur, qu’il aimait à qualifier de « Tyrol auprès de la mer<ref>Perreau 2008, 55</ref> », ont été une source d’inspiration pour ses aquarelles, ses pastels, dessins et huiles.

==Biographie==
Fils de l’avocat Emil Eisenschitz et de son épouse Félicie Spitzer, Willy Eisenschitz naît et grandit à Vienne au sein d’une famille juive, libérale et aisée. Sa passion pour le dessin se manifeste dès l’enfance et il souhaite embrasser une carrière artistique. En 1911, alors qu’il est admis à l’Académie des Beaux-arts de Vienne, Eisenschitz est fasciné par les impressionnistes français et les courants artistiques qui se développent à Paris. Peu intéressé par l’enseignement à l’Académie des Beaux-Arts qu’il juge trop tourné vers le passé, il quitte Vienne pour Paris, où il séjourne chez une sœur de sa tante, Louise Neuberger, épouse du philosophe Henri Bergson<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/henri-bergson</ref>. Il poursuit sa formation entre 1912 et 1914 au sein de l’''Académie de la Grande Chaumière''<ref>https://www.academiegrandechaumiere.com/celebrites></ref>. C’est là qu’il rencontre la peintre Claire Bertrand qu’il épouse le 22 juin 1914 à Paris. Claire Bertrand est issue d’une famille d’intellectuels, fille du géologue Marcel Bertrand<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=123367</ref> et de la pianiste Mathilde Mascart. Eisenschitz fréquente donc à Paris un milieu intellectuel, scientifique et culturel qui nourrit sa formation artistique.

Lorsque la Première Guerre mondiale éclate, Willy Eisenschitz est arrêté alors qu’il tente de rentrer en Autriche. Considéré comme ressortissant d’un pays ennemi, il est interné à Angers. Sa femme, Claire Bertrand, peut le suivre à Angers, où naissent leurs deux enfants Évelyne en 1915 et David en 1916. Durant son internement, il dessine et peint son entourage et sa vie quotidienne. Eisenschitz contracte en 1917 une infection pulmonaire, il est alors autorisé à quitter Angers avec sa famille pour la Suisse, près de Lucerne. En 1920, la famille Eisenschitz regagne Paris et s’installe rue de Tournon.

===Découverte de la Provence===
En 1921, le peintre découvre la Provence, la Côte d’Azur et l’Italie au cours d’un voyage. La lumière, les couleurs et les paysages méditerranéens le marquent durablement, comme en témoignent les nombreux tableaux de paysages qu’il peint à la suite de ce voyage. Eisenschitz devient membre en 1921 de la ''Société nationale des Beaux-arts''. Au début de l’année 1922, il est invité à exposer au ''Salon des Indépendants'', où ses œuvres sont bien reçues. Ses fréquentations du milieu intellectuel parisien ont donné lieu à cette époque à de nombreux portraits comme ceux du géologue Pierre Termier<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=107742</ref> – discipline de son beau-père Marcel Bertrand –, du philosophe Henri Bergson ou de l’écrivain Pierre-Jean Jouve<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/016210/2007-02-07/</ref>, avec lequel il se lie d’amitié et voyage en Italie et en Suisse à plusieurs reprises.

Durant les années 1920, Willy Eisenschitz abandonne peu à peu les références à l’impressionnisme pour adopter un style plus expressif, aux couleurs vives et proche de la peinture de Cézanne. En janvier 1923, il expose chez Berthe Weill<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/bed4715d-92ca-46df-8e0a-cfd1053e5097</ref> plusieurs de ses œuvres réalisées durant son séjour italien. Il s’agit de sa première exposition personnelle. Dans le catalogue d’exposition, l’historien de l’art Jean-Louis Vaudoyer<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jean-louis-vaudoyer</ref> souligne dans sa préface que le peintre a « un œil à la fraîcheur sauvage<ref>''Bonsoir'', 29 janvier 1923, 4</ref> ». Willy Eisenschitz et Claire Bertrand sont exposés ensemble dans la galerie Weill en 1924, l’exposition connaît à nouveau le succès. Il participe ensuite annuellement aux expositions thématiques qu’organise Berthe Weill dans sa galerie durant l’entre-deux-guerres.

À la fin de l’année 1924, la santé de Willy Eisenschitz se détériore, forçant la famille à quitter Paris pour un climat plus clément. Willy Eisenschitz, Claire Bertrand et leurs enfants séjournent alors dans la Drôme provençale. Après sa guérison, la famille décide de rester et s’établit en 1925 à Dieulefit. Eisenschitz continue d’être régulièrement exposé à Paris, notamment dans la galerie de Berthe Weill, et la famille séjourne fréquemment dans leur résidence rue de Tournon. Considéré comme l’un des meilleurs peintres paysagistes par le critique Louis Leon-Martin<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb121272050</ref> qui écrit souvent sur son œuvre dans le journal ''Paris-Soir'', Willy Eisenschitz expose dans de nombreuses galeries et salons comme le Salon du Franc en 1926 et le ''Salon des Tuileries'' (1926, 1930) ; le ''Salon de l’Escalier'' en 1927 ; le ''Salon des Indépendants'' en 1928, le ''Salon d’art français indépendant'' (1930), ainsi que le ''Salon d’automne'' (1925, 1926, 1927 1928, 1929). En 1926, l’État français acquiert pour la première fois l’un de ses tableaux, Paysage, pour l’exposer au musée du Jeu de Paume<ref>Le Figaro, 29 décembre 1926, 4</ref>, la critique parisienne lui est très favorable.

En 1927, la famille Eisenschitz quitte la Drôme pour s’installer à l’ancien couvent des Minimes à La-Valette-du-Var, non loin de là où réside le peintre Pierre Deval<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/1235dbf4-28f2-427f-9fae-cca8873c0936</ref> avec qui Eisenschitz tisse une profonde amitié. Eisenschitz peint alors de très nombreux paysages provençaux, en particulier le Mont Coudon. À la fin des années 1920, Claire Bertrand et Willy Eisenschitz découvrent de nouveaux pays : ils voyagent en Irlande, au Maroc et en 1929 en Espagne. L’année 1931 marque un tournant pour le peintre ; atteint d’arthrite à son bras droit et craignant d’être infirme à vie, il peint désormais de son bras gauche. Il réalise alors de nombreuses aquarelles, dont il continue la production même après avoir retrouvé l’usage de sa main droite.

===Années entre Paris et la Côte d’Azur===
En 1933, il est exposé à la [[Sécession viennoise]] et il continue d’entretenir à Paris des contacts avec d’autres artistes émigrés autrichiens parmi lesquels Walter Bondy<ref>http://www.kunsthandelwidder.com/de/kuenstler/WalterBondy/biografie</ref>, [[Josef Floch]], [[Georg Merkel]] et [[Viktor Tischler]], tout en continuant de résider en Provence. Dans le Var, Eisenschitz fréquente les artistes et écrivains expatriés ou réfugiés à Sanary-sur-Mer, dont l’écrivain britannique Aldous Huxley<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/aldous-huxley/</ref>, avec qui il se lie d’amitié. Huxley apporte son soutien à l’organisation d’une exposition de ses aquarelles à Londres en 1934, dont il signe la préface du catalogue d’exposition<ref>Huxley 1934</ref> et fait ainsi connaître le travail d’Eisenschitz au Royaume-Uni. Huxley contribue à ce que l’exposition se tienne ensuite à New York en 1935.

À Toulon, ses œuvres sont présentées dans des galeries locales, comme celle de Bruno Bassano<ref>https://maitron.fr/spip.php?article22613</ref>, aux côtés de celles d’autres artistes locaux comme José Mange<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14486467w</ref>, Eugène Baboulène<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889776p</ref>, Simon Segal<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb121445730</ref> ou Henri Olive-Tamari<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11958429n</ref>. Eisenschitz est pleinement intégré et reconnu sur la scène artistique provençale : en 1935, les éditions suisses ''La Guilde du Libre'' font appel à lui pour illustrer ''Les Vraies richesses'', un essai de Jean Giono<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/jean-giono/</ref>, rencontré à Manosque. Cette même année, il obtient la nationalité française.

Le succès parisien ne se dément pas, plusieurs de ses œuvres entrent au musée du Luxembourg. En 1937, Eisenschitz participe à l’[[Exposition universelle à Paris de 1937]], où deux de ses aquarelles sont exposées au sein du pavillon de la Côte d’Azur : ''Village Varois'' et ''Paysage avec village''. Il gagne en popularité à l’international à la fin des années 1930 avec des expositions en Amérique du Sud et aux États-Unis.

Sous le régime de Vichy, Willy Eisenschitz est confronté à des difficultés avec ses origines autrichiennes et son nom juif. S’il ne peut plus voyager, il continue toutefois son activité artistique en Provence jusqu’en 1943. Alors que les troupes allemandes sont désormais en Provence, Eisenschitz retourne avec sa famille à Dieulefit, qui accueille déjà une communauté d’artistes et d’écrivains réfugiés, notamment juifs. Il adopte alors le nom de « Viliers ». Son fils David, engagé dans la résistance, est déporté en 1944 au camp de concentration de Neuengamme à Hambourg, où il est assassiné. Cette disparition marque durablement la famille Eisenschitz.

===Période d’après-guerre===
[[Fichier:AfficheExpoEisenschitzLinz.jpg|left|thumb|180px|Affiche de la rétrospective à Linz (1999)]]Après la guerre, les galeries parisiennes exposent à nouveau ses œuvres et deux de ses tableaux, Paysage de Dieulefit et Les roseaux sont exposés lors du [[Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne » de 1946|Salon d’automne à Vienne en 1946]]. En 1949, les œuvres de Willy Eisenschitz, Claire Bertrand et de leur fille Évelyne Marc<ref>http://www.evelyn-marc.com/</ref> sont présentées à la galerie Allard durant l’exposition ''Une famille d’artistes''. En 1957, le musée d’art de Toulon organise une première rétrospective de son œuvre, ancrant encore davantage son statut d’artiste local. L’après-guerre marque aussi le retour des voyages pour le couple Bertrand-Eisenschitz : en 1952, ils découvrent l’île d’Ibiza où ils séjournent à de nombreuses reprises les années suivantes. En 1959, un voyage permet à Eisenschitz de découvrir le Soudan lors d’un séjour de plusieurs semaines, durant lequel il produit un grand nombre de dessins, d’aquarelles, de pastels et de tableaux. Dans les années 1960, Claire Bertrand et Willy Eisenschitz achètent un cabanon dans les Alpilles pour y travailler et vont régulièrement en Camargue. En 1969, son épouse Claire Bertrand décède et Willy Eisenschitz regagne Paris. Sa notoriété ne faiblit pas : entre 1972 et 1974, ses œuvres sont exposées au Japon. Atteint de la maladie de Parkinson qui entrave son art, Eisenschitz continue toutefois jusqu’à la fin de sa vie à produire de nombreuses aquarelles et pastels. Il décède le 8 juillet 1974 à Paris.

Plusieurs rétrospectives ont été organisées en hommage à son œuvre : en 1977, le musée d’art de Toulon propose une rétrospective conjointe de Claire Bertrand et Willy Eisenschitz ; en 1999, la ''Neue Galerie'' de la ville de Linz lui consacre également une exposition ; en 2001, le musée d’art de Toulon organise une troisième rétrospective. Le marchand d’art autrichien Josef Schütz organise en 2011 une exposition des œuvres de Willy Eisenschitz au National Art Museum of China<ref>https://www.namoc.org/zgmsgen/PE2011/201305/890201e83b0b4b0ab7bda33d4e675cd4.shtml</ref>. Ses œuvres sont aujourd’hui exposées dans les collections permanentes de nombreux musées en France, en Autriche, au Royaume-Uni et aux États-Unis.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Denvir, Bernard : Willy Eisenschitz-Colour and Form in Twentieth-Century Painting. Londres/New York : I.B. Tauris Publishers 2005.
*Giono, Jean : Les Vraies richesses, avec des illustrations de Willy Eisenschitz. Lausanne : La Guilde du livre 1936.
*Huxley, Aldous, Vorwort zum Ausstellungskatalog der Adams Brothers Gallery, Exhibition of Watercolours by W. Eisenschitz, London 1934.
*Keller, Thomas : Dieulefit - lieu de mémoire franco-allemand en voie d’effacement ou en veille ?. In : Cahiers d’Études Germaniques, No 53, 2007, p. 157-178. https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_2007_num_53_2_1945
*Musée des Beaux-arts et d’Histoire naturelle de Valence : Les artistes réfugiés à Dieulefit pendant la Seconde Guerre mondiale : Claire Bertrand, Willy Eisenschitz, Pierre Guastalla, Robert Lapujade, Etienne-Martin, Wols. Catalogue d’exposition. Valence : Musée de Valence 1991.
*Olivares Díaz, Elisabeth, Hirschmann, Roman : Österreichische Malerei der Zwischenkriegszeit: die Sammlung der Österreichischen Nationalbank. Vienne : Nationalbank 2005.
*Perreau, Jean : Willy Eisenschitz, monographie et catalogue raisonné, Autriche : Éditions Schütz 1999.
*Perreau, Jean : « L’expressionnisme modéré de Willy Eisenschitz (1889-1974) ». In : Bulletin de l’Académie du Var, Toulon, Tome VIII, 2008.
*Vrinat, Robert, Cailler, Pierre : « Willy Eisenschitz 1889 ». In Les cahiers d’art-documents, n°200, 1963.
==Ressources internet==
http://www.willy-eisenschitz.com/

https://willyeisenschitz.at/

==Auteur==
Solène Scherer avec l’aide de Délie Duparc

Mise en ligne : 21/01/2025
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Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne » de 1946

2026-09-09T18:23:43Z

Solene : Solene a déplacé la page Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne » vers Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne » de 1946

[[Fichier:Salon1.jpg||thumb||Affiche de l’exposition]]À l’été 1946, plus de 250 artistes du [[Salon d’Automne]] sont invités à présenter leurs œuvres à Vienne pendant une exposition accueillie au musée des Arts décoratifs (''Kunstgewerbemuseum''), actuel [[MAK|Musée des Arts appliqués]] (MAK). L’exposition reçoit un accueil très favorable à Vienne et témoigne de la vitalité de la politique culturelle menée par la France en Autriche après la Seconde Guerre mondiale.

==Aux origines de l’exposition==
Le Salon d’Automne est créé en 1903 comme un lieu d’exposition alternatif aux salons officiels par Yvanhoé Rambosson<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14972413n</ref> et Frantz Jourdain<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=106043</ref>, qui en est le premier président. L’objectif de ce salon est d’offrir une visibilité à de jeunes artistes auprès d’un large public populaire, en présentant plusieurs types d’œuvres : peinture, photographie, architecture, sculpture, gravure, arts appliqués, etc. Les premiers salons intègrent déjà des œuvres d’artistes étrangers, mais c’est après la Seconde Guerre mondiale que le Salon s’exporte lui-même à l’étranger.

En 1946, le nouveau président du Salon, Pierre-Paul Montagnac<ref>https://www.ledelarge.fr/4361_artiste_MONTAGNAC_Pierre-Paul</ref>, décide d’organiser à Vienne une exposition de plusieurs centaines d’œuvres des sociétaires du Salon d’Automne. L’exposition est prévue pour l’été et le [[MAK|musée des Arts décoratifs]] est choisi pour l’accueillir. L’administration militaire française souhaite que l’exposition soit perçue comme une nouvelle étape dans le renforcement des liens culturels entre l’Autriche et la France. C’est une façon de montrer que chaque pays partage un héritage culturel fort, où l’importance accordée à la culture consolide le lien entre les deux États. Le musée des Arts décoratifs profite à cette occasion d’une restauration de son bâtiment, endommagé par les bombardements aériens et les combats de la libération de Vienne. Les travaux de reconstruction et de restauration sont rendus possibles grâce à l’aide de l’administration militaire française, qui met à disposition des restaurateurs et des matériaux pour déblayer et reconstruire les parties détruites. L’exposition « Paris à Vienne » est organisée sous la supervision du commandant André Rivaud<ref>https://e-monumen.net/patrimoine-monumental/rivaud/</ref>, qui est lui-même un artiste graveur, en étroite collaboration avec Pierre-Paul Montagnac.

==L’inauguration==
[[Fichier:Salon3.png||thumb||Photographie de l’exposition publiée dans l’article « Ausstellungen – Salon d’automne », ''Die Wiener Bühne'', no8, août 1946, p. 19]]
Le 11 juillet 1946, le général [[Marie Émile Antoine Béthouart ]] inaugure l’exposition en présence de très nombreux représentants officiels des deux pays parmi lesquels le président autrichien Karl Renner<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Renner/140686</ref>, le chancelier Leopold Figl<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Leopold_Figl/119491</ref>, ainsi que plusieurs membres du gouvernement dont le ministre de l’Éducation Felix Hurdes<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Hurdes,_Felix</ref>, le ministre des Affaires étrangères Karl Gruber<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Gruber,_Karl</ref>, le ministre des Finances Georg Zimmermann<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Zimmermann,_Georg</ref> et le ministre sans portefeuille Lois Weinberger<ref>https://maitron.fr/spip.php?article197765</ref>. Le maire de Vienne Theodor Körner<ref>https://maitron.fr/spip.php?article197538</ref> est également présent, tout comme les directeurs du Künstlerhaus Karl Maria May<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Maria_May</ref> et de la Sécession Karl Stemolak<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Stemolak</ref>. Plusieurs représentants des forces alliées américaines, britanniques et soviétiques sont conviés à l’événement, tandis que la France est représentée par le général Paul Cherrière<ref>https://museedesetoiles.fr/piece/general-de-corps-darmee-cherriere/</ref>, l’ambassadeur français à Vienne Louis de Monicault, ainsi que par le président du Salon d’automne, Pierre-Paul Montagnac. Certains des artistes exposés sont également présents lors du vernissage de l’exposition comme les peintres Robert Lotiron<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13181130v</ref> et Marcel Roche<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149790884</ref>, ainsi que le sculpteur Raoul Lamourdedieu<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb126180040</ref>. Le nombre important de responsables politiques et militaires présents au vernissage témoigne de l’importance de cette exposition, accentuée par la diffusion à la radio, le jour même de l’inauguration, d’un reportage pour en présenter le contenu et les artistes aux auditeurs autrichiens.

557 œuvres sont exposées, allant du tableau à la sculpture, de la gravure aux plans d’urbanisme et photographies d’architecture jusqu’aux arts appliqués. Elles sont signées de 250 hommes et femmes artistes de plusieurs nationalités, dont Pierre Bonnard<ref>http://www.museebonnard.fr/index.php/fr/musee/pierre-bonnard</ref>, Suzanne Duchamp<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149731550</ref>, Raoul Dufy<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=1538</ref>, [[Willy Eisenschitz]], André Jacquemin<ref>http://www.andre-jacquemin.com/</ref>, [[Henri Matisse]], Fernand Léger<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11912166r</ref>, [[André Lhote]], Auguste Perret<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_PERAU</ref>, Pierre Puvis de Chavanne<ref>http://www.comitepierrepuvisdechavannes.com/biographie.html</ref>, Léopold Survage<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/leopold-survage/</ref>.

L’exposition met également à l’honneur des aménagements d’urbanisme et des reconstructions urbaines d’après-guerre, grâce à des documents mis à disposition par le ministère de la Reconstruction. La destruction, puis la reconstruction des villes de Normandie (Caen, Rouen, Lisieux) sont particulièrement mises en avant, tandis que des projets-types et des principes d’urbanisme font aussi partie des documents, plans et photographies exposés. Les services municipaux et départementaux de plusieurs collectivités françaises ont également fourni de la documentation pour mettre en lumière l’évolution topographique ou des projets d’aménagement de leur territoire, parmi lesquels Albi, Clermont-Ferrand, Quimper, Tours, le département des Bouches-du-Rhône, celui de l’Indre et le service de l’aménagement de la région parisienne.
Un accueil très favorable à Vienne

==Succès et prolongation de l’exposition==
[[Fichier:Carte_postale_salon_automne_1946.jpg||thumb|left|Carte postale du salon d’automne 1946, avec le cachet commémoratif "Vienne - Paris"]]L’exposition connaît un grand succès populaire : à la fin du mois de juillet 1946, elle accueille jusqu’à 10 000 visiteurs par jour et ses horaires d’ouverture sont alors allongés de 10h jusqu’à 20h pour permettre au plus grand nombre de visiteurs d’y accéder chaque jour. À partir du 15 août, la poste autrichienne installe même un stand au musée afin de proposer aux visiteurs un cachet commémoratif du Salon d’automne, sur lequel sont représentées la cathédrale Notre-Dame de Paris et la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. En raison de ce succès, le président Renner demande au général Cherrière de prolonger l’exposition – qui devait initialement s’achever au 31 août 1946 – jusqu’au 15 septembre 1946.

La presse autrichienne accueille très positivement le Salon d’automne. Il est la preuve, selon les divers articles, que Vienne a retrouvé le rang de capitale artistique mondiale, au même titre que Paris. Les journaux saluent également la diversité et la modernité des œuvres exposées et s’émeuvent que l’un des artistes, Luc Albert Moreau<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb120373504</ref>, ait même fait don, à l’issue du Salon, de quatre gravures au musée Albertina, un musée qu’il avait pu visiter avant la guerre. Le 31 juillet 1946, les services culturels français invitent le critique artistique Gaston Diehl<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119001600</ref> à une conférence organisée sur « Les grandes traditions de la peinture française moderne, de Matisse aux jeunes ». Tenue en français, elle est traduite en allemand par des interprètes pour le public autrichien. Des visites guidées gratuites pour des groupes comptant jusqu’à 100 élèves sont aussi proposées aux écoles à partir de la rentrée 1946. Un incident se produit toutefois durant l’été : le tableau ''Nature morte'' de la peintre Gisèle Ferrandier est dérobé quelques jours après l’inauguration, le 14 juillet 1946, et ne semble pas avoir été retrouvé.

Le Salon d’automne à Vienne ouvre ses portes le 11 juillet, soit quelques jours après l’inauguration, le 6 juillet 1946, d’une autre rétrospective d’art français au [[musée Albertina]]. Si l’exposition à l’Albertina mettait en avant les grands noms de l’art français, celle du Salon d’Automne présente des artistes moins connus du public autrichien. Une autre exposition, ''Visages de la France'', au palais Lobkowitz se tient quant à elle quelques jours après le vernissage du Salon d’automne. Toutes ces expositions s’inscrivent dans la [[politique culturelle française en Autriche|politique culturelle menée alors par la France durant l’occupation alliée de l’Autriche]]. Elles permettent à l’administration militaire française de mettre en avant son action culturelle à Vienne, notamment en matière de beaux-arts, qui se poursuit durant les dix années d’occupation alliée de l’Autriche.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Catalogue d’exposition===
*Paris à Vienne. 250 artistes du Salon d’Automne exposent du 11 juillet au 31 août 1946. Catalogue d’exposition du Staatliches Kunstgewerbemuseum Wien, 1946. Disponible en ligne : https://hauspublikationen.mak.at/viewer/image/AC01500991/1/LOG_0000/
===Littérature secondaire===
* Angerer, Thomas, Le Rider, Jacques, Porpaczy, Barbara et Feurstein, Michaela (éd.) : „Ein Frühling, dem kein Sommer folgte?“ Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945. Vienne : Böhlau 1999.
*Coret, Noël-Marie (éd.) : L’art en effervescence : 100 ans de Salon d’automne 1903-2003. Paris : Casta Diva 2003.
* Cullin, Michel : « L’Action culturelle française en Autriche après 1945 ». In : Austriaca, Numéro spécial colloque « Relations franco-autrichiennes, 1870-1970 ». Rouen : PUR 1986.
* Eisterer, Klaus : La présence française en Autriche I (1945-1946) : Occupation, dénazification, action culturelle. Rouen : PUR 1998.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 06/11/2024
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[[Category:Événement]]

Hans Hollein

2026-09-07T10:37:47Z

Solene : /* Biographie */

[[File:Hans_Hollein.jpg||thumb|Hans Hollein en 1976]]
Hans Hollein (*30 mars 1934 à Vienne, † 24 avril 2014 à Vienne) est un architecte, plasticien, commissaire d’exposition, théoricien, décorateur, designer et enseignant. Représentant du postmodernisme, Hollein est l’un des architectes autrichiens les plus reconnus à l’international, lauréat de plusieurs prix prestigieux, dont le Prix Pritzker en 1985. En France, il est notamment à l’origine du parc Vulcania en Auvergne. Il est exposé dans plusieurs grands musées français et a fait l’objet d’une grande rétrospective en 1987 au Centre Pompidou.

==Biographie==
Hans Hollein est né à Vienne en 1934 au sein d’une famille d’ingénieurs miniers. Enfant, il suit les cours d’art pour la jeunesse de Franz Čižek<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_%C4%8Ci%C5%BEek</ref>. Il entame sa formation d’ingénieur en 1953 à l’École technique, la Bundesgewerbeschule de Vienne, puis poursuit son cursus au sein de l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, où il suit l’enseignement de Clemens Holzmeister<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/241.htm</ref>. Alors encore étudiant à Vienne, il séjourne et travaille à Stockholm à cette même période. Diplômé en 1956 de l’Académie des Beaux-Arts, il part, grâce à l’obtention d’une bourse du Commonwealth Fund en 1958, pour les États-Unis. De 1958 à 1959, Hollein suit des cours d’architecture et d’urbanisme à l’Illinois Institute of Technology (ITT) de Chicago, puis continue sa formation américaine au College of Environmental Design de l’University of California, Berkeley, où il obtient en 1960 son master en architecture. Son séjour aux États-Unis lui donne l’opportunité de se former aux côtés de Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright et Richard Neutra. En 1964, il ouvre son propre cabinet d’architecture à Vienne. Son premier projet, le Retti Candle Shop en 1965, le propulse sur le devant de la scène architecturale. Il enchaîne les grandes réalisations, parmi lesquelles des boutiques (Schullin, 1972-1974 et l’immeuble Haas en 1990 à Vienne) ; des bâtiments publics (bureau de presse de l’ambassade américaine à Moscou 1974, l’ambassade autrichienne à Berlin, 1996-2001 ; des musées (Museum Abteiberg à Mönchengladbach 1972-1982, Museum für Moderne Kunst à Francfort-sur-le-Main, 1981, Landesmuseum Niederösterreich 1992-2002) ; des écoles (Volksschule Köhlergasse 1979-1990 et celle de la Donaucity 1994-1999) et des gratte-ciels (à Vienne la Generali Media Tower 1994-2000 et la Saturn Tower 2003-2004, à Lima au Pérou, la Torre Interbank, 1996-2001).

En parallèle de son activité artistique et architecturale, Hans Hollein est également professeur : d’abord aux États-Unis, où il est reçu comme professeur invité à la Washington University, School of Architecture ; à Saint Louis, Missouri de 1963 à 1964, puis à nouveau en 1966. De 1967 à 1976, il enseigne à la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf et obtient en 1976 la chaire de design industriel et la direction de l’Institut für Design de l’Université des Arts Appliqués de Vienne, puis, de 1979 à 2002, il occupe l’une des trois chaires d’architecture de la même université, dont il dirige le département d’architecture entre 1995 et 1999. Durant sa carrière d’enseignant, il voyage régulièrement comme professeur invité aux États-Unis (Yale University, University of California (UCLA) et Ohio State University).

[[File:Hollein Pompidou.jpg|left|thumb|Affiche de l’exposition "Métaphores et métamorphoses" du Centre Pompidou, 1987]]
Hollein mène aussi une activité théorique importante à cette période : il publie ses textes dans plusieurs journaux comme ''Bau''<ref>https://www.hollein.com/ger/Schriften/Zeitschrift-Bau</ref>, dont il est rédacteur de 1964 à 1970. Il travaille comme correspondant étranger pour de nombreuses revues spécialisées autrichiennes et internationales. Ses écrits connaissent un retentissement international, tout particulièrement son texte publié en 1968 « ''Alles ist Architektur'' ». Hollein connaît également tout au long de sa carrière une activité en tant que scénographe d’exposition, pour ses propres œuvres et pour d’autres artistes. Sa première exposition « Architektur », montée en collaboration avec Walter Pichler, est accueillie en 1963 à la [[Galerie Nächst St. Stephan]] de Mgr Otto Mauer. Il expose à nouveau ses œuvres selon sa propre scénographie aux États-Unis (New York en 1967 et 1968, Chicago en 1969, Mönchengladbach en 1970, Venise en 1972). En 1975, Hollein s’occupe de la scénographie de la présentation Wittmann lors du Salon du Meuble de Paris. Quelques années plus tard, ce sont ses propres travaux qu’il expose dans l’un des plus grands musées d’art contemporain parisien.

Du 18 mars au 8 juin 1987, le Centre Pompidou à Paris consacre à Hans Hollein une exposition intitulée « Métaphores et métamorphoses<ref>https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/cbqoydy</ref>», Hollein prend une fois de plus lui-même en charge la scénographie de l’exposition. Cette rétrospective réunit à l’époque la plus grande collection d’œuvres, mais aussi de documents sur son travail. Parmi les prêteurs figurent des institutions publiques autrichiennes, ouest-allemandes, américaines et françaises (ministères, musées), ainsi que des galeries d’art et des collectionneurs privés. Hollein est présent lors de l’inauguration, ainsi que pour une conférence-débat le jeudi 19 mars. Cette exposition est ensuite accueillie au Museum des 20. Jahrhunderts de Vienne (1987), puis à la Nationalgalerie de Berlin (1988).

Après la rétrospective de 1987, d’autres œuvres de Hollein ont été présentées en 1993, 1994, 2001, 2010 au Centre Pompidou de Paris. Du 30 janvier au 30 avril 2021, ses sculptures gonflables ont été exposées, mais cette fois au Centre Pompidou-Metz. Ses œuvres font par ailleurs partie des collections permanentes de plusieurs musées français, dont le Centre Pompidou Paris, le Musée d’art contemporain de Lyon, le FRAC Aquitaine à Bordeaux et le FRAC Centre à Orléans. Son travail d’architecte est également reconnu par les institutions françaises : il est lauréat du prix d’architecture Rhénan délivré par l’Association pour le développement de la culture et de la création architecturales de l’Ordre des Architectes d’Alsace en 1989 et l’Académie d’architecture de Paris le nomme membre en 1995.

S’il a vu son travail reconnu en France, Hans Hollein n’a conçu qu’un seul édifice sur le territoire français. Il a pourtant répondu à des sollicitations et à des appels à projets en France, sans qu’aucun ne soit mis en chantier. Sont restées à l’état d’esquisse la cité administrative pour Eurodisney à Marne-la-Vallée (1991-1992) et la Coupole – Paris La Défense (1996-1997). Son unique témoignage architectural en France se trouve dans le Puy-de-Dôme : il s’agit du parc géologique Vulcania. En 1994, Hollein remporte le concours d’architecture pour le Centre européen de volcanologie, dit « Vulcania », porté, entre autres, par l’ancien président de la République française et alors président du Conseil régional d’Auvergne, Valéry Giscard d’Estaing. Parmi les 86 propositions soumises – dont 22 émanaient de cabinets étrangers –, cinq projets sont retenus pour un complément d’étude. Entre les deux finalistes, Jean-Michel Wilmotte et Hans Hollein, c’est Wilmotte qui remporte le vote – sept voix contre cinq – du comité du concours ; or, la commission permanente du Conseil régional, dont fait partie Valéry Giscard d’Estaing, a le dernier mot et préfère le projet de Hollein.

[[File:Vulcania.jpg||thumb|Vue de l’intérieur de Vulcania]]À l’occasion du chantier, Hollein s’associe avec le cabinet « Atelier 4 » à Clermont-Ferrand. Il conçoit le centre Vulcania comme un espace de médiation autant symbolique que physique : les trois quarts du bâtiment sont enterrés dans le sol, menant symboliquement les visiteurs au plus proche du cœur des volcans, tout en permettant de conserver une vue dégagée sur le paysage. Hollein reconnaît parmi ses influences les illustrations de Gustave Doré du roman de Jules Verne ''Voyage au centre de la terre'' (Hollein 2012, 312), mais aussi les travaux de l’architecte révolutionnaire Étienne-Louis Boullée et de l’architecte-philosophe Paul Virilio<ref>Hollein 2001</ref>. Hollein voulait « un projet spécial […] qui rappellerait la spécificité du lieu […] avec ce cône revêtu de doré, flamboyant comme une éruption […] ce cratère qui descend vers la source du magma<ref>Hollein, cité par Leclanché, 2012, 5</ref>» Hollein collabore avec le paysagiste Gilles Clément à un aménagement total de l’espace, pour insérer le bâti au paysage naturel auvergnat.

Vulcania est inauguré le 20 février 2002 : si des critiques sur le projet du parc sont notamment dirigées contre Valéry Giscard d’Estaing, l’architecture de Hollein est en revanche unanimement saluée par la presse nationale, régionale et spécialisée. Le 4 juin 2003, Hollein reçoit le grade d’Officier de l’Ordre national de la Légion d’honneur par le président de la République Jacques Chirac. Hollein continue sa carrière à Vienne et à l’international, jusqu’à son décès, le 24 avril 2014, à l’âge de 80 ans. En 2025, le Centre Pompidou accueille l’exposition transFORMS, une grande rétrospective de l’œuvre de Hans Hollein, permettant à une nouvelle génération de découvrir l’œuvre de l’architecte autrichien<ref>https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/4dIGvcW</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Catalogues d’exposition===
* Centre national d’art et de culture Georges Pompidou Paris, Hans Hollein : Métaphores et métamorphoses, Catalogue de l’exposition du 18 mars – 8 juin 1987, Paris : Centre Georges Pompidou 1987.
* Hollein, Hans : Hans Hollein, Tokyo : A + U Publishing Company 1985.
* Hollein, Hans, Weibel, Peter : Hans Hollein, Ostfildern : Hatje Cantz 2012.

===Littérature secondaire===
* Branscome, Eva : Hans Hollein and Postmodernism: Art and Architecture in Austria, 1958-1985. London/New York : Routledge,Taylor & Francis 2018.
* De Chiffre, Lorenzo, Eder, Benni, Krenn, Theresa : Hollein Calling: Architectural Dialogues, en collaboration avec l’Architekturzentrum Wien, Zürich : Park Books 2023.
* Eiblmayr, Judith : « Zum Mittelpunkt der Erde », In Die Presse, supplément « Spectrum », 3 novembre 2001.
* Leclanché, Sophie : « Les dix ans d’une intégration réussie ». In La Montagne, 6 juillet 2012, p. 5.
*Scherer, Solène : « Entretien avec Theresa Krenn et Benni Eder, du Studio Eder Krenn, Vienne, architectes et concepteurs de l’exposition Hollein Calling. Architectural Dialogues ». In Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, No21, 2024. URL : http://journals.openedition.org/craup/15312
* Von Bamford, Lawrence : The Architecture of Hans Hollein: Buildings and Projects, 1954-1994. 3 vol., Ann Arbor : University of Michigan 1994.

===Film documentaire===
* « Hans Holleins Vulcania », réalisation Paulus Manker, 2002.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 26/02/2024

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Hugo Wittmann

2026-09-07T10:02:34Z

Solene : /* Critique littéraire et théâtrale */

[[File:Grab_von_Hugo_Wittmann_auf_dem_Wiener_Zentralfriedhof.JPG|245px|thumb|Tombe de Hugo Wittmann au Cimetière central de Vienne (2018)]] En tant que rédacteur, puis chef du feuilleton de la ''[[Neue Freie Presse]]'' (NFP), Hugo Wittmann (*16 octobre 1839, Ulm, † 6 février 1923, Vienne) occupe pendant une cinquantaine d’années (de 1872 jusqu’à sa mort en 1923) une position importante dans le champ culturel autrichien, en particulier viennois.

==Biographie==
Né à Ulm, dans une famille protestante, Wittmann, après des études de théologie rapidement abandonnées, vit pendant dix ans à Paris (1862–1872), où il a eu des liens familiaux et où il a tenu sous le pseudonyme H. Vallier la critique musicale dans différents journaux (''Le Réveil'', ''Le Nain Jaune'', ''La Cloche''). À partir de 1869, il a travaillé comme correspondant parisien de la ''NFP'', avant d’intégrer, après la guerre de 1870-1871, la rédaction viennoise du journal. Pendant son long séjour parisien, il a acquis une excellente connaissance de la culture française et établi un réseau de contacts, ce qui fait de ce « maître du feuilleton viennois<ref>Cloeter 1925, p. 5</ref> » un « prototype » du médiateur entre les deux cultures.

En dehors de la NFP, il travaille comme correspondant viennois pour la ''Breslauer Morgenzeitung'', pour la ''Petersburger Zeitung'' et pour ''Le Figaro'' (rédigeant les articles pour ce dernier en français) ; à côté de son travail journalistique, il écrit des livrets d’opérettes (souvent en collaboration avec Julius Bauer<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Julius_Bauer</ref>), entre autres pour [[Karl Millöcker]] (1842–1899) et Karl (« Charles ») Weinberger<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_W/Weinberger_Charles_1861_1939.xml</ref> (1861–1939).) Il a épousé en 1883 la chanteuse Helene Weinberger (1839–1898), dont Charles Weinberger était le fils d’un premier mariage.

==Le médiateur culturel==
Le travail d’intermédiaire de Wittmann comprend plusieurs volets : la traduction et la publication de romans français, notamment de la période réaliste-naturaliste, la critique littéraire et théâtrale, ainsi que le travail de librettiste.

===Traduction et publication===
On peut supposer que la présence importante d’écrivains français dans les colonnes de la ''NFP'' au début des années 1880 est due – en dehors du prestige dont la littérature française jouit à ce moment-là – au grand intérêt que Wittmann porte à la culture française. Ainsi, par exemple, trouve-t-on dans le feuilleton de la ''NFP'' entre 1881 et 1884 trois romans d’Alphonse Daudet<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb118987232</ref> : ''Numa Roumestan'' (8 mai–27 juillet 1881), ''L’Évangéliste'' (5 décembre 1882–17 février 1883) et ''Sapho'' (13 avril–24 juin 1884), ''La Faustin'' d’Edmond de Goncourt<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11886441g</ref>, sous le titre ''Juliette Faustin'' (1er novembre–29 décembre 1881) et ''Pot-Bouille'' de [Émile Zola|Zola], sous le titre ''Geschichte eines Bürgerhauses'' (8 février–20 juin 1882). Si la traduction de ''La Faustin'' et celle de ''Pot-Bouille'' sont bien signées « Hugo Wittmann », les traductions des œuvres d’A. Daudet ne sont pas signées. À la publication de ces romans s’ajoute celle d’un nombre important d’essais de Daudet (dont la série « L’Histoire de mes livres »), de Goncourt (« Eine Vorrede » [« Préface » de ''Chérie''], 3 avril 1884) et de Zola (« Die Geldfrage in der Literatur » [« L’Argent dans la littérature »], 4, 5 et 8 mai 1880), traduits par Wittmann pour la ''NFP''.

À ce propos, la correspondance de Wittmann avec les écrivains concernés est révélatrice des enjeux éditoriaux. Ainsi, une dizaine de lettres de Daudet à Wittmann conservées à la Wien-Bibliothek<ref>https://www.digital.wienbibliothek.at/nidn/117427179</ref> et ses échanges avec Zola, publiés dans la Correspondance de Zola (éd. sous la dir. de B. H. Bakker ''et al.'', Montréal, Paris, 1978–1995), permettent de suivre les négociations sur les droits de traduction, les dates de publication ou encore les difficultés que peut rencontrer le traducteur (par exemple celle des titres). On y apprend que les droits de publication d’un roman de ces trois auteurs majeurs de la littérature française du dernier quart du XIXe siècle se négocient entre 5.000 et 10.000 francs (de l’époque) et que les dates de la publication dans le feuilleton de la ''NFP'' sont souvent quasi identiques à celles de la publication de l’original dans un quotidien français. Cela implique des traductions faites vite (les traducteurs reçoivent les manuscrits selon le rythme de l’avancement de la rédaction du roman et n’ont souvent que quelques jours pour livrer la traduction), ce qui n’est pas sans impact (négatif) sur leur qualité.

===Critique littéraire et théâtrale===
Dès 1876, on trouve dans la ''NFP'' régulièrement de longs comptes rendus consacrés à Alphonse Daudet (''Fromont jeune et Risler aîné'', 23 mars 1876, ''Le Nabab'', 7 décembre 1877, ''Les Rois en exil'', 30 octobre 1879), à Octave Feuillet<ref>https://d-nb.info/gnd/118532790</ref> (''Les Amours de Philippe'', 23 septembre 1877), à [[Gustave Flaubert|Flaubert]] (« Gustav Flaubert », 22 mai 1880), puis à Zola (''La Débâcle'', 7 juin 1891 et 4 septembre 1892, Lourdes, 12 août 1894). La plupart du temps, ils portent sur la parution de l’original, avant la publication d’une éventuelle traduction. On peut supposer que de nombreux autres articles sur la littérature française dans la NFP sont bien l’œuvre de Wittmann qui signe ses textes, en dehors de son nom complet, parfois « H.Wnn. », par trois étoiles, voire par une bonne quinzaine d’autres sigles ou abréviations, ce qui rend leur attribution parfois aléatoire. Sans adhérer complètement au réalisme-naturalisme des romanciers du dernier tiers du XIXe siècle, Wittmann souligne l’importance de leurs œuvres pour l’évolution de la littérature et souligne leur modernité, leur capacité à saisir la société contemporaine dans ses multiples aspects.

Les intérêts de Wittmann dépassent cependant largement la littérature (française) contemporaine. Le volume intitulé ''Feuilletons'', paru à titre posthume en 1925 au Österreichischer Bundesverlag, avec une préface de l’historienne de l’art Hermine Cloeter<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hermine_Cloeter</ref> (Munich 1879 – Weissenkirchen/Donau, 1970), donne un aperçu de la variété des centres d’intérêt de Wittmann, même si le choix des feuilletons retenus pour ce volume a sans doute été subjectif. La part des sujets français y est importante : le spectre va de feuilletons sur la vie à la Cour de Louis XIV au théâtre d’Alexandre Dumas fils<ref>https://d-nb.info/gnd/11852805X</ref> (1919), en passant par plusieurs feuilletons consacrés à [[Napoléon|Napoléon Ier]] (qui semble l’impressionner, mais par rapport auquel il garde aussi une distance critique, voire ironique), et de [[Denis Diderot|Diderot]] (1913) et [[Voltaire]] au peintre [[Gustave Courbet]] (1873), en passant par un intérêt marqué pour la « ''Memoirenliteratur'' ». L’une des caractéristiques de son style est d’agrémenter les développements sur des événements ou des personnalités historiques par des anecdotes relevant de la vie quotidienne. Philosophiquement, il semble adhérer aux idées des Lumières et défendre des positions libérales. Cette attitude, qui fait de lui un exemple du « bürgerlicher Feuilletonist<ref>Walter Obermeier in ''Oesterreichisch Biografisches Lexikon'' https://doi.org/10.1553/0x003c15a2</ref> », se reflète aussi dans ses « Erinnerungen an die Pariser Kommune » (24 avril 1921). Ses souvenirs de la décennie qu’il a passée à Paris sont présents – avec une certaine nostalgie – dans des feuilletons comme « Erinnerung an Deutsch-Paris » (8 septembre 1880) ou « Vom Pariser Tannhäuser » (29 janvier 1913).

===Wittmann, librettiste et dramaturge===
Enfin, Wittmann signe plusieurs livrets d’opérettes, souvent en collaboration avec Julius Bauer et Alois Wohlmuth<ref>https://limam.upol.cz/Authors/Detail/1639</ref>, dont ''Der Feldprediger'' (1884), ''Die sieben Schwaben'' (1887), ''Pagenstreiche'' (1888), ''Der arme Jonathan'' (1890), ''Das Sonntagskind'' (1892), ''Der Probekuß'' (1894) de [[Karl Millöcker]], ou encore ''Adam und Eva'' (1899) de Karl (Charles) Weinberger.
À côté de son travail de journaliste, traducteur et librettiste, Wittmann écrit lui-même des pièces de théâtre, dont ''Die Wilddiebe'' (1889) et ''Die Dame in Schwarz'' (1891), coécrit avec [[Theodor Herzl]] avec lequel il a entretenu une correspondance abondante.

Le nombre important d’articles nécrologiques publiés après sa mort survenue le 6 février 1923 reflète la place importante que Hugo Wittmann a occupée dans le milieu culturel et journalistique viennois pendant près de cinq décennies. Tous saluent son travail de médiateur culturel et insistent sur la manière tout à fait particulière dont il a su relier l’esprit français et la culture allemande, autrichienne ou viennoise.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Cloeter, Hermine : Geleitwort. In : Hugo Wittmann : Feuilletons. Vienne : Oesterreichischer Bundesverlag 1925, p. 5–16.
*Fastl, Christian : „Wittmann, Hugo“, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits (letzte inhaltliche Änderung: 15.5.2006, abgerufen am 9.12.2024) URL: www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_W/Wittmann_Hugo.xml*Leisching, Peter : Drei Wiener Theaterabende im August 1872. Tagebuchnotate des Theaterkritikers Hugo Wittmann. In : Wiener Geschichtsblätter 48, 1993, p. 41 sqq.
*Leisching, Peter : Prosopographie eines eingewienerten Schwaben pariserischer Prägung. In : Sigurd Paul Scheichl und Wolfgang Duchkowitsch (Hg.) : Zeitungen im Wiener Fin de siècle. Wien : Verlag für Geschichte und Politik 1997, p. 197 sqq.
*Lexikon zum Literatur- und Kulturbetrieb im Österreich der Zwischenkriegszeit (online, m. B., Zugriff am 19.11.2019) : Wittmann, Hugo – litkult1920er.aau.at *Obermaier, Walter : Wittmann, Hugo. In : Österreichische Biographisches Lexikon, 1815–1950, vol. 16 (71), 2020, p. 294 sq.
*Zieger, Karl : Die Aufnahme der Werke von Emile Zola durch die österreichische Literaturkritik der Jahrhundertwende. Berne et al. : Peter Lang 1986.

==Auteur==
Karl Zieger

Mise en ligne : 09/12/2024

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Vente aux enchères publiques « L’Art autrichien à Paris » (6–7 mars 1989)

2026-09-07T09:58:12Z

Solene :

Organisée les 6 et 7 mars 1989 à Paris par la maison de ventes Ader Picard Tajan<ref>https://www.ader-paris.fr/notre-histoire</ref>, en collaboration avec le Dorotheum<ref>https://www.dorotheum.com/de/</ref> de Vienne, la vente aux enchères publiques intitulée « L’Art autrichien à Paris » constitue un témoignage exemplaire de l’intérêt pour l’art autrichien en France dans les années 1980. Présentée par l’ambassadeur Wolfgang Schallenberg<ref>https://www.nationalfonds.org/announcement/in-memoriam-retired-ambassador-wolfgang-schallenberg</ref> comme la première vente parisienne consacrée exclusivement à un ensemble d’objets de provenance autrichienne<ref>L’Art autrichien 1989, 5</ref>, elle associe arts décoratifs, mobilier, verrerie, céramiques, peinture, couvrant un large spectre chronologique allant du Biedermeier à la création contemporaine. La vente se déroule en outre à Drouot-Montaigne, espace parisien alors réservé aux vacations de prestige, ce qui témoigne des ambitions commerciales et symboliques attachées à cet événement.

==Contexte historique et culturel==
Cette vente a lieu dans le prolongement de [[Exposition « Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse »|l’exposition Vienne 1880-1938]], organisée au Centre Pompidou en 1986 et évoquée dans la préface du catalogue comme point de référence majeur. Le commissaire-priseur Jacques Tajan<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Tajan_(maison_de_vente)</ref> souligne l’extraordinaire succès de cette exposition, rappelant les longues files d’attente devant le Centre Pompidou et exprimant l’espoir que la vente connaisse un « succès analogue »<ref>L’Art autrichien 1989, 6</ref>. Tajan présente Vienne comme un foyer de la modernité artistique et intellectuelle : [[Arnold Schönberg]], [[Sigmund Freud]], [[Gustav Mahler]] ou encore [[Oskar Kokoschka]] y apparaissent comme les figures emblématiques d’une culture urbaine fondée sur l’innovation et les tensions créatrices. Le texte insiste également sur le rôle central de la [[Sécession viennoise]], des [[Wiener Werkstätte]] et des arts décoratifs autour de [[Gustav Klimt]], Koloman Moser<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kolo_Moser</ref>, [[Josef Hoffmann]] et Otto Wagner<ref>https://www.citedelarchitecture.fr/fr/exposition/otto-wagner-maitre-de-lart-nouveau-viennois</ref>. Cette lecture correspond à une approche désormais largement consacrée de la modernité viennoise, qui s’impose progressivement dans l’historiographie internationale au cours des années 1980 sous l’effet conjoint de l’histoire culturelle, des grandes expositions (Hambourg, Venise, Vienne, Paris, New York, Bruxelles) et de la revalorisation du marché des arts décoratifs et du Jugendstil. Dans son introduction, Wolfgang Schallenberg insiste pour sa part également sur l’art autrichien contemporain, qu’il estime encore peu connu du public français malgré l’intérêt croissant porté à la culture autrichienne<ref>L’Art autrichien 1989, 5</ref>.

==Vente du 6 mars 1989 : arts décoratifs, mobilier et verrerie==
La première journée de vente est consacrée aux céramiques, à l’art du verre et au mobilier autrichiens. Au total, 146 objets sont présentés. Cette valorisation des arts appliqués s’inscrit alors dans une tendance particulièrement visible sur le marché européen, notamment en France et en Belgique, où l’Art nouveau et les arts décoratifs connaissent un important regain d’intérêt, alimenté par les expositions, les publications spécialisées et l’essor du marché du design et des arts décoratifs.

Le catalogue accorde une attention centrale aux figures de la Sécession et des Wiener Werkstätte. Josef Hoffmann apparaît comme l’un des artistes les plus représentés de la vente, avec vingt-huit lots consacrés au mobilier – chaises, fauteuils, ensembles de salon – ainsi qu’aux objets décoratifs, parmi lesquels figurent des vases, des coupes, un coffret de toilette et une corbeille à fleurs. Koloman Moser bénéficie également d’une présence importante (dix lots), notamment dans les sections consacrées à la verrerie et au mobilier moderne. La présence de sept lots de la [[Verrerie Loetz|verrerie Loetz]] ainsi que de vases originaires de Bohème témoigne en outre de l’intérêt croissant du marché pour les arts décoratifs austro-hongrois autour de 1900.

Le catalogue met aussi en valeur d’autres sculpteurs et céramistes liés au Jugendstil et aux Wiener Werkstätte, comme Michael Powolny<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/michael-powolny-20276</ref>, Gustav Gurschner<ref>https://archive.org/details/jstor-25581532/page/n1/mode/2up</ref>, Anton Klieber<ref>https://www.mutualart.com/Artist/Anton-Klieber/BDC1470EC7B4F1AB</ref> ou Hugo Franz Kirsch<ref>https://de.wikipedia.org/wiki/Hugo_Franz_Kirsch</ref>. Gustav Gurschner, membre de la Sécession puis du [[Hagenbund]], occupe une place significative avec huit objets présentés à la vente, notamment des vases en bronze patiné caractéristiques du Jugendstil. Le catalogue fait apparaître également plusieurs créatrices. Marie Kirschner<ref>https://loetz.com/designers/marie-kirschner</ref>, associée à la verrerie Loetz, est représentée par quatre vases en verre teinté, estimés entre 6 000 et 12 000 francs. La vente comprend aussi un mobilier de chambre d’enfant conçu par Fanny Harlfinger-Zakucka<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/731/</ref>, artiste, décoratrice et pédagogue engagée dans les mouvements de réforme artistique . Estimé à 400 000 francs, cet ensemble en bois de placage teinté jaune et satiné, qui fut exposé à la ''Kunstschau'' de Vienne en 1908, figure parmi les pièces phares de la vente. Une petite coupe en céramique de Vally Wieselthier<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Vally_Wieselthier</ref> apparaît également dans le catalogue. Cette artiste a connu une reconnaissance internationale importante lors de [[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes à Paris (1925)|l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes]] de Paris en 1925, où ses céramiques expressionnistes ont particulièrement retenu l’attention. La présence de ces femmes, auxquelles s’ajoute la céramiste Therese Trethan<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/terrine-3541</ref>, témoigne de l’intégration progressive des créatrices viennoises dans l’historiographie et le marché des arts décoratifs du XXe siècle.
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File:Josef-Hoffmann.jpg|thumb|Josef Hoffmann, 1902
File:Koloman Moser.jpg|thumb|Koloman Moser, 1905
File:Gustav Gurschner.png|thumb|Gustav Gurschner, peint par Julius Köhler, 1900
File:Marie Kirschner Selbstportrait 1880.jpg|thumb|Marie Kirschner, autoportrait, 1880
File:Fanny und Richrd HarlfingerÖNB Digit.jpg|thumb|Fanny et Richard Harlfinger, 1905
File:Vally Wieselthier im Contempora Studio, New York City.jpg|thumb|Vally Wieselthier au Contempora Studio à New York, 1928/1929
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==Vente du 7 mars 1989 : aquarelles, dessins, tableaux modernes et contemporains, mobilier==
La vente du 7 mars 1989, consacrée aux aquarelles, dessins, tableaux modernes et contemporains ainsi qu’au mobilier des XVIIIe et XIXe siècles – notamment Biedermeier –, propose un panorama particulièrement large de la création autrichienne (lots 150 à 285). Le catalogue accorde d’abord une place importante à la peinture historiciste et académique du XIXe siècle. Le ''Portrait de Theodora von Goezsy'' de Hans Makart<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hans_Makart</ref>, exposé aujourd’hui au Leopold Museum<ref>https://onlinecollection.leopoldmuseum.org/objekt/6695-frau-in-schwarzer-robe-portrat-theodora-von-gozsy/#provenienz</ref>, apparaît ainsi aux côtés d’œuvres de Johann Fischbach<ref>https://de.wikisource.org/wiki/BLK%C3%96:Fischbach,_Johann</ref>, Friedrich Gauermann<ref>https://www.dorotheum.com/en/b/friedrich-gauermann-staging-nature/</ref>, Josef Kriehuber<ref>https://www.dorotheum.com/en/k/josef-nikolaus-kriehuber/</ref> ou Rudolf von Alt<ref>https://www.zikg.eu/forschung/projekte/projekte-zi/rudolf-von-alt-zeichnungen-und-aquarelle</ref>. Cette présence est particulièrement significative dans un contexte historiographique où la redécouverte de « Vienne 1900 » tend parfois à marginaliser les générations précédentes.

Autour de cet héritage académique, le catalogue présente également de nombreuses œuvres relevant de la peinture de paysage et du ''Stimmungsrealismus'' de la fin du XIXe siècle. Plusieurs artistes y occupent une place notable : Tina Blau<ref>https://jwa.org/encyclopedia/article/blau-tina</ref>, Olga Wisinger-Florian<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Olga_Wisinger-Florian</ref>, [[Eugen Jettel]], [[Rudolf Ribarz]], Robert Russ<ref>https://www.gieseundschweiger.at/en/artists/132-robert-russ/biography/</ref> ou encore [[Wilhelm Bernatzik]]. Leur présence apparaît d’autant plus intéressante qu’ils demeurent alors relativement peu visibles en France malgré leur rôle essentiel dans le renouvellement de la peinture autrichienne autour de 1900. Le catalogue comprend notamment deux tableaux de Rudolf Ribarz, dont le plus coté, ''Iris'', est estimé entre 250 000 et 280 000 francs. Tina Blau et Olga Wisinger-Florian comptent quant à elles parmi les principales peintres autrichiennes de la fin du XIXe siècle et participent pleinement à l’émergence d’une peinture de paysage moderne à Vienne. La ''Sablière avec vue sur Poetzleinsdorf'' de Tina Blau est ainsi estimée entre 80 000 et 100 000 francs tandis que la ''Vue d’Hinterbruehl'' d’Olga Wisinger-Florian, reproduite en pleine page dans le catalogue, atteint une estimation comprise entre 150 000 et 200 000 francs.
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File:Hans Makart 1884.png|thumb|Hans Makart, 1884
File:Rudolf Ribarz2.jpg|thumb|[[Rudolf Ribarz]], circa 1895
File:Tina Blau-Photo.jpg|thumb|Tina Blau, 1869
File:OlgaWisinger-Florian.jpg|thumb|Olga Wisinger-Florian, circa 1897
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Les artistes associés à la modernité viennoise occupent une place particulièrement visible dans le catalogue, sans pour autant en constituer l’unique centre d’intérêt. Gustav Klimt est ainsi bien représenté avec quatre dessins de femmes à la craie et au crayon. [[Egon Schiele]] apparaît quant à lui avec une ''Étude de femme en bas'' datée de 1918, estimée entre 180 000 et 200 000 francs. Deux dessins d’Oskar Kokoschka ont également été mis à l’honneur la veille, dans les premiers lots de la vente du 6 mars : ils consistent en deux études pour une coupe de Murano réalisées à l’encre de Chine et au crayon de couleur en 1953. Autour de ces figures désormais emblématiques, le catalogue rassemble plusieurs peintres liés à la Sécession, parmi lesquels Ernst Stöhr<ref>https://www.klimt-database.com/en/network-vienna-1900/colleagues/ernst-stoehr/</ref>, Wilhelm List<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_L/List_Wilhelm_1864_1918.xml</ref> ou Franz von Matsch<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/1377/</ref>. La reproduction en pleine page de ''Prométhée'' de Franz von Matsch, estimé entre 25 000 et 30 000 francs, rappelle ainsi que la Sécession conserve des liens importants avec une tradition historiciste et symboliste issue de la peinture monumentale de la fin du XIXe siècle . La présence de la ''Jeune fille à la poupée'' de Wilhelm List, dont l’estimation atteint 150 000 à 180 000 francs , témoigne quant à elle de l’intérêt du catalogue pour des œuvres plus intimistes, où les thèmes de l’enfance et du jeu participent pleinement à l’atmosphère culturelle de la Vienne 1900.

Dans la section des peintures, la vente accorde enfin une place significative à plusieurs artistes contemporains, parmi lesquels Siegfried Anzinger<ref>https://www.dorotheum.com/en/k/siegfried-anzinger/</ref>, Christian Ludwig Attersee<ref>https://www.dorotheum.com/en/k/christian-ludwig-attersee/</ref>, Erwin Bohatsch<ref>https://www.dorotheum.com/en/k/erwin-bohatsch/</ref>, Alois Mosbacher<ref>https://www.aloismosbacher.at/</ref>, Zoran Music<ref>https://galerieamargaron.com/artistes/zoran-music/</ref>, Hermann Nitsch<ref>https://www.nitsch.org/</ref>, [[Oswald Oberhuber]], [[Arnulf Rainer]], Hubert Schmalix<ref>https://hubertschmalix.com/</ref>, Rudolf Schwarzkogler<ref>https://www.moma.org/artists/7910-rudolf-schwarzkogler</ref> ou encore Robert Zeppel-Sperl<ref>https://www.dubishiffartcollection.com/artist/zeppel-sperl-robert/</ref>. La répartition des lots révèle un aperçu relativement actuel de la création autrichienne. La forte présence de Hubert Schmalix (cinq lots), Hermann Nitsch (quatre lots ), ainsi qu’Alois Mosbacher, Oswald Oberhuber et Arnulf Rainer (trois lots chacun ) illustre cette tendance. Tous sont alors pleinement actifs dans les années 1980 et comptent parmi les figures marquantes de la scène artistique autrichienne.

La vente du 7 mars s’achève par un important ensemble de mobilier Biedermeier. Tables, secrétaires, commodes, vitrines, sièges et meubles d’apparat illustrent les formes caractéristiques du goût viennois de la première moitié du XIXe siècle, marqué par la sobriété des lignes, la clarté des volumes et le travail raffiné des placages de bois clairs. Plusieurs lots témoignent également de l’intérêt porté aux intérieurs bourgeois et à l’art de vivre viennois.
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File:Franz Matsch Selfportrait 1904 Belvedre Vienna.png|thumb|Franz von Matsch, autoportrait, 1904
File:960px-Selbstportrait Wilhelm-List 28x22cm.png|thumb|Wilhelm List, autoportrait, 1889
File:Hermann Nitsch Viennale 2012.jpg|thumb|Hermann Nitsch invité à la Viennale 2012
File:1280px-Arnulf Rainer, Sternsucher, 1994, ein Film von Herbert Brödl.jpg|thumb|Arnulf Rainer dans le film ''Sternsucher'' d’Herbert Brödl, 1994
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==Résultats des ventes==
Les comptes rendus publiés dans la ''Gazette de l’Hôtel Drouot'' le 17 mars 1989 confirment le bon accueil réservé à cette vente aux enchères parisienne. Le journal insiste sur la diversité de l’art autrichien ainsi que sur la qualité des pièces proposées. Les adjudications révèlent toutefois une situation plus contrastée qu’il n’y paraît au premier abord : si plusieurs lots atteignent des montants importants, une part significative des œuvres présentées ne trouve pas preneur. Sur les 285 lots du catalogue, seuls 135 sont effectivement adjugés, ce qui témoigne du caractère relativement spécialisé de cette vacation et d’un intérêt inégal selon les artistes et les catégories d’objets proposés. Les résultats montrent une forte polarisation entre quelques pièces très recherchées et une grande quantité de lots vendus à des prix modestes, voire restés invendus.

[[File:Johann Fischbach.jpg|thumb|Johann Fischbach, gravure de Franz Xaver Stöber, 1834]]Les adjudications les plus élevées concernent une œuvre de Robert Russ, la ''Vue du château d’Arco, près de Riga sur le lac de Garde'', qui atteint 400 000 francs, ainsi que des œuvres de Johann Fischbach avec ''Scène de chasse dans le Pinzgau'' (260 000 F), d’Egon Schiele pour ''Étude de femme en bas'' (255 000 F) et de Hans Makart avec le ''Portrait de Theodora von Goezsy'' (250 000 F). Parmi les œuvres modernes, l’une des études d’Oskar Kokoschka pour une coupe de Murano dépasse son estimation pour être adjugée 97 000 francs. Les artistes liés à la modernité viennoise et à la Sécession enregistrent également des résultats notables : deux dessins de Gustav Klimt – ''Femme debout vue de face'' et ''Portrait de Magda Mautner-Markhof'' – atteignent respectivement 85 000 et 78 000 francs, tandis que ''Pluie d’orage sur l’Attersee'' de Rudolf Junk est adjugé 67 000 francs. Parmi les artistes contemporains, deux œuvres d’Hermann Nitsch, ''Composition'' et ''La Cène'' sont vendues respectivement 45 000 et 50 000 francs. ''Fossiles'' d’Arnulf Rainer est pour sa part adjugé 38 000 francs.

Ces résultats suggèrent que, dans le contexte parisien de 1989, le marché valorise encore fortement certains peintres historicistes ou paysagistes du XIXe siècle autrichien, aux côtés de figures plus attendues de la modernité viennoise. Ils montrent aussi que cette redécouverte de l’art autrichien demeure partielle et sélective : la notoriété internationale de quelques artistes ne suffit pas encore à garantir le succès de l’ensemble de la vente.

Dans le domaine des arts décoratifs et du mobilier, les adjudications apparaissent, là encore, assez inégales et concentrées sur certains lots particulièrement recherchés. Plusieurs créations de Josef Hoffmann enregistrent des adjudications solides, comprises entre 42 000 et 63 000 francs, tandis qu’une armoire à linge en bois laqué de Koloman Moser atteint 50 500 francs. Le mobilier Biedermeier figure également parmi les ensembles les plus appréciés, avec plusieurs adjudications élevées : 150 000 francs, par exemple, pour un meuble baroque à deux corps du XVIIIe siècle. Les verreries Loetz, les objets de Gustav Gurschner ainsi que les pièces attribuées à Otto Wagner et Josef Maria Olbrich obtiennent également des résultats satisfaisants.

Dans l’ensemble, la vente semble avoir rencontré un succès réel malgré une dispersion importante des adjudications, signe d’un marché encore en construction pour l’art autrichien à Paris. Plus qu’un simple succès ponctuel, cette vacation apparaît comme un moment de structuration du marché français de l’art autrichien, à une période où celui-ci demeure encore relativement peu représenté dans les grandes ventes parisiennes.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Anonyme : Du Biedermeier à Josef Hoffmann. In : La Gazette de l’Hôtel Drouot n° 11, 17 mars 1989, p. 13-15.
*Clair, Jean (dir.) : Vienne 1880–1938. L’apocalypse joyeuse. Paris : Centre Georges Pompidou 1986.
*L’Art autrichien à Paris. Catalogue de vente. Vente aux enchères publiques à Paris, 15 avenue Montaigne (8e). Lundi 6 mars 1989 à 15 heures. Mardi 7 mars 1989 à 15 heures. Ader Picard Tajan/Dorotheum, Paris 1989.

==Auteure==
Irène Cagneau

Mise en ligne : 02/06/2026
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Wiener Werkstätte

2026-09-07T09:58:01Z

Solene :

[[File:1280px-WW logo.svg.png|thumb|Logo de la Wiener Werkstätte]]
Fondée par l’architecte [[Josef Hoffmann]], le peintre et décorateur [[Koloman]] Moser et l’entrepreneur Fritz Waerndorfer<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_W/Waerndorfer_Fritz_1868_1939.xml</ref> en 1903, l’association d’artistes et d’artisans Wiener Werkstätte (littéralement « Atelier viennois ») ouvre rapidement des succursales à Karlsbad en 1909, à Marienbad et Zurich en 1917, à New York et Velden en 1922 et à Berlin en 1929<ref>Kallir 1986, 29–30 ; Neiß 2004, 264</ref>. Les relations documentées entre la Wiener Werkstätte et la France ne passent toutefois pas par l’ouverture d’une succursale, mais principalement par les échanges entre le couturier français [[Paul Poiret]] ainsi que par la participation de la Wiener Werkstätte à l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes à Paris (1925)|Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris]] en 1925.

==Paul Poiret et la Wiener Werkstätte==
Les relations entre Paul Poiret et la Wiener Werkstätte sont d’abord fondées sur des contacts personnels. Poiret connaît Josef Hoffmann, le directeur du département de mode Eduard Josef Wimmer-Wisgrill<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Special:URIResolver/?curid=11513</ref> et Otto Lendecke<ref>https://explore.gnd.network/gnd/139435603</ref>, qui aurait travaillé pour le couturier parisien<ref>Steinhäußer 2019, 62 et 76 ; Neiß 2004, 80</ref>. [[Berta Zuckerkandl-Szeps]] affirme même que c’est elle qui aurait organisé la rencontre entre Josef Hoffmann et Paul Poiret<ref>Steinhäußer 2019, 64</ref>.

L’intérêt que porte Paul Poiret aux tissus et aux modes de la Wiener Werkstätte se confirme à l’occasion des trois visites du couturier à Vienne en 1911, 1923 et en 1924<ref>Steinhäußer 2019, 63 ; Neiß 2004, 136</ref>. Les défilés et « conférences artistiques » organisés à l’occasion de cette première visite attirent l’attention de la presse locale qui relaie largement les activités de Paul Poiret à Vienne<ref>Steinhäußer 2019, 66 ; Neiß 2004, 136</ref>. Lors de son séjour, Poiret se rend également à la Wiener Werkstätte et manifeste un intérêt marqué pour ses créations, notamment ses textiles, qu’il emploiera ensuite dans ses propres créations de mode. Se construit alors une relation fructueuse pour le département de mode de la Wiener Werkstätte, validée par l’un des couturiers les plus importants du centre de mode incontesté qu’est Paris, et pour Poiret qui s’approvisionne en tissus auprès de la Wiener Werkstätte et contribue à les diffuser en France.

Entre la première visite de novembre 1911 et la deuxième de 1923, la Première Guerre mondiale interrompt ces échanges et coupe l’Autriche de la mode parisienne. Les relations entre la Wiener Werkstätte et la France sont alors placées sous le signe de la tension et du rejet. Sous le slogan « Los von Paris », la Wiener Werkstätte participe activement au discours visant à s’affranchir de la mode parisienne pour créer une mode propre à l’espace culturel germanophone. Elle organise dans ce contexte de nombreux défilés et expositions dans les villes allemandes et dans des États neutres. La Wiener Werkstätte contribue à l’élaboration d’une mode allemande concurrente de la mode française en proposant un recueil de dessins de mode intitulé ''Mode Wien 1914/15''.

Lors des visites de Poiret en 1923 et 1924, le climat politique permet la reprise de relations fructueuses. En 1923, le couturier aurait même dépensé 64 millions de couronnes pour des tissus et d’autres réalisations de la Wiener Werkstätte<ref>Steinhäußer 2019, 94</ref>. Au-delà de ces échanges matériels et culturels, l’affirmation selon laquelle la Wiener Werkstätte aurait été un modèle pour l’école Martine fondée par Poiret en 1911 est remise en question<ref>Steinhäußer 2019, 10</ref>.

L’intérêt pour ces échanges est illustré par l’exposition Modern Fashion. Wiener Werkstätte & Paris, présentée par le Leopold Museum en 2027.

==Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris en 1925==
[[File:Ark 73873 pf0000103443 v0005.jpg|thumb|Couverture du catalogue de la participation autrichienne à l'exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes Paris 1925]]
En 1925, la Wiener Werkstätte figure parmi les principaux représentants de la participation autrichienne à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels de Paris. Pour les organisateurs autrichiens, cette participation doit également contribuer au rétablissement des relations culturelles et commerciales avec la France après la Première Guerre mondiale<ref>Secklehner 2023, 10–11</ref>. Elle permet aux artistes et artisans de la Wiener Werkstätte d’exposer à Paris leurs créations artistiques. Parmi eux, on compte un grand nombre de femmes, que les recherches récentes ont contribué à mieux mettre en lumière<ref>Secklehner 2023 ; Rossberg 2025</ref>. On pouvait voir les créations autrichiennes dans trois lieux d’exposition : au Grand Palais, aux Galeries des Invalides et dans le pavillon conçu par Josef Hoffmann au bord de la Seine.

Plusieurs artistes viennoises sont récompensées lors de l’exposition internationale, telles que Camilla Birke<ref>https://www.biografia.at/biografie/birke-camilla/</ref>, qui obtient le Grand Prix, ou Maria Likarz<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Maria_Likarz</ref> et [[Hilda Polsterer]], toutes deux primées d’une médaille d’or<ref>Rossberg 2025</ref>. La participation à l’exposition a aussi permis à quelques artistes de nouer des contacts pérennes avec la France, comme en témoigne le cas de Hilda Polsterer qui est recrutée par l’atelier Primavera des Grands Magasins du Printemps<ref>Secklehner 2023, 21</ref>.

En dépit des succès de certains artistes, la participation de la Wiener Werkstätte à l’exposition internationale fait l’objet d’une réception globalement négative<ref>Rossberg 2025 ; Kallir 1986, 40</ref>. Dans les années suivantes, la Wiener Werkstätte s’enlise de nouveau dans des difficultés financières qui l’amènent, en 1932, à sa faillite et liquidation.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature===
*Brandstätter, Christian : Design der Wiener Werkstätte 1903–1932. Vienne : Brandstätter 2003.
*Kallir, Jane : Viennese Design and the Wiener Werkstätte. New York : Galerie St. Etienne/George Braziller 1986.
*Neiß, Herta : Wiener Werkstätte. Zwischen Mythos und wirtschaftlicher Realität. Vienne, Cologne, Weimar : Böhlau 2004.
*Secklehner, Julia : “Feminine Horror” or “Eminent Viennese Specialty”? Vienna’s Kunstgewerblerin in Paris, 1925. In : Art East Central 2023, p. 13–36.
*Steinhäußer, Lara Sophia : Die Wiener Werkstätte und Paul Poiret: Kooperationen, Einflüsse und Differenzen der Wiener und Pariser Mode und ihrer medialen Repräsentation zwischen 1903 und 1932. Mémoire de master : Universität Wien 2019.
*Thun-Hohenstein, Christoph, Rossberg, Anne-Katrin, Schmuttermeier, Elisabeth et Österreichisches Museum für Angewandte Kunst (dir.) : Die Frauen der Wiener Werkstätte / Women Artists of the Wiener Werkstätte, Catalogue d’exposition. Bâle : Birkhäuser 2020.

===Sources Internet===
*Leopold Museum : Modern Fashion. Wiener Werkstätte & Paris. Page de l’exposition (26 février–27 juin 2027). https://www.leopoldmuseum.org/en/exhibitions/154/modern-fashion (consulté le 30 juillet 2026).
*Rossberg, Anne-Katrin : Österreich in Paris – 100 Jahre Kunstgewerbeausstellung 1925. MAK Blog, 29 décembre 2025. https://blog.mak.at/100-jahre-kunstgewerbeausstellung-1925/ (consulté le 30 juillet 2026).

==Auteur==
Philipp Jonke

Mise en ligne : 04/08/2026
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Artistes autrichiens en France (XXe siècle)

2026-09-07T09:57:08Z

Solene :

Au cours du XIXe siècle, l’industrialisation ainsi que la croissance démographique et économique confèrent à Paris le statut de métropole mondiale. La demande du plus vaste marché de l’art du monde et les nombreuses opportunités de présentations d’œuvres inédites constituent des facteurs essentiels de l’émergence de l’art moderne vers 1900. Paris, « capitale de la modernité », exerce ainsi une attraction considérable sur de nombreux artistes, designers et architectes originaires du monde entier, y compris d’Autriche. Ces derniers effectuent des séjours d’étude et de travail prolongés à Paris, en Provence ou sur les rives de l’Atlantique et de la Méditerranée, où les pionniers français de la modernité ont exercé leur art. Certains d’entre eux ont réussi à s’établir dans le milieu artistique parisien et à y acquérir une certaine notoriété.

==L’Autriche au XXe siècle==
Au XXe siècle, la notion d’Autriche fait référence à deux territoires de taille différente et à cinq formes distinctes d’État ou de gouvernement. Jusqu’en 1918, le territoire de l’Autriche (la moitié « cisleithanienne » de la monarchie austro-hongroise) comprend les territoires de l’archiduché d’Autriche, les pays tchèques avec la Bohême, la Moravie et la Silésie autrichienne, ainsi que la Galicie, la Bucovine et la côte nord-adriatique. Les artistes originaires de ces pays de la monarchie des Habsbourg sont considérés comme des Autrichiens, notamment lors des expositions universelles organisées à Paris. En France, ils ont également été soumis, en tant que citoyens autrichiens, aux conséquences du déclenchement de la guerre le 28 juillet 1914 (soit l’expulsion ou l’internement, soit l’engagement armé pour l’Entente). Depuis la création de la République d’Autriche allemande le 12 novembre 1918 (rebaptisée plus tard République d’Autriche), on entend par « Autrichiens » les citoyens et les habitants des régions germanophones de l’ancienne monarchie. La forme d’État de ce territoire change le 4 mars 1933 avec la mise en place de la dictature chrétienne-sociale (« austrofascisme », « État corporatiste »). Du 13 mars 1938, date de l’Anschluss, c’est-à-dire de l’annexion à l’Allemagne nazie, à la fondation de la Deuxième République le 27 avril 1945, l’État autrichien n’existe pas. Les Autrichiens deviennent des citoyens allemands et peuvent, sous certaines conditions, se rendre dans les territoires européens occupés par l’Allemagne, y compris en France. L’établissement de la neutralité de l’Autriche en 1955, son adhésion à l’Union européenne en 1995 ainsi que son adhésion aux accords de Schengen en 1997 instaurent d’autres paramètres importants qui influent sur les déplacements temporaires ou permanents des artistes autrichiens vers la France.

===Artistes autrichiens en France de 1900 à 1914===
Des années 1890 jusqu’au début de la Première Guerre mondiale, de nombreux courants artistiques, tant classiques que modernes, ont prospéré à Paris, dont l’Art nouveau, le [[fauvisme]] et le [[cubisme]]. Ils ont agi comme de puissants facteurs d’attraction sur les artistes autrichiens modernes.

===Impressionnisme, Art nouveau, première période du cubisme===
À Paris, quatre artistes de Bohème et de Moravie (territoires qui font alors partie de l’Autriche) constituent un groupe pionnier au début du XXe siècle. Ces créateurs tchèques aspirent à des sources d’inspiration distinctes de celles qu’ils ont pu recevoir à Vienne. Le graphiste et peintre morave [[Alfons Mucha]], qui a visité l’Exposition universelle de 1889, prend la décision de rester à Paris. Il y partage brièvement un atelier-logement avec [[Paul Gauguin]]. En 1898, il enseigne dans les académies privées parisiennes Colarossi et Carmen. En 1902, il accompagne [[Auguste Rodin]], qui a présenté l’année précédente une exposition influente de son œuvre à la [[Sécession viennoise|Sécession]] et a réalisé en 1909 un portrait du compositeur viennois [[Gustav Mahler]], lors d’un voyage en Moravie. En tant que graphiste, Mucha acquiert une renommée considérable à Paris avec ses célèbres affiches Art nouveau (par exemple pour Sarah Bernhardt ou pour l’Autriche à l’Exposition universelle de 1900), avant de s’installer à Prague en 1918. L’artiste tchèque [[František Kupka]] arrive quant à lui à Paris en 1894, il s’y établit d’abord comme illustrateur puis devient, à partir de 1911, l’un des pionniers de l’abstraction. En 1914, un grand nombre d’artistes tchèques de nationalité autrichienne sont contraints de faire un choix entre le retour dans leur pays d’origine ou l’engagement dans l’armée française. Kupka opte pour le service militaire et ne revient à Prague qu’en 1918, tout comme Mucha. De 1906 à 1910, le peintre et sculpteur tchèque [[Otto Gutfreund]] étudie à l’Académie privée de la Grande Chaumière<ref>https://www.academiegrandechaumiere.com/celebrites</ref> auprès d’Antoine Bourdelle. C’est dans la capitale française qu’il découvre le cubisme. Comme Kupka, il combat pour la France pendant la guerre, dans une légion tchèque, et retourne à Prague en 1920. Le peintre cubiste [[Emil Filla]], enfin, originaire de Moravie, effectue plusieurs séjours à Paris aux alentours de l’année 1910. Il y fait la connaissance de Picasso et Braque par l’intermédiaire du collectionneur et historien de l’art pragois Vincenc Kramář. Pendant la guerre, Filla est en Hollande, puis il rentre, comme Mucha, Kupka et Gutfreund, à Prague pour contribuer au développement de l’art moderne de la nouvelle République tchécoslovaque sur le modèle parisien.
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File:01 František Kupka, Die Kathedrale, 1912-13 © Museum Kampa, Prag.webp|thumb|František Kupka, La cathédrale, 1912-13
File:02 Otto Gutfreund, Violoncelliste, c. 1912-13.jpg|||thumb|Otto Gutfreund, Le joueur de violoncelle, 1912-13
File:03 Les lingeres place du Tetre.jpg|thumb|Rudolf Quittner, Les lingères place du Tetre, Paris, avant 1910
File:04 Bondy-Pavilion.jpg|thumb|Walter Bondy, Pavillon bleu à Saint-Cloud, 1907
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Entre 1900 et 1914, l’Exposition universelle, la prospérité du marché de l’art et les divers courants artistiques modernes incitent un nombre croissant d’artistes autrichiens à s’établir à Paris ou à y réaliser de longs séjours d’étude et de travail. Ainsi, en 1900, la sculptrice [[Elsa Kövesházi-Kalmár]] peut admirer sur place l’art d’Auguste Rodin. Elle s’installe plus tard à Paris, dans les années 1912-1914. À partir de 1901, le peintre et fils d’industriel Rudolf Quittner passe tous ses étés dans la capitale de l’art moderne, où il étudie à l’[[Académie Julian]] de Montmartre et peint des paysages urbains impressionnistes tardifs. Il décède en 1910 à Neuilly-sur-Seine. De 1903 à 1914, le peintre viennois [[Walter Bondy]], autre héritier d’une fortune industrielle, réside lui aussi à Paris. De 1918 à 1930, il fait des allers-retours entre la France, Vienne et Berlin. À partir de 1931, jusqu’à sa mort en 1940, Bondy s’installe à Sanary-sur-Mer, un village méditerranéen très apprécié des artistes. De 1904 à 1909, le peintre et illustrateur [[Ferdinand Michl]] vit à Paris, où il travaille dans le style de l’Art nouveau pour des revues illustrées comme ''Le Rire'' et ''Le Témoin''. En 1909, [[Gustav Klimt]] entreprend son premier et unique voyage à Paris. Il y rend visite à Rodin, qu’il connaît depuis sa participation réussie à la IXe exposition de la Sécession en 1901. En outre, Klimt recherche de manière ciblée des œuvres de Toulouse-Lautrec, [[Vincent van Gogh|Van Gogh]], [[Paul Gauguin|Gauguin]] et [[Henri Matisse|Matisse]], qui ont nettement influencé son œuvre tardive.[[File:05 Georg Merkel, Mediterrane Landschaft mit Akten, um 1912, Slg. Ernst Ploil, Wien.jpg||220px|thumb|Georg Merkel, Paysage méditerranéen avec nus, vers 1912]]

===Influence de Cézanne===
Depuis le début du XXe siècle, l’œuvre de [[Paul Cézanne]] commence à exercer une influence considérable sur les artistes, notamment grâce à une salle qui lui est dédiée au Salon d’automne de 1904, par l’entremise de son marchand Ambroise Vollard. En 1905, le peintre [[Georg Merkel]] et son épouse [[Louise Merkel-Romée]] arrivent à Paris et s’inspirent nettement dans leurs tableaux de l’art de Cézanne et de Puvis de Chavannes. Ils vivent à Paris jusqu’en 1908, puis y résident à nouveau de 1909 à 1914. À partir de 1922, ils exposent leurs tableaux d’inspiration française au [[Hagenbund]] de Vienne. En 1938, ils fuient vers la France. Après avoir subi un internement temporaire dans le sud, ils retournent à Vienne après 1945. Ils font alors des séjours réguliers à Montauban, au nord de Toulouse.

===Cinq femmes peintres fauves===
[[File:06 Helene Funke, An der südfranzösischen Küste, um 1910.jpg||left|250px|thumb|[[Helene Funke]], Sur la côte du sud de la France, vers 1910]][[File:07 Helene von Taussig, Weiblicher Akt, um 1911-14 © Salzburg Museum.jpg|||200px|thumb|[[Helene von Taussig]], Nu féminen, vers 1911-14]]Avant la Première Guerre mondiale, un groupe de cinq artistes autrichiennes, dont certaines ont été formées à l’École des arts appliqués de Vienne vers 1900, font leurs études en France. Ces femmes peintres, jusqu’à présent insuffisamment reconnues, peuvent être considérées comme des pionnières de la peinture expressionniste en Autriche. Elles se familiarisent sur place avec la peinture des [[Nabis]] et des [[Fauvisme|Fauves]], bien avant [[Oskar Kokoschka]] et d’autres expressionnistes qui ne viendront à Paris que dans les années 1920. [[Helene Funke]], issue d’une famille allemande aisée, réside ainsi à Paris et dans le sud de la France de 1905 à 1913. Elle est l’une des premières artistes autrichiennes à s’imprégner des influences fauvistes de Matisse, Braque et Derain. [[Emma Schlangenhausen]] étudie quant à elle à l’Académie Ranson<ref>https://www.idref.fr/150010028</ref> entre 1909 et 1914, sous la direction de Maurice Denis<ref>https://www.musee-mauricedenis.fr/maurice-denis/</ref>, puis se rend à partir de 1914 en Suisse, chez Cuno Amiet, lequel a vécu à Pont-Aven en 1892-1893 où il a découvert l’art de Gauguin, Sérusier, Bernard et Denis. En 1918, elle s’installe à Salzbourg. [[Marie Cyrenius]] et Magda Mautner-Markhof, belle-sœur de Kolo Moser, suivent également leur formation à l’Académie Ranson en 1909-1910, puis chez Cuno Amiet en 1910, avant de s’établir à Salzbourg. [[Helene von Taussig]], fille d’un banquier viennois influent, rejoint [[Emma Schlangenhausen]] à Paris en 1911 et vit également à Salzbourg à partir de 1918. En 1942, elle est assassinée durant la Shoah. [[Hilde Exner]], enfin, suit l’enseignement d’Aristide Maillol à Paris avant 1914 et s’installe, comme ses collègues, à Salzbourg à partir de 1918.

===École de Pont-Aven===
Les Nabis et l’École de Pont-Aven ont exercé une influence notable sur l’œuvre de [[Carl Moser]] et Heinrich Schröder. Moser, originaire du Tyrol du Sud, fait ses études à l’[[Académie Julian]] de 1906 à 1907. Il se rend ensuite à Concarneau et Douarnenez en Bretagne, vraisemblablement sur les conseils de son ami [[Max Kurzweil]], ainsi qu’à Deauville en Normandie. Après son retour en Autriche, les motifs caractéristiques de ces lieux côtiers constituent le cœur de ses célèbres gravures sur bois colorées. Heinrich Schröder, pour sa part, soutenu par la peintre [[Broncia Koller-Pinell]], effectue un voyage en France en 1910. En Bretagne, il réalise des tableaux qui s’inspirent fortement de l’École de Pont-Aven.
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File:09 Carl Moser Marché aux poissons Douarnenez.jpg|[[Carl Moser]], Marché aux poissons à Douarnenez, 1929
File:10 Heinrich Schröder Boote vor Étretat, 1909.jpg|Heinrich Schröder, Bateaux à Étretat, 1909
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===Réception du cubisme===
Avant 1914, les peintres Alfred Wickenburg, Felix Albrecht Harta, Albert Paris Gütersloh et Aloys Wach ont été particulièrement influencés par le [[cubisme]]. Wickenburg étudie à l’[[Académie Julian]] en 1906-1909, puis auprès d’Adolf Hölzel à Stuttgart. A partir des années 1920, son œuvre présente des variations autour du cubisme. Harta séjourne à Paris en 1908 (participation au Salon d’automne), en 1912-1913 et en 1926-1927. Avant 1914, il peint déjà des scènes de rue expressives et cubistes de la capitale française. Gütersloh, qui réside pour sa part à Paris en 1911-1912 et y fait la connaissance de Maurice Denis, développe lui aussi par la suite sa propre vision du cubisme, caractérisée par des couleurs intenses. Enfin, le peintre expressionniste-cubiste originaire de Haute-Autriche Aloys Wach fréquente l’Académie Colarossi à Paris en 1913-1914. Il y fait la connaissance d’Amedeo Modigliani et se lie d’amitié avec des collègues artistes au Bateau-Lavoir, avant de devoir rentrer en Autriche à cause de la guerre.
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File:11 Alfred Wickenburg, Rinaldo und Armida, 1923 © Belvedere, Wien.jpg|Alfred Wickenburg, Rinaldo et Armida, 1923
File:12 Felix Albrecht Harta, Pariser Straßenkreuzung, 1913, Slg. Ernst Ploil.jpg|Felix Albrecht Harta, Carrefour parisien, 1913
File:13 Albert Paris Gütersloh, Damenbildnis, 1913 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Albert Paris Gütersloh, Portrait de femme, 1913
File:14 Aloys Wach - Frau vor einer Ruine,.jpg|Aloys Wach, Femme devant une ruine, 1917
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===Membres du Hagenbund et ''Neukunstgruppe''===
[[Fichier:15 Anton Kolig, Die Gattin des Künstlers, Ambleteuse 1913 © Belvedere, Wien.jpg|thumb|250px|left|[[Anton Kolig]], La compagne de l’artiste, Ambleteuse, Pas-de-Calais, 1913]][[File:16 Franz Wiegele, Beduine, um 1917, Privatbesitz.jpg|250px|thumb||Franz Wiegele, Bedouin, vers 1917]]
Les derniers séjours d’artistes autrichiens en France avant 1914 sont marqués par l’ombre de la guerre. Peu avant le déclenchement du conflit, plusieurs peintres du [[Hagenbund]] viennois, Leopold Gottlieb, Beni Ferenczy, Robert Kloss et Kazimierz Sichulski, séjournent en France. Les deux jeunes peintres carinthiens [[Anton Kolig]] et Franz Wiegele<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/2544/franz-wiegele</ref>, qui ont fondé avec [[Egon Schiele]] et Anton Faistauer la ''Neukunstgruppe'' à Vienne et ont présenté leurs œuvres dans des expositions marquantes en 1909 au Kunstsalon Pisko et en 1911 aux côtés d’Oskar Kokoschka au Hagenbund, obtiennent en 1912 des bourses de voyage pour la France par l’intermédiaire de Carl Moll. À Paris, ils continuent à se former en tant qu’artistes indépendants avant que Kolig ne parte pour le sud de la France et Wiegele pour les colonies françaises d’Afrique du Nord. Surpris par le déclenchement de la guerre en août 1914, Kolig et sa famille doivent fuir précipitamment Cassis et rentrer en Autriche, en abandonnant leurs tableaux. Wiegele, quant à lui, est interné à Sebdou, en Algérie, et sur l’île de Sainte-Marguerite, au large de Cannes, avant d’être libéré en 1916 dans le cadre d’un échange de prisonniers. La peintre impressionniste et réaliste Marie Egner est elle aussi prise au dépourvu par la déclaration de guerre lors d’un voyage en France en 1914 et se retrouve internée pendant plusieurs mois.

Après le début de la Première Guerre mondiale, la France reste pendant près d’une décennie une destination quasiment inaccessible pour les artistes autrichiens, à cause de nombreux obstacles politiques et financiers qui entravent leur voyage. À l’issue du conflit, les relations artistiques entre la France et l’Autriche sont presque au point mort.

==Artistes autrichiens en France de 1918 à 1933==
À partir du début des années 1920, de nombreux artistes quittent de nouveau Vienne pour Paris, qui demeure le centre de l’art moderne en Europe. Alors qu’avant 1914, les peintres étaient prédominants parmi les artistes autrichiens en France, la période de l’entre-deux-guerres témoigne d’une émergence notable des architectes et des designers.

===Adolf Loos===
[[File:17 Adolf Loos, Wohnhaus Tristan Tzara, 15, Avenue Junot, Paris, 1925-26.JPG|thumb|left|250px|[[Adolf Loos]], Maison de Tristan Tzara, 1925-26]]L’architecte autrichien le plus en vue qui séjourne en France pendant l’entre-deux-guerres est [[Adolf Loos]]. Il jouit déjà d’une grande renommée dans les cercles parisiens de l’avant-garde grâce aux publications sur ses premiers bâtiments précurseurs ainsi qu’à la première parution de son célèbre essai ''Ornement et Crime'' en juin 1913 dans la revue ''Les Cahiers d’aujourd’hui'' (traduit par [[Marcel Ray]]). Étant donné que « Vienne la rouge » (gouvernement municipal social-démocrate de 1919 à 1933) refuse de mettre en œuvre les projets architecturaux de Loos pour la construction de logements communaux et que l’activité de construction privée en Autriche est réduite à son minimum, il commence à se rendre de plus en plus souvent en France à partir de 1920. Entre 1922 et 1923, il réside sur la Côte d’Azur et adapte son concept de maison en terrasse à l’atmosphère méditerranéenne de nouveaux projets d’immeubles résidentiels et d’hôtels, tels que le Grand Hôtel Babylon à Nice, un ensemble de vingt villas avec jardins sur les toits, ainsi qu’une villa destinée à Paul Verdier. Son projet d’hôtel situé dans une pinède de la Côte d’Azur est présenté en 1931 dans la revue ''[[L’Architecture d’aujourd’hui]]''.

[[File:18 Adolf Loos, Herrensalon Kniže, 146, Avenue des Champs-Élysées, Paris, 1927-28 © Wien Museum.jpg|thumb|250px|Adolf Loos, Salon Kniže, 1927/28]]En 1923, Loos s’installe chez le musicien autrichien [[Jan Śliwinski]] (Hans Effenberger) au 20 quai d’Orléans à Paris. Celui-ci dirige la galerie d’avant-garde « [[Au sacre du printemps]] », entre 1925 et 1929, située 5 rue du Cherche-Midi. Cette galerie a notamment accueilli la deuxième exposition surréaliste en 1928. Des artistes autrichiens y présentent leurs œuvres, comme le graphiste Heinrich Sussmann, qui a étudié à l’Académie de la Grande Chaumière et vécu en France jusqu’en 1945, avec des interruptions dues à ses voyages à Vienne et à son emprisonnement dans un camp de concentration. La fréquentation par Adolf Loos de l’avant-garde parisienne le met également en contact avec Marcel L’Herbier, Willi Baumeister, Piet Mondrian et Enrico Prampolini. En 1925, il habite au 42 rue de Rivoli, chez Erwin Rosenberg, pour lequel il dessine un projet de maison avenue Junot à Montmartre, qui ne sera pas réalisé. Entre 1926 et 1928, Loos réside au 101 rue de la Boétie et à l’hôtel Californie, situé au 16 rue de Berri. Parmi les projets réalisés à Paris, il dessine les plans de la maison du poète dadaïste [[Tristan Tzara]] en 1925-1926, située au 15 avenue Junot, en collaboration avec Zlatko Neumann, Heinrich Kulka, [[Jean Welz]] et Walter Loos. Il construit également la filiale parisienne du magasin viennois de vêtements pour hommes Kniže au 146 avenue des Champs-Élysées. En 1927, Loos conçoit pour la célèbre danseuse américaine Joséphine Baker une maison parisienne avec piscine qui n’a finalement pas été réalisée.

===Art Déco et néoplasticisme===
[[File:19 Josef Hoffmann, Österreich-Pavillon, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925 © MAK, Wien.jpg|left|thumb||Josef Hoffmann, Pavillon autrichienne, 1925]][[File:20 Friedrich Kiesler, Raumstadt, Paris 1925 © Österreichische Lillian und Friedrich Kiesler Stiftung,.jpg|250px|thumb|[[Friedrich Kiesler]], Raumstadt, Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Paris 1925]][[File:21 Friedrich Kiesler, Exposition internationale du Surréalisme, Galerie Maeght, Paris, 1947 © Kiesler Stiftung, Wien.jpg|left|thumb|250px|[[Friedrich Kiesler]], Agencement pour l’Exposition internationale du Surréalisme, 1947]]
En 1925, l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes à Paris (1925)]] suscite un grand intérêt à Paris, attirant de nombreux architectes et designers du monde entier. En raison des tensions politiques de l’après-guerre, le gouvernement français organisateur n’a pas convié l’Allemagne à participer à cet événement, tandis que les États-Unis ont décliné l’invitation, arguant par la voix du secrétaire au commerce Herbert Hoover qu’ils ne possédaient pas de scène de design moderne. L’Autriche présente un pavillon national remarqué ainsi que de nombreux objets exposés dans d’autres sections. Le pavillon, conçu par Josef Hoffmann et préfabriqué à Vienne, a été acheminé à Paris par train et monté sur place (en partie sur une terrasse surplombant la Seine). En plus des espaces dédiés à l’art et à l’artisanat, il propose une « Maison de verre » de Peter Behrens, une « Tour d’orgue » d’Oskar Strnad et un café conçu par Josef Frank. Au Grand Palais, on peut voir deux autres contributions autrichiennes : les installations d’[[Oswald Haerdtl]] (architecture d’Autriche) et de [[Friedrich Kiesler]] (théâtre d’Autriche) présentent des dispositifs d’exposition avant-gardistes, nettement inspirés du néoplasticisme du mouvement ''De Stijl'' autour de Piet Mondrian et Theo van Doesburg. L’exposition consacrée à l’architecture présente des maquettes, des tableaux et des plans d’architectes établis (comme le Palais Stoclet de Josef Hoffmann à Bruxelles) et d’élèves de l’École des arts appliqués de Vienne<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kunstgewerbeschule</ref>.

L’exposition dédiée au théâtre de Friedrich Kiesler met quant à elle en avant des projets de décors et des maquettes avant-gardistes au sein d’une structure suspendue constituée de tasseaux de bois et de plateformes aux couleurs primaires. Cette installation, présentée au Grand Palais, est en même temps le modèle d’une ville futuriste flottant librement dans l’espace (« Cité dans l’espace »). Kiesler publie un manifeste à ce sujet dans la revue ''De Stijl''. Après l’exposition des arts décoratifs de 1925, il décide de rester à Paris, comptant y trouver de meilleures opportunités professionnelles qu’à Vienne en raison des succès de l’avant-garde internationale (pavillons de Le Corbusier et de Konstantin Melnikow). Kiesler entretient notamment des contacts avec Fernand Léger et Theo van Doesburg, avec lequel il partage une amitié étroite. En 1926, il s’installe avec sa femme Stefi à New York, à l’invitation du magazine d’avant-garde new-yorkais ''Little Review''. D’août à octobre 1930, le couple Kiesler séjourne à nouveau à Paris afin de renouveler ses visas pour les États-Unis. En 1947, l’architecte se rend également à Paris pour organiser une exposition sur les surréalistes.

===Le cercle autour de Le Corbusier===
[[File:22 Villa Zilvelli.jpg|left|thumb||[[Jean Welz|Jean (Hans) Welz]], Villa Zilveli, Paris, 1933 ]][[Fichier:23 Herbert Eichholzer und Rudolf Nowotny, Haus Pistor und Haus Ferner, Graz 1932-33.jpg|left|thumb|[[Herbert Eichholzer]] und Rudolf Nowotny, Maison Pistor et Maison Ferner, Graz 1932-33]]
En 1922, l’architecte arménien-iranien [[Gabriel Guévrékian]], qui a étudié de 1915 à 1919 à l’École des arts appliqués de Vienne auprès d’Oskar Strnad et de Josef Frank, puis a travaillé de 1919 à 1923 pour Josef Hoffmann, s’établit à Paris. Architecte cosmopolite, il s’associe immédiatement à l’avant-garde autour de [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Sigfried Giedion. De 1922 à 1926, il travaille avec Robert Mallet-Stevens sur les bâtiments conçus par ce dernier dans la rue du même nom, située dans le XVIe arrondissement. Mallet-Stevens est le neveu de Suzanne Stevens, épouse du banquier et industriel belge Adolphe Stoclet. C’est pour cette famille que Josef Hoffmann a construit son célèbre Palais Stoclet à Bruxelles en 1906-1911 avec des artistes de la [[Wiener Werkstätte]]. Grâce à son impact significatif sur Mallet-Stevens et le couturier Paul Poiret, Hoffmann a exercé une influence majeure sur l’Art déco parisien. Pour la villa Noailles à Hyères, conçue par Mallet-Stevens, Guévrékian dessine un jardin cubiste composé de parterres orthogonaux et de carrés maçonnés colorés. À partir de 1928, à la demande de Le Corbusier, il devient secrétaire général des [[CIAM|Congrès Internationaux d’Architecture Moderne]] (CIAM). En 1929-1932, il réalise sa maquette de maison double sur pilotis pour la Werkbundsiedlung de Vienne.

[[Jean Welz|Jean (Hans) Welz]], qui a également étudié à l’École des arts appliqués de Vienne et travaillé aux côtés de Josef Hoffmann, prend part en 1925 à l’Exposition internationale des Arts décoratifs.[[File:24 Jacques Groag, Haus Dr. Stern, Perchtoldsdorf, 1934, Textilien von Hilde Blumberger, später Jacqueline Groag, in Moderne Bauformen 1934, S. 322.jpg||thumb|250px|Jacques Groag, Maison du Dr. Stern, Perchtoldsdorf, 1934]] Il travaille ensuite pour [[Adolf Loos]] sur la maison de Tristan Tzara ainsi que pour l’architecte parisien Raymond Fischer. Il fréquente les cercles d’avant-garde autour de Robert Mallet-Stevens et admire [[Le Corbusier]]. En 1933, il conçoit, en respectant rigoureusement les principes de planification de ce dernier, une étroite maison d’habitation sur pilotis, située sur une pente abrupte et offrant une large vue sur Paris. Le maître d’ouvrage de la maison, située au 70 rue Georges Lardennois dans le XIXe arrondissement de Paris (Buttes-Chaumont), est l’ingénieur grec Athanase Zilveli. Malgré les pétitions des amateurs d’architecture, elle a été démolie en 2022.

À l’automne 1929, un contact direct avec Le Corbusier se noue grâce au volontariat de trois mois du jeune architecte de Graz [[Herbert Eichholzer]] au sein du célèbre atelier du 35 rue de Sèvres. Ce dernier poursuivra l’enseignement corbuséen de manière particulièrement cohérente en Autriche en réalisant plusieurs maisons individuelles pour des familles de maîtres d’œuvre progressistes à Graz. Communiste, Eichholzer figure en 1943 parmi les victimes politiques du régime nazi.

En 1930, enfin, [[Jacqueline Groag]] (Hilde Blumberger, née Pick), qui a suivi des études à l’École des arts appliqués de Vienne avec Franz Čižek et Josef Hoffmann, se rend à Paris et fournit des échantillons de textile aux maisons de couture Chanel, Lanvin, Rodier, Elsa Schiaparelli et Paul Poiret. En 1937, elle épouse Jacques Groag, un collaborateur temporaire de Paul Engelmann et de Singer & Dicker, qui a déjà séjourné à Paris en 1926 pour participer à la conception de la maison Tzara d’[[Adolf Loos]]. Par la suite, le couple s’établit à Vienne avant de s’enfuir à Prague en 1938, puis à Londres.

===Le Cercle de Vienne et l’architecture===
En 1933, la revue ''[[L’Architecture d’aujourd’hui]]'' (fondée en 1930 par André Bloc et Eugène Cahen) présente dans la galerie Vignon, au 17 rue Vignon à Paris, de nombreuses œuvres emblématiques de l’architecture moderne provenant d’Autriche, de Belgique, d’Espagne, de Hongrie, d’Italie, de Pologne, de Tchécoslovaquie et de Yougoslavie. Concernant l’Autriche, les visiteurs peuvent voir des œuvres d’Otto Wagner, de Josef Hoffmann, Josef Frank, Lois Welzenbacher et d’[[Adolf Loos]], ainsi que plusieurs bâtiments de lotissements viennois. Le musée viennois de la société et de l’économie, fondé en 1924 par Otto Neurath, un membre influent du Cercle de Vienne autour de Moritz Schlick, participe à l’organisation de l’exposition.

===Fauvisme, cubisme, Nouvelle Objectivité===
Outre les architectes et les designers, de nombreux peintres autrichiens ont vécu et travaillé en France durant l’entre-deux-guerres. Comme avant la Première Guerre mondiale, il est possible d’identifier différents regroupements. L’un d’eux se compose des artistes proches du [[Hagenbund]] viennois. Les peintres de ce cercle partagent des conceptions artistiques s’apparentant au fauvisme, au cubisme et à la Nouvelle Objectivité. À partir de 1921, [[Willy Eisenschitz]], membre correspondant du Hagenbund en 1930, vit pendant des années en Provence et à Paris, où il a fait ses études en 1912-1914. Il survit à l’occupation allemande en se cachant dans le sud de la France. De 1923 à 1925, Ilse Bernheimer, qui a étudié à l’École des arts appliqués de Vienne et exposé au Hagenbund, séjourne quant à elle à Saint-Tropez où elle fait la connaissance des pionniers du fauvisme [[Henri Matisse]] et Henri Manguin. Entre 1925 et 1941, le peintre [[Josef Floch]] réside à Paris et expose à la prestigieuse galerie Berthe Weill, au 50 rue Taitbout. En 1940, il doit fuir l’occupation allemande et se réfugie en Amérique. En 1927, la peintre [[Lilly Steiner]] s’installe à Paris avec son mari Hugo, qui y dirige la filiale de vêtements pour hommes Kniže, conçue par Adolf Loos. Tous deux vivent en France jusqu’à leur mort. Viktor Tischler, pour sa part, a déjà entrepris des voyages d’études en France avant 1914. Il y vit ensuite de 1928 à 1941, puis fuit aux États-Unis. En 1929, Georg Pevetz se rend lui aussi en France et se familiarise avec les œuvres de [[Maurice de Vlaminck|Vlaminck]] et Matisse. Il y reviendra en 1940 en tant qu’officier d’occupation. L’un des artistes autrichiens les plus engagés dans le mouvement cubiste est le peintre originaire de Graz, [[Ernst Paar]], qui vit à Paris de 1930 à 1933. Son ami Hans Stockbauer y poursuit ses études de 1929 à 1930, réalisant lui aussi des œuvres cubistes. Albert Reuss, qui séjourne pendant un an à Cannes en 1930, est également l’auteur de tableaux cubistes-expressifs. La même année, la jeune artiste émailleuse et peintre de la Nouvelle Objectivité [[Franziska Zach]] s’installe dans un atelier à Paris. Elle y prépare une exposition personnelle, interrompue par son décès prématuré. De 1931 à 1933, Eduard Bäumer habite à Paris, où il est influencé par le cubisme et la peinture de la Nouvelle Objectivité. Les peintres du Hagenbund Theo Fried, Karl Josef Gunsam, Theodor Kern, Robert Kohl, Viktor Planckh, Frieda Salvendy, Otto Rudolf Schatz, Ferdinand Stransky et Fritz Schwarz-Waldegg, marqués eux aussi par ces divers mouvements artistiques, passent également chacun quelques mois à Paris durant l’entre-deux-guerres.
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File:25 Willy Eisenschitz, L'Estaque, 1928 © Galerie Widder, Wien.jpg|[[Willy Eisenschitz]], L’Estaque, 1928
File:26 Lilly Steiner, Portrait de Fernande Olivier, 1934 © Musée de Grenoble.jpg|[[Lilly Steiner]], Portrait de Fernande Olivier, 1934
File:27 Viktor Tischler, Marseille, um 1925 © Galerie Widder, Wien.jpg|[[Viktor Tischler]], Marseille, vers 1925
File:28 Ernst Paar, Stillleben mit Flasche, 1934 © Joanneum, Graz.jpg|[[Ernst Paar]], Nature morte avec cruche, 1934
File:29 Hans Stockbauer, Stillleben, um 1930 © Galerie Leonhart, Graz.jpg|Hans Stockbauer, Nature morte, vers 1930
File:30 Franziska Zach, Paris-Belleville, 1930 © Belvedere, Wien, Foto NiS.jpg|Franziska Zach, Paris-Belleville, 1930
File:31 Eduard Bäumer, Melonenstillleben, 1931 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Eduard Bäumer, Nature morte aux melons, 1931
File:32 Fritz Schwarz-Waldegg, Straße in Paris, um 1930, Privatsammlung.jpg|Fritz Schwarz-Waldegg, Rue à Paris, vers 1930
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===Courants expressifs===
[[Oskar Kokoschka]] et [[Herbert Boeckl]], les deux figures emblématiques de la peinture expressionniste autrichienne de l’entre-deux-guerres, ne voient pour leur part guère d’opportunités de carrière en France et ne s’y rendent que pour des séjours relativement courts. Kokoschka a séjourné à Paris lors de ses longs voyages à travers l’Europe en 1924 et 1930-1931. C’est là, par exemple, qu’il a réalisé son tableau de l’Opéra Garnier en 1924. En 1931, le peintre présente une exposition individuelle chez Georges Petit, au 8 rue de Sèvres. Pour sa part, Herbert Boeckl bénéficie d’un contrat avec le marchand d’art viennois Gustav Nebehay, qui lui permet de passer un séjour d’étude d’environ quatre mois à Paris au printemps 1923, où il réalise des croquis inspirés des maîtres anciens au Louvre et peint les fortifications de la porte de Gentilly.

Comme Boeckl, [[Jean Egger]] est originaire de Carinthie. Il réside à Paris entre 1924 et 1931 et réussit, avec l’aide de son camarade d’études et ami munichois Arne Bjørnson-Langen, à s’établir dans les cercles d’avant-garde autour du frère de Le Corbusier, le pédagogue de la danse Albert Jeanneret, et de la galerie Au sacre du printemps. Ses paysages dynamiques aux touches épaisses et ses portraits de personnalités célèbres, rencontrées dans le cercle de Sophie Szeps-Clemenceau, sont exposés au Salon des Artistes Indépendants, au Salon des Tuileries, au Salon du Franc et à la Galerie Louis (Lewis) Sloden, située au 43 rue du Faubourg Saint-Honoré.
Le peintre originaire de Graz, Wilhelm Thöny, effectue son premier voyage à Paris en 1929, où il s’établit ensuite de 1931 à 1938, tout en séjournant également sur la Côte d’Azur. Au sein des cafés artistiques parisiens, il consigne dans ses journaux divers portraits de Pablo Picasso ainsi que de ses amis. En 1938, il s’installe à New York. De 1929 à 1934, le peintre expressionniste viennois Sylvain Vigny vit lui aussi à Paris, avant de s’établir à Nice, où il vivra principalement jusqu’à sa mort en 1970. Erich Schmid, originaire de Vienne, s’inscrit également dans le courant de la peinture expressive. Il fuit à Paris en 1938 et est interné avec son ami [[Jean Améry]] au [[camp de Gurs]], dans les Pyrénées-Atlantiques, de 1940 à 1942. En 1945, il vit à Paris jusqu’à sa mort en 1984.
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File:33 Oskar Kokoschka, Pariser Oper, 1924, Kunsthalle Bremen, Der Kunstverein in Bremen.jpg|left|200px|thumb||[[Oskar Kokoschka]], Opéra de Paris, 1924
File:34 Herbert Boeckl, Fortifikationen von Paris, 1923, Privatbesitz © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|200px|thumb||[[Herbert Boeckl]], Fortificationen de Paris, 1923
File:35 Jean Egger, Sophie Szeps-Clemenceau, 1925 © im Kinsky, WIen.jpeg|thumb|150px|[[Jean Egger]], Sophie Szeps-Clemenceau, 1925
File:36 Wilhelm Thöny, Paris, Île de la Cité I, 1929 © Joanneum, Graz.jpg|left|thumb|200px|Wilhelm Thöny, Paris, Île de la Cité I, 1929
File:37 Erich Schmid, Montmartre, 1972 © Galerie Widder, Wien.jpg|Erich Schmid, Montmartre, 1972
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===Surréalisme et dadaïsme===
[[File:38 Edgar Jené, Köpfe mit Vogel, 1929 © Galerie Widder, Wien.jpg|thumb|200px|Edgar Jené, Têtes avec oiseaux, 1929]][[File:39 Wolfgang Paalen, Les étrangers 1937.jpg|left|thumb|200px|[[Wolfgang Paalen]], Les étrangers, 1937]][[File:40 Raoul Hausmann, ABCD, 1923-24 © Paris, Musée national d’art moderne.jpg|left|thumb|170px|Raoul Hausmann, ABCD, 1923-24]]
Parmi les artistes marqués par le surréalisme, Edgar Jené, [[Wolfgang Paalen]] et [[Raoul Hausmann]] se distinguent particulièrement. Tous ont passé une partie significative de leur existence en Autriche, mais ils ont aussi résidé pendant plusieurs années à Paris durant l’entre-deux-guerres. Edgar (Erhard) Jené, originaire de Sarrebruck, étudie ainsi à Paris de 1924 à 1928 à l’École nationale des Beaux-arts, à l’Académie Julian et à l’Académie de la Grande Chaumière, avant de retourner vivre en Sarre de 1928 à 1935. Il est l’un des rares artistes allemands à avoir fui le régime nazi non pas vers l’ouest, mais vers l’Autriche. Avant et après 1945, il joue un rôle majeur en tant que médiateur du surréalisme en Autriche, d’abord dans la clandestinité. En 1950, il retourne à Paris, où il entretient des relations étroites avec le cercle d’André Breton. En 1965, il s’installe à La Chapelle-Saint-André où il décède en 1984. Le peintre viennois [[Wolfgang Paalen]] vit pour sa part à Paris de 1934 à 1939. Il étudie brièvement auprès de Fernand Léger avant de rejoindre le groupe Abstraction-Création en 1934-1935, puis les surréalistes juste après. En 1936, il présente ses œuvres à la galerie Pierre Loeb, 13 rue Bonaparte, et organise en 1937-1938, aux côtés de Marcel Duchamp, Man Ray et Salvador Dalí, l’Exposition Internationale du Surréalisme à la galerie Beaux Arts, située au 140 rue du Faubourg Saint-Honoré. En 1939, Paalen se rend au Mexique, puis réside de nouveau à Paris de 1951 à 1954 où il expose à la galerie Pierre ainsi qu’à la galerie Galanis-Hentschel. Il passe les dernières années de sa vie au Mexique jusqu’à son suicide en 1959. Raoul Hausmann, enfin, vit à Vienne jusqu’à l’âge de quinze ans, avant de rejoindre Berlin avec sa famille et de cofonder le groupe Dada de Berlin en 1918. En 1933, il fuit l’Allemagne et traverse plusieurs pays avant d’arriver à Paris, où il réalise certaines de ses séries de photos les plus connues vers 1938. Il vit à Limoges jusqu’à sa mort en 1971.
[[File:41 Madame d’Ora, Joséphine Baker, Nu drapé à l'éléphant, 1928.jpg|thumb|180px|[[Dora Kallmus|Madame d’Ora]], Joséphine Baker, Nu drapé à l’éléphant, 1928]]

===Photographie===
[[Dora Kallmus|Madame d’Ora]] (Dora Kallmus) a elle aussi été une pionnière de la photographie artistique. De 1907 à 1927, elle dirige avec succès un atelier de portraits et de photos de mode à Vienne, comptant parmi ses clients de nombreux artistes et intellectuels de renom, et même la famille du dernier empereur Charles Ier. En 1925, elle ouvre un deuxième atelier à Paris, où elle réalise des portraits de Maurice Chevalier, Joséphine Baker, Tamara de Lempicka, Fritzi Massary, Marlene Dietrich et Coco Chanel, entre autres. En 1940, elle se réfugie dans le sud de la France, où elle survit en se cachant. En 1946, elle retourne en Autriche. Entre 1949 et 1957, elle se rend à plusieurs reprises à Paris, où elle réalise entre autres des portraits de Picasso et une célèbre série de photos des abattoirs d’Ivry et de la rue Brancion. En 1958, Jean Cocteau prononce le discours d’ouverture de son exposition à la galerie Montaigne à Paris.

==Artistes autrichiens en France de 1933 à 1938==
[[File:42 Katalog der Exposition d’art Autrichien, Jeu de Paume, Paris, 1937.jpg|left|200px|thumb||Catalogue de l’Exposition d’art Autrichien, Musée du Jeu de Paume des Tuileries, 1937]]
L’« autodissolution » du Parlement le 4 mars 1933 ainsi que la mise en place de la dictature du chancelier Engelbert Dollfuß (communément désignée par les termes « Ständestaat » ou « austrofascisme ») entraîne un changement de système politique en Autriche. Par ailleurs, la « prise de pouvoir » des nationaux-socialistes allemands en janvier 1933 a des répercussions directes sur les relations culturelles austro-françaises. En effet, l’Autriche se trouve désormais confrontée à la menace croissante d’un « rattachement » forcé à l’Allemagne et cherche à se rapprocher des puissances protectrices que sont l’Italie et la France. C’est dans ce contexte qu’un accord culturel franco-autrichien est signé le 2 avril 1936. Il donne lieu à l’organisation de nombreuses expositions d’art français en Autriche et d’art autrichien en France. Les deux événements parisiens les plus importants dans ce cadre sont l’[[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|Exposition d’art autrichien]] et la participation de l’Autriche à l’[[Exposition universelle à Paris de 1937|Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne]].

[[File:43 Oswald Haerdtl, Österreich-Pavillon, Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, Paris, 1937.JPG||thumb||Oswald Haerdtl, Pavillon autrichien, 1937]]L’Exposition d’art autrichien est organisée par un comité officiel de premier plan, composé d’experts et de personnalités politiques sous la direction d’Alfred Stix<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Stix</ref>, directeur du ''Kunsthistorisches Museum'' de Vienne. Elle se déroule [[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|de mai à juin 1937 au musée du Jeu de Paume]], parallèlement à l’Exposition universelle de Paris. L’exposition est présentée sur deux niveaux : le rez-de-chaussée est dédié à l’art du Moyen Âge au XIXe siècle, tandis que l’étage supérieur met en lumière l’art moderne et les arts décoratifs. La partie plus récente expose des œuvres de tous les grands noms de l’art moderne autrichien, de Gustav Klimt à des artistes ayant vécu ou vivant à Paris, comme [[Jean Egger]]. L’ambassadeur d’Autriche à Paris se montre satisfait du succès de l’exposition, comme en témoigne le nombre élevé d’articles publiés dans la presse.

Le pavillon autrichien de l’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne (25 mai - 25 novembre 1937) a pour sa part été conçu par [[Oswald Haerdtl]]. Élève d’Oskar Strnad à l’École des arts appliqués de Vienne, celui-ci est aussi un collaborateur et partenaire de longue date du bureau d’architecture dirigé par Josef Hoffmann. En 1925, il participe pour la première fois aux manifestations artistiques internationales de l’Autriche en organisant une exposition d’architecture inspirée du néoplasticisme au Grand Palais. Le pavillon autrichien de 1937 est conçu comme une vitrine surdimensionnée reposant sur de fins supports. À travers cette réalisation, qui évoque l’idée d’architecture « flottante » de Le Corbusier, enrichie d’un photomontage en grand format de Robert Haas représentant un panorama alpin, l’Autriche se positionne aussi bien comme une destination culturelle que touristique. Les projets d’infrastructure de la route alpine du Großglockner, ouverte en 1935, et de la Wiener Höhenstraße jouent également un rôle important dans ce contexte. De nombreux artistes autrichiens se rendent à nouveau à Paris pour le montage et la visite de cette exposition, suivis pour la plupart de séjours de travail dans la capitale. Herbert Boeckl, par exemple, réalise à cette occasion de nouveaux tableaux urbains de Notre-Dame et de la place de la Concorde.

[[File:44 Kurt Weber, Platz in Paris, Eiffelturm, um 1935 © Joanneum, Graz.jpg|thumb|left|Kurt Weber, place à Paris, tour Eiffel, vers 1935]][[File:45 Greta Freist, Die Taube, 1939, Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien.jpg|200px|thumb|Greta Freist, La Colombe, 1939]] Au cours des années précédant la Seconde Guerre mondiale, il faut noter l’arrivée à Paris des peintres [[Kurt Weber]], Greta Freist<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Greta_Freist</ref> et Gottfried Goebel, ainsi que des architectes [[Margarete Schütte-Lihotzky]] et Wilhelm Schütte. En 1934, Weber étudie à l’Académie de la Grande Chaumière, il fait alors la connaissance de Delaunay et de Léger, puis retourne à Graz en tant que peintre cubiste. Freist et Goebel ont étudié à l’Académie de Vienne et se rendent à Paris en 1937, où ils exposent au Salon d’automne et au Salon des indépendants. Freist, qui crée au départ des tableaux alliant réalisme et magie, se tourne ensuite vers le surréalisme avant d’évoluer vers l’abstraction après 1945. Elle réside à Paris jusqu’à son décès en 1993. Le couple Schütte (-Lihotzky) a travaillé pour sa part de 1930 à 1937 avec un groupe d’architectes autour de l’urbaniste de Francfort Ernst May, notamment sur des projets d’écoles et de jardins d’enfants destinés à la ville industrielle soviétique de Magnitogorsk. À la suite de l’expiration de leurs passeports et du non-renouvellement de leurs contrats de travail, ils quittent la Russie pour arriver à Paris au début de 1938. Ils y collaborent avec Pierre Forestier et Tibor Weiner, avant de partir pour Istanbul en juin 1938.

==Artistes autrichiens en France de 1938 à 1945==
Après l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie le 13 mars 1938, un grand nombre de juifs ainsi que des personnes persécutées pour des motifs politiques fuient Vienne pour se réfugier à Paris. Certains artistes juifs s’exilent rapidement vers l’Angleterre ou l’Amérique, tandis que d’autres restent en France jusqu’à l’invasion allemande en juin 1940. Le marchand d’art [[Otto Kallir]] (né Nirenstein), fervent défenseur de l’art moderne et contemporain au sein de sa Neue Galerie et de sa maison d’édition, organisateur de nombreuses expositions (notamment au [[Hagenbund]]), s’enfuit lui aussi à Paris en 1938. Au printemps 1939, il inaugure la [[galerie Saint-Étienne]] au 40 rue du Faubourg-Saint-Honoré, nommée en hommage à l’emplacement de sa galerie viennoise située près de la cathédrale Saint-Étienne. À partir du 9 juin 1939, Kallir présente à Paris l’exposition « Jean Egger - peintre-symphoniste ». Pierre Mornand, rédacteur en chef de la revue ''Le courrier graphique'', contribue à la rédaction d’un bref texte pour le carton d’invitation. Kallir conserve cet emplacement parisien pendant à peine un an avant d’ouvrir en 1939 la galerie St. Étienne à New York, où il réside à partir de 1940.

Entre le début du conflit, le 1er septembre 1939, et l’occupation allemande du nord de la France consécutive à l’armistice du 22 juin 1940, il devient impossible pour les artistes de s’y rendre ou même d’y trouver refuge, en raison des opérations militaires en cours.

[[File:46 Gerhild Diesner, Coquillages, gemalt bei André Lhote, 18. 10. 1943, Privatbesitz.jpg|thumb|[[Gerhild Diesner]], Coquillages, peint chez André Lhote, 18. 10. 1943]]Entre 1939 et 1942, les artistes juifs autrichiens qui se sont déjà installés à Paris ou qui s’y étaient réfugiés après l’Anschluss tentent de trouver refuge en zone libre ou encore en Angleterre et aux États-Unis. Cependant, la zone libre ne garantit aucune sécurité, puisque le régime de Vichy y livre les juifs à l’Allemagne. Un exemple est celui du graphiste [[Bil Spira]], également connu sous le nom de Willi Freier, qui a fui Vienne en 1938 pour se rendre Paris, puis à Marseille en 1939, où il a travaillé comme faussaire de passeports au service de Varian Fry. Trahi par un informateur en 1941, il est emprisonné successivement au Vernet, à Auschwitz et à Buchenwald jusqu’en 1945, avant de rentrer en France où il décède en 1999.

En novembre 1942, la zone libre est également occupée par l’armée allemande, entraînant de nouveau la fuite des juifs et des personnes persécutées pour des motifs politiques, le plus souvent en passant par l’Espagne neutre du dictateur Franco. Cependant, entre 1940 et la libération de Paris le 25 août 1944, des artistes autrichiens appartenant à l’armée allemande ou entretenant de bonnes relations avec les autorités d’occupation peuvent effectuer des séjours d’études et de travail dans la capitale ou sur les côtes atlantique et méditerranéenne. Ainsi, en 1943-1944, [[Gerhild Diesner]] étudie avec le soutien d’un collaborateur de l’Organisation Todt à Paris chez [[André Lhote]] et à l’Académie de la Grande Chaumière. Elle entreprend également des voyages notables dans le sud de la France, sur les traces de [[Vincent van Gogh|Van Gogh]] et [[Paul Gauguin|Gauguin]]. Le peintre Georg Pevetz, de son côté, est officier dans l’armée allemande et peut se consacrer à la peinture de paysage pendant les périodes où il n’est pas en service.

==Artistes autrichiens en France de 1945 à 1995==
Avec la fin de la guerre le 8 mai 1945 et le rétablissement de la République d’Autriche, les conditions générales des relations culturelles entre l’Autriche et la France connaissent un changement radical. Le Tyrol et le Vorarlberg deviennent une zone d’occupation française jusqu’en 1955. La politique artistique engagée du général [[Marie Émile Antoine Béthouart]], l’un des quatre hauts commissaires alliés en Autriche de 1946 à 1950, encourage les voyages d’études de nombreux jeunes artistes en direction de la France.

Le 15 mars 1947, l’accord culturel franco-autrichien de 1936 est renouvelé et élargi. De 1947 à 1958, l’historien de l’art [[Maurice Besset]] dirige le nouvel [[Institut français d’Innsbruck]], qui fait découvrir la modernité française à de nombreux jeunes artistes tyroliens, parmi lesquels figure Oswald Oberhuber. Un Institut culturel français ainsi qu’un Lycée français sont également fondés à Vienne. En 1952, ces deux établissements s’installent dans le palais Clam-Gallas et dans un nouveau bâtiment situé dans son parc. Les diverses activités proposées par ces institutions culturelles françaises incitent également de nombreux jeunes Autrichiens à se rendre en France.

Tout comme en 1900 et durant l’entre-deux-guerres, de nouveaux « ismes » se succèdent sur la scène artistique parisienne, s’affirmant comme des courants artistiques momentanément dominants. Après le surréalisme, au sein duquel André Breton, en tant que porte-parole, reçoit la visite de quelques jeunes artistes autrichiens en quête de reconnaissance, c’est la peinture gestuelle et abstraite qui suscite le plus d’attention vers 1950, sous l’appellation d’Informel. Ce courant est ensuite remplacé par le Nouveau Réalisme vers 1960.

===Surréalisme et réalisme fantastique===
[[File:47 Friedensreich Hundertwasser, Die Stadt, 1953 © Belvedere, Wien, Namida AG, Glarus.jpg|thumb|[[Friedensreich Hundertwasser]], La ville, 1953]][[File:48 Battle of the gods that have been transformed 1952 - Ernst Fuchs - WikiArt.org.png|thumb|left||Ernst Fuchs, Bataille des dieux, 1952]][[File:49 Maître Leherb (Helmut Leherbauer). Leherb sieht Paris, Verlag Kremayr & Scheriau, Wien, 1975.jpg|thumb||Maître Leherb (Helmut Leherbauer). Leherb voit Paris, 1975]] Après la guerre, plusieurs artistes autrichiens, tels que [[Lilly Steiner]], Greta Freist et Gottfried Goebel, qui se sont déjà établis à Paris avant le conflit, continuent à y vivre. De manière indirecte, les échanges artistiques entre l’Autriche et la France sont ravivés par la colonie d’artistes installée à New York : Marcel Duchamp y noue une amitié avec l’exilé autrichien Friedrich Kiesler, qui a quitté Paris pour New York en 1926 et a temporairement séjourné chez lui. André Breton vit également en exil à New York de 1941 à 1946 et sollicite en 1945 Kiesler, désormais surréaliste, pour concevoir le graphisme de son ''Ode à Charles Fourier''. Cela conduit à la première grande manifestation d’un artiste autrichien en exil à Paris après 1945 : Kiesler réalise l’exposition « Le Surréalisme en 1947 » à la galerie Maeght, située au 13 rue de Téhéran, présentant des dispositifs aux couleurs vives ainsi que des objets sculpturaux symboliques tout au long d’un parcours initiatique aux accents surréalistes.

Bientôt, de jeunes peintres viennois se rendent à Paris sur les traces du surréalisme. Entre 1950 et 1960, [[Friedensreich Hundertwasser]] (Fritz Stowasser) réside en France, où il fréquente les futurs artistes du Nouveau Réalisme autour du critique Pierre Restany. En 1975, il bénéficie d’une exposition personnelle au musée national d’Art moderne. En 1950, Ernst Fuchs arrive également à Paris, où il demeure jusqu’en 1962. À l’instar de Hundertwasser, il rattrape, durant cette période, les voyages à travers l’Europe dont cette génération d’artistes a été privée pendant la guerre. Arik Brauer et Maître Leherb (Helmut Leherbauer) constituent d’autres figures du réalisme fantastique qui ont passé plusieurs années à Paris dès les années 1950. En mai 1956, la peintre réaliste fantastique viennoise Reny Lohner présente ses œuvres à la galerie Allard à Paris. Le compositeur Henri Sauguet rédige la préface du catalogue de l’exposition.

===Pérennité du modernisme classique===
[[File:50 Fritz Wotruba - Frauliche Felsen-1948.jpg|thumb|left|Fritz Wotruba, Figure féminine penchée en arrière (Rocher féminin), 1947/48]]Outre le surréalisme, de nombreux autres courants et tendances du modernisme classique continuent de s’épanouir au sein de la vie artistique parisienne qui se caractérise par sa grande diversité après 1945. Cela inclut, par exemple, la peinture et la sculpture cubistes, la photographie de reportage ainsi que divers styles individuels qui ne peuvent être classés dans aucun courant dominant.

En 1948, la première exposition personnelle d’un artiste autrichien se tient dans l’un des musées nationaux français les plus prestigieux. Il s’agit du sculpteur [[Fritz Wotruba]], qui a fui Vienne en 1938 avec son épouse juive pour se réfugier en Suisse et qui est revenu en 1945 en tant que professeur à l’Académie des beaux-arts de Vienne sous la direction du recteur Herbert Boeckl. C’est au musée national d’Art moderne, fondé en 1937 sous la direction de Jean Cassou au Palais de Tokyo, qu’il présente ses sculptures caractéristiques, qui semblent être composées de cubes.

En 1949, la journaliste allemande [[Inge Morath]], qui travaille à Salzbourg et à Vienne depuis 1945, arrive à Paris. Elle rédige d’abord des textes pour l’agence Magnum avant de passer à la photographie et de fournir des photos à ''Paris Match'' et'' Vogue'' à partir de 1953. En 1962, elle épouse l’écrivain américain Arthur Miller et vit ensuite principalement aux États-Unis.

La peintre viennoise Trude Waehner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Trude_Waehner</ref>, quant à elle, qui a étudié à l’École des arts appliqués de Vienne et au Bauhaus de Dessau, et a fait partie du comité directeur du ''Werkbund'' autrichien, acquiert en 1950 une maison dans le village de Dieulefit, situé dans le sud de la France, à 90 km au nord d’Avignon. De nombreux autres artistes y ont vécu avant et pendant la guerre, dont le peintre autrichien [[Willy Eisenschitz]]. L’ancien professeur de Waehner, l’architecte [[Josef Frank]], qui vit depuis 1934 en Suède et aux États-Unis, lui rend souvent visite. C’est là qu’il réalise des aquarelles et peint des projets de maisons multicolores qui s’opposent de manière programmatique aux dogmes de l’''International Style''.

En 1950-1951, le sculpteur viennois Josef Pillhofer étudie pour sa part chez Ossip Zadkine à l’Académie de la Grande Chaumière à Paris. En 1951-1952, c’est le jeune peintre salzbourgeois [[Rudolf Hradil]] qui se forme auprès de Fernand Léger grâce à une bourse d’études en France. Le style cubiste de Léger est très perceptible dans ses premières toiles.
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File:51 Inge Morath, Miss Eveleigh Nash, London, 1953 © Inge Morath Estate.jpg|Inge Morath, Miss Eveleigh Nash, London, 1953
File:52 Trude Waehner, Josef Frank beim Aquarellieren, 1950er Jahre.JPG|Trude Waehner, Josef Frank, 1950er Jahre
File:53 Josef Pillhofer, Radfahrerin, 1951, Belvedere, Wien, Artothek des Bundes.jpeg|Josef Pillhofer, La Cycliste, 1951
File:54 Rudolf Hradil, Stillleben mit Maiskolben, 1951, Privatbesitz.jpg|Rudolf Hradil, Nature morte à la corbeille de mais, 1951
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===Informel, Tachisme, Expressionnisme abstrait, ZERO===
En 1951, la peintre [[Maria Lassnig]] et le peintre [[Arnulf Rainer]] se rendent également à Paris depuis Klagenfurt. Leur aspiration à s’engager dans le mouvement surréaliste a émergé au sein d’un cercle d’artistes carinthiens réunis autour de Max Hölzer, qui, en collaboration avec Edgar Jené, a édité des publications surréalistes. Lassnig et Rainer présentent leurs travaux à André Breton, mais cela n’entraîne pas de répercussions significatives. Ils en profitent néanmoins pour visiter l’exposition « Véhémences confrontées », organisée en mars 1951 à la galerie Nina Dausset (galerie Dragon), 19 rue du dragon. Les œuvres abstraites de Bryen, Capogrossi, Hartung, de Kooning, Mathieu, Pollock, Riopelle, Russel et Wols, qui y sont présentées, illustrent l’évolution des principes créatifs du surréalisme vers une peinture gestuelle libre. Ces nouvelles tendances dominent rapidement la scène artistique occidentale sous les termes d’Informel, de tachisme et d’expressionnisme abstrait. Après ses trois voyages en France en 1951, Lassnig réside pleinement à Paris de 1961 à 1968, avant de s’établir à New York.

Dans les années 1950, de nombreux autres artistes autrichiens désireux de découvrir les dernières tendances se rendent à Paris. En 1952-1953, le futur artiste concret Marc Adrian étudie dans la classe d’Ossip Zadkine à l’Académie de la Grande Chaumière. Entre 1954 et 1960, Hans Staudacher séjourne lui aussi à plusieurs reprises dans la capitale. Il est si bien intégré dans le monde de l’art local qu’il lui arrive de représenter la France lors d’expositions internationales. En 1957, Markus Prachensky se rend également à Paris pour participer à une exposition à la galerie Arnaud. Dans la revue ''Art d’aujourd’hui'', Pierre Guéguen établit une comparaison entre ses tableaux et ceux de Hans Hartung sous le titre « Le Rouge et le Noir - ou Stendhal tachiste ». En 1958, Prachensky effectue un nouveau séjour de travail à Paris. L’artiste carinthienne Kiki Kogelnik y vit également en 1958-59. C’est là qu’elle fait la connaissance du peintre américain Sam Francis, avec lequel elle s’installera aux États-Unis en 1961.
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File:55 Maria Lassnig, Informel, 1951 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Maria Lassnig, Informel, 1951
File:56 Arnulf Rainer, Zentralisation, 1951, Albertina, Wien, Sammlung Essl.jpg|Arnulf Rainer, Centralisation, 1951
File:57 Marc Adrian, K3, 1961, Zentrum für Kunst und Medien, Karlsruhe.jpg|Marc Adrian, K3, 1961
File:58 Hans Staudacher, Wien-Paris, 1957 © Galerie Elisabeth und Klaus Tjhoman, Innsbruck.jpg|Hans Staudacher, Vienne-Paris, 1957
File:59 Markus Prachensky, Liechtenstein, 1956-57 © Brigitte Prachensky.jpg|Markus Prachensky, Liechtenstein, 1956-57
File:60 Kiki Kogelnik, Ohne Titel, 1957 © Kiki Kogelnik Foundation.jpg|Kiki Kogelnik, Sans titre, 1957
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[[File:61 Hans Bischoffshausen, Betonlandschaft und -Reliefs, Lycée Jeanne d’Arc, Rouen, 1971-74 © Nachlass Hans Bischoffshausen.jpg||thumb|300px||Hans Bischoffshausen, Paysage de béton et reliefs, Lycée Jeanne d’Arc, Rouen, 1971-74]]

Le peintre, architecte, artiste d’objets et designer Hans Bischoffshausen entre pour sa part en contact avec les stratégies minimalistes du groupe ZERO par le biais de l’artiste Lucio Fontana. En 1959, il s’installe à Paris où il aménage un espace pour lui et sa famille dans une ancienne manufacture désaffectée, au 93 rue de la Glacière, pour en faire un atelier-logement. En 1962, la petite colonie d’artistes de la Glacière doit certes déménager, afin de faire place à un nouvel immeuble d’habitation, mais la municipalité loue à la famille Bischoffshausen un autre appartement situé juste à côté, au 75 boulevard Auguste Blanqui. Un an plus tard, Bischoffshausen s’établit à la galerie Weiller, 5 rue Gît-le-coeur, avec une exposition individuelle qui sera suivie de nombreuses autres expositions personnelles. Ses aménagements d’espaces libres, ses reliefs en béton ainsi que ses vitraux colorés sur des bâtiments publics comptent parmi les plus subtils du genre en France. Bischoffshausen réalise ainsi deux murs en relief en béton pour le conservatoire de Grenoble (1964-1968), des murs en relief en verre pour un groupe Scolaire à Épinay-sur-Seine (1967-1968) et d’importants aménagements extérieurs avec des reliefs en béton au Lycée Jeanne d’Arc à Rouen (1971-1974). À la manufacture de porcelaine de Sèvres, à l’invitation du directeur Serge Gauthier, il crée en 1965-1968 de nombreux reliefs en céramique conçus comme des prototypes pour des sculptures architecturales, qui ne trouveront cependant pas d’utilisation au sein du programme artistique dans les constructions publiques et ne seront jamais produits en série. Des prototypes de coupes et de vases en céramique sont toutefois réalisés à Sèvres et connaissent un certain succès lors de l’aménagement de plusieurs bâtiments d’ambassades de France à l’étranger. En 1971, Bischoffshausen retourne dans sa ville natale de Villach.

===Architecture===
[[File:62 Bernhard Leitner, Le Cylindre Sonore, Parc de la Villette, Paris, 1987 © Bernhard Leitner.jpg|thumb|||Bernhard Leitner, Le Cylindre Sonore, Parc de la Villette, Paris, 1987]]Le retour des architectes autrichiens à Paris s’effectue de manière progressive après 1945. Un grand nombre d’architectes confirmés sont alors engagés dans la reconstruction en Autriche tandis que certains étudiants privilégient les bourses Fulbright aux États-Unis. Par conséquent, la présence de l’architecture moderne et contemporaine autrichienne à Paris se limite dans un premier temps à des expositions. En 1956, le Musée pédagogique accueille l’exposition « L’architecture autrichienne contemporaine », où sont présentés des projets de reconstruction. En 1962, une modeste exposition consacrée à [[Adolf Loos]] est organisée à la maison des Beaux-arts. Enfin, au cours des années 1960, la présence de jeunes architectes autrichiens en France se renforce, leur permettant d’évoluer dans un milieu progressiste, de travailler dans des ateliers innovants ou de participer à des expositions.

[[File:63 Günther Domenig und Eilfried Huth, Neue Wohnformen Stadt Ragnitz, Projekt, Modell, 1969 © FRAC Centre-Val de Loire, Orléans, Philippe Magnon.jpg|200px|thumb|left||Günther Domenig et Eilfried Huth, Nouvelles formes d’habitat Ville de Ragnitz, projet, modèle, 1969]]Bernhard Leitner grandit dans le Vorarlberg et à Innsbruck jusqu’en 1956, où il fréquente l’Institut français. Il étudie à l’École technique supérieure de Vienne. De 1963 à 1966, il travaille dans l’Atelier interdisciplinaire d’urbanisme et d’architecture (AUA) autour de Jacques Allégret et Jean Perrottet ainsi que dans le bureau de Paul Bossard. Plus tard, il développe ses espaces sonores de renommée internationale, dont LE CYLINDRE SONORE au Parc de la Villette (1987).

[[File:64 Helmut Richter, Schule Kinkplatz, Wien, 1992-94 © Manfred Seidl.jpg|thumb||Helmut Richter, École de la Kinkplatz, Vienne, 1992-94]] [[File:65 Dietmar Feichtinger, Passerelle Simon-de-Beauvoir, Paris-Bercy, 2004-06 © DF architectes.jpg||left|thumb||Dietmar Feichtinger, Passerelle Simon-de-Beauvoir, Paris-Bercy, 2004-06]]En 1965, les architectes de Graz Günther Domenig et Eilfried Huth conçoivent le projet « Neue Wohnform Ragnitz ». Cinq ans après le « Tokyo Bay Plan » de Kenzo Tange, ils enrichissent le structuralisme international d’un des projets les plus aboutis de systèmes urbanistiques flexibles et extensibles, composés de grandes constructions primaires et de cellules spatiales organoïdes intégrées. Domenig et Huth en présentent avec succès une grande maquette (perdue) à Cannes en 1969, lors du Grand prix d’urbanisme et d’architecture, devant un jury éminent composé entre autres de J.B. Bakema, Jürgen Joedicke, Louis Kahn, Jean Prouvé, Karl Schwanzer, Heikki Siren et Bruno Zevi. Un modèle de reconstruction du projet a été acquis en 2001 par le FRAC Centre-Val de Loire.
L’architecte Helmut Richter, également originaire de Graz, a étudié la théorie de l’information à Los Angeles avant d’enseigner à l’École nationale supérieure des beaux-arts de 1971 à 1975. De cette expérience d’enseignement, il tire une esthétique d’ingénieur à la fois froide et précise qu’il parvient à intégrer dans l’architecture contemporaine autrichienne par le biais de son enseignement à l’Université technique de Vienne.

Après ses études à l’Université technique de Graz, le jeune architecte Dietmar Feichtinger intègre pour sa part en 1988 le bureau parisien de Philippe Chaix et Jean-Paul Morel, avant de fonder en 1993 son propre atelier, qui connaît un grand succès. Parmi ses réalisations les plus emblématiques en France figurent la passerelle Simone de Beauvoir à Paris (2004-08), les installations d’accès à la tour Eiffel (2014), un campus de l’université d’Aix-en-Provence (2015), le pont du Mont Saint-Michel (2015) ainsi que le siège de Veolia à Aubervilliers (2016).

[[File:66 Coop Himmelb(l)au, Musée des Confluences, Lyon, 2001-14 © Coop Himmelb(l)au.jpeg|350px|thumb|Coop Himmelb(l)au, Musée des Confluences, Lyon, 2001-14]]Autour de l’an 2000, deux importants projets de musées sont réalisés en France par des architectes autrichiens, qui illustrent de manière exemplaire des positions postmodernes et déconstructivistes. En 1987, le Centre Pompidou accueille une première grande exposition d’architecture avec «[[Hans Hollein]] - métaphores et métamorphoses », renforçant ainsi la place du postmodernisme dans le discours architectural français. En 1994-1997, après avoir remporté un concours international, Hollein construit avec l’Atelier 4 de Clermont-Ferrand le musée Vulcania à Saint-Ours-Les-Roches en Auvergne. En 2001, lors du concours international pour le Musée des Confluences à Lyon, Coop Himmelb(l)au remporte le projet aux côtés du pionnier du déconstructivisme Wolf Prix. L’inauguration de cet établissement, situé au confluent du Rhône et de la Saône, a lieu en 2014.

Au cours des années 1990, les échanges culturels entre l’Autriche et la France sont considérablement facilités. L’adhésion de l’Autriche à l’Union européenne en 1995 permet la liberté de circulation et d’établissement. La signature de l’accord de Schengen en 1997 entraîne la suppression des contrôles aux frontières nationales. Cette évolution favorise un rapprochement significatif des espaces culturels européens. Enfin, la mondialisation et la numérisation conduisent à une relativisation marquée de l’importance de la localisation géographique dans le domaine de la production artistique.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie indicative==
*Angerer, Thomas, Porpaczy, Barbara (dir.): « Ein Frühling, dem kein Sommer folgte » ? Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945. Vienne : Böhlau 1999.
*Husslein-Arco, Agnes (dir.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne, Catalogue d’exposition. Vienne : Belvedere 2007.
*Koller, Gabriele, Withalm, Gloria : Die Vertreibung des Geistigen aus Österreich. Zur Kulturpolitik des Nationalsozialismus, Catalogue d’exposition. Vienne 1985.
*Poulot, Cécile : Adolf Loos: un architecte au carrefour de l’Europe (1870-1933). Paris : Hermann 2024.
*Stadler, Friedrich, Weibel Peter, (dir.) : Vertreibung der Vernunft. The Cultural Exodus from Austria. Vienne, New York : Springer 1995.
Tirol-Frankreich. Spurensicherung einer Begegnung, Catalogue d’exposition. Innsbruck (Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum) 1991.

==Auteur==

Matthias Boeckl

Traduit de l’allemand par Irène Cagneau

Mise en ligne : 07/03/2025

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Jean Welz

2026-09-07T09:56:54Z

Solene :

La trajectoire de Jean Welz illustre l’attraction qu’exerçait la France et tout particulièrement Paris pour un jeune architecte autrichien désireux de se lancer dans une carrière artistique internationale. Si Welz parvient à s’implanter durablement en France entre 1925 et 1937, il peine néanmoins à être reconnu pour ses réalisations en son nom propre et choisit d’émigrer à nouveau à la veille de la Seconde Guerre mondiale sur le continent africain.

==Biographie==
Johan Friedrich (dit Hans) Welz est né à Salzbourg dans une famille d’artisans horlogers renommée. Son oncle Maximilian (dit Max) Welz, qui travaillait pour les [[Wiener Werkstätte]] à Vienne, invite son neveu à le rejoindre pour suivre des études d’architecture et travailler à ses côtés. Hans Welz s’inscrit à la ''Kunstgewerbeschule'' entre 1918 et 1921, et y étudie l’architecture auprès de ses compatriotes [[Oswald Haerdtl]] et [[Margarete Schütte-Lihotzky]] ainsi qu’aux côtés du Français [[Gabriel Guévrékian]]. À la sortie de l’école, Welz travaille pour l’architecte Josef Hoffmann entre 1921 et 1925. Pour autant, Welz a été durablement marqué par les enseignements d’Oskar Strnad<ref>https://www.werkbundsiedlung-wien.at/en/biographies/oskar-strnad</ref> (1879-1935) et de Josef Frank<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Josef_Frank</ref> (1885-1967), deux architectes aux conceptions plus radicales que Josef Hoffmann et plus proches de celles d’Adolf Loos dont il a probablement suivi quelques conférences à Vienne.

Welz quitte l’Autriche pour Paris en 1925 où il restera jusqu’en 1936-1937, date à laquelle il émigre en Afrique du Sud. Dans la capitale française, Welz adopte le prénom de Jean et poursuit une carrière d’architecte entouré par des collègues français qui trouvent en lui un passeur des idées développées à Vienne. Arrivé en Afrique du Sud, Welz travaille surtout en tant que peintre, il meurt en 1975.

''A priori'' Welz n’a pas d’attache particulière en France ni à Paris mais la tenue de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes à Paris (1925)]] entre le 28 avril et le 30 novembre 1925 l’a sans aucun doute motivé à tenter l’aventure dans une ville qui accueille alors de nombreux artistes. Dès son installation en France, Welz devient le collaborateur de Raymond Fischer<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/85b54c33-894e-4d8c-9fe6-022170554ccc</ref> par l’entremise d’un de leurs anciens maîtres communs à Vienne, [[Adolf Loos]]. Welz et Fischer construisent ensemble plusieurs hôtels particuliers et villas à Paris et en banlieue, ainsi que des immeubles d’habitations comme à Montauban après les inondations du Tarn en 1931. Parmi les villas privées, la maison de Marcel Dury (1925-1928), la villa de la modiste Suzanne Dubin (1927-1929) et l’hôtel Godfray (1928-1929) à Boulogne-Billancourt sont particulièrement remarquables. Welz réalise ainsi une trentaine de projets à Paris entre 1928 et 1936.

Si l’architecte français Raymond Fischer a été particulièrement marqué par les cours dispensés par Adolf Loos, sa collaboration avec Jean Welz lui permet de mettre en pratique l’un de ses principaux enseignements, à savoir le ''Raumplan''. Développée par Loos dès le milieu des années 1910 à Vienne, cette conception architecturale que Fischer nomme « tracé dans l’air » ou « chemin aérien » consiste en une sorte de déambulation dans l’espace : depuis l’extérieur du bâtiment de forme cubique et avec une façade simple vers un intérieur à la distribution complexe, jouant des niveaux et des ambiances. Fischer souligne dans ses mémoires combien il appréciait la maîtrise du « tracé dans l’air » de Welz qui en avait acquis les caractéristiques lors des présentations faites par Loos dans la capitale autrichienne, avec notamment des cours sur site.

À Paris, Welz et Loos se retrouvent d’ailleurs probablement assez régulièrement puisque Loos note son nom à plusieurs reprises dans son agenda de 1926. Si Loos s’installe à peu près au même moment que Welz à Paris et qu’il est plus expérimenté et célèbre, il paraît bien moins intégré. Loos doit faire appel à Welz et à d’autres anciens élèves installés à Paris pour terminer la construction de la maison de Tristan Tzara et de son épouse Greta Knutson sur la butte Montmartre en 1927-1928. C’est sans aucun doute l’occasion pour Welz de retrouver d’anciens camarades côtoyés à Vienne tels que [[Gabriel Guévrékian]], [[Otto Bauer]] ainsi que le croate Zlatko Neumann<ref>https://core.ac.uk/outputs/223045675/</ref>.

Jean Welz travaille également en indépendant, hors de l’agence de Raymond Fischer, lequel ne le crédite d’ailleurs pas toujours sur ses réalisations. Ainsi, en 1931, Welz construit la maison Landau à Épinay-sur-Seine ; en 1932, il réalise la villa Darmstadter à Saint-Cloud et en 1933, la maison de la famille du comptable d’origine grecque Athanase Zilveli située rue Georges Lardennois, sur la butte Bergeyre près des Buttes-Chaumont. Le site de la maison Zilveli est tout à fait remarquable et Welz emploie pleinement le dénivelé pour proposer une double vue sur Paris : d’un côté la basilique du Sacré-Cœur et de l’autre la tour Eiffel. L’édifice mesure 20 mètres de long sur 4,5 mètres de large et repose sur des piliers cruciformes en béton armé de 5 mètres au-dessus du sol. La construction est une véritable synthèse des théories de [[Le Corbusier]] (on y retrouve les pilotis, les fenêtres en longueur, la façade libre et le toit terrasse des cinq points de l’architecture) et du ''Raumplan'' de Loos. Elle incarne ainsi d’une certaine manière l’assimilation de l’architecte viennois à Paris.

Parallèlement à sa pratique d’architecte, Welz participe également à quelques projets éditoriaux : ainsi il publie un texte intitulé « Pour vivre heureux il nous faut un décor harmonieux » dans le journal ''La Liberté'' en 1929. La signature peut surprendre : elle porte « architecte à Vienne » alors que Welz est installé à Paris depuis déjà quatre ans, faisant sans doute des allers-retours à l’occasion de commandes à l’image des autres architectes viennois émigrés à Paris. Dans ce texte, Welz reprend plusieurs formules proches de celles de Loos et fait également l’éloge du projet exposé par Le Corbusier au Salon d’automne de la même année. Profitant de sa collaboration avec Raymond Fischer, qui est membre du comité de rédaction de la revue ''L’Architecture d’Aujourd’hui'', Welz y traduit en 1931 un article de Loos présentant un projet hôtelier dans le sud de la France intitulé « Projet pour le sauvetage d’une pinède » qu’il accompagne d’un plan. Enfin, deux planches et quelques photographies de la « maison minimum » construite par Welz en 1931 à Épinay, sont publiées et introduites par un texte de Fischer lui-même.

À l’automne 1936, Welz quitte Paris pour l’Afrique du Sud. Entre 1937 et 1938, il continue dans un premier temps à travailler comme architecte en participant notamment à la construction d’un des bâtiments de l’université de Witwatersrand puis il se consacre essentiellement à la peinture jusqu’à la fin de sa vie. Welz participe ainsi à plusieurs expositions nationales et internationales (quatre de ses œuvres sont exposées à la Biennale de Venise entre 1949 et 1951) et il meurt en 1975 au Cap.
==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Archives nationales===
*Dossier de la sûreté nationale d’Athanase Zilveli (1939) : 19940488/57, dossier 4912.
*Dossier de naturalisation d’Athanase Zilveli (1948-1949) : 1978031/220, dossier 22593 x 48
===Littérature primaire===
*Loos, Adolf : « Projet pour le sauvetage d’une pinède ». In : L’Architecture d’Aujourd’hui, octobre 1931, p. 67.
*Welz, Jean : « Pour vivre heureux il nous faut un décor harmonieux ». In : La Liberté, 4 décembre 1929, p. 4.
*Welz, Jean : « Maison minimum ». In : L’Architecture d’Aujourd’hui, 4 décembre 1929, p. 4.
===Littérature secondaire===
*Kristan, Markus : « Die Rahmen- und Leistenfabrik Max Welz. Historismus – Wiener Werkstätte – Nachkriegszeit ». In : Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege LXXVII, 2023, Heft 1, p. 57-71.
*Wyeth, Peter : The lost architecture of Jean Welz. Los Angeles : Doppelhouse 2021.
*Zeller, Pascal : « Le “Chemin Aérien” », Projet de fin d’études. École d’architecture de Lyon, 1992.

==Auteur==
Cécile Poulot

Mise en ligne : 11/10/2024
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Artistes autrichiens en France (XXe siècle)

2026-09-07T09:56:08Z

Solene :

Au cours du XIXe siècle, l’industrialisation ainsi que la croissance démographique et économique confèrent à Paris le statut de métropole mondiale. La demande du plus vaste marché de l’art du monde et les nombreuses opportunités de présentations d’œuvres inédites constituent des facteurs essentiels de l’émergence de l’art moderne vers 1900. Paris, « capitale de la modernité », exerce ainsi une attraction considérable sur de nombreux artistes, designers et architectes originaires du monde entier, y compris d’Autriche. Ces derniers effectuent des séjours d’étude et de travail prolongés à Paris, en Provence ou sur les rives de l’Atlantique et de la Méditerranée, où les pionniers français de la modernité ont exercé leur art. Certains d’entre eux ont réussi à s’établir dans le milieu artistique parisien et à y acquérir une certaine notoriété.

==L’Autriche au XXe siècle==
Au XXe siècle, la notion d’Autriche fait référence à deux territoires de taille différente et à cinq formes distinctes d’État ou de gouvernement. Jusqu’en 1918, le territoire de l’Autriche (la moitié « cisleithanienne » de la monarchie austro-hongroise) comprend les territoires de l’archiduché d’Autriche, les pays tchèques avec la Bohême, la Moravie et la Silésie autrichienne, ainsi que la Galicie, la Bucovine et la côte nord-adriatique. Les artistes originaires de ces pays de la monarchie des Habsbourg sont considérés comme des Autrichiens, notamment lors des expositions universelles organisées à Paris. En France, ils ont également été soumis, en tant que citoyens autrichiens, aux conséquences du déclenchement de la guerre le 28 juillet 1914 (soit l’expulsion ou l’internement, soit l’engagement armé pour l’Entente). Depuis la création de la République d’Autriche allemande le 12 novembre 1918 (rebaptisée plus tard République d’Autriche), on entend par « Autrichiens » les citoyens et les habitants des régions germanophones de l’ancienne monarchie. La forme d’État de ce territoire change le 4 mars 1933 avec la mise en place de la dictature chrétienne-sociale (« austrofascisme », « État corporatiste »). Du 13 mars 1938, date de l’Anschluss, c’est-à-dire de l’annexion à l’Allemagne nazie, à la fondation de la Deuxième République le 27 avril 1945, l’État autrichien n’existe pas. Les Autrichiens deviennent des citoyens allemands et peuvent, sous certaines conditions, se rendre dans les territoires européens occupés par l’Allemagne, y compris en France. L’établissement de la neutralité de l’Autriche en 1955, son adhésion à l’Union européenne en 1995 ainsi que son adhésion aux accords de Schengen en 1997 instaurent d’autres paramètres importants qui influent sur les déplacements temporaires ou permanents des artistes autrichiens vers la France.

===Artistes autrichiens en France de 1900 à 1914===
Des années 1890 jusqu’au début de la Première Guerre mondiale, de nombreux courants artistiques, tant classiques que modernes, ont prospéré à Paris, dont l’Art nouveau, le [[fauvisme]] et le [[cubisme]]. Ils ont agi comme de puissants facteurs d’attraction sur les artistes autrichiens modernes.

===Impressionnisme, Art nouveau, première période du cubisme===
À Paris, quatre artistes de Bohème et de Moravie (territoires qui font alors partie de l’Autriche) constituent un groupe pionnier au début du XXe siècle. Ces créateurs tchèques aspirent à des sources d’inspiration distinctes de celles qu’ils ont pu recevoir à Vienne. Le graphiste et peintre morave [[Alfons Mucha]], qui a visité l’Exposition universelle de 1889, prend la décision de rester à Paris. Il y partage brièvement un atelier-logement avec [[Paul Gauguin]]. En 1898, il enseigne dans les académies privées parisiennes Colarossi et Carmen. En 1902, il accompagne [[Auguste Rodin]], qui a présenté l’année précédente une exposition influente de son œuvre à la [[Sécession viennoise|Sécession]] et a réalisé en 1909 un portrait du compositeur viennois [[Gustav Mahler]], lors d’un voyage en Moravie. En tant que graphiste, Mucha acquiert une renommée considérable à Paris avec ses célèbres affiches Art nouveau (par exemple pour Sarah Bernhardt ou pour l’Autriche à l’Exposition universelle de 1900), avant de s’installer à Prague en 1918. L’artiste tchèque [[František Kupka]] arrive quant à lui à Paris en 1894, il s’y établit d’abord comme illustrateur puis devient, à partir de 1911, l’un des pionniers de l’abstraction. En 1914, un grand nombre d’artistes tchèques de nationalité autrichienne sont contraints de faire un choix entre le retour dans leur pays d’origine ou l’engagement dans l’armée française. Kupka opte pour le service militaire et ne revient à Prague qu’en 1918, tout comme Mucha. De 1906 à 1910, le peintre et sculpteur tchèque [[Otto Gutfreund]] étudie à l’Académie privée de la Grande Chaumière<ref>https://www.academiegrandechaumiere.com/celebrites</ref> auprès d’Antoine Bourdelle. C’est dans la capitale française qu’il découvre le cubisme. Comme Kupka, il combat pour la France pendant la guerre, dans une légion tchèque, et retourne à Prague en 1920. Le peintre cubiste [[Emil Filla]], enfin, originaire de Moravie, effectue plusieurs séjours à Paris aux alentours de l’année 1910. Il y fait la connaissance de Picasso et Braque par l’intermédiaire du collectionneur et historien de l’art pragois Vincenc Kramář. Pendant la guerre, Filla est en Hollande, puis il rentre, comme Mucha, Kupka et Gutfreund, à Prague pour contribuer au développement de l’art moderne de la nouvelle République tchécoslovaque sur le modèle parisien.
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File:01 František Kupka, Die Kathedrale, 1912-13 © Museum Kampa, Prag.webp|thumb|František Kupka, La cathédrale, 1912-13
File:02 Otto Gutfreund, Violoncelliste, c. 1912-13.jpg|||thumb|Otto Gutfreund, Le joueur de violoncelle, 1912-13
File:03 Les lingeres place du Tetre.jpg|thumb|Rudolf Quittner, Les lingères place du Tetre, Paris, avant 1910
File:04 Bondy-Pavilion.jpg|thumb|Walter Bondy, Pavillon bleu à Saint-Cloud, 1907
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Entre 1900 et 1914, l’Exposition universelle, la prospérité du marché de l’art et les divers courants artistiques modernes incitent un nombre croissant d’artistes autrichiens à s’établir à Paris ou à y réaliser de longs séjours d’étude et de travail. Ainsi, en 1900, la sculptrice [[Elsa Kövesházi-Kalmár]] peut admirer sur place l’art d’Auguste Rodin. Elle s’installe plus tard à Paris, dans les années 1912-1914. À partir de 1901, le peintre et fils d’industriel Rudolf Quittner passe tous ses étés dans la capitale de l’art moderne, où il étudie à l’[[Académie Julian]] de Montmartre et peint des paysages urbains impressionnistes tardifs. Il décède en 1910 à Neuilly-sur-Seine. De 1903 à 1914, le peintre viennois [[Walter Bondy]], autre héritier d’une fortune industrielle, réside lui aussi à Paris. De 1918 à 1930, il fait des allers-retours entre la France, Vienne et Berlin. À partir de 1931, jusqu’à sa mort en 1940, Bondy s’installe à Sanary-sur-Mer, un village méditerranéen très apprécié des artistes. De 1904 à 1909, le peintre et illustrateur [[Ferdinand Michl]] vit à Paris, où il travaille dans le style de l’Art nouveau pour des revues illustrées comme ''Le Rire'' et ''Le Témoin''. En 1909, [[Gustav Klimt]] entreprend son premier et unique voyage à Paris. Il y rend visite à Rodin, qu’il connaît depuis sa participation réussie à la IXe exposition de la Sécession en 1901. En outre, Klimt recherche de manière ciblée des œuvres de Toulouse-Lautrec, [[Vincent van Gogh|Van Gogh]], [[Paul Gauguin|Gauguin]] et [[Henri Matisse|Matisse]], qui ont nettement influencé son œuvre tardive.[[File:05 Georg Merkel, Mediterrane Landschaft mit Akten, um 1912, Slg. Ernst Ploil, Wien.jpg||220px|thumb|Georg Merkel, Paysage méditerranéen avec nus, vers 1912]]

===Influence de Cézanne===
Depuis le début du XXe siècle, l’œuvre de [[Paul Cézanne]] commence à exercer une influence considérable sur les artistes, notamment grâce à une salle qui lui est dédiée au Salon d’automne de 1904, par l’entremise de son marchand Ambroise Vollard. En 1905, le peintre [[Georg Merkel]] et son épouse [[Louise Merkel-Romée]] arrivent à Paris et s’inspirent nettement dans leurs tableaux de l’art de Cézanne et de Puvis de Chavannes. Ils vivent à Paris jusqu’en 1908, puis y résident à nouveau de 1909 à 1914. À partir de 1922, ils exposent leurs tableaux d’inspiration française au [[Hagenbund]] de Vienne. En 1938, ils fuient vers la France. Après avoir subi un internement temporaire dans le sud, ils retournent à Vienne après 1945. Ils font alors des séjours réguliers à Montauban, au nord de Toulouse.

===Cinq femmes peintres fauves===
[[File:06 Helene Funke, An der südfranzösischen Küste, um 1910.jpg||left|250px|thumb|[[Helene Funke]], Sur la côte du sud de la France, vers 1910]][[File:07 Helene von Taussig, Weiblicher Akt, um 1911-14 © Salzburg Museum.jpg|||200px|thumb|[[Helene von Taussig]], Nu féminen, vers 1911-14]]Avant la Première Guerre mondiale, un groupe de cinq artistes autrichiennes, dont certaines ont été formées à l’École des arts appliqués de Vienne vers 1900, font leurs études en France. Ces femmes peintres, jusqu’à présent insuffisamment reconnues, peuvent être considérées comme des pionnières de la peinture expressionniste en Autriche. Elles se familiarisent sur place avec la peinture des [[Nabis]] et des [[Fauvisme|Fauves]], bien avant [[Oskar Kokoschka]] et d’autres expressionnistes qui ne viendront à Paris que dans les années 1920. [[Helene Funke]], issue d’une famille allemande aisée, réside ainsi à Paris et dans le sud de la France de 1905 à 1913. Elle est l’une des premières artistes autrichiennes à s’imprégner des influences fauvistes de Matisse, Braque et Derain. [[Emma Schlangenhausen]] étudie quant à elle à l’Académie Ranson<ref>https://www.idref.fr/150010028</ref> entre 1909 et 1914, sous la direction de Maurice Denis<ref>https://www.musee-mauricedenis.fr/maurice-denis/</ref>, puis se rend à partir de 1914 en Suisse, chez Cuno Amiet, lequel a vécu à Pont-Aven en 1892-1893 où il a découvert l’art de Gauguin, Sérusier, Bernard et Denis. En 1918, elle s’installe à Salzbourg. [[Marie Cyrenius]] et Magda Mautner-Markhof, belle-sœur de Kolo Moser, suivent également leur formation à l’Académie Ranson en 1909-1910, puis chez Cuno Amiet en 1910, avant de s’établir à Salzbourg. [[Helene von Taussig]], fille d’un banquier viennois influent, rejoint [[Emma Schlangenhausen]] à Paris en 1911 et vit également à Salzbourg à partir de 1918. En 1942, elle est assassinée durant la Shoah. [[Hilde Exner]], enfin, suit l’enseignement d’Aristide Maillol à Paris avant 1914 et s’installe, comme ses collègues, à Salzbourg à partir de 1918.

===École de Pont-Aven===
Les Nabis et l’École de Pont-Aven ont exercé une influence notable sur l’œuvre de [[Carl Moser]] et Heinrich Schröder. Moser, originaire du Tyrol du Sud, fait ses études à l’[[Académie Julian]] de 1906 à 1907. Il se rend ensuite à Concarneau et Douarnenez en Bretagne, vraisemblablement sur les conseils de son ami [[Max Kurzweil]], ainsi qu’à Deauville en Normandie. Après son retour en Autriche, les motifs caractéristiques de ces lieux côtiers constituent le cœur de ses célèbres gravures sur bois colorées. Heinrich Schröder, pour sa part, soutenu par la peintre [[Broncia Koller-Pinell]], effectue un voyage en France en 1910. En Bretagne, il réalise des tableaux qui s’inspirent fortement de l’École de Pont-Aven.
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File:09 Carl Moser Marché aux poissons Douarnenez.jpg|[[Carl Moser]], Marché aux poissons à Douarnenez, 1929
File:10 Heinrich Schröder Boote vor Étretat, 1909.jpg|Heinrich Schröder, Bateaux à Étretat, 1909
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===Réception du cubisme===
Avant 1914, les peintres Alfred Wickenburg, Felix Albrecht Harta, Albert Paris Gütersloh et Aloys Wach ont été particulièrement influencés par le [[cubisme]]. Wickenburg étudie à l’[[Académie Julian]] en 1906-1909, puis auprès d’Adolf Hölzel à Stuttgart. A partir des années 1920, son œuvre présente des variations autour du cubisme. Harta séjourne à Paris en 1908 (participation au Salon d’automne), en 1912-1913 et en 1926-1927. Avant 1914, il peint déjà des scènes de rue expressives et cubistes de la capitale française. Gütersloh, qui réside pour sa part à Paris en 1911-1912 et y fait la connaissance de Maurice Denis, développe lui aussi par la suite sa propre vision du cubisme, caractérisée par des couleurs intenses. Enfin, le peintre expressionniste-cubiste originaire de Haute-Autriche Aloys Wach fréquente l’Académie Colarossi à Paris en 1913-1914. Il y fait la connaissance d’Amedeo Modigliani et se lie d’amitié avec des collègues artistes au Bateau-Lavoir, avant de devoir rentrer en Autriche à cause de la guerre.
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File:11 Alfred Wickenburg, Rinaldo und Armida, 1923 © Belvedere, Wien.jpg|Alfred Wickenburg, Rinaldo et Armida, 1923
File:12 Felix Albrecht Harta, Pariser Straßenkreuzung, 1913, Slg. Ernst Ploil.jpg|Felix Albrecht Harta, Carrefour parisien, 1913
File:13 Albert Paris Gütersloh, Damenbildnis, 1913 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Albert Paris Gütersloh, Portrait de femme, 1913
File:14 Aloys Wach - Frau vor einer Ruine,.jpg|Aloys Wach, Femme devant une ruine, 1917
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===Membres du Hagenbund et ''Neukunstgruppe''===
[[Fichier:15 Anton Kolig, Die Gattin des Künstlers, Ambleteuse 1913 © Belvedere, Wien.jpg|thumb|250px|left|[[Anton Kolig]], La compagne de l’artiste, Ambleteuse, Pas-de-Calais, 1913]][[File:16 Franz Wiegele, Beduine, um 1917, Privatbesitz.jpg|250px|thumb||Franz Wiegele, Bedouin, vers 1917]]
Les derniers séjours d’artistes autrichiens en France avant 1914 sont marqués par l’ombre de la guerre. Peu avant le déclenchement du conflit, plusieurs peintres du [[Hagenbund]] viennois, Leopold Gottlieb, Beni Ferenczy, Robert Kloss et Kazimierz Sichulski, séjournent en France. Les deux jeunes peintres carinthiens [[Anton Kolig]] et Franz Wiegele<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/2544/franz-wiegele</ref>, qui ont fondé avec [[Egon Schiele]] et Anton Faistauer la ''Neukunstgruppe'' à Vienne et ont présenté leurs œuvres dans des expositions marquantes en 1909 au Kunstsalon Pisko et en 1911 aux côtés d’Oskar Kokoschka au Hagenbund, obtiennent en 1912 des bourses de voyage pour la France par l’intermédiaire de Carl Moll. À Paris, ils continuent à se former en tant qu’artistes indépendants avant que Kolig ne parte pour le sud de la France et Wiegele pour les colonies françaises d’Afrique du Nord. Surpris par le déclenchement de la guerre en août 1914, Kolig et sa famille doivent fuir précipitamment Cassis et rentrer en Autriche, en abandonnant leurs tableaux. Wiegele, quant à lui, est interné à Sebdou, en Algérie, et sur l’île de Sainte-Marguerite, au large de Cannes, avant d’être libéré en 1916 dans le cadre d’un échange de prisonniers. La peintre impressionniste et réaliste Marie Egner est elle aussi prise au dépourvu par la déclaration de guerre lors d’un voyage en France en 1914 et se retrouve internée pendant plusieurs mois.

Après le début de la Première Guerre mondiale, la France reste pendant près d’une décennie une destination quasiment inaccessible pour les artistes autrichiens, à cause de nombreux obstacles politiques et financiers qui entravent leur voyage. À l’issue du conflit, les relations artistiques entre la France et l’Autriche sont presque au point mort.

==Artistes autrichiens en France de 1918 à 1933==
À partir du début des années 1920, de nombreux artistes quittent de nouveau Vienne pour Paris, qui demeure le centre de l’art moderne en Europe. Alors qu’avant 1914, les peintres étaient prédominants parmi les artistes autrichiens en France, la période de l’entre-deux-guerres témoigne d’une émergence notable des architectes et des designers.

===Adolf Loos===
[[File:17 Adolf Loos, Wohnhaus Tristan Tzara, 15, Avenue Junot, Paris, 1925-26.JPG|thumb|left|250px|[[Adolf Loos]], Maison de Tristan Tzara, 1925-26]]L’architecte autrichien le plus en vue qui séjourne en France pendant l’entre-deux-guerres est [[Adolf Loos]]. Il jouit déjà d’une grande renommée dans les cercles parisiens de l’avant-garde grâce aux publications sur ses premiers bâtiments précurseurs ainsi qu’à la première parution de son célèbre essai ''Ornement et Crime'' en juin 1913 dans la revue ''Les Cahiers d’aujourd’hui'' (traduit par [[Marcel Ray]]). Étant donné que « Vienne la rouge » (gouvernement municipal social-démocrate de 1919 à 1933) refuse de mettre en œuvre les projets architecturaux de Loos pour la construction de logements communaux et que l’activité de construction privée en Autriche est réduite à son minimum, il commence à se rendre de plus en plus souvent en France à partir de 1920. Entre 1922 et 1923, il réside sur la Côte d’Azur et adapte son concept de maison en terrasse à l’atmosphère méditerranéenne de nouveaux projets d’immeubles résidentiels et d’hôtels, tels que le Grand Hôtel Babylon à Nice, un ensemble de vingt villas avec jardins sur les toits, ainsi qu’une villa destinée à Paul Verdier. Son projet d’hôtel situé dans une pinède de la Côte d’Azur est présenté en 1931 dans la revue ''[[L’Architecture d’aujourd’hui]]''.

[[File:18 Adolf Loos, Herrensalon Kniže, 146, Avenue des Champs-Élysées, Paris, 1927-28 © Wien Museum.jpg|thumb|250px|Adolf Loos, Salon Kniže, 1927/28]]En 1923, Loos s’installe chez le musicien autrichien [[Jan Śliwinski]] (Hans Effenberger) au 20 quai d’Orléans à Paris. Celui-ci dirige la galerie d’avant-garde « [[Au sacre du printemps]] », entre 1925 et 1929, située 5 rue du Cherche-Midi. Cette galerie a notamment accueilli la deuxième exposition surréaliste en 1928. Des artistes autrichiens y présentent leurs œuvres, comme le graphiste Heinrich Sussmann, qui a étudié à l’Académie de la Grande Chaumière et vécu en France jusqu’en 1945, avec des interruptions dues à ses voyages à Vienne et à son emprisonnement dans un camp de concentration. La fréquentation par Adolf Loos de l’avant-garde parisienne le met également en contact avec Marcel L’Herbier, Willi Baumeister, Piet Mondrian et Enrico Prampolini. En 1925, il habite au 42 rue de Rivoli, chez Erwin Rosenberg, pour lequel il dessine un projet de maison avenue Junot à Montmartre, qui ne sera pas réalisé. Entre 1926 et 1928, Loos réside au 101 rue de la Boétie et à l’hôtel Californie, situé au 16 rue de Berri. Parmi les projets réalisés à Paris, il dessine les plans de la maison du poète dadaïste [[Tristan Tzara]] en 1925-1926, située au 15 avenue Junot, en collaboration avec Zlatko Neumann, Heinrich Kulka, [[Jean Welz]] et Walter Loos. Il construit également la filiale parisienne du magasin viennois de vêtements pour hommes Kniže au 146 avenue des Champs-Élysées. En 1927, Loos conçoit pour la célèbre danseuse américaine Joséphine Baker une maison parisienne avec piscine qui n’a finalement pas été réalisée.

===Art Déco et néoplasticisme===
[[File:19 Josef Hoffmann, Österreich-Pavillon, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925 © MAK, Wien.jpg|left|thumb||Josef Hoffmann, Pavillon autrichienne, 1925]][[File:20 Friedrich Kiesler, Raumstadt, Paris 1925 © Österreichische Lillian und Friedrich Kiesler Stiftung,.jpg|250px|thumb|[[Friedrich Kiesler]], Raumstadt, Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Paris 1925]][[File:21 Friedrich Kiesler, Exposition internationale du Surréalisme, Galerie Maeght, Paris, 1947 © Kiesler Stiftung, Wien.jpg|left|thumb|250px|[[Friedrich Kiesler]], Agencement pour l’Exposition internationale du Surréalisme, 1947]]
En 1925, l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (1925)]] suscite un grand intérêt à Paris, attirant de nombreux architectes et designers du monde entier. En raison des tensions politiques de l’après-guerre, le gouvernement français organisateur n’a pas convié l’Allemagne à participer à cet événement, tandis que les États-Unis ont décliné l’invitation, arguant par la voix du secrétaire au commerce Herbert Hoover qu’ils ne possédaient pas de scène de design moderne. L’Autriche présente un pavillon national remarqué ainsi que de nombreux objets exposés dans d’autres sections. Le pavillon, conçu par Josef Hoffmann et préfabriqué à Vienne, a été acheminé à Paris par train et monté sur place (en partie sur une terrasse surplombant la Seine). En plus des espaces dédiés à l’art et à l’artisanat, il propose une « Maison de verre » de Peter Behrens, une « Tour d’orgue » d’Oskar Strnad et un café conçu par Josef Frank. Au Grand Palais, on peut voir deux autres contributions autrichiennes : les installations d’[[Oswald Haerdtl]] (architecture d’Autriche) et de [[Friedrich Kiesler]] (théâtre d’Autriche) présentent des dispositifs d’exposition avant-gardistes, nettement inspirés du néoplasticisme du mouvement ''De Stijl'' autour de Piet Mondrian et Theo van Doesburg. L’exposition consacrée à l’architecture présente des maquettes, des tableaux et des plans d’architectes établis (comme le Palais Stoclet de Josef Hoffmann à Bruxelles) et d’élèves de l’École des arts appliqués de Vienne<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kunstgewerbeschule</ref>.

L’exposition dédiée au théâtre de Friedrich Kiesler met quant à elle en avant des projets de décors et des maquettes avant-gardistes au sein d’une structure suspendue constituée de tasseaux de bois et de plateformes aux couleurs primaires. Cette installation, présentée au Grand Palais, est en même temps le modèle d’une ville futuriste flottant librement dans l’espace (« Cité dans l’espace »). Kiesler publie un manifeste à ce sujet dans la revue ''De Stijl''. Après l’exposition des arts décoratifs de 1925, il décide de rester à Paris, comptant y trouver de meilleures opportunités professionnelles qu’à Vienne en raison des succès de l’avant-garde internationale (pavillons de Le Corbusier et de Konstantin Melnikow). Kiesler entretient notamment des contacts avec Fernand Léger et Theo van Doesburg, avec lequel il partage une amitié étroite. En 1926, il s’installe avec sa femme Stefi à New York, à l’invitation du magazine d’avant-garde new-yorkais ''Little Review''. D’août à octobre 1930, le couple Kiesler séjourne à nouveau à Paris afin de renouveler ses visas pour les États-Unis. En 1947, l’architecte se rend également à Paris pour organiser une exposition sur les surréalistes.

===Le cercle autour de Le Corbusier===
[[File:22 Villa Zilvelli.jpg|left|thumb||[[Jean Welz|Jean (Hans) Welz]], Villa Zilveli, Paris, 1933 ]][[Fichier:23 Herbert Eichholzer und Rudolf Nowotny, Haus Pistor und Haus Ferner, Graz 1932-33.jpg|left|thumb|[[Herbert Eichholzer]] und Rudolf Nowotny, Maison Pistor et Maison Ferner, Graz 1932-33]]
En 1922, l’architecte arménien-iranien [[Gabriel Guévrékian]], qui a étudié de 1915 à 1919 à l’École des arts appliqués de Vienne auprès d’Oskar Strnad et de Josef Frank, puis a travaillé de 1919 à 1923 pour Josef Hoffmann, s’établit à Paris. Architecte cosmopolite, il s’associe immédiatement à l’avant-garde autour de [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Sigfried Giedion. De 1922 à 1926, il travaille avec Robert Mallet-Stevens sur les bâtiments conçus par ce dernier dans la rue du même nom, située dans le XVIe arrondissement. Mallet-Stevens est le neveu de Suzanne Stevens, épouse du banquier et industriel belge Adolphe Stoclet. C’est pour cette famille que Josef Hoffmann a construit son célèbre Palais Stoclet à Bruxelles en 1906-1911 avec des artistes de la [[Wiener Werkstätte]]. Grâce à son impact significatif sur Mallet-Stevens et le couturier Paul Poiret, Hoffmann a exercé une influence majeure sur l’Art déco parisien. Pour la villa Noailles à Hyères, conçue par Mallet-Stevens, Guévrékian dessine un jardin cubiste composé de parterres orthogonaux et de carrés maçonnés colorés. À partir de 1928, à la demande de Le Corbusier, il devient secrétaire général des [[CIAM|Congrès Internationaux d’Architecture Moderne]] (CIAM). En 1929-1932, il réalise sa maquette de maison double sur pilotis pour la Werkbundsiedlung de Vienne.

[[Jean Welz|Jean (Hans) Welz]], qui a également étudié à l’École des arts appliqués de Vienne et travaillé aux côtés de Josef Hoffmann, prend part en 1925 à l’Exposition internationale des Arts décoratifs.[[File:24 Jacques Groag, Haus Dr. Stern, Perchtoldsdorf, 1934, Textilien von Hilde Blumberger, später Jacqueline Groag, in Moderne Bauformen 1934, S. 322.jpg||thumb|250px|Jacques Groag, Maison du Dr. Stern, Perchtoldsdorf, 1934]] Il travaille ensuite pour [[Adolf Loos]] sur la maison de Tristan Tzara ainsi que pour l’architecte parisien Raymond Fischer. Il fréquente les cercles d’avant-garde autour de Robert Mallet-Stevens et admire [[Le Corbusier]]. En 1933, il conçoit, en respectant rigoureusement les principes de planification de ce dernier, une étroite maison d’habitation sur pilotis, située sur une pente abrupte et offrant une large vue sur Paris. Le maître d’ouvrage de la maison, située au 70 rue Georges Lardennois dans le XIXe arrondissement de Paris (Buttes-Chaumont), est l’ingénieur grec Athanase Zilveli. Malgré les pétitions des amateurs d’architecture, elle a été démolie en 2022.

À l’automne 1929, un contact direct avec Le Corbusier se noue grâce au volontariat de trois mois du jeune architecte de Graz [[Herbert Eichholzer]] au sein du célèbre atelier du 35 rue de Sèvres. Ce dernier poursuivra l’enseignement corbuséen de manière particulièrement cohérente en Autriche en réalisant plusieurs maisons individuelles pour des familles de maîtres d’œuvre progressistes à Graz. Communiste, Eichholzer figure en 1943 parmi les victimes politiques du régime nazi.

En 1930, enfin, [[Jacqueline Groag]] (Hilde Blumberger, née Pick), qui a suivi des études à l’École des arts appliqués de Vienne avec Franz Čižek et Josef Hoffmann, se rend à Paris et fournit des échantillons de textile aux maisons de couture Chanel, Lanvin, Rodier, Elsa Schiaparelli et Paul Poiret. En 1937, elle épouse Jacques Groag, un collaborateur temporaire de Paul Engelmann et de Singer & Dicker, qui a déjà séjourné à Paris en 1926 pour participer à la conception de la maison Tzara d’[[Adolf Loos]]. Par la suite, le couple s’établit à Vienne avant de s’enfuir à Prague en 1938, puis à Londres.

===Le Cercle de Vienne et l’architecture===
En 1933, la revue ''[[L’Architecture d’aujourd’hui]]'' (fondée en 1930 par André Bloc et Eugène Cahen) présente dans la galerie Vignon, au 17 rue Vignon à Paris, de nombreuses œuvres emblématiques de l’architecture moderne provenant d’Autriche, de Belgique, d’Espagne, de Hongrie, d’Italie, de Pologne, de Tchécoslovaquie et de Yougoslavie. Concernant l’Autriche, les visiteurs peuvent voir des œuvres d’Otto Wagner, de Josef Hoffmann, Josef Frank, Lois Welzenbacher et d’[[Adolf Loos]], ainsi que plusieurs bâtiments de lotissements viennois. Le musée viennois de la société et de l’économie, fondé en 1924 par Otto Neurath, un membre influent du Cercle de Vienne autour de Moritz Schlick, participe à l’organisation de l’exposition.

===Fauvisme, cubisme, Nouvelle Objectivité===
Outre les architectes et les designers, de nombreux peintres autrichiens ont vécu et travaillé en France durant l’entre-deux-guerres. Comme avant la Première Guerre mondiale, il est possible d’identifier différents regroupements. L’un d’eux se compose des artistes proches du [[Hagenbund]] viennois. Les peintres de ce cercle partagent des conceptions artistiques s’apparentant au fauvisme, au cubisme et à la Nouvelle Objectivité. À partir de 1921, [[Willy Eisenschitz]], membre correspondant du Hagenbund en 1930, vit pendant des années en Provence et à Paris, où il a fait ses études en 1912-1914. Il survit à l’occupation allemande en se cachant dans le sud de la France. De 1923 à 1925, Ilse Bernheimer, qui a étudié à l’École des arts appliqués de Vienne et exposé au Hagenbund, séjourne quant à elle à Saint-Tropez où elle fait la connaissance des pionniers du fauvisme [[Henri Matisse]] et Henri Manguin. Entre 1925 et 1941, le peintre [[Josef Floch]] réside à Paris et expose à la prestigieuse galerie Berthe Weill, au 50 rue Taitbout. En 1940, il doit fuir l’occupation allemande et se réfugie en Amérique. En 1927, la peintre [[Lilly Steiner]] s’installe à Paris avec son mari Hugo, qui y dirige la filiale de vêtements pour hommes Kniže, conçue par Adolf Loos. Tous deux vivent en France jusqu’à leur mort. Viktor Tischler, pour sa part, a déjà entrepris des voyages d’études en France avant 1914. Il y vit ensuite de 1928 à 1941, puis fuit aux États-Unis. En 1929, Georg Pevetz se rend lui aussi en France et se familiarise avec les œuvres de [[Maurice de Vlaminck|Vlaminck]] et Matisse. Il y reviendra en 1940 en tant qu’officier d’occupation. L’un des artistes autrichiens les plus engagés dans le mouvement cubiste est le peintre originaire de Graz, [[Ernst Paar]], qui vit à Paris de 1930 à 1933. Son ami Hans Stockbauer y poursuit ses études de 1929 à 1930, réalisant lui aussi des œuvres cubistes. Albert Reuss, qui séjourne pendant un an à Cannes en 1930, est également l’auteur de tableaux cubistes-expressifs. La même année, la jeune artiste émailleuse et peintre de la Nouvelle Objectivité [[Franziska Zach]] s’installe dans un atelier à Paris. Elle y prépare une exposition personnelle, interrompue par son décès prématuré. De 1931 à 1933, Eduard Bäumer habite à Paris, où il est influencé par le cubisme et la peinture de la Nouvelle Objectivité. Les peintres du Hagenbund Theo Fried, Karl Josef Gunsam, Theodor Kern, Robert Kohl, Viktor Planckh, Frieda Salvendy, Otto Rudolf Schatz, Ferdinand Stransky et Fritz Schwarz-Waldegg, marqués eux aussi par ces divers mouvements artistiques, passent également chacun quelques mois à Paris durant l’entre-deux-guerres.
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File:25 Willy Eisenschitz, L'Estaque, 1928 © Galerie Widder, Wien.jpg|[[Willy Eisenschitz]], L’Estaque, 1928
File:26 Lilly Steiner, Portrait de Fernande Olivier, 1934 © Musée de Grenoble.jpg|[[Lilly Steiner]], Portrait de Fernande Olivier, 1934
File:27 Viktor Tischler, Marseille, um 1925 © Galerie Widder, Wien.jpg|[[Viktor Tischler]], Marseille, vers 1925
File:28 Ernst Paar, Stillleben mit Flasche, 1934 © Joanneum, Graz.jpg|[[Ernst Paar]], Nature morte avec cruche, 1934
File:29 Hans Stockbauer, Stillleben, um 1930 © Galerie Leonhart, Graz.jpg|Hans Stockbauer, Nature morte, vers 1930
File:30 Franziska Zach, Paris-Belleville, 1930 © Belvedere, Wien, Foto NiS.jpg|Franziska Zach, Paris-Belleville, 1930
File:31 Eduard Bäumer, Melonenstillleben, 1931 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Eduard Bäumer, Nature morte aux melons, 1931
File:32 Fritz Schwarz-Waldegg, Straße in Paris, um 1930, Privatsammlung.jpg|Fritz Schwarz-Waldegg, Rue à Paris, vers 1930
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===Courants expressifs===
[[Oskar Kokoschka]] et [[Herbert Boeckl]], les deux figures emblématiques de la peinture expressionniste autrichienne de l’entre-deux-guerres, ne voient pour leur part guère d’opportunités de carrière en France et ne s’y rendent que pour des séjours relativement courts. Kokoschka a séjourné à Paris lors de ses longs voyages à travers l’Europe en 1924 et 1930-1931. C’est là, par exemple, qu’il a réalisé son tableau de l’Opéra Garnier en 1924. En 1931, le peintre présente une exposition individuelle chez Georges Petit, au 8 rue de Sèvres. Pour sa part, Herbert Boeckl bénéficie d’un contrat avec le marchand d’art viennois Gustav Nebehay, qui lui permet de passer un séjour d’étude d’environ quatre mois à Paris au printemps 1923, où il réalise des croquis inspirés des maîtres anciens au Louvre et peint les fortifications de la porte de Gentilly.

Comme Boeckl, [[Jean Egger]] est originaire de Carinthie. Il réside à Paris entre 1924 et 1931 et réussit, avec l’aide de son camarade d’études et ami munichois Arne Bjørnson-Langen, à s’établir dans les cercles d’avant-garde autour du frère de Le Corbusier, le pédagogue de la danse Albert Jeanneret, et de la galerie Au sacre du printemps. Ses paysages dynamiques aux touches épaisses et ses portraits de personnalités célèbres, rencontrées dans le cercle de Sophie Szeps-Clemenceau, sont exposés au Salon des Artistes Indépendants, au Salon des Tuileries, au Salon du Franc et à la Galerie Louis (Lewis) Sloden, située au 43 rue du Faubourg Saint-Honoré.
Le peintre originaire de Graz, Wilhelm Thöny, effectue son premier voyage à Paris en 1929, où il s’établit ensuite de 1931 à 1938, tout en séjournant également sur la Côte d’Azur. Au sein des cafés artistiques parisiens, il consigne dans ses journaux divers portraits de Pablo Picasso ainsi que de ses amis. En 1938, il s’installe à New York. De 1929 à 1934, le peintre expressionniste viennois Sylvain Vigny vit lui aussi à Paris, avant de s’établir à Nice, où il vivra principalement jusqu’à sa mort en 1970. Erich Schmid, originaire de Vienne, s’inscrit également dans le courant de la peinture expressive. Il fuit à Paris en 1938 et est interné avec son ami [[Jean Améry]] au [[camp de Gurs]], dans les Pyrénées-Atlantiques, de 1940 à 1942. En 1945, il vit à Paris jusqu’à sa mort en 1984.
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File:33 Oskar Kokoschka, Pariser Oper, 1924, Kunsthalle Bremen, Der Kunstverein in Bremen.jpg|left|200px|thumb||[[Oskar Kokoschka]], Opéra de Paris, 1924
File:34 Herbert Boeckl, Fortifikationen von Paris, 1923, Privatbesitz © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|200px|thumb||[[Herbert Boeckl]], Fortificationen de Paris, 1923
File:35 Jean Egger, Sophie Szeps-Clemenceau, 1925 © im Kinsky, WIen.jpeg|thumb|150px|[[Jean Egger]], Sophie Szeps-Clemenceau, 1925
File:36 Wilhelm Thöny, Paris, Île de la Cité I, 1929 © Joanneum, Graz.jpg|left|thumb|200px|Wilhelm Thöny, Paris, Île de la Cité I, 1929
File:37 Erich Schmid, Montmartre, 1972 © Galerie Widder, Wien.jpg|Erich Schmid, Montmartre, 1972
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===Surréalisme et dadaïsme===
[[File:38 Edgar Jené, Köpfe mit Vogel, 1929 © Galerie Widder, Wien.jpg|thumb|200px|Edgar Jené, Têtes avec oiseaux, 1929]][[File:39 Wolfgang Paalen, Les étrangers 1937.jpg|left|thumb|200px|[[Wolfgang Paalen]], Les étrangers, 1937]][[File:40 Raoul Hausmann, ABCD, 1923-24 © Paris, Musée national d’art moderne.jpg|left|thumb|170px|Raoul Hausmann, ABCD, 1923-24]]
Parmi les artistes marqués par le surréalisme, Edgar Jené, [[Wolfgang Paalen]] et [[Raoul Hausmann]] se distinguent particulièrement. Tous ont passé une partie significative de leur existence en Autriche, mais ils ont aussi résidé pendant plusieurs années à Paris durant l’entre-deux-guerres. Edgar (Erhard) Jené, originaire de Sarrebruck, étudie ainsi à Paris de 1924 à 1928 à l’École nationale des Beaux-arts, à l’Académie Julian et à l’Académie de la Grande Chaumière, avant de retourner vivre en Sarre de 1928 à 1935. Il est l’un des rares artistes allemands à avoir fui le régime nazi non pas vers l’ouest, mais vers l’Autriche. Avant et après 1945, il joue un rôle majeur en tant que médiateur du surréalisme en Autriche, d’abord dans la clandestinité. En 1950, il retourne à Paris, où il entretient des relations étroites avec le cercle d’André Breton. En 1965, il s’installe à La Chapelle-Saint-André où il décède en 1984. Le peintre viennois [[Wolfgang Paalen]] vit pour sa part à Paris de 1934 à 1939. Il étudie brièvement auprès de Fernand Léger avant de rejoindre le groupe Abstraction-Création en 1934-1935, puis les surréalistes juste après. En 1936, il présente ses œuvres à la galerie Pierre Loeb, 13 rue Bonaparte, et organise en 1937-1938, aux côtés de Marcel Duchamp, Man Ray et Salvador Dalí, l’Exposition Internationale du Surréalisme à la galerie Beaux Arts, située au 140 rue du Faubourg Saint-Honoré. En 1939, Paalen se rend au Mexique, puis réside de nouveau à Paris de 1951 à 1954 où il expose à la galerie Pierre ainsi qu’à la galerie Galanis-Hentschel. Il passe les dernières années de sa vie au Mexique jusqu’à son suicide en 1959. Raoul Hausmann, enfin, vit à Vienne jusqu’à l’âge de quinze ans, avant de rejoindre Berlin avec sa famille et de cofonder le groupe Dada de Berlin en 1918. En 1933, il fuit l’Allemagne et traverse plusieurs pays avant d’arriver à Paris, où il réalise certaines de ses séries de photos les plus connues vers 1938. Il vit à Limoges jusqu’à sa mort en 1971.
[[File:41 Madame d’Ora, Joséphine Baker, Nu drapé à l'éléphant, 1928.jpg|thumb|180px|[[Dora Kallmus|Madame d’Ora]], Joséphine Baker, Nu drapé à l’éléphant, 1928]]

===Photographie===
[[Dora Kallmus|Madame d’Ora]] (Dora Kallmus) a elle aussi été une pionnière de la photographie artistique. De 1907 à 1927, elle dirige avec succès un atelier de portraits et de photos de mode à Vienne, comptant parmi ses clients de nombreux artistes et intellectuels de renom, et même la famille du dernier empereur Charles Ier. En 1925, elle ouvre un deuxième atelier à Paris, où elle réalise des portraits de Maurice Chevalier, Joséphine Baker, Tamara de Lempicka, Fritzi Massary, Marlene Dietrich et Coco Chanel, entre autres. En 1940, elle se réfugie dans le sud de la France, où elle survit en se cachant. En 1946, elle retourne en Autriche. Entre 1949 et 1957, elle se rend à plusieurs reprises à Paris, où elle réalise entre autres des portraits de Picasso et une célèbre série de photos des abattoirs d’Ivry et de la rue Brancion. En 1958, Jean Cocteau prononce le discours d’ouverture de son exposition à la galerie Montaigne à Paris.

==Artistes autrichiens en France de 1933 à 1938==
[[File:42 Katalog der Exposition d’art Autrichien, Jeu de Paume, Paris, 1937.jpg|left|200px|thumb||Catalogue de l’Exposition d’art Autrichien, Musée du Jeu de Paume des Tuileries, 1937]]
L’« autodissolution » du Parlement le 4 mars 1933 ainsi que la mise en place de la dictature du chancelier Engelbert Dollfuß (communément désignée par les termes « Ständestaat » ou « austrofascisme ») entraîne un changement de système politique en Autriche. Par ailleurs, la « prise de pouvoir » des nationaux-socialistes allemands en janvier 1933 a des répercussions directes sur les relations culturelles austro-françaises. En effet, l’Autriche se trouve désormais confrontée à la menace croissante d’un « rattachement » forcé à l’Allemagne et cherche à se rapprocher des puissances protectrices que sont l’Italie et la France. C’est dans ce contexte qu’un accord culturel franco-autrichien est signé le 2 avril 1936. Il donne lieu à l’organisation de nombreuses expositions d’art français en Autriche et d’art autrichien en France. Les deux événements parisiens les plus importants dans ce cadre sont l’[[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|Exposition d’art autrichien]] et la participation de l’Autriche à l’[[Exposition universelle à Paris de 1937|Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne]].

[[File:43 Oswald Haerdtl, Österreich-Pavillon, Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, Paris, 1937.JPG||thumb||Oswald Haerdtl, Pavillon autrichien, 1937]]L’Exposition d’art autrichien est organisée par un comité officiel de premier plan, composé d’experts et de personnalités politiques sous la direction d’Alfred Stix<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Stix</ref>, directeur du ''Kunsthistorisches Museum'' de Vienne. Elle se déroule [[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|de mai à juin 1937 au musée du Jeu de Paume]], parallèlement à l’Exposition universelle de Paris. L’exposition est présentée sur deux niveaux : le rez-de-chaussée est dédié à l’art du Moyen Âge au XIXe siècle, tandis que l’étage supérieur met en lumière l’art moderne et les arts décoratifs. La partie plus récente expose des œuvres de tous les grands noms de l’art moderne autrichien, de Gustav Klimt à des artistes ayant vécu ou vivant à Paris, comme [[Jean Egger]]. L’ambassadeur d’Autriche à Paris se montre satisfait du succès de l’exposition, comme en témoigne le nombre élevé d’articles publiés dans la presse.

Le pavillon autrichien de l’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne (25 mai - 25 novembre 1937) a pour sa part été conçu par [[Oswald Haerdtl]]. Élève d’Oskar Strnad à l’École des arts appliqués de Vienne, celui-ci est aussi un collaborateur et partenaire de longue date du bureau d’architecture dirigé par Josef Hoffmann. En 1925, il participe pour la première fois aux manifestations artistiques internationales de l’Autriche en organisant une exposition d’architecture inspirée du néoplasticisme au Grand Palais. Le pavillon autrichien de 1937 est conçu comme une vitrine surdimensionnée reposant sur de fins supports. À travers cette réalisation, qui évoque l’idée d’architecture « flottante » de Le Corbusier, enrichie d’un photomontage en grand format de Robert Haas représentant un panorama alpin, l’Autriche se positionne aussi bien comme une destination culturelle que touristique. Les projets d’infrastructure de la route alpine du Großglockner, ouverte en 1935, et de la Wiener Höhenstraße jouent également un rôle important dans ce contexte. De nombreux artistes autrichiens se rendent à nouveau à Paris pour le montage et la visite de cette exposition, suivis pour la plupart de séjours de travail dans la capitale. Herbert Boeckl, par exemple, réalise à cette occasion de nouveaux tableaux urbains de Notre-Dame et de la place de la Concorde.

[[File:44 Kurt Weber, Platz in Paris, Eiffelturm, um 1935 © Joanneum, Graz.jpg|thumb|left|Kurt Weber, place à Paris, tour Eiffel, vers 1935]][[File:45 Greta Freist, Die Taube, 1939, Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien.jpg|200px|thumb|Greta Freist, La Colombe, 1939]] Au cours des années précédant la Seconde Guerre mondiale, il faut noter l’arrivée à Paris des peintres [[Kurt Weber]], Greta Freist<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Greta_Freist</ref> et Gottfried Goebel, ainsi que des architectes [[Margarete Schütte-Lihotzky]] et Wilhelm Schütte. En 1934, Weber étudie à l’Académie de la Grande Chaumière, il fait alors la connaissance de Delaunay et de Léger, puis retourne à Graz en tant que peintre cubiste. Freist et Goebel ont étudié à l’Académie de Vienne et se rendent à Paris en 1937, où ils exposent au Salon d’automne et au Salon des indépendants. Freist, qui crée au départ des tableaux alliant réalisme et magie, se tourne ensuite vers le surréalisme avant d’évoluer vers l’abstraction après 1945. Elle réside à Paris jusqu’à son décès en 1993. Le couple Schütte (-Lihotzky) a travaillé pour sa part de 1930 à 1937 avec un groupe d’architectes autour de l’urbaniste de Francfort Ernst May, notamment sur des projets d’écoles et de jardins d’enfants destinés à la ville industrielle soviétique de Magnitogorsk. À la suite de l’expiration de leurs passeports et du non-renouvellement de leurs contrats de travail, ils quittent la Russie pour arriver à Paris au début de 1938. Ils y collaborent avec Pierre Forestier et Tibor Weiner, avant de partir pour Istanbul en juin 1938.

==Artistes autrichiens en France de 1938 à 1945==
Après l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie le 13 mars 1938, un grand nombre de juifs ainsi que des personnes persécutées pour des motifs politiques fuient Vienne pour se réfugier à Paris. Certains artistes juifs s’exilent rapidement vers l’Angleterre ou l’Amérique, tandis que d’autres restent en France jusqu’à l’invasion allemande en juin 1940. Le marchand d’art [[Otto Kallir]] (né Nirenstein), fervent défenseur de l’art moderne et contemporain au sein de sa Neue Galerie et de sa maison d’édition, organisateur de nombreuses expositions (notamment au [[Hagenbund]]), s’enfuit lui aussi à Paris en 1938. Au printemps 1939, il inaugure la [[galerie Saint-Étienne]] au 40 rue du Faubourg-Saint-Honoré, nommée en hommage à l’emplacement de sa galerie viennoise située près de la cathédrale Saint-Étienne. À partir du 9 juin 1939, Kallir présente à Paris l’exposition « Jean Egger - peintre-symphoniste ». Pierre Mornand, rédacteur en chef de la revue ''Le courrier graphique'', contribue à la rédaction d’un bref texte pour le carton d’invitation. Kallir conserve cet emplacement parisien pendant à peine un an avant d’ouvrir en 1939 la galerie St. Étienne à New York, où il réside à partir de 1940.

Entre le début du conflit, le 1er septembre 1939, et l’occupation allemande du nord de la France consécutive à l’armistice du 22 juin 1940, il devient impossible pour les artistes de s’y rendre ou même d’y trouver refuge, en raison des opérations militaires en cours.

[[File:46 Gerhild Diesner, Coquillages, gemalt bei André Lhote, 18. 10. 1943, Privatbesitz.jpg|thumb|[[Gerhild Diesner]], Coquillages, peint chez André Lhote, 18. 10. 1943]]Entre 1939 et 1942, les artistes juifs autrichiens qui se sont déjà installés à Paris ou qui s’y étaient réfugiés après l’Anschluss tentent de trouver refuge en zone libre ou encore en Angleterre et aux États-Unis. Cependant, la zone libre ne garantit aucune sécurité, puisque le régime de Vichy y livre les juifs à l’Allemagne. Un exemple est celui du graphiste [[Bil Spira]], également connu sous le nom de Willi Freier, qui a fui Vienne en 1938 pour se rendre Paris, puis à Marseille en 1939, où il a travaillé comme faussaire de passeports au service de Varian Fry. Trahi par un informateur en 1941, il est emprisonné successivement au Vernet, à Auschwitz et à Buchenwald jusqu’en 1945, avant de rentrer en France où il décède en 1999.

En novembre 1942, la zone libre est également occupée par l’armée allemande, entraînant de nouveau la fuite des juifs et des personnes persécutées pour des motifs politiques, le plus souvent en passant par l’Espagne neutre du dictateur Franco. Cependant, entre 1940 et la libération de Paris le 25 août 1944, des artistes autrichiens appartenant à l’armée allemande ou entretenant de bonnes relations avec les autorités d’occupation peuvent effectuer des séjours d’études et de travail dans la capitale ou sur les côtes atlantique et méditerranéenne. Ainsi, en 1943-1944, [[Gerhild Diesner]] étudie avec le soutien d’un collaborateur de l’Organisation Todt à Paris chez [[André Lhote]] et à l’Académie de la Grande Chaumière. Elle entreprend également des voyages notables dans le sud de la France, sur les traces de [[Vincent van Gogh|Van Gogh]] et [[Paul Gauguin|Gauguin]]. Le peintre Georg Pevetz, de son côté, est officier dans l’armée allemande et peut se consacrer à la peinture de paysage pendant les périodes où il n’est pas en service.

==Artistes autrichiens en France de 1945 à 1995==
Avec la fin de la guerre le 8 mai 1945 et le rétablissement de la République d’Autriche, les conditions générales des relations culturelles entre l’Autriche et la France connaissent un changement radical. Le Tyrol et le Vorarlberg deviennent une zone d’occupation française jusqu’en 1955. La politique artistique engagée du général [[Marie Émile Antoine Béthouart]], l’un des quatre hauts commissaires alliés en Autriche de 1946 à 1950, encourage les voyages d’études de nombreux jeunes artistes en direction de la France.

Le 15 mars 1947, l’accord culturel franco-autrichien de 1936 est renouvelé et élargi. De 1947 à 1958, l’historien de l’art [[Maurice Besset]] dirige le nouvel [[Institut français d’Innsbruck]], qui fait découvrir la modernité française à de nombreux jeunes artistes tyroliens, parmi lesquels figure Oswald Oberhuber. Un Institut culturel français ainsi qu’un Lycée français sont également fondés à Vienne. En 1952, ces deux établissements s’installent dans le palais Clam-Gallas et dans un nouveau bâtiment situé dans son parc. Les diverses activités proposées par ces institutions culturelles françaises incitent également de nombreux jeunes Autrichiens à se rendre en France.

Tout comme en 1900 et durant l’entre-deux-guerres, de nouveaux « ismes » se succèdent sur la scène artistique parisienne, s’affirmant comme des courants artistiques momentanément dominants. Après le surréalisme, au sein duquel André Breton, en tant que porte-parole, reçoit la visite de quelques jeunes artistes autrichiens en quête de reconnaissance, c’est la peinture gestuelle et abstraite qui suscite le plus d’attention vers 1950, sous l’appellation d’Informel. Ce courant est ensuite remplacé par le Nouveau Réalisme vers 1960.

===Surréalisme et réalisme fantastique===
[[File:47 Friedensreich Hundertwasser, Die Stadt, 1953 © Belvedere, Wien, Namida AG, Glarus.jpg|thumb|[[Friedensreich Hundertwasser]], La ville, 1953]][[File:48 Battle of the gods that have been transformed 1952 - Ernst Fuchs - WikiArt.org.png|thumb|left||Ernst Fuchs, Bataille des dieux, 1952]][[File:49 Maître Leherb (Helmut Leherbauer). Leherb sieht Paris, Verlag Kremayr & Scheriau, Wien, 1975.jpg|thumb||Maître Leherb (Helmut Leherbauer). Leherb voit Paris, 1975]] Après la guerre, plusieurs artistes autrichiens, tels que [[Lilly Steiner]], Greta Freist et Gottfried Goebel, qui se sont déjà établis à Paris avant le conflit, continuent à y vivre. De manière indirecte, les échanges artistiques entre l’Autriche et la France sont ravivés par la colonie d’artistes installée à New York : Marcel Duchamp y noue une amitié avec l’exilé autrichien Friedrich Kiesler, qui a quitté Paris pour New York en 1926 et a temporairement séjourné chez lui. André Breton vit également en exil à New York de 1941 à 1946 et sollicite en 1945 Kiesler, désormais surréaliste, pour concevoir le graphisme de son ''Ode à Charles Fourier''. Cela conduit à la première grande manifestation d’un artiste autrichien en exil à Paris après 1945 : Kiesler réalise l’exposition « Le Surréalisme en 1947 » à la galerie Maeght, située au 13 rue de Téhéran, présentant des dispositifs aux couleurs vives ainsi que des objets sculpturaux symboliques tout au long d’un parcours initiatique aux accents surréalistes.

Bientôt, de jeunes peintres viennois se rendent à Paris sur les traces du surréalisme. Entre 1950 et 1960, [[Friedensreich Hundertwasser]] (Fritz Stowasser) réside en France, où il fréquente les futurs artistes du Nouveau Réalisme autour du critique Pierre Restany. En 1975, il bénéficie d’une exposition personnelle au musée national d’Art moderne. En 1950, Ernst Fuchs arrive également à Paris, où il demeure jusqu’en 1962. À l’instar de Hundertwasser, il rattrape, durant cette période, les voyages à travers l’Europe dont cette génération d’artistes a été privée pendant la guerre. Arik Brauer et Maître Leherb (Helmut Leherbauer) constituent d’autres figures du réalisme fantastique qui ont passé plusieurs années à Paris dès les années 1950. En mai 1956, la peintre réaliste fantastique viennoise Reny Lohner présente ses œuvres à la galerie Allard à Paris. Le compositeur Henri Sauguet rédige la préface du catalogue de l’exposition.

===Pérennité du modernisme classique===
[[File:50 Fritz Wotruba - Frauliche Felsen-1948.jpg|thumb|left|Fritz Wotruba, Figure féminine penchée en arrière (Rocher féminin), 1947/48]]Outre le surréalisme, de nombreux autres courants et tendances du modernisme classique continuent de s’épanouir au sein de la vie artistique parisienne qui se caractérise par sa grande diversité après 1945. Cela inclut, par exemple, la peinture et la sculpture cubistes, la photographie de reportage ainsi que divers styles individuels qui ne peuvent être classés dans aucun courant dominant.

En 1948, la première exposition personnelle d’un artiste autrichien se tient dans l’un des musées nationaux français les plus prestigieux. Il s’agit du sculpteur [[Fritz Wotruba]], qui a fui Vienne en 1938 avec son épouse juive pour se réfugier en Suisse et qui est revenu en 1945 en tant que professeur à l’Académie des beaux-arts de Vienne sous la direction du recteur Herbert Boeckl. C’est au musée national d’Art moderne, fondé en 1937 sous la direction de Jean Cassou au Palais de Tokyo, qu’il présente ses sculptures caractéristiques, qui semblent être composées de cubes.

En 1949, la journaliste allemande [[Inge Morath]], qui travaille à Salzbourg et à Vienne depuis 1945, arrive à Paris. Elle rédige d’abord des textes pour l’agence Magnum avant de passer à la photographie et de fournir des photos à ''Paris Match'' et'' Vogue'' à partir de 1953. En 1962, elle épouse l’écrivain américain Arthur Miller et vit ensuite principalement aux États-Unis.

La peintre viennoise Trude Waehner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Trude_Waehner</ref>, quant à elle, qui a étudié à l’École des arts appliqués de Vienne et au Bauhaus de Dessau, et a fait partie du comité directeur du ''Werkbund'' autrichien, acquiert en 1950 une maison dans le village de Dieulefit, situé dans le sud de la France, à 90 km au nord d’Avignon. De nombreux autres artistes y ont vécu avant et pendant la guerre, dont le peintre autrichien [[Willy Eisenschitz]]. L’ancien professeur de Waehner, l’architecte [[Josef Frank]], qui vit depuis 1934 en Suède et aux États-Unis, lui rend souvent visite. C’est là qu’il réalise des aquarelles et peint des projets de maisons multicolores qui s’opposent de manière programmatique aux dogmes de l’''International Style''.

En 1950-1951, le sculpteur viennois Josef Pillhofer étudie pour sa part chez Ossip Zadkine à l’Académie de la Grande Chaumière à Paris. En 1951-1952, c’est le jeune peintre salzbourgeois [[Rudolf Hradil]] qui se forme auprès de Fernand Léger grâce à une bourse d’études en France. Le style cubiste de Léger est très perceptible dans ses premières toiles.
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File:51 Inge Morath, Miss Eveleigh Nash, London, 1953 © Inge Morath Estate.jpg|Inge Morath, Miss Eveleigh Nash, London, 1953
File:52 Trude Waehner, Josef Frank beim Aquarellieren, 1950er Jahre.JPG|Trude Waehner, Josef Frank, 1950er Jahre
File:53 Josef Pillhofer, Radfahrerin, 1951, Belvedere, Wien, Artothek des Bundes.jpeg|Josef Pillhofer, La Cycliste, 1951
File:54 Rudolf Hradil, Stillleben mit Maiskolben, 1951, Privatbesitz.jpg|Rudolf Hradil, Nature morte à la corbeille de mais, 1951
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===Informel, Tachisme, Expressionnisme abstrait, ZERO===
En 1951, la peintre [[Maria Lassnig]] et le peintre [[Arnulf Rainer]] se rendent également à Paris depuis Klagenfurt. Leur aspiration à s’engager dans le mouvement surréaliste a émergé au sein d’un cercle d’artistes carinthiens réunis autour de Max Hölzer, qui, en collaboration avec Edgar Jené, a édité des publications surréalistes. Lassnig et Rainer présentent leurs travaux à André Breton, mais cela n’entraîne pas de répercussions significatives. Ils en profitent néanmoins pour visiter l’exposition « Véhémences confrontées », organisée en mars 1951 à la galerie Nina Dausset (galerie Dragon), 19 rue du dragon. Les œuvres abstraites de Bryen, Capogrossi, Hartung, de Kooning, Mathieu, Pollock, Riopelle, Russel et Wols, qui y sont présentées, illustrent l’évolution des principes créatifs du surréalisme vers une peinture gestuelle libre. Ces nouvelles tendances dominent rapidement la scène artistique occidentale sous les termes d’Informel, de tachisme et d’expressionnisme abstrait. Après ses trois voyages en France en 1951, Lassnig réside pleinement à Paris de 1961 à 1968, avant de s’établir à New York.

Dans les années 1950, de nombreux autres artistes autrichiens désireux de découvrir les dernières tendances se rendent à Paris. En 1952-1953, le futur artiste concret Marc Adrian étudie dans la classe d’Ossip Zadkine à l’Académie de la Grande Chaumière. Entre 1954 et 1960, Hans Staudacher séjourne lui aussi à plusieurs reprises dans la capitale. Il est si bien intégré dans le monde de l’art local qu’il lui arrive de représenter la France lors d’expositions internationales. En 1957, Markus Prachensky se rend également à Paris pour participer à une exposition à la galerie Arnaud. Dans la revue ''Art d’aujourd’hui'', Pierre Guéguen établit une comparaison entre ses tableaux et ceux de Hans Hartung sous le titre « Le Rouge et le Noir - ou Stendhal tachiste ». En 1958, Prachensky effectue un nouveau séjour de travail à Paris. L’artiste carinthienne Kiki Kogelnik y vit également en 1958-59. C’est là qu’elle fait la connaissance du peintre américain Sam Francis, avec lequel elle s’installera aux États-Unis en 1961.
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File:55 Maria Lassnig, Informel, 1951 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Maria Lassnig, Informel, 1951
File:56 Arnulf Rainer, Zentralisation, 1951, Albertina, Wien, Sammlung Essl.jpg|Arnulf Rainer, Centralisation, 1951
File:57 Marc Adrian, K3, 1961, Zentrum für Kunst und Medien, Karlsruhe.jpg|Marc Adrian, K3, 1961
File:58 Hans Staudacher, Wien-Paris, 1957 © Galerie Elisabeth und Klaus Tjhoman, Innsbruck.jpg|Hans Staudacher, Vienne-Paris, 1957
File:59 Markus Prachensky, Liechtenstein, 1956-57 © Brigitte Prachensky.jpg|Markus Prachensky, Liechtenstein, 1956-57
File:60 Kiki Kogelnik, Ohne Titel, 1957 © Kiki Kogelnik Foundation.jpg|Kiki Kogelnik, Sans titre, 1957
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[[File:61 Hans Bischoffshausen, Betonlandschaft und -Reliefs, Lycée Jeanne d’Arc, Rouen, 1971-74 © Nachlass Hans Bischoffshausen.jpg||thumb|300px||Hans Bischoffshausen, Paysage de béton et reliefs, Lycée Jeanne d’Arc, Rouen, 1971-74]]

Le peintre, architecte, artiste d’objets et designer Hans Bischoffshausen entre pour sa part en contact avec les stratégies minimalistes du groupe ZERO par le biais de l’artiste Lucio Fontana. En 1959, il s’installe à Paris où il aménage un espace pour lui et sa famille dans une ancienne manufacture désaffectée, au 93 rue de la Glacière, pour en faire un atelier-logement. En 1962, la petite colonie d’artistes de la Glacière doit certes déménager, afin de faire place à un nouvel immeuble d’habitation, mais la municipalité loue à la famille Bischoffshausen un autre appartement situé juste à côté, au 75 boulevard Auguste Blanqui. Un an plus tard, Bischoffshausen s’établit à la galerie Weiller, 5 rue Gît-le-coeur, avec une exposition individuelle qui sera suivie de nombreuses autres expositions personnelles. Ses aménagements d’espaces libres, ses reliefs en béton ainsi que ses vitraux colorés sur des bâtiments publics comptent parmi les plus subtils du genre en France. Bischoffshausen réalise ainsi deux murs en relief en béton pour le conservatoire de Grenoble (1964-1968), des murs en relief en verre pour un groupe Scolaire à Épinay-sur-Seine (1967-1968) et d’importants aménagements extérieurs avec des reliefs en béton au Lycée Jeanne d’Arc à Rouen (1971-1974). À la manufacture de porcelaine de Sèvres, à l’invitation du directeur Serge Gauthier, il crée en 1965-1968 de nombreux reliefs en céramique conçus comme des prototypes pour des sculptures architecturales, qui ne trouveront cependant pas d’utilisation au sein du programme artistique dans les constructions publiques et ne seront jamais produits en série. Des prototypes de coupes et de vases en céramique sont toutefois réalisés à Sèvres et connaissent un certain succès lors de l’aménagement de plusieurs bâtiments d’ambassades de France à l’étranger. En 1971, Bischoffshausen retourne dans sa ville natale de Villach.

===Architecture===
[[File:62 Bernhard Leitner, Le Cylindre Sonore, Parc de la Villette, Paris, 1987 © Bernhard Leitner.jpg|thumb|||Bernhard Leitner, Le Cylindre Sonore, Parc de la Villette, Paris, 1987]]Le retour des architectes autrichiens à Paris s’effectue de manière progressive après 1945. Un grand nombre d’architectes confirmés sont alors engagés dans la reconstruction en Autriche tandis que certains étudiants privilégient les bourses Fulbright aux États-Unis. Par conséquent, la présence de l’architecture moderne et contemporaine autrichienne à Paris se limite dans un premier temps à des expositions. En 1956, le Musée pédagogique accueille l’exposition « L’architecture autrichienne contemporaine », où sont présentés des projets de reconstruction. En 1962, une modeste exposition consacrée à [[Adolf Loos]] est organisée à la maison des Beaux-arts. Enfin, au cours des années 1960, la présence de jeunes architectes autrichiens en France se renforce, leur permettant d’évoluer dans un milieu progressiste, de travailler dans des ateliers innovants ou de participer à des expositions.

[[File:63 Günther Domenig und Eilfried Huth, Neue Wohnformen Stadt Ragnitz, Projekt, Modell, 1969 © FRAC Centre-Val de Loire, Orléans, Philippe Magnon.jpg|200px|thumb|left||Günther Domenig et Eilfried Huth, Nouvelles formes d’habitat Ville de Ragnitz, projet, modèle, 1969]]Bernhard Leitner grandit dans le Vorarlberg et à Innsbruck jusqu’en 1956, où il fréquente l’Institut français. Il étudie à l’École technique supérieure de Vienne. De 1963 à 1966, il travaille dans l’Atelier interdisciplinaire d’urbanisme et d’architecture (AUA) autour de Jacques Allégret et Jean Perrottet ainsi que dans le bureau de Paul Bossard. Plus tard, il développe ses espaces sonores de renommée internationale, dont LE CYLINDRE SONORE au Parc de la Villette (1987).

[[File:64 Helmut Richter, Schule Kinkplatz, Wien, 1992-94 © Manfred Seidl.jpg|thumb||Helmut Richter, École de la Kinkplatz, Vienne, 1992-94]] [[File:65 Dietmar Feichtinger, Passerelle Simon-de-Beauvoir, Paris-Bercy, 2004-06 © DF architectes.jpg||left|thumb||Dietmar Feichtinger, Passerelle Simon-de-Beauvoir, Paris-Bercy, 2004-06]]En 1965, les architectes de Graz Günther Domenig et Eilfried Huth conçoivent le projet « Neue Wohnform Ragnitz ». Cinq ans après le « Tokyo Bay Plan » de Kenzo Tange, ils enrichissent le structuralisme international d’un des projets les plus aboutis de systèmes urbanistiques flexibles et extensibles, composés de grandes constructions primaires et de cellules spatiales organoïdes intégrées. Domenig et Huth en présentent avec succès une grande maquette (perdue) à Cannes en 1969, lors du Grand prix d’urbanisme et d’architecture, devant un jury éminent composé entre autres de J.B. Bakema, Jürgen Joedicke, Louis Kahn, Jean Prouvé, Karl Schwanzer, Heikki Siren et Bruno Zevi. Un modèle de reconstruction du projet a été acquis en 2001 par le FRAC Centre-Val de Loire.
L’architecte Helmut Richter, également originaire de Graz, a étudié la théorie de l’information à Los Angeles avant d’enseigner à l’École nationale supérieure des beaux-arts de 1971 à 1975. De cette expérience d’enseignement, il tire une esthétique d’ingénieur à la fois froide et précise qu’il parvient à intégrer dans l’architecture contemporaine autrichienne par le biais de son enseignement à l’Université technique de Vienne.

Après ses études à l’Université technique de Graz, le jeune architecte Dietmar Feichtinger intègre pour sa part en 1988 le bureau parisien de Philippe Chaix et Jean-Paul Morel, avant de fonder en 1993 son propre atelier, qui connaît un grand succès. Parmi ses réalisations les plus emblématiques en France figurent la passerelle Simone de Beauvoir à Paris (2004-08), les installations d’accès à la tour Eiffel (2014), un campus de l’université d’Aix-en-Provence (2015), le pont du Mont Saint-Michel (2015) ainsi que le siège de Veolia à Aubervilliers (2016).

[[File:66 Coop Himmelb(l)au, Musée des Confluences, Lyon, 2001-14 © Coop Himmelb(l)au.jpeg|350px|thumb|Coop Himmelb(l)au, Musée des Confluences, Lyon, 2001-14]]Autour de l’an 2000, deux importants projets de musées sont réalisés en France par des architectes autrichiens, qui illustrent de manière exemplaire des positions postmodernes et déconstructivistes. En 1987, le Centre Pompidou accueille une première grande exposition d’architecture avec «[[Hans Hollein]] - métaphores et métamorphoses », renforçant ainsi la place du postmodernisme dans le discours architectural français. En 1994-1997, après avoir remporté un concours international, Hollein construit avec l’Atelier 4 de Clermont-Ferrand le musée Vulcania à Saint-Ours-Les-Roches en Auvergne. En 2001, lors du concours international pour le Musée des Confluences à Lyon, Coop Himmelb(l)au remporte le projet aux côtés du pionnier du déconstructivisme Wolf Prix. L’inauguration de cet établissement, situé au confluent du Rhône et de la Saône, a lieu en 2014.

Au cours des années 1990, les échanges culturels entre l’Autriche et la France sont considérablement facilités. L’adhésion de l’Autriche à l’Union européenne en 1995 permet la liberté de circulation et d’établissement. La signature de l’accord de Schengen en 1997 entraîne la suppression des contrôles aux frontières nationales. Cette évolution favorise un rapprochement significatif des espaces culturels européens. Enfin, la mondialisation et la numérisation conduisent à une relativisation marquée de l’importance de la localisation géographique dans le domaine de la production artistique.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie indicative==
*Angerer, Thomas, Porpaczy, Barbara (dir.): « Ein Frühling, dem kein Sommer folgte » ? Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945. Vienne : Böhlau 1999.
*Husslein-Arco, Agnes (dir.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne, Catalogue d’exposition. Vienne : Belvedere 2007.
*Koller, Gabriele, Withalm, Gloria : Die Vertreibung des Geistigen aus Österreich. Zur Kulturpolitik des Nationalsozialismus, Catalogue d’exposition. Vienne 1985.
*Poulot, Cécile : Adolf Loos: un architecte au carrefour de l’Europe (1870-1933). Paris : Hermann 2024.
*Stadler, Friedrich, Weibel Peter, (dir.) : Vertreibung der Vernunft. The Cultural Exodus from Austria. Vienne, New York : Springer 1995.
Tirol-Frankreich. Spurensicherung einer Begegnung, Catalogue d’exposition. Innsbruck (Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum) 1991.

==Auteur==

Matthias Boeckl

Traduit de l’allemand par Irène Cagneau

Mise en ligne : 07/03/2025

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[[Category:Article thématique]]

Jean Welz

2026-09-07T09:55:28Z

Solene :

La trajectoire de Jean Welz illustre l’attraction qu’exerçait la France et tout particulièrement Paris pour un jeune architecte autrichien désireux de se lancer dans une carrière artistique internationale. Si Welz parvient à s’implanter durablement en France entre 1925 et 1937, il peine néanmoins à être reconnu pour ses réalisations en son nom propre et choisit d’émigrer à nouveau à la veille de la Seconde Guerre mondiale sur le continent africain.

==Biographie==
Johan Friedrich (dit Hans) Welz est né à Salzbourg dans une famille d’artisans horlogers renommée. Son oncle Maximilian (dit Max) Welz, qui travaillait pour les [[Wiener Werkstätte]] à Vienne, invite son neveu à le rejoindre pour suivre des études d’architecture et travailler à ses côtés. Hans Welz s’inscrit à la ''Kunstgewerbeschule'' entre 1918 et 1921, et y étudie l’architecture auprès de ses compatriotes [[Oswald Haerdtl]] et [[Margarete Schütte-Lihotzky]] ainsi qu’aux côtés du Français [[Gabriel Guévrékian]]. À la sortie de l’école, Welz travaille pour l’architecte Josef Hoffmann entre 1921 et 1925. Pour autant, Welz a été durablement marqué par les enseignements d’Oskar Strnad<ref>https://www.werkbundsiedlung-wien.at/en/biographies/oskar-strnad</ref> (1879-1935) et de Josef Frank<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Josef_Frank</ref> (1885-1967), deux architectes aux conceptions plus radicales que Josef Hoffmann et plus proches de celles d’Adolf Loos dont il a probablement suivi quelques conférences à Vienne.

Welz quitte l’Autriche pour Paris en 1925 où il restera jusqu’en 1936-1937, date à laquelle il émigre en Afrique du Sud. Dans la capitale française, Welz adopte le prénom de Jean et poursuit une carrière d’architecte entouré par des collègues français qui trouvent en lui un passeur des idées développées à Vienne. Arrivé en Afrique du Sud, Welz travaille surtout en tant que peintre, il meurt en 1975.

''A priori'' Welz n’a pas d’attache particulière en France ni à Paris mais la tenue de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (1925)]] entre le 28 avril et le 30 novembre 1925 l’a sans aucun doute motivé à tenter l’aventure dans une ville qui accueille alors de nombreux artistes. Dès son installation en France, Welz devient le collaborateur de Raymond Fischer<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/85b54c33-894e-4d8c-9fe6-022170554ccc</ref> par l’entremise d’un de leurs anciens maîtres communs à Vienne, [[Adolf Loos]]. Welz et Fischer construisent ensemble plusieurs hôtels particuliers et villas à Paris et en banlieue, ainsi que des immeubles d’habitations comme à Montauban après les inondations du Tarn en 1931. Parmi les villas privées, la maison de Marcel Dury (1925-1928), la villa de la modiste Suzanne Dubin (1927-1929) et l’hôtel Godfray (1928-1929) à Boulogne-Billancourt sont particulièrement remarquables. Welz réalise ainsi une trentaine de projets à Paris entre 1928 et 1936.

Si l’architecte français Raymond Fischer a été particulièrement marqué par les cours dispensés par Adolf Loos, sa collaboration avec Jean Welz lui permet de mettre en pratique l’un de ses principaux enseignements, à savoir le ''Raumplan''. Développée par Loos dès le milieu des années 1910 à Vienne, cette conception architecturale que Fischer nomme « tracé dans l’air » ou « chemin aérien » consiste en une sorte de déambulation dans l’espace : depuis l’extérieur du bâtiment de forme cubique et avec une façade simple vers un intérieur à la distribution complexe, jouant des niveaux et des ambiances. Fischer souligne dans ses mémoires combien il appréciait la maîtrise du « tracé dans l’air » de Welz qui en avait acquis les caractéristiques lors des présentations faites par Loos dans la capitale autrichienne, avec notamment des cours sur site.

À Paris, Welz et Loos se retrouvent d’ailleurs probablement assez régulièrement puisque Loos note son nom à plusieurs reprises dans son agenda de 1926. Si Loos s’installe à peu près au même moment que Welz à Paris et qu’il est plus expérimenté et célèbre, il paraît bien moins intégré. Loos doit faire appel à Welz et à d’autres anciens élèves installés à Paris pour terminer la construction de la maison de Tristan Tzara et de son épouse Greta Knutson sur la butte Montmartre en 1927-1928. C’est sans aucun doute l’occasion pour Welz de retrouver d’anciens camarades côtoyés à Vienne tels que [[Gabriel Guévrékian]], [[Otto Bauer]] ainsi que le croate Zlatko Neumann<ref>https://core.ac.uk/outputs/223045675/</ref>.

Jean Welz travaille également en indépendant, hors de l’agence de Raymond Fischer, lequel ne le crédite d’ailleurs pas toujours sur ses réalisations. Ainsi, en 1931, Welz construit la maison Landau à Épinay-sur-Seine ; en 1932, il réalise la villa Darmstadter à Saint-Cloud et en 1933, la maison de la famille du comptable d’origine grecque Athanase Zilveli située rue Georges Lardennois, sur la butte Bergeyre près des Buttes-Chaumont. Le site de la maison Zilveli est tout à fait remarquable et Welz emploie pleinement le dénivelé pour proposer une double vue sur Paris : d’un côté la basilique du Sacré-Cœur et de l’autre la tour Eiffel. L’édifice mesure 20 mètres de long sur 4,5 mètres de large et repose sur des piliers cruciformes en béton armé de 5 mètres au-dessus du sol. La construction est une véritable synthèse des théories de [[Le Corbusier]] (on y retrouve les pilotis, les fenêtres en longueur, la façade libre et le toit terrasse des cinq points de l’architecture) et du ''Raumplan'' de Loos. Elle incarne ainsi d’une certaine manière l’assimilation de l’architecte viennois à Paris.

Parallèlement à sa pratique d’architecte, Welz participe également à quelques projets éditoriaux : ainsi il publie un texte intitulé « Pour vivre heureux il nous faut un décor harmonieux » dans le journal ''La Liberté'' en 1929. La signature peut surprendre : elle porte « architecte à Vienne » alors que Welz est installé à Paris depuis déjà quatre ans, faisant sans doute des allers-retours à l’occasion de commandes à l’image des autres architectes viennois émigrés à Paris. Dans ce texte, Welz reprend plusieurs formules proches de celles de Loos et fait également l’éloge du projet exposé par Le Corbusier au Salon d’automne de la même année. Profitant de sa collaboration avec Raymond Fischer, qui est membre du comité de rédaction de la revue ''L’Architecture d’Aujourd’hui'', Welz y traduit en 1931 un article de Loos présentant un projet hôtelier dans le sud de la France intitulé « Projet pour le sauvetage d’une pinède » qu’il accompagne d’un plan. Enfin, deux planches et quelques photographies de la « maison minimum » construite par Welz en 1931 à Épinay, sont publiées et introduites par un texte de Fischer lui-même.

À l’automne 1936, Welz quitte Paris pour l’Afrique du Sud. Entre 1937 et 1938, il continue dans un premier temps à travailler comme architecte en participant notamment à la construction d’un des bâtiments de l’université de Witwatersrand puis il se consacre essentiellement à la peinture jusqu’à la fin de sa vie. Welz participe ainsi à plusieurs expositions nationales et internationales (quatre de ses œuvres sont exposées à la Biennale de Venise entre 1949 et 1951) et il meurt en 1975 au Cap.
==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Archives nationales===
*Dossier de la sûreté nationale d’Athanase Zilveli (1939) : 19940488/57, dossier 4912.
*Dossier de naturalisation d’Athanase Zilveli (1948-1949) : 1978031/220, dossier 22593 x 48
===Littérature primaire===
*Loos, Adolf : « Projet pour le sauvetage d’une pinède ». In : L’Architecture d’Aujourd’hui, octobre 1931, p. 67.
*Welz, Jean : « Pour vivre heureux il nous faut un décor harmonieux ». In : La Liberté, 4 décembre 1929, p. 4.
*Welz, Jean : « Maison minimum ». In : L’Architecture d’Aujourd’hui, 4 décembre 1929, p. 4.
===Littérature secondaire===
*Kristan, Markus : « Die Rahmen- und Leistenfabrik Max Welz. Historismus – Wiener Werkstätte – Nachkriegszeit ». In : Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege LXXVII, 2023, Heft 1, p. 57-71.
*Wyeth, Peter : The lost architecture of Jean Welz. Los Angeles : Doppelhouse 2021.
*Zeller, Pascal : « Le “Chemin Aérien” », Projet de fin d’études. École d’architecture de Lyon, 1992.

==Auteur==
Cécile Poulot

Mise en ligne : 11/10/2024
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[[Category:Être humain]]
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L’exposition « Honoré Daumier » à Vienne (1936)

2026-04-20T11:26:11Z

Solene :

En 1936, à la suite de la dissolution du Parlement trois ans plus tôt, l’Autriche est dirigée par un régime catholique autoritaire. Dans ses souvenirs sur sa collaboration avec [[Ernst Kris]], [[E.H. Gombrich]] note : « [Kris] savait que le temps pressait. Il a mis à profit ses talents diplomatiques pour nouer des contacts à l’étranger. Il a ainsi organisé une exposition Daumier à Vienne afin de nous aider dans nos recherches, mais aussi pour avoir le plaisir d’exposer des caricatures subversives et de collaborer avec des collègues français. »<ref> « [Kris] knew that time was running out and used his diplomatic skill to make contacts abroad. Thus he arranged a Daumier exhibition in Vienna to help us with our researches, but also to have the pleasure of displaying subversive cartoons and to collaborate with French colleagues. » (Gombrich 1984, 230)</ref> Jamais auparavant une exposition n’a rassemblé en un même lieu un nombre aussi important d’œuvres de l’artiste français [[Honoré Daumier]]. À une période où la culture politique républicaine est étouffée par le gouvernement autrichien, l’exposition conçue par Kris permet d’exprimer la continuité de cet héritage, faisant de Daumier un véritable ambassadeur de cette tradition.<ref>Rose 2016</ref>

L’exposition Daumier se déroule à l’[[Musée Albertina|Albertina]] du 21 novembre au 21 décembre 1936. Elle ne constitue cependant pas la première exposition que Kris organise autour de l’œuvre d’un caricaturiste français. En 1933, il a déjà présenté une exposition de format plus modeste au Kunsthistorisches Museum, dédiée aux sculptures caricaturales de Jean-Pierre Dantan, artiste ayant exercé sous le règne de Louis-Philippe. Comme Kris le souligne dans le catalogue de l’exposition, Dantan s’est tenu à distance de la politique, puisant ses motifs dans le monde de la littérature et du théâtre.<ref>Kris 1933, 3-4</ref> Ses caricatures reflètent l’idéal de la monarchie libérale du XIXe siècle, idéal auquel Kris substituera, quelques années plus tard, le républicanisme de Daumier.

==Représenter l’être humain dans sa « réalité physique et psychique »==
[[File:2048px-Actualités n°226 Nouveau joujou dédié par Ratapoil aux enfans des Décembristes, G.2864(1).jpg|thumb|Honoré Daumier: ''Nouveau joujou dédié par Ratapoil aux enfans des Décembristes'', 1851]]Alors que les républicains modérés de la France des années 1930 tendent à célébrer Daumier avant tout comme peintre, les républicains de gauche valorisent davantage son œuvre de caricaturiste et de graveur.<ref>Melot 1999, 60–69</ref> Réunissant 269 dessins, aquarelles, sculptures et lithographies – soit un ensemble presque deux fois plus conséquent que celui de la rétrospective berlinoise organisée dix ans auparavant –, l’exposition conçue par Kris à l’Albertina met en lumière l’extraordinaire diversité de la production de Daumier et embrasse l’ensemble des thématiques sociales et politiques qui traversent son œuvre. À l’Albertina, les œuvres de Daumier représentant la complaisance et l’indifférence bourgeoises contrastent fortement avec celles qui expriment les sentiments d’isolement et de désespoir des indigents. Comme l’explique Kris dans l’introduction du catalogue de l’exposition, la caricature est pour Daumier un moyen de représenter la « réalité physique et psychique », déjà explorée par [[Honoré de Balzac|Balzac]] dans ''La Comédie humaine''.<ref>Kris 1936, 9</ref> Après l’effondrement de la Deuxième République, Ratapoil, l’un des personnages les plus célèbres de Daumier, illustre ainsi la perte de l’esprit républicain en politique et l’arrogance et la manipulation bonapartistes sous Louis Napoléon. Dans son introduction, et en s’appuyant sur les œuvres exposées, Kris souligne par ailleurs que le gouvernement et la haute bourgeoisie du Second Empire ont tiré parti de la guerre et de la production d’armement pour maintenir leur autorité politique et sociale de plus en plus fragilisée, et par conséquent d’autant plus menaçante. De la monarchie bourgeoise au Second Empire de Louis Napoléon, l’œuvre de Daumier dépeint ainsi les pressions incessantes et écrasantes auxquelles étaient soumis les citoyens et citoyennes ordinaires, témoignant de leur endurance physique, mentale et politique.

L’historien de l’art autrichien et conservateur de l’Albertina, [[Otto Benesch]], apporte son soutien à Kris pour l’obtention de l’espace nécessaire à la présentation de l’œuvre de Daumier. Par ailleurs, un comité bénévole assume le rôle de sponsor officiel de l’exposition. L’ambassadeur de France en Autriche, Gabriel Puaux<ref>https://www.deutsche-biographie.de/124997872.html</ref>, compte parmi les membres de ce comité et participe à l’organisation des prêts d’œuvres en provenance des musées parisiens. Le chancelier fédéral Kurt von Schuschnigg figure lui aussi parmi les membres du comité. Peu auparavant, ce dernier s’est engagé auprès d’Hitler à aligner la politique étrangère autrichienne sur celle de l’Allemagne en échange du maintien de l’indépendance de l’Autriche dans les affaires intérieures. Dans ce contexte, Schuschnigg a, d’une part, autorisé l’importation des œuvres de Daumier de France vers l’Autriche, tout en permettant, d’autre part, la diffusion croissante de la propagande nazie en provenance d’Allemagne. Le transfert des œuvres de Daumier de Paris à Vienne s’est ainsi effectué à un moment où les possibilités d’organiser une exposition de cette nature devenaient de plus en plus limitées.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Kris, Ernst : Die Karikaturen des Dantan : Paris-London, 1831-1839, Ausstellung im Corps de Logis der neuen Hofburg, Herbst, 1933, Kunsthistorisches Museum, Sammlungen für Plastik und Kunstgewerbe. Vienne : J. Wiener 1933.
*Kris, Ernst : « Honoré Daumier » (1936) in Honoré Daumier : Zeichnungen, Aquarelle, Lithographien, Kleinplastikin. Ausstellung, 21 November-21 Dezember 1936. Vienne : J. Weiner, 1936.
*Gombrich, E. H. : « The Study of Art and the Study of Man (1967) ». In : Tributes : Interpreters of Our Cultural Tradition. Ithaca, N. Y. : Cornell University Press 1984.
*Melot, Marcel : « Daumier, Art, and Politics ». In : Daumier 1808-1879, exhibition organized by the National Gallery of Canada, Ottawa, the Réunion des Musées Nationaux/Musée d’Orsay, Paris, and the Phillips Collection, Washington. Ottawa : National Gallery of Canada 1999, p. 60-69.
*Puaux, Gabriel : Mort et Transfiguration de l’Autriche 1933-1955. Paris : Librairie Plon 1966.
*Rose, Louis : Psychology, Art, and Antifascism : Ernst Kris, E.H. Gombrich, and the Politics of Caricature. New Haven : Yale University Press 2016.

==Auteur==
Louis Rose

Traduit par Irène Cagneau

Mise en ligne : 13/01/2026

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Exposition « Architektur und Städtebau » à Vienne en 1948

2026-03-23T08:36:35Z

Solene : /* Réception dans la presse */

[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[MAK|Musée des arts appliqués (MAK)]], le ''Kunstgewerbemuseum''. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.

==Le contenu de l’exposition==
Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :
[[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]
<blockquote>
#les monuments historiques
#les ruines
#la construction
#l’architecture : fonction, structure, forme
#la technique
#l’urbanisme : le développement des villes
#la charte d’Athènes
#le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme
#le [[CIAM]]
#l’urbanisme : réalité et plans
#[[Adolf Loos]]
#l’aménagement intérieur
#synthèse des beaux-arts</blockquote>

Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]
L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).

Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&datum=1948&pos=91&size=45</ref>. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=100329</ref> et Simone Gille-Delafon<ref>https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229</ref>, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.

==Inauguration et programme culturel==
L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner</ref>, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch</ref>, le conseiller municipal Viktor Matejka<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka</ref>, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker</ref>, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey<ref>www.architektenlexikon.at/de/238.htm</ref>, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer<ref>www.architektenlexikon.at/de/125.htm</ref>.

Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus</ref> de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.

==Réception dans la presse==
[[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].

L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.

En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&datum=19480519&seite=1
*Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/
*Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.
*Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.
*Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&datum=19480521&seite=6

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026
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[[Category:Expositions]]

Ambassade de France à Vienne

2026-02-26T09:25:09Z

Solene :

[[File:Wien_Museum_Online_Sammlung_58891_662_1-2.jpg||thumb|L’ambassade de France en 1912]]L’ambassade de France en Autriche est un bâtiment conçu par l’architecte Georges Paul Chedanne<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/c71a9ade-ddcb-452d-81a2-5f95d3197945 </ref>. Elle est installée dans le 4ème arrondissement de Vienne, entre le boulevard du Ring, la place Schwarzenberg et l’église Saint-Charles-Borromée. Le bâtiment est construit entre 1903 et 1912, conçu et décoré selon l’esthétique de l’Art nouveau français. Le chantier est mené durant une phase de constructions d’ambassades par la République française dans une Europe monarchique. Haut-lieu politique et culturel, l’ambassade est pensée pour accueillir de manière pérenne la présence diplomatique, en inscrivant l’esthétique française dans le paysage urbain viennois.

==Histoire de l’édifice==
[[File:Französische Botschaft Wien 1.jpg|left|thumb|Allégorie de la Liberté, de l’Égalité et de la Fraternité]]La construction d’une ambassade à Vienne répond tout d’abord au besoin pratique d’un lieu d’accueil pérenne pour la présence diplomatique française à Vienne. Durant le XVIIIe et le XIXe siècles, les ambassadeurs successifs n’ont pas de bâtiment qui leur est propre et doivent donc occuper différents lieux dans la capitale viennoise : Armand de Vignerot du Plessis, duc de Richelieu au palais Questenberg-Kaunitz (1725-1728), François de Bussy dans l’une des maisons de la famille Gatterburg, au 26 Wollzeile (1729-1732), Jean-Gabriel de La Porte du Theil au palais-jardin Czernin dans le quartier de Leopoldstadt (1735-1737), le marquis Gaston-Pierre de Lévis-Mirepoix dans un des palais de la famille Liechtenstein de la Herrengasse (1738-1739), Emmanuel Dieudonné de Hautefort au palais Harrach sur la Freyung (1750-1753), le marquis d’Aubeterre au palais du comte Starhemberg (1753-1757). Entre 1758 et 1791, puis de 1802 à 1816, les ambassadeurs français s’installent à nouveau dans le palais Questenberg-Kaunitz. [[Jean-Baptiste Bernadotte]] occupe le palais Caprara-Geymüller en 1798. De 1817 à 1830, ils sont installés dans une maison située « in der hinteren Schenkenstraße » ; de 1831 à 1848, c’est le palais Starhemberg qui les accueille ; puis, le palais Battyány entre 1848 et 1853. Entre 1853 et 1856, François-Adolphe de Bourquerney retourne au palais Caprara-Geymüller, puis s’installe au palais Pálffy entre 1856 et 1859. Les ambassadeurs prennent ensuite leurs quartiers au palais Mollard-Clary (1860-1868) et enfin au palais Lobkowitz (1869-1909).

Dès les années 1850, les ambassadeurs François-Adolphe de Bourqueney<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14467299s</ref> et Léonel de Moustier<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb153434439</ref> tentent de convaincre les autorités françaises de saisir l’opportunité des travaux de réaménagement urbain autour du nouveau boulevard du Ring, la [[Ringstraße]], pour accueillir un terrain et faire construire une ambassade. Les négociations entre Français et Autrichiens prévoient d’échanger des immeubles dans chaque capitale à cet effet. Par crainte d’engager des travaux de réaménagement trop onéreux, le gouvernement décide plutôt de construire un nouvel édifice, afin de donner à voir dans le tissu urbain viennois un bâtiment représentatif de l’esthétique architecturale française contemporaine comme une matérialisation tant symbolique que visuelle de la présence française. Elle est d’autant plus nécessaire que la France cherche, après la défaite de Sedan, à revenir au premier plan en Europe.

En 1901 sont votés des crédits pour la construction d’ambassades pour la France à Vienne et à Washington. La France acquiert un terrain auprès de la municipalité de Vienne au niveau de la place Schwarzenberg. Dans l’acte d’achat conclu entre Vienne, représentée par le maire Karl Lueger<ref>https://biographien.ac.at/ID-0.3035312-1</ref>, et les émissaires français, sont stipulées des obligations architecturales et esthétiques : le bâtiment doit être symétrique et de type pavillon, et ne peut pas dépasser les vingt mètres de hauteur, la façade ne peut être protégée que par une grille, tandis que l’enceinte doit être clôturée par des murs façonnés et des grilles. Le projet est confié à l’architecte français Georges Paul Chedanne. Le 19 septembre 1904, le ministre des Affaires Étrangères Théophile Delcassé<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12647915h</ref> approuve les plans de Chedanne et la municipalité viennoise délivre le permis de construire le même mois. Pour la décoration, Chedanne peut compter sur le Sous-Secrétariat d’État aux beaux-arts, il contacte l’École des Beaux-Arts de Paris qui met à sa disposition de nombreux artistes comme les sculpteurs Henri Bouchard, Paul Landowski, Jacques Froment-Meurice, Victor Peter, Georges Gardet, Frédéric Vernon ; les décorateurs Tony Selmersheim, François Léon Prieur-Bardin, Louis Majorelle ; les peintres Albert Besnard, Georges Picard, Henri-Paul Hannotin et André Devambez. Beaucoup ont été pensionnaires de la Villa Médicis en même temps que Chedanne.
[[File:Französische Botschaft Wien Detail 1.JPG||thumb|Allégorie de l’amitié entre la France et l’Autriche]]
[[File:Französische Botschaft Wien Detail 2.JPG||thumb|Allégorie de l’amitié entre la France et l’Autriche]]

La fin du chantier connaît quelques déboires, Chedanne étant impliqué dans un scandale de détournement de fonds publics avec le président de la commission des Immeubles Frantz Hamon. L’ambassade n’est que pleinement meublée en juin 1912, bien que l’ambassadeur Philippe Crozier<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb161911894</ref> s’y installe le 15 mai 1909. Les hauts-fonctionnaires français sont satisfaits de cette nouvelle ambassade, le ministre des Affaires Étrangères Stephen Pichon<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12219443j</ref> félicite Chedanne dans une lettre du 28 octobre 1909 : « Par son caractère artistique et ses heureuses dispositions, le nouvel hôtel assure à notre mission diplomatique une habitation digne à tous égards de la représentation nationale et constitue vis-à-vis des étrangers un magnifique spécimen de l’architecture française moderne. »

Si l’objectif français est d’installer durablement sa mission diplomatique à Vienne, la construction de ce bâtiment est aussi « l’engagement de créer une ambassade modèle », comme le spécifie Philippe Crozier à Stephen Pichon dans une lettre du 15 octobre 1907. La République doit offrir à ses émissaires un lieu en adéquation avec le faste de la cour impériale, afin de pouvoir recevoir et intégrer l’élite aristocratique viennoise. Il s’agit aussi de rivaliser sur leur propre terrain avec les artistes du Jugendstil et surtout de la [[Sécession viennoise]] : Chedanne est sommé de produire une architecture embrassant pleinement le style Art Nouveau français comme réponse au style viennois. Les ambassades faisant pleinement partie du patrimoine français, elles ont un rôle d’autant plus politique et représentatif qu’elles ne sont pas situées sur le territoire national. Chedanne donne à voir l’Art nouveau français par les lignes courbes de la façade et des intérieurs, le mobilier et le travail du fer forgé à thématique florale, qui rappellent l’esthétique alors développée en France par le mouvement « L’Art dans Tout » et l’École de Nancy. L’ambassade est aussi l’occasion de faire valoir la République dans un pays monarchique, tout en rappelant les liens d’amitié avec l’Autriche. Sur la façade est installé, au-dessus de l’entrée d’honneur, un groupe sculpté par Hippolyte Lefèbvre<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/hippolyte-jules-lefebvre-36135</ref> : il représente l’écusson de la République française, ainsi que trois allégories figurant la liberté, l’égalité et la fraternité. De part et d’autre de la façade se trouvent également deux groupes de statues allégoriques symbolisant l’amitié entre la France et l’Autriche, sculptés par François Sicard<ref>https://www.culture.gouv.fr/Media/Regions/Drac-Centre-Val-de-Loire/Files/disciplines-et-secteurs/Valorisation-du-patrimoine/VPAH/Indre-et-Loire/Laissez-vous-conter-Francois-Sicard</ref> et Paul Gasq<ref>https://monumentsmorts.univ-lille.fr/auteur/738/gasqpauljean-baptiste/</ref>.

[[File:Französische Botschaft Wien Detail 3.JPG|left|thumb|Détails des décorations des balcons]]L’architecture Art nouveau ne plaît pas aux ambassadeurs succédant à Crozier, ni à certains fonctionnaires français, ils engagent alors des travaux de réaménagement, surtout pour l’intérieur de l’édifice. À la chute de l’empire, la France cherche dans un premier temps à se séparer du bâtiment, sans succès. Des travaux d’entretien et de restauration sont conduits entre 1934 et 1937. Si la mission diplomatique française est maintenue durant le régime austro-fasciste et après l’Anschluss, en 1939, au début de la guerre, l’immeuble est évacué par les services français. Bien que l’administration nationale-socialiste souhaite que le régime de Vichy y entretienne une délégation diplomatique, le bâtiment reste inoccupé et sans usage durant la guerre. Le bâtiment est touché par un bombardement le 21 février 1945 qui endommage ses portes et ses vitrages, sa façade et sa toiture. Le gouvernement français reprend possession des lieux le 13 septembre 1945 et y accueille à nouveau des conseillers diplomatiques. Durant l’occupation alliée entre 1945 et 1955, le général [[Marie Émile Antoine Béthouart|Béthouart]] n’y réside pas, préférant la villa Windisch-Graetz, en zone française. À la signature du Traité d’État en mai 1955, l’édifice redevient pleinement l’ambassade de France en Autriche.

Des travaux de reconstruction et de ravalement sont menés après la guerre et s’achèvent en 1953. Le nouvel ambassadeur, Jean Chauvel<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12680302n</ref>, peu sensible à l’architecture de Chedanne, renonce à restaurer à l’identique les pièces : il fait supprimer la décoration encore présente en 1956. Le manque de crédits empêche toutefois la disparition totale de tous les éléments architecturaux déplaisant aux diplomates, permettant ainsi de conserver la façade et les grilles forgées. Les derniers grands travaux structurels de restauration et de redécoration datent de 1993 : sont restaurés, modernisés et remplacés l’éclairage, les peintures, les moquettes, etc. Toutes ces missions sont confiées à des restaurateurs et artistes français, nécessitant le déplacement de chaque élément. À l’instar de la construction, il s’agit encore de faire de l’ambassade une vitrine des arts, de l’artisanat et du goût français, comme le soulignait déjà le rapport de la commission des Meubles du 12 novembre 1907 : « une maison de France ne doit être meublée et ornée qu’avec des produits nationaux ». L’ambassade incarne aujourd’hui un témoignage de l’usage politique de l’Art nouveau, tout en continuant à célébrer l’amitié franco-autrichienne au travers d’événements culturels et artistiques.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
* Dasque, Isabelle : Les hôtels diplomatiques : un instrument de prestige pour la République à l’étranger (1871-1914). In Livraisons d’histoire de l’architecture, 2002, no4, p. 43‑68.
* Fraudreau, Martin : Ambassades de France : Le Quai d’Orsay et les trésors du patrimoine diplomatique. Paris : Perrin 2000.
* Hort, Jakob : Architektur der Diplomatie: Repräsentation in europäischen Botschaftsbauten, 1800-1920. Konstantinopel - Rom - Wien - St. Petersburg. Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht 2014.
* Gastinel-Coural, Chantal : Ambassade de France à Vienne. Paris : Éditions internationales du patrimoine 2011.
* Lehne, Andreas : Jugendstil in Wien. Architekturführer. Vienne : J & V Ed. 1990.
* Lewin, André : L’Ambassade de France à Vienne. Vienne : Verein für Geschichte der Stadt Wien 1995.
* Moisy, Pierre : L’ambassade de France à Vienne, manifeste d’un art nouveau officiel. In Revue de l’art, 1974, no23, p. 42‑53.
* Moser, Thomas : Diplomatic Art History: The Third Republic’s Identity Crisis in the French Embassy Building in Habsburg Vienna. In Belvedere Research Journal, no3(1), 2025, p. 1–27. https://doi.org/10.48636/brj.2025.1.109429

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 21/02/2024
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Austriaca

2026-02-10T09:44:12Z

Solene :

La revue ''Austriaca, Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche'' fut fondée à l’Université de Rouen en 1975 par [[Félix Kreissler]] (1917–2004), juif viennois réfugié en France dès 1937 en raison de la situation politique de son pays d’origine et de son engagement contre l’austro-fascisme, qui rejoignit la résistance française durant l’Occupation et fut déporté à Buchenwald après avoir été torturé dans les geôles de la Gestapo à la prison de Montluc<ref>Françoise Kreissler 2018 et 2020</ref>. Cette création intervint deux années seulement après la création du Centre d’Études et de Recherches autrichiennes (CERA) dont elle est une émanation directe. ''Austriaca'' présente la particularité d’être aujourd’hui encore la seule revue universitaire française entièrement dédiée à l’étude de l’Autriche. Au sein de cette structure inédite et pionnière, elle vint s’ajouter à deux collections, « France-Autriche<ref>https://www.purh-ed.fr/collection/?collection_ID=343</ref> » et « Études autrichiennes<ref>https://www.purh-ed.fr/collection/?collection_ID=341</ref> », également rattachées institutionnellement aux Presses de l’université de Rouen (puis des Presses universitaires de Rouen et du Havre). Depuis l’origine, elle paraît à raison de deux numéros thématiques par an qui proposent également, outre une partie ''Varia'', des chroniques récurrentes sur l’actualité politique, scientifique et culturelle de l’Autriche, assumant ainsi le rôle de médiation entre les deux pays voulu par son fondateur et soutenu par les membres successifs du comité de rédaction qui contribuèrent aussi collectivement à en faire un outil permettant à un large public français de découvrir les différentes facettes de la vie et de la création artistiques en Autriche et de sa littérature.

==Les débuts==
D’emblée, la revue afficha clairement une ambition généraliste, notamment au travers de son sous-titre, « Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche », celle d’être un organe « d’information et de recherche sur l’Autriche dans un esprit interdisciplinaire, scientifique et ouvert<ref>Autriche. Bilan 75, « Préface » : 10</ref> ». Ce qui, avec le recul, peut paraître aller de soi, était tout sauf une évidence à un moment où, dans la tradition universitaire française, les études germaniques étaient encore presque exclusivement centrées sur l’étude des réalités allemandes et où il fallait donc en premier lieu œuvrer à la reconnaissance d’une spécificité autrichienne à l’intérieur de ce champ disciplinaire<ref>Ravy 1998 : 187</ref>. C’est ce constat de déficit et de brouillage qui a conduit quelques universitaires français, dont certains d’origine autrichienne, comme Richard Thieberger<ref>http://lexikon.romanischestudien.de/index.php?title=Thieberger,_Richard_Simon</ref>, Gertrude Stolwitzer ou [[Gerald Stieg]], à accompagner et soutenir le projet initié par [[Félix Kreissler]].

À partir du numéro 15 (1982), la succession de Félix Kreissler fut assurée par deux secrétaires de rédaction, Gerald Stieg et [[Gilbert Ravy]]. Ce dernier fut remplacé en 2000 par Paul Pasteur<ref>https://grhis.univ-rouen.fr/grhis/?page_id=654</ref> qui forma ensuite un tandem avec [[Jacques Lajarrige]], lequel fit plus tard équipe avec Ute Weinmann, puis Jean-Numa Ducange comme co-rédacteurs en chef. Jacques Lajarrige en est en outre le directeur depuis 2004.

La toute première tâche entreprise par le comité de rédaction fut de dresser un inventaire aussi précis que possible des études et recherches déjà consacrées à l’Autriche dans les universités françaises afin de pouvoir nouer des contacts avec les personnes concernées, en qui on pouvait espérer trouver des relais efficaces et de futurs possibles collaborateurs pour la revue. Très tôt également, ''Austriaca'' gagna à sa cause de nombreuses personnalités autrichiennes issues du monde politique, culturel et universitaire, répondant ainsi de manière très visible à ses multiples objectifs qui étaient de donner une impulsion décisive en France aux recherches autrichiennes, de proposer une nouvelle lecture de l’histoire de l’Autriche en imposant notamment l’idée d’une nation autrichienne<ref>Castellan 1975 : 12</ref>. Au-delà de l’effet d’affichage, on ne peut comprendre le sens historique d’une entreprise résolument militante comme ''Austriaca'' si on oblitère cette conviction inébranlable, à savoir que l’Autriche existe bel et bien comme entité politique, économique et culturelle viable et comme projet démocratique à part entière, partagé par une « communauté nationale propre<ref>Autriche. Bilan 75, « Préface » : 7</ref> ».

C’est sur cette base que la revue se proposa d’offrir un lieu de débat et d’analyse des relations franco-autrichiennes, comme de l’histoire des transferts culturels entre les deux pays. À cela s’ajoute la promotion de la coopération scientifique entre les deux pays, réalisée notamment au travers de l’organisation de colloques internationaux qui donnèrent lieu à des « numéros spéciaux », facilement identifiables à leur couverture rouge se distinguant de l’habituel habillage vert. Ceux-ci connurent un large écho, à l’image des trois volumes de l’ambitieux projet intitulé ''Deux fois l’Autriche. Après 1918 et après 1945''<ref>Kreissler 1978–1979</ref> balayant un large éventail allant de l’histoire politique (intérieure et extérieure), de la littérature, des arts, de la résistance, de l’antifascisme et du tourisme jusqu’aux relations franco-autrichiennes.

Tout en accordant une place importante à l’actualité immédiate, les animateurs de la revue s’attachèrent à lui faire couvrir un large empan chronologique et thématique en publiant en français et en allemand (très occasionnellement aussi en anglais) ‒ à destination d’un public dépassant les seuls cercles académiques ‒ des contributions scientifiques inédites, relatives aussi bien à la littérature qu’à l’histoire des idées (politiques, économiques, juridiques) ou à l’histoire culturelle de ce pays entendu dans ses formes territoriales, politiques et historiques successives.

L’intérêt porté à la continuité des liens intellectuels unissant France et Autriche par-delà les vicissitudes de l’Histoire ainsi qu’à son corollaire, la question des transferts entre les deux pays, est inscrit dans les gènes de la revue qui s’est emparée de ces enjeux de multiples façons et selon des angles chaque fois différents, avec un souci de renouvellement constant des approches méthodologiques garanti aussi bien par la variété des thématiques retenues que par la nature des articles publiés ou encore la diversité des contributeurs sollicités provenant de nombreux pays. Cela a pu se traduire concrètement à l’échelle d’une période historique longue, comme lors d’un colloque organisé à Rouen par Félix Kreissler (29 février-2 mars 1984) sur les ''Relations franco-autrichiennes. 1870-1970'', qui donna lieu à un numéro spécial<ref>Kreissler 1986</ref>. Mais cela vaut aussi à l’échelle d’une période plus circonscrite pour les apports autrichiens à la résistance française (no17) ou encore au regard de la situation de déracinement touchant les écrivains autrichiens émigrés en France (no19) et des répercussions de l’exil et du retour d’exil sur la création littéraire (no56).

==Quelques exemples des apports de la revue à l’étude des échanges culturels entre la France et l’Autriche==
Les nombreux liens entretenus par les écrivains autrichiens avec la culture française ont également été abordés à de nombreuses reprises. On peut ici mentionner le numéro consacré aux ''Relations de [[Johann Nestroy]] avec la France'' (no75) ou celui explorant la place de choix qu’occupent les figures d’artistes, notamment français, dans l’écriture de [[Stefan Zweig|Zweig]] (no91), également traducteur entre autres de Verlaine, Rimbaud et Baudelaire, auxquels il a de plus consacré des essais, ou encore en se plaçant sur le plan des idées, comme dans le cas de la pénétration des idéaux de la Révolution française en Autriche, abordée fort à propos en 1989 à l’occasion du bicentenaire de l’événement (no29). Ce parti pris traduit naturellement la volonté de faire de la revue non seulement un lieu de dialogue incontournable, mais aussi de contribuer à son tour activement au développement de ces transferts et de leur mise en perspective historique.

Toujours sur le versant littéraire, la revue a pleinement assumé son rôle d’information et de diffusion de la culture autrichienne en France en proposant régulièrement des numéros thématiques consacrés à de grands écrivains ([[Adalbert Stifter|Stifter]], [[Karl Kraus|Kraus]], [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]], [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Robert Musil|Musil]], [[Joseph Roth|Roth]], [[Hermann Broch|Broch]], [[Elias Canetti|Canetti]], Rezzori<ref>https://www.babelio.com/auteur/Gregor-von-Rezzori/173482</ref>, etc.). À ce sujet, on ne saurait trop insister sur le fait que l’enjeu majeur fut d’emblée de chercher à ancrer dans les esprits l’idée d’une spécificité de la littérature autrichienne par rapport à la littérature allemande, de l’appréhender dans toute sa profondeur historique, tout en accordant une juste place à ses évolutions les plus contemporaines, comme dans le cas de [[Ingeborg Bachmann|Bachmann]] et Fried, ou de [[Peter Hankde|Handke]] et [[Elfriede Jelinek|Jelinek]], entre temps tous deux consacrés par le prix Nobel de littérature.

Dans un registre similaire, le rôle des agents de la réception de la littérature française en Autriche a également pu être exploré à l’échelle d’un mouvement tout entier, dans un numéro sur ''Le naturalisme en Autriche'' (no86) qui pose à nouveaux frais la question de l’existence, au sein de la littérature autrichienne, d’un courant naturaliste inspiré des modèles français – une approche battant par ailleurs en brèche la doxa jusqu’alors prédominante selon laquelle la littérature autrichienne n’aurait eu que peu à voir avec ce courant européen.

Le numéro ''Actualité de Karl Kraus'' (1999, no49), issu d’un colloque organisé par [[Jacques Bouveresse]] et [[Gerald Stieg]] à l’occasion du centième anniversaire de la ''Fackel'', permit également d’impulser de nouvelles orientations à la recherche. Son caractère novateur et sa portée en termes de réception tiennent en effet aussi au fait qu’il constitua une tentative fructueuse de jeter des ponts entre le travail de Pierre Bourdieu<ref>https://maitron.fr/spip.php?article17557</ref> sur le fonctionnement des médias et le combat de Kraus par lequel il entreprit en son temps de démasquer les discours publics. C’est la démarche comparative qui fut ici appelée en renfort pour proposer un parallélisme avec la création des éditions Raisons d’agir par Pierre Bourdieu et les travaux de celui-ci sur la presse, en particulier les essais ''Sur la télévision'' et ''L’emprise du journalisme'', vus comme école de la résistance à la toute-puissance des médias et qui retient l’attention précisément pour ses parentés avec la ''Fackel''. L’autre proximité revendiquée est celle de ''Prodiges et vertiges de l’analogie'' (1999) de [[Jacques Bouveresse]], dont l’inspiration krausienne fut à cette occasion mise en avant et clairement revendiquée.

S’il n’est pas ici possible de fournir une vision exhaustive des apports de la revue à l’étude des transferts culturels entre la France et l’Autriche, quelques exemples suffisent à en montrer et la richesse et la diversité. La volonté de ne laisser dans l’ombre aucun aspect des relations entre les deux pays et de ne pas se cantonner aux domaines de l’art et de la littérature est par exemple parfaitement illustrée par le sous-titre du numéro ''Autriche / France. Transferts d’idées – histoires parallèles ? Sciences – Philosophie – Droit – Politique'' (no63), le point d’interrogation montrant en l’occurrence que cette question méritait par ailleurs de ne pas être abordée d’emblée comme une évidence acquise qu’il n’y aurait plus lieu d’interroger. Partant du constat d’un certain déséquilibre en faveur de la France en matière de transferts, ce numéro prenait acte du fait que les travaux de recherche menés jusqu’alors sur les transferts de l’Autriche vers la France sont plus nombreux que dans l’autre sens et qu’ils se sont jusqu’alors principalement concentrés sur les arts et la littérature. L’inventaire s’est donc ici logiquement concentré sur le domaine des sciences, de la philosophie et de la théorie économique, juridique et politique de la seconde moitié du XIXe siècle jusqu’à la rupture historique de 1938. Les différentes contributions se penchent non seulement sur l’émergence en Autriche de concepts et pratiques, mais explorent les traces de leur réception productive en France dans les disciplines précitées, s’inscrivant ainsi de fait dans la continuité des recherches internationales (Johnston, Magris, [[Jacques Le Rider|Le Rider]], Schorske) sur la « Vienne 1900 » comme berceau de la modernité. Rendre intelligibles les phénomènes de transferts suppose que soient placés au centre de l’attention les processus de médiation, leurs acteurs et vecteurs, les conditions de possibilité du passage des concepts étudiés d’un système de référence à un autre ou d’une communauté scientifique à une autre. C’est le grand mérite de ce numéro que d’avoir mis au jour ces dynamiques transformatrices et créatrices qui aboutissent par étapes à un processus d’adoption, d’appropriation de concepts, puis de création de nouvelles théories autonomes dans le contexte d’accueil.

Le dialogue, lorsqu’il ne s’impose pas avec évidence à la première tentative, emprunte cependant parfois des chemins de traverse et nécessite dans certains cas le truchement d’autres acteurs, issus en l’occurrence des pays anglo-saxons. C’est le cas par exemple des idées de Ludwig Boltzmann analysées par [[Jacques Bouveresse]] pour le domaine de la physique théorique. Cela vaut également pour la première réception, ambivalente, de [[Ludwig Wittgenstein|Wittgenstein]] en France, abordée à partir de deux exemples concrets, celui des lectures de Gilles-Gaston Granger et de Pierre Hadot, qui malgré les bonnes volontés eurent pour conséquence de couper ce philosophe de la tradition analytique viennoise à laquelle il est redevable et de ce qui, dans sa pensée, pouvait être considéré comme « autrichien ».

Ces médiations offertes par la revue s’avèrent d’autant plus précieuses que, dans un nombre de cas non négligeable, ce sont parfois l’absence de traductions fiables et donc un manque de textes accessibles au public francophone qui peuvent, en partie du moins, expliquer la réception hésitante, voire déformante, de pans entiers de l’histoire des idées, à quoi s’ajoute la méconnaissance relative du contexte historique autrichien. C’est notamment le cas pour l’austromarxisme<ref>Kreissler 1982–1983</ref>, l’école autrichienne d’économie nationale ou les cercles viennois de l’entre-deux guerres, domaines pour lesquels ''Austriaca'' a joué pleinement sa fonction de médiation.

Tous ces exemples, qui ne représentent bien sûr qu’une infime part des apports d’''Austriaca'' à une meilleure compréhension des échanges croisés entre les deux pays, témoignent de la volonté de la revue et de ses collaborateurs d’être à leur tour des agents actifs et engagés des transferts entre la France et l’Autriche et en sens inverse entre l’Autriche et la France, offrant aux chercheurs de diverses origines et disciplines la possibilité d’un lieu de rencontre où s’échangent et se confrontent outils, méthodes, hypothèses et résultats de la recherche.

Son rôle de trait d’union entre les deux pays, la revue ''Austriaca'' n’a cessé de le jouer également en s’efforçant tout au long de son histoire de traiter de tous les domaines de la création artistique, y compris contemporaine (architecture, musique, peinture, cinéma, photographie, etc.), mais aussi en permettant aux lecteurs francophones de se familiariser avec les structures, les théories et les acteurs politiques du XXe siècle, plus spécifiquement après 1945.

Deux faits marquants méritent pour finir d’être signalés, qui témoignent du rayonnement intellectuel de la revue et de la fécondité des recherches qui en émanent au-delà des seuls cercles austriacistes. Le premier a trait à la grande exposition organisée en 1986 au Centre Pompidou, ''Vienne, Naissance d’un siècle, 1880–1938'' (février-mai 1986), dans la conception et l’organisation de laquelle plusieurs membres et du CERA et d’''Austriaca'' furent directement impliqués. Le catalogue qui en résulta, ''[[Exposition « Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse »|L’Apocalypse joyeuse]]''<ref>Clair 1986</ref>, comporte d’ailleurs de nombreuses contributions émanant de membres de la revue. C’est également grâce aux discussions préalables à l’exposition que [[Jacques Bouveresse]] rejoignit le comité de rédaction. Cela fait le lien avec un autre apport original de la revue qui, sous l’impulsion de ce dernier et de ses travaux pionniers en la matière, imposa dans les milieux spécialisés l’idée d’une philosophie autrichienne, dont pas moins de cinq numéros (28, 44, 76, 78 et 94) se sont attachés à apporter au fil du temps la démonstration d’une spécificité par rapport à la philosophie allemande avec laquelle on l’a longtemps confondue.

De cette généreuse polyphonie se dégage une ambition d’ensemble au service d’une meilleure connaissance des réalités passées et présentes de l’Autriche, d’un dialogue exigeant et d’une volonté jamais démentie de médiation scientifique et culturelle entre les deux pays qui, avec cette intensité et régularité, n’ont sans doute pas d’égal dans l’histoire des relations franco-autrichiennes.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Castellan, Georges : « Idée autrichienne et nation autrichienne ». In : Austriaca 1 (décembre 1975), « Autriche. Bilan 75 ». Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1975, p. 11–22.
*Clair, Jean (dir.) : Vienne 1880–1938. L’Apocalypse joyeuse. Paris : Éditions du Centre Pompidou 1986.
*Kreissler, Félix (dir.) : Deux fois l’Autriche. Après 1918 et après 1945. Actes du colloque de Rouen (9–12 novembre 1977), numéros spéciaux. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA), vol. 1, juillet 1978 ; vol. 2, février 1979 ; vol. 3, novembre 1979.
*Kreissler, Félix (dir.) : L’Austromarxisme – Nostalgie et/ou renaissance ? Actes du colloque de Paris (25–27 février 1982), Austriaca 15 (2 vol.), novembre 1982. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1982.
*Kreissler, Félix (dir.) : Relations franco-autrichiennes. 1870-1970. Actes du colloque de Rouen (29 février–2 mars 1984), Austriaca, no spécial colloque. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA), juin 1986.
*Kreissler, Françoise : « Zur Biographie eines Illegalen im französischen Exil: Felix Kreissler (1917–2004) ». In : Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaft 29 (2018) / 3, p. 215–227.
*Kreissler, Françoise : « Als das kurze Leben des Henri Lebrun in der Biographie von Felix Kreissler (1917-2004) abhanden kam ». In : Konstantin Kaiser, Irene Nawrocka, Corina Prochazka und Marianne Windsperger (Hg.): Zwischenwelt. Lebensspuren : Autobiografik von Exil, Widerstand, Verfolgung und Lagererfahrung. Wien: Theodor Kramer Gesellschaft u. Klagenfurt: Drava Verlag 2020, p. 309–329.
*« Préface ». In : Austriaca 1 (décembre 1975), « Autriche ? Bilan 75 ». Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1975, p. 7–10.
*Ravy, Gilbert : « Félix Kreissler, fondateur du Centre d’Études et de recherches Autrichiennes de l’Université de Rouen ». In : Identité et Résistance. Mélanges pour Felix Kreissler, réunis par Georg Jankovic et Gerald Stieg. Paris : Annales de l’Institut culturel autrichien (vol. II) 1998, p. 187–191.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 21/03/2025
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Befreiungsdenkmal

2026-02-10T09:42:59Z

Solene :

[[Fichier:Befreiungsdenkmal1.jpg|thumb||Le monument à la libération (19 septembre 2024)]]Sur la Eduard-Wallnöfer-Platz à Innsbruck est érigé un monument à la libération de l’Autriche, appelé « Befreiungsdenkmal ». Commandé par les autorités françaises alors qu’elles occupent le Tyrol après la Seconde Guerre mondiale, ce monument est l’une des traces qui matérialise dans l’espace urbain d’Innsbruck la présence française durant l’occupation de l’Autriche.

==Le monument à la libération==
===Le projet et sa réalisation===
Pierre Voizard<ref>https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/rechercheconsultation/consultation/ir/consultationIR.action?irId=FRAN_IR_001514&udId=d_1969&details=true</ref>, alors gouverneur général de la zone d’occupation française dans le Tyrol, émet dès le mois de juillet 1945 l’idée d’ériger un monument à la mémoire des soldats alliés et des résistants tyroliens morts pour la libération de l’Autriche. L’administration militaire française souhaite que le monument soit conçu en collaboration avec les Tyroliens afin d’éviter qu’il ne soit perçu comme un monument étranger, à l’inverse du monument à la libération inauguré à Vienne par les Soviétiques le 19 août 1945 <ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Befreiungsdenkmal</ref>. En février 1946, une demande est déposée au gouvernement régional pour réaliser ce monument, à partir des plans de l’architecte et designer français Jean Pascaud<ref>https://www.docantic.com/fr/page/80/jean-pascaud-1903-1996-biographie</ref>. Celui-ci propose une première maquette, où le monument serait au milieu d’un parc, sur un emplacement très stratégique : la Landhausplatz, devant le siège du gouvernement du Tyrol, construit par les autorités nazies. Pour l’administration militaire française, ce bâtiment est un symbole du national-socialisme et l’érection d’un monument à la libération de l’Autriche face à lui permet de désamorcer le souvenir associé à l’ancien Gauhaus, bâtiment construit entre 1938 et 1939, qui est l’un des édifices les plus représentatifs de la présence national-socialiste dans le Tyrol. Après 1945, le Gauhaus devient le Landhaus, accueillant toujours le siège du gouvernement régional. Le monument a pour vocation de contrebalancer cet édifice, tout en célébrant la libération de l’Autriche.

Le 12 décembre 1946, un accord est trouvé entre le gouvernement du Tyrol et l’administration militaire française sur la répartition des coûts : la France prend en charge les frais d’édification du monument, tandis que le Land du Tyrol assume toutes les autres dépenses – acquisition des terrains, frais de mise en forme des jardins, déblaiement, etc. Si l’administration militaire française finance le projet, elle laisse tout de même une grande place aux décideurs politiques locaux. La commission qui approuve le projet de Pascaud est certes franco-tyrolienne, mais la représentation française y est minoritaire. Le tracé, la planification du chantier et la construction sont réalisés en étroite collaboration entre les services français et ceux de la ville d’Innsbruck.

[[Fichier:Befreiungsdenkmal4.jpg|thumb|left|L’inscription latine sur le monument à la libération]] Pascaud propose un arc de triomphe modernisé, dans un style néoclassique, au sein duquel est prévu l’insertion d’une grille pour remplir l’espace entre les deux piliers. À la suite d’un appel d’offres, c’est le maître serrurier et conseiller municipal ÖVP Anton Fritz<ref>https://www.stahlbau-fritz.at/de/ueber-uns/</ref> qui réalise cette grille. Son projet, nommé Adagio, propose une représentation des armoiries des neuf Bundesländer autrichiens agencées en forme de croix romaine, de manière à marquer l’implication de la résistance catholique dans la libération du Tyrol. Ce rappel religieux plaît au jury du concours, composé de trois membres de l’administration militaire française et huit membres représentant Innsbruck et le Tyrol, parmi lesquels le gouvernement du Land Alfons Weißgatterer<ref>https://oecv.at/Biolex/Detail/10402244</ref>, le maire d’Innsbruck Anton Melzer<ref>https://portal.tirol.gv.at/LteWeb/public/person/personDetails.xhtml?idperson=953&mode=details</ref> et le conservateur régional, Oswald Graf Trapp<ref>https://fra.archinform.net/arch/107813.htm</ref>. Pascaud souhaite qu’un second concours soit organisé pour la sculpture d’aigle qui doit être installée sur le monument. Si la réalisation doit être confiée à un artiste tyrolien, l’administration militaire s’engage à fournir les matières premières nécessaires pour la réalisation de la sculpture, notamment grâce à l’usine minière de Brixlegg, alors réquisitionnée par la France. C’est la proposition du sculpteur Emmerich Kerle<ref>https://d-nb.info/gnd/119332132</ref> qui est retenue puis modifiée pour convenir aux exigences d’Oswald Graf Trapp. C’est aussi Trapp qui a l’idée de l’inscription latine PRO AUSTRIA LIBERA MORTUIS [Aux morts pour une Autriche libre], alors que les Français auraient souhaité une inscription en allemand « Zum Gedenken an alle die für Österreichs Freiheit gefallen sind » [À la mémoire de tous ceux qui sont tombés pour la liberté de l’Autriche]. Au final, les deux camps s’accordent sur une inscription latine légèrement modifiée : « PRO LIBERTATE AUSTRIAE MORTUIS » [Pour ceux qui sont morts pour la liberté de l’Autriche].

Pour les autorités françaises, le lancement des travaux se fait trop attendre. Pierre Voizard demande alors, en avril 1946, à ce que débutent le déblaiement, la destruction et la préparation du sol. Le gouvernement tyrolien supervise avec le major Labarrière, en charge du transport et des routes pour l’administration militaire française, les travaux menés par la société Mayreder, Kraus & Co<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Mayreder%2C_Kraus_%26_Co._Bauholdingges._m._b._H./Mayreder%2C_Kraus_%26_Co._Bauholdingges._m._b._H.</ref>. Les Français mettent à disposition 80 prisonniers de guerre – d’anciens membres du NSDAP – pour le chantier, tandis que la taille de pierres est confiée à l’entreprise tyrolienne Josef Linser & Fils<ref>https://innsbruck-erinnert.at/die-firma-josef-linser-soehne/</ref>. La construction du monument en tant que tel commence le 12 juin 1946, tandis que les travaux d’aménagement de la place ne débutent que le 10 mars 1947, malgré la volonté de l’administration militaire française de voir aboutir le projet. Le chantier donne lieu à de nombreuses tensions : les prisonniers rechignent à mener à bien leurs tâches et tentent même de s’évader, tandis que les Français accusent les entreprises tyroliennes d’un ralentissement volontaire des travaux. En réalité, le manque de main d’œuvre, la mobilisation tardive des prisonniers de guerre, la pénurie de matériaux de construction et les mauvaises conditions de travail expliquent ce retard. Le chantier s’achève au printemps 1948, les grilles sont posées le 27 mars et les travaux de nivellement se finissent le 31 mars. La sculpture de l’aigle tyrolien est installée entre le 14 et le 28 avril. Le monument est considéré comme officiellement achevé le 8 mai 1948, soit trois ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale.

===Symbolique et réception en Autriche===
[[Fichier:Befreiungsdenkmal2.jpg||thumb||Les noms des Tyroliens et Tyroliennes morts pour la libération]]Par sa réalisation collaborative, le monument défend l’idée que le Tyrol et l’Autriche occupent une place équivalente à la France et aux Alliés dans le processus de libération. En dépassant le statut de victime et en permettant de rendre à la région et au pays une certaine souveraineté, le projet s’inscrit pleinement dans la rhétorique de l’''Opferthese'', une thèse visant à soutenir le statut de l’Autriche comme première victime du nazisme (Uhl 2006, 40-72), indirectement soutenue par la France à travers cette initiative. L’administration militaire française, et en particulier le général [[Marie Émile Antoine Béthouart]], souhaite que le monument participe à mettre en avant l’Autriche dans le récit de la libération et soutienne l’idée du rétablissement de l’Autriche dans ses frontières, du Burgenland au Vorarlberg, ce qui est d’ailleurs mis en scène sur la grille sur du monument. En faisant passer la contribution de la France au second plan, il contribue à la [[Politique culturelle française en Autriche|politique culturelle durant l’occupation]], qui vise à présenter la France comme porte-parole auprès des Alliés de l’indépendance autrichienne, mais surtout comme un catalyseur pour le développement du sentiment national autrichien.

Après son achèvement, le monument n’est pas bien reçu par les Autrichiens, qui le surnomment le « Franzosendenkmal » [monument des Français]. Le monument est également critiqué par certains militaires français pour sa parenté stylistique avec le Gauhaus. Le rapport complexe qu’entretiennent alors les Autrichiens avec leur implication dans le nazisme explique la perception négative du monument, qui apparaît comme un corps étranger en plein centre d’Innsbruck. Durant la même période, les villages érigent des monuments aux soldats morts pendant la guerre, montrant qu’une autre mémoire collective se constitue en parallèle et en opposition. Le monument à la libération ne connaît d’ailleurs aucune réelle inauguration, puisque le maire Anton Melzer propose plutôt d’organiser une cérémonie au moment où sera signé le Traité d’État. Or, le 27 juillet 1955, une cérémonie a bien lieu sur la Landhausplatz, mais dans l’unique but de célébrer le Traité d’État et le retrait des troupes françaises par la levée des couleurs de l’Autriche sur le Landhaus. L’inauguration du monument à la libération ne fait pas partie des festivités et témoigne, une fois encore, du peu d’écho qu’il rencontre à la fin des années 1940 et durant les années 1950. C’est d’autant plus étonnant que l’administration militaire française ne semble pas avoir insisté pour que se tienne une cérémonie, malgré l’investissement financier et politique que représente le projet. Une inauguration française aurait cependant sûrement aggravé la réception. Les éléments propres au Tyrol, comme l’aigle, ainsi que la présence des armoiries des Bundesländer et de la croix empêchent que le monument soit entièrement perçu comme une contribution française et ce sont justement ces éléments qui réussissent à faire accepter ce monument dans l’espace public dans les décennies suivantes.

===Du monument à la libération au monument aux morts===
[[Fichier:Befreiungsdenkmal3.jpg|thumb|left|L’inscription traduite en anglais, en russe et en français]]La sobriété, les matériaux et l’inscription latine rapprochent le monument à la libération d’un monument aux morts, impression renforcée par la présence des noms de Tyroliens et Tyroliennes<ref>https://www.eduard-wallnoefer-platz.at/befreiungsdenkmal/widerstandskampfer-biographien.php</ref> morts pour la libération de l’Autriche. Ces noms ont été rajoutés au monument à l’initiative de la section tyrolienne du Bund Sozialdemokratischer FreiheitskämpferInnen<ref>http://www.freiheitskaempfer.at/</ref>, puis par le ÖVP-Verband der Freiheits- und WiderstandskämpferInnen<ref>http://www.oevp-kameradschaft.at/der-verband/</ref> qui souhaitaient à l’origine un monument pour rendre hommage à la résistance au nazisme. Puisqu’il était prévu une modification du monument à la libération dans le cadre du réaménagement urbain de la place au début des années 2000, leur initiative y a été intégrée. 107 noms sont rajoutés dans un premier temps grâce aux recherches menées par des historiens, artistes et archivistes locaux, à un emplacement permettant d’ajouter de nouveaux noms à mesure des recherches. La police de caractère choisie pour l’écriture du nom des victimes est la « Peignot », créée par Cassandre, alias Adolphe Mouron<ref>https://www.cassandre.fr/</ref> et exposée lors de l’[[Exposition universelle à Paris de 1937]], de manière à faire un clin d’œil à la France, commanditaire originel du monument. Cette modification du monument s’inscrit dans un réaménagement de la Eduard-Wallnöfer-Platz entre 2008 et 2011, dont le concours est remporté par les agences LAAC et Stiefel Kramer et l’artiste Christopher Grüner. En 2011, l’inscription latine est traduite en allemand, puis en 2016, elle est traduite dans les langues des Alliés, l’anglais, le russe et le français. Aujourd’hui le monument ainsi que la place sont considérés par la population comme un lieu de mémoire où se déroulent de nombreuses cérémonies commémoratives, témoignant de l’appropriation de cet espace par les Tyroliens.

==Références et liens externes==
<references />
==Bibliographie==
*Bethouart, Émile : La Bataille pour l’Autriche. Paris : Presses de la Cité 1965.
*Schreiber, Horst : Zeit-Raum-Innsbruck. In : Schriftenreihe des Innsbrucker Stadtarchivs, No7, Innsbruck 2006, p. 77-106.
*Schreiber, Horst, Grüner, Christopher (éd.) : Den für die Freiheit Österreichs Gestorbenen. Das Befreiungsdenkmal in Innsbruck. Prozesse des Erinnerns. Innsbruck : Universitätsverlag Wagner 2016.
*Schreiber, Horst : Gedächtnislandschaft Tirol : Zeichen der Erinnerung an Widerstand, Verfolgung und Befreiung 1938-1945. Innsbruck : Studienverlag 2019.
* Uhl, Heidemarie : From Victim Myth to Coresponsibility Thesis. In : Lebow Richard Ned, Kansteiner Wulf, Fogu Claudio (éd) : The Politics of Memory in Postwar Europe. Durham : Duke University Press 2006, p. 40–72. URL: https://archive.org/details/politicsofmemory00lebo/page/40/mode/2up
* Wegan, Katharina : Monument - Macht – Mythos : Frankreich und Österreich im Vergleich nach 1945. Innsbruck : Studienverlag 2005.

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==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 04/11/2024

Austriaca

2026-02-10T09:41:55Z

Solene :

La revue ''Austriaca, Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche'' fut fondée à l’Université de Rouen en 1975 par [[Félix Kreissler]] (1917–2004), juif viennois réfugié en France dès 1937 en raison de la situation politique de son pays d’origine et de son engagement contre l’austro-fascisme, qui rejoignit la résistance française durant l’Occupation et fut déporté à Buchenwald après avoir été torturé dans les geôles de la Gestapo à la prison de Montluc<ref>Françoise Kreissler 2018 et 2020</ref>. Cette création intervint deux années seulement après la création du Centre d’Études et de Recherches autrichiennes (CERA) dont elle est une émanation directe. ''Austriaca'' présente la particularité d’être aujourd’hui encore la seule revue universitaire française entièrement dédiée à l’étude de l’Autriche. Au sein de cette structure inédite et pionnière, elle vint s’ajouter à deux collections, « France-Autriche<ref>https://www.purh-ed.fr/collection/?collection_ID=343</ref> » et « Études autrichiennes<ref>https://www.purh-ed.fr/collection/?collection_ID=341</ref> », également rattachées institutionnellement aux Presses de l’université de Rouen (puis des Presses universitaires de Rouen et du Havre). Depuis l’origine, elle paraît à raison de deux numéros thématiques par an qui proposent également, outre une partie ''Varia'', des chroniques récurrentes sur l’actualité politique, scientifique et culturelle de l’Autriche, assumant ainsi le rôle de médiation entre les deux pays voulu par son fondateur et soutenu par les membres successifs du comité de rédaction qui contribuèrent aussi collectivement à en faire un outil permettant à un large public français de découvrir les différentes facettes de la vie et de la création artistiques en Autriche et de sa littérature.

==Les débuts==
D’emblée, la revue afficha clairement une ambition généraliste, notamment au travers de son sous-titre, « Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche », celle d’être un organe « d’information et de recherche sur l’Autriche dans un esprit interdisciplinaire, scientifique et ouvert<ref>Autriche. Bilan 75, « Préface » : 10</ref> ». Ce qui, avec le recul, peut paraître aller de soi, était tout sauf une évidence à un moment où, dans la tradition universitaire française, les études germaniques étaient encore presque exclusivement centrées sur l’étude des réalités allemandes et où il fallait donc en premier lieu œuvrer à la reconnaissance d’une spécificité autrichienne à l’intérieur de ce champ disciplinaire<ref>Ravy 1998 : 187</ref>. C’est ce constat de déficit et de brouillage qui a conduit quelques universitaires français, dont certains d’origine autrichienne, comme Richard Thieberger<ref>http://lexikon.romanischestudien.de/index.php?title=Thieberger,_Richard_Simon</ref>, Gertrude Stolwitzer ou [[Gerald Stieg]], à accompagner et soutenir le projet initié par [[Félix Kreissler]].

À partir du numéro 15 (1982), la succession de Félix Kreissler fut assurée par deux secrétaires de rédaction, Gerald Stieg et [[Gilbert Ravy]]. Ce dernier fut remplacé en 2000 par Paul Pasteur<ref>https://grhis.univ-rouen.fr/grhis/?page_id=654</ref> qui forma ensuite un tandem avec [[Jacques Lajarrige]], lequel fit plus tard équipe avec Ute Weinmann, puis Jean-Numa Ducange comme co-rédacteurs en chef. Jacques Lajarrige en est en outre le directeur depuis 2004.

La toute première tâche entreprise par le comité de rédaction fut de dresser un inventaire aussi précis que possible des études et recherches déjà consacrées à l’Autriche dans les universités françaises afin de pouvoir nouer des contacts avec les personnes concernées, en qui on pouvait espérer trouver des relais efficaces et de futurs possibles collaborateurs pour la revue. Très tôt également, ''Austriaca'' gagna à sa cause de nombreuses personnalités autrichiennes issues du monde politique, culturel et universitaire, répondant ainsi de manière très visible à ses multiples objectifs qui étaient de donner une impulsion décisive en France aux recherches autrichiennes, de proposer une nouvelle lecture de l’histoire de l’Autriche en imposant notamment l’idée d’une nation autrichienne<ref>Castellan 1975 : 12</ref>. Au-delà de l’effet d’affichage, on ne peut comprendre le sens historique d’une entreprise résolument militante comme ''Austriaca'' si on oblitère cette conviction inébranlable, à savoir que l’Autriche existe bel et bien comme entité politique, économique et culturelle viable et comme projet démocratique à part entière, partagé par une « communauté nationale propre<ref>Autriche. Bilan 75, « Préface » : 7</ref> ».

C’est sur cette base que la revue se proposa d’offrir un lieu de débat et d’analyse des relations franco-autrichiennes, comme de l’histoire des transferts culturels entre les deux pays. À cela s’ajoute la promotion de la coopération scientifique entre les deux pays, réalisée notamment au travers de l’organisation de colloques internationaux qui donnèrent lieu à des « numéros spéciaux », facilement identifiables à leur couverture rouge se distinguant de l’habituel habillage vert. Ceux-ci connurent un large écho, à l’image des trois volumes de l’ambitieux projet intitulé ''Deux fois l’Autriche. Après 1918 et après 1945''<ref>Kreissler 1978–1979</ref> balayant un large éventail allant de l’histoire politique (intérieure et extérieure), de la littérature, des arts, de la résistance, de l’antifascisme et du tourisme jusqu’aux relations franco-autrichiennes.

Tout en accordant une place importante à l’actualité immédiate, les animateurs de la revue s’attachèrent à lui faire couvrir un large empan chronologique et thématique en publiant en français et en allemand (très occasionnellement aussi en anglais) ‒ à destination d’un public dépassant les seuls cercles académiques ‒ des contributions scientifiques inédites, relatives aussi bien à la littérature qu’à l’histoire des idées (politiques, économiques, juridiques) ou à l’histoire culturelle de ce pays entendu dans ses formes territoriales, politiques et historiques successives.

L’intérêt porté à la continuité des liens intellectuels unissant France et Autriche par-delà les vicissitudes de l’Histoire ainsi qu’à son corollaire, la question des transferts entre les deux pays, est inscrit dans les gènes de la revue qui s’est emparée de ces enjeux de multiples façons et selon des angles chaque fois différents, avec un souci de renouvellement constant des approches méthodologiques garanti aussi bien par la variété des thématiques retenues que par la nature des articles publiés ou encore la diversité des contributeurs sollicités provenant de nombreux pays. Cela a pu se traduire concrètement à l’échelle d’une période historique longue, comme lors d’un colloque organisé à Rouen par Félix Kreissler (29 février-2 mars 1984) sur les ''Relations franco-autrichiennes. 1870-1970'', qui donna lieu à un numéro spécial<ref>Kreissler 1986</ref>. Mais cela vaut aussi à l’échelle d’une période plus circonscrite pour les apports autrichiens à la résistance française (no17) ou encore au regard de la situation de déracinement touchant les écrivains autrichiens émigrés en France (no19) et des répercussions de l’exil et du retour d’exil sur la création littéraire (no56).

==Quelques exemples des apports de la revue à l’étude des échanges culturels entre la France et l’Autriche==
Les nombreux liens entretenus par les écrivains autrichiens avec la culture française ont également été abordés à de nombreuses reprises. On peut ici mentionner le numéro consacré aux ''Relations de [[Johann Nestroy]] avec la France'' (no75) ou celui explorant la place de choix qu’occupent les figures d’artistes, notamment français, dans l’écriture de [[Stefan Zweig|Zweig]] (no91), également traducteur entre autres de Verlaine, Rimbaud et Baudelaire, auxquels il a de plus consacré des essais, ou encore en se plaçant sur le plan des idées, comme dans le cas de la pénétration des idéaux de la Révolution française en Autriche, abordée fort à propos en 1989 à l’occasion du bicentenaire de l’événement (no29). Ce parti pris traduit naturellement la volonté de faire de la revue non seulement un lieu de dialogue incontournable, mais aussi de contribuer à son tour activement au développement de ces transferts et de leur mise en perspective historique.

Toujours sur le versant littéraire, la revue a pleinement assumé son rôle d’information et de diffusion de la culture autrichienne en France en proposant régulièrement des numéros thématiques consacrés à de grands écrivains ([[Adalbert Stifter|Stifter]], [[Karl Kraus|Kraus]], [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]], [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Robert Musil|Musil]], [[Joseph Roth|Roth]], [[Hermann Broch|Broch]], [[Elias Canetti|Canetti]], Rezzori<ref>https://www.babelio.com/auteur/Gregor-von-Rezzori/173482</ref>, etc.). À ce sujet, on ne saurait trop insister sur le fait que l’enjeu majeur fut d’emblée de chercher à ancrer dans les esprits l’idée d’une spécificité de la littérature autrichienne par rapport à la littérature allemande, de l’appréhender dans toute sa profondeur historique, tout en accordant une juste place à ses évolutions les plus contemporaines, comme dans le cas de [[Ingeborg Bachmann|Bachmann]] et Fried, ou de [[Peter Hankde|Handke]] et [[Elfriede Jelinek|Jelinek]], entre temps tous deux consacrés par le prix Nobel de littérature.

Dans un registre similaire, le rôle des agents de la réception de la littérature française en Autriche a également pu être exploré à l’échelle d’un mouvement tout entier, dans un numéro sur ''Le naturalisme en Autriche'' (no86) qui pose à nouveaux frais la question de l’existence, au sein de la littérature autrichienne, d’un courant naturaliste inspiré des modèles français – une approche battant par ailleurs en brèche la doxa jusqu’alors prédominante selon laquelle la littérature autrichienne n’aurait eu que peu à voir avec ce courant européen.

Le numéro ''Actualité de Karl Kraus'' (1999, no49), issu d’un colloque organisé par [[Jacques Bouveresse]] et [[Gerald Stieg]] à l’occasion du centième anniversaire de la ''Fackel'', permit également d’impulser de nouvelles orientations à la recherche. Son caractère novateur et sa portée en termes de réception tiennent en effet aussi au fait qu’il constitua une tentative fructueuse de jeter des ponts entre le travail de Pierre Bourdieu<ref>https://maitron.fr/spip.php?article17557</ref> sur le fonctionnement des médias et le combat de Kraus par lequel il entreprit en son temps de démasquer les discours publics. C’est la démarche comparative qui fut ici appelée en renfort pour proposer un parallélisme avec la création des éditions Raisons d’agir par Pierre Bourdieu et les travaux de celui-ci sur la presse, en particulier les essais ''Sur la télévision'' et ''L’emprise du journalisme'', vus comme école de la résistance à la toute-puissance des médias et qui retient l’attention précisément pour ses parentés avec la ''Fackel''. L’autre proximité revendiquée est celle de ''Prodiges et vertiges de l’analogie'' (1999) de [[Jacques Bouveresse]], dont l’inspiration krausienne fut à cette occasion mise en avant et clairement revendiquée.

S’il n’est pas ici possible de fournir une vision exhaustive des apports de la revue à l’étude des transferts culturels entre la France et l’Autriche, quelques exemples suffisent à en montrer et la richesse et la diversité. La volonté de ne laisser dans l’ombre aucun aspect des relations entre les deux pays et de ne pas se cantonner aux domaines de l’art et de la littérature est par exemple parfaitement illustrée par le sous-titre du numéro ''Autriche / France. Transferts d’idées – histoires parallèles ? Sciences – Philosophie – Droit – Politique'' (no63), le point d’interrogation montrant en l’occurrence que cette question méritait par ailleurs de ne pas être abordée d’emblée comme une évidence acquise qu’il n’y aurait plus lieu d’interroger. Partant du constat d’un certain déséquilibre en faveur de la France en matière de transferts, ce numéro prenait acte du fait que les travaux de recherche menés jusqu’alors sur les transferts de l’Autriche vers la France sont plus nombreux que dans l’autre sens et qu’ils se sont jusqu’alors principalement concentrés sur les arts et la littérature. L’inventaire s’est donc ici logiquement concentré sur le domaine des sciences, de la philosophie et de la théorie économique, juridique et politique de la seconde moitié du XIXe siècle jusqu’à la rupture historique de 1938. Les différentes contributions se penchent non seulement sur l’émergence en Autriche de concepts et pratiques, mais explorent les traces de leur réception productive en France dans les disciplines précitées, s’inscrivant ainsi de fait dans la continuité des recherches internationales (Johnston, Magris, [[Jacques Le Rider|Le Rider]], Schorske) sur la « Vienne 1900 » comme berceau de la modernité. Rendre intelligibles les phénomènes de transferts suppose que soient placés au centre de l’attention les processus de médiation, leurs acteurs et vecteurs, les conditions de possibilité du passage des concepts étudiés d’un système de référence à un autre ou d’une communauté scientifique à une autre. C’est le grand mérite de ce numéro que d’avoir mis au jour ces dynamiques transformatrices et créatrices qui aboutissent par étapes à un processus d’adoption, d’appropriation de concepts, puis de création de nouvelles théories autonomes dans le contexte d’accueil.

Le dialogue, lorsqu’il ne s’impose pas avec évidence à la première tentative, emprunte cependant parfois des chemins de traverse et nécessite dans certains cas le truchement d’autres acteurs, issus en l’occurrence des pays anglo-saxons. C’est le cas par exemple des idées de Ludwig Boltzmann analysées par [[Jacques Bouveresse]] pour le domaine de la physique théorique. Cela vaut également pour la première réception, ambivalente, de [[Ludwig Wittgenstein|Wittgenstein]] en France, abordée à partir de deux exemples concrets, celui des lectures de Gilles-Gaston Granger et de Pierre Hadot, qui malgré les bonnes volontés eurent pour conséquence de couper ce philosophe de la tradition analytique viennoise à laquelle il est redevable et de ce qui, dans sa pensée, pouvait être considéré comme « autrichien ».

Ces médiations offertes par la revue s’avèrent d’autant plus précieuses que, dans un nombre de cas non négligeable, ce sont parfois l’absence de traductions fiables et donc un manque de textes accessibles au public francophone qui peuvent, en partie du moins, expliquer la réception hésitante, voire déformante, de pans entiers de l’histoire des idées, à quoi s’ajoute la méconnaissance relative du contexte historique autrichien. C’est notamment le cas pour l’austromarxisme<ref>Kreissler 1982–1983</ref>, l’école autrichienne d’économie nationale ou les cercles viennois de l’entre-deux guerres, domaines pour lesquels ''Austriaca'' a joué pleinement sa fonction de médiation.

Tous ces exemples, qui ne représentent bien sûr qu’une infime part des apports d’''Austriaca'' à une meilleure compréhension des échanges croisés entre les deux pays, témoignent de la volonté de la revue et de ses collaborateurs d’être à leur tour des agents actifs et engagés des transferts entre la France et l’Autriche et en sens inverse entre l’Autriche et la France, offrant aux chercheurs de diverses origines et disciplines la possibilité d’un lieu de rencontre où s’échangent et se confrontent outils, méthodes, hypothèses et résultats de la recherche.

Son rôle de trait d’union entre les deux pays, la revue ''Austriaca'' n’a cessé de le jouer également en s’efforçant tout au long de son histoire de traiter de tous les domaines de la création artistique, y compris contemporaine (architecture, musique, peinture, cinéma, photographie, etc.), mais aussi en permettant aux lecteurs francophones de se familiariser avec les structures, les théories et les acteurs politiques du XXe siècle, plus spécifiquement après 1945.

Deux faits marquants méritent pour finir d’être signalés, qui témoignent du rayonnement intellectuel de la revue et de la fécondité des recherches qui en émanent au-delà des seuls cercles austriacistes. Le premier a trait à la grande exposition organisée en 1986 au Centre Pompidou, ''Vienne, Naissance d’un siècle, 1880–1938'' (février-mai 1986), dans la conception et l’organisation de laquelle plusieurs membres et du CERA et d’''Austriaca'' furent directement impliqués. Le catalogue qui en résulta, ''[[L’Apocalypse joyeuse]]''<ref>Clair 1986</ref>, comporte d’ailleurs de nombreuses contributions émanant de membres de la revue. C’est également grâce aux discussions préalables à l’exposition que [[Jacques Bouveresse]] rejoignit le comité de rédaction. Cela fait le lien avec un autre apport original de la revue qui, sous l’impulsion de ce dernier et de ses travaux pionniers en la matière, imposa dans les milieux spécialisés l’idée d’une philosophie autrichienne, dont pas moins de cinq numéros (28, 44, 76, 78 et 94) se sont attachés à apporter au fil du temps la démonstration d’une spécificité par rapport à la philosophie allemande avec laquelle on l’a longtemps confondue.

De cette généreuse polyphonie se dégage une ambition d’ensemble au service d’une meilleure connaissance des réalités passées et présentes de l’Autriche, d’un dialogue exigeant et d’une volonté jamais démentie de médiation scientifique et culturelle entre les deux pays qui, avec cette intensité et régularité, n’ont sans doute pas d’égal dans l’histoire des relations franco-autrichiennes.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Castellan, Georges : « Idée autrichienne et nation autrichienne ». In : Austriaca 1 (décembre 1975), « Autriche. Bilan 75 ». Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1975, p. 11–22.
*Clair, Jean (dir.) : Vienne 1880–1938. L’Apocalypse joyeuse. Paris : Éditions du Centre Pompidou 1986.
*Kreissler, Félix (dir.) : Deux fois l’Autriche. Après 1918 et après 1945. Actes du colloque de Rouen (9–12 novembre 1977), numéros spéciaux. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA), vol. 1, juillet 1978 ; vol. 2, février 1979 ; vol. 3, novembre 1979.
*Kreissler, Félix (dir.) : L’Austromarxisme – Nostalgie et/ou renaissance ? Actes du colloque de Paris (25–27 février 1982), Austriaca 15 (2 vol.), novembre 1982. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1982.
*Kreissler, Félix (dir.) : Relations franco-autrichiennes. 1870-1970. Actes du colloque de Rouen (29 février–2 mars 1984), Austriaca, no spécial colloque. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA), juin 1986.
*Kreissler, Françoise : « Zur Biographie eines Illegalen im französischen Exil: Felix Kreissler (1917–2004) ». In : Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaft 29 (2018) / 3, p. 215–227.
*Kreissler, Françoise : « Als das kurze Leben des Henri Lebrun in der Biographie von Felix Kreissler (1917-2004) abhanden kam ». In : Konstantin Kaiser, Irene Nawrocka, Corina Prochazka und Marianne Windsperger (Hg.): Zwischenwelt. Lebensspuren : Autobiografik von Exil, Widerstand, Verfolgung und Lagererfahrung. Wien: Theodor Kramer Gesellschaft u. Klagenfurt: Drava Verlag 2020, p. 309–329.
*« Préface ». In : Austriaca 1 (décembre 1975), « Autriche ? Bilan 75 ». Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1975, p. 7–10.
*Ravy, Gilbert : « Félix Kreissler, fondateur du Centre d’Études et de recherches Autrichiennes de l’Université de Rouen ». In : Identité et Résistance. Mélanges pour Felix Kreissler, réunis par Georg Jankovic et Gerald Stieg. Paris : Annales de l’Institut culturel autrichien (vol. II) 1998, p. 187–191.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 21/03/2025
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Margarete Schütte-Lihotzky

2026-02-10T09:31:48Z

Solene :

[[File:Margarete_Schütte-Lihotzky_1997.jpg||thumb|Margarete Schütte-Lihotzky (1997)]]
Margarete Schütte-Lihotzky (*23 janvier 1897 à Vienne, † 18 janvier 2000 à Vienne) est une pionnière de l’architecture autrichienne, dont le travail sur les logements sociaux, les espaces domestiques et les bâtiments pour la jeunesse – jardins d’enfants, crèches, écoles primaires – a révolutionné le design et l’architecture contemporaine. Célèbre pour la ''Cuisine de Francfort'' – dont le [[Centre Pompidou]] possède un exemplaire –, elle est membre du CIAM et est également très engagée dans l’idéologie communiste, ce qui l’amène à fréquenter de nombreux architectes et artistes français. Entre 1937 et 1938, Margarete Schütte-Lihotzky séjourne à Paris avec son époux, l’architecte Wilhelm Schütte<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wilhelm_Schütte</ref>, après avoir quitté Moscou et avant de gagner Istanbul. Durant ces mois à Paris, elle continue de travailler sur l’architecture et le design des meubles et espaces destinés aux enfants, mais surtout, elle prend ses premiers contacts avec la résistance communiste, mouvement au sein duquel elle s’implique totalement après avoir quitté la France en 1938. Elle demeure une figure importante de l’architecture postmoderne, représentant l’Autriche au sein du CIAM et d’autres organisations internationales.

==Biographie==
Née dans une famille de la petite bourgeoisie viennoise, Margarete Schütte-Lihotzky est l’une des premières femmes à étudier à la ''Kunstgewerbeschule'', où elle suit les cours d’Oskar Strnad<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Strnad</ref> et de Heinrich Tessenow<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_T/Tessenow_Heinrich_1876_1950.xml</ref>. Elle gagne plusieurs prix dès le début de sa carrière, dont le prix Max Mauthner en 1917 et en 1919 le prix Lobmeyr. À la fin de ses études, Schütte-Lihotzky voyage à Rotterdam où elle travaille auprès du bureau Melchior et D. A. Vermeer. Elle travaille à partir de 1921 avec l’architecte [[Adolf Loos]], qui lui fait découvrir le travail de [[Le Corbusier]]. Elle participe à des projets de conception de foyers pour invalides et de logements sociaux d’abord à Vienne, puis dès 1926 à Francfort au sein du bureau d’Ernst May<ref>https://frankfurter-personenlexikon.de/node/462</ref>. C’est à Francfort qu’elle développe un modèle de cuisine, la Cuisine de Francfort, qui rend son travail célèbre à l’international. Elle réalise à cette époque des plans de cuisine et d’aménagements intérieurs pour le ministre français du Travail et de la Prévoyance sociale, Louis Loucher<ref>https://www2.assemblee-nationale.fr/sycomore/fiche/%28num_dept%29/4823</ref>, alors en visite à Francfort. En 1930, elle suit un groupe d’architectes, mené par Ernst May, vers l’Union soviétique, où elle travaille à de très nombreux projets d’écoles maternelles, de jardins d’enfants et autres espaces domestiques pour le gouvernement soviétique jusqu’en 1937. Elle voyage également durant cette période au Japon et en Chine.

En août 1937, les passeports allemands des époux Schütte-Lihotzky expirent ; ne pouvant pas rentrer en Allemagne, Margarete Schütte-Lihotzky décide de quitter l’Union soviétique avec son mari, William Schütte, pour rejoindre l’Europe occidentale grâce à l’aide d’Ernst Fischer<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Fischer</ref>, alors correspondant autrichien pour le Komintern, qui leur fournit des contacts à Londres et à Paris. Accompagnés de la famille de l’architecte suisse Hans Schmidt<ref>https://fra.archinform.net/arch/1692.htm</ref>, ils gagnent d’abord Odessa, puis Istanbul où ils rendent visite à Bruno Taut<ref>https://www.adk.de/de/akademie/mitglieder/?we_objectID=53527</ref> et son épouse Erika. Si Taut les invite à le rejoindre à l’Académie des beaux-arts d’Istanbul, Wilhelm et Margarete Schütte-Lihotzky quittent finalement la Turquie et voyagent en passant par Athènes, puis Trieste jusqu’à Paris.

[[File:MSL1.png|left|thumb|Le projet développé par M. Schütte-Lihotzky, P. Forestier et T. Weiner, Perspective (1938)]]
[[File:MSL2.png|left|thumb|Le projet développé par M. Schütte-Lihotzky, P. Forestier et T. Weiner, Vue du Sud (1938)]]
[[File:MSL3.png|left|thumb|Le projet développé par M. Schütte-Lihotzky, P. Forestier et T. Weiner, Plan de situation, rez-de-chaussée (1938)]]À Paris, Wilhelm Schütte et Margarete Schütte-Lihotzky peuvent poursuivre leur activité professionnelle, notamment autour du design d’écoles, d’espaces et de mobiliers destinés aux enfants. Wilhelm participe à un projet de construction d’école à Bayeux avec l’architecte hygiéniste Pierre Forestier<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_FORPI</ref>, tandis que Margarete travaille en collaboration elle aussi avec Pierre Forestier, ainsi qu’avec l’architecte hongrois Tibor Weiner<ref>https://d-nb.info/gnd/12444220X</ref> à la conception d’un jardin d’enfants et d’une école maternelle pour jeunes filles. Margarete Schütte-Lihotzky connaît déjà Weiner, ancien élève du ''Bauhaus'' à Dessau, qu’elle a rencontré durant ses années moscovites.

Dans le projet sur lequel travaillent Forestier, Weiner et Schütte-Lihotzky, l’influence de cette dernière quant à l’agencement des espaces est indéniable, forte de son expertise sur le design d’espaces destinés à la petite enfance. Pierre Forestier est très engagé dans le développement au sein des métropoles de solutions pour lutter contre la tuberculose, il a notamment conçu des cités-sanatorium, c’est d’ailleurs probablement sur sa recommandation que Schütte-Lihotzky se voit confier la réalisation d’une étude préliminaire à la construction de préventoriums pour enfants (''Kinderpräventorien'') par le ministère de la Santé publique<ref>Baumgartner-Haindl 1996, 170</ref>.

Au regard de ce travail collaboratif entre trois architectes sensibles aux idées communistes, il est certain que les Schütte-Lihotzky ont fréquenté par ce biais le milieu artistique communiste engagé, notamment André Lurçat<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LURAN</ref>, qu’ils ont déjà rencontré à Moscou. Ayant déjà émis le souhait, durant ses années moscovites, de s’engager dans la résistance antifasciste, Margarete Schütte-Lihotzky vit depuis Paris l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie, ce qui la motive d’autant plus à s’engager dans la résistance. Ernst Fischer lui fournit une première liste de noms et d’adresses grâce à laquelle elle peut prendre contact afin de rejoindre le parti communiste autrichien (KPÖ). Si les contacts avec les architectes français de la modernité ont influencé son travail, l’architecte puise aussi dans les préceptes développés par [[Jean-Jacques Rousseau]] dans ''Émile ou de l’Éducation'' (1762) pour envisager son approche du design d’espaces pour la petite enfance<ref>Engelmann in Bois & Reinhold 2019, 286-297</ref>. Elle cite également Balzac dans ses mémoires, ainsi que la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne d’Olympe de Gouges<ref>https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-olympe-gouges</ref> – cependant, elle la date de 1871 et l’attribue à tort à la Commune de Paris.

Le séjour parisien des Schütte-Lihotzky n’a jamais eu vocation à durer, ils ne restent en tout et pour tout que huit mois dans la capitale française. Dans ses mémoires, Margarete Schütte-Lihotzky explique qu’il était « sans espoir de vouloir se construire une carrière professionnelle à Paris » [''Es war hoffnungslos, sich in Paris eine berufliche Existenz aufbauen zu wollen.''], tant la ville croulait sous les réfugiés<ref>Schütte-Lihotzky 1985, 48</ref>. Les époux Schütte-Lihotzky quittent d’abord Paris en avril 1938 pour Londres, dans l’espoir – vain – d’y trouver du travail, avant d’accepter, en juin 1938, la proposition de leur ami Bruno Taut de rejoindre l’Académie des beaux-arts d’Istanbul. Margarete obtient un contrat de trois ans avec le ministère de l’Éducation turque, dans l’optique de développer des écoles. Elle rencontre à Istanbul un autre architecte autrichien, ayant séjourné à Paris quelques années auparavant, [[Herbert Eichholzer]], qui assume la responsabilité de la branche du KPÖ en Turquie. Le 22 janvier 1941, elle est arrêtée par la Gestapo au Café ''Victoria am Schottentor'' à Vienne, alors qu’elle mène une mission pour la résistance communiste, puis elle est condamnée à quinze ans de prison et incarcérée en Bavière.

Après la guerre, Margarete Schütte-Lihotzky reprend ses activités au sein de la section autrichienne du CIAM<ref>https://www.universalis.fr/index/ciam-congres-internationaux-d-architecture-moderne</ref> (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne). Ayant déjà pris part dans les années 1920 aux premiers congrès, où elle fait notamment la connaissance de [[Le Corbusier]] en 1929, elle participe au congrès de Bridgewater (1947), où elle est la seule représentante autrichienne, puis de Bergame (1949). Elle travaille à Vienne, ainsi qu’en République démocratique allemande (RDA), tout en poursuivant son engagement politique jusqu’à son décès en 2000, à l’âge de 103 ans.

Margarete Schütte-Lihotzky apparaît à plusieurs reprises dans la revue ''[[Austriaca]]''. En 1981, elle contribue au numéro 12, consacré à l’architecture autrichienne, où elle revient sur sa pratique d’agencement des espaces du travail domestique dans les logements qu’elle a conçus à Vienne et à Francfort. La publication de ses mémoires en 1985 et la parution d’un ouvrage collectif retraçant sa carrière en 1993 font aussi l’objet de comptes rendus dans la revue, rédigés par Herbert Steiner. Enfin, [[Félix Kreissler]] lui consacre un article d’hommage pour son centenaire en 1997, dans le numéro 44.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Schütte-Lihotzky, Margarete : Erinnerungen aus dem Widerstand: das kämpferische Leben einer Architektin von 1938-1945. Verlag Volk und Welt. Berlin : Promedia 1985.
*Schütte-Lihotzky, Margarete : Warum ich Architektin wurde, édité par Karin Zogmayer, Salzbourg : Residenz 2004.
*Schütte-Lihotzky, Margarete : « Vienne-Francfort : construction de logements et rationalisation des travaux domestiques ». In : Austriaca no12 (1981), p. 129–138. URL : https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_1981_num_12_1_4108

===Littérature secondaire===
*Baumgartner-Haindl, Susanne : « Projekte Frankreich 1937-1938 ». In: Peter Noever (éd.) : Margarete Schütte-Lihotzky: soziale Architektur Zeitzeugin eines Jahrhunderts, 2nde édition. Vienne : Böhlau 1996, p. 169–172.
*Bois, Marcel ; Reinhold, Bernadette (éd.) : Margarete Schütte-Lihotzky: Architektur - Politik – Geschlecht. Bâle : Birkhäuser Edition Angewandte 2019.
*Kreissler, Felix : « Un centenaire pour une centenaire ». In : Austriaca no44 (1997), p. 143–145.
*Steiner, Herbert : „Margarete Schütte-Lihotzky, Erinnerungen – Aus dem Widerstand 1938-1945, Verlag Volk und Welt, Berlin 1985.“ In : Austriaca no21 (1985), p. 128. URL : https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_1985_num_21_1_4176_t1_0128_0000_2
*Steiner, Herbert : „Peter Noever (éd.) : Margarete Schütte-Lihotzky – Zeitzeugin eines Jahrhunderts - Soziale Architektur, österreichisches Museum für angewandte Kunst, Wien 1993.“ In : Austriaca no38 (1994), p. 155. URL: https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_1994_num_38_1_3088_t1_0165_0000_2

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 06/11/2024

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[[Category:Architecte]]

Herbert Eichholzer

2026-02-10T09:30:26Z

Solene :

[[Fichier:Herbert-Eichholzer-Foto-DÖW.png||thumb|Herbert Eichholzer (Photo : Centre de documentation de la résistance autrichienne (DÖW))]]Architecte à Graz, Herbert Eichholzer (*31 janvier 1903 à Graz, † 7 janvier 1943 à Vienne) a été l’une des figures majeures de la résistance communiste autrichienne contre le régime nazi durant la Seconde Guerre mondiale. Sa confrontation avec l’architecte franco-suisse [[Le Corbusier]] a eu une influence significative sur son œuvre architecturale. La réception particulièrement intense de cet architecte par Eichholzer représente un phénomène unique en son genre dans le domaine de l’architecture autrichienne de l’entre-deux-guerres.

==Biographie==
Herbert Eichholzer naît et grandit à Graz. Entre 1922 et 1928, il étudie le génie civil à l’Université technique de Graz. Alors qu’il est encore étudiant, il entreprend de longs voyages à travers l’Europe, jusqu’en Abyssinie et en Érythrée. Après la fin de ses études, il demeure très mobile. Plusieurs séjours de travail en Allemagne, en Grèce, en Turquie, ainsi qu’à Paris et à Moscou lui permettent d’acquérir des expériences professionnelles significatives. Outre d’autres langues étrangères, il parle couramment le français et séjourne à plusieurs reprises en France à partir des années 1920, parfois pendant plusieurs mois. En seulement dix ans, il réalise un nombre considérable de constructions à Graz et en Styrie.

Engagé politiquement à gauche depuis ses années universitaires, il est emprisonné en 1934 en tant que membre de la Ligue de protection républicaine (''Republikanischer Schutzbund''). Immédiatement après l’Anschluss en 1938, il s’enfuit de Graz en passant par Trieste pour rejoindre Paris, où se trouve la direction étrangère du Parti communiste autrichien. Après quelques mois, il se rend à Istanbul où il rencontre l’architecte [[Margarete Schütte-Lihotzky]]. Tous deux reviennent alors par des chemins détournés dans l’Autriche annexée, désormais désignée sous le nom de « Ostmark », pour s’engager dans la résistance communiste. Alors qu’il est interprète dans l’armée allemande à Verdun, Eichholzer est trahi, arrêté et condamné à mort en 1942 pour « préparation à la haute trahison ». Dans sa condamnation à mort<ref>Faksimile: Ecker 2004, p. 181–206</ref>, il est fait mention de son séjour de travail au sein de l’atelier parisien de [[Le Corbusier]] et à ses élèves, majoritairement qualifiés de ‘bolcheviks culturels dégénérés’. Eichholzer est exécuté le 7 janvier 1943 à Vienne.

==Œuvre==
Personnalité ouverte à des inspirations multiples, Eichholzer intègre dans son œuvre des éléments hétérogènes. [[Le Corbusier]] (1887-1965), qui dirige un important cabinet à Paris et a atteint une renommée internationale dans les années 1920, constitue pour lui un modèle particulier. À Graz, les idées de l’architecte franco-suisse, ainsi que ses plans et ses constructions sont accessibles par le biais de livres et de revues, notamment son ouvrage programmatique ''Vers une architecture'', dont la traduction allemande paraît en 1926 sous le titre ''Kommende Baukunst''. En 1930, une exposition itinérante du Deutscher Werkbund présentée à Graz met également en avant les projets de Le Corbusier. Les représentants conservateurs et nationalistes de l’architecture traditionnelle, qui dominent la vie culturelle locale et auxquels Eichholzer a souvent dû s’opposer, considèrent Le Corbusier avec mépris, le qualifiant de ‘constructeur de la machine à habiter’, symbole d’un technicisme international ‘sans âme’. Ils ne voient en lui qu’un ‘Français’ excentrique, étranger à l’essence allemande.

Au cours de l’hiver 1929-1930, Eichholzer effectue un stage de trois mois (probablement non rémunéré) dans l’atelier d’architecture parisien co-dirigé par Le Corbusier et [[Pierre Jeanneret]]. Il fait ainsi partie des nombreux collaborateurs et volontaires venus du monde entier pour découvrir sur place les réalisations de l’architecte. Selon ses propres dires, pendant cette période de volontariat, il s’occupe de la planification de projets d’envergure tels que le bâtiment administratif Zentrosojus à Moscou. Il est probable qu’il ait visité également des bâtiments de Le Corbusier à Paris ou dans les environs. Cette expérience professionnelle a une influence déterminante sur son œuvre. Dès lors, il s’adapte au modèle établi par l’atelier parisien tant dans son style graphique que dans la présentation de ses plans (typographie, numérotation, etc.).

Quelques années plus tard, il intègre également dans ses propres projets les impressions recueillies auprès de Le Corbusier et Jeanneret en matière de construction et d’esthétique. Certaines de ses maisons individuelles, construites en partie avec des collègues de Graz, affichent ainsi, avec leurs escaliers en béton brut, leurs pilotis, leurs fenêtres en bandeaux et leurs jardins sur les toits, un lien étroit avec les maisons de la Cité Frugès de Pessac (1924-1926), déjà renommée à l’époque, mais aussi avec la villa Savoye<ref>https://www.villa-savoye.fr/decouvrir/histoire-de-la-villa-savoye</ref> à Poissy (1929-1931), qui est en cours de construction lors du séjour d’Eichholzer à Paris. Ces éléments évoquent également les projets de la maison Citrohan<ref>https://www.fondationlecorbusier.fr/oeuvre-architecture/projets-maison-citrohan-sans-lieu-1922/</ref> et de l’Immeuble-Villa<ref>https://www.fondationlecorbusier.fr/oeuvre-architecture/projets-immeubles-villas-sans-lieu-1922/</ref>, réalisés en 1922. En 1935, Eichholzer exprime à un maître d’ouvrage de Graz « son estime pour Le Corbusier et ses plans grandioses visant à un réaménagement architectural du centre de Paris selon des méthodes de construction entièrement nouvelles<ref>Ecker 2004, p. 89</ref> ».

[[Fichier:Hagenbund Frz Architektur.jpg|thumb|left|Französische Architektur der Gegenwart im Hagenbund, Affiche de Lois Pregartbauer (1899-1971), 1934]]Par cette proximité manifeste avec Le Corbusier, Eichholzer se trouve à l’époque à l’opposé de ses collègues viennois, qui n’ont guère d’affinités avec l’architecte. Seul Ernst A. Plischke<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/468.htm</ref>, avec lequel Eichholzer entretient des relations au milieu des années 1930, fait exception. Par ailleurs, contrairement aux arts plastiques, l’architecture française suscite un intérêt relativement limité à Vienne. En 1934, l’exposition « Französische Architektur der Gegenwart » (« Architecture française du temps présent »), présentée par le Hagenbund et organisée par la Société des Architectes Diplômés par le Gouvernement (SADG), constitue une exception à cette tendance ; néanmoins, elle ne présente aucune réalisation de Le Corbusier.

La similitude des projets de mobilier de l’atelier d’Eichholzer avec ceux de la designer irlandaise Eileen Gray<ref>https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-eileen-gray</ref> (1878-1976), qui a travaillé en France, constitue également une spécificité dans le domaine de l’architecture autrichienne. En effet, alors que les créations de Gray n’ont pas reçu d’accueil particulier à Vienne durant cette période, il est probable qu’Eichholzer en ait eu connaissance lors de son séjour à Paris, comme le montrent par exemple le choix du liège ainsi que certaines combinaisons de formes et de matériaux dans ses meubles. Ainsi, le rembourrage cylindrique à l’apparence volumineuse associé à l’acier tubulaire ou au bois de plusieurs de ses fauteuils réalisés en 1932-1933 rappelle le fauteuil Bibendum de Gray, datant de 1929. Cette année-là correspond précisément à celle où Eichholzer se trouve à Paris, où il pourrait avoir visité la galerie Jean Désert, espace dédié à la vente des meubles de Gray.

En 1936, Eichholzer soumet avec Friedrich Zotter<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/721.htm</ref>, son ancien professeur à l’Université technique de Graz, un projet au concours pour le pavillon de l’État autrichien à l’Exposition universelle de Paris. En 1937, il se rend à nouveau dans la capitale française, en lien avec cet événement, et visite probablement à cette occasion la cité de la Muette<ref>https://drancy.memorialdelashoah.org/le-memorial-de-drancy/qui-sommes-nous/histoire-de-la-cite-de-la-muette.html</ref> réalisée par les architectes Eugène Beaudouin<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/045557/2002-07-02/</ref> et Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref> dans la banlieue de Drancy. Cette vaste cité a été mise en avant en 1935 dans des revues spécialisées autrichiennes telles que l’''Allgemeine Bau-Zeitung'' et la ''Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architekten-Vereines'' comme une expérience ambitieuse de normalisation avancée dans le domaine de la construction de logements, sans toutefois susciter un écho significatif en Autriche. Eichholzer, pour sa part, est conscient de la nécessité d’industrialiser le processus de construction.

En 1938, avant de poursuivre son exil vers la Turquie à l’invitation de Clemens Holzmeister<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/241.htm</ref>, il se rend une dernière fois à Paris. Pendant six mois, il travaille comme collaborateur indépendant auprès d’Albert Laprade<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LAPRA</ref> (1883-1978), alors architecte en chef des bâtiments civils et palais nationaux. Il conçoit des hôtels et des lotissements dans les Alpes françaises, probablement en relation avec le barrage de Génissiat en cours de construction sur le Rhône, conçu par Laprade et d’autres architectes, qui doit alors être utilisé à des fins touristiques.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Ecker, Dietrich : Herbert Eichholzer. Architekt (1903–1943). Dirigé par Peter Schurz. Vienne–Graz : Neuer Wissenschaftlicher Verlag 2004.
*Senarclens de Grancy, Antje : Keine Würfelwelt. Architekturpositionen einer « bodenständigen » Moderne. Graz 1918–1938. Graz : HDA-Verlag 2007.
*Senarclens de Grancy, Antje / Halbrainer, Heimo : Totes Leben gibt es nicht. Herbert Eichholzer 1903–1943. Architektur – Kunst – Politik. Vienne–New York : Springer-Verlag 2004.

==Auteur==
Antje Senarclens de Grancy

Traduit de l’allemand par Irène Cagneau

Mise en ligne : 15/03/2025

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[[Category:Architecte]]

Hans Hollein

2026-02-10T09:30:02Z

Solene :

[[File:Hans_Hollein.jpg||thumb|Hans Hollein en 1976]]
Hans Hollein (*30 mars 1934 à Vienne, † 24 avril 2014 à Vienne) est un architecte, plasticien, commissaire d’exposition, théoricien, décorateur, designer et enseignant. Représentant du postmodernisme, Hollein est l’un des architectes autrichiens les plus reconnus à l’international, lauréat de plusieurs prix prestigieux, dont le Prix Pritzker en 1985. En France, il est notamment à l’origine du parc Vulcania en Auvergne. Il est exposé dans plusieurs grands musées français et a fait l’objet d’une grande rétrospective en 1987 au Centre Pompidou.

==Biographie==
Hans Hollein est né à Vienne en 1934 au sein d’une famille d’ingénieurs miniers. Enfant, il suit les cours d’art pour la jeunesse de Franz Čižek<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_%C4%8Ci%C5%BEek</ref>. Il entame sa formation d’ingénieur en 1953 à l’École technique, la Bundesgewerbeschule de Vienne, puis poursuit son cursus au sein de l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, où il suit l’enseignement de Clemens Holzmeister<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/241.htm</ref>. Alors encore étudiant à Vienne, il séjourne et travaille à Stockholm à cette même période. Diplômé en 1956 de l’Académie des Beaux-Arts, il part, grâce à l’obtention d’une bourse du Commonwealth Fund en 1958, pour les États-Unis. De 1958 à 1959, Hollein suit des cours d’architecture et d’urbanisme à l’Illinois Institute of Technology (ITT) de Chicago, puis continue sa formation américaine au College of Environmental Design de l’University of California, Berkeley, où il obtient en 1960 son master en architecture. Son séjour aux États-Unis lui donne l’opportunité de se former aux côtés de Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright et Richard Neutra. En 1964, il ouvre son propre cabinet d’architecture à Vienne. Son premier projet, le Retti Candle Shop en 1965, le propulse sur le devant de la scène architecturale. Il enchaîne les grandes réalisations, parmi lesquelles des boutiques (Schullin, 1972-1974 et l’immeuble Haas en 1990 à Vienne) ; des bâtiments publics (bureau de presse de l’ambassade américaine à Moscou 1974, l’ambassade autrichienne à Berlin, 1996-2001 ; des musées (Museum Abteiberg à Mönchengladbach 1972-1982, Museum für Moderne Kunst à Francfort-sur-le-Main, 1981, Landesmuseum Niederösterreich 1992-2002) ; des écoles (Volksschule Köhlergasse 1979-1990 et celle de la Donaucity 1994-1999) et des gratte-ciels (à Vienne la Generali Media Tower 1994-2000 et la Saturn Tower 2003-2004, à Lima au Pérou, la Torre Interbank, 1996-2001).

En parallèle de son activité artistique et architecturale, Hans Hollein est également professeur : d’abord aux États-Unis, où il est reçu comme professeur invité à la Washington University, School of Architecture ; à Saint Louis, Missouri de 1963 à 1964, puis à nouveau en 1966. De 1967 à 1976, il enseigne à la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf et obtient en 1976 la chaire de design industriel et la direction de l’Institut für Design de l’Université des Arts Appliqués de Vienne, puis, de 1979 à 2002, il occupe l’une des trois chaires d’architecture de la même université, dont il dirige le département d’architecture entre 1995 et 1999. Durant sa carrière d’enseignant, il voyage régulièrement comme professeur invité aux États-Unis (Yale University, University of California (UCLA) et Ohio State University).

[[File:Hollein Pompidou.jpg|left|thumb|Affiche de l’exposition "Métaphores et métamorphoses" du Centre Pompidou, 1987]]
Hollein mène aussi une activité théorique importante à cette période : il publie ses textes dans plusieurs journaux comme ''Bau''<ref>https://www.hollein.com/ger/Schriften/Zeitschrift-Bau</ref>, dont il est rédacteur de 1964 à 1970. Il travaille comme correspondant étranger pour de nombreuses revues spécialisées autrichiennes et internationales. Ses écrits connaissent un retentissement international, tout particulièrement son texte publié en 1968 « ''Alles ist Architektur'' ». Hollein connaît également tout au long de sa carrière une activité en tant que scénographe d’exposition, pour ses propres œuvres et pour d’autres artistes. Sa première exposition « Architektur », montée en collaboration avec Walter Pichler, est accueillie en 1963 à la [[Galerie Nächst St. Stephan]] de Mgr Otto Mauer. Il expose à nouveau ses œuvres selon sa propre scénographie aux États-Unis (New York en 1967 et 1968, Chicago en 1969, Mönchengladbach en 1970, Venise en 1972). En 1975, Hollein s’occupe de la scénographie de la présentation Wittmann lors du Salon du Meuble de Paris. Quelques années plus tard, ce sont ses propres travaux qu’il expose dans l’un des plus grands musées d’art contemporain parisien.

Du 18 mars au 8 juin 1987, le Centre Pompidou à Paris consacre à Hans Hollein une exposition intitulée « Métaphores et métamorphoses<ref>https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/cbqoydy</ref>», Hollein prend une fois de plus lui-même en charge la scénographie de l’exposition. Cette rétrospective réunit à l’époque la plus grande collection d’œuvres, mais aussi de documents sur son travail. Parmi les prêteurs figurent des institutions publiques autrichiennes, ouest-allemandes, américaines et françaises (ministères, musées), ainsi que des galeries d’art et des collectionneurs privés. Hollein est présent lors de l’inauguration, ainsi que pour une conférence-débat le jeudi 19 mars. Cette exposition est ensuite accueillie au Museum des 20. Jahrhunderts de Vienne (1987), puis à la Nationalgalerie de Berlin (1988).

Après la rétrospective de 1987, d’autres œuvres de Hollein ont été présentées en 1993, 1994, 2001, 2010 au Centre Pompidou de Paris. Du 30 janvier au 30 avril 2021, ses sculptures gonflables ont été exposées, mais cette fois au Centre Pompidou-Metz. Ses œuvres font par ailleurs partie des collections permanentes de plusieurs musées français, dont le Centre Pompidou Paris, le Musée d’art contemporain de Lyon, le FRAC Aquitaine à Bordeaux et le FRAC Centre à Orléans. Son travail d’architecte est également reconnu par les institutions françaises : il est lauréat du prix d’architecture Rhénan délivré par l’Association pour le développement de la culture et de la création architecturales de l’Ordre des Architectes d’Alsace en 1989 et l’Académie d’architecture de Paris le nomme membre en 1995.

S’il a vu son travail reconnu en France, Hans Hollein n’a conçu qu’un seul édifice sur le territoire français. Il a pourtant répondu à des sollicitations et à des appels à projets en France, sans qu’aucun ne soit mis en chantier. Sont restées à l’état d’esquisse la cité administrative pour Eurodisney à Marne-la-Vallée (1991-1992) et la Coupole – Paris La Défense (1996-1997). Son unique témoignage architectural en France se trouve dans le Puy-de-Dôme : il s’agit du parc géologique Vulcania. En 1994, Hollein remporte le concours d’architecture pour le Centre européen de volcanologie, dit « Vulcania », porté, entre autres, par l’ancien président de la République française et alors président du Conseil régional d’Auvergne, Valéry Giscard d’Estaing. Parmi les 86 propositions soumises – dont 22 émanaient de cabinets étrangers –, cinq projets sont retenus pour un complément d’étude. Entre les deux finalistes, Jean-Michel Wilmotte et Hans Hollein, c’est Wilmotte qui remporte le vote – sept voix contre cinq – du comité du concours ; or, la commission permanente du Conseil régional, dont fait partie Valéry Giscard d’Estaing, a le dernier mot et préfère le projet de Hollein.

[[File:Vulcania.jpg||thumb|Vue de l’intérieur de Vulcania]]À l’occasion du chantier, Hollein s’associe avec le cabinet « Atelier 4 » à Clermont-Ferrand. Il conçoit le centre Vulcania comme un espace de médiation autant symbolique que physique : les trois quarts du bâtiment sont enterrés dans le sol, menant symboliquement les visiteurs au plus proche du cœur des volcans, tout en permettant de conserver une vue dégagée sur le paysage. Hollein reconnaît parmi ses influences les illustrations de Gustave Doré du roman de Jules Verne ''Voyage au centre de la terre'' (Hollein 2012, 312), mais aussi les travaux de l’architecte révolutionnaire Étienne-Louis Boullée et de l’architecte-philosophe Paul Virilio<ref>Hollein 2001</ref>. Hollein voulait « un projet spécial […] qui rappellerait la spécificité du lieu […] avec ce cône revêtu de doré, flamboyant comme une éruption […] ce cratère qui descend vers la source du magma<ref>Hollein, cité par Leclanché, 2012, 5</ref>» Hollein collabore avec le paysagiste Gilles Clément à un aménagement total de l’espace, pour insérer le bâti au paysage naturel auvergnat.

Vulcania est inauguré le 20 février 2002 : si des critiques sur le projet du parc sont notamment dirigées contre Valéry Giscard d’Estaing, l’architecture de Hollein est en revanche unanimement saluée par la presse nationale, régionale et spécialisée. Le 4 juin 2003, Hollein reçoit le grade d’Officier de l’Ordre national de la Légion d’honneur par le président de la République Jacques Chirac. Hollein continue sa carrière à Vienne et à l’international, jusqu’à son décès, le 24 avril 2014, à l’âge de 80 ans. En 2025, le Centre Pompidou accueille l’exposition transFORMS, une grande rétrospective de l’œuvre de Hans Hollein, permettant à une nouvelle génération de découvrir l’œuvre de l’architecte autrichien.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Catalogues d’exposition===
* Centre national d’art et de culture Georges Pompidou Paris, Hans Hollein : Métaphores et métamorphoses, Catalogue de l’exposition du 18 mars – 8 juin 1987, Paris : Centre Georges Pompidou 1987.
* Hollein, Hans : Hans Hollein, Tokyo : A + U Publishing Company 1985.
* Hollein, Hans, Weibel, Peter : Hans Hollein, Ostfildern : Hatje Cantz 2012.

===Littérature secondaire===
* Branscome, Eva : Hans Hollein and Postmodernism: Art and Architecture in Austria, 1958-1985. London/New York : Routledge,Taylor & Francis 2018.
* De Chiffre, Lorenzo, Eder, Benni, Krenn, Theresa : Hollein Calling: Architectural Dialogues, en collaboration avec l’Architekturzentrum Wien, Zürich : Park Books 2023.
* Eiblmayr, Judith : « Zum Mittelpunkt der Erde », In Die Presse, supplément « Spectrum », 3 novembre 2001.
* Leclanché, Sophie : « Les dix ans d’une intégration réussie ». In La Montagne, 6 juillet 2012, p. 5.
*Scherer, Solène : « Entretien avec Theresa Krenn et Benni Eder, du Studio Eder Krenn, Vienne, architectes et concepteurs de l’exposition Hollein Calling. Architectural Dialogues ». In Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, No21, 2024. URL : http://journals.openedition.org/craup/15312
* Von Bamford, Lawrence : The Architecture of Hans Hollein: Buildings and Projects, 1954-1994. 3 vol., Ann Arbor : University of Michigan 1994.

===Film documentaire===
* « Hans Holleins Vulcania », réalisation Paulus Manker, 2002.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 26/02/2024

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[[Category:Architecte]]

Exposition « Architektur und Städtebau » à Vienne en 1948

2026-02-10T09:29:37Z

Solene :

[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[MAK|Musée des arts appliqués (MAK)]], le ''Kunstgewerbemuseum''. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.

==Le contenu de l’exposition==
Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :
[[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]
<blockquote>
#les monuments historiques
#les ruines
#la construction
#l’architecture : fonction, structure, forme
#la technique
#l’urbanisme : le développement des villes
#la charte d’Athènes
#le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme
#le [[CIAM]]
#l’urbanisme : réalité et plans
#[[Adolf Loos]]
#l’aménagement intérieur
#synthèse des beaux-arts</blockquote>

Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]
L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).

Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&datum=1948&pos=91&size=45</ref>. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=100329</ref> et Simone Gille-Delafon<ref>https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229</ref>, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.

==Inauguration et programme culturel==
L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner</ref>, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch</ref>, le conseiller municipal Viktor Matejka<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka</ref>, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker</ref>, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey<ref>www.architektenlexikon.at/de/238.htm</ref>, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer<ref>www.architektenlexikon.at/de/125.htm</ref>.

Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus</ref> de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.

==Réception dans la presse==
[[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].

L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.

En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»_de_1956|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&datum=19480519&seite=1
*Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/
*Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.
*Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.
*Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&datum=19480521&seite=6

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026
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Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine » à Paris en 1956

2026-02-10T09:29:32Z

Solene :

[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris<ref>https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html</ref>, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron</ref>. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954.

==L’exposition==
L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber<ref>https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343</ref>, Marcel Masbou<ref>https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713</ref>, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584</ref>, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m</ref>, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r</ref>, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324</ref>, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.

Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques<ref>La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956</ref>. »

Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j</ref> dans le ''Courrier graphique'' (no87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture<ref>Géo-Charles 1956, 13</ref>. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.

Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[MAK|Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Le Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.
*« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.
*Fontaine, Alexandre & Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, no21, 2015, p. 65-78.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026
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[[Category:Expositions]]

Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne » de 1946

2026-02-10T09:29:26Z

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Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine » à Paris en 1956

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[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris<ref>https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html</ref>, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron</ref>. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954.

==L’exposition==
L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber<ref>https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343</ref>, Marcel Masbou<ref>https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713</ref>, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584</ref>, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m</ref>, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r</ref>, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324</ref>, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.

Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques<ref>La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956</ref>. »

Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j</ref> dans le ''Courrier graphique'' (no87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture<ref>Géo-Charles 1956, 13</ref>. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.

Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[MAK|Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Le Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.
*« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.
*Fontaine, Alexandre & Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, no21, 2015, p. 65-78.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026
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Rudolf Hradil

2026-02-10T09:27:17Z

Solene :

[[File:Rudolf Hradil im Atelier in Morzg, Foto Otto Staindl.jpg|thumb|Rudolf Hradil dans l’atelier à Morzg, photo : Otto Staindl]]Rudolf Hradil, peintre, dessinateur, graphiste et aquarelliste autrichien, compte parmi les artistes salzbourgeois les plus importants du XXe siècle. Membre de la [[Sécession viennoise]] depuis 1964, il a vécu et travaillé à Salzbourg et à Vienne.
Avec Londres et Rome, Paris est la ville qui a le plus accompagné Hradil dans sa réflexion artistique sur plusieurs décennies. Dès les années 1950, il effectue régulièrement de longs séjours de travail et d’études en Italie et en France. En 1951, il obtient une bourse de l’[[Institut français de Vienne]]. En mai 1951, il se rend à Paris et commence à étudier à l’Académie Montmartre auprès de [[Fernand Léger]] (Académie Montmartre, 104 boulevard de Clichy). Dès son premier séjour à Paris, il voyage aussi dans le sud de la France. À Paris, Hradil habite dans le VIIᵉ arrondissement, au 6 square du Croisic. Il y occupe une chambre de bonne au septième étage, avec une petite lucarne donnant sur les Invalides. Fernand Léger impressionne particulièrement le jeune Hradil et influence de manière déterminante sa carrière artistique ultérieure. À Paris, Hradil découvre non seulement un attrait pour les paysages urbains déserts et les brocantes, mais développe également son style caractéristique, fondé sur le croquis et l’esquisse (''Kritzelstil'').

==Biographie==
[[File:Rudolf Hradil, Paris, 1951.jpg|175px|thumb|Rudolf Hradil travaillant à un collage chez ses parents, vers 1952]]
Rudolf Hradil, né le 1er avril 1925 à Morzg, près de Salzbourg, s’initie aux arts plastiques dès son plus jeune âge : son père est professeur de dessin, sa mère a étudié la peinture auprès de Leo Putz<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118597205</ref> à Weimar. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il est mobilisé pour le service militaire. C’est pendant sa captivité en Italie qu’il commence à dessiner librement pour la première fois. Après avoir découvert la modernité française au [[MAK|Museum für Kunst und Industrie, le Kunstgewerbemuseum]] de Vienne en 1947, il commence la même année des études de peinture à l’Académie des beaux-arts de Vienne, qu’il poursuit jusqu’en 1951 auprès de [[Robin Christian Andersen]] et d’Albert Paris Gütersloh. Il suit également le célèbre cours de nu du soir d’[[Herbert Boeckl]], une formation incontournable pour des générations d’artistes autrichiens. Pendant les mois d’été, Hradil séjourne chez [[Anton Kolig]] à Nötsch, en Carinthie.

<gallery mode="packed" heights="210" >
File:Stillleben, 1950er.jpg|''Stillleben'' (nature mort), années 1950, esquisse (cahier d'esquisses)
File:Paris ...de Montmartre 1950er 2303.jpg|''Paris, Sacré-Coeur de Montmartre'', années 1950, dessin à la plume
File:Marseille um 1965.jpg|''Marseille'', vers 1965, dessin à la plume
</gallery>

==Années de voyage==
Dans les années 1950, Hradil effectue plusieurs séjours d’études et de travail en France, en Italie et aux Pays-Bas. Impressionné par ses lithographies, le directeur du British Council à Vienne lui obtient en 1959 une bourse pour étudier à Londres à la Central School of Arts and Crafts (aujourd’hui Central Saint Martins, University of the Arts London). Il y apprend pendant un an les différentes techniques de gravure, en particulier la gravure à la pointe sèche, qui restera tout au long de sa vie son moyen d’expression artistique privilégié. Dès son retour de Londres, il installe sa propre presse dans son atelier à Salzbourg. Pour Hradil, la production et diffusion des gravures en plusieurs exemplaires identiques constitue un aspect social important de son travail. Sa presse se trouve aujourd’hui à Salzbourg, dans l’atelier graphique du [[Georg Trakl|Traklhaus]], qui est encore aujourd’hui un lieu de création et d’échanges artistiques. En 1963, Hradil obtient une bourse à l’Institut culturel autrichien de Rome. Il retourne aussi régulièrement à Paris pour des séjours prolongés. Dans les années 1970, il se rend à Barcelone, Madrid, Istanbul et, pour la première fois, à New York, en bateau.

Inspiré par l’artiste du Bauhaus Max Peiffer Watenphul<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118850326.html#ndbcontent</ref>, Hradil commence à s’intéresser à l’aquarelle en 1964 et perfectionne sa technique de lithographie en couleurs. En 1969, il épouse l’autrice, traductrice et lectrice Gundl Nagl (1939-2023). En 1981, il est nommé à l’Académie internationale d’été des beaux-arts (« Schule des Sehens », « École du Regard », fondée en 1953 par Friedrich Welz<ref>https://explore.gnd.network/gnd/119224712</ref> et [[Oskar Kokoschka]]) et dirige les cours de gravure en 1981, 1982 et 1984, ainsi que le cours d’aquarelle en 1989.

<gallery mode="packed" heights="250">
File:Paris 1995.jpg|''Paris, Quai d’Orsay'', 1995, aquarelle
File:Paris Bahnhofsgelände 1967.jpg|''Paris, Bahnhofsgelände'' (Paris, la gare), 1967, dessin à la plume
</gallery>

==Les univers picturaux de Hradil==
[[File:Galerie Flak.jpg|left|thumb|Galerie Flak, affiche d'exposition, 2000]]Les tableaux de Hradil ne se limitent pas à la représentation de lieux touristiques ; ils privilégient des détails de la vie moderne et technicisée. Flâneur, il délaisse les centres-villes pour explorer les périphéries et les installations portuaires, qui constituent une source majeure d’inspiration pour ses œuvres graphiques. Sur place, il réalise des croquis et s’imprègne des ambiances lumineuses ainsi que des palettes chromatiques propres à ces espaces. Il achève ensuite ses tableaux dans sa chambre d’hôtel ou plus tard, de retour dans son atelier. Dans de nombreux portfolios graphiques – dessins, aquarelles, monotypes et peintures à l’huile –, il est ainsi parvenu à saisir les caractéristiques propres des villes et des paysages.

Il voue une affection particulière à Rome, Venise et Paris. À Paris, comme à Rome, il est fasciné par la coexistence des édifices historiques avec les infrastructures et les technologies modernes. La superposition et l’imbrication de l’architecture antique, baroque et moderne, ainsi que des signes, symboles et formes techniques, nourrissent profondément son inspiration. De nombreux voyages et séjours de travail le conduisent ainsi à plusieurs reprises à Paris, où, à partir des années 1970, ses œuvres sont présentées à la Galerie Mansart et à la Galerie Flak, ainsi que dans le cadre d’expositions personnelles et collectives. Dans ses œuvres, Hradil a façonné de véritables lieux de rêverie et de nostalgie. Il est parvenu à restituer les ambiances et l’atmosphère d’un Paris du quotidien et, plus largement, de la vie française, à une époque où la représentation visuelle de l’ordinaire – issue de lieux urbains ou de paysages de la Riviera (Cannes, Nice, Cap Ferrat) ou de la Provence (Lourmarin), insignifiants en apparence – n’était pas encore aussi répandue qu’aujourd’hui.
Hradil a reçu de nombreuses distinctions pour l’ensemble de son œuvre. Il est décédé à Vienne le 25 octobre 2007.

<gallery mode="packed" heights="250">
File:Riviera 1987.jpg|''Riviera'', 1987, aquarelle
File:Rudolf Hradil im Atelier in Morzg.jpg|Rudolf Hradil dans l’atelier à Morzg, photo : Vera von Glasner Ostenwall
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==Références et liens externes==
<references />
*https://hradil.werkverzeichnis.at/
*https://hradil.co.at/archiv.html

==Bibliographie==
===Portfolios===
*1963, Bric à Brac (Bric à Brac, eaux-fortes)
*1979, Städteminiaturen (Miniatures urbaines, eaux-fortes)
*1985, Stadtprofile (Profils urbains, lithographies)

===Littérature (sélection)===
*Hradil, Rudolf : Aquarelle, Zeichnungen, Druckgraphik, mit e. Essay v. Gerhard Amanshauser, Oeuvrekatalog der Druckgraphik, Dr. Gundl Hradil. Salzbourg : Residenz Verlag 1975.
*Hradil, Rudolf : Aquarelle, mit e. Essay v. Peter Rosei. Salzbourg : Verlag Galerie Welz 1981.
*Schmied, Wieland : Rudolf Hradil. Städte und Landschaften. Salzbourg : Verlag Galerie Welz 1988. (édition augmentée en 1995)
*Hradil, Rudolf : Zeichnungen, mit Texten v. Matthias Boeckl, Otto Breicha u. Marco Lodoli. Salzbourg et Vienne : Residenz Verlag 1993.
*Hradil, Rudolf : Ölbilder, mit e. Vorwort v. Nikolaus Schaffer u. e. Essay v. Matthias Boeckl. Salzbourg : Residenz Verlag 1993.
*Hradil, Rudolf : La Poésie des villes, Ausstellungskatalog Mars 2000. Paris : Galerie Flak 2000.
*Hradil, Rudolf : Aquarelle. Stillleben Städte Landschaften. Munich : Verlag Callwey 2000.
*Hradil, Rudolf : Das Abenteuer des Strichs. Radierungen, mit Texten v. Gert Jonke, Gerhard Amanshauser u. Rudolf Hradil. Salzbourg : Verlag Galerie Welz 2005.
*Hradil, Rudolf : Paris. Zeichnungen aus sieben Jahrzehnten, mit e.Text v. Peter Weiermair u. Zitaten v. Walter Benjamin. Innsbruck : Edition Galerie Thomas Flora 2010.
*Hradil, Rudolf : Aquarelle, mit e. Text v. Nikolaus Schaffer. Salzbourg : Verlag müry salzmann 2019.

===Documentaires===
*1980 Angelica Bäumer (réal.), ORF Vienne : Porträt Rudolf Hradil
*1985 Helga Ripper (réal.), ORF Salzbourg : Rudolf Hradil

==Autrice==
Andrea Löbmann

Traduit par Irène Cagneau

Mise en ligne : 13/01/2026

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Exposition « Architektur und Städtebau » à Vienne en 1948

2026-02-10T09:26:12Z

Solene :

[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[MAK|Musée des arts appliqués (MAK)]], le ''Kunstgewerbemuseum''. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.

==Le contenu de l’exposition==
Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :
[[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]
<blockquote>
#les monuments historiques
#les ruines
#la construction
#l’architecture : fonction, structure, forme
#la technique
#l’urbanisme : le développement des villes
#la charte d’Athènes
#le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme
#le [[CIAM]]
#l’urbanisme : réalité et plans
#[[Adolf Loos]]
#l’aménagement intérieur
#synthèse des beaux-arts</blockquote>

Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]
L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).

Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&datum=1948&pos=91&size=45</ref>. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=100329</ref> et Simone Gille-Delafon<ref>https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229</ref>, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.

==Inauguration et programme culturel==
L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner</ref>, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch</ref>, le conseiller municipal Viktor Matejka<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka</ref>, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker</ref>, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey<ref>www.architektenlexikon.at/de/238.htm</ref>, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer<ref>www.architektenlexikon.at/de/125.htm</ref>.

Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus</ref> de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.

==Réception dans la presse==
[[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].

L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.

En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»_de_1956|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&datum=19480519&seite=1
*Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/
*Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.
*Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.
*Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&datum=19480521&seite=6

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026
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Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne » de 1946

2026-02-10T09:25:44Z

Solene :

Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine » à Paris en 1956

2026-02-10T09:25:06Z

Solene :

[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris<ref>https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html</ref>, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron</ref>. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954.

==L’exposition==
L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber<ref>https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343</ref>, Marcel Masbou<ref>https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713</ref>, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584</ref>, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m</ref>, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r</ref>, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324</ref>, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.

Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques<ref>La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956</ref>. »

Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j</ref> dans le ''Courrier graphique'' (no87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture<ref>Géo-Charles 1956, 13</ref>. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.

Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[MAK|Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Me Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.
*« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.
*Fontaine, Alexandre & Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, no21, 2015, p. 65-78.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026
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Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine » à Paris en 1956

2026-02-10T09:17:55Z

Solene :

[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris<ref>https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html</ref>, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron</ref>. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954.

==L’exposition==
L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber<ref>https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343</ref>, Marcel Masbou<ref>https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713</ref>, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584</ref>, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m</ref>, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r</ref>, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324</ref>, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.

Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques<ref>La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956</ref>. »

Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j</ref> dans le ''Courrier graphique'' (no87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture<ref>Géo-Charles 1956, 13</ref>. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.

Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Me Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.
*« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.
*Fontaine, Alexandre & Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, no21, 2015, p. 65-78.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026
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Exposition « Architektur und Städtebau » à Vienne en 1948

2026-02-10T09:17:27Z

Solene :

[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[Kunstgewerbemuseum |Kunstgewerbemuseum (MAK)]]. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.

==Le contenu de l’exposition==
Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :
[[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]
<blockquote>
#les monuments historiques
#les ruines
#la construction
#l’architecture : fonction, structure, forme
#la technique
#l’urbanisme : le développement des villes
#la charte d’Athènes
#le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme
#le [[CIAM]]
#l’urbanisme : réalité et plans
#[[Adolf Loos]]
#l’aménagement intérieur
#synthèse des beaux-arts</blockquote>

Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]
L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).

Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&datum=1948&pos=91&size=45</ref>. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=100329</ref> et Simone Gille-Delafon<ref>https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229</ref>, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.

==Inauguration et programme culturel==
L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner</ref>, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch</ref>, le conseiller municipal Viktor Matejka<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka</ref>, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker</ref>, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey<ref>www.architektenlexikon.at/de/238.htm</ref>, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer<ref>www.architektenlexikon.at/de/125.htm</ref>.

Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus</ref> de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.

==Réception dans la presse==
[[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].

L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.

En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»_de_1956|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&datum=19480519&seite=1
*Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/
*Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.
*Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.
*Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&datum=19480521&seite=6

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026
{{otherWiki|Ausstellung_„Architektur_und_Städtebau“}}

Exposition « Architektur und Städtebau » à Vienne en 1948

2026-02-10T09:17:15Z

Solene :

[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[Kunstgewerbemuseum |Kunstgewerbemuseum (MAK)]]. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.

==Le contenu de l’exposition==
Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :
[[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]
<blockquote>
#les monuments historiques
#les ruines
#la construction
#l’architecture : fonction, structure, forme
#la technique
#l’urbanisme : le développement des villes
#la charte d’Athènes
#le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme
#le [[CIAM]]
#l’urbanisme : réalité et plans
#[[Adolf Loos]]
#l’aménagement intérieur
#synthèse des beaux-arts</blockquote>

Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]
L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).

Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&datum=1948&pos=91&size=45</ref>. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=100329</ref> et Simone Gille-Delafon<ref>https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229</ref>, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.

==Inauguration et programme culturel==
L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner</ref>, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch</ref>, le conseiller municipal Viktor Matejka<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka</ref>, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker</ref>, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey<ref>www.architektenlexikon.at/de/238.htm</ref>, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer<ref>www.architektenlexikon.at/de/125.htm</ref>.

Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus</ref> de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.

==Réception dans la presse==
[[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].

L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.

En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»_de_1956|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&datum=19480519&seite=1
*Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/
*Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.
*Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.
*Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&datum=19480521&seite=6

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026
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Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne » de 1946

2026-02-10T09:16:55Z

Solene :

[[Fichier:Salon1.jpg||thumb||Affiche de l’exposition]]À l’été 1946, plus de 250 artistes du [[Salon d’Automne]] sont invités à présenter leurs œuvres à Vienne pendant une exposition accueillie au musée des Arts décoratifs (''Kunstgewerbemuseum''), actuel [[Kunstgewerbemuseum|Musée des Arts appliqués]] (MAK). L’exposition reçoit un accueil très favorable à Vienne et témoigne de la vitalité de la politique culturelle menée par la France en Autriche après la Seconde Guerre mondiale.

==Aux origines de l’exposition==
Le Salon d’Automne est créé en 1903 comme un lieu d’exposition alternatif aux salons officiels par Yvanhoé Rambosson<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14972413n</ref> et Frantz Jourdain<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=106043</ref>, qui en est le premier président. L’objectif de ce salon est d’offrir une visibilité à de jeunes artistes auprès d’un large public populaire, en présentant plusieurs types d’œuvres : peinture, photographie, architecture, sculpture, gravure, arts appliqués, etc. Les premiers salons intègrent déjà des œuvres d’artistes étrangers, mais c’est après la Seconde Guerre mondiale que le Salon s’exporte lui-même à l’étranger.

En 1946, le nouveau président du Salon, Pierre-Paul Montagnac<ref>https://www.ledelarge.fr/4361_artiste_MONTAGNAC_Pierre-Paul</ref>, décide d’organiser à Vienne une exposition de plusieurs centaines d’œuvres des sociétaires du Salon d’Automne. L’exposition est prévue pour l’été et le [[MAK|musée des Arts décoratifs]] est choisi pour l’accueillir. L’administration militaire française souhaite que l’exposition soit perçue comme une nouvelle étape dans le renforcement des liens culturels entre l’Autriche et la France. C’est une façon de montrer que chaque pays partage un héritage culturel fort, où l’importance accordée à la culture consolide le lien entre les deux États. Le musée des Arts décoratifs profite à cette occasion d’une restauration de son bâtiment, endommagé par les bombardements aériens et les combats de la libération de Vienne. Les travaux de reconstruction et de restauration sont rendus possibles grâce à l’aide de l’administration militaire française, qui met à disposition des restaurateurs et des matériaux pour déblayer et reconstruire les parties détruites. L’exposition « Paris à Vienne » est organisée sous la supervision du commandant André Rivaud<ref>https://e-monumen.net/patrimoine-monumental/rivaud/</ref>, qui est lui-même un artiste graveur, en étroite collaboration avec Pierre-Paul Montagnac.

==L’inauguration==
[[Fichier:Salon3.png||thumb||Photographie de l’exposition publiée dans l’article « Ausstellungen – Salon d’automne », ''Die Wiener Bühne'', no8, août 1946, p. 19]]
Le 11 juillet 1946, le général [[Marie Émile Antoine Béthouart ]] inaugure l’exposition en présence de très nombreux représentants officiels des deux pays parmi lesquels le président autrichien Karl Renner<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Renner/140686</ref>, le chancelier Leopold Figl<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Leopold_Figl/119491</ref>, ainsi que plusieurs membres du gouvernement dont le ministre de l’Éducation Felix Hurdes<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Hurdes,_Felix</ref>, le ministre des Affaires étrangères Karl Gruber<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Gruber,_Karl</ref>, le ministre des Finances Georg Zimmermann<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Zimmermann,_Georg</ref> et le ministre sans portefeuille Lois Weinberger<ref>https://maitron.fr/spip.php?article197765</ref>. Le maire de Vienne Theodor Körner<ref>https://maitron.fr/spip.php?article197538</ref> est également présent, tout comme les directeurs du Künstlerhaus Karl Maria May<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Maria_May</ref> et de la Sécession Karl Stemolak<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Stemolak</ref>. Plusieurs représentants des forces alliées américaines, britanniques et soviétiques sont conviés à l’événement, tandis que la France est représentée par le général Paul Cherrière<ref>https://museedesetoiles.fr/piece/general-de-corps-darmee-cherriere/</ref>, l’ambassadeur français à Vienne Louis de Monicault, ainsi que par le président du Salon d’automne, Pierre-Paul Montagnac. Certains des artistes exposés sont également présents lors du vernissage de l’exposition comme les peintres Robert Lotiron<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13181130v</ref> et Marcel Roche<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149790884</ref>, ainsi que le sculpteur Raoul Lamourdedieu<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb126180040</ref>. Le nombre important de responsables politiques et militaires présents au vernissage témoigne de l’importance de cette exposition, accentuée par la diffusion à la radio, le jour même de l’inauguration, d’un reportage pour en présenter le contenu et les artistes aux auditeurs autrichiens.

557 œuvres sont exposées, allant du tableau à la sculpture, de la gravure aux plans d’urbanisme et photographies d’architecture jusqu’aux arts appliqués. Elles sont signées de 250 hommes et femmes artistes de plusieurs nationalités, dont Pierre Bonnard<ref>http://www.museebonnard.fr/index.php/fr/musee/pierre-bonnard</ref>, Suzanne Duchamp<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb149731550</ref>, Raoul Dufy<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=1538</ref>, [[Willy Eisenschitz]], André Jacquemin<ref>http://www.andre-jacquemin.com/</ref>, [[Henri Matisse]], Fernand Léger<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11912166r</ref>, [[André Lhote]], Auguste Perret<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_PERAU</ref>, Pierre Puvis de Chavanne<ref>http://www.comitepierrepuvisdechavannes.com/biographie.html</ref>, Léopold Survage<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/leopold-survage/</ref>.

L’exposition met également à l’honneur des aménagements d’urbanisme et des reconstructions urbaines d’après-guerre, grâce à des documents mis à disposition par le ministère de la Reconstruction. La destruction, puis la reconstruction des villes de Normandie (Caen, Rouen, Lisieux) sont particulièrement mises en avant, tandis que des projets-types et des principes d’urbanisme font aussi partie des documents, plans et photographies exposés. Les services municipaux et départementaux de plusieurs collectivités françaises ont également fourni de la documentation pour mettre en lumière l’évolution topographique ou des projets d’aménagement de leur territoire, parmi lesquels Albi, Clermont-Ferrand, Quimper, Tours, le département des Bouches-du-Rhône, celui de l’Indre et le service de l’aménagement de la région parisienne.
Un accueil très favorable à Vienne

==Succès et prolongation de l’exposition==
[[Fichier:Carte_postale_salon_automne_1946.jpg||thumb|left|Carte postale du salon d’automne 1946, avec le cachet commémoratif "Vienne - Paris"]]L’exposition connaît un grand succès populaire : à la fin du mois de juillet 1946, elle accueille jusqu’à 10 000 visiteurs par jour et ses horaires d’ouverture sont alors allongés de 10h jusqu’à 20h pour permettre au plus grand nombre de visiteurs d’y accéder chaque jour. À partir du 15 août, la poste autrichienne installe même un stand au musée afin de proposer aux visiteurs un cachet commémoratif du Salon d’automne, sur lequel sont représentées la cathédrale Notre-Dame de Paris et la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. En raison de ce succès, le président Renner demande au général Cherrière de prolonger l’exposition – qui devait initialement s’achever au 31 août 1946 – jusqu’au 15 septembre 1946.

La presse autrichienne accueille très positivement le Salon d’automne. Il est la preuve, selon les divers articles, que Vienne a retrouvé le rang de capitale artistique mondiale, au même titre que Paris. Les journaux saluent également la diversité et la modernité des œuvres exposées et s’émeuvent que l’un des artistes, Luc Albert Moreau<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb120373504</ref>, ait même fait don, à l’issue du Salon, de quatre gravures au musée Albertina, un musée qu’il avait pu visiter avant la guerre. Le 31 juillet 1946, les services culturels français invitent le critique artistique Gaston Diehl<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119001600</ref> à une conférence organisée sur « Les grandes traditions de la peinture française moderne, de Matisse aux jeunes ». Tenue en français, elle est traduite en allemand par des interprètes pour le public autrichien. Des visites guidées gratuites pour des groupes comptant jusqu’à 100 élèves sont aussi proposées aux écoles à partir de la rentrée 1946. Un incident se produit toutefois durant l’été : le tableau ''Nature morte'' de la peintre Gisèle Ferrandier est dérobé quelques jours après l’inauguration, le 14 juillet 1946, et ne semble pas avoir été retrouvé.

Le Salon d’automne à Vienne ouvre ses portes le 11 juillet, soit quelques jours après l’inauguration, le 6 juillet 1946, d’une autre rétrospective d’art français au [[musée Albertina]]. Si l’exposition à l’Albertina mettait en avant les grands noms de l’art français, celle du Salon d’Automne présente des artistes moins connus du public autrichien. Une autre exposition, ''Visages de la France'', au palais Lobkowitz se tient quant à elle quelques jours après le vernissage du Salon d’automne. Toutes ces expositions s’inscrivent dans la [[politique culturelle française en Autriche|politique culturelle menée alors par la France durant l’occupation alliée de l’Autriche]]. Elles permettent à l’administration militaire française de mettre en avant son action culturelle à Vienne, notamment en matière de beaux-arts, qui se poursuit durant les dix années d’occupation alliée de l’Autriche.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Catalogue d’exposition===
*Paris à Vienne. 250 artistes du Salon d’Automne exposent du 11 juillet au 31 août 1946. Catalogue d’exposition du Staatliches Kunstgewerbemuseum Wien, 1946. Disponible en ligne : https://hauspublikationen.mak.at/viewer/image/AC01500991/1/LOG_0000/
===Littérature secondaire===
* Angerer, Thomas, Le Rider, Jacques, Porpaczy, Barbara et Feurstein, Michaela (éd.) : „Ein Frühling, dem kein Sommer folgte?“ Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945. Vienne : Böhlau 1999.
*Coret, Noël-Marie (éd.) : L’art en effervescence : 100 ans de Salon d’automne 1903-2003. Paris : Casta Diva 2003.
* Cullin, Michel : « L’Action culturelle française en Autriche après 1945 ». In : Austriaca, Numéro spécial colloque « Relations franco-autrichiennes, 1870-1970 ». Rouen : PUR 1986.
* Eisterer, Klaus : La présence française en Autriche I (1945-1946) : Occupation, dénazification, action culturelle. Rouen : PUR 1998.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 06/11/2024
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Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine » à Paris en 1956

2026-02-09T11:57:35Z

Solene : Solene a déplacé la page Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine » de 1956 vers Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine »

[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris<ref>https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html</ref>, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron</ref>. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954.

==L’exposition==
L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber<ref>https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343</ref>, Marcel Masbou<ref>https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713</ref>, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584</ref>, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m</ref>, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r</ref>, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324</ref>, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.

Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques<ref>La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956</ref>. »

Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j</ref> dans le ''Courrier graphique'' (no87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture<ref>Géo-Charles 1956, 13</ref>. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.

Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Me Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.
*« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.
*Fontaine, Alexandre & Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, no21, 2015, p. 65-78.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026

Exposition « Architektur und Städtebau » à Vienne en 1948

2026-02-09T11:57:00Z

Solene : Solene a déplacé la page Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948 vers Exposition « Architektur und Städtebau »

[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[Kunstgewerbemuseum |Kunstgewerbemuseum (MAK)]]. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.

==Le contenu de l’exposition==
Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :
[[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]
<blockquote>
#les monuments historiques
#les ruines
#la construction
#l’architecture : fonction, structure, forme
#la technique
#l’urbanisme : le développement des villes
#la charte d’Athènes
#le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme
#le [[CIAM]]
#l’urbanisme : réalité et plans
#[[Adolf Loos]]
#l’aménagement intérieur
#synthèse des beaux-arts</blockquote>

Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]
L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).

Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&datum=1948&pos=91&size=45</ref>. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=100329</ref> et Simone Gille-Delafon<ref>https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229</ref>, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.

==Inauguration et programme culturel==
L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner</ref>, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch</ref>, le conseiller municipal Viktor Matejka<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka</ref>, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker</ref>, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey<ref>www.architektenlexikon.at/de/238.htm</ref>, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer<ref>www.architektenlexikon.at/de/125.htm</ref>.

Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus</ref> de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.

==Réception dans la presse==
[[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].

L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.

En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»_de_1956|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&datum=19480519&seite=1
*Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/
*Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.
*Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.
*Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&datum=19480521&seite=6

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026

Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine » à Paris en 1956

2026-02-09T11:44:54Z

Solene :

[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris<ref>https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html</ref>, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Cocron</ref>. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954.

==L’exposition==
L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber<ref>https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343</ref>, Marcel Masbou<ref>https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713</ref>, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584</ref>, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m</ref>, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r</ref>, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324</ref>, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.

Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques<ref>La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956</ref>. »

Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j</ref> dans le ''Courrier graphique'' (no87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture<ref>Géo-Charles 1956, 13</ref>. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.

Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Me Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.
*« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.
*Fontaine, Alexandre & Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, no21, 2015, p. 65-78.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026

Exposition « L’architecture autrichienne contemporaine » à Paris en 1956

2026-02-09T11:43:49Z

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[[Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg|thumb|Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen]] Du 29 juin au 31 juillet 1956, le musée pédagogique de Paris<ref>https://www.reseau-canope.fr/musee/fr/connaitre/le-musee.html</ref>, rue d’Ulm, accueille une exposition d’architecture autrichienne contemporaine, organisée par le [[Centre culturel autrichien]], et son directeur, Friedrich Cocron<ref>https://www.austrianinformation.org/spring-2012/2012/5/11/fritz-cocron.html</ref>. Le musée pédagogique possède dans ses collections déjà plusieurs plaques photographiques de l’Autriche, notamment de ses grands monuments et de ses paysages alpins. Cette exposition est toutefois consacrée à l’architecture de l’après-guerre, qui offre au public parisien l’opportunité de découvrir une autre facette de l’architecture autrichienne, en se concentrant sur les constructions de 1945 à 1954.

==L’exposition==
L’inauguration a lieu le 28 juin en présence de nombreuses personnalités, dont l’ambassadeur d’Autriche Alois Vollgruber<ref>https://www.munzinger.de/register/portrait/biographien/Alois%20Vollgruber/00/5343</ref>, Marcel Masbou<ref>https://www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6713</ref>, inspecteur général de l’enseignement, Jean Sarrailh<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124822584</ref>, recteur de l’Académie de Paris, Francis de Baecque<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11889851m</ref>, directeur du secrétariat général de la Présidence de la République, Pierre Lavedan<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11911413r</ref>, directeur de l’Institut d’urbanisme, Joseph Marrast<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_MARJO/inventaire/objet-19324</ref>, président de l’Académie d’architecture et Eugen Frisch, délégué à la Chambre de commerce autrichienne en France, entre autres.

Comme pour l’exposition organisée en 1933 par la revue [[L’Architecture d’aujourd’hui]], l’exposition est constituée de photographies, de documents et de plans. La plupart des édifices présentés sont de nouvelles constructions, mais le public peut également découvrir quelques exemples de chantiers de restauration et de reconstruction. Parmi les édifices reconstruits figure, par exemple, le [[Belvédère]], alors que la reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ne peut être incluse dans l’exposition compte tenu des délais – la reconstruction de l’Opéra ne s’achevant qu’à l’automne 1955. Le public français peut néanmoins découvrir le style architectural autrichien qui se développe après-guerre sous le nom de ''Nachkriegsmoderne''. Loin de se contenter de présenter les travaux des grands noms de l’architecture autrichienne, le musée pédagogique propose un panorama des bâtiments construits ou reconstruits entre 1945 et 1954. L’exposition « montre que la jeune génération d’architectes autrichiens s’en tient [au] principe que le perfectionnement des normes architecturales doit l’emporter sur la recherche d’une originalité spectaculaire, et que la construction doit tenir compte, dans une large mesure, des facteurs nationaux et psychologiques<ref>La Quotidienne, 29 juin 1956 ; Journal du Bâtiment, 6 juillet 1956</ref>. »

Cette exposition s’accompagne de publications traitant de l’art autrichien dans plusieurs journaux et revues, notamment un article de Charles Guyot, dit Géo-Charles<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11904618j</ref> dans le ''Courrier graphique'' (no87, 1956) qui offre une brève histoire de l’art autrichien, des découvertes préhistoriques – Vénus de Willendorf, Hallstatt – aux œuvres du Moyen Âge, du Baroque et des époques plus contemporaines. Il souligne l’influence qu’exerce la France sur l’art autrichien, particulièrement sur l’architecture<ref>Géo-Charles 1956, 13</ref>. Il souligne le lien des artistes contemporains autrichiens avec la France, par des séjours ou par une inspiration notable des mouvements artistiques – impressionnisme, cubisme, surréalisme – et souhaite que d’autres expositions d’artistes autrichiens puissent avoir lieu en France dans les années à venir. Géo-Charles salue tout particulièrement les expositions récentes de l’artiste [[Reny Lohner]] en France.

Cette exposition fait écho à celle organisée en 1948 au [[Kunstgewerbemuseum]] (MAK) de Vienne, [[Exposition « Architektur und Städtebau » de 1948|« Architektur und Städtebau »]], qui présentait les grands enjeux de la reconstruction d’après-guerre en France au travers des travaux et des théories, entre autres, du [[Me Corbusier|Corbusier]], d’[[André Lurçat]] ou de Marcel Lods.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Géo-Charles : L’art autrichien. In : Courrier graphique. No87, 1956, p. 11-18.
*« L’architecture autrichienne contemporaine présentée au Musée pédagogique ». In : Journal du bâtiment, 6 juillet 1956.
*Fontaine, Alexandre & Matasci, Damiano : Centraliser, exposer, diffuser : les musées pédagogiques et la circulation des savoirs scolaires en Europe (1850‑1900). In : Revue germanique internationale, no21, 2015, p. 65-78.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026

Fichier:Invitation au vernissage de l'exposition 1956.jpg

2026-02-09T11:37:09Z

Solene : Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen

== Description ==
Carton d’invitation au vernissage de l’exposition de 1956, archives du MUNAÉ, Rouen

Exposition « Architektur und Städtebau » à Vienne en 1948

2026-02-09T11:36:49Z

Solene : Page créée avec « Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’expositionUne exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au Kunstgewerbemuseum (MAK). En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises... »

[[Fichier:Couverture catalogue expo.png||thumb|Affiche de l’exposition reprise ici comme couverture du catalogue de l’exposition]]Une exposition sur l’architecture et l’urbanisme est organisée par le Haut-commissariat français du 10 au 30 mai 1948 au [[Kunstgewerbemuseum |Kunstgewerbemuseum (MAK)]]. En abordant les enjeux de la reconstruction, de l’architecture moderne et de l’urbanisme, l’exposition participe à diffuser les doctrines françaises et les travaux d’architectes comme [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] et Marcel Lods<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_LODS</ref>. Rencontrant un grand succès, l’exposition est prolongée jusqu’au 5 juin 1948, de 10h à 18h, l’entrée est gratuite.

==Le contenu de l’exposition==
Portée par le bureau de l’Expansion artistique, l’exposition est composée de treize blocs thématiques traitant des enjeux d’architecture et d’urbanisme dans leur ensemble :
[[Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png||left|vignette|Plan de l’agencement de l’exposition]]
<blockquote>
#les monuments historiques
#les ruines
#la construction
#l’architecture : fonction, structure, forme
#la technique
#l’urbanisme : le développement des villes
#la charte d’Athènes
#le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme
#le [[CIAM]]
#l’urbanisme : réalité et plans
#[[Adolf Loos]]
#l’aménagement intérieur
#synthèse des beaux-arts</blockquote>

Chaque thème est abordé par la mise en exposition de plans, modèles, photographies. Au-dessus de l’entrée vers la salle centrale de l’exposition est inscrite la phrase « Die vollständigste aller Taten ist Bauen. » [la plus aboutie de toutes les actions est la construction]
L’exposition propose une réflexion sur la manière d’aborder la reconstruction des villes détruites, les enjeux de l’urbanisme moderne, mais elle est aussi l’occasion de questionner l’implication de la population et des autorités locales dans ces processus d’aménagement de l’espace, de la reconstruction du bâti ancien, notamment pour les nouveaux programmes de logement. Parmi les plans et maquettes exposés se trouvent les plans d’[[André Lurçat]] pour Maubeuge et les plans non réalisés du Corbusier pour Saint-Dié (1944-1946) et La Rochelle-La Pallice (1945).

Cette exposition s’inscrit dans un contexte d’intérêt prononcé en Autriche pour les doctrines et chantiers architecturaux en France. En avril 1948, un numéro de ''Der Aufbau''¸ magazine édité par les services municipaux d’urbanisme de Vienne (Stadtbauamt), est consacré à la France<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=auf&datum=1948&pos=91&size=45</ref>. Le journal propose la traduction de textes d’historiens de l’art et de l’architecture, tels qu’André Chastel<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=100329</ref> et Simone Gille-Delafon<ref>https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/019fac87e2226d73f9cfbf2fa90d2ca7ace55229</ref>, mais aussi des comptes rendus de rencontres du CIAM.

==Inauguration et programme culturel==
L’inauguration se fait en présence du [[Marie Émile Antoine Béthouart|général Béthouart]] et du Corbusier, ainsi que de plusieurs hauts dignitaires autrichiens dont le maire de Vienne, Theodor Körner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Theodor_K%C3%B6rner</ref>, le ministre de l’Énergie Alfred Migsch<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Migsch</ref>, le conseiller municipal Viktor Matejka<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka</ref>, le directeur du service d’urbanisme de Vienne Johann Gundacker<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Gundacker</ref>, le représentant de l’association des architectes autrichiens, Karl Holey<ref>www.architektenlexikon.at/de/238.htm</ref>, et le directeur de la Kunstgewerbeschule, l’architecte et professeur Max Fellerer<ref>www.architektenlexikon.at/de/125.htm</ref>.

Dans le cadre de cet événement, plusieurs architectes sont invités à donner des conférences. D’abord, [[Le Corbusier]] prononce le 11 mai 1948 dans la salle Mozart de la Konzerthaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Konzerthaus</ref> de Vienne une conférence inaugurale : « Synthese der höheren Kunstformen ». Ensuite, le 20 mai 1948, c’est [[André Lurçat]] qui est invité à donner une conférence liée à ses travaux exposés au Kunstgewerbemuseum. Enfin, le 26 mai 1948, c’est au tour de Marcel Lods de prononcer une conférence intitulée « Die Zukunft der Technik ». Ces conférences sont tenues en français, et traduites simultanément en allemand pour le public autrichien.

==Réception dans la presse==
[[Fichier:Anno 1948 - 1.jpg||thumb||Encart promouvant l’exposition à la une du journal ''Welt am Abend'' du 10 mai 1948]]La presse autrichienne salue l’organisation d’une exposition, tout en se félicitant que l’Autriche soit le haut-lieu de l’architecture moderniste : une section de l’exposition est consacrée au précurseur Adolf Loos. L’exposition montre le lien franco-autrichien dans le rôle du développement des théories de l’architecture moderne, en mettant à l’honneur la connexion entre [[Adolf Loos]] et [[Le Corbusier]].

L’exposition propose une présentation de la charte d’Athènes de 1933, où étaient présents des architectes liés à l’Autriche, comme [[Gabriel Guévrékian]]. Par ailleurs, la même année, les conclusions de la charte d’Athènes sont traduites en allemand dans le journal autrichien ''Europäische Rundschau'', publication culturelle éditée par les services de presse français. Ce numéro sert aussi d’extension du catalogue de l’exposition de 1948.

En 1956, une [[Exposition_«_L’architecture_autrichienne_contemporaine_»_de_1956|exposition sur des thématiques similaires]] est accueillie au musée pédagogique de la rue d’Ulm à Paris. Elle présente les efforts en matière de reconstruction des bâtiments autrichiens, en particulier celle du patrimoine détruit, sous la période d’occupation alliée de 1945 à 1954.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Gerabek, Karl : Der Wiederaufbau in Frankreich. Zur französischen Ausstellung: „Architektur und Städtebau“. In: Allgemeine Bau-Zeitung. Fachblatt für die gesamte Bauwirtschaft. No 92, 19 mai 1948, p. 1-2. URL: https://alex.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=alg&datum=19480519&seite=1
*Kunstgewerbemuseum (éd.): Französische Ausstellung Architektur und Städtebau, catalogue d’exposition, 1948. URL: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/AC03591774/10/-/
*Platzer, Monika (éd): Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945, édité par le Architekturzentrum Wien (Az W), Park Books 2019.
*Rathkolb, Oliver, Museen der Stadt Wien (éd) : Kontrollierte Freiheit: die Alliierten in Wien - Kulturpolitik 1945-1955. Vienne : Residenz Verlag 2025.
*Weyr, Siegfried : „Wie moderne französische Städte erstehen. Die französische Ausstellung für Architektur und Städtebau im Wiener Kunstgewerbemuseum“. In: Wiener Kurier, 21 mai 1948, p. 6. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wku&datum=19480521&seite=6

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 09/02/2026

Fichier:Anno 1948 - 1.jpg

2026-02-09T10:06:01Z

Solene : Annonce de l’exposition dans le journal « Welt am Abend », Vienne, édition du 10 mai 1948, p. 1

== Description ==
Annonce de l’exposition dans le journal « Welt am Abend », Vienne, édition du 10 mai 1948, p. 1

Fichier:Plan exposition catalogue d'expo.png

2026-02-09T10:04:52Z

Solene : Plan de l’exposition au MAK „Architektur und Städtebau“, publié dans le catalogue de l’exposition, paru en 1948

== Description ==
Plan de l’exposition au MAK „Architektur und Städtebau“, publié dans le catalogue de l’exposition, paru en 1948

Fichier:Couverture catalogue expo.png

2026-02-09T10:03:56Z

Solene : Couverture du catalogue de l’exposition „Architektur und Städtebau“ de 1948 au MAK

== Description ==
Couverture du catalogue de l’exposition „Architektur und Städtebau“ de 1948 au MAK

Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne » de 1946

2026-02-09T08:18:38Z

Solene :

Mozart l’opéra-rock

2026-02-02T15:16:31Z

Solene : /* L’esthétique : Mozart et l’opéra-rock français */

[[File:Mozart 'Opéra Rock MikelangeloLoconte.jpg|thumb|Mikelangelo Loconte, interprète du rôle titre, lors d’une représentation de ''Mozart l’opéra rock'']]''Mozart l’opéra-rock'' est un spectacle musical français produit par Dove Attia<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13084489w</ref> et Albert Cohen, créé au Palais des sports de Paris le 22 septembre 2009 dans une mise en scène d’Olivier Dahan<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14012190g</ref>. Le spectacle, mêlant chansons pop-rock françaises et airs du répertoire du compositeur autrichien, suit la vie tumultueuse du jeune Wolfgang entre l’Autriche et la France depuis sa jeunesse sous le règne du prince-archevêque Colloredo de Salzbourg<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12917255q</ref> (1772-1777) jusqu’à sa mort prématurée (1791). À l’instar d’un biopic cinématographique, ce spectacle français ''mainstream'' utilise un certain nombre de clichés renvoyant à un imaginaire autrichien pittoresque du XVIIIe siècle.

==Conception du spectacle==
Les textes des chansons et les musiques sont signés par un collectif de paroliers et de compositeurs réunis autour de Dove Attia. Les chorégraphies sont l’œuvre de Dan Stewart. Le livret a été écrit par Dove Attia et François Chouquet<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb140875531</ref>. Nourri des correspondances de l’artiste et documenté par de nombreuses biographies, le spectacle est l’équivalent sur scène d’un biopic au cinéma. Le show est intermédial et ne peut se comprendre sans les références cinématographiques que sont ''Amadeus'' de Miloš Forman<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12447421q</ref> (1984) et dans une moindre mesure ''Marie-Antoinette'' de Sofia Coppola<ref>https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-sofia-coppola</ref> (2006). Pour satisfaire à l’efficacité dramatique de son histoire, les références historiques, biographiques et cinématographiques se mêlent : le personnage du Comte Rosenberg<ref>https://explore.gnd.network/gnd/130126446</ref>, véritable figure d’histrion dans le spectacle, déclame par exemple la célèbre citation « Trop de notes ! » attribuée à Joseph II<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118558404</ref>, déjà reprise dans le film de Forman.

''Mozart l’opéra rock'' est classé numéro 1 des ventes de spectacles en 2009/2010 en France, avec plus de 1 500 000 billets vendus<ref>https://www.theatreonline.com/Spectacle/Mozart-l-Opera-Rock-Le-Concert/46395</ref>. La version concert a attiré en 2013 plus de 50 000 spectateurs. Si la production n’a jamais effectué de tournée dans les pays germanophones, il a connu un succès sans précédent en Russie et surtout en Asie.

==L’argument dramatique : allers et retours entre Vienne et Paris==
L’intrigue, qui repose sur les pérégrinations de l’artiste, est une célébration du génie mozartien. Si Mozart a parcouru l’Europe (avec quelques séjours parisiens) avec son père avant l’âge de 17 ans, Attia et Chouquet ont choisi de faire commencer l’action à Salzbourg au moment de l’avènement du prince-archevêque Colloredo (1772) et la répudiation du musicien de 22 ans par ce dernier (1777).

Dès le premier numéro (« Penser l’impossible »), le personnage de [[Mozart]] se caractérise par le mouvement scénique et la rupture de la bienséance. Son entrée en scène, pendant laquelle il rit à gorge déployée et réalise une révérence parodique au public qui a pour effet de rompre le quatrième mur, engage un mouvement chorégraphique exacerbé par le son des guitares électriques et des percussions électroniques. Enclin au désapprentissage de l’académisme et à la désobéissance face au rigorisme politique, Mozart quitte l’Autriche pour Mannheim où il rêve à un grand opéra en allemand. Sur missive de son père, il est sommé de se rendre à Paris pour établir sa carrière (1778). C’est là qu’il compose plusieurs œuvres importantes, dont la ''Symphonie no. 31'', surnommée « Paris ». Le spectacle musical ne retient de l’expérience française que la difficulté de se faire une place, le libertinage naissant et la mort de la mère (dont les funérailles ont lieu en l’église Saint-Eustache). La chanson phare du spectacle « Tatoue-moi » dénonce l’arrogance des bourgeois parisien tout en plébiscitant les inconvenances du jeune Mozart. À la mort de sa mère, l’artiste éconduit déclare : « Ceux qui ne savaient rien de moi m’ont regardé d’une façon totalement risible. Ils s’imaginent donc, parce que je suis petit et jeune, qu’il ne peut rien exister en moi de grand et de mûr ? Eh bien, ils vont s’en rendre compte bientôt. » Paris devient donc le berceau de la maturation artistique du jeune compositeur, qui après cet épisode revient en Autriche.

L’acte II met en valeur le travail de répétition et les représentations des ''Noces de Figaro'', opéra bouffe composé en 1786 et présenté pour la première fois au Burgtheater de Vienne le 1er mai de la même année. L’opéra mozartien, qui adapte la comédie de Beaumarchais<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb118908133</ref>, a tout comme elle provoqué un certain scandale en raison de sujets tels que la lutte des classes, la fidélité et la critique des mœurs aristocratiques. « Je déteste les convenances », assume le personnage pendant les répétitions, provoquant des réactions mitigées allant de l’admiration pour certaine audace par la modernité esthétique (« Le Bien qui fait mal ») jusqu’au mépris comique dont le personnage de Rosenberg, l’intendant de Joseph II, est le représentant. L’intrigue met en lumière les relations familiales et amoureuses du personnage éponyme, comme de convention dans un spectacle musical, sans se départir d’une réflexion sur ses relations artistiques et politiques notamment par le biais du personnage d’Antonio Salieri<ref>https://www.deutsche-biographie.de/118750909.html#ndbcontent</ref> qui apparaît dans l’acte II.

==L’esthétique : Mozart et l’opéra-rock français==
Bien que sous-titré « opéra-rock », l’œuvre relève plutôt de la typologie du concert dramatique. Les tubes de l’album concept préexistant au spectacle se succèdent tout en faisant avancer l’action et des numéros théâtraux introduisent et glosent les chansons. Il faut donc comprendre le sous-titre comme définissant à la fois l’esthétique de l’œuvre et celle de son personnage éponyme. Le projet illustre la capacité de la musique classique à évoluer et à se réinventer, tout en restant pertinente dans le paysage culturel contemporain. Il mêle ainsi subtilement la musique de Mozart dite « classique » et le chant lyrique d’une part et les rythmes et vocalités pop-rock d’autre part. Jouant constamment sur la modernisation des formes classiques, ''Mozart l’opéra-rock'' se définirait comme une œuvre de « rock lyrique »<ref>https://archives.regardencoulisse.com/dove-attia-nous-dit-tout-sur-mozart-opera-rock/</ref> dans le style de Queen ou des Sparks. Le spectacle mettant en scène dans l’acte II le travail de l’artiste cite de nombreux passages du ''Requiem'' et de ''L’Enlèvement au Sérail'' ainsi que le final de l’acte III des ''Noces de Figaro''. D’autres références à l’œuvre de Mozart ponctuent les deux actes et assurent un accompagnement sonore des passages parlés. La vocalité lyrique en langue allemande et les voix pop contemporaines françaises fusionnent parfois au sein d’un même titre (« Vivre à en crever »). Les intermèdes théâtraux, déclamés en français, se mêlent au langage musical mozartien par la présence d’extraits de ''La Flûte enchantée'', des ''Symphonies no. 10 et no. 40'', de la ''Symphonie concertante'', du ''Concerto no 23 pour piano'', de la ''Petite musique de nuit'', de la ''Messe funèbre maçonnique'' et du ''Concerto pour clarinette''. L’œuvre relève d’une esthétique de la fusion entre ce qui est devenu l’académisme opératique et l’''entertainment'' populaire d’un « hyperspectacle de producteurs<ref>Jeannot-Guerin 2024, p. 66</ref> ».

Les compositions mozartiennes apparaissent comme des citations de l’œuvre de l’artiste, mais remplissent également une fonction dramatique. Le célèbre ''Dies Irae'' surgit dès la première scène pour marquer l’avènement de Hieronymus Joseph Colloredo au pouvoir (1772) : ce puissant passage du ''Requiem'', sans introduction, lance le spectacle sur la dynamique de la peur, que l’arrivée du trublion Wolfgang viendra casser. Le ''Dies Irae'' se réactualise donc dans un spectacle de pop culture contemporaine. De même, les fantaisies du personnage de Mozart sont théâtralement interprétées sur des fonds musicaux classiques : la grotesque dispute avec la famille Weber dans l’acte II se joue sur la ''Sonate en La Majeur'' (''Alla Turca, Allegretto''). Sur ce modèle, chaque extrait de l’œuvre de Mozart convoqué suscite un défigement et une modernisation : la répétition de ''L’Enlèvement au Sérail'', interprétée par la chanteuse lyrique Estelle Micheaud, laisse ainsi place au titre rock « Le Bien qui fait mal ». Les décors, les costumes et les chorégraphies sont soigneusement conçus pour plonger le spectateur dans l’univers baroque de l’époque de Mozart, tout en intégrant des éléments modernes qui reflètent l’énergie du rock. L’utilisation du clavecin ou du violon dès l’ouverture inscrit l’intrigue dans l’espace-temps d’un XVIIIe siècle germanique tout en l’associant avec le numérique et les instruments rock. Les arrangements modernes et les performances vocales puissantes donnent une nouvelle vie aux classiques et les rendent accessibles à un public contemporain. Certains numéros permettent la fusion d’une esthétique pittoresque à la verve du savoir-faire des productions hyperspectaculaires. Le spectacle ne se prive pas de reprendre un certain nombre de clichés renvoyant à un imaginaire autrichien, comme la caricature tyrolienne dans « La chanson de l’aubergiste », cependant censée se dérouler à Mannheim, ou de citer les signes traditionnels de la mode du XVIIIe siècle (perruques blanches poudrées dites « en bourse ») que le costumier Gigi Lepage a modernisés. L’entreprise Swarovski<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd137592329.html#ndbcontent</ref>, dont le siège historique se situe à Wattens, a par ailleurs habillé les artistes de ses bijoux et cristaux.

[[File:Mozart l'Opéra Rock - Le trublion.jpg|right|thumb|Mozart l’opéra rock, ''Le trublion'']]Mais ''Mozart l’opéra-rock'' ne travaille pas exclusivement sur une réappropriation moderne des airs classiques ou sur l’hybridation des formes musicales. L’esthétique est en effet à l’image du personnage principal, campé comme un histrion sulfureux et insolent. Les chansons « Le trublion », « Place je passe », « Je danse avec les dieux » et « Le carnivore » offrent la peinture d’un personnage libre-penseur que l’éthos de son interprète (Mikelangelo Loconte<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb160243188</ref>) conforte en icône rock star. C’est par le vecteur des danses urbaines et de l’expression des corps en scène que l’esprit de liberté s’exprime. Le choix par exemple de travailler sur des rythmes hip-hop et de mettre en scène des ''performers'' torses nus ajoute à l’esthétique de la libération des mœurs tout en jouant sur l’érotisation des corps. L’importance accordée aux répétitions de ''L’Enlèvement au Sérail'', qui dans l’acte II suscite polémiques et débats autour de l’esthétique de l’artiste, témoigne de la verve et de l’originalité de Mozart : au service de Joseph II et malgré la critique, il compose ''Die Entführung aus dem Serail'' en 1782 pour le Burgtheater de Vienne, inauguré en 1741 et destiné à accueillir des opéras en allemand.

Mozart et ''Mozart'' sont donc à la comédie musicale classique ce que l’écriture en allemand est à l’opéra Viennois : un défigement des formes académiques, un renouveau de l’écriture et une modernisation de l’esthétique par la bigarrure et l’hybridation. Comme Mozart qui souhaitait rendre l’opéra plus accessible au public germanophone en utilisant une langue que la majorité des spectateurs pouvaient comprendre et apprécier, Attia et Cohen ont permis de mettre en avant la richesse de la musique classique en popularisant la vie du compositeur et en montrant la diversité des expressions culturelles. L’antagonisme esthétique entre Mozart et Salieri, occupant l’acte II, est à l’image de la verve du spectacle musical populaire français qui collabore, défige et renouvelle le désormais académisme opératique mozartien.

==Références et liens externes==
<references />

==Discographie et filmographie==
*Attia, Dove, François Chouquet, Rod Janois, Jean-Pierre Pilot, William Rousseau, Olivier Shultheis et al. : Mozart l’opéra-rock (Double CD), Warner Music France, 2010.
*Dahan, Olivier : Mozart l’opéra-rock, Gie Sphe-TF1, 2010, 135 minutes.

==Bibliographie==
*Jeannot-Guérin, Bernard : La comédie musicale à la française. De l’opéra-rock à l’opéra urbain. Aix-en-Provence : Presses Universitaires de Provence 2024 (coll. « Chants Sons »).
*Jelery, Jean-Luc : Le Musical. Propos sur un art total. Marcoussis : Beslon 2015.
*Jelery, Jean-Luc : Opéra-rock. Mensonges et vérité. Marcoussis : Beslon 2022.
*Papieau, Isabelle : De Starmania à Mozart L’Opéra-Rock, les Stratégies de la séduction. Paris : L’Harmattan 2010.

==Auteur==
Bernard Jeannot-Guérin

Mise en ligne : 23/04/2025

{{otherWiki|Mozart_l’opéra-rock}}

Cahiers d'Études Germaniques

2026-02-02T15:16:02Z

Solene : /* En lien avec l’Autriche */

[[File:LogoCompletCEG RVB.png|thumb|Logo de la revue des ''Cahiers d'Études Germaniques'']]Revue scientifique de référence dans le champ des études germaniques en France, les ''CEG'', ''Cahiers d’Études Germaniques'', ont été fondés en 1972 à l’Université de Provence (Aix-Marseille I). Avec leurs deux numéros thématiques annuels, les ''CEG'' constituent un espace de publication ouvert et évolutif, dont les articles inédits, rédigés par des spécialistes en allemand et en français, plus rarement en anglais, sont soumis à des procédures minutieuses indexées dans le DoAJ. Ils s’adressent à toutes celles et tous ceux qu’intéressent la culture, les arts, les littératures, les langues et les sociétés de l’aire germanophone.
Les ''CEG'' réunissent quatre pôles de recherche en études germaniques du Sud de la France, à Aix-en-Provence, à Lyon, Montpellier et Toulouse.

==Enjeux et évolutions d’un modèle singulier==
L’objectif initial de la revue était de présenter à un public français et étranger les recherches en études germaniques menées au sein de l’Université de Provence, son berceau historique. Ses premiers contributeurs furent des professeur·es et doctorant·es de cette université, qui publiaient les résultats de leurs travaux au sein d’un numéro annuel de type ''Varia''<ref>Godé 2006</ref>. Dans les décennies suivantes, deux restructurations décisives ont doté la revue d’une assise institutionnelle solide et permis l’émergence de projets collectifs, de réseaux de recherche et de synergies scientifiques, au niveau tant national qu’international . Premièrement, d’autres laboratoires de recherche en études germaniques se sont associés à la publication : les universités Lyon II (1986) et Nice Sophia Antipolis (1986-2013), puis Montpellier III (1988) et Toulouse II (2008). Aujourd’hui, un partenariat interuniversitaire pérenne associe Aix-Marseille Université, l’Université Lumière – Lyon 2, l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 et l’Université Toulouse 2 – Jean Jaurès. Le fonctionnement éditorial repose sur un comité de rédaction, appuyé par un comité scientifique international et un comité de lecture national, garantissant une évaluation rigoureuse des contributions (double expertise en simple aveugle). Deuxièmement, les ''Varia'' ont été abandonnés peu à peu, à partir de 1986, au profit de numéros thématiques favorisant les projets collectifs, la visibilité et l’impact au niveau national et international.

Indépendante jusqu’en 2015, la revue est publiée aujourd’hui par les Presses Universitaires de Provence. Elle est accessible en libre accès sur OpenEdition Journals (à partir du n° 62)<ref>https://journals.openedition.org/CEG/</ref>, tandis que les archives des premiers numéros (n° 1–61) sont disponibles sur la plateforme Persée<ref>https://www.persee.fr/collection/cetge</ref>. Depuis 2024, la revue a intégré le Bouquet Freemium et, depuis 2025, elle est référencée au DoAJ. Par sa vocation généraliste, son orientation résolument pluridisciplinaire (littérature, histoire, linguistique, arts, histoire des idées, études culturelles, inter- et transculturelles, études de genre, intermédialité) et sa dimension aréale, elle constitue un lieu central de diffusion de la recherche française sur les mondes germanophones et contribue à la compréhension des échanges culturels entre la France, l’Allemagne, l’Autriche et la Suisse. La revue se distingue également par l’importance accordée à la dimension internationale : une proportion notable des articles provient de chercheurs étrangers, ce qui sert la circulation transnationale des savoirs entre la France et l’aire germanophone, dont l’Autriche.

==En lien avec l’Autriche==
Parmi les membres ayant siégé ou siégeant encore dans l’un des trois comités de la revue se trouvent des austriacistes (notamment Hélène Barrière, Claus Erhard et [[Jacques Lajarrige]], directeur de la revue ''[[Austriaca]]''), ainsi que des enseignant·es-chercheur·es dont une partie des travaux portent sur l’Autriche (entre autres Florence Bancaud, Susanne Böhmisch, Maurice Godé, Karl Heinz Götze, Ingrid Haag, Hilda Inderwildi, Hélène Leclerc, Jean-Charles Margotton, Gerhard Neumann). Sur le plan statistique, les articles consacrés à l’Autriche constituent 13,2 % de l’ensemble des publications (soit 182 articles sur 1390, entre 1972 et 2025)<ref>Nous remercions Lisa Salendres, étudiante du Master EIFA (AMU), pour l’élaboration des statistiques, lors d’un stage effectué auprès des CEG (1er–30 septembre 2025).</ref>. S’il est difficile d’évaluer l’impact précis de l’ensemble de ces publications sur les échanges culturels entre la France et l’Autriche, il n’en est pas moins possible de dégager quelques lignes de force et quelques propositions synthétiques.

Le lien avec l’Autriche apparaît explicitement dans trois volumes thématiques. Le premier sur ''Hermann Broch'' (''CEG'' 16, 1989, dir. J.-C. Margotton)<ref>https://www.persee.fr/issue/cetge_0751-4239_1989_num_16_1</ref> établit le fait que le passage des publications de type ''Varia'' aux volumes thématiques permet de consolider les réseaux de recherche au niveau national et international. Ainsi, après deux premiers volumes thématiques sur ''Conscient, inconscient dans le texte littéraire'' (''CEG'' 10, 1986, dir. R. Girard) et ''Exils et migrations d’Allemands 1789-1945'' (''CEG'' 13, 1987, dir. J. Grandjonc, M. Werner), un premier volume fut entièrement dédié à un auteur autrichien, réunissant les actes de deux colloques internationaux sur Hermann Broch à Paris (1986) et à Lyon (1988), et bénéficiant du soutien de l’Institut autrichien de Paris. Dans sa préface, Margotton souligne la « multiplicité des perspectives » sur cet auteur prolifique et le fait que les études présentées traitent aussi des textes moins connus de l’auteur (théâtre, poèmes)<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1989_num_16_1_1061</ref>. Alfred Kern évoque l’intention de « situer Broch, de le présenter à un public français favorablement prévenu, sans doute, mal averti, peut-être, des difficultés inhérentes à ce genre de présentation<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1989_num_16_1_1063</ref> ». Le deuxième numéro thématique consacré à l’Autriche sont les ''CEG'' 24 (1993) sur ''Wien-Berlin. Deux sites de la modernité – Zwei Metropolen der Moderne'' (dir. M. Godé, I. Haag, [[Jacques Le Rider|J. Le Rider]])<ref>https://www.persee.fr/issue/cetge_0751-4239_1993_num_24_1</ref>. Ce volume d’actes du colloque international ayant eu lieu à Montpellier en 1992 a également bénéficié du soutien de l’Institut autrichien de Paris. L’un de ses objectifs était de prendre position au milieu d’une « décennie viennoise<ref>Maurice Godé, Ingrid Haag, Jacques Le Rider : Présentation. CEG 24 (1993), p. 5–8, ici p. 7. Cette « décennie viennoise » est située par les responsables du volume entre la « discussion lancée en France en 1975 par le numéro 339–340 de la revue ''Critique : Vienne, début d’un siècle'' et […] son point culminant en 1986 avec l’exposition du Centre Georges Pompidou ''Vienne 1880-1938'' ». Ibid. Cf. https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1993_num_24_1_1217</ref> » en France, marquée par de nombreux débats sur la capitale autrichienne en tant que berceau de la modernité ; il s’agissait de proposer des visions contrastées, et nuancées, de la modernité incarnée par Vienne et Berlin au début du XXe siècle. Bien que le titre ne le révèle pas d’emblée, l’enjeu était aussi de questionner cette « mode viennoise<ref>Ibid., p. 7</ref> » en France (et dans d’autres pays européens comme la Grande-Bretagne ou l’Italie), afin de définir avec précision les spécificités de la modernité viennoise et de la modernité berlinoise. Le troisième volume thématique est plus récent (''CEG'' 85, 2023, dir. G. Pichler, H. Leclerc) et a pour objet les transferts triangulaires : ''Allemands et Autrichiens entre France et Espagne : circulation, mobilités, transferts. Expériences et mémoires de la frontière du XVIIIème à nos jours''<ref>https://journals.openedition.org/CEG/18580</ref>. L’ouvrage propose une thématique novatrice, à savoir l’espace frontalier franco-espagnol examiné sous l’aspect de l’interculturalité et des transferts entre la France, l’Espagne et les pays germanophones. Cette perspective originale croise l’histoire des relations franco-espagnoles avec celle des migrations et mobilités allemandes et autrichiennes dans le sud-ouest de la France et en Espagne ; elle interroge la façon dont cet espace peut être celui d’une interculturalité franco-hispano-allemande ou franco-hispano-autrichienne ; il y est question aussi bien de l’Allemagne que de l’Autriche.

Le plus grand nombre de volumes thématiques et d’articles dans la revue, notamment en civilisation, ont la même tendance. Ils étudient par exemple l’émigration et l’exil des Allemands et des Autrichiens en France, ainsi que les camps d’internement dans le Sud de la France durant la Seconde Guerre mondiale : des axes de recherche importants pour plusieurs générations de chercheurs ''CEG''. Parmi les premiers articles du genre, on peut citer Pierre Foucher sur « Émigrés allemands et autrichiens en Pays d’Aix (1933-1939) » ou André Fontaine sur « Le camp des Milles (septembre 1939-mars 1943). Historique provisoire » (''CEG'' 5, 1981)<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1981_num_5_1_1912</ref>, ou bien, du même auteur, sur « Le théâtre du Camp des Milles, de septembre 1939 à janvier 1940 » (''CEG'' 6, 1983)<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1983_num_7_1_965</ref>. Un volume majeur est dédié à l’exil : ''Exils et migrations d’Allemands 1789-1945'' (''CEG'' 13, 1988)<ref>https://www.persee.fr/issue/cetge_0751-4239_1987_num_13_1</ref>, qui traite autant des Allemands que des Autrichiens, du transfert culturel sur la longue durée et de l’exil des antifascistes et des persécutés sous le IIIe Reich trouvant refuge ailleurs, et plus particulièrement dans le sud-est de la France.

Ces recherches sur l’exil et l’émigration en France ont été poursuivies et enrichies à partir des années 2000, en ouvrant sur l’après-guerre et le temps présent : le volume ''Migration et biographie. Allemands en France, Français en Allemagne après 1945'' (''CEG'' 43, 2002, dir. T. Keller) analyse la migration et la biographie d’Allemands et d’Autrichiens vivant en France et de Français vivant en Allemagne après 1945. L’axe principal était toutefois plus franco-allemand que franco-autrichien, car la coopération se faisait avec des spécialistes travaillant à Berlin. D’autres volumes sur les transferts franco-allemands ou sur la question des médiateurs prolongent cet axe, avec des contributions relatives au franco-autrichien toutefois minoritaires en nombre : ''Transgressions/Défis/Provocations. Verstösse/Anstösse/Anstössiges – Transferts culturels franco-allemands. Deutsch-französischer Kulturtransfer'' (''CEG'' 48, 2005, dir. T. Keller) ; ''Lieux de migrations/ lieux de mémoire franco-allemands'' (''CEG'' 53, 2007, dir. T. Keller, J.-M. Guillon) ; ''« Vrais » et « faux » médiateurs. La connaissance des lieux et ses équivoques'' (''CEG'' 60, 2011, dir. T. Keller) ; ''France-Allemagne. Passions croisées'' (''CEG'' 41, 2001, dir. K. H. Götze, M. Vanoosthuyse).

Certains volumes thématiques n’affichent pas l’Autriche sur leur page de couverture mais contiennent de nombreuses études s’y rapportant. Ainsi, dans le premier numéro thématique déjà cité, ''Conscient, inconscient dans le texte littéraire'' (1986), qui révolutionna les méthodes des études germaniques françaises en introduisant des approches psychanalytiques, il est surtout question de [[Sigmund Freud]] et de lectures littéraires inspirées par ses théories<ref>https://www.persee.fr/issue/cetge_0751-4239_1986_num_10_1</ref>. Dans un autre volume sur ''Littérature et société dans les pays de langue allemande (1910-1930)'' (''CEG'' 19, 1990, dir. M.-O. Blum), 6 articles sur 18 analysent des corpus autrichiens. Dans le volume suivant sur ''Lectures du texte de théâtre'' (''CEG'' 20, 1991, dir. I. Haag), 7 des 18 articles se penchent également sur des œuvres autrichiennes<ref>https://www.persee.fr/issue/cetge_0751-4239_1991_num_20_1</ref>. Parmi les trois volumes dédiés aux discours amoureux qu’ont dirigés Ingrid Haag et Karl Heinz Götze (''À propos d’amour. Le discours amoureux et le discours sur l’amour de Werther à Effi Briest'', ''CEG'' 45, 2003 ; ''L’amour autour de 1900'', ''CEG'' 50, 2006 ; et ''L’amour entre deux guerres, 1918-1945, Concepts et représentations'', ''CEG'' 55, 2008), on trouve également divers articles portant sur des artistes et des corpus autrichiens, tout particulièrement dans le volume consacré à ''L’amour autour de 1900'' : c’est lié au fait que la modernité viennoise constitue précisément l’un de ces moments historiques et culturels forts où les discours amoureux qui circulent entre littérature, arts et société changent radicalement.

La plus grande partie des publications en lien avec l’Autriche dans les ''CEG'' concerne la littérature, et ce dès le numéro 2 des ''CEG'' (1978), avec un article sur [[Hermann Broch|Broch]] (« Pour une lecture contrapuntique de ''La Mort de Virgile'' par Hermann Broch », M. Charrière)<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1978_num_2_1_915</ref> et un autre sur [[Robert Musil|Musil]] (« Silence et parole dans l’œuvre de jeunesse de Musil », par R. Gérard)<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1978_num_2_1_916</ref>. Sans grande surprise, on trouve par la suite tout au long de la collection un grand nombre d’études de cas ou d’études comparatives sur les auteurs de la modernité viennoise canonisés (Broch, [[Karl Kraus|Kraus]], [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Ödön von Horváth|Horváth]], [[Robert Musil|Musil]], [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]], [[Stefan Zweig|Zweig]]…), sur les auteurs autrichiens “classiques” du XIXe siècle ([[Franz Grillparzer|Grillparzer]], [[Johann Nestroy|Nestroy]], [[Ferdinand Raimund|Raimund]], [[Adalbert Stifter|Stifter]]…), sur les avant-gardes autrichiennes post-45 et la littérature contemporaine ([[Ilse Aichinger]], [[Hans Carl Artmann|H. C. Artmann]], [[Ingeborg Bachmann]], [[Thomas Bernhard]], Barbara Frischmuth, Erich Hackl, [[Peter Handke]], [[Marlen Haushofer]], [[Elfriede Jelinek]], Hans Lebert, [[Friederike Mayröcker]], Peter Turrini…). Quelques publications portent sur des écrivains émergents en France, tel Ewald Palmetshofer, que l’on peut inscrire, selon Sylvie Arlaud, « dans la continuité des grands auteurs du cannibalisme théâtral, de Werner Schwab à Elfriede Jelinek<ref>https://journals.openedition.org/CEG/6199</ref> » ; d’autres révèlent l’importance d’une œuvre autrichienne pour ce qui est de la constitution d’un patrimoine culturel et musical européen. [[Bernard Banoun]] (« “Das Land der Sehnsucht ist die Erde nur”. Le ''Faust'' de Philippe Fénelon d’après Lenau (2007) ») montre, par exemple, les différents types de transferts que connaît le ''Faust'' de l’Autrichien Lenau : « culturel de l’espace germanophone vers la France ; temporel du XIXe vers le XXIe siècle ; entre les genres, du poème dramatique vers l’opéra<ref>https://journals.openedition.org/CEG/6379</ref> ». Depuis 2018, la relation des ''CEG'' aux études autrichiennes s’illustre concrètement par l’annonce à la fin de chaque numéro des volumes publiés par ''Austriaca'' qui fait de même pour les ''CEG'' : balises d’un même territoire.

==L’Autriche, les études germaniques et la ligne éditoriale des ''CEG''==
À partir des années 1990, l’orientation éditoriale s’affranchissant peu à peu des trois piliers traditionnels de la germanistique française (littérature, civilisation, linguistique), la revue s’ouvre de plus en plus aux arts. Plusieurs articles sont publiés sur la musique en lien avec l’Autriche : sur [[Richard Strauss]] (« Richard Strauss und seine Textdichter », F. Salvan-Renucci, ''CEG'' 19, 1990)<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1990_num_19_1_1119</ref>, [[Gustav Mahler]] (« Les lieder de Gustav Mahler », J.-C. Margotton, ''CEG'' 19)<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1990_num_19_1_1120</ref> et bien d’autres ([[Arnold Schönberg|Schönberg]], [[Mozart]]…). Suivant le décloisonnement général des disciplines scientifiques et l’ouverture de la germanistique française à des approches nouvelles, les arts plastiques, la photographie, la performance, la danse prennent une importance nouvelle dans les ''CEG'' à partir des années 2000-2010. En témoignent les articles portant sur des artistes peintres, plasticiens, performeurs, danseurs et danseuses : [[Grete Wiesenthal]], Claire Bauroff, [[Oskar Kokoschka]], Trude Fleischmann, [[Maria Lassnig]], [[Arnulf Rainer]], VALIE EXPORT<ref>https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-valie-export</ref>… D’une part, ces articles font découvrir aux intellectuels, aux artistes et aux médias français des créateurs et des mouvements autrichiens majeurs. D’autre part, ils font valoir la singularité et l’intérêt d’un point de vue de germaniste, au plus près des œuvres d’art et des textes qui les commentent. En analysant le jeu sur distance historique et résurgence mnésique, voire fantasmatique, dans les écrits programmatiques et les œuvres d’un artiste majeur du XXe siècle, l’étude que consacre Hilda Inderwildi à Arnulf Rainer (''CEG'' 61, 2011, dir. C. Stange-Fayos, K. Wimmer)<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_2011_num_61_2_1900</ref> fait apparaître non seulement des stratégies picturales d’avant-garde, mais aussi des postures face à la tradition, l’histoire et l’histoire de l’art en Autriche, la question centrale posée par Rainer demeurant celle de la capacité à s’incarner dans le présent avec la conscience de son histoire.

Le glissement de la littérature aux arts a conduit les ''CEG'' à s’emparer d’objets protéiformes qui débordent les territoires habituels des disciplines et fondent des esthétiques saisissantes, ce que manifestent la dimension fortement pluridisciplinaire et le focus sur l’intermédialité dans le volume ''Théâtre, peinture et photographie à l’épreuve de l’intermédialité. Mutations conceptuelles et études de cas dans les aires francophones et germanophones'' (''CEG'' 79, 2020, dir. E. Béhague, H. Inderwildi), où plusieurs contributions étudient des corpus autrichiens sous de nouveaux angles. Outre les articles de Thomas Nolte et Norbert Christian Wolf sur le rapport aux images dans les œuvres de [[Johann Nestroy|Nestroy]] et [[Karl Kraus|Kraus]], Aurélie Cachera éclaire un mode spécifique du dialogue franco-autrichien en établissant des correspondances entre les photographies de gestes hystériques, des représentations corporelles chez [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] et des photographies de danseuses (« Le geste hystérique à Vienne autour de 1900. Survivance de la Salpêtrière dans la pièce ''Paracelse'' d’Arthur Schnitzler et dans les photographies de Trude Fleischmann »<ref>https://journals.openedition.org/CEG/13716</ref>).

Suivant l’axe de l’inconscient, de la folie, de l’inexplicable et de l’irrationnel s’établit également, sous l’impulsion d’Hélène Barrière, directrice des ''CEG'' entre 2014 et 2018, la veine du fantastique autrichien. Austriaciste et spécialiste de la littérature fantastique, notamment de l’écrivain autrichien [[Alexander Lernet-Holenia]], H. Barrière a publié dans les ''CEG'' plusieurs articles sur des auteurs autrichiens (Frischmuth, [[Ödön von Horváth|Horváth]], Lebert, Lernet-Holenia), en examinant à chaque fois la thématique des volumes dans lesquels ils s’inséraient à partir d’une réflexion sur la dimension fantastique. Dans le numéro sur l’apocalypse (''CEG'' 51, 2006 : ''Visions de la fin des temps. L’apocalypse au XXe siècle. Discours et représentations'', dir. C. Erhard, D. Merchiers, K. Wimmer), elle étudie le jeu des ambivalences dans ''Die Wolfshaut'' (1960), un roman de Hans Lebert pionnier pour son travail de mémoire dans un contexte de refoulement collectif en Autriche. Dans ''L’amour entre deux guerres. 1918-1945'', elle explore la figure de la femme aimée chez Lernet-Holenia (« Dessus et dessous des amours holeniennes : du cliché à l’Histoire », ''CEG'' 55, 2008<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_2008_num_55_2_1778?q=Hélène%20Barriere</ref>) et envisage les figures féminines aux frontières du réel comme la possibilité pour celles-ci d’entrevoir le sens de l’Histoire. La frontière ténue entre imagination et réalité est aussi au cœur de son étude d’un texte de Barbara Frischmuth qui confie à des enfants l’arme du fantastique (« Un faux mensonge contre un vrai ? Imagination et réalité dans ''Amoralische Kinderklapper'' (1969) de Barbara Frischmuth » ''CEG'' 67, dir. H. Barrière, K. H. Götze, I. Haag, 2014<ref>https://journals.openedition.org/CEG/1809</ref>). Dans le volume ''Anniversaires'', publié à l’occasion des 50 ans de la revue (1972–2022)<ref>H. Barrière, S. Böhmisch, H. Inderwildi, N. Schnitzer, K. Wimmer, R. Zschachlitz (dir.) : CEG 83 (2022). Ce volume est composé d’une partie scientifique – deux chapitres sur le thème de l’anniversaire, à savoir « (Anti)idylles » et « Temps et mémoire : l’anniversaire comme mythe » – et d’une partie témoignages sur l’histoire de la revue : « Témoignages. Les ''Cahiers d’Études Germaniques'' : bouquets d’anniversaire ».</ref>, Hélène Barrière révèle la danse macabre des valses horváthiennes et le destin sombre d’une « enterrée vivante » dans le mariage<ref>Ibid.</ref> (« ''Geburtstag-Todestag-Gedenktag''. La spirale mortelle des anniversaires dans les ''Histoires de la forêt viennoise'' d’Ödön von Horváth », ''CEG'' 83, 2022)<ref>https://journals.openedition.org/CEG/17130</ref>. Elle a par ailleurs apporté son expertise et son réseau de spécialistes du fantastique (Hans Richard Brittnacher, Évelyne Jacquelin, Jean-Jacques Pollet) pour un volume sur le « corps-frontière » qui croise d’une manière inédite la littérature fantastique et la danse/performance autour de notions comme la métamorphose, le morcellement du corps, le monstre, le vampire, la frontière, les altérités intérieures et extérieures (''CEG'' 78, dir. H. Barrière, S. Böhmisch, 2020)<ref>https://journals.openedition.org/CEG/9341</ref>. On trouve dans ce volume plusieurs études consacrées à des corpus et des artistes autrichiens : Günter Brus, Paul Busson, [[Peter Handke]], [[Franz Kafka]], Gustav Meyrink, Rudolf Schwarzkogler, Karl Hans Strobl, ce qui confirme l’importance de ce champ dans la revue.

==Honneur aux femmes==
Parmi la multitude d’approches en littérature et arts, un trait remarquable se dégage dans l’intérêt majeur porté aux femmes – écrivaines, artistes, compositrices, danseuses. Les ''CEG'' se distinguent assez tôt, dès les années 1990, par des recherches novatrices dans le champ du féminisme et des études de genre, participant à mieux visibiliser la créativité, le rôle et l’impact des femmes et encourageant à des recherches transnationales dans ce champ. Cette sensibilité remonte à Ingrid Haag, directrice puis co-directrice de la revue entre 1990 et 2014, dont le patient travail sur les représentations du féminin a été fondateur dans les études germaniques françaises. Cette ligne sera poursuivie par d’autres chercheuses dont Susanne Böhmisch, co-responsable de deux volumes récents, marqués par une approche explicitement genrée : ''Femmes artistes, femmes créatrices. Être artiste au féminin'' (''CEG'' 81, 2021, dir. S. Böhmisch, M.-T. Mourey<ref>https://journals.openedition.org/CEG/14539</ref>) et ''Avant-gardes au prisme du genre de 1945 à nos jours : esthétiques, mémoires, actualité'' (''CEG'' 88, 2025, dir. S. Böhmisch, C. Chamayou-Kuhn, S. Goepper, A. Mareuge, É. Petit<ref>https://journals.openedition.org/CEG/21687</ref>).

Dans le volume dédié aux femmes artistes, l’article des deux austriacistes Andreas Pavlic et Eva Schörkhuber sur la graphiste juive Agathe Löwe, oubliée de l’histoire (« Die Verschütteten der Geschichte »<ref>https://journals.openedition.org/CEG/14632</ref>), montre les mécanismes d’exclusion à l’œuvre dans les « actes d’archivage » et illustre la situation des femmes artistes et artisans juives dans la première moitié du XXe siècle en Autriche. Une autre contribution de Marie-Thérèse Mourey analyse le parcours de la danseuse autrichienne [[Grete Wiesenthal]], devenue une « icône de la modernité viennoise<ref>https://journals.openedition.org/CEG/15162</ref> », y compris en France. Elle est présentée comme une pionnière de la chorégraphie en Europe, ayant eu un impact important sur la génération suivante (Birgit Cullberg et Anne Teresa de Keersmaeker). Dans le volume sur les avant-gardes, il est question des grandes figures de l’avant-garde autrichienne post-45, telle [[Friederike Mayröcker]], dont l’autrice Beate Sommerfeld montre la spécificité féminine/féministe de son esthétique (« Cutting/ Schnittmuster‚ weiblicher’ Avantgarde in den anagrammatischen Praktiken Unica Zürns und Friederike Mayröckers »<ref>https://journals.openedition.org/CEG/21757</ref>). Une autre contribution révèle la dimension transnationale de plusieurs œuvres de l’avant-garde féministe des années 1970, dont quatre artistes autrichiennes (Birgit Jürgenssen, Karin Mack, Margot Pilz, Anita Münz), à travers l’analyse du jeu avec la nourriture (« La nourriture comme médium d’une avant‑garde féministe transnationale », S. Böhmisch)<ref>https://journals.openedition.org/CEG/22186</ref>. Et plusieurs contributions portent sur les pratiques scéniques et performances féministes et queerféministes, dont une sur la chorégraphe autrichienne contemporaine Florentina Holzinger (« Wenn Performativität zum Zeichen wird. Zur Transformation der Performance Art in Florentina Holzingers TANZ », T. Walch<ref>https://journals.openedition.org/CEG/22789</ref>).

Pour revenir à la littérature, plusieurs articles sur [[Elfriede Jelinek|Jelinek]] ont participé à mieux faire connaître cette écrivaine en France, bien avant qu’elle ait obtenu la consécration et la renommée internationale par le prix Nobel (2004) : deux articles de Yasmin Hoffmann<ref>https://data.bnf.fr/en/ark:/12148/cb13091489c</ref>, sa première traductrice française, sur « Fragmente einer Sprache des Konsums. Zu Elfriede Jelineks Roman ''Die Klavierspielerin'' » (''CEG'' 15, 1988)<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1988_num_15_1_1060</ref>, et sur « „Noch immer riecht es hier nach Blut.“ Zu Elfriede Jelineks Stück ''Krankheit oder Moderne Frauen'' » (''CEG'' 20, 1991<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1991_num_20_1_1155</ref>). Un article de Jacques Lajarrige sur « Formation et appropriation d’un mythe : le cannibalisme et la littérature autrichienne de Nestroy à Jelinek » (''CEG'' 26, 1994)<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1994_num_26_1_1287?q=Lajarrige</ref>, et un article de Susanne Böhmisch sur « Le sujet de l’abjection. Étude sur l’instance narrative dans ''Die Klavierspielerin'' d’Elfriede Jelinek » (''CEG'' 38, 2000)<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_2000_num_38_1_1511</ref>. Puis, après 2004, un article d’Emmanuel Béhague sur « Mythification et démythification dans le théâtre contemporain. ''Ulrike Meinhof'' de Johann Kresnik et ''Ulrike Maria Stuart'' d’Elfriede Jelinek/ Nicolas Stemann » (''CEG'' 54, 2008) ; un article de Florence Bancaud sur « Traduire Elfriede Jelinek » (''CEG'' 59, 2010)<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_2010_num_59_2_1866</ref> ; un article de Delphine Klein sur « Ulrike Maria Stuart d’Elfriede Jelinek. Contre l’embaumement d’un classique » (''CEG'' 65, 2013, dir. F. Malkani, F. Weinmann)<ref>https://journals.openedition.org/CEG/6101</ref>.

Certaines contributions s’inscrivent nettement dans la perspective plus large des études de genre et proposent, par exemple, « un éclairage sur le lien discursif complexe entre l’histoire du mensonge et l’histoire de la différence sexuelle (Derrida) autour de 1900 », par une relecture de l’inflation d’une sémantique du mensonge dans la période de la modernité viennoise sous le prisme du genre et une relecture de quelques textes de [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] : un article de Susanne Böhmisch (« “Eines ist mir klar: Daß die Weiber auch in der Hypnose lügen”. Mensonge et genre chez Arthur Schnitzler », ''CEG'' 67, 2014<ref> https://journals.openedition.org/CEG/1788</ref>) et un dossier composé par la même auteure sur ces questions (« Mensonge et genre », ''CEG'' 68, 2015, dir. H. Barrière, S. Böhmisch, K. H. Götze, I. Haag<ref>https://journals.openedition.org/CEG/1247</ref>).

Concernant les femmes artistes, un certain nombre d’articles représentent la toute première publication en France qui leur soit consacrée et qui bénéficie aujourd’hui d’une grande diffusion grâce à la Science ouverte. Ils participent à visibiliser leurs œuvres et à rectifier l’historiographie des arts d’un point de vue féminin. Un article sur Birgit Jürgenssen<ref>https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-birgit-jurgenssen</ref>, par exemple, « missing link » de l’avant-garde féministe des années 1970 et redécouverte par Gabriele Schor et la ''Sammlung Verbund'' à Vienne (cf. première rétrospective Jürgenssen en 2010/2011<ref>Voir G. Schor, A. Solomon-Godeau (dir.) : Birgit Jürgenssen. Hatje Cantz/Sammlung Verbund : Ostfildern 2009. G. Schor, H. Eipeldauer (dir.) : Birgit Jürgenssen. München–Berlin–London–New York : Prestel 2010</ref>, est publié à un moment où cette artiste n’est pas encore connue en France (2011) : « Maskerade und Weiblichkeit bei Birgit Jürgenssen », ''CEG'' 61<ref>https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_2011_num_61_2_1901</ref>). Six ans plus tard (2017), son œuvre « Ich möchte hier raus! » (1976) est à l’affiche de la grande exposition sur ''Women House. La maison selon elles'' qui a lieu au musée de la Monnaie à Paris. Autre exemple, un article sur [[Maria Lassnig]] (« “Beauté féminine, ou non”. Maria Lassnig, (auto)portraits du corps féminin », L. Barbisan, ''CEG'' 81, 2021<ref>https://journals.openedition.org/CEG/15034</ref>) contribue à faire redécouvrir une artiste majeure dans sa manière de bouleverser la représentation du corps féminin, mais encore mal connue du public français, alors que son œuvre est consacrée par un Lion d’Or à la Biennale de Venise dès 2013. En 2025, une exposition lui est consacrée au LUMA à Arles<ref>Un article sur l’artiste a été publié dans ''Austriaca'', et une exposition a eu lieu en 1999 à Nantes.</ref>.

D’autres contributions analysent des œuvres d’artistes de renommée internationale, telle VALIE EXPORT, tout en investissant de nouvelles perspectives comme la matérialité fluide et l’image haptique (« VALIE EXPORT. Flux narratif versus matérialité du flux », A. Lauterwein, ''CEG'' 75, 2018, dir. F. Baillet, A-L. Daux-Combaudon<ref>https://journals.openedition.org/CEG/3815</ref>) ou en interrogeant de manière critique la sur-visibilité des actions les plus provocatrices de l’artiste qui occulte partiellement « un travail sur l’image autrement subversif » (« VALIE EXPORT et la visibilité de la performance », G. Périot-Bled, ''CEG'' 88, 2025<ref>https://journals.openedition.org/CEG/22506</ref>).

Le focus sur la créativité des femmes et la large place accordée au genre comme catégorie d’analyse constituent une spécificité de la revue, notamment sur les quatre dernières décennies, marquées par la direction ou codirection de femmes, après les débuts de la revue sous le signe du masculin<ref>Götze 2022, 305–308</ref> et dans un paysage éditorial où les revues en études germaniques sont majoritairement dirigées par des hommes. Par ailleurs, un autre axe fort de la revue autour de l’exil, de l’émigration, des lieux de mémoire et des transferts culturels tient à l’ancrage régional des ''CEG'', au carrefour des circulations Allemagne-Autriche-France dans le Sud de la France, que ce soit par temps de paix ou par temps de conflit. D’une manière générale, les ''CEG'' portent l’ambition de s’ouvrir à d’autres disciplines et méthodologies, tout en réfléchissant les dynamiques contemporaines à l’œuvre dans le monde et les études germaniques. Dans un volume ''CEG'' rattachés aux ''Comics Studies'', gageons que la bédéiste autrichienne [[Ulli Lust]] (''Die Frau als Mensch: Am Anfang der Geschichte'', 2025), entre autres, aurait toute sa place, et une somme sur la science-fiction ne manquerait pas d’intégrer les productions de Jessica Haussner ou Leni Lauritsch.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sites de la revue===
*https://journals.openedition.org/CEG/
*https://www.persee.fr/collection/cetge
*https://echanges.univ-amu.fr/parutions/
*https://creg.univ-tlse2.fr/accueil/revues-et-collections/cahiers-detudes-germaniques
*https://lce.univ-lyon2.fr/activites/les-cahiers-detudes-germaniques
*https://fr.wikipedia.org/wiki/Cahiers_d%27%C3%A9tudes_germaniques

===Littérature secondaire===
*Barrière, Hélène : Premiers pas sur la toile : rites de passage. In : CEG 83 (2022), p. 309–314.
*Böhmisch, Susanne, Inderwildi, Hilda : D’hier à demain. In : CEG 83 (2022), p. 315–322.
*Calvié, Lucien : République française et recherches germaniques : 1792-1992, 1972-2022. In : CEG 83 (2022), p. 279–284.
*Godé, Maurice : Cinquante numéros déjà… In : Karl Heinz Götze, Ingrid Haag (dir.) : CEG 50 : L’amour autour de 1900 (2006), p. I–IV.
*Götze, Karl Heinz : Frühe Mannesjahre der CEG. In : CEG 83 (2022), p. 305–308.
*Haag, Ingrid : Les années de jeunesse des CEG. In : CEG 83 (2022), p. 301–304.
*Keller, Thomas : Meine Zeit mit den Cahiers d’Études Germaniques und ihre Trenner. In : CEG 83 (2022), p. 285–300.
*Témoignages. Les Cahiers d’Études Germaniques : bouquets d’anniversaire. In : Hélène Barrière, Susanne Böhmisch, Hilda Inderwildi, Nathalie *Schnitzer, Katja Wimmer, Ralf Zschachlitz (dir.) : CEG 83 : Anniversaires (2022), p. 271–322.
*Vanoosthuyse, Michel : Il était une fois les CEG. In : CEG 83 (2022), p. 273–274.

==Auteures==
Susanne Böhmisch
 Hilda Inderwildi

Mise en ligne : 02/02/2026
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Ambassade de France à Vienne

2025-11-20T16:16:18Z

Solene :

[[File:Wien_Museum_Online_Sammlung_58891_662_1-2.jpg||thumb|L’ambassade de France en 1912]]L’ambassade de France en Autriche est un bâtiment conçu par l’architecte Georges Paul Chedanne<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/c71a9ade-ddcb-452d-81a2-5f95d3197945 </ref>. Elle est installée dans le 4ème arrondissement de Vienne, entre le boulevard du Ring, la place Schwarzenberg et l’église Saint-Charles-Borromée. Le bâtiment est construit entre 1903 et 1912, conçu et décoré selon l’esthétique de l’Art nouveau français. Le chantier est mené durant une phase de constructions d’ambassades par la République française dans une Europe monarchique. Haut-lieu politique et culturel, l’ambassade est pensée pour accueillir de manière pérenne la présence diplomatique, en inscrivant l’esthétique française dans le paysage urbain viennois.

==Histoire de l’édifice==
[[File:Französische Botschaft Wien 1.jpg|left|thumb|Allégorie de la Liberté, de l’Égalité et de la Fraternité]]La construction d’une ambassade à Vienne répond tout d’abord au besoin pratique d’un lieu d’accueil pérenne pour la présence diplomatique française à Vienne. Durant le XVIIIe et le XIXe siècles, les ambassadeurs successifs n’ont pas de bâtiment qui leur est propre et doivent donc occuper différents lieux dans la capitale viennoise : Armand de Vignerot du Plessis, duc de Richelieu au palais Questenberg-Kaunitz (1725-1728), François de Bussy dans l’une des maisons de la famille Gatterburg, au 26 Wollzeile (1729-1732), Jean-Gabriel de La Porte du Theil au palais-jardin Czernin dans le quartier de Leopoldstadt (1735-1737), le marquis Gaston-Pierre de Lévis-Mirepoix dans un des palais de la famille Liechtenstein de la Herrengasse (1738-1739), Emmanuel Dieudonné de Hautefort au palais Harrach sur la Freyung (1750-1753), le marquis d’Aubeterre au palais du comte Starhemberg (1753-1757). Entre 1758 et 1791, puis de 1802 à 1816, les ambassadeurs français s’installent à nouveau dans le palais Questenberg-Kaunitz. [[Jean-Baptiste Bernadotte]] occupe le palais Caprara-Geymüller en 1798. De 1817 à 1830, ils sont installés dans une maison située « in der hinteren Schenkenstraße » ; de 1831 à 1848, c’est le palais Starhemberg qui les accueille ; puis, le palais Battyány entre 1848 et 1853. Entre 1853 et 1856, François-Adolphe de Bourquerney retourne au palais Caprara-Geymüller, puis s’installe au palais Pálffy entre 1856 et 1859. Les ambassadeurs prennent ensuite leurs quartiers au palais Mollard-Clary (1860-1868) et enfin au palais Lobkowitz (1869-1909).

Dès les années 1850, les ambassadeurs François-Adolphe de Bourqueney<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14467299s</ref> et Léonel de Moustier<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb153434439</ref> tentent de convaincre les autorités françaises de saisir l’opportunité des travaux de réaménagement urbain autour du nouveau boulevard du Ring, la [[Ringstraße]], pour accueillir un terrain et faire construire une ambassade. Les négociations entre Français et Autrichiens prévoient d’échanger des immeubles dans chaque capitale à cet effet. Par crainte d’engager des travaux de réaménagement trop onéreux, le gouvernement décide plutôt de construire un nouvel édifice, afin de donner à voir dans le tissu urbain viennois un bâtiment représentatif de l’esthétique architecturale française contemporaine comme une matérialisation tant symbolique que visuelle de la présence française. Elle est d’autant plus nécessaire que la France cherche, après la défaite de Sedan, à revenir au premier plan en Europe.

En 1901 sont votés des crédits pour la construction d’ambassades pour la France à Vienne et à Washington. La France acquiert un terrain auprès de la municipalité de Vienne au niveau de la place Schwarzenberg. Dans l’acte d’achat conclu entre Vienne, représentée par le maire Karl Lueger<ref>https://biographien.ac.at/ID-0.3035312-1</ref>, et les émissaires français, sont stipulées des obligations architecturales et esthétiques : le bâtiment doit être symétrique et de type pavillon, et ne peut pas dépasser les vingt mètres de hauteur, la façade ne peut être protégée que par une grille, tandis que l’enceinte doit être clôturée par des murs façonnés et des grilles. Le projet est confié à l’architecte français Georges Paul Chedanne. Le 19 septembre 1904, le ministre des Affaires Étrangères Théophile Delcassé<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12647915h</ref> approuve les plans de Chedanne et la municipalité viennoise délivre le permis de construire le même mois. Pour la décoration, Chedanne peut compter sur le Sous-Secrétariat d’État aux beaux-arts, il contacte l’École des Beaux-Arts de Paris qui met à sa disposition de nombreux artistes comme les sculpteurs Henri Bouchard, Paul Landowski, Jacques Froment-Meurice, Victor Peter, Georges Gardet, Frédéric Vernon ; les décorateurs Tony Selmersheim, François Léon Prieur-Bardin, Louis Majorelle ; les peintres Albert Besnard, Georges Picard, Henri-Paul Hannotin et André Devambez. Beaucoup ont été pensionnaires de la Villa Médicis en même temps que Chedanne.
[[File:Französische Botschaft Wien Detail 1.JPG||thumb|Allégorie de l’amitié entre la France et l’Autriche]]
[[File:Französische Botschaft Wien Detail 2.JPG||thumb|Allégorie de l’amitié entre la France et l’Autriche]]

La fin du chantier connaît quelques déboires, Chedanne étant impliqué dans un scandale de détournement de fonds publics avec le président de la commission des Immeubles Frantz Hamon. L’ambassade n’est que pleinement meublée en juin 1912, bien que l’ambassadeur Philippe Crozier<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb161911894</ref> s’y installe le 15 mai 1909. Les hauts-fonctionnaires français sont satisfaits de cette nouvelle ambassade, le ministre des Affaires Étrangères Stephen Pichon<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12219443j</ref> félicite Chedanne dans une lettre du 28 octobre 1909 : « Par son caractère artistique et ses heureuses dispositions, le nouvel hôtel assure à notre mission diplomatique une habitation digne à tous égards de la représentation nationale et constitue vis-à-vis des étrangers un magnifique spécimen de l’architecture française moderne. »

Si l’objectif français est d’installer durablement sa mission diplomatique à Vienne, la construction de ce bâtiment est aussi « l’engagement de créer une ambassade modèle », comme le spécifie Philippe Crozier à Stephen Pichon dans une lettre du 15 octobre 1907. La République doit offrir à ses émissaires un lieu en adéquation avec le faste de la cour impériale, afin de pouvoir recevoir et intégrer l’élite aristocratique viennoise. Il s’agit aussi de rivaliser sur leur propre terrain avec les artistes du Jugendstil et surtout de la [[Sécession viennoise]] : Chedanne est sommé de produire une architecture embrassant pleinement le style Art Nouveau français comme réponse au style viennois. Les ambassades faisant pleinement partie du patrimoine français, elles ont un rôle d’autant plus politique et représentatif qu’elles ne sont pas situées sur le territoire national. Chedanne donne à voir l’Art nouveau français par les lignes courbes de la façade et des intérieurs, le mobilier et le travail du fer forgé à thématique florale, qui rappellent l’esthétique alors développée en France par le mouvement « L’Art dans Tout » et l’École de Nancy. L’ambassade est aussi l’occasion de faire valoir la République dans un pays monarchique, tout en rappelant les liens d’amitié avec l’Autriche. Sur la façade est installé, au-dessus de l’entrée d’honneur, un groupe sculpté par Hippolyte Lefèbvre<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/hippolyte-jules-lefebvre-36135</ref> : il représente l’écusson de la République française, ainsi que trois allégories figurant la liberté, l’égalité et la fraternité. De part et d’autre de la façade se trouvent également deux groupes de statues allégoriques symbolisant l’amitié entre la France et l’Autriche, sculptés par François Sicard<ref>https://www.culture.gouv.fr/Media/Regions/Drac-Centre-Val-de-Loire/Files/disciplines-et-secteurs/Valorisation-du-patrimoine/VPAH/Indre-et-Loire/Laissez-vous-conter-Francois-Sicard</ref> et Paul Gasq<ref>https://monumentsmorts.univ-lille.fr/auteur/738/gasqpauljean-baptiste/</ref>.

[[File:Französische Botschaft Wien Detail 3.JPG|left|thumb|Détails des décorations des balcons]]L’architecture Art nouveau ne plaît pas aux ambassadeurs succédant à Crozier, ni à certains fonctionnaires français, ils engagent alors des travaux de réaménagement, surtout pour l’intérieur de l’édifice. À la chute de l’empire, la France cherche dans un premier temps à se séparer du bâtiment, sans succès. Des travaux d’entretien et de restauration sont conduits entre 1934 et 1937. Si la mission diplomatique française est maintenue durant le régime austro-fasciste et après l’Anschluss, en 1939, au début de la guerre, l’immeuble est évacué par les services français. Bien que l’administration nationale-socialiste souhaite que le régime de Vichy y entretienne une délégation diplomatique, le bâtiment reste inoccupé et sans usage durant la guerre. Le bâtiment est touché par un bombardement le 21 février 1945 qui endommage ses portes et ses vitrages, sa façade et sa toiture. Le gouvernement français reprend possession des lieux le 13 septembre 1945 et y accueille à nouveau des conseillers diplomatiques. Durant l’occupation alliée entre 1945 et 1955, le général [[Marie Émile Antoine Béthouart|Béthouart]] n’y réside pas, préférant la villa Windisch-Graetz, en zone française. À la signature du Traité d’État en mai 1955, l’édifice redevient pleinement l’ambassade de France en Autriche.

Des travaux de reconstruction et de ravalement sont menés après la guerre et s’achèvent en 1953. Le nouvel ambassadeur, Jean Chauvel<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12680302n</ref>, peu sensible à l’architecture de Chedanne, renonce à restaurer à l’identique les pièces : il fait supprimer la décoration encore présente en 1956. Le manque de crédits empêche toutefois la disparition totale de tous les éléments architecturaux déplaisant aux diplomates, permettant ainsi de conserver la façade et les grilles forgées. Les derniers grands travaux structurels de restauration et de redécoration datent de 1993 : sont restaurés, modernisés et remplacés l’éclairage, les peintures, les moquettes, etc. Toutes ces missions sont confiées à des restaurateurs et artistes français, nécessitant le déplacement de chaque élément. À l’instar de la construction, il s’agit encore de faire de l’ambassade une vitrine des arts, de l’artisanat et du goût français, comme le soulignait déjà le rapport de la commission des Meubles du 12 novembre 1907 : « une maison de France ne doit être meublée et ornée qu’avec des produits nationaux ». L’ambassade incarne aujourd’hui un témoignage de l’usage politique de l’Art nouveau, tout en continuant à célébrer l’amitié franco-autrichienne au travers d’événements culturels et artistiques.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
* Dasque, Isabelle : Les hôtels diplomatiques : un instrument de prestige pour la République à l’étranger (1871-1914). In Livraisons d’histoire de l’architecture, 2002, no4, p. 43‑68.
* Fraudreau, Martin : Ambassades de France : Le Quai d’Orsay et les trésors du patrimoine diplomatique. Paris : Perrin 2000.
* Hort, Jakob : Architektur der Diplomatie: Repräsentation in europäischen Botschaftsbauten, 1800-1920. Konstantinopel - Rom - Wien - St. Petersburg. Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht 2014.
* Gastinel-Coural, Chantal : Ambassade de France à Vienne. Paris : Éditions internationales du patrimoine 2011.
* Lehne, Andreas : Jugendstil in Wien. Architekturführer. Vienne : J & V Ed. 1990.
* Lewin, André : L’Ambassade de France à Vienne. Vienne : Verein für Geschichte der Stadt Wien 1995.
* Moisy, Pierre : L’ambassade de France à Vienne, manifeste d’un art nouveau officiel. In Revue de l’art, 1974, no23, p. 42‑53.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 21/02/2024
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Austriaca

2025-11-20T16:15:44Z

Solene :

La revue ''Austriaca, Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche'' fut fondée à l’Université de Rouen en 1975 par [[Félix Kreissler]] (1917–2004), juif viennois réfugié en France dès 1937 en raison de la situation politique de son pays d’origine et de son engagement contre l’austro-fascisme, qui rejoignit la résistance française durant l’Occupation et fut déporté à Buchenwald après avoir été torturé dans les geôles de la Gestapo à la prison de Montluc<ref>Françoise Kreissler 2018 et 2020</ref>. Cette création intervint deux années seulement après la création du Centre d’Études et de Recherches autrichiennes (CERA) dont elle est une émanation directe. ''Austriaca'' présente la particularité d’être aujourd’hui encore la seule revue universitaire française entièrement dédiée à l’étude de l’Autriche. Au sein de cette structure inédite et pionnière, elle vint s’ajouter à deux collections, « France-Autriche<ref>https://www.purh-ed.fr/collection/?collection_ID=343</ref> » et « Études autrichiennes<ref>https://www.purh-ed.fr/collection/?collection_ID=341</ref> », également rattachées institutionnellement aux Presses de l’université de Rouen (puis des Presses universitaires de Rouen et du Havre). Depuis l’origine, elle paraît à raison de deux numéros thématiques par an qui proposent également, outre une partie ''Varia'', des chroniques récurrentes sur l’actualité politique, scientifique et culturelle de l’Autriche, assumant ainsi le rôle de médiation entre les deux pays voulu par son fondateur et soutenu par les membres successifs du comité de rédaction qui contribuèrent aussi collectivement à en faire un outil permettant à un large public français de découvrir les différentes facettes de la vie et de la création artistiques en Autriche et de sa littérature.

==Les débuts==
D’emblée, la revue afficha clairement une ambition généraliste, notamment au travers de son sous-titre, « Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche », celle d’être un organe « d’information et de recherche sur l’Autriche dans un esprit interdisciplinaire, scientifique et ouvert<ref>Autriche. Bilan 75, « Préface » : 10</ref> ». Ce qui, avec le recul, peut paraître aller de soi, était tout sauf une évidence à un moment où, dans la tradition universitaire française, les études germaniques étaient encore presque exclusivement centrées sur l’étude des réalités allemandes et où il fallait donc en premier lieu œuvrer à la reconnaissance d’une spécificité autrichienne à l’intérieur de ce champ disciplinaire<ref>Ravy 1998 : 187</ref>. C’est ce constat de déficit et de brouillage qui a conduit quelques universitaires français, dont certains d’origine autrichienne, comme Richard Thieberger<ref>http://lexikon.romanischestudien.de/index.php?title=Thieberger,_Richard_Simon</ref>, Gertrude Stolwitzer ou [[Gerald Stieg]], à accompagner et soutenir le projet initié par [[Félix Kreissler]].

À partir du numéro 15 (1982), la succession de Félix Kreissler fut assurée par deux secrétaires de rédaction, Gerald Stieg et [[Gilbert Ravy]]. Ce dernier fut remplacé en 2000 par Paul Pasteur<ref>https://grhis.univ-rouen.fr/grhis/?page_id=654</ref> qui forma ensuite un tandem avec [[Jacques Lajarrige]], lequel fit plus tard équipe avec Ute Weinmann, puis Jean-Numa Ducange comme co-rédacteurs en chef. Jacques Lajarrige en est en outre le directeur depuis 2004.

La toute première tâche entreprise par le comité de rédaction fut de dresser un inventaire aussi précis que possible des études et recherches déjà consacrées à l’Autriche dans les universités françaises afin de pouvoir nouer des contacts avec les personnes concernées, en qui on pouvait espérer trouver des relais efficaces et de futurs possibles collaborateurs pour la revue. Très tôt également, ''Austriaca'' gagna à sa cause de nombreuses personnalités autrichiennes issues du monde politique, culturel et universitaire, répondant ainsi de manière très visible à ses multiples objectifs qui étaient de donner une impulsion décisive en France aux recherches autrichiennes, de proposer une nouvelle lecture de l’histoire de l’Autriche en imposant notamment l’idée d’une nation autrichienne<ref>Castellan 1975 : 12</ref>. Au-delà de l’effet d’affichage, on ne peut comprendre le sens historique d’une entreprise résolument militante comme ''Austriaca'' si on oblitère cette conviction inébranlable, à savoir que l’Autriche existe bel et bien comme entité politique, économique et culturelle viable et comme projet démocratique à part entière, partagé par une « communauté nationale propre<ref>Autriche. Bilan 75, « Préface » : 7</ref> ».

C’est sur cette base que la revue se proposa d’offrir un lieu de débat et d’analyse des relations franco-autrichiennes, comme de l’histoire des transferts culturels entre les deux pays. À cela s’ajoute la promotion de la coopération scientifique entre les deux pays, réalisée notamment au travers de l’organisation de colloques internationaux qui donnèrent lieu à des « numéros spéciaux », facilement identifiables à leur couverture rouge se distinguant de l’habituel habillage vert. Ceux-ci connurent un large écho, à l’image des trois volumes de l’ambitieux projet intitulé ''Deux fois l’Autriche. Après 1918 et après 1945''<ref>Kreissler 1978–1979</ref> balayant un large éventail allant de l’histoire politique (intérieure et extérieure), de la littérature, des arts, de la résistance, de l’antifascisme et du tourisme jusqu’aux relations franco-autrichiennes.

Tout en accordant une place importante à l’actualité immédiate, les animateurs de la revue s’attachèrent à lui faire couvrir un large empan chronologique et thématique en publiant en français et en allemand (très occasionnellement aussi en anglais) ‒ à destination d’un public dépassant les seuls cercles académiques ‒ des contributions scientifiques inédites, relatives aussi bien à la littérature qu’à l’histoire des idées (politiques, économiques, juridiques) ou à l’histoire culturelle de ce pays entendu dans ses formes territoriales, politiques et historiques successives.

L’intérêt porté à la continuité des liens intellectuels unissant France et Autriche par-delà les vicissitudes de l’Histoire ainsi qu’à son corollaire, la question des transferts entre les deux pays, est inscrit dans les gènes de la revue qui s’est emparée de ces enjeux de multiples façons et selon des angles chaque fois différents, avec un souci de renouvellement constant des approches méthodologiques garanti aussi bien par la variété des thématiques retenues que par la nature des articles publiés ou encore la diversité des contributeurs sollicités provenant de nombreux pays. Cela a pu se traduire concrètement à l’échelle d’une période historique longue, comme lors d’un colloque organisé à Rouen par Félix Kreissler (29 février-2 mars 1984) sur les ''Relations franco-autrichiennes. 1870-1970'', qui donna lieu à un numéro spécial<ref>Kreissler 1986</ref>. Mais cela vaut aussi à l’échelle d’une période plus circonscrite pour les apports autrichiens à la résistance française (no17) ou encore au regard de la situation de déracinement touchant les écrivains autrichiens émigrés en France (no19) et des répercussions de l’exil et du retour d’exil sur la création littéraire (no56).

==Quelques exemples des apports de la revue à l’étude des échanges culturels entre la France et l’Autriche==
Les nombreux liens entretenus par les écrivains autrichiens avec la culture française ont également été abordés à de nombreuses reprises. On peut ici mentionner le numéro consacré aux ''Relations de [[Johann Nestroy]] avec la France'' (no75) ou celui explorant la place de choix qu’occupent les figures d’artistes, notamment français, dans l’écriture de [[Stefan Zweig|Zweig]] (no91), également traducteur entre autres de Verlaine, Rimbaud et Baudelaire, auxquels il a de plus consacré des essais, ou encore en se plaçant sur le plan des idées, comme dans le cas de la pénétration des idéaux de la Révolution française en Autriche, abordée fort à propos en 1989 à l’occasion du bicentenaire de l’événement (no29). Ce parti pris traduit naturellement la volonté de faire de la revue non seulement un lieu de dialogue incontournable, mais aussi de contribuer à son tour activement au développement de ces transferts et de leur mise en perspective historique.

Toujours sur le versant littéraire, la revue a pleinement assumé son rôle d’information et de diffusion de la culture autrichienne en France en proposant régulièrement des numéros thématiques consacrés à de grands écrivains ([[Adalbert Stifter|Stifter]], [[Karl Kraus|Kraus]], [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]], [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Robert Musil|Musil]], [[Joseph Roth|Roth]], [[Hermann Broch|Broch]], [[Elias Canetti|Canetti]], Rezzori<ref>https://www.babelio.com/auteur/Gregor-von-Rezzori/173482</ref>, etc.). À ce sujet, on ne saurait trop insister sur le fait que l’enjeu majeur fut d’emblée de chercher à ancrer dans les esprits l’idée d’une spécificité de la littérature autrichienne par rapport à la littérature allemande, de l’appréhender dans toute sa profondeur historique, tout en accordant une juste place à ses évolutions les plus contemporaines, comme dans le cas de [[Ingeborg Bachmann|Bachmann]] et Fried, ou de [[Peter Hankde|Handke]] et [[Elfriede Jelinek|Jelinek]], entre temps tous deux consacrés par le prix Nobel de littérature.

Dans un registre similaire, le rôle des agents de la réception de la littérature française en Autriche a également pu être exploré à l’échelle d’un mouvement tout entier, dans un numéro sur ''Le naturalisme en Autriche'' (no86) qui pose à nouveaux frais la question de l’existence, au sein de la littérature autrichienne, d’un courant naturaliste inspiré des modèles français – une approche battant par ailleurs en brèche la doxa jusqu’alors prédominante selon laquelle la littérature autrichienne n’aurait eu que peu à voir avec ce courant européen.

Le numéro ''Actualité de Karl Kraus'' (1999, no49), issu d’un colloque organisé par [[Jacques Bouveresse]] et [[Gerald Stieg]] à l’occasion du centième anniversaire de la ''Fackel'', permit également d’impulser de nouvelles orientations à la recherche. Son caractère novateur et sa portée en termes de réception tiennent en effet aussi au fait qu’il constitua une tentative fructueuse de jeter des ponts entre le travail de Pierre Bourdieu<ref>https://maitron.fr/spip.php?article17557</ref> sur le fonctionnement des médias et le combat de Kraus par lequel il entreprit en son temps de démasquer les discours publics. C’est la démarche comparative qui fut ici appelée en renfort pour proposer un parallélisme avec la création des éditions Raisons d’agir par Pierre Bourdieu et les travaux de celui-ci sur la presse, en particulier les essais ''Sur la télévision'' et ''L’emprise du journalisme'', vus comme école de la résistance à la toute-puissance des médias et qui retient l’attention précisément pour ses parentés avec la ''Fackel''. L’autre proximité revendiquée est celle de ''Prodiges et vertiges de l’analogie'' (1999) de [[Jacques Bouveresse]], dont l’inspiration krausienne fut à cette occasion mise en avant et clairement revendiquée.

S’il n’est pas ici possible de fournir une vision exhaustive des apports de la revue à l’étude des transferts culturels entre la France et l’Autriche, quelques exemples suffisent à en montrer et la richesse et la diversité. La volonté de ne laisser dans l’ombre aucun aspect des relations entre les deux pays et de ne pas se cantonner aux domaines de l’art et de la littérature est par exemple parfaitement illustrée par le sous-titre du numéro ''Autriche / France. Transferts d’idées – histoires parallèles ? Sciences – Philosophie – Droit – Politique'' (no63), le point d’interrogation montrant en l’occurrence que cette question méritait par ailleurs de ne pas être abordée d’emblée comme une évidence acquise qu’il n’y aurait plus lieu d’interroger. Partant du constat d’un certain déséquilibre en faveur de la France en matière de transferts, ce numéro prenait acte du fait que les travaux de recherche menés jusqu’alors sur les transferts de l’Autriche vers la France sont plus nombreux que dans l’autre sens et qu’ils se sont jusqu’alors principalement concentrés sur les arts et la littérature. L’inventaire s’est donc ici logiquement concentré sur le domaine des sciences, de la philosophie et de la théorie économique, juridique et politique de la seconde moitié du XIXe siècle jusqu’à la rupture historique de 1938. Les différentes contributions se penchent non seulement sur l’émergence en Autriche de concepts et pratiques, mais explorent les traces de leur réception productive en France dans les disciplines précitées, s’inscrivant ainsi de fait dans la continuité des recherches internationales (Johnston, Magris, [[Jacues Le Rider|Le Rider]], Schorske) sur la « Vienne 1900 » comme berceau de la modernité. Rendre intelligibles les phénomènes de transferts suppose que soient placés au centre de l’attention les processus de médiation, leurs acteurs et vecteurs, les conditions de possibilité du passage des concepts étudiés d’un système de référence à un autre ou d’une communauté scientifique à une autre. C’est le grand mérite de ce numéro que d’avoir mis au jour ces dynamiques transformatrices et créatrices qui aboutissent par étapes à un processus d’adoption, d’appropriation de concepts, puis de création de nouvelles théories autonomes dans le contexte d’accueil.

Le dialogue, lorsqu’il ne s’impose pas avec évidence à la première tentative, emprunte cependant parfois des chemins de traverse et nécessite dans certains cas le truchement d’autres acteurs, issus en l’occurrence des pays anglo-saxons. C’est le cas par exemple des idées de Ludwig Boltzmann analysées par [[Jacques Bouveresse]] pour le domaine de la physique théorique. Cela vaut également pour la première réception, ambivalente, de [[Ludwig Wittgenstein|Wittgenstein]] en France, abordée à partir de deux exemples concrets, celui des lectures de Gilles-Gaston Granger et de Pierre Hadot, qui malgré les bonnes volontés eurent pour conséquence de couper ce philosophe de la tradition analytique viennoise à laquelle il est redevable et de ce qui, dans sa pensée, pouvait être considéré comme « autrichien ».

Ces médiations offertes par la revue s’avèrent d’autant plus précieuses que, dans un nombre de cas non négligeable, ce sont parfois l’absence de traductions fiables et donc un manque de textes accessibles au public francophone qui peuvent, en partie du moins, expliquer la réception hésitante, voire déformante, de pans entiers de l’histoire des idées, à quoi s’ajoute la méconnaissance relative du contexte historique autrichien. C’est notamment le cas pour l’austromarxisme<ref>Kreissler 1982–1983</ref>, l’école autrichienne d’économie nationale ou les cercles viennois de l’entre-deux guerres, domaines pour lesquels ''Austriaca'' a joué pleinement sa fonction de médiation.

Tous ces exemples, qui ne représentent bien sûr qu’une infime part des apports d’''Austriaca'' à une meilleure compréhension des échanges croisés entre les deux pays, témoignent de la volonté de la revue et de ses collaborateurs d’être à leur tour des agents actifs et engagés des transferts entre la France et l’Autriche et en sens inverse entre l’Autriche et la France, offrant aux chercheurs de diverses origines et disciplines la possibilité d’un lieu de rencontre où s’échangent et se confrontent outils, méthodes, hypothèses et résultats de la recherche.

Son rôle de trait d’union entre les deux pays, la revue ''Austriaca'' n’a cessé de le jouer également en s’efforçant tout au long de son histoire de traiter de tous les domaines de la création artistique, y compris contemporaine (architecture, musique, peinture, cinéma, photographie, etc.), mais aussi en permettant aux lecteurs francophones de se familiariser avec les structures, les théories et les acteurs politiques du XXe siècle, plus spécifiquement après 1945.

Deux faits marquants méritent pour finir d’être signalés, qui témoignent du rayonnement intellectuel de la revue et de la fécondité des recherches qui en émanent au-delà des seuls cercles austriacistes. Le premier a trait à la grande exposition organisée en 1986 au Centre Pompidou, ''Vienne, Naissance d’un siècle, 1880–1938'' (février-mai 1986), dans la conception et l’organisation de laquelle plusieurs membres et du CERA et d’''Austriaca'' furent directement impliqués. Le catalogue qui en résulta, ''[[L’Apocalypse joyeuse]]''<ref>Clair 1986</ref>, comporte d’ailleurs de nombreuses contributions émanant de membres de la revue. C’est également grâce aux discussions préalables à l’exposition que [[Jacques Bouveresse]] rejoignit le comité de rédaction. Cela fait le lien avec un autre apport original de la revue qui, sous l’impulsion de ce dernier et de ses travaux pionniers en la matière, imposa dans les milieux spécialisés l’idée d’une philosophie autrichienne, dont pas moins de cinq numéros (28, 44, 76, 78 et 94) se sont attachés à apporter au fil du temps la démonstration d’une spécificité par rapport à la philosophie allemande avec laquelle on l’a longtemps confondue.

De cette généreuse polyphonie se dégage une ambition d’ensemble au service d’une meilleure connaissance des réalités passées et présentes de l’Autriche, d’un dialogue exigeant et d’une volonté jamais démentie de médiation scientifique et culturelle entre les deux pays qui, avec cette intensité et régularité, n’ont sans doute pas d’égal dans l’histoire des relations franco-autrichiennes.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Castellan, Georges : « Idée autrichienne et nation autrichienne ». In : Austriaca 1 (décembre 1975), « Autriche. Bilan 75 ». Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1975, p. 11–22.
*Clair, Jean (dir.) : Vienne 1880–1938. L’Apocalypse joyeuse. Paris : Éditions du Centre Pompidou 1986.
*Kreissler, Félix (dir.) : Deux fois l’Autriche. Après 1918 et après 1945. Actes du colloque de Rouen (9–12 novembre 1977), numéros spéciaux. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA), vol. 1, juillet 1978 ; vol. 2, février 1979 ; vol. 3, novembre 1979.
*Kreissler, Félix (dir.) : L’Austromarxisme – Nostalgie et/ou renaissance ? Actes du colloque de Paris (25–27 février 1982), Austriaca 15 (2 vol.), novembre 1982. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1982.
*Kreissler, Félix (dir.) : Relations franco-autrichiennes. 1870-1970. Actes du colloque de Rouen (29 février–2 mars 1984), Austriaca, no spécial colloque. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA), juin 1986.
*Kreissler, Françoise : « Zur Biographie eines Illegalen im französischen Exil: Felix Kreissler (1917–2004) ». In : Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaft 29 (2018) / 3, p. 215–227.
*Kreissler, Françoise : « Als das kurze Leben des Henri Lebrun in der Biographie von Felix Kreissler (1917-2004) abhanden kam ». In : Konstantin Kaiser, Irene Nawrocka, Corina Prochazka und Marianne Windsperger (Hg.): Zwischenwelt. Lebensspuren : Autobiografik von Exil, Widerstand, Verfolgung und Lagererfahrung. Wien: Theodor Kramer Gesellschaft u. Klagenfurt: Drava Verlag 2020, p. 309–329.
*« Préface ». In : Austriaca 1 (décembre 1975), « Autriche ? Bilan 75 ». Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1975, p. 7–10.
*Ravy, Gilbert : « Félix Kreissler, fondateur du Centre d’Études et de recherches Autrichiennes de l’Université de Rouen ». In : Identité et Résistance. Mélanges pour Felix Kreissler, réunis par Georg Jankovic et Gerald Stieg. Paris : Annales de l’Institut culturel autrichien (vol. II) 1998, p. 187–191.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 21/03/2025
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