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Kurt Weber

2026-10-12T07:25:53Z

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L’art autrichien dans les revues artistiques françaises (1890-1945)

2026-09-30T12:30:27Z

Hannah :

==Introduction==
À partir des années 1880, la presse, le marché de l’art et les expositions constituent les principaux vecteurs de diffusion de la modernité artistique. L’art ne relève plus seulement de la rencontre directe avec l’œuvre ; il se définit aussi par les modalités de sa mise en scène et de sa mise en discours<ref>Boeckl, Rachler 2007, 11</ref>. Si les recherches se sont longtemps concentrées sur les expositions et sur les échanges marchands, le rôle de la presse et des revues artistiques demeure moins étudié, alors même que s’y jouent des processus de « sélection, de médiation et de réception »<ref>Lüsebrink 2016, 145</ref> essentiels à la compréhension des échanges culturels. Dans les revues consacrées aux arts, les médiateurs – critiques, journalistes, historiens et historiennes de l’art, correspondantes et correspondants – opèrent en effet une série de choix déterminants : choix des artistes et des mouvements évoqués, hiérarchisation des œuvres, sélection d’expositions jugées pertinentes, cadrage discursif conforme à l’identité intellectuelle de chaque revue, qu’elle relève de l’académisme, de l’avant-garde ou d’une approche plus généraliste. L’historienne de l’art Friederike Kitschen a montré, à propos de la réception de l’art allemand en France autour de 1900, combien ces choix peuvent produire une image partielle, conservatrice ou sélective d’un paysage artistique. Elle souligne notamment l’absence quasi totale de l’expressionnisme dans les revues françaises, malgré la présence d’artistes majeurs sur les scènes parisiennes, et rappelle que cette prudence critique vaut également pour la production française de la même période, où le [[Fauvisme|fauvisme]] et le [[Cubisme|cubisme]] sont longtemps restés en marge des synthèses proposées par les périodiques<ref>Kitschen 2005</ref>.

Dans le prolongement de ces observations, l’étude de la réception de l’art autrichien dans les revues artistiques françaises de la première moitié du XXe siècle invite à interroger des mécanismes comparables. Comment les revues françaises ont-elles sélectionné et interprété les productions venues d’Autriche, qu’il s’agisse de la peinture, de la sculpture, des arts décoratifs, ou des arts appliqués ?<ref>Cette analyse n’a pas pris en compte les revues spécialisées consacrées à l’architecture. La question a toutefois été partiellement abordée dans plusieurs notices du projet DECAF, consacrées à des architectes autrichiens actifs en France (Adolf Loos, Otto Bauer, Hans Hollein, etc.) ou à des périodiques tels que ''L’Architecture d’aujourd’hui''. Une synthèse d’ensemble sur ce corpus n’en demeurerait pas moins particulièrement éclairante.</ref> Quels aspects de cette création ont été mis en avant, lesquels ont été négligés ou ignorés ? Dans quelle mesure ces choix ont-ils contribué à élaborer une image cohérente – au risque d’être stéréotypée – de l’art autrichien ?

L’examen systématique des revues artistiques françaises entre 1890 et 1945 permet de mettre en lumière la diversité des regards portés sur l’art autrichien dans son ensemble et de comprendre comment, à travers les processus de médiation qui leur sont propres, s’est progressivement construite une représentation française de la modernité artistique en Autriche.

==Corpus==
Le corpus analysé comprend un peu plus d’une centaine de revues artistiques publiées entre 1850 et 1945. La consultation de ces périodiques a été facilitée par le répertoire en ligne de l’Institut National d’Histoire de l’Art, qui recense « cent revues francophones<ref>https://agorha.inha.fr/database/32</ref> d’histoire et de critique d’art de la première moitié du XXe siècle ». Pour la période étudiée, vingt-six revues ont été sélectionnées en raison de la présence d’un ou de plusieurs textes consacrés à l’Autriche. L’inventaire ainsi constitué recense 315 occurrences. Une occurrence désigne ici un texte substantiel (au minimum deux à trois paragraphes) traitant de l’art autrichien : correspondances de l’étranger, comptes rendus d’ouvrages, essais, articles monographiques ou présentations d’expositions. La longueur de ces contributions varie considérablement, allant d’une page brève à des articles s’étendant sur plusieurs pages – parfois une dizaine, voire une trentaine – illustrant ainsi la diversité des formats et des approches éditoriales.<ref>L’autrice de cette notice tient à la disposition des lecteurs et lectrices qui le souhaiteraient l’inventaire de ces 315 occurrences.</ref>

Certaines revues se distinguent par le nombre d’articles consacrés à l’Autriche :

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 1 – Revues artistiques comptant plus de 10 occurrences sur l’art autrichien (1890-1945)
|-
! Nom de la revue !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| ''L’Art et les Artistes'' (1905-1939) || 71 || 22,5 %
|-
| ''Chronique des arts et la curiosité'' (1861-1922)|| 35 || 11,1 %
|-
| ''Beaux-Arts'' (1923-1944) || 33 || 10,5 %
|-
| ''Gazette des beaux-arts'' (1859-2002) || 30 || 9,5 %
|-
| ''L’Art vivant'' (1925-1939)|| 25 || 7,9 %
|-
| ''Art et Décoration'' (1897-1950)|| 20 || 6,3 %
|-
| ''L’Amour de l’art'' (1920-1934)|| 18 || 5,7 %
|-
| ''La Revue de l’art ancien et moderne'' (1897-1937)|| 15 || 4,8 %
|-
| ''Mouseion'' (1927-1946)|| 11 || 3,5 %
|-
| Total || 258 || 82 %
|}

Le tableau 1 révèle une concentration marquée de la réception de l’art autrichien au sein d’un nombre limité de revues : neuf titres à eux seuls regroupent 82 % des 315 occurrences recensées. Celles-ci se répartissent en trois principaux pôles de diffusion. Le premier est de nature savante et muséologique, illustré notamment par la ''Gazette des beaux-arts'', ''La Revue de l’art ancien et moderne'' ainsi que ''Mouseion''. Le second pôle correspond à des revues où les rubriques consacrées à la correspondance étrangère jouent un rôle structurant, telles que ''L’Art et les Artistes'' ou la ''Chronique des arts et de la curiosité''. Le troisième regroupe des périodiques d’orientation moderniste, pour la plupart apparus dans les années 1920, parmi lesquels figurent ''Art et décoration'', ''L’Art vivant'', ''L’Amour de l’art'' ou encore ''Beaux-Arts''. Ces résultats doivent cependant être nuancés : les occurrences identifiées constituent une part infime du total des articles publiés dans les revues artistiques durant cette période. Néanmoins, l’analyse quantitative puis qualitative de ce corpus permet d’identifier plusieurs grandes catégories qui seront développées dans la quatrième partie de cette étude.

==Auteurs et autrices==
L’examen du corpus met en évidence une interdépendance manifeste entre les critiques français et les spécialistes autrichiens. Au total, 64,7 % des auteurs identifiés sont originaires de France ou d’Autriche (81,5 % si l’on exclut les contributions anonymes).

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 2 – Origine géographique des auteurs et des autrices (1890-1945)
|-
! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage !! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage
|-
| France || 47 || 34,6 % || Italie || 2 || 1,5 %
|-
| Autriche || 41 || 30,1 % || Suisse || 2 || 1,5 %
|-
| Anonyme || 28 || 20,6 % || Tchécoslovaquie || 2 || 1,5 %
|-
| Allemagne || 3 || 2,2 % || Arménie || 1 || 0,7 %
|-
| Pologne || 3 || 2,2 % || Angleterre || 1 || 0,7 %
|-
| Russie || 2 || 1,5 % || États-Unis || 1 || 0,7 %
|-
| Belgique || 2 || 1,5 % || Hongrie || 1 || 0,7 %
|}

'''Autriche''' : Hans Tietze (16 occurrences), Ernst Heinrich Buschbeck (7), Thilda de Kulmer (4), Erwin Margulies (3) et Josef Strzygowski (3) 
'''France''' : Maurice Pillard-Verneuil (7), Waldemar-George (6), Marie Dormoy (4), Auguste Marguillier (4) et Marcel Dunan (3) 
'''Suisse''' : William Ritter (98), Hans Mühlestein (4) 

[[File:Hans Tietze (1880–1954) 1927 © Georg Fayer (1892–1950) OeNB 10452443.jpg|200px|thumb|Hans Tietze, 1927]]La présence significative des auteurs et autrices autrichiens, quasi équivalente à celle de leurs homologues français, constitue un élément structurant, qui exerce une fonction déterminante dans la légitimation du discours sur l’art autrichien dans les revues françaises. Elle répond à la nécessité de produire des analyses spécialisées, rigoureusement documentées et en adéquation avec les évolutions contemporaines du champ artistique. Parmi les auteurs récurrents, l’historien de l’art [[Hans Tietze]] occupe une place centrale : ses études offrent un panorama particulièrement érudit de l’art autrichien, souvent accompagné d’un important matériel iconographique. D’autres spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck<ref>https://biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Buschbeck_Ernst-Heinrich_1889_1963.xml</ref>, Erwin Margulies et Josef Strzygowski<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Josef_Strzygowski</ref> complètent ce groupe d’autorités scientifiques, dont les publications confèrent une assise académique solide aux revues françaises. Certains acteurs se distinguent par leur rôle dans la circulation transnationale des œuvres et des idées. La baronne [[Thilda de Kulmer]], collaboratrice de la revue viennoise ''[[Kunst und Kunsthandwerk]]'', agit ainsi comme intermédiaire entre les milieux artistiques viennois et les institutions parisiennes. En 1913, elle contribue notamment à une exposition de travaux d’art féminins au musée des Arts décoratifs, en collectant des échantillons de broderies d’Autriche et de Hongrie, favorisant ainsi la diffusion des pratiques artistiques d’Europe centrale en France.

[[File:Maurice Pillard Verneuil - Portrait.jpg|left|200px|thumb|Maurice Pillard Verneuil]]Dans le panorama des auteurs français, certains noms émergent également. Maurice Pillard-Verneuil<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb13607400d</ref>, historien de l’art, critique et artiste, occupe une position prééminente. Contributeur de la revue ''Art et Décoration'', il se distingue par une production abondante et documentée. Ses articles se concentrent surtout sur l’architecture et les arts décoratifs autrichiens, domaines dans lesquels il manifeste une connaissance approfondie de l’enseignement, des ateliers viennois, des innovations stylistiques issues de la Sécession et des évolutions techniques propres à l’art appliqué. Critique d’origine polonaise naturalisé français, Waldemar-George<ref>https://shs.cairn.info/revue-archives-juives1-2008-2-page-101?lang=fr</ref> occupe pour sa part une place singulière dans le paysage critique de l’entre-deux-guerres. Défenseur de l’avant-garde, il se caractérise par son éclectisme et nourrit une attention soutenue aux expressions artistiques contemporaines. Il met ainsi en lumière des artistes tels que [[Joseph Floch]] et [[Viktor Tischler]], auxquels il consacre des analyses nuancées et pionnières en France. [[Auguste Marguillier]], qui, à l’instar de Thilda de Kulmer, a collaboré à la revue viennoise ''Kunst und Kunsthandwerk'', est l’auteur de quatre articles détaillés sur le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher dans la ''Gazette des beaux-arts''. L’écrivaine, critique d’art et traductrice Marie Dormoy<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb123799300</ref>, autrice de plusieurs contributions sur le musée baroque de Vienne et l’exposition d’art français de 1925 à Vienne ainsi que l’historien [[Marcel Dunan]] qui s’intéresse, au début des années 1920, aux trésors de l’art viennois et aux tapisseries de Schönbrunn, complètent ce panorama.

Enfin, il convient de mentionner une figure dominante : [[William Ritter]], critique d’art suisse originaire de Neuchâtel, dont l’activité prolifique a profondément marqué la réception française de l’art autrichien. Entre 1895 et 1914, Ritter, en tant que correspondant à l’étranger, occupe une position quasi hégémonique dans la médiation des productions artistiques austro-hongroises au sein des revues françaises. Dans les revues ''La Plume'', ''Art et Décoration'', ''La Gazette des beaux-arts'', ''La Chronique des arts et de la curiosité'' et ''L’Art et les Artistes'', il contribue à définir un certain ton, car il a tendance, de façon systématique, à analyser l’art autrichien à travers le prisme de la ‘race’ slave. Ce n’est qu’après la Première Guerre mondiale que le discours se diversifie réellement, laissant apparaître d’autres voix et d’autres sensibilités critiques.

==Catégories structurelles et thématiques==
L’analyse des articles recensés a permis d’identifier quatre grandes catégories structurelles et thématiques.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 3 – Répartition structurelle des articles
|-
! Catégorie !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| Echos de l’étranger || 129 || 41 %
|-
| Essais généraux || 98 || 31,1 %
|-
| Articles monographiques || 58 || 18,4 %
|-
| Expositions parisiennes || 30 || 9,5 %
|}

La première catégorie, intitulée « Échos de l’étranger », est celle qui présente le plus grand nombre d’occurrences. Elle regroupe les rubriques régulières consacrées à la vie artistique autrichienne, observée depuis Vienne ou d’autres villes d’Europe centrale. Outre la correspondance de l’étranger, cette catégorie inclut également les recensions d’ouvrages ainsi que les présentations de revues étrangères. La deuxième catégorie, « Essais généraux », comprend des études savantes ainsi que des synthèses et des analyses historiques sur l’art autrichien. La troisième catégorie, « Articles monographiques », se concentre sur les acteurs majeurs de l’art autrichien, en particulier les figures individuelles telles que les artistes, les personnalités influentes du marché de l’art ou encore les théoriciens œuvrant à l’intersection des disciplines. Enfin, la quatrième catégorie, « Expositions parisiennes », concerne cinq grandes expositions qui ont favorisé l’émergence d’un discours structuré sur l’art autrichien tout en consolidant sa reconnaissance institutionnelle en France.

==Échos de l’étranger==
Au milieu des années 1890, les correspondants à l’étranger, au premier rang desquels figure William Ritter, expriment une certaine désillusion face à l’actualité artistique à Vienne, jugée en retard par rapport à Paris, Munich ou Prague. Ils critiquent le caractère routinier du Künstlerhaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/K%C3%BCnstlerhaus</ref>, la stagnation institutionnelle, attribuée au manque d’intérêt des élites (l’empereur étant décrit comme « avant tout un soldat et un actif »<ref>Ritter 1895, 515</ref>, et une administration pesante. À cette inertie s’ajoute une indifférence générale envers l’art moderne. En juin 1894, dans la ''Gazette des beaux-arts'', Ritter juge avec sévérité la troisième exposition internationale des beaux-arts du Künstlerhaus, déplorant « un cumul d’œuvres éparses, heurtées, sans hiérarchie, sans critique, sans ordre »<ref>Ritter 1894, 520</ref>. À la fin du siècle, les correspondants étrangers perçoivent pourtant les premiers signes d’un renouveau. Le décès de [[Theodor von Hörmann]] à l’été 1895 est l’occasion pour Ritter de faire l’éloge du « meilleur des paysagistes » autrichiens<ref>Ritter 1896, 447</ref> et de souligner l’importance d’artistes modernes comme [[Josef Engelhart]] et [[Rudolf Ribarz]], capables de rivaliser avec les artistes parisiens et munichois.

Un tournant a lieu avec la fondation de la Sécession viennoise en 1897. La revue ''Ver Sacrum'' devient l’emblème de ce réveil et fait l’objet de comptes rendus réguliers dans ''La Chronique des arts et de la curiosité'' entre 1898 et 1900. La Sécession se distingue par son originalité, son ouverture internationale et son goût décoratif, jugé plus aristocratique que celui de Munich. Les commentaires de ses expositions, en particulier dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la ''Chronique des arts et de la curiosité'', puis, à partir de 1905, dans ''L’Art et les Artistes'', font découvrir au public français, entre autres, [[Gustav Klimt]], Koloman Moser<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kolo_Moser</ref>, Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref>, Josef Engelhart ainsi que [[Josef Hoffmann]]. [[File:3 MarcelDunan CorrespondanceAutriche.jpeg|thumb|Marcel Dunan, « Correspondance d’Autriche. Un nouveau musée viennois. Le musée du “baroque autrichien” », ''Gazette des beaux-arts'' (1923)]]Parmi eux, Klimt est rapidement identifié comme la personnalité la plus novatrice. Sous la plume de Ritter, il apparaît, aux côtés du compositeur [[Gustav Mahler]], comme la plus éminente figure de synthèse d’un art autrichien mosaïque où l’élément slave joue un rôle aussi important que l’élément allemand ou magyar. Ce caractère cosmopolite se reflète également dans les comptes rendus d’expositions du [[Hagenbund]], de la [[Kunstschau]] et de la [[Galerie Miethke]]. En 1912, dans ''L’Art et les Artistes'', Ritter salue, par exemple, la remarquable ouverture du Hagenbund aux artistes slaves, notamment à Josef Ullmann<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2374</ref>, Jan Honsa<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2375</ref>, Bohumír Jaroněk<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3556</ref>, Jakub Obrovsky<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3516</ref> et Joža Uprka<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2465</ref>.<ref>Ritter 1912, 141</ref>

Au cours des années 1920-1930, les échos de l’étranger se font plus rares et se concentrent surtout dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la revue ''Beaux-Arts''. Les contributions mettent particulièrement en lumière la richesse du baroque autrichien, encore largement méconnu sur la scène internationale. En 1923, Marcel Dunan montre ainsi en quoi Johann Bernhard Fischer von Erlach<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Bernhard_Fischer_von_Erlach</ref> constitue une figure majeure de l’art baroque, tout en évoquant son rival Johann Lukas Hildebrandt<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Lukas_Hildebrandt</ref>. Il souligne également l’importance de Johann Georg Dorfmeister<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Georg_Dorfmeister</ref> et insiste sur le rôle central de Hans Tietze dans le remaniement des collections autrichiennes. L’article, richement illustré, renvoie, en conclusion, au catalogue ''Das Barockmuseum im unteren Belvedere'', publié à Vienne en 1923<ref>Dunan 1923, 250</ref>. Si les correspondants reconnaissent la richesse artistique de Vienne, certains relèvent en même temps une tendance accrue à la patrimonialisation et un certain immobilisme institutionnel. Dans sa « Lettre d’Autriche », publiée dans la revue ''Formes'' en 1930, Tietze déplore ainsi que la capitale, profondément attachée à son passé historique, manifeste une certaine réserve vis-à-vis de la création contemporaine : « Pour les Viennois, l’art, c’est le passé ; ils aiment à le considérer comme un tout historique, désormais immuable. L’activité artistique vivante les effraie par l’acuité et l’inquiétude, inhérentes à toute création de l’esprit en pleine évolution. Vienne n’est pas un terrain favorable à l’éclosion des talents nouveaux »<ref>Tietze 1930, 24</ref>.

Cette tendance au repli patrimonial dans les années 1920-1930 met en évidence la persistance d’une tension entre célébration du passé artistique autrichien et accueil de la création contemporaine – une tension, à la fois paradoxale et complémentaire, que l’on retrouve dans les études plus générales consacrées à l’art autrichien.

==Essais généraux==
Les essais généraux consacrés à l’art autrichien forment un corpus à la fois érudit et éclectique, souvent richement illustré, qui met en lumière trois axes essentiels : la restitution minutieuse du patrimoine artistique autrichien dans toute sa diversité, l’analyse des mouvements modernes viennois, et une réflexion récurrente sur l’existence possible d’un style ou d’un caractère national propre à l’art autrichien. L’ensemble de ces études déploie un discours complexe où se mêlent admiration, stéréotypes, comparaisons nationales et descriptions savantes.

===Le patrimoine autrichien : diversité, érudition et minutie===
[[File:4 CarloJeannerat MiniaturesVienne.jpeg|210px|left|thumb|Carlo Jeannerat, « L’exposition internationale de miniatures de Vienne », ''Gazette des beaux-arts'' (1924)]][[File:6 CouvertureMouseion.jpeg|210px|left|thumb|Couverture de la revue ''Mouseion'']]Une large part du corpus est consacrée à la description et à la valorisation du patrimoine artistique autrichien, qu’il s’agisse de miniatures, tapisseries, dentelles, broderies, ou encore de collections d’art primitif, gothique et baroque. En 1924, par exemple, une étude du peintre italien Carlo Jeannerat sur l’exposition internationale de miniatures de Vienne, publiée dans la ''Gazette des beaux-arts'', souligne les efforts louables de l’Autriche pour mettre en lumière ce genre méconnu, en insistant sur l’époque Biedermeier et les grands maîtres viennois (Heinrich Friedrich Füger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_Friedrich_F%C3%BCger</ref>, Moritz Michael Daffinger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Moritz_Michael_Daffinger</ref>, Ferdinand Georg Waldmüller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ferdinand_Georg_Waldm%C3%BCller</ref>). L’étude souligne de façon récurrente les qualités d’élégance, de légèreté, de goût et de couleur propres au style autrichien<ref>Jeannerat 1924</ref>. D’autres contributions adoptent une approche plus technique. C’est le cas en particulier d’un essai très spécifique, assorti de nombreuses photographies, qui s’intéresse au manteau impérial et aux diverses origines de sa doublure, rédigé par Erwin Margulies dans la ''Gazette des beaux-arts''<ref>Margulies 1933</ref>.
[[File:5 Tietze BaroqueAutriche.jpeg|right||thumb|Hans Tietze, « L’art baroque en Autriche », ''Gazette des beaux-arts'' (1934)]]
Plusieurs textes visent également à faire connaître au public français des œuvres encore peu explorées. Dans l’un d’entre eux, Hans Tietze analyse trois grands portraits primitifs autrichiens (le duc Rodolphe IV d’Autriche, l’empereur Sigismond d’Allemagne et le portrait d’un jeune homme), accompagnés de reproductions pleine page<ref>Tietze 1934</ref>. Une étude détaillée du même auteur sur l’art gothique autrichien à Vienne rappelle quant à elle la méconnaissance persistante de ce patrimoine, y compris en Autriche<ref>Tietze 1926</ref>.

L’art baroque occupe une place centrale dans les essais consacrés à l’art autrichien. En 1932, Tietze lui dédie une étude de vingt pages dans la ''Gazette des beaux-arts'', où il souligne les spécificités de cet art et les compare à la tradition française. Il fait la distinction entre l’ancien empire austro-hongrois et l’Autriche, « petit pays de population purement germanique, mais sans homogénéité du point de vue ethnique et culturel »<ref>Tietze 1932, 266</ref>. Pour lui, le baroque autrichien représente « l’art national d’une contrée à laquelle on a voulu refuser le caractère d’une nation »<ref>''ibid.''</ref>. Tietze décrit cette forme artistique comme la rencontre de deux tendances : une « tendance optique », conçue pour une perception à distance des édifices, et une « tendance plastique », qui appelle une observation rapprochée. Cette combinaison se traduit par une « richesse inouïe » des plans architecturaux et par un mélange du sacré et du profane, contrastant avec le classicisme français. Aux yeux de Tietze, la naissance du baroque autrichien, c’est la naissance de l’Autriche <ref>''ibid.'', 275</ref>.

Les contributions muséologiques – souvent des traductions d’articles parus en allemand – forment également un noyau dense au sein du corpus, en particulier à partir de la fin des années 1920. Publiées pour la plupart dans la revue ''Mouseion'', la revue de l’Office international des musées fondée sous l’égide de la Société des Nations, elles témoignent d’un intérêt français prononcé pour les modèles muséographiques autrichiens, qu’il s’agisse de la législation patrimoniale, de la gestion des collections ou des pratiques de documentation. On peut y lire, entre autres, une étude d’Arthur Haberlandt<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/haberlandt-arthur</ref> sur le « musée d’Ethnographie européenne de Vienne » (''Museum für Volkskunde'')<ref>Haberlandt 1928</ref>, une contribution d’Ernst Heinrich Buschbeck sur l’architecture et l’aménagement des musées autrichiens<ref>Buschbeck 1935</ref> ou encore, la même année, un article de Heinrich Klapsia<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/klapsia-heinrich</ref> sur la réorganisation des collections d’art plastique au musée des Beaux-arts (''Kunsthistorisches Museum'') de Vienne<ref>Klapsia 1935</ref>.

===Modernité viennoise : Sécession, arts décoratifs, architecture===
La deuxième partie du corpus, tout aussi dense, étudie le mouvement moderne viennois, la Sécession, les arts décoratifs et la création contemporaine. Cette catégorie se révèle particulièrement documentée dans les sources françaises, notamment au début des années 1900 (à la suite de [[Exposition universelle de Paris en 1900|l’Exposition universelle à Paris]]) puis dans les années 1920, avec un pic significatif autour de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925]].

Dans le champ des arts décoratifs, les articles couvrent un vaste éventail de productions : dentelles, broderies, porcelaines, mobilier, architecture d’intérieur, autant d’objets illustrant le raffinement et la diversité des arts décoratifs autrichiens. Ces pratiques s’inscrivent dans un cadre institutionnel structuré, porté par les écoles et musées d’arts appliqués, au premier rang desquels figurent le musée d’Art et d’Industrie et l’École des Arts appliqués de Vienne. À cet égard, Maurice Pillard-Verneuil se distingue comme l’auteur le plus compétent sur le sujet. Dans la revue ''Art et décoration'', il apparaît, dès 1900 et jusqu’aux années 1920, comme un observateur attentif, maîtrisant son objet d’étude tant dans sa dimension nationale qu’internationale, et témoignant d’un sens aigu du détail. Il souligne la qualité des arts décoratifs autrichiens, marqués par l’élégance, la mesure et le goût, notamment chez les artistes de la Sécession comme Josef Hoffmann et Koloman Moser. Il insiste également sur le rôle décisif de l’architecture dans la naissance de l’art moderne autrichien, citant Otto Wagner et Josef Olbrich, et considère la Sécession comme un modèle d’organisation artistique. Il regrette cependant l’absence des Sécessionnistes dans certaines expositions, par exemple l’exposition internationale d’art décoratif moderne à Turin en 1902, qu’il juge alors pauvres en inspiration et en personnalité. Enfin, dans les années 1920, Pillard-Verneuil observe un ralentissement notable de l’innovation depuis la période fondatrice : malgré l’élan initial donné par Hoffmann, Moser et Klimt, l’art décoratif autrichien lui semble être en stagnation, faute de nouvelles figures capables d’insuffler un renouvellement significatif de la discipline.

[[File:7 MouvementModerne.jpeg|thumb|Le Mouvement moderne en Autriche, ''L’Amour de l’art'' (1923)]]Dans le domaine architectural, plusieurs études détaillent les contributions d’architectes tels que Josef Olbrich<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Joseph_Maria_Olbrich</ref>, Otto Wagner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Wagner</ref>, Josef Hoffmann, [[Adolf Loos]] et Oskar Strnad<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Strnad</ref>. Certaines d’entre elles sont rassemblées dans un numéro spécial de ''L’Amour de l’art'', consacré au « mouvement moderne en Autriche » et publié en 1923. Dans la deuxième étude de ce numéro, l’historien de l’art Max Eisler<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Eisler_(Kunsthistoriker)</ref> met en lumière la structuration du modernisme viennois autour de deux pôles esthétiques et théoriques, incarnés par Josef Hoffmann d’une part, et Adolf Loos d’autre part. Entre ces deux pôles, la figure d’Oskar Strnad occupe une place centrale. Eisler lui consacre plusieurs pages, décrivant son œuvre comme un « juste milieu », un équilibre subtil entre l’inventivité de Hoffmann et l’intellectualisme de Loos<ref>Eisler 1923, 642</ref>. Dans la quatrième étude, l’artiste sécessionniste Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref> résume quant à lui les qualités fondamentales du métier viennois qui reposent sur « la légèreté de main, la clarté de vision, le sentiment de la forme et du style, le sens de la couleur, la production [et] la brillante imagination »<ref>Roller 1923, 656</ref>.

Certaines études, enfin, tentent de dresser un panorama de la peinture moderne en Autriche, parfois de manière approximative ou stéréotypée. C’est le cas de l’article du critique d’art français Léon Rosenthal<ref>https://leon-rosenthal.fr/</ref>, publié en 1912 dans ''L’Art et les Artistes'', qui rattache l’art austro-hongrois à la « peinture allemande » et orthographie plusieurs noms propres de façon erronée. Rosenthal s’interroge sur ce qui distingue l’Autriche de l’Allemagne : l’art autrichien aurait été, selon lui, à certaines époques, marqué par une « tendance à la bonhomie ou à la sentimentalité » et par un « goût des compositions théâtrales et exubérantes »<ref>Rosenthal 1912, 126</ref>. Adoptant un point de vue ethnocentrique, il affirme en outre que l’impressionnisme a pénétré en Autriche et a conduit à la fondation, en 1897, d’une Sécession viennoise, qu’il présente comme un mouvement néo-idéaliste ayant pour chef de file C. Klimt (''sic.''). À l’inverse, certaines études se démarquent par la précision de l’analyse. Un article publié par Tietze dans ''L’Amour de l’art'' en 1934 offre ainsi un regard approfondi sur l’art moderne en Autriche, qu’il met en parallèle avec celui de la Tchécoslovaquie. L’historien de l’art y oppose notamment Albin Egger-Lienz<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Albin_Egger-Lienz</ref>, peintre originaire du Tyrol, à Gustav Klimt, figure emblématique de Vienne. Egger-Lienz incarne à ses yeux un Tyrol qui a conservé une forme d’« exterritorialité » parmi les régions de l’ancienne Autriche, tandis que Klimt a développé une peinture purement viennoise, nourrie par une multiplicité d’influences, notamment l’[[Impressionnisme|impressionnisme]], le [[Symbolisme|symbolisme]], l’art byzantin et japonais. À partir de 1910, Tietze observe une divergence progressive entre les évolutions artistiques autrichienne et tchécoslovaque. En Autriche, autour d’[[Oskar Kokoschka]], se distinguent des artistes comme [[Anton Faistauer]], [[Anton Kolig]], Max Oppenheimer, Franz Wiegele<ref>https://www.franzwiegele.at/franz-wiegele-1887-1944/</ref> et [[Egon Schiele]], tandis qu’en Tchécoslovaquie, une génération se forme autour du peintre Emil Filla<ref>https://www.ngprague.cz/en/event/268/emil-filla-1882-1953-</ref>. Tietze qualifie Kokoschka de révolutionnaire, estimant qu’il a restitué à la peinture « toute la puissance expressive qu’une longue période de servage décoratif lui avait fait perdre »<ref>Tietze 1934, 448</ref>. Il souligne par ailleurs le rôle essentiel de la couleur dans l’art autrichien des années 1910-1920, qu’il interprète comme un héritage du baroque. Selon lui, « ce retour à une couche plus profonde de la propre évolution nationale a eu lieu par un simple instinct et sans la moindre fondation théorique », révélant « un manque de préméditation », qu’il considère comme « un des traits les plus fondamentaux de la mentalité artistique de l’Autriche »<ref>''ibid.''</ref>. Parmi les artistes majeurs cités dans l’étude figurent également [[Herbert Boeckl]] et [[Georg Merkel]]. Enfin, l’auteur souligne que plusieurs peintres, comme Josef Floch, Viktor Tischler ou [[Lilly Steiner]], ont quitté un milieu artistique appauvri pour s’établir à Paris, apportant « une nuance viennoise à cette grande école qui ambitionne de rassembler en soi tout ce qu'il y a de bonne peinture au monde »<ref>''ibid.'', 449</ref>.

===Un style national autrichien ?===
Le troisième axe fondamental du corpus concerne l’hypothèse d’un style national autrichien, problématique constamment redéfinie selon les auteurs et les périodes de publication. Certains articles adoptent d’emblée un ton ouvertement comparatif, y compris dans une perspective caricaturale ou satirique. C’est le cas de deux études publiées en 1920 et 1921, traitant des affiches et des caricatures de guerre en Europe. Elles soulignent que l’art autrichien se distingue par une tonalité plus douce, plus courtoise et moins agressive que l’art allemand, même dans le contexte de la guerre. Les productions visuelles autrichiennes sont décrites comme moins brutales, reflétant un tempérament national perçu comme amène. L’ensemble reflète l’image d’un style autrichien modéré, éloigné de l’expressivité belliqueuse allemande<ref>Clément-Janin 1920 ; Blum 1921</ref>.

[[File:8 L'ArtVivantSpecial.jpeg|left|thumb|Couverture du numéro spécial de ''L’Art vivant'' consacré à l’Autriche (1929)]]
Les comparaisons nationales irriguent également les analyses savantes. Ainsi, Maurice Pillard-Verneuil a lui aussi tendance à nationaliser les différents styles, soulignant, par exemple, en 1904, que « les artistes viennois, dans leur ardent désir de se différencier, aussi bien des Allemands que des Français, tout en rompant absolument avec le passé, font du nouveau pour sa seule nouveauté »<ref>Pillard-Verneuil 1904, 67</ref>. Vingt-deux ans plus tard, le critique nationalise encore son discours. Selon lui, l’art moderne en Autriche ne s’est pas développé sur la base d’une tradition unifiée : aucun style commun ne fédère les artistes, et aucun d’eux – hormis peut-être Josef Hoffmann – n’a exercé une influence suffisante pour façonner autre chose que son propre langage formel. L’individualisme, qu’il considère comme dominant, permet certes d’entrevoir un style autrichien, mais sans traits nettement affirmés : on identifie des personnalités (par exemple Dagobert Peche<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Dagobert_Peche</ref>, Josef Hoffmann), non un cadre esthétique partagé. Toutefois, Pillard-Verneuil admet l’existence d’un certain style commun, caractérisé par « le modernisme aigu, le souci d’éviter à tout prix les redites, le soin jaloux d’échapper aux influences extérieures » et une « curieuse ingéniosité toujours en éveil qui fait tomber parfois l’artiste dans le mauvais goût, ou dans une puérilité qui ne peut être confondue avec la naïveté naturelle »<ref>Pillard-Verneuil 1926, 88</ref>. Mais il estime qu’en Autriche, le particulier l’emporte sur le collectif, faute de cet « amour sacré du pays » et de ces impulsions profondes qui, selon lui, fondent durablement un style national<ref>''ibid.''</ref>.

Ces réflexions sur le caractère national de l’art autrichien se prolongent quelques années plus tard, en 1929, dans un numéro spécial de ''L’Art vivant'', entièrement consacré à l’Autriche. Il réunit des spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck, Alfred Stix<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Stix</ref>, Max Eisler, Eugen Gustav Steinhof<ref>https://fra.archinform.net/arch/65855.htm</ref>, Erica Tietze-Conrat<ref>https://arthistorians.info/tietzee/</ref> qui cherchent, pour la plupart, à cerner les traits d’un style national. La parution de ce numéro, préfacé par [[Édouard Herriot]], s’inscrit probablement dans le prolongement des grandes expositions d’art moderne français présentées à Vienne entre 1924 et 1926, auxquelles Édouard Herriot et Paul Painlevé ont apporté leur soutien. Dans sa brève étude sur l’art décoratif, l’architecte et sculpteur Eugen Gustav Steinhof reprend l’idée, déjà avancée par Ritter et d’autres avant lui, d’un « mélange des races » de la monarchie austro-hongroise qui aurait constitué la base de l’émergence d’un style nouveau. Vienne y est décrite comme un vaste creuset où se combinent talents provinciaux et influences urbaines, un échange qu’il juge décisif pour l’essor des arts décoratifs autour de 1900-1910. Mais, au seuil des années 1930, Steinhof reste plus prudent : il ne définit plus le style national en termes de croisements culturels, mais sur un plan strictement esthétique, fondé sur la tension entre l’esprit et la matière – un conflit où la volonté humaine cherche à imposer sa forme à la résistance du matériau<ref>Steinhof 1929, 948</ref>.

==Articles monographiques==
La liste ci-dessous rassemble les études portant sur des personnalités de l’art autrichien – qu’il s’agisse de marchands, collectionneurs, peintres, architectes ou sculpteurs – souvent publiées à l’occasion d’expositions, d’anniversaires ou de débats esthétiques, et classées selon leur fréquence.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 4 – Figures individuelles traitées dans les articles
|-
! Nom !! Nombre d'occurrences !! Nom !! Nombre d'occurrences
|-
| Hörbiger, Hans || 4 || Cižek, Franz || 1
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| Pacher, Michael || 4 || Egger, Jean || 1
|-
| Sedelmeyer, Charles (Karl) || 4 || Egger-Lienz, Albin || 1
|-
| Floch, Josef || 3 || Figdor, Albert || 1
|-
| Klimt, Gustav || 3 || Hoffmann, Josef || 1
|-
| Loos, Adolf (en tant qu'auteur) || 3 || Maulbertsch, Franz Anton || 1
|-
| Mucha, Alfons || 3 || Merkel, Georg || 1
|-
| Schönberg, Arnold || 3 || Messerschmidt, Franz Xaver || 1
|-
| Faistauer, Anton || 2 || Michl, Ferdinand || 1
|-
| Guévrékian, Gabriel || 2 || Moser, Koloman || 1
|-
| Kokoschka, Oskar || 2 || Olbrich, Josef Maria || 1
|-
| Thonet, Michael || 2 || Paalen, Wolfgang || 1
|-
| Tischler, Viktor || 2 || Polsterer, Hilda || 1
|-
| Alt, Rudolf || 1 || Quittner, Rudolf || 1
|-
| Angerer, E. Tony || 1 || Strzygowski, Josef || 1
|-
| Bauer, Otto || 1 || Weinberger, Emil || 1
|-
| Binder, Joseph || 1 || ||
|}

[[File:9 Marguillier Michel Pacher.jpeg|200px|thumb|Auguste Marguillier, « Michel Pacher. Un maître oublié du XVe siècle », ''Gazette des beaux-arts'' (1894)]] L’une des figures les plus fréquemment évoquées dans cette liste est un acteur majeur du marché de l’art, [[Charles (Karl) Sedelmeyer]], installé à Paris depuis 1866 et propriétaire d’une galerie d’art près de Montmartre. Avec quatre articles, sa présence peut paraître supplanter celle d’autres artistes. Son importance demeure toutefois circonstancielle, car elle est directement liée aux quatre grandes ventes aux enchères de 1907 qui ont dispersé l’ensemble de son immense collection d’œuvres d’art. Ces ventes, qui ont suscité un écho considérable, tant en France qu’à l’international, sont commentées dans la revue ''Les Arts'', d’abord en 1907, puis en 1911. Hans Hörbiger<ref>https://search.onb.ac.at/primo-explore/search?query=creator,exact,H%C3%B6rbiger,%20Hans%20Robert%20,AND&tab=default_tab&search_scope=ONB_gesamtbestand&vid=ONB&mode=advanced&offset=0</ref>, le théoricien de la « cosmogonie glaciaire » (''Welteislehre''), est lui aussi mentionné plusieurs fois, exclusivement dans le cadre d’une série de quatre articles intitulée ''Des origines de l’art et de la culture''. Cette série, publiée en 1930 par l’écrivain et militant suisse Hans Mühlestein<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/012166/2009-01-14/</ref>, témoigne de l’ouverture de la revue d’art moderne ''Cahiers d’art'' à des théories populaires – bien que rejetées par la science établie – qui ont exercé une fascination certaine sur des cercles marginaux. La troisième personnalité qui reçoit le plus d’occurrences est le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118591088.html#ndbcontent</ref> qui fait l’objet d’une série de quatre études rédigées par Auguste Marguillier, historien de l’art, secrétaire de la ''Gazette des Beaux-Arts'' et futur collaborateur de la revue ''Kunst und Kunsthandwerk''. Publiées en 1894 dans la ''Gazette des beaux-arts'', très détaillées et richement illustrées, ces études font découvrir au public français un « maître oublié du XVe siècle ».

[[File:10MarcelZaharKokoschka.jpeg|250px|left|thumb|Marcel Zahar, « Oskar Kokoschka. “Sturm und Drang” », ''Formes'' (1931)]]La Sécession viennoise occupe une place notable dans plusieurs études monographiques, notamment à travers les figures de Koloman Moser, présenté par Maurice Pillard-Verneuil comme « l’un des plus ardents Sécessionnistes »<ref>Pillard-Verneuil 1902, 113</ref> et de Josef Hoffmann, décrit par l’architecte autrichien Leopold Kleiner<ref>https://kg.ikb.kit.edu/arch-exil/356.php</ref> comme un initiateur dans les domaines de l’architecture et des arts appliqués et une figure essentielle de la réforme artistique<ref>Kleiner 1924, 62</ref>. En 1900, Julius Meier-Graefe<ref>https://arthistorians.info/meiergraefej/</ref> consacre également une brève étude à Josef Maria Olbrich, qui, à ses yeux, est « encore plus un poète qu’un architecte » en raison de son imagination et de sa « fantaisie toujours exubérante et souvent charmante »<ref>Meier-Graefe 1900, 240</ref>. Trois textes sont dédiés à Gustav Klimt, dont l’un porte spécifiquement sur ses trois célèbres panneaux décoratifs destinés à l’Université de Vienne, intitulés ''Médecine, Jurisprudence et Philosophie''. En 1907, à l’occasion de leur présentation à Berlin, au Kunstsalon Keller & Reiner, le journaliste Maurice Pernot<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10706196z</ref> décrit avec précision les œuvres controversées et le scandale qu’elles ont suscité à Vienne<ref>Pernot 1907</ref>.

[[File:11AnonymeNouveuxEnsembles.jpeg|250px|thumb|Anonyme, « Nouveaux ensembles de Thonet », ''Art et Industrie'' (1934)]]Le corpus comprend également deux études détaillées sur Oskar Kokoschka, l’une signée par Hans Tietze, l’autre par le critique d’art Marcel Zahar<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11929572p</ref>. En 1929, Tietze propose ainsi un article élogieux sur l’artiste dans ''L’Amour de l’art'', analysant de façon approfondie l’évolution de son style et la vitalité de sa peinture<ref>Tietze 1929</ref>. Deux ans plus tard, dans ''Formes'', à l’occasion d’une exposition de l’artiste à la galerie Georges Petit, Zahar publie un texte particulièrement poétique, décrivant Kokoschka comme une « force de la nature », semblable aux « torrents, inaptes à donner le reflet précis des choses, mais qui s’enrichissent incessamment d’un butin d’éléments qu’ils brisent et pulvérisent, pour mieux les assimiler »<ref>Zahar 1931, 62</ref>.

[[File:12 MaxTerrier Tapisseries.jpeg|250px|left|thumb|Max Terrier, « Les tapisseries d’Hilda Polsterer », ''Art et Décoration'' (1930)]]D’autres monographies portent sur des artistes associés à l’Autriche ou à Vienne, bien que cette origine ne soit pas soulignée. Ainsi, Alfons Mucha<ref>https://grandpalais-immersif.fr/actualite/qui-est-alphonse-mucha</ref> est présenté comme slave ou oriental dans une étude très détaillée qui met avant tout l’accent sur son talent, sans établir de rapport particulier avec l’Autriche ou la Tchécoslovaquie. De même, [[Hilda Polsterer]], [[Josef Floch]], [[Otto Bauer]], [[Michael Thonet]] ou encore [[Gabriel Guévrékian]], dont la plupart ont séjourné à Paris dans les années 1920-1930, apparaissent dans des articles où l’analyse se focalise exclusivement sur leurs œuvres : couleurs, luminosité, exotisme, légèreté, clarté, sobriété ou qualités décoratives y sont valorisés, sans aucune mention de leur nationalité. Leur nom semble suffire à les situer.

Enfin, la période tardive voit paraître un bref article consacré à [[Wolfgang Paalen]] lors de son exposition à la galerie Guggenheim à Londres en 1939 : le texte, publié dans la revue d’inspiration surréaliste ''Minotaure'', insiste sur la création d’un monde nouveau, sur une vision fantasmagorique où l’artiste, affranchi de la tradition, ressuscite des expériences primitives et universelles<ref>Read 1939</ref>. Le nom de Paalen réapparaît ensuite dans la revue ''Cahiers d’art'' en juillet 1952, où la critique d’art Madeleine Rousseau<ref>https://www.archivesdelacritiquedart.org/auteur/rousseau-madeleine</ref> salue « l’extraordinaire rayonnement » de ses œuvres<ref>Rousseau 1952, 48</ref>.

Dans l’ensemble, ces monographies dessinent un panorama où la référence à l’Autriche peut être centrale, marginale ou totalement absente selon les cas. Certaines privilégient la trajectoire individuelle de l’artiste, faisant de l’origine autrichienne – viennoise le plus souvent – un élément clé de l’identité et de la formation, tandis que d’autres se concentrent avant tout sur l’analyse des œuvres, reléguant la question de l’appartenance nationale à l’arrière-plan, voire la rendant superflue.

==Expositions parisiennes==
Les analyses consacrées aux expositions parisiennes qui accordent une place importante à l’Autriche entre 1890 et 1945 représentent environ 10 % de l’ensemble des textes sur l’Autriche publiés dans les revues artistiques françaises. Cette proportion serait nettement plus élevée si l’on prenait en compte la presse quotidienne, très présente dans le traitement de ces événements au sein de ses rubriques culturelles. Ainsi, l’[[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume]] en 1937 a donné lieu à près de 300 articles dans les journaux, contre onze études de fond dans les revues, dont un numéro spécial de ''Beaux-Arts''<ref>Reinhold 2007</ref>. L’[[Exposition d’art autrichien. Les Trésors de Maximilien (Paris, 1927)|Exposition des « Trésors de Maximilien »]] en 1927 a quant à elle suscité une quinzaine d’articles dans les quotidiens, pour cinq contributions dans les revues spécialisées. Cet écart tient à la nature même des revues d’art, qui privilégient une approche analytique et critique distanciée plutôt qu’un traitement immédiat de l’actualité.

===Exposition universelle de Paris (1900)===
[[File:13 FigaroIllustreAutriche.jpeg|thumb|Couverture du ''Figaro illustré'', hors-série, octobre 1900 : L’Autriche à l’exposition]]L’Exposition universelle de 1900 fait l’objet de plusieurs études détaillées. Un numéro hors-série du ''Figaro illustré'' sur « l’Autriche à l’Exposition universelle » paraît pour l’occasion. Le premier article, rédigé par le journaliste et critique d’art Antonin Proust<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/antonin-proust/</ref>, mentionne plusieurs figures importantes parmi les contributeurs, telles que l’architecte Ludwig Baumann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baumann</ref>, le commissaire général d’exposition Wilhelm Franz Exner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wilhelm_Franz_von_Exner</ref> ou encore l’archiduc François-Ferdinand, et accorde une attention spécifique au Tyrol, mis en valeur pour sa singularité par rapport aux autres provinces, notamment à travers la construction emblématique d’un château tyrolien<ref>Proust 1900, 4</ref>. Le second article est écrit par le collectionneur et critique d’art Arsène Alexandre<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/435074e8-870c-45c9-ad2d-cc138c7e28c9</ref>. Il déploie une réflexion documentée sur les beaux-arts autrichiens, structurant son analyse autour de notions-clés telles que la vitalité, l’élégance et la subtilité. L’auteur fait référence à la revue ''Ver Sacrum'', présentée comme une publication essentielle de l’art moderne autrichien. Il loue également la richesse et la diversité des intérieurs autrichiens ainsi que la variété des provinces représentées, soulignant la multiplicité des écoles artistiques. L’Autriche y est décrite, enfin, comme le « système nerveux de l’Europe centrale »<ref>Alexandre 1900, 12</ref>. Dans le troisième et dernier article, consacré aux arts décoratifs, le journaliste Émile Berr<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12110288m</ref> souligne la bonne humeur et l’harmonie qui se dégagent de l’ensemble des objets présentés, tout en proposant une présentation très détaillée des différentes sections<ref>Berr 1900</ref>. Dans sa globalité, ce numéro spécial du ''Figaro illustré'' apparaît comme l’un des témoignages les plus aboutis et les plus valorisants de la présence autrichienne à l’Exposition universelle de 1900.

Une autre étude de qualité, publiée dans ''L’Art décoratif'', offre une analyse approfondie des différentes composantes de la section autrichienne. À l’instar d’Arsène Alexandre, l’écrivain Octave Gerdeil (pseud. Georges Bans<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10261681g</ref>) met en avant un faisceau de valeurs esthétiques et morales – le goût, la noblesse, la sérénité, le tact et la simplicité – qu’il érige en principes structurants de l’art viennois présenté à cette occasion. Cette réflexion s’inscrit dans une approche plus large de la spécificité culturelle de Vienne, que Gerdeil décrit en ces termes : « C’est une atmosphère particulière que celle de Vienne, point de rencontre de tant de races dont chacune a fait couler de son sang dans la vie de tous. L’art viennois est comme les Viennoises : ni Allemandes, ni Françaises, ni Italiennes, ni Slaves, ni Hongroises, et un peu de tout cela. Il est de partout ; mais avant tout ou peut-être à force d’être de partout, il est lui-même »<ref>Gerdeil 1900, 158</ref>. L’article salue ainsi l’originalité qui caractérise cette production artistique, tout en soulignant sa capacité à synthétiser des influences multiples sans se dissoudre dans l’imitation.

===Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris (1925)===
[[File:2048px-Ministère du commerce et de l'industrie. Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes affiche, Antoine Bourdelle.jpg|left|thumb|Une des affiches de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (Paris, 1925)]]Les textes consacrés à la participation autrichienne à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris s’inscrivent dans un contexte marqué par une rivalité certaine entre les nations exposantes, plus sensible qu’en 1900. Cette situation favorise les réflexions sur le caractère national des productions artistiques, et plus particulièrement sur la spécificité de l’art décoratif autrichien. Plusieurs auteurs recourent alors à une démarche explicitement comparative, dans laquelle les réalisations présentées sont évaluées en référence au modèle français et aux innovations contemporaines. [[File:Art et décoration revue 15.jpeg|thumb|René Chavance, « Exposition des arts décoratif. La section autrichienne », ''Art et Décoration'' (1925)]]Ce phénomène de « nationalisation des arts appliqués »<ref>Arlaud 2012, 227</ref> apparaît de manière particulièrement nette dans la revue ''Art et décoration'', par exemple dans l’article que le critique d’art René Chavance<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12596595h</ref> consacre à la section autrichienne en septembre 1925.

Dès le début de son analyse, Chavance insiste sur « la remarquable unité de tendances » qui caractérise les arts appliqués en Autriche, qu’il rattache à « la marque profonde du milieu, des caractères ethniques », évoquant plus loin encore « l’influence atavique de races lointaines » et de « traditions locales »<ref>Chavance 1925, 120</ref>. Ce faisceau d’observations permet au critique de brosser l’image d’un art décoratif à la fois composite et cohérent, dont la fantaisie et l’équilibre constituent les principes directeurs, tant dans le traitement des formes que dans l’usage des techniques. La mise en relation avec la production française intervient rapidement : « Ces caractères ne sont point sans quelque analogie avec les nôtres : la fantaisie, une certaine légèreté joyeuse, le goût du nouveau, de l’inattendu, de tout ce qui donne du prix à la vie »<ref>''ibid.''</ref>. L’article se poursuit par une description détaillée des différents pavillons autrichiens. Chavance accorde une attention particulière à [[Friedrich Kiesler]], présenté comme l’un des artisans des expérimentations scénographiques les plus novatrices, notamment à travers le projet avant-gardiste d’une « Cité de l’espace » (''Raumstadt''). Si la Sécession viennoise n’est pas explicitement mentionnée, la présence de figures telles que Josef Hoffmann ou Alfred Roller inscrit néanmoins les arts décoratifs autrichiens des années 1920 dans la continuité directe des renouvellements esthétiques amorcés au tournant du siècle, continuité rendue possible par le soutien durable des pouvoirs publics. Chavance rappelle en effet, dès les premières lignes de sa contribution, que la production dans le domaine des arts appliqués en Autriche « n’a cessé d’être encouragée, dirigée même par l’État […] depuis un tiers de siècle »<ref>''ibid.''</ref>, et souligne à nouveau, plus loin, « la sollicitude de l’État autrichien pour ses écoles d’art appliqué »<ref>''ibid.'', 130</ref>, tant à Vienne que dans les différentes provinces, où le maintien des traditions locales est activement soutenu.

===Exposition des Trésors autrichiens de Maximilien (1927)===
[[File:16 RaymondBouyerJeudePaume.jpeg|left|thumb|Raymond Bouyer, « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume », ''La Revue de l’art ancien et moderne (1927)'']]Cette [[Exposition d’art autrichien. Les Trésors de Maximilien (Paris, 1927)|exposition]], plus confidentielle, a eu lieu au Jeu de Paume du 15 juin au 15 août 1927. Elle a été organisée à l’initiative d’Édouard Herriot, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, lors de son séjour à Vienne pour le [[Fêtes du centenaire de Beethoven à Vienne en 1927|centenaire de la mort de Beethoven]]. La République d’Autriche a alors envoyé à Paris, par train express, des tableaux, des objets, des estampes, des manuscrits enluminés et des livres précieux datant de la période de Maximilien Ier de Habsbourg. On peut signaler, à ce sujet, l’étude particulièrement dense du critique d’art Raymond Bouyer<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12757439h</ref> dans ''La Revue de l’art ancien et moderne''. Il fait l’éloge de l’exposition et salue en particulier le travail de Ludwig Baldass<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baldass</ref>, conservateur du ''Kunsthistorisches Museum'' de Vienne, et de [[Paul Zifferer]], critique d’art et auteur de la préface du catalogue de l’exposition<ref>Bouyer 1927, 68</ref>. Il met non seulement en lumière les trésors autrichiens, et plus généralement « l’art germanique à sa plus belle période »<ref>''ibid''.</ref>, mais aussi la coopération franco-autrichienne autour de cette exposition. Les collections sont en effet complétées par des œuvres provenant du musée de Strasbourg, du Louvre, de la Bibliothèque municipale de Besançon et de la Bibliothèque nationale.

Dix ans après la tenue de cette exposition, l’année 1937 marque un tournant remarquable. Elle correspond en effet à l’organisation de deux événements majeurs, [[Exposition universelle à Paris de 1937|l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne]] et l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, où se pose avec acuité la question de l’affirmation d’un art national autrichien.

[[File:Paris 1937 Arts et techniques exposition internationale affiche.jpg|left|thumb|Affiche de l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (Paris, 1937)]]

===Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (1937)===
Dans le compte rendu qu’il consacre au pavillon autrichien de l’Exposition internationale des Arts et Techniques, publié dans ''Art et Décoration'', Marcel Zahar s’intéresse d’abord aux projets d’Adolf Loos, « le principal apôtre du rationalisme et de la simplification des formes », exposés dans l’espace consacré à la « nouvelle Vienne dans la nouvelle Autriche »<ref>Zahar 1937, 220</ref>. Il évoque également le boudoir conçu par Josef Hoffmann, dans lequel il perçoit à la fois un « expressionnisme poudrederizé (''sic.'') » et des « accents rococos », l’orfèvrerie de Josef Carl von Klinkosch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Klinkosch_Josef-Carl_1822_1888.xml</ref> et son « baroquisme atténué » ou encore les tissus imprimés à la main, les ouvrages des passementiers, cordiers, brodeurs et tisserands, reflet de « l’activité subtile des artisans d’Autriche »<ref>Zahar 1937, 221</ref>. [[File:18 Zahar VisitePavillons.jpeg|thumb|Marcel Zahar, « Visite des Pavillons. Autriche », ''Art et Décoration'' (1937)]]Plus encore que les objets exposés, c’est l’architecture même du pavillon qui retient l’intérêt de Zahar. Conçu par [[Oswald Haerdtl]] – déjà présent lors de l’Exposition de 1925 –, le bâtiment se singularise par une façade conçue comme un vaste dispositif de monstration : « La façade principale, très spectaculaire, se présente comme une vitrine géante. Une synthèse alpine se fixe en permanence. Derrière la vitre, sur un écran démesuré, le public est sollicité de loin par la parade du photomontage et il entre en contact direct avec l’Autriche par la vision des nouvelles routes de montagne »<ref>''ibid.'', 220</ref>.

Par sa conception novatrice, le pavillon autrichien apparaît comme l’expression visuelle du projet politique porté par l’État corporatiste autrichien entre 1934 et 1938. Dans un contexte international marqué par les crises et les tensions, il donne à voir l’image d’une nouvelle Autriche, à la fois moderne et dynamique, capable d’associer la mise en valeur touristique du paysage alpin et des sports d’hiver à de grands programmes d’infrastructures, tels que la Haute Route alpine du Großglockner, inaugurée en 1935<ref>Cronin 2016</ref>.

<div style="clear: both"></div>
===Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume (1937)===
Cette volonté d’affirmation nationale se manifeste également lors de l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, décrite par Bernadette Reinhold comme « une des plus importantes expositions de propagande de l’État corporatiste autrichien à l’étranger »<ref>Reinhold 2007, 307</ref>. L’enjeu est en effet double : il s’agit à la fois de mettre en avant un canon de l’art autrichien et de revendiquer la place de l’Autriche comme nation artistique à part entière sur la scène internationale.

En amont de son ouverture officielle, l’exposition bénéficie d’une stratégie de communication particulièrement élaborée à destination de la presse française. Dès l’été 1936, les organisateurs autrichiens font parvenir aux journaux une série de textes consacrés notamment au prince Eugène, à l’art baroque, à l’architecture, ainsi qu’à des figures majeures telles que Ferdinand Waldmüller, Gustav Klimt et Oskar Kokoschka. À ces envois s’ajoutent deux affiches, un catalogue d’exposition et un numéro spécial de la revue ''Beaux-arts'', dont les articles sont exclusivement rédigés par des spécialistes autrichiens. L’ensemble constitue pour les organisateurs un instrument de propagande particulièrement efficace<ref>''ibid.'', 310</ref>.

Le numéro spécial de la revue ''Beaux-Arts'' réunit des historiens de l’art, des critiques et des conservateurs de musées ayant, de près ou de loin, participé à l’élaboration de l’exposition. Parmi eux figurent Alfred Stix, historien de l’art, rédacteur du catalogue et commissaire de l’exposition, auteur d’un article consacré à Gustav Klimt, ainsi qu’Ernst H. Buschbeck, conservateur de la ''Gemäldegalerie'' de Vienne et secrétaire général de l’événement, qui traite à la fois de l’art baroque et de l’art moderne. L’ensemble des contributions s’emploie à faire ressortir les éléments constitutifs d’une spécificité de l’art autrichien, en insistant sur l’existence d’un style commun.

Dans son étude consacrée à Klimt, Alfred Stix privilégie ainsi une lecture archétypale de l’artiste, présenté comme l’incarnation d’une synthèse entre Orient et Occident, censée refléter l’essence même de l’art autrichien<ref>Stix 1937, 19</ref>. De manière comparable, dans sa présentation des peintres modernes exposés au Jeu de Paume – Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, mais aussi Max Oppenheimer, Albin Egger-Lienz et Anton Kolig –, Buschbeck tente, parfois au prix de simplifications, de dégager une intention commune à leurs démarches artistiques : « En embrassant d’un coup d’œil la multitude des peintres autrichiens de nos jours, on est étonné de voir à quel point leurs buts sont identiques. […] Si l’on réduisait les problèmes d’aujourd’hui à un dénominateur commun, à une formule qui nécessairement serait fort générale, on arriverait assez près de la vérité en disant que tous ces peintres tendent à donner à la matière colorée une intensité primordiale. C’est ce dessein qui préside au travail de tous, si différents qu’ils soient par leurs tempéraments et leur langage artistique » <ref>Buschbeck 1937, 21</ref>. On observe une volonté manifeste d’identifier un trait dominant – ici, l’intensité de la couleur – susceptible de fonder l’existence d’une identité artistique nationale. Ce discours n’en est pas moins efficace, puisqu’il se retrouve dans de nombreux comptes rendus de la presse française consacrés à l’exposition du Jeu de Paume.

==Conclusion==
Les correspondances de l’étranger et les essais généraux offrent un regard contrasté sur l’Autriche, envisagée tantôt comme un espace marqué par son héritage historique et artistique, tantôt comme un terrain d’expérimentation moderne, ouvert aux circulations culturelles et aux renouvellements esthétiques. Si Vienne occupe une place centrale dans cette représentation, elle fonctionne avant tout comme un prisme à travers lequel se donnent à lire les dynamiques artistiques, politiques et culturelles de l’Autriche. Les études savantes contribuent par ailleurs à une reconnaissance érudite du patrimoine autrichien, en particulier baroque, tout en interrogeant de manière récurrente la possibilité d’un style ou d’un caractère national – question sans cesse reformulée.
dans la construction de sa visibilité en France.
Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

Les articles monographiques privilégient quant à eux les trajectoires individuelles et les figures d’exception, révélant une médiatisation souvent décentrée de la notion d’appartenance nationale. Selon les cas, l’origine autrichienne est revendiquée comme clé d’interprétation ou entièrement effacée derrière la singularité de l’œuvre et du parcours. Cette hétérogénéité confirme l’impossibilité de réduire l’art autrichien à une école unifiée et met en évidence le rôle central des médiateurs et des médiatrices, des contextes d’exposition et des circulations internationales dans la construction de sa visibilité en France.

Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
====Corpus====
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*Chronique des arts et de la curiosité. Supplément à la Gazette des beaux-arts, 1861-1922.
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*La Revue de l’art ancien et moderne, 1897-1937.
*Le Figaro illustré, 1883-1911.
*Les Arts, 1902-1920.
*Les Cahiers d’aujourd’hui, 1912-1924.
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*Mouseion : revue internationale de muséographie, 1927-1946.

====Articles de revues cités dans la notice====
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*Krasny, Elke : « Sind sie modern gewesen? Kunst auf der Pariser Weltausstellung 1900 ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960, Wien : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 245-249.
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*Lüsebrink, Hans-Jürgen : Interkulturelle Kommunikation. Interaktion, Fremdwahrnehmung, Kulturtransfer, 4. Aufl. Stuttgart : Metzler 2016.
*Reinhold, Bernadette : « Die Exposition d’art autrichien im Jeu de Paume in Paris 1937. Ein Lehrstück austrofranzösischer Kulturpolitik in der Zwischenkriegszeit ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Wien : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 307-317.

==Auteure==
Irène Cagneau

Mise en ligne : 04/02/2026
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L’Architecture d’aujourd’hui

2026-09-30T12:30:10Z

Hannah :

[[Fichier:Sim larchitecture-daujourdhui 1935-01 1 0000.jpg||thumb||Numéro de ''L’Architecture d’aujourd’hui'', janvier 1935]]Durant l’entre-deux-guerres, de nouvelles revues d’architecture ont permis de mettre en avant la production artistique d’autres pays et de créer des espaces de dialogues autour des nouveaux enjeux théoriques, esthétiques et idéologiques de l’architecture moderne. Parmi ces revues, ''L’Architecture d’aujourd’hui'' a contribué significativement à la diffusion et à la reconnaissance de l’architecture moderne autrichienne en France, à la fois dans les pages de ses numéros, mais également par le biais d’une grande exposition en 1933.

==La revue==
La revue ''L’Architecture d’aujourd’hui'' est fondée en novembre 1930 par les architectes André Bloc<ref>https://collections.frac-centre.fr/collection-art-architecture/rub/rubauteurs-58.html?authID=25</ref> et Marcel Eugène Cahen<ref>http://www.wikipasdecalais.fr/index.php?title=Marcel_Cahen_(1883-1930)</ref>. La revue, mensuelle, bénéficie dès sa sortie du patronage d’autres grandes figures de l’architecture de l’entre-deux-guerres comme Auguste Perret<ref>https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/archive/fonds/FRAPN02_PERAU</ref>, Robert Mallet-Stevens<ref>https://www.mallet-stevens.paris/bio/</ref> et Frantz Jourdain<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=106043</ref>. Rapidement, Pierre Vago<ref>https://archiwebture.citechaillot.fr/fonds/FRAPN02_VAGPI</ref> rejoint le comité éditorial et la revue reçoit également le soutien de [[Le Corbusier]] et de son entourage, qui contribuent régulièrement aux numéros.

Outre son activité éditoriale, ''L’Architecture d’aujourd’hui'' organise de nombreuses manifestations, expositions et voyages, afin de promouvoir sa visibilité et le dialogue architectural au-delà des frontières nationales. Les architectes en charge de la publication souhaitent que leur revue ait une portée mondiale, puisqu’ils estiment que le mouvement moderne est international et que les architectes français connaissent mal l’architecture étrangère<ref>Deyres 1995, 197-199</ref>. Ils développent ainsi un réseau de correspondants internationaux, en charge de réunir le matériel nécessaire à l’élaboration des numéros de la revue : les rédacteurs en chef préviennent en amont les correspondants des thématiques à traiter, en leur demandant de rassembler des photographies, des plans et des documents qu’ils envoient ensuite aux rédacteurs de la revue pour la préparation d’articles à paraître dans le numéro.

===La place de l’Autriche dans la publication (années 1930)===
[[File:AA_1937.jpg|left|thumb|Page présentant le pavillon autrichien lors de l’Exposition universelle de 1937, numéro d’août 1937, p.18]]L’Autriche apparaît très régulièrement dans les numéros de la revue durant les premières années de sa création. L’architecte Egon Riss<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/510.htm</ref> est le premier correspondant autrichien pour ''L’Architecture d’aujourd’hui'', il est alors très actif sur la scène architecturale viennoise, où il contribue avec son collègue Fritz Judtmann<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/265.htm</ref> au développement de nouveaux modèles de bâtiments et de logements répondant aux nouvelles normes sanitaires, afin de lutter contre la tuberculose. Pierre Vago a fait sa connaissance lors de son enquête sur l’habitat à Vienne, où le ''Karl-Marx-Hof''<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl-Marx-Hof</ref> est largement mis à l’honneur grâce à de très nombreuses photographies. Egon Riss fournit à ''L’Architecture d’aujourd’hui'' de nombreux documents permettant de souligner le dynamisme de l’architecture moderne en Autriche. Le lectorat de la revue découvre au fil des numéros l’architecture, mais aussi la théorie et l’esthétique qui voient alors le jour à Vienne et dans le reste du pays.

Dès ses premiers numéros, ''L’Architecture d’aujourd’hui'' publie une dizaine de contributions traitant de l’architecture autrichienne. Dans son second numéro, elle propose la traduction d’un essai d’[[Adolf Loos]]. Le numéro d’octobre 1931 consacre pour la première fois une rubrique supplémentaire à un pays étranger : l’Autriche est alors le premier pays choisi pour inaugurer ce nouveau segment. Ce numéro explore les travaux de [[Josef Hoffmann]], l’habitation à Vienne et les arts appliqués en Autriche. Jusqu’à l’ « Anschluss » en 1938, ''L’Architecture d’aujourd’hui'' publie très régulièrement d’autres articles traitant de l’Autriche, parmi lesquels une étude sur l’Autriche, Vienne et le Werkbund<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Österreichischer_Werkbund</ref> (août-septembre 1932) ; une présentation du gratte-ciel de la ''Herrengasse'' par les architectes Theiss<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/641.htm</ref> et Jaksch<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/255.htm</ref> (mars 1934) ; une analyse de l’activité de la construction en Autriche (novembre 1935) ; une présentation de différents jardins autrichiens contemporains (avril 1937) et une présentation du pavillon de l’Autriche lors de l’[[Exposition universelle à Paris de 1937|Exposition universelle de 1937]] (août 1937). À ces articles traitant spécifiquement de l’Autriche s’ajoutent également des mentions dans des articles de synthèse de travaux d’architectes autrichiens sur des thématiques spécifiques : les maisons de campagne, les sanatoriums, les magasins, les hôpitaux, etc. Cette importante présence autrichienne au sein des pages de la revue présente le pays comme une scène essentielle de l’architecture moderne, le plaçant au même niveau que d’autres bastions des créations contemporaines, tels que la France, l’URSS ou l’Allemagne.

''L’Architecture d’aujourd’hui'' connaît en retour une bonne réception en Autriche, elle est souvent mentionnée dans les revues spécialisées d’art et d’architecture comme la ''Profil. Österreichische Monatsschrift für bildende Kunst'' ou la ''Illustrierte Technik für Jedermann'', qui en republient les photographies. Les offres de voyages organisés par ''L’Architecture d’aujourd’hui'' sont également publiées dans ces revues spécialisées autrichiennes, laissant penser qu’il existe un public intéressé par de telles manifestations en Autriche.

==L’exposition de 1933==
[[File:AA_1933.png||thumb||Photographie de la section autrichienne, lors de l’exposition de 1933, publié dans le no3, 1933, p. 102]]La valorisation de l’architecture autrichienne par ''L’Architecture d’aujourd’hui'' dépasse le seul cadre de la revue, puisque le pays est également mis à l’honneur lors d’une grande exposition organisée en 1933.

Après une première exposition en février 1933 qui s’intéresse à l’architecture française, ''L’Architecture d’aujourd’hui'' propose du 1er au 13 avril 1933 sa seconde exposition, qui met cette fois-ci en lumière l’architecture de plusieurs pays : l’Autriche, la Belgique, l’Espagne, la Hongrie, l’Italie, la Pologne, la Tchécoslovaquie et la Yougoslavie. L’exposition est accueillie, comme pour celle de février, à la galerie d’art de la rue Vignon et présente l’architecture étrangère par le biais de photographies, de plans et des maquettes de plusieurs projets architecturaux des différents pays invités.

Le musée social et économique de Vienne<ref>https://gwm.museum/</ref> et l’architecte Egon Riss, correspondant autrichien pour la revue, contribuent à fournir en photographies, esquisses, maquettes et plans la partie autrichienne de l’exposition. Lors de l’inauguration, le vendredi 31 mars 1933, Anatole de Monzie<ref>https://www.senat.fr/senateur-3eme-republique/de_monzie_anatole0605r3.html</ref>, ministre de l’Éducation nationale accueille les ambassadeurs des différents pays invités, dont le chargé d’affaires de la mission diplomatique autrichienne à Paris, Heinrich Schmid<ref>https://d-nb.info/gnd/112116062X</ref> et l’attaché de presse et conseiller d’ambassade Ivo Jorda.

La section autrichienne expose les travaux d’architecture moderne comme ceux d’Otto Wagner, de [[Josef Hoffmann]], Josef Frank<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_F/Frank_Josef_1885_1967.xml</ref>, Lois Welzenbacher<ref>http://www.loiswelzenbacher.at/</ref> et d’[[Adolf Loos]]. Elle contient aussi une présentation de la transformation de la ''Michaelerplatz'' depuis le règne de Marie-Thérèse jusqu’à celui de François-Joseph. L’exposition salue l’importance que l’Autriche a su garder, même après la Première Guerre mondiale et la chute de l’empire des Habsbourg, dans le milieu de l’architecture. Le musée social et économique de Vienne a cherché à présenter dans l’exposition le programme de construction des logements sociaux viennois, comme une continuité avec l’architecture autrichienne du XVIIIe siècle. L’implication d’Egon Riss et du musée social et économique de Vienne explique l’importance accordée à la thématique du programme viennois de logements sociaux, qui elle-même trouve un écho dans la revue ''L’Architecture d’aujourd’hui'' à plusieurs occasions. L’exposition propose donc une vision alors très contemporaine du paysage architectural en Autriche, donnant à voir au public français toute la diversité de la création autrichienne.

En Autriche, la presse se félicite du succès de la section autrichienne lors de l’exposition de 1933 : l’intérêt porté par le ministre Anatole de Monzie à la présentation de la Maison Loos et aux croquis d’un projet de villa par Josef Frank en 1913 témoigne, d’après le ''Reichspost'', du succès de l’architecture moderne autrichienne<ref>Reichspost 6 avril 1933, p. 7</ref>.

==L’Autriche dans la revue après 1945==
[[File:AA_1970.png|thumb|250px|left|Numéro 151 de la revue ''L’Architecture d’aujourd’hui'']]Le début de la Seconde Guerre mondiale contraint les membres du comité de rédaction à arrêter la publication. La revue ne reprend qu’en mai-juin 1945, toujours sous le pilotage d’André Bloc. Si le système de correspondants étrangers est bien repris, il semble n’y avoir aucun correspondant pour l’Autriche, ce qui explique peut-être pourquoi le pays n’est plus aussi présent dans les numéros d’après-guerre. Quelques articles abordent les réalisations autrichiennes au milieu des années 1950, comme les travaux des architectes Bruno Tinhofer<ref>https://archiv-baukunst.uibk.ac.at/archive_showperson_pure.php?id=75</ref> ou Roland Rainer<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/1393.htm</ref>, offrant peu de visibilité aux développements de l’architecture de la ''Nachkriegsmoderne'' en Autriche.

C’est surtout à partir des années 1970 que l’architecture autrichienne retrouve une place plus importante au sein de ''L’Architecture d’aujourd’hui'' : la restructuration urbaine de Vienne fait l’objet d’une attention particulière, mais la revue accorde aussi de l’importance aux réalisations dans les autres villes autrichiennes – Graz, Linz, Innsbruck, Eisenstadt. Cette période fait écho à la notoriété croissante d’architectes autrichiens sur la scène internationale, parmi lesquels [[Hans Hollein]], Wilhelm Holzbauer<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wilhelm_Holzbauer</ref>, [[Friedensreich Hundertwasser]], Klaus Kada<ref>https://www.nextroom.at/actor.php?id=6966&inc=datenblatt</ref>, Gustav Peichl<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Gustav_Peichl</ref>, Johannes Spalt<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johannes_Spalt</ref>, Michael Szyszkowitz<ref>https://www.austria-forum.org/af/AEIOU/Szyszkowitz%2C_Michael</ref> et aux groupes Haus-Rucker Co<ref>https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/personne/ck4MK8e</ref> et Coop Himmelb(l)au<ref>http://www.coop-himmelblau.at/</ref>. La présentation de leurs travaux dans ''L’Architecture d’aujourd’hui'' rend compte de cette montée en puissance. Deux nouveaux numéros sont à nouveau intégralement consacrés à l’Autriche, celui d’août 1970 (no151), qui revient sur l’évolution historique de l’architecture en Autriche pendant la première moitié du XXe siècle et celui de septembre 1989 (no264), qui s’intéresse plus particulièrement à l’architecture à Vienne et Graz.

Depuis la relance du journal en 2009 sous l’impulsion de Jean Nouvel, la production architecturale autrichienne continue d’être régulièrement évoquée dans ''L’Architecture d’aujourd’hui'', ancrant la revue comme l’un des espaces de médiation des plus importants et pertinents pour l’architecture depuis les années 1930.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
*Fonds « L’Architecture d’aujourd’hui », Cote 203 IFA, conservé au Centre d’archives d’architecture contemporaine, Cité de l’Architecture et du Patrimoine. URL : https://archiwebture.citedelarchitecture.fr/ark:/43435/873370
*Fonds « L’Architecture d’aujourd’hui », en partie numérisé et disponible sur Archive.org, URL : https://archive.org/details/pub_larchitecture-daujourdhui
*Numéros numérisés de la revue, conservés au Centre d’archives d’architecture contemporaine, Cité de l’Architecture et du Patrimoine. URL : https://portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/revues-numerisees.aspx
*« Oesterreich auf der Internationalen Architekturausstellung in Paris » In : Reichspost, 6 avril 1933, p. 7. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=rpt&datum=19330406&ref=anno-search&seite=7

===Littérature secondaire===
*Deyres, Joëlle : « Les correspondants à l’étranger de L’Architecture d’aujourd’hui et l’information sur l’actualité internationale de l’architecture (1930-1950) ». In: Gérard Monnier et José Vovelle (éd.) : Un art sans frontières : L’internationalisation des arts en Europe (1900-1950). Paris : Éditions de la Sorbonne 1995, p. 197‑206.
*Ragot, Gilles : « Pierre Vago et les débuts de L’Architecture d’Aujourd’hui 1930-1940 ». In : Revue de l’Art 89, no1, 1990, p. 77‑81.

==Auteur==
Solène Scherer

Mise en ligne : 21/12/2024
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La Cinémathèque française

2026-09-30T12:29:43Z

Hannah :

[[File:3840px-Gehrys American Center 2011.jpg|500px|thumb|Cinémathèque française (depuis 2005)]]
La Cinémathèque française, fondée en 1936 par Henri Langlois<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119109743</ref>, Georges Franju<ref>http://www.cineressources.net/recherche_t_r.php?type=PNP&pk=10660</ref>, Paul-Auguste Harlé<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11178831b</ref> et Jean Mitry<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11916315c</ref>, constitue l’un des principaux pôles européens de conservation, de restauration et de diffusion du patrimoine cinématographique, avec plus de 40 000 films conservés. Elle joue un rôle central dans les politiques culturelles extérieures de la France et constitue l’un des acteurs majeurs au sein du réseau des cinémathèques européennes et mondiales.

==Histoire de la Cinémathèque française==
Créée par des cinéastes et des passionnés de cinéma issus du Cercle du cinéma, la Cinémathèque française est profondément marquée par la figure d’Henri Langlois, qui la dirige jusqu’en 1977. Conçue comme un lieu de sauvegarde du patrimoine cinématographique, l’institution se fixe pour objectif de réunir le plus grand nombre possible de copies et de documents afin de permettre la restauration des œuvres menacées par la dégradation, la censure ou la destruction. Cette politique de collecte intensive favorise un enrichissement considérable des collections jusqu’à la fin des années 1960. Langlois refuse toutefois de limiter la Cinémathèque à une fonction de conservation. Fidèle à sa conviction qu’« [une] cinémathèque ne doit pas être un cimetière »<ref>Langlois 1936 : 53</ref>, il s’efforce de faire de la Cinémathèque un modèle de diffusion et de valorisation du patrimoine cinématographique européen au rayonnement international.

Dès les trois premières années, les fonds augmentent rapidement, alimentés par les nombreux dépôts notamment des sociétés cinématographiques françaises Gaumont<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12209507r</ref> et Pathé<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12270406d</ref>, les échanges féconds avec l’étranger et un travail de prospection minutieux auprès des collections privées ou aux Puces. Malgré l’interruption des projections publiques pendant l’Occupation, la Cinémathèque poursuit son développement. Soutenue par le major Frank Hensel<ref>https://www.fiafnet.org/pages/History/FIAF-Chronology-Event.html?id=44</ref>, directeur du Reichsfilmarchiv<ref>https://de.wikipedia.org/wiki/Reichsfilmarchiv</ref> et défenseur d’une conception transnationale du patrimoine cinématographique, elle accueille de nombreuses copies confiées par des studios américains tels que la MGM ou Warner afin de les soustraire à la censure ou à la destruction par le régime nazi. L’après-guerre constitue l’âge d’or de la Cinémathèque et de l’ère Langlois. À la tête de la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF)<ref>https://www.fiafnet.org/</ref>, fondée en 1938, Langlois intensifie les échanges entre institutions, encourage la création d’archives dans le monde entier, confie à [[Lotte Eisner]] la constitution d’importants fonds documentaires et développe un vaste programme d’expositions, de publications et de rétrospectives. Il participe également à la création de nombreuses cinémathèques à travers le monde, dont plusieurs prennent la Cinémathèque française comme modèle. C’est dans ce contexte qu’est fondé, en 1964, l’Österreichisches Filmmuseum de Vienne.

L’affaire Langlois de février 1968 marque cependant un tournant. Écarté un temps de la direction par André Malraux<ref>https://www.ledelarge.fr/3962_artiste_MALRAUX_Andjre</ref> avant d’être rétabli à la suite d’une importante mobilisation internationale, Langlois concentre désormais son action sur la création d’un musée du cinéma, inauguré en 1972 au palais de Chaillot. Ce projet absorbe une part importante des ressources de l’institution, au détriment des acquisitions et des activités de diffusion. Après la disparition de Langlois en 1977, la Cinémathèque traverse une longue période de difficultés, marquée par des conflits internes, l’incendie de l’entrepôt du Pontel en 1980 et une perte progressive de dynamisme. Malgré une parenthèse plus favorable sous la présidence de Costa-Gavras<ref>http://www.cineressources.net/recherche_t_r.php?type=PNP&pk=1541</ref> (1982–1987), son redressement ne s’amorce véritablement qu’avec la nomination de Dominique Païni<ref>https://www.canal-u.tv/intervenants/paini-dominique-030034825</ref> en 1991. Celui-ci engage une profonde modernisation de l’établissement, qui trouve son aboutissement dans son installation, en 2005, dans les nouveaux locaux de la rue de Bercy.

==Les fonds Stroheim et Lang==
Par son travail de diffusion et de valorisation, la Cinémathèque a largement contribué aux transferts culturels à l’échelle européenne, en particulier jusqu’à la fin des années 60. Elle a notamment pu récupérer de nombreuses archives film et non-film, documentant le cinéma autrichien. Outre une trentaine d’affiches de films autrichiens imprimées en Autriche – principalement des années 1910–1920 et 1950 –, sans oublier quelques pièces de costume et de décors, la Cinémathèque marque ses liens avec le cinéma autrichien par l’existence de deux fonds extrêmement précieux : les fonds Stroheim et Lang.

Le premier contient des documents qui éclairent moins le travail de mise en scène – comme c’est le cas pour Fritz Lang<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Fritz_Lang</ref> – que le travail d’écriture de Erich von Stroheim<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Erich_von_Stroheim</ref>. Il comprend en effet des ébauches littéraires (textes de cinq nouvelles), des projets de film – dont le scénario de ''I’ll be waiting for you'', film comique jamais porté à l’écran – et de nombreux documents scénaristiques. Les liens entre Stroheim et la Cinémathèque française ne se limitent pas à ces archives puisqu’en 1953, la monteuse Renée Lichtig<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9e_Lichtig</ref> assiste Erich von Stroheim dans la restauration de ''La Symphonie nuptiale'' à la Cinémathèque française.

Le fonds Lang – l’un des plus riches au monde – est l’œuvre de Lotte Eisner. Active, dès son arrivée à Paris en 1934, au sein du Cercle du Cinéma puis de la Cinémathèque français, elle en devient la conservatrice en chef de 1944 à 1975. Bien connue des milieux artistiques berlinois des années 1920–1930, elle parvient à rassembler une documentation unique sur le cinéma allemand, notamment expressionniste. Le 18 mai 1945, elle écrit une lettre à Fritz Lang pour lui demander les scénarios de ''M le Maudit'' et ''You only live once''. Ce dernier lui envoie plusieurs livraisons à partir de 1955 qui rassemblent des archives allant de 1932 à 1962. Le fonds contient différentes étapes et types de scénarios (découpage technique, story-board), archives de production (devis, correspondance...), des notes de travail, des archives de tournage (scénarios, plans de décors, plans au sol, feuilles de service, plan de travail, croquis...), archives de distribution. Ces archives documentent essentiellement la période américaine du réalisateur.

==Années 2000 : renouveau et politique culturelle européenne==
Depuis les années 2000, les relations entre la Cinémathèque française et les institutions autrichiennes s’inscrivent dans le cadre plus large des politiques culturelles de l’Union européenne, notamment à travers l’Association des Cinémathèques Européennes (ACE)<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Association_des_cin%C3%A9math%C3%A8ques_europ%C3%A9ennes</ref> et le réseau Europa Cinemas, créé en 1991 dans le cadre du programme MEDIA, aujourd’hui intégré à Europe Créative. Sans relever d’accords bilatéraux, ces dispositifs favorisent les échanges entre les institutions patrimoniales européennes dans les domaines de la conservation, de la restauration, de la diffusion, de la formation et de l’éducation à l’image.

Cette coopération se traduit notamment par l’organisation de rétrospectives croisées, le prêt de copies entre archives, des expositions ou des manifestations scientifiques consacrées à l’histoire du cinéma français et autrichien. Le cinéma autrichien a ainsi fait l’objet de nombreuses programmations à la Cinémathèque française au cours des années 2000 et plus encore durant la dernière décennie. Si la rétrospective consacrée à [[Michael Haneke]] en 2009 s’inscrivait dans une logique de valorisation du « Nouveau cinéma autrichien », les programmations ultérieures relèvent davantage d’une démarche patrimoniale, mettant successivement à l’honneur [[G. W. Pabst]] et Billy Wilder<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Billy_Wilder </ref> en 2019, Hedy Lamarr<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hedy_Lamarr</ref> et [[Romy Schneider]] en 2022, puis Fritz Lang en 2023.

Inversement, les institutions autrichiennes s’appuient elles aussi sur les références patrimoniales construites par la Cinémathèque française. Ainsi, lors du Festival du film francophone de 2024, plusieurs films d’Agnès Varda<ref>https://www.ledelarge.fr/20631_artiste_VARDA_Agnes </ref> furent programmés dans le prolongement de la grande rétrospective que la Cinémathèque lui avait consacrée entre octobre 2023 et janvier 2024.

La Cinémathèque collabore régulièrement avec les institutions françaises présentes en Autriche, notamment l’[[Institut français de Vienne]] et le Studio Molière du Lycée français de Vienne, qui participent à la diffusion du cinéma français, en particulier à l’occasion du Festival du film francophone. Cette présence hors les murs répond pleinement à l’une des missions que s’est fixée l’institution : rendre les collections accessibles au-delà de ses propres espaces d’exposition.

Les échanges prennent également la forme de rencontres scientifiques plus ponctuelles. Alexander Horwath, ancien directeur de l’Österreichisches Filmmuseum<ref>https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/o:osterreichischesfilmmuseum-3072</ref> et de la Viennale<ref>https://explore.gnd.network/gnd/5243701-2</ref>, est ainsi intervenu à plusieurs reprises à la Cinémathèque française, notamment en 2011 et en 2018, autour des enjeux de la restauration des films à l’ère numérique.

Enfin, cette politique culturelle repose également sur un important volet consacré à l’éducation à l’image. Le programme « Le cinéma, cent ans de jeunesse », lancé en 1995 par la Cinémathèque française, réunit aujourd’hui une quarantaine de classes issues de onze pays. L’Autriche participe à ce dispositif depuis plusieurs années. En 2013, une classe de 7. Klasse du BRG/ORG Anton-Krieger-Gasse réalisa ainsi, avec l’artiste Valérie Pelet, le court métrage ''Das Verhängnis der Neugier'' / ''La Fatalité'', présenté l’année suivante à la Cinémathèque française devant un public composé de professionnels du cinéma et d’élèves venus de plusieurs pays.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Eisenschitz, Bernard et Bertetto, Paolo (dir.) : Fritz Lang. La mise en scène. Paris, Turin : Cinémathèque française 1993.
*Henzler, Bettina : « Éducation à l’image » et « Medienkompetenz » Quelques différences dans l’enseignement du cinéma à l’école, en France et en Allemagne, Mise au point [En ligne], 7, 2015, mis en ligne le 25 mai 2015, consulté le 15 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/map/1876 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.1876
*Langlois, Henri, La Cinématographie française n° 921, 27/6/1936, p. 53.
*Louis, Stéphanie-Emmanuelle : Des cinémathèques au patrimoine cinématographique. Tendances du questionnement historiographique français, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 79, 2016, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 9 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/5167 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.5167
*Mannoni, Laurent : Les collections photographiques de la Cinémathèque française, [En ligne], 16, Mai 2005, mis en ligne le 17 septembre 2008, consulté le 11 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/737
*Mannoni, Laurent : Histoire de la cinémathèque française. Paris : Gallimard 2006.
*Österreichisches Filmmuseum, Le cinéma, cent ans de jeunesse https://www.filmmuseum.at/jart/prj3/filmmuseum/main.jart?reserve-mode=active&rel=de&content-id=1376636202063
*Pour une Cinémathèque française idéale. In : 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 41, 2003, p. 33–35.

==Auteur==
Gauthier Labarthe

Mise en ligne : 27/07/2026
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L’exposition « Honoré Daumier » à Vienne (1936)

2026-09-30T12:29:12Z

Hannah :

En 1936, à la suite de la dissolution du Parlement trois ans plus tôt, l’Autriche est dirigée par un régime catholique autoritaire. Dans ses souvenirs sur sa collaboration avec [[Ernst Kris]], [[E.H. Gombrich]] note : « [Kris] savait que le temps pressait. Il a mis à profit ses talents diplomatiques pour nouer des contacts à l’étranger. Il a ainsi organisé une exposition Daumier à Vienne afin de nous aider dans nos recherches, mais aussi pour avoir le plaisir d’exposer des caricatures subversives et de collaborer avec des collègues français. »<ref> « [Kris] knew that time was running out and used his diplomatic skill to make contacts abroad. Thus he arranged a Daumier exhibition in Vienna to help us with our researches, but also to have the pleasure of displaying subversive cartoons and to collaborate with French colleagues. » (Gombrich 1984, 230)</ref> Jamais auparavant une exposition n’a rassemblé en un même lieu un nombre aussi important d’œuvres de l’artiste français [[Honoré Daumier]]. À une période où la culture politique républicaine est étouffée par le gouvernement autrichien, l’exposition conçue par Kris permet d’exprimer la continuité de cet héritage, faisant de Daumier un véritable ambassadeur de cette tradition.<ref>Rose 2016</ref>

L’exposition Daumier se déroule à l’[[Musée Albertina|Albertina]] du 21 novembre au 21 décembre 1936. Elle ne constitue cependant pas la première exposition que Kris organise autour de l’œuvre d’un caricaturiste français. En 1933, il a déjà présenté une exposition de format plus modeste au Kunsthistorisches Museum, dédiée aux sculptures caricaturales de Jean-Pierre Dantan, artiste ayant exercé sous le règne de Louis-Philippe. Comme Kris le souligne dans le catalogue de l’exposition, Dantan s’est tenu à distance de la politique, puisant ses motifs dans le monde de la littérature et du théâtre.<ref>Kris 1933, 3-4</ref> Ses caricatures reflètent l’idéal de la monarchie libérale du XIXe siècle, idéal auquel Kris substituera, quelques années plus tard, le républicanisme de Daumier.

==Représenter l’être humain dans sa « réalité physique et psychique »==
[[File:2048px-Actualités n°226 Nouveau joujou dédié par Ratapoil aux enfans des Décembristes, G.2864(1).jpg|thumb|Honoré Daumier: ''Nouveau joujou dédié par Ratapoil aux enfans des Décembristes'', 1851]]Alors que les républicains modérés de la France des années 1930 tendent à célébrer Daumier avant tout comme peintre, les républicains de gauche valorisent davantage son œuvre de caricaturiste et de graveur.<ref>Melot 1999, 60–69</ref> Réunissant 269 dessins, aquarelles, sculptures et lithographies – soit un ensemble presque deux fois plus conséquent que celui de la rétrospective berlinoise organisée dix ans auparavant –, l’exposition conçue par Kris à l’Albertina met en lumière l’extraordinaire diversité de la production de Daumier et embrasse l’ensemble des thématiques sociales et politiques qui traversent son œuvre. À l’Albertina, les œuvres de Daumier représentant la complaisance et l’indifférence bourgeoises contrastent fortement avec celles qui expriment les sentiments d’isolement et de désespoir des indigents. Comme l’explique Kris dans l’introduction du catalogue de l’exposition, la caricature est pour Daumier un moyen de représenter la « réalité physique et psychique », déjà explorée par [[Honoré de Balzac|Balzac]] dans ''La Comédie humaine''.<ref>Kris 1936, 9</ref> Après l’effondrement de la Deuxième République, Ratapoil, l’un des personnages les plus célèbres de Daumier, illustre ainsi la perte de l’esprit républicain en politique et l’arrogance et la manipulation bonapartistes sous Louis Napoléon. Dans son introduction, et en s’appuyant sur les œuvres exposées, Kris souligne par ailleurs que le gouvernement et la haute bourgeoisie du Second Empire ont tiré parti de la guerre et de la production d’armement pour maintenir leur autorité politique et sociale de plus en plus fragilisée, et par conséquent d’autant plus menaçante. De la monarchie bourgeoise au Second Empire de Louis Napoléon, l’œuvre de Daumier dépeint ainsi les pressions incessantes et écrasantes auxquelles étaient soumis les citoyens et citoyennes ordinaires, témoignant de leur endurance physique, mentale et politique.

L’historien de l’art autrichien et conservateur de l’Albertina, [[Otto Benesch]], apporte son soutien à Kris pour l’obtention de l’espace nécessaire à la présentation de l’œuvre de Daumier. Par ailleurs, un comité bénévole assume le rôle de sponsor officiel de l’exposition. L’ambassadeur de France en Autriche, Gabriel Puaux<ref>https://www.deutsche-biographie.de/124997872.html</ref>, compte parmi les membres de ce comité et participe à l’organisation des prêts d’œuvres en provenance des musées parisiens. Le chancelier fédéral Kurt von Schuschnigg figure lui aussi parmi les membres du comité. Peu auparavant, ce dernier s’est engagé auprès d’Hitler à aligner la politique étrangère autrichienne sur celle de l’Allemagne en échange du maintien de l’indépendance de l’Autriche dans les affaires intérieures. Dans ce contexte, Schuschnigg a, d’une part, autorisé l’importation des œuvres de Daumier de France vers l’Autriche, tout en permettant, d’autre part, la diffusion croissante de la propagande nazie en provenance d’Allemagne. Le transfert des œuvres de Daumier de Paris à Vienne s’est ainsi effectué à un moment où les possibilités d’organiser une exposition de cette nature devenaient de plus en plus limitées.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Kris, Ernst : Die Karikaturen des Dantan : Paris-London, 1831-1839, Ausstellung im Corps de Logis der neuen Hofburg, Herbst, 1933, Kunsthistorisches Museum, Sammlungen für Plastik und Kunstgewerbe. Vienne : J. Wiener 1933.
*Kris, Ernst : « Honoré Daumier » (1936) in Honoré Daumier : Zeichnungen, Aquarelle, Lithographien, Kleinplastikin. Ausstellung, 21 November-21 Dezember 1936. Vienne : J. Weiner, 1936.
*Gombrich, E. H. : « The Study of Art and the Study of Man (1967) ». In : Tributes : Interpreters of Our Cultural Tradition. Ithaca, N. Y. : Cornell University Press 1984.
*Melot, Marcel : « Daumier, Art, and Politics ». In : Daumier 1808-1879, exhibition organized by the National Gallery of Canada, Ottawa, the Réunion des Musées Nationaux/Musée d’Orsay, Paris, and the Phillips Collection, Washington. Ottawa : National Gallery of Canada 1999, p. 60-69.
*Puaux, Gabriel : Mort et Transfiguration de l’Autriche 1933-1955. Paris : Librairie Plon 1966.
*Rose, Louis : Psychology, Art, and Antifascism : Ernst Kris, E.H. Gombrich, and the Politics of Caricature. New Haven : Yale University Press 2016.

==Auteur==
Louis Rose

Traduit par Irène Cagneau

Mise en ligne : 13/01/2026

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L’occupation française de Vienne en 1805/1806 et 1809

2026-09-30T12:19:15Z

Hannah :

Au temps des guerres napoléoniennes, les troupes françaises occupèrent deux fois, dans les années 1805 et 1809, la capitale et ville résidentielle impériale qu’était Vienne. [[Napoléon]] y prit ses quartiers dans le Château de Schönbrunn, qui fut également le théâtre d’un attentat avorté contre lui.

==1805/1806==
L’adhésion de l’Autriche, le 9 août 1805, à l’entente anglo-russo-suédoise contre la France dans le cadre de la guerre de la Troisième Coalition poussa la France à déclarer la guerre à la monarchie des Habsbourg le 23 septembre. Le 20 octobre près de Ulm, l’armée impériale, dirigée par le ''Feldmarschall-Leutnant'' Karl Mack von Leiberich<ref>https://www.gedaechtnisdeslandes.at/personen/person/mack-von-leiberich</ref>, fut contrainte de capituler et de battre en retraite le long du Danube, suivie de près par les Français. Étant donné que les troupes impériales rappelées d’Italie et du Tyrol arrivèrent trop tard pour empêcher l’avancée de Napoléon de Linz jusqu’à Vienne, la capitale et ville résidentielle impériale commença à se préparer à une occupation. L’empereur François II (Ier)<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_II._(I.)</ref> (après la reconnaissance de son titre d’Empereur héréditaire d’Autriche en 1804 et la dissolution du Saint-Empire romain germanique en 1806, François gouverna sous le nom de François Ier d’Autriche) quitta la ville avec sa famille et de nombreux nobles en direction de la Hongrie pour se mettre en sécurité face à l’avancée des Français.<gallery mode="packed" heights="250px">
File:2 Wien Museum Online Sammlung 1428 1-2.jpg|Johann Andreas Ziegler, Einzug der Franzosen in Wien am 13. November 1805
File:3 Wien Museum Online Sammlung 32723.jpg|Inconnu, Entrée Triomphale de la Grande Armée Française ..., 1805
File:1 François PigeotK.jpg|François Pigeot, Entrée des Français dans Vienne, le 14 novembre 1805
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[[File:4 Wien Museum Online Sammlung 30293 1-2.jpg|left|thumb|Unbekannt, Die Franzosen in Wien 1805: Die Besetzung der Taborbrücke, 1805]]
Après de brefs combats lors de leur avancée, les premières troupes françaises, conduites par le maréchal Joachim Murat<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz37268.html</ref>, atteignirent dès le 12 novembre les faubourgs de Vienne et occupèrent la ville le jour suivant, sans rencontrer de résistance, après s’être emparés sans combattre du pont de Tabor sous prétexte d’un cessez-le-feu. L’hostilité de la population viennoise se transforma spontanément en curiosité – parfois même en sympathie – ; des milliers de Viennois assistèrent à l’arrivée des Français en formant un rang serré.

Napoléon arriva le 14 novembre à Vienne et se rendit au Château de Schönbrunn afin d’y prendre ses quartiers pour une courte période. C’est là qu’il reçut aussi une délégation composée de représentants des différentes classes sociales et de la municipalité de Vienne, sous la conduite du maire Stephan Edlen von Wohlleben<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Stephan_von_Wohlleben</ref>.
[[File:5 Wien Museum Online Sammlung 87186.jpg|thumb|Pierre Adrien Le Beau (graveur), Thomas Charles Naudet (dessinateur), Prise de Vienne par la Grande Armée Française sous le Commandement de Napoléon ... (Avec la Cathédrale Saint-Étienne de Vienne), 1805]]Le général Henri-Jacques-Guillaume Clarke<ref>https://d-nb.info/gnd/116530278</ref>, futur ministre de la guerre – qui résidait à la Hofburg de Vienne –, fut proclamé gouverneur général d’Autriche, et le général Pierre-Augustin Hulin<ref>https://d-nb.info/gnd/1032277858</ref> commandant de la ville de Vienne. La base d’approvisionnement de l’armée française et le conseil de guerre de la réserve militaire furent hébergés dans l’hôtel de ville de Vienne.

Certes, un sentiment de rejet se répandait depuis peu au sein du peuple viennois – un rejet dû aux contraintes liées aux cantonnements, aux réquisitions (principalement de denrées alimentaires) et aux contributions –, mais dans l’ensemble, la cohabitation de la population avec la puissance occupante était largement pacifique ; les excès commis par les soldats français étaient sévèrement punis.

Napoléon maintint en place aussi bien la commission de la cour, instaurée par l’empereur François, sous la direction du comte Rudolf von Wrbna<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Rudolf_von_Wrbna</ref> que la réserve militaire de Vienne – un puissant corps armé de 10 000 hommes –, qui prit en main le maintien de l’ordre après le départ des Français pour Austerlitz. Les fonds restés à Vienne provenant du trésor municipal, de la caisse centrale et des caisses impériales, ainsi que les stocks de l’arsenal impérial, en particulier l’artillerie, furent également réquisitionnés par les Français. Ce fut également le cas des 150 000 paires de chaussures, 6 000 selles, bandages, mais aussi des stocks de poudre et de munitions, qui furent transportés vers le nord.

[[File:6 Empire-Dekorationsteller.jpg|left|250px|thumb|Übergabe der Schlüssel der Stadt Wien an Napoleon I. im Jahr 1805]]Durant la bataille d’Austerlitz (aussi appelée la « bataille des Trois Empereurs ») du 2 décembre, Napoléon remporta une victoire décisive contre l’alliance russo-autrichienne et contraignit les Russes à un retrait immédiat. À la fin de la bataille, les blessés des deux camps furent rapatriés à Vienne, où ils furent – amis ou ennemis – pris en charge par des médecins autrichiens et français et ont été approvisionnés en matériel de premier secours, donné en grande quantité par la population viennoise.

Durant les négociations de paix, du 12 au 27 décembre, Napoléon reprit ses quartiers à Schönbrunn et y signa le 15 décembre 1805 un « traité d’alliance » avec la Prusse, restée neutre (représentée par le diplomate prussien Christian Haugwitz), qui se trouvait désormais isolé sur le plan de la politique étrangère ; il fut fêté comme il se doit lors d’un concert au théâtre du château.

Durant son séjour à Vienne, il réalisa sous les regards curieux de nombreux Viennois une inspection de la division St. Hilaire ainsi que diverses parades et revues à Schönbrunn.

Le traité de paix de Presbourg conclu entre François II et Napoléon, qui entraîna d’importantes pertes territoriales pour l’Autriche (entre autres le Tyrol et le Vorarlberg au profit de la Bavière, ainsi que des territoires italiens au profit du Royaume d’Italie), mit fin à la guerre de la Troisième Coalition. Napoléon fit ses adieux au peuple viennois durant une allocution le 28 décembre 1805 ; le 13 janvier 1806, les troupes françaises quittèrent Vienne. L'empereur François revint à Vienne le 16 janvier.

==1809==
[[File:7 Wien Museum Online Sammlung 32471.jpg|thumb|Benedikt Piringer (graveur), Beschießung Wiens durch die Franzosen in der Nacht vom 11. zum 12. Mai 1809, 1809]]En 1809, l’Autriche tenta (avec l’aide de la Grande-Bretagne, dont les troupes luttaient contre les Français dans la péninsule Ibérique) de mettre fin à l’hégémonie française par une nouvelle guerre (la guerre de la Cinquième Coalition) en déclenchant un « soulèvement national » dans les territoires germanophones. Cela s’accompagna aussi de la création d’une « armée territoriale » (Landwehr), une sorte d’« armée citoyenne » inspirée du modèle français, qui devait être impliquée dans les plans militaires. Parmi eux figuraient également six bataillons de la Landwehr de Vienne.

[[File:10 Andrieu Medaille RS.jpg|left|170px|thumb|Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons, 1809 (Avers)]][[File:11 Andrieu Medaille VS.jpg|left|170px|thumb|Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons, 1809 (Revers)]]C’est surtout le ministre des Affaires étrangères Johann Philipp Graf von Stadion<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Philipp_Karl_Stadion_von_Warthausen</ref> qui avait l’intention d’élever la guerre au rang de « guerre de représailles », et il mit en place une série d’initiatives qui devait attiser le patriotisme des Autrichiens ; ce sont surtout les Viennois qui ont été gagnés par une vague d’enthousiasme patriotique.

Le « Manifeste de guerre autrichien », publié le 27 mars 1809, qui appelait les États allemands à se joindre à la guerre de libération contre la France, ne trouva toutefois aucun écho ; l’Autriche n’eut pas d’autre solution que de faire cavalier seul. Le 9 avril, la monarchie des Habsbourg déclara la guerre à la France et entama immédiatement son avancée vers la Bavière, qui s’avéra néanmoins lente et laborieuse. Napoléon n’eut donc aucun mal à prendre l’initiative et à disperser l’armée principale autrichienne près de Ratisbonne grâce à des forces locales de poids et à des avancées rapides. À la suite de violents combats qui leur coûtèrent de lourdes pertes, les troupes autrichiennes se retrouvèrent sur la défensive. Lors de leur retraite, les Autrichiens infligèrent certes des pertes considérables aux Français à Ebelsberg le 3 mai, les bataillons de volontaires viennois commandés par le lieutenant-colonel Küffel s’illustrant par leur bravoure exceptionnelle, mais ils ne purent empêcher leur avancée vers Vienne.

[[File:20 Wien Museum Online Sammlung 212893 1-2.jpg|thumb|Emil Hütter, Das Burgtor nach der Sprengung durch die Franzosen 1809, 1809]]Vienne se prépara donc à une nouvelle occupation. Cette fois-ci, cependant, l’archiduc Maximilien d’Este<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_6/168.pdf</ref>, nommé commandant de la ville, avait donné, au nom de l’empereur, l’ordre inattendu de défendre la ville de Vienne.
En raison du manque de temps, seul le rempart principal fut mis en état de défense, des canons furent installés sur les bastions et les principaux ponts sur le Danube furent démolis. La famille impériale s’enfuit à nouveau de la ville avec les dirigeants de l’État ; comme en 1805, des pans entiers des collections impériales, des archives et caisses de l’État furent transportés par bateau vers la Hongrie.
Alors que la municipalité de Vienne, sous la direction du maire Stephan Edlen von Wohlleben, et les États de Basse-Autriche contestaient la défense de la ville et pointaient du doigt des négligences manifestes, notamment concernant l’approvisionnement (insuffisant) de Vienne en denrées alimentaires, les Viennois se préparaient à un éventuel siège de longue durée en faisant des achats compulsifs.

Suite à la bataille d’Ebelsberg, les troupes françaises s’approchèrent rapidement de la ville de Vienne et se retrouvèrent à ses portes dès le 8 mai. La ville comptait 16 000 hommes prêts à se défendre – des troupes de ligne, l’armée territoriale, la réserve militaire –, ainsi que 1 000 étudiants, dont l’écrivain [[Franz Grillparzer]].

Après le rejet d’un ultimatum de capitulation lancé par les Français et la blessure et la capture, par des hussards hongrois, de l’officier d’état-major Lagrange, envoyé en qualité de parlementaire devant la porte du château sur ordre du maréchal Lannes<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Jean_Lannes</ref>, la ville subit des bombardements dans la nuit du 11 au 12 mai par des canons de campagne français depuis les écuries impériales (aujourd’hui le Quartier des Musées, dans le 7e arrondissement de Vienne). Le bilan s’éleva à 20 morts et 100 blessés. Plusieurs palais et maisons ont été la proie des flammes, car des matériaux inflammables avaient été oubliés dans les greniers. La cathédrale Saint-Étienne et la statue de la Vierge Marie située place Am Hof ont été endommagées par des éclats d’obus.

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File:16 Wien Museum Online Sammlung 33326.jpg|P. Gross & Jakob Gauermann, Les Habitans de Vienne distribuent des secours aux blessés Français qui reviennent par la Land-Strasse, 1809–1823
File:17_Wien_Museum_Online_Sammlung_31715_1-2.jpg|Inconnu, « Billet de lit a l'Hospital Militaire de Vienne » (pour) Antonio Viela, 1809
File:18 Wien Museum Online Sammlung 45855 1-2.jpg|Inconnu, « Verwundete Franzosen bei der Menage ... », 1809
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Pendant que les troupes françaises contournaient la ville, occupaient les plaines du Prater de Vienne et pénétraient dans la Leopoldstadt (aujourd’hui le 2e arrondissement de Vienne), l’archiduc Maximilien, craignant d’être coupé de ses renforts, dont la demande pressante n’avait pas été satisfaite, initia à l’aube du 12 la retraite de ses soldats vers la rive gauche du Danube et incendia le pont Tabor derrière lui. Le commandement de la ville fut alors confié au général Andreas, comte O’Reilly<ref>http://www.literature.at/viewer.alo?objid=11773&page=90&scale=3.33&viewmode=fullscreen</ref>.

Entre-temps, Napoléon était arrivé à Vienne le 10 mai et, comme en 1805, avait pris ses quartiers au château de Schönbrunn. Le 12, une délégation composée de notables viennois, parmi lesquels le maire Stephan Edler von Wohlleben et le prince-archevêque Sigismund Anton von Hohenwart<ref>https://www.gedaechtnisdeslandes.at/personen/person/hohenwart</ref>, ainsi que de représentants des États de Basse-Autriche, alla à la rencontre de Napoléon afin de négocier avec lui les conditions de reddition de la ville. Dès la nuit suivante, la capitulation fut signée, et pour la seconde fois depuis 1805, les troupes françaises entrèrent dans la ville, le matin du 13 mai.

Dès l’entrée des troupes, le gouvernement de Basse-Autriche, dirigé par son président Ferdinand Ernst, comte von Bissingen<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_1/88.pdf</ref>, fut déchu de tous ses pouvoirs. Les officiers de police restés à Vienne devaient continuer à exercer leurs fonctions, tandis que la réserve militaire était chargée de maintenir l’ordre et de rassurer la population ; ils étaient toutefois placés sous l’autorité de l’occupant français et dépendaient de son bon vouloir et de ses instructions.

Le général Antoine-François Andréossy<ref>https://d-nb.info/gnd/116309784</ref>, qui avait été nommé par Napoléon gouverneur général de Vienne et de Basse-Autriche, ordonna le désarmement et la capture du reste de la garnison autrichienne – des vêtements civils avaient été donnés à de nombreux soldats, lesquels avaient ainsi pu échapper à la captivité – de même que le cantonnement des troupes françaises (bilan au 22 juillet : 42 588 hommes et 9 310 chevaux). Les généraux français furent logés dans les palais aristocratiques de Vienne ou à la Hofburg. Le logement « conforme à leur rang » et le ravitaillement des Français entraînèrent, comme en 1805, de fréquents conflits entre les occupants et la population locale, en raison de la pénurie générale de denrées alimentaires et de la forte hausse des prix qui en découla.

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File:8 Wien Museum Online Sammlung 58757 1 1-2.jpg|Inconnu, Billet de Logement pour les soldats de l'armée d'occupation française à Mariahilf, délivré le 22 juillet 1809
File:9 Wien Museum Online Sammlung 53191 1 1-2.jpg|Inconnu, Billet de Logement pour les soldats de l'armée d'occupation française au faubourg de Wieden, délivré le 22 juillet 1809
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En raison des nombreuses plaintes concernant les exigences excessives des Français, le commandant français de la place et de la ville de Vienne, Auguste François Mériage (Marriage)<ref>https://www.archives18.fr/espace-culturel-et-pedagogique/expositions-virtuelles/xixe-siecle/1814-1827--a-madame-la-baronne-de-meriage-au-chateau-de-la-maisonfort-pres-vierzon</ref>, fit publier le 19 juin un communiqué donnant des instructions relatives au ravitaillement des troupes cantonnées. Ainsi, tous les boulangers viennois reçurent l’ordre de cuire 200 miches de pain par jour pour les troupes d’occupation, ce qui les place face à un défi considérable et entraîna une négligence et un ravitaillement insuffisant de la population viennoise. La perte de poids et de qualité fut rapidement suivie d’une authentique pénurie de farine et de pain.

Afin de mettre un terme à la flambée des prix causée par la pénurie de denrées alimentaires, les prix des produits de première nécessité, de la bière, des bougies et du savon furent fixés par les autorités. Pour autant, le marché noir prit rapidement de l’ampleur sur place Saint-Étienne, surtout pendant l’été.

Peu après l’invasion, les commissaires français réquisitionnèrent la trésorerie de la Chambre haute, qui contenait 500 000 florins, ainsi que – probablement à cause d’une dénonciation – quatre millions de florins (d’autres sources évoquent deux à quatorze millions) en billets de banque, qui avaient été conservés à la mairie, au même titre que la caisse du Haut conseil de guerre, qui comptait cinq millions de florins.

Alors que le haut commandement français était occupé à se frayer un passage pour traverser le Danube – les Autrichiens ayant détruit les ponts lors de leur retraite –, la vie reprenait son cours à Vienne quelques jours seulement après la capitulation. Les théâtres viennois accueillaient à nouveau des spectacles, et les auberges, cafés et salles de danse de nombreux visiteurs – les gérants de café et les aubergistes devaient toutefois veiller à ce qu’aucun client ne profère de remarque anti-française. En juin, le Français Chrétien ouvrit même sur la Burgbastei un restaurant français, qui remporta un vif succès auprès des Viennois.

Le 16 mai, le compositeur [[Joseph Haydn]] reçut chez lui, dans sa demeure placée sous la protection de Napoléon, le capitaine de hussards français Clément Soulémy, dernier invité avant sa mort le 31 mai, qui lui chanta un air tiré de « La Création » (« Die Schöpfung »). Lors de la cérémonie funéraire organisée en sa mémoire, le 15 juin, outre les milliers de curieux, des personnalités françaises de premier plan, telles que le beau-fils de Napoléon et vice-roi d’Italie, Eugène de Beauharnais<ref>https://d-nb.info/gnd/118727834</ref>, ainsi que l’inspecteur général des musées de Paris, Dominique Vivant de Denon<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/denon-dominique-vivant-inha/</ref>, se rendirent à l’église des Écossais (« Schottenkirche »).

Avant même que Napoléon n’ait réussi à traverser le Danube avec son armée, il subit, les 21 et 22 mai 1809, une défaite près d’Aspern et d’Essling (aujourd’hui le 22e arrondissement de Vienne) face aux troupes autrichiennes dirigées par l’archiduc Charles<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_von_%C3%96sterreich-Teschen</ref>. Des milliers de blessés furent rapatriés en ville. Les casernes et les hôpitaux ne suffisaient toutefois pas à prendre en charge tout le monde, malgré l’aide active des citoyens viennois. Les Français bénéficièrent d’un traitement de faveur dans les hôpitaux. Lorsque le nombre de malades et de blessés français passa de 17 à 18 000, ce qui, d’après les dires des médecins-chefs français, était également dû au grand nombre de Français atteint de maladies vénériennes et de diarrhée, les Autrichiens malades furent rapidement délogés et transférés dans des bâtiments moins bien équipés.
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File:13 Johann Peter Krafft Erzherzog Carl.jpg|Johann Peter Krafft (1780 –1856) : Erzherzog Carl mit seinem Stab in der Schlacht bei Aspern, 1809 (1819)
File:14 Wilhelm Richter Kampf um den Kirchhof.jpg|Wilhelm Richter (1824 – 1892) : Kampf um den Kirchhof von Aspern 1809
File:15 O. Meixner Angriff französischer leichter Kavallerie.jpg|O. Meixner : Angriff französischer leichter Kavallerie auf österreichische Infanterie in der Schlacht bei Aspern 1809, (1813)
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Suite à la défaite tactique d’Aspern, Napoléon prépara ses troupes à une seconde offensive sur l’île de Lobau, à l’est de Vienne. Lors de la bataille de Wagram, les 5 et 6 juillet 1809, les troupes de Napoléon, renforcées par l’armée italienne commandée par Eugène de Beauharnais, vainquirent l’armée autrichienne. Après cette victoire, Napoléon ordonna la nouvelle fortification de Vienne : des palissades et des remparts supplémentaires furent érigés, 100 canons furent installés sur les remparts et une garnison de 6 000 hommes y fut affectée. Le nombre de soldats malades et blessés présents à Vienne – Français comme Autrichiens – atteignit les 36 000.

[[File:12 Wien Museum Online Sammlung 13510 1-2.jpg||thumb|Inconnu, Plan der Lobau mit den französischen
Verschanzungen, 1809]]Les 10 et 11 juillet 1809 eut lieu la bataille décisive de Znaïm, qui, avec l’armistice du 22 juillet, marqua la fin de la guerre de la Cinquième Coalition. Au cours de son nouveau séjour à Vienne, Napoléon organisait souvent le matin, à Schönbrunn ou sur la Schmelz (une place d’arme et de parades, aujourd’hui dans le 15e arrondissement de Vienne), des parades de ses troupes, dont le spectacle attirait toujours bon nombre de viennois curieux. Lors d’une de ces parades, le 12 octobre 1809, Friedrich Staps, un apprenti de 17 ans<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Staps</ref>, fils d’un pasteur originaire d’Erfurt, commit une tentative d’attentat envers Napoléon : il voulait l’assassiner avec un couteau de cuisine caché dans son pourpoint sur l’escalier d’honneur du château de Schönbrunn. Grâce à la vigilance d’un officier français, l’attentat fut déjoué. Stats aurait ensuite été interrogé par Napoléon en personne et il fut finalement exécuté par un peloton de l’infanterie wurtembergeoise.
Napoléon, dont le goût pour les opéras italiens n’était un secret pour personne, assista à plusieurs reprises à des représentations d’opéra et à des concerts au théâtre du château de Schönbrunn, auxquels étaient également conviés des invités d’honneur, parmi lesquels l’écrivaine et Salonnière [[Caroline Pichler]]. Cependant, la plupart du temps, un seul acte était joué, suivi d’un ballet. Il comblait toujours les acteurs de cadeaux, même lorsqu’une pièce ne lui plaisait pas.

L’inspecteur général des musées de Paris évoqué plus tôt, Dominique Vivant de Denon, s’était rendu à Vienne à la demande de Napoléon afin de sélectionner des tableaux issus de la galerie impériale du Belvédère et de collections nobiliaires, ainsi que des manuscrits et des livres provenant de la bibliothèque de la Cour, que Napoléon fit ensuite transporter à Paris. L’arsenal impérial fut victime d’un second pillage organisé – 140 armures, dont certaines de grande valeur, furent emportées –, et seule une petite partie fut restituée après 1815. En 1809, l’arsenal civil fut également pillé et perdit la quasi-totalité de son stock d’artillerie.

Le 15 août, le 40e anniversaire de Napoléon fut célébré en grande pompe. À 9 heures, un grand défilé eut lieu à Schönbrunn ; au même moment, 60 coups de canons furent tirés depuis les remparts et toutes les cloches sonnèrent. Le général de division Ferdinand, comte von Bubna et Littitz<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_1/122.pdf</ref>, remit en tant qu’émissaire de l’empereur les félicitations de François Ier. Aux alentours de 16 heures, une messe solennelle eut lieu dans la cathédrale Saint-Étienne, décorée de tapisseries des Gobelins historiques ; Napoléon n’y participa toutefois pas en personne, y envoyant à sa place son beau-fils, Eugène de Beauharnais. À 17 heures, le gouverneur Andréossy donna un banquet pour 200 personnes à la Hofburg, auquel étaient conviés, outre les maréchaux et généraux français, des nobles autrichiens et les notables de la ville, ainsi que les négociateurs de paix autrichiens. Les citoyens furent tenus d’éclairer, par voie d’affichage public (ordre du gouverneur général), leurs maisons le soir du 15. Dans l’Augarten (un jardin historique datant des XVIIe et XVIIIe siècle situé dans l’actuel 2e arrondissement de Vienne), des tables et des bancs furent installés pour le repas d’environ 1 000 soldats français. Des feux d’artifices et des concerts transformèrent cette fête d’anniversaire en un véritable spectacle.

Le traité de Schönbrunn, signé le 14 octobre 1809, fit perdre à nouveau de nombreux territoires à l’Autriche. Les indemnités de guerre exigées par Napoléon furent fixées à 85 millions de francs, ce qui allait finir par pousser la monarchie des Habsbourg à la faillite en 1813.

Dès le lendemain, Napoléon quitta Schönbrunn. Ses troupes restèrent à Vienne jusqu’à la mi-novembre. Quelques semaines avant leur départ, les Français firent encore sauter une partie des fortifications de la ville de Vienne : seuls les bastions Mölker, Löwel et Augustiner furent reconstruits en 1816/1817.

Le 26 novembre, les troupes autrichiennes firent leur retour à Vienne ; le lendemain, l’empereur François fit une entrée solennelle dans la ville, sous les acclamations de la population viennoise et accompagné de la cavalerie civique (''Bürgerkavallerie'').

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliografie==
*Bled, Jean-Paul : Wien. Residenz – Metropole – Hauptstadt. Vienne – Cologne – Weimar : Böhlau 2002, p. 85–91.
*Ma, Klaralinda : Wien 1809. Vienne : Verein für Geschichte der Stadt Wien 2009 (Wiener Geschichtsblätter Beiheft 2).
*Öhlinger, Walter : Wien im Aufbruch zur Moderne. Vienne : Pichler 1999, p. 9–17.
*Plischnack, Alfred : „Vive lʼempereur, weilʼs sein muß“. Geschichte in Quellen und Zeitzeugenberichten. Vienne – Leipzig – Zürich : Amalthea 1999.
*Plischnack, Alfred : Napoleon vor Wien. Quellen und Augenzeugenberichte, mit Dokumenten. Vienne – Leipzig – Zürich : Amalthea 2000.
*Plischnack, Alfred : Gott erhalte! Wendepunkt 1809 – Österreichs Sieg über Napoleon. Augenzeugen berichten die wahre Geschichte von 1805 bis 1815. Vienne : Stöhr 2009.
*Sachslehner, Johannes : Napoleon in Wien. Fakten und Legenden. Vienne – Graz – Klagenfurt : Pichler 2008.
*Schembor, Friedrich Wilhelm : Franzosen in Wien : Einwanderer und Besatzer. Französische Revolution und napoleonische Besatzung in den österreichischen Polizeiakten. Bochum : Dieter Winkler 2012.

==Auteur==
Claudia Reichl-Ham

Traduction : Romane Kuntz

Mise en ligne : 01/04/2026

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La réception de Stefan Zweig en France

2026-09-30T12:18:59Z

Hannah :

[[File:10E87A2A-preview.jpg|230px|thumb|Stefan Zweig, photographié par Trude Fleischmann, publié dans la revue ''Radio Wien'' du 20 novembre 1931]]L’écrivain autrichien [[Stefan Zweig]] (1881–1942) avait de nombreux liens amicaux, intellectuels et professionnels avec la France. Le Viennois d’origine juive était de son temps apprécié du public français et l’est encore aujourd’hui. Il a d’ailleurs œuvré tout au long de sa carrière en faveur des échanges entre les pays germanophones et l’Hexagone.

==Le tournant des années 1990==
La recherche française, mais aussi allemande et autrichienne, a mis du temps avant de s’intéresser à Stefan Zweig et à ses œuvres, longtemps considérées comme des romans de gare. Parfois mal à l’aise face à ce qui était perçu comme une ambiguïté politique de la part de Zweig, nombreux sont les germanistes français qui ne le jugeaient pas digne d’être étudié. Ce sont à dire vrai les spécialistes de littérature qui se sont, les premiers, emparés du sujet Zweig dans les années 1950-1960<ref>Nedeljković 1970 ; Dumont 1967</ref>. À partir des années 1990, les chercheuses et chercheurs ont ouvert les études zweigiennes à davantage d’interdisciplinarité, interrogeant les liens entre les œuvres et des questions d’ordre historique et politique. Parmi les thématiques explorées ces dernières années, l’exil, la réflexion sur l’Europe, son réseau intellectuel international et le rapport de Zweig à l’histoire sont au cœur des thèses menées en France. Nourri.e.s par la nouvelle histoire culturelle, les sciences politiques et les études post-coloniales, les spécialistes de Stefan Zweig s’attardent sur la cohérence littéraire et politique de l’écrivain, nuançant le qualificatif d’« apolitique », en référence au texte de Thomas Mann<ref>Thomas Mann : Betrachtungen eines Unpolitischen (Considérations d’un apolitique), 1918</ref>, que l’on retrouve encore parfois pour définir le refus d’engagement partisan de Zweig<ref>Brussell 2020</ref>. Ce dernier, certes frileux à tout engagement politique public et non dénué de déclarations contradictoires, n’était pour autant pas complètement dépolitisé, comme la recherche récente l’a démontré<ref>Garot Puyau 2023 ; Renoldner 2020</ref>.

Le renouvellement des études zweigiennes en France au début des années 1990 coïncide également avec la publication du roman inachevé de Zweig, ''Clarissa'', et celle de ''Brésil, terre d’avenir'', jusque-là peu connus voire inédits pour le public français, participant à un regain d’intérêt pour l’écrivain de la part du secteur éditorial et de la recherche universitaire. En effet, après sa mort, Stefan Zweig a aussi été négligé par les éditeurs : il a fallu attendre 1989 pour que la maison d’édition allemande Fischer publie de nombreux textes délaissés depuis les années 1930. De son vivant, pourtant, Zweig était l’un des écrivains les plus traduits à travers le monde. En France, le premier traducteur (en l’occurrence, de poèmes<ref>« Bruges » (« Brügge ». Berliner Tageblatt, 16 janvier 1905, p. 3). ''Mercure de France : série moderne'', 1er mai 1910 et in ''Anthologie des lyriques allemands contemporains depuis Nietzsche''. Paris : Figuière 1913, p. 392 ; « Le Séducteur » (« Der Verführer ». Die Zukunft, 17 novembre 1906, p. 271-274) in ''La Revue des Lettres et des Arts'', 1er août 1909, p. 468–472 ; « Polyphème » (« Polyphem »). ''demain'', février 1918, p. 239-241 ; « Île tranquille» (« Stille Insel ». Österreichische Rundschau, août 1906, p. 127–128). In ''Anthologie des lyriques allemands contemporains'', op. cit., p. 395–396.</ref>) de Stefan Zweig fut le journaliste et compagnon de route du communisme Henri Guilbeaux<ref>https://maitron.fr/guilbeaux-henri-louis-emile-dictionnaire-des-anarchistes/</ref> (1884–1939), rédacteur en chef de l’hebdomadaire illustré satirique ''L’Assiette au beurre'' (1901–1936) et fondateur de la revue pacifiste ''demain'' (1916–1919), que Zweig avait rencontré à Paris avant la Grande Guerre et qu’il retrouve en Suisse en 1917. Mais son traducteur français le plus connu est [[Alzir Hella]] (1881–1953), correcteur d’imprimerie, anarchiste et ami de longue date de Zweig. Longtemps publiées et rééditées sans ajout ni correction, les traductions de Hella ont désormais de la concurrence, car certains, dont [[Olivier Mannoni]], Brigitte Vergne-Cain<ref>https://data.bnf.fr/en/ark:/12148/cb140516192</ref> et Gérard Rudent<ref>https://data.bnf.fr/en/ark:/12148/cb120872021</ref>, considèrent que les libertés prises par le traducteur attitré de l’écrivain autrichien avaient tendance à s’éloigner des textes, allant parfois jusqu’à supprimer – avec l’accord de l’auteur, semble-t-il<ref>Delatte 2018 : 205, 325</ref> – des passages entiers des manuscrits, lorsque le penchant actuel en traduction consisterait plutôt à restituer le plus fidèlement possible les textes allemands.

==2013 et la « Zweigmania » française==
En 2013, Stefan Zweig et sa littérature tombent dans le domaine public, suscitant un nouvel engouement éditorial. À cette occasion, de nouvelles traductions et de très nombreuses rééditions voient le jour, se vendant à des centaines de milliers d’exemplaires chaque année : le Viennois fait ainsi son entrée en 2013, entre autres, au sein de la Bibliothèque de la Pléiade puis aux Belles-Lettres avec de nouvelles traductions ; sa vie et ses textes font l’objet d’adaptations au théâtre, au cinéma, en bande dessinée (David Sala : ''Le joueur d’échecs'', Casterman 2017 ; Guillaume Sorel et Laurent Seksik : ''Les derniers jours de Stefan Zweig'', Casterman 2012) ou en fictions audio, démontrant une véritable « Zweigmania » plus de 80 ans après la disparition de l’auteur. Sur le marché français, où la nouvelle ''Le joueur d’échecs'' (1942) est particulièrement appréciée, ce sont plus de 3 millions d’exemplaires d’ouvrages de Zweig qui se sont vendus en une décennie<ref>Aïssaoui 2017</ref>. L’actualité éditoriale étant toujours en lien avec l’actualité scientifique de l’écrivain, des textes politiques et des discours inédits et « oubliés » de Stefan Zweig sont également publiés durant cette même période, en France comme dans l’espace germanique. Grâce à des coopérations entre chercheurs franco-autrichiens, un nouvel aspect de la personnalité de l’écrivain est ainsi rendu accessible au grand public, via des ouvrages tels que ''Appels aux Européens'' (2014), ''Derniers messages'' (2013) et ''L’esprit européen en exil. Essais, discours, entretiens'' (1933–1942) (2020). Son réseau littéraire et intellectuel a aussi fait l’objet de publications importantes dans les années 2010, dont les 3 volumes de sa correspondance avec l’écrivain français [[Romain Rolland]] (1866–1944), celle entretenue avec le journaliste et romancier autrichien [[Joseph Roth]] (1984–1939), avec l’écrivain et homme politique français Jean-Richard Bloch<ref>https://maitron.fr/bloch-jean-richard-bloch-jean-dit-jean-richard-puis-jean-richard-bloch/</ref> (1884–1947), ou encore les 400 ''Lettres à mes amis français'' (2025).

La grande popularité des livres de Stefan Zweig participe aussi à ancrer une certaine vision romantique de l’Empire austro-hongrois, qui persiste encore dans l’imaginaire collectif. L’auteur contribue, en effet, à ce que le germaniste italien Claudio Magris<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Special:URIResolver/?curid=42723</ref> qualifie de mythe politico-littéraire habsbourgeois, qui quitte la sphère politique après l’effondrement de l’Autriche-Hongrie en 1918 pour trouver une nouvelle dimension esthétique, à travers la littérature mais aussi le cinéma durant la seconde moitié du XXe siècle.

Au-delà du succès littéraire, Stefan Zweig bénéficie d’une représentation positive au sein de l’espace public français par son aura de « grand Européen », pour reprendre la formule consacrée en 1941 par son ami, l’écrivain Jules Romains<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jules-romains</ref> (1885–1972). En effet, la réception actuelle de l’œuvre et de la figure de Stefan Zweig est chargée d’une forte dimension européenne, voire européiste, en France et à l’international. L’Europe institutionnelle cherche ainsi à en faire l’un des pères fondateurs de l’Europe culturelle. Érigé en défenseur indéfectible de l’unité européenne, son multiculturalisme, son pacifisme et son attachement à une coopération culturelle transnationale font aujourd’hui de Zweig une figure tutélaire consensuelle et dépolitisée, et l’on donne même son nom à des bâtiments<ref>Corvaisier-Drouart 2022, 13</ref>. Il fait régulièrement l’objet d’émissions de radio et de numéros spéciaux de revues et de magazines, qui ne prennent plus uniquement en considération la valeur poétique et littéraire de ses œuvres, mais aussi sa pensée politique et, donc, européenne.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres et correspondances de Stefan Zweig===
*Bloch, Jean-Richard et Zweig, Stefan : Correspondance (1912-1940). Dir. Claudine Delphis. Dijon : Éditions universitaires de Dijon 2019.
*Rolland, Romain et Zweig, Stefan : Correspondance : 1910–1919, trad. par Jean-Yves Brancy et Siegrun Barat. Paris : Albin Michel 2014.
*Rolland, Romain et Zweig, Stefan : Correspondance : 1920–1927, trad. par Jean-Yves Brancy et Siegrun Barat. Paris : Albin Michel 2015.
*Rolland, Romain et Zweig, Stefan : Correspondance : 1928–1940, trad. par Jean-Yves Brancy et Siegrun Barat. Paris : Albin Michel 2016.
*Roth, Joseph et Zweig, Stefan : Correspondance, 1927–1938, trad. par Pierre Deshusses. Paris : Payot & Rivages 2013.
*Zweig, Stefan : « Je ne me suis jamais senti un étranger en France ». Lettres à mes amis français. Paris : Albin Michel 2025.
*Zweig, Stefan : Appels aux Européens, trad. par Alzir Hella. Paris : Bartillat 2014 (Omnia Poche).
*Zweig, Stefan : Clarissa, trad. par Jean-Claude Capèle. Paris : Pierre Belfond 1992.
*Zweig, Stefan : Derniers messages, trad. par Alzir Hella. Paris : Bartillat 2013 (Omnia Poche).
*Zweig, Stefan : Grandeur et tragédie d’Érasme de Rotterdam ; suivi de Castellion contre Calvin ou Conscience contre violence, trad par Jean-Jacques Pollet. Paris : Les Belles Lettres 2019 (Bibliothèque allemande).
*Zweig, Stefan : L’esprit européen en exil. Essais, discours, entretiens (1933–1942), trad. par Jacques Le Rider. Paris : Bartillat 2020.
*Zweig, Stefan : Le Brésil, terre d’avenir, trad. par Jean Longeville. La Tour-d’Aigues : Éditions de l’Aube 1992.
*Zweig, Stefan : Le joueur d’échecs, trad. par Diane Meur. Paris : Flammarion 2024 (GF, Littérature étrangère).
*Zweig, Stefan : Romans, nouvelles et récits, I, II. Dir. Jean-Pierre Lefebvre. Paris : Nouvelle Revue Française 2013 (Bibliothèque de la Pléiade).

===Littérature critique===
*Aïssaoui, Mohammed : Stefan Zweig a vendu plus de trois millions de livres en dix ans. Le Figaro Culture. Mis en ligne le 11 avril 2017, consulté le 8 janvier 2026.
*Arendt, Hannah : Portrait of a Period (compte rendu de The World of Yesterday : An Autobiography by Stefan Zweig). In : The Menorah Journal 1943, Numéro 3, p. 307–314.
*Brussell, Samuel : Stefan Zweig : une voix implorant la sagesse. Le Temps. Mis en ligne le 15 novembre 2020, consulté le 15 janvier 2026.
*Corvaisier-Drouart, Bénédicte : La Résidence universitaire Stefan Zweig à Grenoble. In : François Genton, Herta Luise Ott, Matjaž Birk et Thomas Nicklas (dir.) : « Meine geistige Heimat »: Stefan Zweig im heutigen Europa. Würzburg : Königshausen & Neumann 2022, p. 13.
*Delatte, Anne-Élise : Alzir Hella, la voix française de Stefan Zweig. Étival-lès-Le Mans : Éric Jamet éditeur 2018.
*Dumont, Robert : Stefan Zweig et la France. Thèse en littérature étrangère et comparée. Paris : Didier 1967.
*Garot Puyau, Marion : Fragments d’Europe : Stefan Zweig et Joseph Roth face aux bouleversements de l’entre-deux-guerres. Thèse en études germaniques. Toulouse 2023.
*Klawiter, Randolf J. : Stefan Zweig. An international Bibliography. Riverside : Ariadne Press 1991.
*Mahler, Thomas : Radioscopie de la zweigmania. In : Le Point. Hors-série – grandes biographies. Stefan Zweig 2016. Mis en ligne le 22 mai 2016, consulté le 8 janvier 2026.
*Mann, Klaus : Jugend und Radikalismus, Eine Antwort an Stefan Zweig (Jeunesse et radicalisme, une réponse à Stefan Zweig). Berlin : Transmare Verlag 1931.
*Nedeljković, Dragan : Romain Rolland et Stefan Zweig : affinités et influences littéraires et spirituelles (1910-1942). Thèse de littérature comparée menée en cotutelle entre l’Université de Strasbourg et l’Université de Belgrade soutenue en 1958 (Paris : Klincksieck 1970)
*Renoldner, Klemens : Préface. La crise d’identité de Stefan Zweig en exil. In : Stefan Zweig : L’esprit européen en exil : essais, discours, entretiens (1933-1942). Paris : Bartillat 2020, p. 7–31.
*Sassoli, David : Stefan Zweig gave birth to the European Dream. Inauguration of the Stefan Zweig Building. Bruxelles : Parlement européen. Mis en ligne le 12 décembre 2019, consulté le 8 janvier 2026.

==Auteur==
Marion Garot Puyau

Mise en ligne : 02/02/2026
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La censure littéraire

2026-09-30T12:18:46Z

Hannah :

Bien que la censure n’ait pas réussi à imposer complètement l’interdiction de certains livres, elle a néanmoins entraîné des conséquences importantes pour le transfert littéraire.

==1751–1780, la commission de censure de Van Swieten==
Une procédure encadrée concernant des manuscrits et des ouvrages imprimés fut réalisée pour la première fois en 1751 par la commission de censure créée par l’impératrice Marie-Thérèse<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Maria_Theresia</ref>. Dès lors, chaque manuscrit était analysé avant son impression, et les œuvres étrangères importées en Autriche par des librairies ou des voyageurs étaient systématiquement contrôlées. Cela ne concernait pas seulement les écrits scientifiques, mais aussi les belles-lettres qui furent censurées par [[Gerard van Swieten]], le président de la commission et médecin personnel impérial, secondé par des collaborateurs de la bibliothèque impériale. Il est vrai que, depuis le règne de Marie-Thérèse, la doctrine de l’État suivait le concept des Lumières. Néanmoins, toute critique radicale de la religion et de la monarchie, ainsi que des représentations immorales et des propos en lien avec des superstitions et le charlatanisme devaient être tenus à l’écart du lectorat. Dans un mémorandum, Van Swieten mentionne la pornographie (« livres impudiques »), le déisme et la critique du Pape émise par les protestants comme étant particulièrement choquants.<ref>Van Swieten 1772</ref>

Chaque fin d’année, et ce à partir de 1754, les interdictions décrétées lors des réunions de la commission étaient recueillies dans le ''Catalogus librorum prohibitorum'' et envoyées aux ministères concernés ainsi qu’aux bibliothèques dans les provinces ; plus tard, les listes des interdictions furent établies tous les mois, puis deux fois par mois. Ces listes des interdictions continuèrent jusqu’en 1848 et sont la source principale pour la recherche sur la censure en Autriche. Les œuvres en langue française représentaient environ un quart des livres proscrits ; entre 1751 et 1780, six Français faisaient partie des dix auteurs les plus censurés. [[Voltaire]] occupait de loin la première place, suivi du marquis Jean-Baptiste de Boyer d’Argens<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd11865005X.html#adbcontent</ref> : tout comme Voltaire, il fut pendant longtemps l’hôte de la cour de Prusse, et ses œuvres philosophiques et littéraires s’inscrivaient également dans le courant idéologique radical des Lumières qui était particulièrement visé par la censure. [[Jean-Jacques Rousseau|Rousseau]], Claude-Prosper Jolyot de Crébillon<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/prosper-jolyot-de-crebillon</ref> – auteur de proses satiriques et frivoles-libertines et de littérature narrative – et Nicolas Edme Restif de La Bretonne<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11921619k</ref> complètent la liste des écrivains français célèbres des Lumières proscrits. Seuls les pièces de théâtre et les écrits en prose de Claude-Joseph Dorat<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11900414n</ref> échappèrent à la censure grâce à son positionnement de conservateur et d’Anti-Lumières<ref>cf. Bachleitner 2017, 80</ref>.

Pour la période de la présidence de Van Swieten, il existait, en plus des listes d’interdictions, un codex comprenant le compte rendu qu’il a tenu lui-même des travaux et des jugements de la commission de censure.<ref>Van Swieten : Codex s.d.</ref> Quant à Voltaire, déjà la simple mention de son nom ou le moindre soupçon qu’il pourrait être l’auteur d’une œuvre suffisait à faire sonner le tocsin. À cause de leur critique acerbe de la religion, les œuvres de Voltaire étaient placées quasiment d’office sur la liste des interdictions. Van Swieten nota à propos du conte didactique ''Le Huron ou l’Ingénu'' : « totus liber scriptus est ut religio, papa, traditio ridicula reddantur creditum Voltaire auctor esse » (« le livre entier cherche à tourner la religion, le pape et la tradition en ridicule »), et concernant la série de dialogues intitulée ''Le Dîner du comte de Boulainvilliers'' : « horrendis blasphemias in sacram scripturam, in redemtionem in sacramenta effudit » (« cela regorge de blasphèmes scandaleux sur l’écriture sacrée, la rédemption et les sacrements »). Voltaire avait également mauvaise réputation à cause de ses tendances grivoises. Par prudence, Van Swieten confia à un collaborateur la lecture de l’épopée poétique pornographique mettant en scène les aventures de Jeanne d’Arc (''La Pucelle d’Orléans'') ; après seulement quelques pages, il constata l’insoutenabilité de l’œuvre.<ref>à propos : Bachleitner 2021</ref>

Par son intrigue d’un triangle amoureux qui luttait pour le droit des individus et contre les normes sociétales et morales, le roman ''Julie, ou La Nouvelle Héloïse'' (1761) de Rousseau, dès le départ, ne correspondait pas aux critères favorables de la commission de censure. Deux passages en particulier furent considérés comme scandaleux : dans les 21e et 22e lettres du troisième livre, le suicide est représenté comme une solution légitime pour se sortir de situations désespérées, dans le cas de maladies incurables accompagnées de grosses douleurs, par exemple.<ref>Rousseau 1964, 386</ref> La censure craignait que ces idées puissent « contaminer » le lectorat et le pousser à l’acte. Une autre raison [derrière] qui explique cette interdiction était les diverses remarques sur l’église catholique présentes dans le sixième livre du roman : on y lit que l’isolement volontaire, l’ascèse et les prières extensives provoquent des visions ; les « dévots de profession », donc les prêtres et les moines ainsi que les nonnes, ont tendance à être arrogants et cruels envers leurs prochains ; c’est de bon cœur qu’ils parlent de l’enfer et se concentrent essentiellement sur la mort et ses horreurs afin de pouvoir, comme Rousseau ajouta de façon sardonique, mieux accéder à la bourse des malades.<ref>ibid., 718</ref>

Les volumes bannis des deux éminents philosophes proviennent majoritairement de maisons d’édition anglaises et néerlandaises, en premier lieu de Marc-Michel Rey à Amsterdam, chez qui de nombreuses premières éditions et rééditions de ces œuvres furent publiées afin de contourner la censure française. Notons que l’organisation et la pratique de la censure française au XVIIIe siècle présentent des similitudes avec le système de censure autrichien : de sa connexion avec le privilège de l’impression jusqu’à l’autodafé et des exécutions (dans des cas isolés), en passant par l’éviction progressive des représentants de l’Église au cours du XVIIIe siècle, l’autorisation de titres douteux quand ils étaient dotés de lieux d’impressions étrangers fictifs et le contrôle des livres importés pour détecter tout contenu interdit. Il y a aussi une corrélation directe avec la France : avant la réorganisation du commerce du livre en Autriche, Marie-Thérèse et Joseph II demandèrent à la police française un rapport détaillé (des livres contrôlés) sur le contrôle des livres , dont les propositions se retrouvent à divers endroits du « règlement de l’activité des libraires » (« Buchhändlerordnung ») de 1772.<ref>cf. Bachleitner 2018, 45</ref>

==Libéralisation et retours restrictifs de la Restauration==
Lors du règne de Joseph II, la censure fut libéralisée, notamment pour les œuvres scientifiques et protestantes ; l’église fut définitivement exclue des processus de censure. Dans un total d’œuvres censurées relativement faible, les révolutionnaires Camille Desmoulins<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118677969.html</ref> et Honoré-Gabriel Riqueti de Mirabeau<ref>https://langzeitarchivierung.bib-bvb.de/wayback/20130102091353/http://www.historicum.net/themen/franzoesische-revolution/biographien/art/Mirabeau_H_G/html/artikel/606/ ca/88fac5bde27d5602f5860514cef71b73/</ref><ref>cf. Bachleitner 2017</ref>, 85 faisaient partie des auteurs les plus censurés durant la décennie joséphiste.

En 1792, la censure fut considérablement renforcée suite à la Révolution française. Le nombre d’interdictions atteignit un niveau qui ne sera jamais dépassé, même vers la fin du ''Vormärz'', et malgré une forte augmentation de la production littéraire. Les interdictions concernaient toujours un petit quart des œuvres en langue française, auxquelles s’ajoutèrent de nombreuses traductions. Cependant, seulement un Français faisait partie des auteurs les plus censurés jusqu’en 1823, l’auteur de littérature populaire Charles-Antoine-Guillaume Pigault-Lebrun<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11919780n</ref>.<ref>Bachleitner 2017, 153</ref> Le roman pseudo-historique ''Clotilde de Hapsbourg'' [!], ''ou le Tribunal de Neustadt'' (1810) de Mme Barthélemy-Hadot<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb130067855</ref>, qui se déroule au XIVe siècle, constitue, grâce à la disponibilité d’une expertise exceptionnellement bien documentée, un exemple qui montre que la censure s’intéresse de plus en plus à la littérature populaire. Il met en scène un drame au sein de la famille de Rodolphe IV le Fondateur<ref>18. https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Rudolf_IV.</ref>, dans lequel « les uns [les membres de la dynastie des Habsbourg] sont dépeints aussi artificiellement comme vicieux et méprisables que les autres, les opprimés, sont représentés comme vertueux et aimables ». Le censeur trouva « indécent de montrer au public de pareils affreux caractères et personnages, tels que Clotilde et Casimir, les soi-disant aînés de l’empereur Rodolphe ».<ref>cit. de Bachleitner 2017, 111</ref>

Lors de l’occupation napoléonienne de Vienne en 1805 et 1809, il y eut plusieurs mois sans censure, et certaines maisons d’édition publièrent des livres interdits, parmi lesquels l’intégrale des œuvres de Voltaire qui furent à nouveau interdites après le départ des Français. Les mouvements (germano-) nationaux formés en 1820 renforcèrent la censure, ce qui apparaît aussi dans les « Résolutions de Karlsbad ». Un autre retour de la Restauration suivit après la révolution de Juillet en France en 1830. Les premières cibles de la censure étaient désormais les écrits radicaux-libéraux, jugés révolutionnaires. Les dérogations spéciales permettant d’acquérir des ouvrages interdits étaient réservées aux personnalités de haut rang ; elles offrent parfois un aperçu surprenant des habitudes de lecture. Il existe, par exemple, une longue liste de membres de la haute aristocratie autrichienne qui ont demandé l’autorisation d’acquérir le roman à sensation intitulé ''Le Juif errant'' (1844/45), écrit par Eugène Sue<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11925725r</ref>.<ref>à propos : Bachleitner 2017, 133</ref>

La part d’ouvrages français figurant sur les listes des interdictions a certes diminué pour atteindre un huitième, mais compte tenu de la forte augmentation de la production littéraire, cela représentait tout de même un nombre considérable de titres. La plupart des interdictions touchaient désormais les auteurs de romans : en haut de la liste se trouvaient Charles-Paul de Kock<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12116503p</ref>, Eugène Sue, Alexandre Dumas<ref>23. https://www.dumaspere.com/</ref>, [[Honoré de Balzac]], Étienne-Léon de Lamothe-Langon<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb120951014</ref>, [[George Sand]], [[Victor Hugo]] et Frédéric Soulié<ref>http://leslivresoublies.free.fr/leslivresoublies/Soullie/FSoulie.html</ref>. Hormis les romanciers, seul l’historien et économiste genevois Jean Charles Léonard Simonde de Sismondi<ref>https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/016007/2013-05-16/</ref> figurait, avec de nombreux ouvrages, sur les listes des interdictions.<ref>voir Bachleitner 2017, 166</ref>

==La lente retraite de la censure==

En 1848, la censure générale des livres avant impression fut abolie (excepté pour les périodiques). Cette mesure devint définitive grâce au règlement de presse de 1862. Toutefois, il était toujours possible de saisir des imprimés en cas de suspicion d’infraction à une loi pénale. Dans ce cas, ils étaient traduits en justice, et le cas échéant, interdits.Les œuvres littéraires n’en étaient plus que rarement affectées, seuls quelques romans d’Octave Mirbeau<ref>28. https://mirbeau.asso.fr/dpresentationsaccueil/deutsh.htm</ref> et d'[[Émile Zola]] furent retirés de la circulation pour cause d’immoralité.

En 1918, la censure littéraire fut abolie ; en 1926, la censure théâtrale le fut également. Entre 1934 et 1938, sous le régime austro-fasciste, des listes d’interdiction furent de nouveau publiées, visant les ouvrages érotiques et les écrits à tendance socialiste, et aussi les premiers écrits nationaux-socialistes ; parmi les œuvres concernées se trouvaient, entre autres, – curieusement – aussi celles d’André Malraux<ref>https://www.ordredelaliberation.fr/fr/compagnons/andre-malraux</ref>. Les fonds des bibliothèques furent également contrôlés, ciblant davantage Zola. À partir de 1936, de grandes parts de la littérature mondiale furent classées comme étant inappropriées pour les bibliothèques, notamment Balzac et Maupassant<ref>http://www.maupassantiana.fr/</ref>.<ref>cf. Malina 1983, Bachleitner 2001</ref> Durant la période d’''Anschluss'', les mêmes règles de censure et d’interdictions qu’au Troisième Reich furent appliquées à l’Autriche. Aucun cas de censure concernant des œuvres françaises ne s’est produit durant la période d’occupation par les Alliés. Au contraire, les Instituts culturels d’[[Institut français d’Innsbruck|Innsbruck]] et de [[Institut français de Vienne|Vienne]] ont activement promu la littérature française contemporaine. Depuis 1955, aucun cas de censure en lien avec la France n’est à signaler. En 1982, la liberté artistique fut inscrite dans la constitution.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Bachleitner, Norbert : Austria. Since 1918. In : Censorship. A World Encyclopedia. éd. Derek Jones. Londres, Chicago : Fitzroy Dearborn Publishers 2001. Vol. 1, p. 150-153.
*Bachleitner, Norbert : Die literarische Zensur in Österreich 1750–1848. Vienne, Cologne, Weimar : Böhlau 2017.
*Bachleitner, Norbert : Die Zensursysteme in Frankreich und Österreich im Vergleich (ca. 1740–1790). In : „in Wollust betäubt“ –. Unzüchtige Bücher im deutschsprachigen Raum im 18. und 19. Jahrhundert. éd. par Johannes Frimmel, Christine Haug et Helga Meise. Wiesbaden : Harrassowitz 2018, p. 37-49.
*Bachleitner, Norbert : Gérard van Swieten, censeur de littérature française sous l’impératrice Marie-Thérèse. In : Französische Österreichbilder – Österreichische Frankreichbilder. Éd. par Marc Lacheny, Maria Piok, Sigurd Paul Scheichl, Karl Zieger. Berlin : Frank & Timme 2021, p. 109-120.
*Malina, Peter : Bücherverbote in Österreich, 1933–1938. Zur Kontrolle systemverdächtiger Literatur am Beispiel der Universitätsbibliothek Wien. In : Zeitgeschichte 10 (1983), p. 311-335.
*Rousseau, Jean-Jacques : Œuvres complètes II. Édition publiée sous la direction de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond. Paris : Gallimard (Pléiade) 1964.
*Van Swieten, Gerard: Codex no 38774 (Handschriftensammlung der Österreichischen Nationalbibliothek).
*Van Swieten, Gerard : Quelques remarques sur la censure des livres (14 février 1772). In : August Fournier : Gerhard van Swieten als Censor. In : Sitzungsberichte der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse 84 (1876) Cah. 3, p. 387-466, le Mémoire : p. 457-466.

==Auteur==
Norbert Bachleitner

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 07/05/2026

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La musique populaire française en Autriche

2026-09-30T12:18:35Z

Hannah :

La musique populaire française influence le paysage musical autrichien depuis longtemps, que ce soit par le développement du [[Cabaret|cabaret]] au XIXe siècle, le jazz durant la Seconde Guerre mondiale et l’après-guerre, l’émergence de la ''Dialektwelle'' et de l’austropop à la fin des années 1960 et dans les années 1970, ou même de nos jours. Les artistes, pris individuellement, mais aussi l’[[Institut Français de Vienne]], grâce à ses actions dans le domaine musical, peuvent être considérés comme étant d’une grande importance pour l’échange culturel entre la France et l’Autriche.

==L’influence du cabaret français sur le cabaret viennois==
[[File:Gertrude Barrison 1907 Nachtlich Wien-crop.png||thumb|Caricature de la danseuse Gertrude Barrison pour sa représentation à la Veilleuse en 1907, illustration par Carl Hollitzer]]Vers la fin du XIXe siècle, le cabaret viennois connaît un développement majeur, prenant sa source dans le cabaret français. Les débuts furent particulièrement influencés par la forte croissance de Vienne, qui devint au cours des deux dernières décennies du siècle une grande métropole. À la différence du modèle français marqué par le cabaret artistique parisien, les traditions du ''Volkstheater'' jouèrent un rôle important pour le cabaret viennois. La tradition viennoise se caractérise par des chanteurs folks, des harpistes ou les ''Bierfiedler'' qui se produisent dans les salles de spectacle et les lieux de divertissement du Prater de Vienne. Suivant l’idée du ''Chat Noir''<ref>https://www.theatre-architecture.eu/db/?theatreId=6569&detail=history </ref> que Rodolphe Salis<ref>https://explore.gnd.network/gnd/1023273225</ref> avait ouvert à Paris en 1881, [[Felix Salten]] créa le ''Jung-Wiener Theater zum lieben Augustin''. Ce fut le premier cabaret en Autriche, mais il ne connut que sept représentations au Theater an der Wien.

En 1906, le cabaret Hölle débuta ses activités, toujours au [[Theater an der Wien]]. C’est ici, par exemple, que Fritz Grünbaum<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Fritz_Gr%C3%BCnbaum</ref> perça en tant que « présentateur philosophe ». L’inspiration tirée du modèle français devint évidente lorsque l’ancien animateur Achille Georges d’Ailly-Vaucheret, plus connu sous le nom de Marc Henry<ref>https://explore.gnd.network/gnd/116719575</ref>, s’engagea dans le développement du cabaret autrichien. Auparavant, Henry avait travaillé au Lapin Agile à Paris et, plus tard, il devint un personnage clé du paysage culturel autrichien. La même année (1906), Henry et Hannes Ruch fondèrent le « ''Kabarett Nachtlicht'' » (« La Veilleuse »). La diseuse Marya Delvard<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_D/Delvard_Marya.xml</ref> était la star de l’établissement, et [[Karl Kraus]] apporta son aide à titre consultatif lors de la phase initiale du projet. Plusieurs artistes se produisirent au cabaret, tels que Roda Roda<ref>https://explore.gnd.network/gnd/11874562X</ref>, Egon Friedell, Carl Leopold Hollitzer<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_H/Hollitzer_Carl-Leopold_1874_1 ...d=118584758</ref> ou encore Gertrude Barrison<ref>https://explore.gnd.network/gnd/1062039610</ref>. L’établissement ferma ses portes la même année, avant de les rouvrir pour le Cabaret Fledermaus<ref>https://explore.gnd.network/gnd/7598833-1</ref>. La direction artistique fut confiée à Henry, ce qui permit à Hollitzer, Barrison ainsi qu’à Delvard de remonter à maintes reprises sur scène.

Le Cabaret s’imposa alors comme la principale forme de divertissement, caractérisé par des chansons critiques sur l’actualité, généralement littéraires et souvent provocatrices envers les autorités. Faisant référence aux planches sur lesquelles se déroulaient les spectacles, le « ''Brettl'' » permettait l’expression de critiques acerbes envers son temps. Les petites scènes de Caf’ Conc’, qui émergèrent au début du XXe siècle, offraient un mélange particulier de cabaret et de théâtre qui se caractérisait par des saynètes polémiques, satiriques, critiques et culturelles, mais
également par des sketchs et des récitals musicaux et littéraires. C’est durant les années 1930 que le cabaret viennois connaît sa première période de succès avec la création de plus d’une vingtaine de ''Kellerbühnen'' à Vienne.<ref>Rainer/ Rösler 1981, p. 131</ref> Les soirées se divisent alors en plusieurs parties : la première est un programme de cabaret accompagné de chansons et de courtes scènes ; la deuxième est ce que l’on appelle le « ''Mittelstück'' » (« pièce intermédiaire »), qui était conçue pour durer quarante minutes entre la « ''Servierpause'' » (le moment où l’on sert les clients) et la « ''Zahlpause'' » (le moment où l’on règle les consommations) ; et, pour clôturer le spectacle, un numéro de cabaret.<ref>Rösler 1991, p. 165</ref>
Par la forme de la représentation critique vis-à-vis de la société, la vieille tradition viennoise du cabaret politique utilise des méthodes particulièrement subtiles, notamment la parodie chantée associée à des intermèdes humoristiques. Les ambitions culturelles de l’entreprise étaient – en théorie – élevées, cependant elles se heurtèrent rapidement à la pratique d’une demande croissante de divertissement. L’opéra en un seul acte ''Le devin du village'' de [[Jean-Jacques Rousseau]], joué au Cabaret Fledermaus en 1909, illustre les exigences artistiques élevées que l’entreprise s’était fixées. Il donna l’occasion à [[Oskar Kokoschka]] de se produire sur scène et comptait parmi ses auteurs des satiristes de renom tels qu’Egon Friedell et [[Alfred Polgar]]. Toutefois, le spectacle n’obtint pas le succès escompté. Par conséquent, la majeure partie des petites scènes viennoises s’efforça d’abord de combler les besoins du public en termes de divertissement.

La polarisation politique durant l’entre-deux-guerres se manifesta en grande partie aussi dans les cabarets viennois. Dans ce contexte, Karl Kraus utilisait par exemple la forme du couplet afin de s’exprimer sur des sujets actuels, tout en suivant en cela la tradition de l’opérette française.

==Les musiciens de jazz français à Vienne==
Lors de la Seconde Guerre mondiale, la musique populaire française connut un nouveau pic grâce à des musiciens « prisonniers » contraints au travail forcé à Vienne. Durant cette période, la célèbre Steffl-Diele, un bar d’hôtel en face de la cathédrale Saint-Étienne, fit office de centre de jazz « secret » à Vienne. C’était une sorte de lieu de rencontre de l’opposition au régime national-socialiste. Le pianiste de la Steffl-Diele, Ernst « Nesti » Landl<ref>https://explore.gnd.network/gnd/135155215</ref>, y joua à partir de 1943 avec le chanteur et guitariste italien Vittorio Ducchini, le violoniste Herbert Mytteis et le percussionniste français Arthur Motta<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Motta_Arthur.xml</ref>. En 1942, Motta avait gagné avec sa propre troupe un concours de jazz pour amateurs en France. Il fut ensuite admis au sein du cercle élargi du Hot Club de France et travailla dans le quintette du saxophoniste ténor français Roby Davis dans le cabaret du Club Ventadour à Paris. Suite à une rafle de la gestapo, les membres du quintette furent soumis en 1943 aux travaux forcés dans le territoire du 3e ''Reich'' et déportés à Vienne. Trois d’entre eux furent placés dans les ''Flugmotorenwerke'' « Ostmark » près de Wiener Neudorf. Le violoniste Roger Godet fut engagé comme machiniste au Burgtheater, et Davis à l’opéra. Bien que leurs lieux de travail et d’habitation aient été tous très éloignés les uns des autres, ils réussirent tout de même à rester en contact, mais aussi à faire de la musique ensemble. Ils eurent aussi l’occasion de communiquer avec des musiciens viennois partageant les mêmes idées. Arthur Motta bénéficia assez vite d’un traitement de faveur puisqu’il eut le droit d’organiser ses propres événements musicaux dans un club pour travailleurs étrangers au Rondell, aujourd’hui le Jazzclub Porgy & Bess. À partir de la fin de l’année 1943, il put exercer officiellement son métier de musicien.<ref>Schulz 2003, p. 46</ref>

==Le rôle des Instituts culturels dans la réception de la chanson française==
[[File:2048px-USIS - Cissy Kraner und Hugo Wiener.jpg|left|thumb|L’humoriste Cissy Kraner en studio, 1950]]La puissance occupante française avait laissé des traces importantes à Vienne, alors que le nombre de soldats français en Autriche avait déjà baissé d’environ 7 000 en 1946. Compte tenu du fait que, dans le régime d’occupation, la politique culturelle française était particulièrement prioritaire, différentes institutions furent établies à Vienne afin de promouvoir la culture française en Autriche. De plus, l’administration militaire française installa à la mi-septembre 1945 une scène pour des concerts. Des artistes françaises et français furent conviés à se rendre en Autriche pour s’y produire.

Le jazz et d’autres formes de musique populaire de la puissance occupante restèrent inconnus de la population, car cette musique était essentiellement jouée dans les clubs réservés aux officiers et aux soldats.<ref>Schulz 2003, p. 59</ref> Au départ, les groupes de jazz étrangers se rendaient en Autriche par intermittence. À titre d’exemple, le big band français de Ray Ventura<ref>https://explore.gnd.network/gnd/134889088</ref>, dont il était le chef d’orchestre, et ses 25 solistes jouèrent neuf fois le célèbre concert ''Jazz Bühnenschau'' entre le 2 et le 7 février 1947 dans la Konzerthaus de Vienne.<ref>Schulz 2003, p. 109</ref> Au moins jusque dans les années 1950, la chanson à succès et l’opérette dominèrent la sphère musicale autrichienne en tant que genre populaire du divertissement musical. En parallèle, après la Seconde Guerre mondiale, la chanson germanophone devint marginale. Malgré plusieurs tentatives pour redonner un élan à la tradition du cabaret et de la chanson de la République de Weimar, il faudra attendre les années 1950 et 1960 pour qu’une culture du ''lied'' influencée par la chanson française connaisse un véritable engouement. Georg Kreisler (''Ich hab’ deine Hand'', ''Tauben vergiften'', ''Das Mädchen mit den drei blauen Augen'') et Cissy Kraner (''Der Novak lässt mich nicht verkommen'', ''Eine verzwickte Verwandtschaft'', ''Ich wünsch’ mir zum Geburtstag einen Vorderzahn'') firent partie des principaux représentants de ce genre musical.

La chanson germanophone connut un nouvel essor à la fin des années 1960 grâce au développement de la musique régionale viennoise et à l’émergence de l’austropop. La nouvelle génération de compositeurs fut particulièrement influencée par Georges Brassens<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118514520</ref> et Jacques Brel<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118514954</ref>. Cette influence ne concernait pas seulement le contenu, mais aussi, et surtout, la manière de chanter et le style spécifique de chant (parlando, sprechgesang), ainsi que l’accompagnement à la guitare par les chanteurs eux-mêmes. Par exemple, on peut compter parmi les éléments importants de la chanson la musique d’André Heller<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118548832</ref> (''Catherine)'', de Marianne Mendt<ref>https://explore.gnd.network/gnd/134460383</ref> (''Komm, alter Pianospieler''), d’Arik Brauer<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118514571</ref> (''Sein Köpferl im Sand'') ou de Madcaps (''I man I dram'')<ref>Friesenbichler 2008, p. 22</ref>. Les adaptations et interprétations de Jacques Brel par Micheal Heltau<ref>https://explore.gnd.network/gnd/129938602</ref> au milieu des années 1970, ainsi que la représentation d’Édith Piaf par Maria Bill au Schauspielhaus de Vienne et son programme actuel « Bill singt Brel » sont particulièrement remarquables. Werner Jauk a défini le terme « austropop » en se basant sur les exigences que les responsables des médias avaient imposées aux musiciens amateurs à la fin des années 1960 pour bénéficier d’une couverture médiatique : « au moins rédiger des textes en allemand, de préférence dans un registre familier, et peut-être même créer des formes de musique originales autrichiennes (la chanson de divertissement italienne et française, systématiquement accompagnée de caractéristiques typiques, au moins d’un point de vue sonore, devrait servir de modèle). »<ref>Jauk 1995, p. 314</ref>

De plus, l’utilisation de la musique populaire française devint l’une des caractéristiques stylistiques de la ''Proletenpassion'', un oratorio politique du groupe autrichien ''Schmetterlinge''. Le groupe prônait un engagement politique dans une optique socialiste et révolutionnaire qui peut être compris comme la leçon et la morale tirées de l’expérience intergénérationnelle du prolétariat en tant que classe sociale. Dans leur mise en scène, les membres du groupe chantèrent ''Der Mächtelmöchtel'' avec un accent français, ils dansèrent le cancan sur une scène prenant place durant la Révolution française, firent allusion à la Marseillaise et intégrèrent des éléments stylistiques répétitifs de la musette traditionnelle française. Dans un autre registre, l’émission de radio hebdomadaire ''La Chanson'' fut diffusée entre 1969 et 1999, d’abord sur la station Ö3, puis sur l’Ö1, afin de populariser la musique francophone. Conçue et présentée par Heinz-Christian Sauer, elle avait pour but de faire connaître au public autrichien la chanson française et sa caractéristique particulière qui consistait à mettre en valeur le texte par la musique, les paroles constituant la première étape de la composition musicale.

==La réception de la musique populaire française en Autriche de nos jours==
[[File:2048px-ESC2016 - Austria 05.jpg||thumb|Zoë Straub interprète ''Loin d’ici'' au Concours Eurovision de la chanson 2016 ]]L’[[Institut Français d’Autriche]] fut fondé en 1926 sous le nom de Centre de Hautes Études Françaises à Vienne. Désormais, cette institution organise un grand nombre d’événements culturels comme des lectures, des concerts, des conférences en rapport avec la France, ainsi que des cours de langue pour tous les niveaux. Le ''Literatursalon im Palais'' est un élément essentiel du travail de transfert des Instituts culturels français : c’est une soirée littéraire et musicale qui met en avant l’enchevêtrement de la littérature et de la musique françaises et autrichiennes. Parmi les invités se trouvaient, entre autres, Madeline Ménager-Lefebvre et Pauline Corette. Le club culturel ''Club du Mardi'', spécialisé dans la pop culture, organise la ''Fête de la FrancOFFonie'' à Vienne ainsi que l’édition autrichienne de la ''Fête de la Musique''<ref>https://explore.gnd.network/gnd/7844991-1</ref> qui fut créée en France et se répandit à travers le monde. Par ailleurs, le ''Club du Mardi'' organise des soirées dansantes appelées ''[[Bal Folk]]'' où jouent des artistes venus de France et de Belgique, comme le duo Artense ou Marinette Bonnert. De plus, le ''Club du Mardi'' travaille avec l’émission de radio ''Les Sardines francophones'', diffusée tous les lundis entre 22 et 23 heures sur la chaîne associative Radio Orange. Créée par Monika Heller, l’émission présente de la musique venue de France, de Belgique, du Québec et de pays africains et annonce des événements liés à la francophonie. On peut compter d’autres exemples illustrant à quel point l’importance culturelle de la musique populaire française subsiste dans le paysage musical autrichien, tels que le groupe Indie « Mopedraoch » (''Virage'', 2014), ainsi que Zoë Straub<ref>https://explore.gnd.network/gnd/1178807703</ref> avec la chanson ''Loin d’ici'', qui se classa 13e au Concours Eurovision de la chanson 2016.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Friesenbichler, Georg : Unsere wilden Jahre: die Siebziger in Österreich. Vienne : Böhlau 2008.
*Jauk, Werner : Austropop. In : Rudolf Flotzinger et Gernot Gruber (dir.) : Von der Revolution 1848 zur Gegenwart (= Musikgeschichte Österreichs, vol. 3). Vienne, Cologne, Weimar : Böhlau année, p. 312-321.
*Otto, Rainer et Rösler, Walter : Kabarettgeschichte, Abriss des deutschsprachigen Kabaretts. Berlin (RDA) : Henschel 1981.
*Rösler, Walter : Gehn ma halt a bisserl unter. Kabarett in Wien von den Anfängen bis heute. Berlin : Henschel 1991.
*Schulz, Klaus : Jazz in Österreich 1920 – 1960, Eine Bildchronik von Klaus Schulz mit Hörbeispielen auf CD. Vienne : Verlag der Apfel 2003.

==Auteure==
Magdalena Fürnkranz

Traduction : Romane Kuntz

Mise en ligne : 20/05/2026
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Éditions Hartleben

2026-09-30T09:23:12Z

Hannah :

Les éditions Hartleben (1803–) étaient, en ce qui concerne la production de traductions, la maison d’édition autrichienne comptabilisant de loin le plus grand nombre de volumes imprimés. Durant la seconde moitié du XIXe siècle, des centaines de traductions de romans populaires français ont été publiées chez Hartleben.

==Histoire de la maison d’édition==
Conrad Adolf Hartleben (1778-1863), fondateur de la maison d’édition, était issu d’une famille de juristes originaire d’Allemagne. En 1803, il inaugura à Pest une librairie et maison d'édition qui, par la publication d’écrits dans différents domaines comme l’histoire, l’ethnologie, la géographie, le droit, la linguistique et les sciences, sans oublier la littérature, arrivait vite à faire partie des plus importantes maison d'édition d’Autriche. En 1844, le siège de l’entreprise a été déplacé à Vienne, et sur la page de titre des livres apparaissait aussi « Leipzig » comme second lieu d'édition, ce qui devait lui permettre de s'ouvrir au marché allemand alors indispensable pour la survie de la maison. De plus, jusqu’en 1848, la censure saxonne en vigueur était plus souple qu’en Autriche, créant notamment des conditions plus avantageuses pour la publication de romans français. Après la mort de C. A. Hartleben, son petit-neveu Adolf reprit les rênes de l’entreprise et choisit avec Eugen Marx un directeur général extrêmement dynamique ; celui-ci dirigea la maison d’édition, dont il est devenu propriétaire en 1892, jusqu’en 1918.

Dans les année 1840, les traductions de romans étaient en plein essor dans les États allemands, tandis qu’en Autriche cet élan se produisait à une échelle moins importante. Outre les obstacles imposés par la [[La censure littéraire|censure]], les fonds nécessaires au commerce spéculatif du livre, à cette époque en pleine croissance, n'étaient pas suffisants. Jusqu’en 1835, en Autriche, il était très courant de réimprimer des traductions parues dans les États allemands. Ces facteurs avaient empêché le développement d'une activité de traduction florissante. Pour autant, le lectorat et la demande existaient bel et bien. C’est pourquoi Constantin von Wurzbach, bibliothécaire du ministère de l’Intérieur, parlât dans son rapport statistique sur la production de livres en Autriche en 1854 d’un « large lectorat »<ref>Wurzbach 1856, p. 124</ref> : il craignait que ce public ne soit moralement et politiquement contaminé par la lecture de romans français. Parmi les 179 ouvrages de traductions et livraisons contrôlées cette année-là par Wurzbach – 154 d’entre elles étant des adaptations du français –, la majeure partie avait été publiée chez Hartleben<ref>Wurzbach 1856, p. 468</ref>. Jusqu’au tournant du XXe siècle, Hartleben continua toutefois à faire figure d’exception au sein d’une activité de traduction ralentie en Autriche.

En 1846, la maison d’édition créa une collection intitulée ''Belletristisches Lesecabinet der neuesten und besten Romane aller Nationen in sorgfältigen Uebersetzungen'' (avec des variantes minimes du titre), dans laquelle figuraient 1008 ouvrages, totalisant 3039 livraisons jusqu’à sa cessation en 1879. Les livraisons se prêtaient à la vente par colportage, à cela s’ajoutait un prix modéré de 21 kreutzers par exemplaire. Parmi les personnes qui travaillaient pour Hartleben, on comptait aussi bien des traductrices et traducteurs originaires d’Autriche – comme Josef Alois Moshamer ou Anton Langer – que d’États allemands – comme August Diezmann et August Kretzschmar. Ces deux derniers étaient des traducteurs extrêmement actifs : compte tenu de la quantité énorme de productions publiées sous leur nom, on peut supposer qu’ils employaient des assistants.

En sus du ''Belletristisches Lesecabinet'', la maison d’édition publia entre 1868 et 1873 les ''Gesammelte neuere humoristische Romane'' en 130 tomes de Paul de Kock, puis, de 1875 à 1877, ''Ältere humoristische Romane'' en 31 tomes, ainsi que, entre 1869 et 1874, les ''Romantische Meisterwerke'' d’Alexandre Dumas en 93 tomes. Dumas père et Paul de Kock font également partie des auteurs les plus traduits dans le ''Belletristisches Lesecabinet''. Sont, de plus, très représentées les premières « stars » du roman-feuilleton français, notamment Eugène Sue, Xavier de Montépin, Paul Féval, le Marquis de Foudras et [[George Sand]]<ref>aussi Bruny 1995, p. 86-92</ref>. Dans de rares cas, des textes d’auteurs ultérieurement canonisés, tels que Théophile Gautier et Gustave Flaubert, y figuraient. À ces collections s'ajoute une intégrale des romans de Jules Verne en 55 tomes (de 1874 à 1889, puis dans diverses autres éditions jusqu’en 1910) . À la différence du ''Belletristisches Lesecabinet'', les œuvres de Verne étaient publiés aussi bien dans une édition de luxe illustrée que dans des éditions familiales et populaires à bas prix (parmi lesquelles la « Collection Verne », de 1887 à 1910).

Ces traductions donnent souvent l'impression d'un travail bâclé et contiennent des erreurs, mais ce qui frappe surtout est le fait que les textes sources avaient été en partie adaptés à un public à l'âme sensible ; il est évident que c’était par crainte de la censure en Autriche. Bien que la censure d'œuvres avant leur publication fût abolie depuis 1848, des passages politiquement ou moralement dérangeants et critiques envers la religion qui enfreignaient la loi pénale pouvaient mener à des mises en examen, des procès et, le cas échéant, des saisies. Les maisons d’édition, éditrices et éditeurs ainsi que les traductrices et traducteurs cherchaient à anticiper ces situations en utilisant l’autocensure. C’est ainsi que dans la traduction de ''Madame Bovary'' (1858) de Flaubert les passages qui montrent un Abbé Bournisien loin d’être un membre exemplaire du clergé et simplement comme un vilain grossier ont été supprimés ; c’est également le cas de ses débats avec l’apothicaire Homais qui considérait que la religion catholique serait contraire à toute raison et que ses rites auraient des allures de théâtre. De la même manière, certaines scènes illustrant la vie conjugale des Bovary, dans lesquelles Charles ne fait pas bonne figure, furent allégées. Les adaptatrices et adaptateurs trouvaient aussi que de prétendues laideurs et absences de goût seraient inacceptables pour le public, en somme : l'œuvre de ''Madame Bovary'' fut corrigée ''ad usum delphini''<ref>3. Plus d’informations par Bachleitner 1993</ref>.

De telles modifications se trouvent aussi dans les traductions de Jules Verne<ref>éd. Bachleitner 2000, p. 332–334</ref>. Ce qui est particulièrement intéressant, c’est qu'elles ont eu lieu au cours de décennies durant lesquelles des accords intergouvernementaux – dans le cas présent, entre la France et les États allemands, comme la Saxe en 1856 et avec le ''Reich'' allemand et l’Autriche en 1866 – exigeaient que les traductions aient été autorisées. En contrepartie, ils restèrent pendant dix ans à l’abri de traductions concurrentes (non autorisées), mais leur production devint plus coûteuse. Au fur et à mesure, les « usines de traductions » - c'est par ce terme que la critique visait les traductions de masse à des fins uniquement commerciales, en particulier d'œuvres françaises - cessèrent leurs activités. Hartleben met également fin à son ''Belletristisches Lesecabinet'' en 1879. Les droits pour les traductions de Jules Verne lui avaient coûté 100 000 francs ; le délai de protection de dix ans passé, l'éditeur Unflad de Leipiz lui fit concurrence en proposant une nouvelle édition moins chère. Peu après, les éditions Weichert et bien d’autres suivirent. Ces concurrents exerçaient une forte pression sur les prix. C’est pourquoi, à partir des années 1880, malgré (ou à cause de) cette autorisation, il était presque impossible de générer du profit avec la publication de premières traductions. C’est la principale raison pour laquelle Hartleben s’est retiré du marché de la littérature de fiction, un genre qui était principalement présente dans son catalogue sous forme de traductions.

==Références et liens externes==
<references/>

==Bibliographie==
*Bachleitner, Norbert : « Wurstartig gedrehte Teufelchen ». Rapport public sur la première traduction allemande de Madame Bovary de Flaubert. In : Literatur ohne Grenzen. Hommage à Erika Kanduth. Avec la participation de Monika Pauer ; dirigé par Siegfried Loewe, Alberto Martino, Alfred Noe. Francfort-sur-le-Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Vienne : Peter Lang 1993, p. 1–19.
*Bachleitner, Norbert : Übersetzungsfabrik C. A. Hartleben. Eine Inspektion. In : Klaus Amann, Hubert Lengauer, Karl Wagner (éd.): Literarisches Leben in Österreich 1848–1890. Vienne, Cologne, Weimar : Böhlau 2000, p. 319–339.
*Bruny, Martin : Die Verlagsbuchhandlung A. Hartleben. Eine Monographie. Mémoire de maîtrise à l’Université de Vienne 1995.
*Madame Bovary, oder: Eine Französin in der Provinz. Aus dem Französischen des Gustav Flaubert. Version allemande par Dr. Legné. 3 parties. Pest, Vienne et Leipzig : Hartleben’s Verlags-Expedition 1858.
*Wurzbach von Tannenberg, Constant : Bibliographisch-statistische Übersicht der Literattur des österreichischen Kaiserstaates vom 1. Jänner bis 31. December 1854. Zweiter Bericht erstattet im hohen Auftrage seiner Excellenz des Herrn Ministers des Innern Alexander Freiherrn von Bach. Deuxième édition augmentée. Vienne : K. K. Hof- und Staatsdruckerei 1856.

==Auteur==
Norbert Bachleitner

Mise en ligne : 30/09/2026

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Josef Maria Eder

2026-09-29T13:35:15Z

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Kurt Absolon

2026-09-29T12:11:13Z

Hannah :

[[File:Kurt Absolon, um 1950 (©Privatbesitz, Wien).jpg|240px|thumb|Kurt Absolon, vers 1950]]
Le peintre viennois Kurt Absolon (né le 28 février 1925 à Vienne, décédé prématurément le 26 avril 1958 dans un accident de voiture près de Wulkaprodersdorf dans le Burgenland) est particulièrement reconnu du marché de l’art et des collectionneurs, comme des critiques et des historiens de l’art, pour son graphisme subtil souvent né de son goût pour la littérature. Comme beaucoup de jeunes artistes de l’immédiat après-guerre il s’est approprié à partir de 1945 des conquêtes fondamentales de la modernité occidentale et de l’avant-garde française. En effet, le nazisme ayant éloigné grandement la scène artistique autrichienne des courants internationaux, allant même jusqu’à l’isoler, il revenait aux jeunes artistes de s’ouvrir, après la guerre, à un art nouveau. L’œuvre d’Absolon compte de nombreuses références directes ou indirectes à la modernité parisienne mais trouve aussi souvent son inspiration dans la littérature. Il participe également activement aux échanges franco-autrichiens dans le domaine de l’art.

==Vie et Œuvre==
[[File:Stadtlandschaft, 1949 (©Sammlung Hainz, Wien).jpg|270px|left|thumb|''Stadtlandschaft'', 1949]]
Après sa démobilisation, Absolon entreprend à l’automne 1945 des études à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne ; il suit les cours du peintre [[Robin Christian Andersen]] qui vient d’y être nommé. Ce dernier pratiquait une peinture « post-fauviste » et expressionniste. Depuis 1935 déjà, [[Herbert Boeckl]], qui y assurait à partir de 1938 le cours obligatoire de dessin de nu tous les soirs pour tous les étudiants, représentait, par l’intensité de ses couleurs vives et son réalisme expressif, une autre facette importante de la modernité. Albert Paris Gütersloh<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Albert_Paris_G%C3%BCtersloh</ref> pouvait y faire part de ses expériences parisiennes de 1911. Et le sculpteur [[Fritz Wotruba]], qui était revenu de son exil en Suisse en 1945, après avoir été appelé à L’Académie, contribuait, lui aussi, à faire de celle-ci, avec son interprétation personnelle du cubisme et le succès de sa prestigieuse exposition personnelle au Musée national d’art moderne de Paris (Palais de Tokyo) en 1948, pour la première fois un lieu de formation progressif.

[[File:Kurt Absolon, Stillleben mit Stierschädel und Raubtierschädeln, 1956 © Museum der Moderne Salzburg.jpg|270px|thumb|''Stillleben mit Tierschädel und Raubtierschädeln'', 1956]][[File:Zyklusbild Baudelaire.jpg|270px|thumb|Série d’illustrations ''Le Jardin du Mal'' d’après Charles Baudelaire, 1951]]
Absolon bénéficia aussi, comme la plupart des autres peintres de sa génération, des fortes impulsions nées de la politique culturelle menée par la force française d’occupation à Vienne. A côté d’initiatives plutôt modestes, deux expositions montées au [[Museum für Kunst und Industrie|Kunstgewerbemuseum]] (aujourd’hui MAK – Museum für angewandte Kunst) permirent la confrontation des jeunes artistes avec des œuvres de Picasso, Matisse, Lurçat, [[Le Corbusier]], Rouault et bien d’autres représentants de la modernité parisienne : en 1946, l’exposition [[Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne » de 1946|''250 Artistes du Salon d’Automne- Paris in Wien'']] et, en 1949, l’exposition ''Moderne französische Gobelins''.

Pendant ses études à l’Académie jusqu’à l’été 1949, Absolon se confronta à à la modernité française et internationale ; il en résulta un travail très personnel, une recombinaison de ces éléments. Ses premiers autoportraits et paysages urbains le rapprochent du post-impressionisme : aplats de couleurs primaires et contours très accentués des éléments de l’image, mais révèlent aussi des structures à coups de pinceau francs du fauvisme, ainsi que des superpositions d’éléments graphiques à la manière du surréalisme. À l’été 1947, un séminaire organisé à Salzbourg par la force d’occupation américaine et l’université de Harvard au Schloss Leopoldskron, auquel participaient aussi Kurt Moldovan, Wander Bertoni et Leopold Rosenmayr, lui permet à nouveau d’avoir un aperçu des débats internationaux sur la modernité.

En devenant membre du ''Groupe 50'' autour de l’écrivain Hans Weigel, au Café Raimund à Vienne, il approfondit encore davantage son appropriaton personnelle de la modernité occidentale. Ce café était le lieu où se rencontraient de jeunes hommes et femmes de lettres et des artistes, et la littérature française était au coeur de leurs débats. On lisait Rimbaud et Baudelaire mais aussi des existentialistes contemporains comme Sartre et Camus. Weigel éditait dans des anthologies des textes de jeunes auteur.e.s et y publia des illustrations d’Absolon faites en toute latitude. S’inspirer de la littérature (par exemple des ''Chants de Maldoror'' de Lautréamont parus en 1868), cela avait toujours été un élément central de l’art surréaliste. Dès lors, les nombreuses nouvelles revues littéraires et d’art devinrent, en Autriche aussi, les organes naturelles du surréalisme. Le peintre allemand [[Edgar Jené]] participa très activement à deux médias : vivant à Vienne de 1935 à 1950, il publia, en collaboration avec [[Otto Basil]] dans [[PLAN]], la revue de ce dernier parue en 1938, puis de 1945 à 1948, ainsi qu'avec [[Max Hölzer]] dans les ''Surrealistische Publikationen'' (1950-1954), plusieurs œuvres du cercle littéraire d’André Breton et de jeunes surréalistes autrichiens.

[[File:Kurt Absolon, Pariser Nachtcafé, 1957 © Peter Infeld Privatstiftung.jpg|left|thumb|''Pariser Nachtcafé'', 1957]]
De son côté, Absolon entreprit une série de projets d’illustrations pour des œuvres littéraires classiques et contemporaines, et il produisit, sans se soucier d’une possible impression, des séries libres de dessins à l’encre de Chine avec de la gouache, dans un style que beaucoup de critiques rattachèrent aux influences reçues du surréalisme français. Si Absolon s’est inspiré de plusieurs ouvrages en langue anglaise et allemande, il s’est aussi intéressé de près à la littérature française en produisant des séries d’images illustrant l’oeuvre lyrique d’[[Arthur Rimbaud]] et celle de [[Charles Baudelaire]]. [[Maurice Besset]] exposa en 1951 plusieurs de ses œuvres dans l’exposition ''Malerei, Graphik, Plastik aus Frankreich, Italien, Österreich'' à l’[[Institut français d’Innsbruck|Institut Français d’Innsbruck]] qu’il dirigeait alors et qui jouissait d’une réelle influence. Absolon transforma le titre originel du recueil de poèmes de Baudelaire ''Les Fleurs du Mal'' en ''Le Jardin du Mal''. Ce n’est qu’en 1957, soit un an avant sa mort prématurée, qu’il finit par se décider à entreprendre un voyage d’études en France. Mais une fois sur place, il ne chercha pas à nouer un contact direct avec les artistes célèbres de la modernité ; il dessina surtout, à Paris et à Arles, des paysages urbains de même que des scènes de cafés.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Kurt Absolon Symposium. Vienne : art edition, Verlag Bibliothek der Provinz 2026.
*Hainz, Bernhard/Üner, Stefan (dir.) : Kurt Absolon. Monografie und Werkverzeichnis. Vienne : art edition, Verlag Bibliothek der Provinz 2021.
*https://www.absolon.at

==Auteur==
Matthias Boeckl

Traduction française : Martine Baspeyras

Mise en ligne : 29/09/2026

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Fichier:Kurt Absolon, Pariser Nachtcafé, 1957 © Peter Infeld Privatstiftung.jpg

2026-09-29T10:58:10Z

Hannah : Pariser Nachtcafé, 1957 ©Peter Infeld Privatstiftung

== Description ==
Pariser Nachtcafé, 1957

©Peter Infeld Privatstiftung

Fichier:Zyklusbild Baudelaire.jpg

2026-09-29T10:57:50Z

Hannah : Zyklusbild „Le Jardin du Mal“ nach Charles Baudelaire, 1951, Tusche und Aquarell auf Papier, 43,1 x 30,7 cm Quelle: https://www.absolon.at/zeichnung/ Mit Genehmigung von Iris Absolon

== Description ==
Zyklusbild „Le Jardin du Mal“ nach Charles Baudelaire, 1951, Tusche und Aquarell auf Papier, 43,1 x 30,7 cm

Quelle: https://www.absolon.at/zeichnung/

Mit Genehmigung von Iris Absolon

Fichier:Kurt Absolon, Stillleben mit Stierschädel und Raubtierschädeln, 1956 © Museum der Moderne Salzburg.jpg

2026-09-29T10:57:35Z

Hannah : Stillleben mit Stierschädel und Raubtierschädeln, 1956 © Museum der Moderne Salzburg

== Description ==
Stillleben mit Stierschädel und Raubtierschädeln, 1956

© Museum der Moderne Salzburg

Fichier:Stadtlandschaft, 1949 (©Sammlung Hainz, Wien).jpg

2026-09-29T10:57:18Z

Hannah : Stadtlandschaft, 1949 © Sammlung Hainz, Wien

== Description ==
Stadtlandschaft, 1949

© Sammlung Hainz, Wien

Fichier:Kurt Absolon, um 1950 (©Privatbesitz, Wien).jpg

2026-09-29T10:56:49Z

Hannah : Kurt Absolon, um 1950 ©Privatbesitz,_Wien

== Description ==
Kurt Absolon, um 1950

©Privatbesitz,_Wien

Rainer Maria Rilke

2026-09-29T10:46:29Z

Hannah : /* Littérature secondaire */

[[File:Rainer Maria Rilke, 1913.jpg|thumb|Rainer Maria Rilke, 1913]]
En pleine guerre mondiale, Rainer Maria Rilke (4 décembre 1875 – 29 décembre 1926) écrit dans une lettre à Marie von Mutius : « au fond, on devrait écrire toutes les langues […], cette absence de patrie pourrait être la forme positive et même jubilatoire, comme un sentiment d’appartenance au tout »<ref>Lettre du 15 janvier 1918 à Marie von Mutius, Rilke : Briefe in zwei Bänden 1991, p. 657. Nous traduisons.</ref>. Né à Prague (ville qui semblait le prédestiner à une existence partagée entre plusieurs langues) et mort en Suisse, Rilke est l’exemple parfait du poète cosmopolite et polyglotte, passeur entre les cultures et, en particulier, entre les cultures française et germanophone.

==Biographie==
À partir de l’âge de vingt ans, Rilke mène une véritable existence de nomade, s’installant dans plusieurs pays, avec une tendance à transmuer des séjours initialement prévus comme provisoires en lieux d’habitation, selon le hasard des rencontres et des invitations. La France s’impose peu à peu comme un lieu de prédilection. C’est six mois après la naissance de sa fille Ruth (1901) que Rilke part au printemps 1902 à Paris, grâce à l’historien d’art Richard Muther qui lui propose d’écrire une monographie sur [[Auguste Rodin]], ancien professeur de Clara Westhoff, l’épouse de Rilke. Plusieurs œuvres de Rodin avaient été exposées à la [[Sécession Viennoise]] en 1901 et, l’année suivante, à Prague. Le 28 juin 1902, Rilke soumet ce projet au sculpteur, dans une lettre écrite dans un français maladroit : « Je vous prie de pardonner le style : d’écrire en français me fait tant de peine »<ref>Rilke : Lettres à Rodin 1928, p. 6</ref>. À peine arrivé chez Rodin, qui l’impressionne fortement, Rilke revient sur cette maîtrise imparfaite de la langue :
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| valign="top" style="padding-left: 30px;"|

[...] toujours devant vous je sens l’imperfection de ma langue comme une maladie, qui me sépare de vous, même dans le moment où je suis tout près.
Ainsi dans la solitude de ma chambre je m’occupe à préparer les mots, que je veux vous dire le lendemain, mais puis, le temps venu, ils sont morts et, attaqué de sensations nouvelles, je perds tout moyen de m’exprimer<ref>Lettre du 11 septembre 1902 à Rodin, Werke, Kommentierte Ausgabe in vier Bänden 2003, p. 415</ref>.

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Entre le sculpteur, de 35 ans son aîné, et le poète s’installe une relation de travail et d’amitié respectueuse, rythmée par des ruptures et des réconciliations.

Entre 1902 et 1914 (pour le détail des dates et des adresses, voir le ''Rilke Handbuch''<ref>Engel et Lauterbach (dir.) 2004, p. 61</ref>, Rilke passe la plupart de son temps à Paris où il fait des rencontres décisives et, pour reprendre un leitmotiv des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'', « apprend à voir ». On situe généralement le tournant essentiel de sa création poétique dans ces premières années passées à Paris. Son nouveau ''credo'', réalisé dans les ''Nouveaux Poèmes'', est celui du « dire objectif » qui seul permet de rendre compte du caractère unique que revêt chaque ''chose'', chaque « Kunst-Ding ». Rodin est aussi à l’origine de son admiration des cathédrales : c’est avec lui qu’il visite, au mois de janvier 1906, la cathédrale de Chartres, visite qui donne lieu à une suite de six poèmes dans les ''Nouveaux Poèmes''. D’autres poèmes célèbres du même recueil renvoient dès le (sous-)titre à Paris (« La Panthère. Au Jardin des Plantes, Paris », « Le Char de marbre. Paris », « Le Carrousel. Jardin du Luxembourg »), mais aussi, hors recueil, un poème de 1906, intitulé « La Dame à la Licorne. Tapisseries de l’hôtel de Cluny », motif repris dans un passage célèbre des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'', mais aussi, en 1922, dans le quatrième sonnet de la deuxième partie des ''Sonnets à Orphée''.

Ces années sont également marquées par la découverte de Cézanne lors de l’exposition consacrée au peintre au Salon d’Automne en 1907, un an après sa mort. Les lettres sur Cézanne rendent compte d’une nouvelle poétique en train de se former. On voit, dit [[Robert Musil]] dans un hommage à Rilke prononcé un mois après sa mort, « la porcelaine devenir marbre »<ref>Robert Musil : « Discours sur Rilke » prononcé à Berlin le 16 janvier 1927, dans : Essais, trad. Philippe Jaccottet. Paris : Seuil 1984, p. 267</ref>.

==Rilke, récepteur et passeur de la culture française==
L’œuvre de Rilke est donc profondément marquée par ses séjours en France (en particulier à Paris), par la lecture et la fréquentation d’artistes, d’intellectuels et d’écrivains français, comme [[André Gide]], Charles Du Bos<ref>https://editions-syrtes.com/auteurs/charles-du-bos/</ref>, Maurice Betz<ref>https://www.alsace-histoire.org/netdba/betz-maurice/</ref> et, dans les années 1920, Paul Valéry<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/paul-valery</ref>. C’est aussi à Paris qu’a lieu, par l’intermédiaire de [[Rudolf Kassner]], en 1909, la rencontre décisive avec Marie de la Tour et Taxis, sans laquelle les ''Élégies de Duino'' sont impensables. La Première Guerre mondiale rend impossible le retour de Rilke à Paris, ses affaires de l’appartement de la rue Campagne Première, dernier domicile parisien du poète en 1914, sont dispersées et en grande partie perdues. Il ne revient à Paris qu’en 1920 et est alors véritablement introduit dans le monde des lettres (il rencontre notamment [[Romain Rolland]], Charles Du Bos et Valéry). Son dernier séjour à Paris date du mois d’août 1925.

Rilke rencontre Gide en 1910, les deux auteurs se lisent et se traduisent réciproquement. En 1911, Gide fait paraître une traduction d’un extrait des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'' dans la NRF, une présentation de Rilke par Aline Mayrisch, ami de Gide, accompagnant cet extrait. De son côté, Rilke traduit ''Le Retour de l’enfant prodigue'', qui paraît en 1914 dans la ''Insel Bücherei''.

C’est bien avant son premier voyage à Paris que Rilke commence à traduire du français (le poème « La Brise en larmes » de Fernand Gregh paraît en 1897 dans la ''Wiener Rundschau''). Son activité de traducteur du français se poursuit jusqu’à la fin de sa vie et s’intensifie après son premier séjour à Paris. Il traduit, à quelques exceptions près ([[François Villon|Villon]], Louise Labé<ref>https://histoireparlesfemmes.com/2013/07/04/louise-labe-poetesse/</ref>), surtout des poètes contemporains (Maeterlinck, Gide, Valéry) ou de quelques décennies ses aînés (Baudelaire, Mallarmé, [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)|Verlaine]]). Dans l’édition complète de ses ''Übertragungen'', les traductions du français sont de loin les plus nombreuses (362 pages sur 595).

De son vivant, Rilke est connu en France surtout comme l’auteur des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'', d’abord grâce à Gide, ensuite par l’intermédiaire de Maurice Betz (1898– 1946), avocat et éditeur des ''Cahiers du mois'', qui publie la traduction intégrale du roman en 1925 aux éditions Émile-Paul Frères et devient ensuite le traducteur attitré de Rilke et le gardien de sa mémoire (après la mort de Rilke, il publie plusieurs livres de souvenirs et d’hommage à l’auteur).

Au cours des dernières années de sa vie, une véritable affinité élective lie Rilke à Paul Valéry. En mars 1921, Rilke traduit le « Cimetière marin » et « L’Amateur de poèmes », la traduction quasi-intégrale du recueil ''Charmes'' paraît en 1925. Les deux poètes se rencontrent pour la première fois le 6 avril 1924 à Muzot, au moment où Rilke commence à concevoir des recueils entiers en français et à demander des conseils à ses amis français. Il écrit un petit cycle de poèmes bilingue, « Kleines Weinjahr » (« La petite année de la vigne », 1923), comportant cinq poèmes allemands et deux poèmes français. Il est frappant que ni son activité de traducteur ni celle de poète dans une langue étrangère n’ont pour conséquence qu’il commence à s’auto-traduire<ref>Mis à part deux poèmes : « Chanson orpheline », écrit directement en français en 1897 et ensuite traduit par Rilke en allemand et « Du, der ichs nicht sage, daß ich bei Nacht... » qui se trouve dans son unique roman ''Les Carnets de Malte Laurids Brigge'' et qu’il traduit pour Maurice Betz</ref>. Mais Rilke tente aussi une expérience curieuse, l’écriture de « poèmes doubles », qui consiste à écrire deux poèmes différents avec le même titre, en français et en allemand. Rilke décrit son expérience dans une lettre à Baladine Klossowska : « Aujourd’hui, pour démontrer qu’en écrivant en français, je ne pense pas en allemand et traduis ensuite, j’ai écrit sur le même ''sujet'' dans les deux langues, les deux versions immédiatement l’une après l’autre »<ref>Lettre du 11 février 1924 à Baladine Klossowska, Gedichte in französischer Sprache 2003, p. 467. Nous traduisons.</ref>

C’est aussi cette expérimentation qui l’incite à écrire directement des poèmes en français qui inspire ce mot admiratif à Valéry : « Vous ne pouvez concevoir l’étrangeté étonnamment délicate de votre son français [...]. Il y a du Verlaine souvent dans cette invention, Verlaine plus abstrait<ref>Lettre du 8 juillet 1926 à Rilke, Gedichte in französischer Sprache 2003, p. 426</ref> ». La plupart de ces poèmes « français » sont réunis en quatre recueils (en 1926 paraissent ''Vergers'' et les ''Quatrains Valaisans'' et, de façon posthume, en 1927, ''Les Roses'' et ''Les Fenêtres'').

Si Rilke est connu de son vivant en France surtout comme l’auteur des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'', c’est en grande partie grâce à Maurice Betz que ses poèmes ont acquis une notoriété croissante après sa mort. Il n’a, depuis, cessé d’être à la mode en France : les éditions du Seuil ont fait paraître une grande partie de son œuvre dans la collection « Le don des langues » dès les années 1960/70 : ''Œuvres I. Prose'' (1966), ''Œuvres II. Poésie'' (1972) et ''Œuvres III. Correspondance'' (1976), et les éditions Gallimard ont édité deux tomes dans la collection de la Pléiade (''Œuvres en prose – Récits et essais'' en 1993, ''Œuvres poétiques et théâtrales'' en 1997).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Éditions===
*Rilke, Rainer Maria : Werke, Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Francfort/Main et Leipzig : Insel 1996.
*Rilke Gedichte in französischer Sprache, in : Werke, Kommentierte Ausgabe in vier Bänden, Supplementband. Francfort/Main et Leipzig : Insel 2003.
*Rilke, Rainer Maria : Sämtliche Werke (Übertragungen), t. 7. Francfort/Main et Leipzig : Insel 1997.
*Rilke, Rainer Maria : Werke, Historisch-kritische Ausgabe, dir. Christophe König. Göttingen : Wallstein 2023–. Cette première édition des œuvres complètes comportera 26 tomes. Les quatre premiers tomes sont déjà disponibles (https://www.wallstein-verlag.de/reihen/rilkewerke.html.)
===Éditions françaises===
*Rilke, Rainer Maria : Prose. Œuvres I, éd. Paul de Man. Paris : Seuil, coll. « Le don des langues », 1966.
*Rilke, Rainer Maria : Poésie. Œuvres II, éd. Paul de Man. Paris : Seuil, coll. « Le don des langues », 1972.
*Rilke, Rainer Maria : Correspondance. Œuvres III, éd. Philippe de Jaccottet. Paris : Seuil, coll. « Le don des langues », 1976.
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres en prose – Récits et essais, dir. Claude David. Paris : Gallimard, coll. « La Pléiade », 1993.
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres poétiques et théâtrales, dir. Gerald Stieg. Paris : Gallimard, coll. « La Pléiade », 1997.
===Correspondance===
*Rilke, Marie von Thurn und Taxis : Briefwechsel. Francfort/Main 1986. 2 tomes.
*Rilke, Rainer Maria : Briefe in zwei Bänden, éd. Horst Nalewski. Francfort/Main et Leipzig : Insel 1991.
*Rilke, Rainer Maria / Rodin, Auguste : Der Briefwechsel. Francfort/Main et Leipzig : Insel 2001.
*Rilke, Rainer Maria : Lettres à Rodin. Paris : éd. Lapina, « Les images du temps », 1928.
*Rilke, Rainer Maria : Lettres sur Cézanne, trad. Philippe Jaccottet. Paris : Seuil 1991.
===Littérature secondaire===
*Ingeborg Schnack, Rilke. Chronik seines Lebens und Werkes [1975], Frankfurt am Main, Insel, 1996.
*Manfred Engel et Dorothea Lauterbach (dir.), Rilke Handbuch, Stuttgart, Weimar, Wissenschaftliche Buchgesellschaft / Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag, Stuttgart, 2004.

===Réception en France===
*Batterby, K.A.J. : Rilke and France. A Study in Poetic Development. Oxford : Oxford University Press 1966.
*Dédéyan, Charles : Rilke et la France. Paris : SEDES 1961–1963 (4 tomes).
*Storck, Joachim W. : Frankreich und die « Latinität » in Rilkes Geschichtsbild. In : Blätter der Rilke-Gesellschaft n° 19 (1992), p. 11–24.
===Liens externes===
*https://www.fondationrilke.ch/
*https://www.rilke.ch/

==Auteure==
Jessica Wilker

Mise en ligne : 29/09/2026
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Rainer Maria Rilke

2026-09-29T10:45:00Z

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[[File:Rainer Maria Rilke, 1913.jpg|thumb|Rainer Maria Rilke, 1913]]
En pleine guerre mondiale, Rainer Maria Rilke (4 décembre 1875 – 29 décembre 1926) écrit dans une lettre à Marie von Mutius : « au fond, on devrait écrire toutes les langues […], cette absence de patrie pourrait être la forme positive et même jubilatoire, comme un sentiment d’appartenance au tout »<ref>Lettre du 15 janvier 1918 à Marie von Mutius, Rilke : Briefe in zwei Bänden 1991, p. 657. Nous traduisons.</ref>. Né à Prague (ville qui semblait le prédestiner à une existence partagée entre plusieurs langues) et mort en Suisse, Rilke est l’exemple parfait du poète cosmopolite et polyglotte, passeur entre les cultures et, en particulier, entre les cultures française et germanophone.

==Biographie==
À partir de l’âge de vingt ans, Rilke mène une véritable existence de nomade, s’installant dans plusieurs pays, avec une tendance à transmuer des séjours initialement prévus comme provisoires en lieux d’habitation, selon le hasard des rencontres et des invitations. La France s’impose peu à peu comme un lieu de prédilection. C’est six mois après la naissance de sa fille Ruth (1901) que Rilke part au printemps 1902 à Paris, grâce à l’historien d’art Richard Muther qui lui propose d’écrire une monographie sur [[Auguste Rodin]], ancien professeur de Clara Westhoff, l’épouse de Rilke. Plusieurs œuvres de Rodin avaient été exposées à la [[Sécession Viennoise]] en 1901 et, l’année suivante, à Prague. Le 28 juin 1902, Rilke soumet ce projet au sculpteur, dans une lettre écrite dans un français maladroit : « Je vous prie de pardonner le style : d’écrire en français me fait tant de peine »<ref>Rilke : Lettres à Rodin 1928, p. 6</ref>. À peine arrivé chez Rodin, qui l’impressionne fortement, Rilke revient sur cette maîtrise imparfaite de la langue :
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[...] toujours devant vous je sens l’imperfection de ma langue comme une maladie, qui me sépare de vous, même dans le moment où je suis tout près.
Ainsi dans la solitude de ma chambre je m’occupe à préparer les mots, que je veux vous dire le lendemain, mais puis, le temps venu, ils sont morts et, attaqué de sensations nouvelles, je perds tout moyen de m’exprimer<ref>Lettre du 11 septembre 1902 à Rodin, Werke, Kommentierte Ausgabe in vier Bänden 2003, p. 415</ref>.

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Entre le sculpteur, de 35 ans son aîné, et le poète s’installe une relation de travail et d’amitié respectueuse, rythmée par des ruptures et des réconciliations.

Entre 1902 et 1914 (pour le détail des dates et des adresses, voir le ''Rilke Handbuch''<ref>Engel et Lauterbach (dir.) 2004, p. 61</ref>, Rilke passe la plupart de son temps à Paris où il fait des rencontres décisives et, pour reprendre un leitmotiv des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'', « apprend à voir ». On situe généralement le tournant essentiel de sa création poétique dans ces premières années passées à Paris. Son nouveau ''credo'', réalisé dans les ''Nouveaux Poèmes'', est celui du « dire objectif » qui seul permet de rendre compte du caractère unique que revêt chaque ''chose'', chaque « Kunst-Ding ». Rodin est aussi à l’origine de son admiration des cathédrales : c’est avec lui qu’il visite, au mois de janvier 1906, la cathédrale de Chartres, visite qui donne lieu à une suite de six poèmes dans les ''Nouveaux Poèmes''. D’autres poèmes célèbres du même recueil renvoient dès le (sous-)titre à Paris (« La Panthère. Au Jardin des Plantes, Paris », « Le Char de marbre. Paris », « Le Carrousel. Jardin du Luxembourg »), mais aussi, hors recueil, un poème de 1906, intitulé « La Dame à la Licorne. Tapisseries de l’hôtel de Cluny », motif repris dans un passage célèbre des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'', mais aussi, en 1922, dans le quatrième sonnet de la deuxième partie des ''Sonnets à Orphée''.

Ces années sont également marquées par la découverte de Cézanne lors de l’exposition consacrée au peintre au Salon d’Automne en 1907, un an après sa mort. Les lettres sur Cézanne rendent compte d’une nouvelle poétique en train de se former. On voit, dit [[Robert Musil]] dans un hommage à Rilke prononcé un mois après sa mort, « la porcelaine devenir marbre »<ref>Robert Musil : « Discours sur Rilke » prononcé à Berlin le 16 janvier 1927, dans : Essais, trad. Philippe Jaccottet. Paris : Seuil 1984, p. 267</ref>.

==Rilke, récepteur et passeur de la culture française==
L’œuvre de Rilke est donc profondément marquée par ses séjours en France (en particulier à Paris), par la lecture et la fréquentation d’artistes, d’intellectuels et d’écrivains français, comme [[André Gide]], Charles Du Bos<ref>https://editions-syrtes.com/auteurs/charles-du-bos/</ref>, Maurice Betz<ref>https://www.alsace-histoire.org/netdba/betz-maurice/</ref> et, dans les années 1920, Paul Valéry<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/paul-valery</ref>. C’est aussi à Paris qu’a lieu, par l’intermédiaire de [[Rudolf Kassner]], en 1909, la rencontre décisive avec Marie de la Tour et Taxis, sans laquelle les ''Élégies de Duino'' sont impensables. La Première Guerre mondiale rend impossible le retour de Rilke à Paris, ses affaires de l’appartement de la rue Campagne Première, dernier domicile parisien du poète en 1914, sont dispersées et en grande partie perdues. Il ne revient à Paris qu’en 1920 et est alors véritablement introduit dans le monde des lettres (il rencontre notamment [[Romain Rolland]], Charles Du Bos et Valéry). Son dernier séjour à Paris date du mois d’août 1925.

Rilke rencontre Gide en 1910, les deux auteurs se lisent et se traduisent réciproquement. En 1911, Gide fait paraître une traduction d’un extrait des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'' dans la NRF, une présentation de Rilke par Aline Mayrisch, ami de Gide, accompagnant cet extrait. De son côté, Rilke traduit ''Le Retour de l’enfant prodigue'', qui paraît en 1914 dans la ''Insel Bücherei''.

C’est bien avant son premier voyage à Paris que Rilke commence à traduire du français (le poème « La Brise en larmes » de Fernand Gregh paraît en 1897 dans la ''Wiener Rundschau''). Son activité de traducteur du français se poursuit jusqu’à la fin de sa vie et s’intensifie après son premier séjour à Paris. Il traduit, à quelques exceptions près ([[François Villon|Villon]], Louise Labé<ref>https://histoireparlesfemmes.com/2013/07/04/louise-labe-poetesse/</ref>), surtout des poètes contemporains (Maeterlinck, Gide, Valéry) ou de quelques décennies ses aînés (Baudelaire, Mallarmé, [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)|Verlaine]]). Dans l’édition complète de ses ''Übertragungen'', les traductions du français sont de loin les plus nombreuses (362 pages sur 595).

De son vivant, Rilke est connu en France surtout comme l’auteur des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'', d’abord grâce à Gide, ensuite par l’intermédiaire de Maurice Betz (1898– 1946), avocat et éditeur des ''Cahiers du mois'', qui publie la traduction intégrale du roman en 1925 aux éditions Émile-Paul Frères et devient ensuite le traducteur attitré de Rilke et le gardien de sa mémoire (après la mort de Rilke, il publie plusieurs livres de souvenirs et d’hommage à l’auteur).

Au cours des dernières années de sa vie, une véritable affinité élective lie Rilke à Paul Valéry. En mars 1921, Rilke traduit le « Cimetière marin » et « L’Amateur de poèmes », la traduction quasi-intégrale du recueil ''Charmes'' paraît en 1925. Les deux poètes se rencontrent pour la première fois le 6 avril 1924 à Muzot, au moment où Rilke commence à concevoir des recueils entiers en français et à demander des conseils à ses amis français. Il écrit un petit cycle de poèmes bilingue, « Kleines Weinjahr » (« La petite année de la vigne », 1923), comportant cinq poèmes allemands et deux poèmes français. Il est frappant que ni son activité de traducteur ni celle de poète dans une langue étrangère n’ont pour conséquence qu’il commence à s’auto-traduire<ref>Mis à part deux poèmes : « Chanson orpheline », écrit directement en français en 1897 et ensuite traduit par Rilke en allemand et « Du, der ichs nicht sage, daß ich bei Nacht... » qui se trouve dans son unique roman ''Les Carnets de Malte Laurids Brigge'' et qu’il traduit pour Maurice Betz</ref>. Mais Rilke tente aussi une expérience curieuse, l’écriture de « poèmes doubles », qui consiste à écrire deux poèmes différents avec le même titre, en français et en allemand. Rilke décrit son expérience dans une lettre à Baladine Klossowska : « Aujourd’hui, pour démontrer qu’en écrivant en français, je ne pense pas en allemand et traduis ensuite, j’ai écrit sur le même ''sujet'' dans les deux langues, les deux versions immédiatement l’une après l’autre »<ref>Lettre du 11 février 1924 à Baladine Klossowska, Gedichte in französischer Sprache 2003, p. 467. Nous traduisons.</ref>

C’est aussi cette expérimentation qui l’incite à écrire directement des poèmes en français qui inspire ce mot admiratif à Valéry : « Vous ne pouvez concevoir l’étrangeté étonnamment délicate de votre son français [...]. Il y a du Verlaine souvent dans cette invention, Verlaine plus abstrait<ref>Lettre du 8 juillet 1926 à Rilke, Gedichte in französischer Sprache 2003, p. 426</ref> ». La plupart de ces poèmes « français » sont réunis en quatre recueils (en 1926 paraissent ''Vergers'' et les ''Quatrains Valaisans'' et, de façon posthume, en 1927, ''Les Roses'' et ''Les Fenêtres'').

Si Rilke est connu de son vivant en France surtout comme l’auteur des ''Carnets de Malte Laurids Brigge'', c’est en grande partie grâce à Maurice Betz que ses poèmes ont acquis une notoriété croissante après sa mort. Il n’a, depuis, cessé d’être à la mode en France : les éditions du Seuil ont fait paraître une grande partie de son œuvre dans la collection « Le don des langues » dès les années 1960/70 : ''Œuvres I. Prose'' (1966), ''Œuvres II. Poésie'' (1972) et ''Œuvres III. Correspondance'' (1976), et les éditions Gallimard ont édité deux tomes dans la collection de la Pléiade (''Œuvres en prose – Récits et essais'' en 1993, ''Œuvres poétiques et théâtrales'' en 1997).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Éditions===
*Rilke, Rainer Maria : Werke, Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Francfort/Main et Leipzig : Insel 1996.
*Rilke Gedichte in französischer Sprache, in : Werke, Kommentierte Ausgabe in vier Bänden, Supplementband. Francfort/Main et Leipzig : Insel 2003.
*Rilke, Rainer Maria : Sämtliche Werke (Übertragungen), t. 7. Francfort/Main et Leipzig : Insel 1997.
*Rilke, Rainer Maria : Werke, Historisch-kritische Ausgabe, dir. Christophe König. Göttingen : Wallstein 2023–. Cette première édition des œuvres complètes comportera 26 tomes. Les quatre premiers tomes sont déjà disponibles (https://www.wallstein-verlag.de/reihen/rilkewerke.html.)
===Éditions françaises===
*Rilke, Rainer Maria : Prose. Œuvres I, éd. Paul de Man. Paris : Seuil, coll. « Le don des langues », 1966.
*Rilke, Rainer Maria : Poésie. Œuvres II, éd. Paul de Man. Paris : Seuil, coll. « Le don des langues », 1972.
*Rilke, Rainer Maria : Correspondance. Œuvres III, éd. Philippe de Jaccottet. Paris : Seuil, coll. « Le don des langues », 1976.
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres en prose – Récits et essais, dir. Claude David. Paris : Gallimard, coll. « La Pléiade », 1993.
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres poétiques et théâtrales, dir. Gerald Stieg. Paris : Gallimard, coll. « La Pléiade », 1997.
===Correspondance===
*Rilke, Marie von Thurn und Taxis : Briefwechsel. Francfort/Main 1986. 2 tomes.
*Rilke, Rainer Maria : Briefe in zwei Bänden, éd. Horst Nalewski. Francfort/Main et Leipzig : Insel 1991.
*Rilke, Rainer Maria / Rodin, Auguste : Der Briefwechsel. Francfort/Main et Leipzig : Insel 2001.
*Rilke, Rainer Maria : Lettres à Rodin. Paris : éd. Lapina, « Les images du temps », 1928.
*Rilke, Rainer Maria : Lettres sur Cézanne, trad. Philippe Jaccottet. Paris : Seuil 1991.
===Littérature secondaire===
*Ingeborg Schnack, Rilke. Chronik seines Lebens und Werkes 1975, Frankfurt am Main, Insel, 1996.
*Manfred Engel et Dorothea Lauterbach (dir.), Rilke Handbuch, Stuttgart, Weimar, Wissenschaftliche Buchgesellschaft / Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag, Stuttgart, 2004.
===Réception en France===
*Batterby, K.A.J. : Rilke and France. A Study in Poetic Development. Oxford : Oxford University Press 1966.
*Dédéyan, Charles : Rilke et la France. Paris : SEDES 1961–1963 (4 tomes).
*Storck, Joachim W. : Frankreich und die « Latinität » in Rilkes Geschichtsbild. In : Blätter der Rilke-Gesellschaft n° 19 (1992), p. 11–24.
===Liens externes===
*https://www.fondationrilke.ch/
*https://www.rilke.ch/

==Auteure==
Jessica Wilker

Mise en ligne : 29/09/2026
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Fichier:Rainer Maria Rilke, 1913.jpg

2026-09-29T10:42:50Z

Hannah : Rainer Maria Rilke, 1913, Urheber: Ludwig Oskar Grienwaldt Datenbank Tripota in der Wissenschaftlichen Bibliothek der Stadt Trier/Stadtarchiv Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rainer_Maria_Rilke,_1913.jpg

== Description ==
Rainer Maria Rilke, 1913, Urheber: Ludwig Oskar Grienwaldt

Datenbank Tripota in der Wissenschaftlichen Bibliothek der Stadt Trier/Stadtarchiv

Public Domain via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rainer_Maria_Rilke,_1913.jpg

Hugo von Hofmannsthal

2026-09-29T10:13:21Z

Hannah : /* Réception de Hofmannsthal en France */

[[File:Hofmannsthal.jpg||thumb|Hugo von Hofmannsthal (23.1.1929)]]Hugo von Hofmannsthal (Hugo Laurenz August Hofmann, 01/02/1874, Vienne, 15/07/1929, Rodaun, banlieue de Vienne), connu pour son théâtre, son œuvre lyrique, ses romans et ses nouvelles, mais aussi comme librettiste, critique de théâtre, essayiste et traducteur, est également un « passeur entre les cultures ». Il fait partie des représentants les plus importants de la modernité viennoise. De par ses lectures et ses expériences, il est familier de diverses langues et cultures étrangères, mais l’influence de la France est déterminante.

==Première approche de la culture française==
La relation de Hofmannsthal avec la France se distingue essentiellement par une grande proximité, par une appropriation fondée sur une sympathie naturelle et par une émulation féconde. Les liens profonds qui unissent Hofmannsthal à la France s’expliquent d’une part par une ambiance francophile, au sein de sa famille comme à Vienne, d’autre part par les excellents cours de langues dispensés à l’Akademisches Gymnasium de Vienne par Gabriel Dubray, avec qui Hofmannsthal entreprend en 1892 son premier voyage en France et à qui il dédie son essai sur les ''Französische Redensarten'', (« tournures françaises », 1897). Dès ses années de lycée, Hofmannsthal s’intéresse à la littérature française – mais pas seulement. Voici ce qu’il écrit en 1891 dans une lettre à [[Hermann Bahr]] : « J’ai lu MM. de la Rochefoucauld, de la Bruyère, de St.-Simon, de Montaigne, de Montesquieu, de Buffon, ainsi que MM. Chamfort, Courier, Chateaubriand, Voltaire, La Mettrie, Louvet, Jean-Jacques, Diderot, Prévost, Gresset, Mably et (hélas) aussi Volney. » Ces expériences de lectures ne sont pas toutes suivies d’effets à long terme, et ce ne sont pas toujours les « grands » noms qui exercent une influence déterminante (on trouve par exemple dans ''Le Chevalier à la rose'' des traces de ''L’Ingénu libertin'', opérette de Louis Artus<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd1115658220.html</ref> et Claude Terrasse<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd129851574.html</ref>).

Après des études de droit assez vite interrompues, Hofmannsthal se consacre à des études de romanistique, qu’il conclut par une thèse sur ''L’usage de la langue chez les poètes de la Pléiade''. En 1901, il abandonne son ''Étude sur l’évolution de Victor Hugo'' et ne soutient pas ce qui devait être sa thèse d’État, pourtant achevée. En dépit de quelques remarques sceptiques sur les poètes de la Pléiade (lettre de juin 1897 à [[Leopold von Andrian]]), on peut penser que c’est essentiellement son travail sur la poésie de Ronsard<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118602519.html</ref> qui détermine son goût pour les formes ‘anciennes’ telles que le sonnet. D’une manière générale, les interactions entre Hofmannsthal et la France sont repérables à tous les niveaux d’intertextualité et d’interculturalité : on constate d’abord l’appropriation de certains topoi et de certaines thématiques, puis des remarques relatives aux genres et aux dramaturgies, et, pour finir, une analyse des questions esthétiques et une réflexion sur la relation entre le poète et la société. Dans un écrit tardif, ''Vorrede zu St.-J. Perse « Anabasis »'' (1929, « Préface à ‘Anabase’ de Saint-John Perse »), il rend justice aux efforts des poètes de la Pléiade (tout comme à ceux de Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>, entre autres), qui tentent de « renouveler l’inspiration poétique à partir de l’intérieur du langage ».

Son premier voyage en France, en 1892, est suivi de plusieurs autres, notamment à Paris. Son séjour de 1900-1901, le plus long, le marque plus durablement. Hofmannsthal profite de Paris pour fréquenter théâtres, galeries et musées (« C’est grâce aux marchands d’art et aux collections privées que je me familiarise avec des peintres que je ne connais pas encore très bien : Cézanne, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Van Gogh », écrit-il dans une lettre à [[Hermann Bahr]] datée du 24 mars 1900) ; c’est aussi pour lui l’occasion de rencontres qui débouchent parfois sur une amitié (Anatole France<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118692445.html</ref>, [[Maurice Maeterlinck]], par exemple), parfois sur un échange épistolaire, et qui peuvent même susciter des engagements professionnels concrets, comme sa relation avec le directeur de théâtre Aurélien-Marie Lugné-Poe<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd11734138X.html</ref>, qui lui fait découvrir le roman ''Poil de carotte'' de Jules Renard et la pièce ''Venise sauvée'' du dramaturge anglais Thomas Otway<ref>https://en.wikisource.org/wiki/Dictionary_of_National_Biography,_1885-1900/Otway,_Thomas_(1652-1685)</ref>, ou, plus tard, sa collaboration avec les « ballets russes » de Diaghilev<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd119190907.html</ref>, qui trouve son aboutissement dans la ''Josephslegende'' (« Légende de Joseph »).

==Réception créative==
Hofmannsthal, loin de se limiter au volet de la réception des œuvres, considère d’emblée sa relation à la France comme un tremplin pour le développement de son œuvre personnelle. Dès 1891 paraissent ses articles sur Paul Bourget<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz145229.html</ref>, Maurice Barrès<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118506684.html</ref> et Henri-Frédéric Amiel<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118648802.html</ref>, de même qu’une nécrologie de Théodore de Banville<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd119080389.html</ref> ; suit en 1893 son commentaire du ''Journal'' de Marie Bashkirtseff<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118653350.html</ref>. Les recensions qu’il consacre aux ouvrages nouvellement parus en France dans les années 1890 montrent d’une part sa volonté d’ancrer dans un lieu défini la littérature ‘moderne’ de son époque, d’autre part sa propre conception de l’approche critique, qui prend ses distances par rapport à l’appropriation des œuvres par la critique.

Son analyse des écrits de ses contemporains consiste en une série de réflexions sur la jeunesse de sa génération, avec son instabilité, sa sensibilité exacerbée et une absence de repères généralisée. Il cite Maurice Barrès : « Je suis perdu dans le vagabondage, ne sachant où trouver l’unité de ma vie », et il semble bien parler aussi de lui-même lorsque, évoquant Barrès, il passe sans transition du « il » au « nous » : « nous dont les nerfs sont tellement sensibles et la volonté si faible », nous pour qui la vie est « un enchevêtrement de phénomènes sans cohérence ».

La lecture des auteurs contemporains a sur lui moins d’impact que son exploration du symbolisme et de ses précurseurs [[Charles Baudelaire|Baudelaire]], [[Arthur Rimbaud|Rimbaud]] et [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)|Verlaine]], même s’il ne nous a laissé sur ces auteurs que peu de grands écrits achevés. C’est seulement de manière indirecte – dans une critique des poèmes de Francis Vielé-Griffin<ref>https://d-nb.info/gnd/118804456</ref> – que se manifeste son admiration pour la musicalité des vers de Verlaine et pour la « magie » de son « rythme indéfinissable ». Cette admiration est probablement à l’origine de certains poèmes du jeune Hofmannsthal (par exemple ''Vorfrühling''), proches du chant (« Lied ») et de son atmosphère suggestive. Tout cela s’applique aussi à Rimbaud, et plus encore à Baudelaire : les correspondances et l’inspiration, plus nettes, s’imposent avec plus de vigueur. La manière dont Baudelaire conçoit la place du poète dans la société se retrouve chez Hofmannsthal. L’image du poète proposée par Baudelaire dans ''L’Albatros'' que « ses ailes de géant [l’] empêchent de marcher », qui boite et se traîne maladroitement sur les planches du bateau, correspond bien à cette vision de Hofmannsthal pour qui l’artiste est comparable au soutier qui en haut, sur le pont, ne fait que trébucher, « chancelant, le regard idiot » (''Über Charaktere im Roman und im Drama'', « Les personnages du roman et du théâtre »). Quant à la représentation baudelairienne du poète en critique (« il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique », ''L’art romantique''), elle trouve son parallèle dans la sensibilité et la délicatesse du critique Hofmannsthal. Il note ceci : « L’art et la critique, ces deux moitiés complémentaires de la vie dédiée à l’art. »

L’œuvre de Maurice Maeterlinck occupe une place singulière dans ses écrits. Hermann Bahr attire très tôt l’attention de Hofmannsthal sur ce poète d’origine belge que l’auteur autrichien rencontre en 1900 et avec qui il entretient par la suite une relation épistolaire. Avec sa ''Princesse Maleine'' (1890), Maeterlinck bouleverse complètement le théâtre européen. Dans les années 90, les jeunes auteurs intéressés par le théâtre ne pouvaient ignorer Maeterlinck. Son influence sur Hofmannsthal, multiple, est repérable dans l’atmosphère des pièces, la scénographie, la conception des personnages, l’intrigue, les dialogues et la thématique de la mort. Très vite, Hofmannsthal propose une traduction libre des ''Aveugles'', pièce en un acte, centrée sur l’idée que l’homme est livré au destin. Le « tragique quotidien » de Maeterlinck trouve une forme concrète dans l’absence de perspective et d’issue à laquelle sont confrontés les personnages de Hofmannsthal (''Die Frau im Fenster'', ''Idylle'', ''Die Hochzeit der Sobeide'' / « La femme à la fenêtre », « Idylle », « Le mariage de Zubayda »). Dans son théâtre, la plupart du temps, les femmes meurent ou sont assassinées (comme chez Maeterlinck). « L’idée fascinante que c’est la vie qui nous fait mourir », évoquée par Hofmannsthal dans ses ''Cahiers'', correspond, sous une forme concentrée, à l’essence même des pièces de Maeterlinck et à l’effet produit sur ses contemporains.

Hofmannsthal n’a jamais cessé de traduire et de retravailler des œuvres littéraires (pas seulement françaises). De la pièce en un acte de Maeterlinck, ''Les Aveugles'', aux grandes adaptations des pièces de [[Molière]], en passant par ''Poil de Carotte'' de Jules Renard<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118788345.html</ref>, il nous offre une large palette de transpositions et d’adaptations. En 1900, il traduit la comédie de Molière ''Le Mariage forcé'' (Die Heirat wider Willen), et en 1916, à partir des ''Fâcheux'' et du ''Misanthrope'', il fabrique une pièce de son cru, ''Die Lästigen'' (« Les fâcheux ») ; de son travail sur ''Le Bourgeois gentilhomme'' et ''Monsieur de Pourceaugnac'', on trouve des traces dans ''Le Chevalier à la Rose'' (''Der Rosenkavalier'') et ''Ariane à Naxos'' (''Ariadne auf Naxos'') ; on peut également remonter les traces du ''Dépit amoureux'' et de ''L’Étourdi'' jusqu’à ''Lucidor'' et ''Arabella''. Comme toujours, la singularité de ces œuvres réside dans l’appropriation créative des modèles.

Cela s’applique aussi en partie aux travaux de Hofmannsthal sur la peinture française. Les œuvres picturales représentent souvent une incitation très concrète, à peine identifiable dans leur mise en œuvre littéraire (pensons au rôle du ''Coucher de la mariée'', de Pierre-Antoine Baudouin<ref>https://d-nb.info/gnd/1073264335</ref>, dans l’écriture du ''Chevalier à la Rose''), et il arrive que le contact avec la peinture soit le déclencheur d’une réflexion de fond sur des questions d’ordre esthétique (on pense par exemple à la rencontre avec les tableaux de [[Vincent van Gogh|Van Gogh]] dans les ''Briefe des Zurückgekehrten'' / « ''Lettres du retour'' »).

Après 1900, le nombre de travaux approfondis consacrés à des écrivains français diminue – si l’on excepte [[Victor Hugo]], [[Honoré de Balzac|Balzac]] et Molière.

Dès le lycée, Hofmannsthal s’intéresse à Victor Hugo, et c’est avec sa thèse d’habilitation, ''Studie über die Entwicklung des Dichters Victor Hugo'' (« Étude sur l’évolution du poète Victor Hugo ») qu’il nous livre l’analyse la plus complète de son œuvre. À première vue, ce travail surprend, car Victor Hugo n’offre guère de parenté avec Hofmannsthal. En fait, dans cette étude, ce sont surtout certains aspects de la vie et de l’œuvre de l’écrivain français qui retiennent l’intérêt du jeune homme, en dépit de toutes leurs différences.<ref>cf. Ravy 1987</ref> C’est ainsi que la longue vie de Victor Hugo, « dieu de l’Olympe » (''Carnets''), permet, mieux que bien des biographies, de s’interroger sur la relation qu’un écrivain entretient avec son époque. De plus, l’œuvre considérable du poète national français est pour un écrivain cosmopolite comme Hofmannsthal l’occasion de se rapprocher encore davantage de la littérature et de la culture françaises. Mais incontestablement, le lien qui unit les deux écrivains, c’est l’importance accordée au verbe. Le travail consacré à Victor Hugo représente donc une étape importante dans la difficile quête du poète à la recherche d’une esthétique qui lui soit propre.

Les mêmes considérations s’appliquent au travail de Hofmannsthal sur Balzac, qui s’étend sur des années et trouve entre autres son aboutissement dans trois textes particuliers : d’abord un texte de fiction, datant de 1902, ''Gespräch zwischen Balzac und Hammer-Purgstall in einem Döblinger Garten im Jahre 1842'', in : ''Über Charakter im Roman und im Drama, op. cit''. (« Conversation entre Balzac et Hammer-Purgstall dans un jardin de Döbling en 1842 ») ; ensuite un commentaire de ''Das Mädchen mit den Goldaugen'', 1905, (''La fille aux yeux d’or'') ; enfin, l’introduction « Balzac » pour une édition allemande de ''La Comédie humaine'' (1908). Jamais, écrit-il, un volume isolé de l’œuvre de Balzac ne permettra de dégager l’essence de sa ''vis poetica'', car elle est présente, sous une forme diffuse, dans l’ensemble de ses romans et de ses nouvelles. Et dans la mesure où sa grande œuvre a pour dessein de représenter le monde de son temps dans sa diversité et dans sa pluralité, il (Balzac) est condamné à écrire des romans, et non pas des pièces de théâtre – ce que regrette Hammer-Purgstall<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Joseph_von_Hammer-Purgstall</ref>. Ce n’est pas un hasard si le travail consacré à Balzac correspond à une phase durant laquelle Hofmannsthal s’efforce de s’intéresser au « social » et si, grâce à ce détour par Balzac, il trouve une forme, la sienne, celle d’une « nouvelle » comédie comme expression d’une « dimension sociale enfin réalisée ».

Dans cette quête, il est aussi accompagné par un autre Français d’envergure, Molière, auquel il s’intéresse particulièrement entre 1909 et 1923.<ref>cf. Arlaud 2005</ref> Il voit en lui d’une part un sommet de la compétence et de l’habileté en termes de technique dramatique, d’autre part une incarnation de la compréhension du « social », la faculté de « comprendre les hommes comme on le fait non pas avec sa seule intelligence, mais avec la totalité de son être, avec ses tripes » (''Worte zum Gedächtnis Molières'' / « Paroles en souvenir de Molière »). Entre les traductions proprement dites et les adaptations (cf. plus haut), la palette est large : on identifie bien les allusions au ''Bourgeois gentilhomme'' dans l’opéra ''Ariane à Naxos'', mais aussi, à peine détectable aujourd’hui, l’influence de Molière et de son art de la comédie dans ''Der Schwierige'' et ''Der Unbestechliche'' (« L’homme difficile » et « L’incorruptible »). L’exemple de Molière montre de manière éclatante que l’enthousiasme de Hofmannsthal pour la France, tout à fait spécifique, s’explique tout simplement par le fait que les auteurs français sont liés à leur époque et à la tradition dans laquelle ils sont ancrés.

==Réception de Hofmannsthal en France==
La réception de Hofmannsthal en France oscille, de son vivant, entre l’enthousiasme (Charles Du Bos<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118527673.html</ref> ou Henri Guilbeaux par exemple<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd116921129.html</ref>), une aimable neutralité ([[André Gide]] ou Paul Valéry<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz129740.html</ref>) et, chez plusieurs critiques, l’incompréhension ou le refus (ce dont les mauvaises traductions sont en partie responsables). Plus récemment, c’est surtout grâce à Pierre Deshusses<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd13252029X.html#index</ref> et à [[Jean-Yves Masson]] que nous avons accès, en traduction française, aux œuvres les plus importantes de Hofmannsthal. Deshusses a publié plusieurs textes chez Payot & Rivages, notamment la ''Lettre de Lord Chandos'', avec une préface de Claudio Magris<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd119130513.html#index</ref> (2000), ainsi que de la prose sous le titre ''Chemins et rencontres'' (2002) et les lettres de Hofmannsthal à [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], sous le titre ''Lettres à Rilke'' (2004) ; Masson a joué un rôle majeur dans la réception de Hofmannsthal en France, d’une part en tant que traducteur (''La Femme sans ombre'', 1997, ''Le Livre des amis'', 2015, ''Gestern'' / Hier, édition bilingue, 2023, ''L’Aventurier et la cantatrice'', 2025), d’autre part en tant qu’éditeur (''Œuvres en prose'' et ''Jedermann'', l’un et l’autre en 2010), et aussi en tant que chercheur.

Sur les scènes françaises, Hofmannsthal est surtout présent comme librettiste des opéras de Richard Strauss : ''Le Chevalier à la rose'', ''Électre'', ''Ariane à Naxos'', ''La Femme sans ombre'' sont régulièrement représentés, et les ''Archives du Spectacle''<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/</ref> signalent sur leur plateforme internet 65 productions entre 1957 et 2024. Quant au théâtre, on note au cours des trente dernières années (depuis 1992) plusieurs représentations d’''Électre'', ainsi que les représentations mémorables de ''L’Homme difficile'' (''Der Schwierige'', mise en scène de Jacques Lassalle, Théâtre de la Colline, 1996) et de ''L’Incorruptible'' (''Der Unbestechliche'', Philippe Adrien, Comédie-Française, 1999), les deux œuvres dans une traduction de Jean-Yves Masson. La seconde a été retenue pour le programme de l’agrégation de Lettres modernes, choix d’importance pour la diffusion de l’œuvre dans l’espace scolaire : en 2008 et 2009, ''L’Incorruptible'' s’est trouvé ainsi dans un programme de Littérature comparée intitulé « La misanthropie au théâtre » en compagnie de Ménandre (''Le Bourru''), Molière (''Le Misanthrope'') et Shakespeare (''Timon d’Athènes'').

Parmi les travaux de recherche, il faut citer en particulier, outre Jean-Yves Masson (''Hofmannsthal, renoncement et métamorphose'', Lagrasse, Verdier 2000), les ouvrages de [[Jacques Le Rider]] (''Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité'', Paris, PUF 1995) et de Pierre-André Huré (''Savons-nous lire Hofmannsthal ? La Lettre de Lord Chandos cent ans après'', Paris, Klincksieck 2004), ainsi que la thèse de doctorat (non publiée) d’Audrey Giboux, ''Hugo von Hofmannsthal et la littérature française classique : enjeux d’une réception créatrice'', sous la direction de Jean-Yves Masson, Université Paris-Sorbonne, 2010.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Hofmannsthal, Hugo von : Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Éd. : Bernd Schoeller. Frankfurt/Main : Fischer Verlag 1979–1980.
*Hofmannsthal, Hugo von : Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe in 40 Bänden. Éd. : Rudolf Hirsch [et al]. Frankfurt/Main : S. Fischer 1975–2022.
*Hofmannsthal, Hugo von : Briefe I (1890–1901). Berlin : Fischer 1935.
*Hofmannsthal, Hugo von : Briefe II (1900–1909) Vienne: Bermann-Fischer 1937.
===Littérature secondaire===
*Austriaca 37 (1993) (Sujet: „Modernité de Hofmannsthal“, avec des contributions de R. Bauer, J. Le Rider, J.-Y. Masson, G. Stieg, G. Ravy et al.)
*Hofmannsthal-Forschungen, vol. 9 (Sujet: „Hofmannsthal und Frankreich“, avec des contributions de C. David, F. Derré, J.-M. Valentin, U. Weisstein, G. Ravy, D. Iehl, P. Por, A. Corbineau-Hoffmann, F. Claudon, J. Body, S. Bogosavljević, J. Stoupy) (1987).
*Hofmannsthal Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Éd. : Mathias Mayer et Julian Werlitz. Stuttgart, Weimar : Metzler 2016.
*Arlaud, Sylvie : Hofmannsthal’s Return to Molière, 1909-23 : The Conditions of Reception. In : Austrian Studies 13 (2005), p. 55–76.
*Bolterauer, Alice : Selbstvorstellung. Die literarische Selbstreflexion der Wiener Moderne. Freiburg i.Br. : Rombach 2003.
*Curtius, Ernst Robert : Hofmannsthal und die Romanität. In : Kritische Essays zur europäischen Literatur. Bern, München : Francke 1963, p. 122–127.
*David, Claude : Hofmannsthal als Leser des französischen Schrifttums. In : Hofmannsthal-Forschungen, vol. 9 (1987), p. 9–18.
*Foldenauer, Karl : Hugo von Hofmannsthal und die französische Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Thèse de doctorat, Eberhard-Karls-Universität Tübingen 1958.
*Giboux, Audrey : Hugo von Hofmannsthal et la littérature française classique : enjeux d'une réception créatrice, thèse de doctorat sous la direction de Jean-Yves Masson, Université Paris-Sorbonne, 2010.
*Hellmann, Friedrich Wilhelm : Hofmannsthal und Frankreich: die Bedeutung Frankreichs für Hofmannsthals Wendung zum Sozialen. Thèse de doctorat, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg i. Br. 1959.
*Hirsch, Rudolf : Hofmannsthal und Frankreich. Zwei Beiträge. In : Beiträge zum Verständnis Hugo von Hofmannsthals. Frankfurt/Main: Fischer 1995, p. 304–315.
*Huré, Pierre-Antoine : Savons-nous lire Hofmannsthal? La Lettre de Lord Chandos cent ans après. Paris: Klincksieck 2004.
*Krabiel, Klaus-Dieter : „La traduction… une excellente pierre de touche“? Henri Guilbeaux und seine Übertragungen von Gedichten Hugo von Hofmannsthals. In : Marion Steinbach, Dorothee Risse (Dir.): „La poésie est dans la vie“. Flânerie durch die Lyrik beiderseits des Rheins. Bonn : Romanistischer Verlag 2000, p. 207–229.
*Le Rider, Jacques : Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité. Paris : PUF 1995.
*Masson, Jean-Yves : Hofmannsthal, renoncement et métamorphose. Lagrasse : Verdier 2000.
*Mayer, Mathias : Hugo von Hofmannsthal. Stuttgart, Weimar : Metzler 1993.
*Ravy, Gilbert : Hofmannsthal und Victor Hugo. In : Hofmannsthal-Forschungen, vol. 9 (1987), p. 103–116.
*Ravy, Gilbert : Regards sur la modernité de Hofmannsthal. In : Austriaca 37 (1993), p. 241–251.
*Rychner, Max : Hugo von Hofmannsthal. In : Der Monat, Jg. 5, H. 51 (1952), p. 322–328.

==Auteure==

Alice Bolterauer (avec la participation de Marc Lacheny et de Karl Zieger)

Traduction française : Hélène Belletto-Sussel

Mise en ligne : 11/12/2025

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Franz Grillparzer

2026-09-29T10:07:37Z

Hannah :

[[File:Grillparzer cropped.jpg|thumb|Franz Grillparzer ; lithographie de portrait réalisée par Josef Kriehuber, 1841]]
Né à Vienne le 15 janvier 1791, où il mourut le 21 janvier 1872, désabusé en dépit des honneurs tardifs dont on le gratifia<ref>Lajarrige 1999 : 863</ref>, Franz Grillparzer a entretenu toute sa vie avec la France et sa culture des liens complexes qui sont jusqu’à présent restés largement inexplorés. Ceci en dépit du fait que, contrairement aux deux autres grands représentants du théâtre autrichien du XIXe siècle, [[Ferdinand Raimund|Raimund]] et [[Johann Nestroy|Nestroy]], dont la réception française fut longtemps restreinte faute de traductions, son œuvre ait fait l’objet de plusieurs adaptations et traductions<ref>Leroy du Cardonnoy 2010</ref> qui en ont favorisé une réception critique plus précoce sur les scènes françaises<ref>Lacheny 2018</ref> et durable dans le temps<ref>Ehrhard 1900</ref>.

==Éléments de biographie==
Fils d’un avocat qui nourrit une profonde méfiance à l’égard du monde de l’art et d’une mère passionnée de musique et de poésie, à qui il doit son éducation esthétique, Grillparzer entreprendra des études de droit à l’Université de Vienne qui lui permirent d’intégrer l’administration au sein de laquelle il occupera longtemps des emplois subalternes, avant d’être nommé en 1832 directeur des archives impériales. Seuls de rares voyages, dont il a rendu compte dans ses journaux, l’éloigneront de ses fonctions officielles ; l’exercice de ces dernières fut souvent contrarié par son rapport conflictuel avec le régime policier de Metternich et par le poids de la censure dont les interventions répétées renforcèrent son penchant naturel à la solitude, en même temps qu’ils nourrissent les conflits internes de l’œuvre.

==Grillparzer, la Révolution française et Napoléon==
La Révolution française projette son ombre sur une grande partie de la vie et de l’œuvre de Grillparzer<ref>Michler 2023 : 56</ref>, lui offrant un cadre de référence pour une réflexion sur la liberté et le pouvoir politique. S’il reconnaît la légitimité des aspirations au changement, Grillparzer se montre profondément méfiant à l’égard de leur radicalisation. Ce qui retient son attention est moins l’opposition abstraite entre révolution et contre-révolution que le processus par lequel un idéal peut se transformer en absolu et produire de nouvelles formes de contrainte. Son jugement sur Robespierre, en qui il voit un « maniaque de la liberté »<ref>SW III : 989</ref>, est révélateur de son refus de l’application rigide d’un principe qui finit par aboutir par la violence collective à la perversion déshumanisante d’un idéal annihilant toute responsabilité individuelle. Dans cette perspective, Napoléon constitue le second versant essentiel de son interprétation de la Révolution, dans la mesure où il en est à la fois l’héritier et le fossoyeur. Si le personnage le « charme comme le serpent charme l’oiseau »<ref>SW IV : 57</ref>, Grillparzer ne renonce pas à son jugement critique, l’occupation française de Vienne en 1809 nourrissant même chez lui des sentiments de haine. Ce magnétisme ambigu ne tourne donc jamais à l’admiration politique sans réserve, car si le poète est forcé d’admettre l’énergie exceptionnelle de Napoléon, il en perçoit aussi la dimension destructrice. Tandis que la Révolution détruit l’ordre ancien, Napoléon transforme cette énergie de rupture en volonté de puissance personnelle, avec cette conséquence paradoxale que l’émancipation de l’individu et la destruction des anciennes légitimités peuvent conduire non pas à une liberté politique durable, mais à la concentration du pouvoir entre les mains d’un seul. Aussi l’enjeu, décisif du point de vue de la pensée historique de Grillparzer, n’est-il pas tant de choisir entre révolution et restauration que de déterminer les conditions dans lesquelles une transformation politique peut éviter les écueils que sont l’immobilisme d’un ordre incapable de se réformer de l’intérieur et la radicalisation d’un bouleversement qui détruit les conditions mêmes de la liberté pour se muer en violence arbitraire.

C’est ce même questionnement qui traverse les drames historiques, même lorsque leurs intrigues ne renvoient pas directement à la France. Dans ''König Ottokars Glück und Ende'' (''La Fortune et la Mort du roi Ottokar''), la question de la légitimité du pouvoir personnel lui permet de réfléchir aux dangers d’une domination fondée sur l’expansion illimitée de la puissance. Dans ''Ein Bruderzwist in Habsburg'' (''Querelle entre frères chez les Habsbourg''), il met en scène une autre forme de crise politique, celle d’un pouvoir qui, à force de temporiser, devient incapable d’agir et, donc, de se réformer. Cette perspective éclaire son rapport à l’Autriche, l’expérience française servant implicitement de contrepoint à l’ordre habsbourgeois qui confond stabilité et immobilité.

==Grillparzer et la littérature française==
Grand connaisseur des littératures européennes, Grillparzer entretient avec les écrivains français un commerce assidu qui se manifeste dès ses premières ébauches dramatiques puisant à des sources françaises. ''Die unglücklichen Liebhaber'' (1806) s’inspire en partie de ''L’École des femmes'' de [[Molière]], de même que le fragment ''Seelengröße'' (1808). Pour ''Blanka von Kastillen'' (''Blanche de Castille'', 1809), c’est vers ''L’Essai sur les mœurs'' de [[Voltaire]] que se tourne l’auteur. Son premier grand succès, ''Die Ahnfrau'' (''L’Aïeule''), s’inspire pour partie de la légende du bandit Louis Mandrin, dont le nom fut popularisé en Allemagne par une publication préfacée par Schiller<ref>SW I : 1306</ref>. Ses journaux témoignent pareillement d’une connaissance intime des « classiques » Montaigne<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/018724/2010-01-21/</ref>, Corneille<ref>https://comedie-francaise.bibli.fr/index.php?lvl=author_see&id=34</ref>, La Fontaine<ref>http://lodel.ehess.fr/dictionnairedesorientalistes/document.php?id=360</ref>, Racine<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jean-racine</ref>, des auteurs du XVIIIe, Voltaire, Rousseau<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Jean-Jacques_Rousseau/141649</ref> ou Diderot<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Denis_Diderot/116453</ref>, auxquels s’ajoutent les contemporains Lamartine<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/alphonse-de-lamartine</ref> ou [[Victor Hugo|Hugo]]. Une telle diversité d’approches explique qu’il ne soit pas possible de réduire son jugement à une simple formule sur la littérature de « la nation européenne la plus cultivée »<ref>SW III : 918</ref>. Grillparzer lui reconnaît une vitalité intellectuelle remarquable et une maturité d’esprit<ref>Ehrhard : 125</ref> qu’il aborde par contraste avec les productions allemandes. Loin de la considérer comme inférieure, il énumère les qualités par lesquelles, selon lui, les Français devancent les Allemands : la logique, la chaleur, le sens pratique de la forme et de l’effet qui traduit un désir de conserver un rapport immédiat avec l’expérience, et la « virilité » qu’il oppose à la puérilité<ref>SW III : 374</ref>, sans omettre de mentionner leurs défauts, notamment la coquetterie ou le caractère parfois trop maniéré.

C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la remarque attribuant aux auteurs français la faculté de rendre un « sujet vivant » là où, dans l’exécution, les Allemands sont prompts à le « tuer »<ref>Ibid. : 174</ref>. L’affirmation selon laquelle le « Français veut divertir son lecteur, tandis que l’Allemand […] veut toujours lui faire la leçon »<ref>Ibid. </ref>, doit être prise dans un sens esthétique. Il ne s’agit pas de valoriser le divertissement au détriment de la pensée, mais de mettre en balance deux rapports à l’écriture : d’un côté, une littérature qui saurait captiver par sa puissance intrinsèque ; de l’autre, une écriture qui ferait de l’œuvre le vecteur d’une doctrine ou le lieu d’une esthétisation excessive du savoir. Pareille valorisation ne vaut toutefois pas adhésion sans réserve au « modèle » français. C’est précisément dans l’analyse de la tragédie classique que se lit le mieux ce balancement dialectique du jugement qui rejette la condamnation de Corneille et de Racine héritée de Lessing<ref>SW III : 377 et suiv.</ref>, et reproche à ceux qui les jugent « insignifiants » de confondre défauts mineurs et absence de grandeur.

Le regard porté sur Racine, en qui il voit « l’un des plus grands poètes qui aient jamais existé »<ref>Ibid. : 380</ref>, est, de ce point de vue, révélateur puisqu’il situe son génie dans une conjoncture historique des plus défavorables, à un moment charnière où les passions héroïques du Moyen Âge subsistent encore et où les contraintes du siècle de Louis XIV les transforment en galanterie. Ce n’est donc pas le manque de grandeur de Racine qu’il faudrait incriminer, mais la tension historique entre la force originelle de la peinture des passions et le cadre social qui la façonne et la contraint.

Voltaire et Rousseau font également l’objet de nombreux commentaires. Des idées émancipatrices du premier, qui a défini mieux que personne ce qu’on appelle « esprit »<ref>Ibid. : 270</ref>, il a hérité l’admiration de son père. Le second l’occupe tellement qu’en plus de le commenter, il réalise en 1808 une traduction du premier livre du ''Contrat social''<ref>Ibid. : 1188–1197</ref>. Là aussi, l’intérêt n’empêche pas des jugements sévères, étayés par des exemples. Dans le cas de ''Rome sauvée, ou Catilina'' de Voltaire, Grillparzer regrette sa méconnaissance de Cicéron et son incompréhension de l’Antiquité, ainsi que le choix de l’abstraction conceptuelle qui consiste à faire énoncer par la bouche de ses personnages ses idées philosophiques, comme dans ''La Henriade''. La formule « partout des concepts, nulle part des images »<ref>Ibid. : 382</ref> suggère que ce qu’il reproche à Voltaire n’est pas d’être un philosophe rationaliste, mais son incapacité à donner de sa pensée une représentation sensible. La critique porte donc moins sur les idées que sur leur statut poétique. Ses notes ultérieures, invitant à relire la correspondance, montrent cependant une réévaluation sensible d’une personnalité plus complexe, attentive à son sens de l’amitié, de la générosité et à sa bonté, en recherche constante de la vérité<ref>Ibid. : 384</ref>.

Avec Rousseau, le questionnement change de nature. Là où Voltaire pêchait par carence d’images poétiques, Rousseau représente un excès du sujet, dont l’intériorité menace de dévorer le monde. Sa première réaction à la lecture des ''Confessions'', en 1822, est célèbre : « Je lis les ''Confessions'' […] et suis effrayé de m’y reconnaître »<ref>SW IV : 365</ref>, un aveu qui ne vaut pas indulgence à l’égard de celui que Grillparzer considère comme « le plus parfait des égoïstes »<ref>SW III : 385 et suiv.</ref>, précisément parce qu’il s’intéresse à la contradiction entre confession et amour-propre. Le propos n’est pas ici d’ordre moral, il esquisse une théorie de l’intériorité rousseauiste, l’auteur d’''Émile'' n’aimant selon lui dans les autres que les idées qu’il peut rapporter à sa propre personne. Le prix à payer est un solipsisme exacerbé. Le danger n’est plus alors que la pensée soit trop abstraite, comme chez Voltaire, mais qu’elle absorbe tout ce qui lui est extérieur. Le diariste familier de l’introspection qu’est Grillparzer identifie ainsi chez Rousseau un danger inhérent à sa propre pratique d’écriture et à son existence solitaire, celle d’une introspection qui, poussée à l’extrême, menace de transformer le monde en simple miroir de la conscience. Ce qui ne l’empêchera pas « de juger la vie sociale avec les idées de Rousseau »<ref>Ehrhard : 109</ref>.

Avec Lamartine et Hugo, Grillparzer déplace encore son interrogation. Ce n’est plus le rapport entre pensée et image ou entre moi et monde qui est en jeu, mais celui entre art et finalité. Tous deux sont victimes de son peu de goût pour l’esthétique romantique en général et de son rejet du macabre qui gagne peu à peu le théâtre et le mélodrame<ref>SW III : 374</ref>. Le jugement réservé à l’égard de Hugo tient au fait qu’il voit en lui un « talent allemand » rechignant à se soumettre à la forme<ref>SW III : 1267</ref>. Il s’appuie ici sur l’essai ''Littérature et Philosophie mêlées'', dont il rejette la thèse, à savoir que l’importance de la littérature résiderait dans la transmission d’idées philosophiques et morales. Son tort principal serait d’assigner à l’art des buts pratiques, de ne plus se contenter de rechercher le Beau, mais de professer le Bien. L’enjeu n’est pas ici de nier toute fonction morale de l’art. Grillparzer admet que le théâtre puisse éduquer, mais seulement indirectement et comme incidemment. Ce qu’il refuse est la transformation de cette fonction en finalité explicite. Cette distinction permet en creux de mieux définir son esthétique : si la visée morale est légitime lorsqu’elle procède de l’œuvre, elle devient problématique dès lors qu’elle en constitue une dimension didactique qui lui préexisterait et reléguerait le sujet au second plan.

La critique de Lamartine se fait plus virulente encore. Chez lui, Grillparzer ne rencontre ni la froideur conceptuelle de Voltaire, ni l’excès d’autoréférentialité de Rousseau, ni le penchant didactique de Hugo. En revanche, il regrette que la primauté du sentiment et l’aspiration au sublime se heurtent à une incapacité à leur donner une forme poétique convaincante. En 1835, à propos du ''Voyage en Orient'', il affirme que l’entreprise lui paraît être une tentative pour chercher au-dehors une inspiration que la pauvreté du monde intérieur lamartinien ne permettrait pas de produire spontanément<ref>Ibid. : 393–394</ref>. Le rejet est plus radical encore à propos de ''Jocelyn'' et de ''La Chute d’un ange'', exemples d’une « prose mâtinée de poésie »<ref>Ibid.</ref> où les parties lyriques, descriptives et méditatives, demeurent sans véritable portée et où l’action épique sombre dans l’absurde.

La typologie qui se dégage des considérations de Grillparzer sur la littérature française permet de comprendre que ses critiques convergent vers une même conception de l’œuvre littéraire. L’enjeu qui les sous-tend concerne la médiation artistique. On pourrait ainsi résumer sa position par une formule qui déplace la question des spécificités nationales vers celle de l’esthétique, Grillparzer se demandant seulement ce qui permet à une pensée ou à un sujet de devenir une œuvre vivante. Cette lecture permet également de comprendre pourquoi Corneille et Racine, à qui il reconnaît une capacité à transformer la passion conflictuelle en action dramatique, occupent à l’opposé une place de choix dans son système de références. La critique de la littérature française moderne ne procède donc pas d’un rejet national ou d’une opposition entre classicisme français et littérature allemande, mais procède d’une réflexion esthétique. Voltaire, Rousseau, Hugo et Lamartine incarnent chacun une forme différente de déséquilibre entre pensée, intériorité, finalité et forme. À travers eux, Grillparzer défend une conception de la poésie comme transformation organique de l’expérience en représentation, où pensée et sentiment ne valent artistiquement qu’à la condition de devenir une forme autonome.

==Paris ou l’expérience de la modernité==
Le voyage en France (1836) est placé sous le signe de l’ambiguïté. « Jamais personne n’a entrepris de voyage avec une indifférence aussi complète »<ref>SW IV : 511</ref>, note-t-il avec un manque d’enthousiasme familier<ref>Lajarrige 2006</ref>. La première impression est négative, tant la saleté des rues lui rappelle Naples. La déception initiale cède progressivement la place à l’étonnement et à l’observation curieuse de la modernité urbaine. Paris devient pour lui une expérience sensible de la grande ville, dont l’intérêt réside aussi dans le contraste qu’elle permet avec Vienne. La capitale française semble en effet offrir une forme de mobilité sociale et intellectuelle plus grande que celle que connaît Grillparzer dans sa ville natale. Son regard est marqué par une tension constante entre curiosité et distance.

Alors qu’il prétend ne jamais aller au théâtre à Vienne, Grillparzer fréquente presque quotidiennement les scènes parisiennes : Opéra, Théâtre français, Théâtre du Gymnase, Théâtre de la Porte Saint-Martin, Palais royal, Odéon, où il a l’occasion de se confronter au genre alors en vogue du vaudeville. Il y voit se produire les acteurs et actrices en vue, Mlle Mars<ref>https://www.comedie-francaise.fr/artistes/mademoiselle-mars</ref>, Rachel et Marie Dorval<ref>https://patrimoine.lorient.bzh/histoire/personnalites/d/dorval-marie</ref>, Frédérick Lemaître<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/68240-Frederick-Lemaitre</ref> ou Étienne Arnal<ref>https://data.bnf.fr/en/ark:/12148/cb13771990r</ref>, dont il commente le jeu en connaisseur, sans manquer de livrer son jugement sur la mise en scène, les décors, la qualité des pièces ou le comportement du public. Autant de remarques qui laissent transparaître sa conception du théâtre<ref>Hüttner 1994</ref>.

La France qu’il découvre n’est plus celle de 1789. La Révolution, la Terreur, le Consulat et l’Empire napoléonien appartiennent au passé, la Restauration a elle-même été supplantée par la révolution de Juillet 1830 et Louis-Philippe, en qui il voit un « homme d’honneur » des plus censés<ref>SW IV : 527</ref>. Grillparzer ne se contente pas de flâner au hasard des rues, il tient à assister à une séance de la chambre des députés, il se rend au Palais de justice pour une audience en correctionnelle, mentionne les acteurs de la vie politique, prend acte de l’effet de la lecture des journaux sur l’éducation des couches populaires. De ce point de vue, son séjour parisien constitue une observation des conséquences historiques et sociales de 1789, qui se traduisent par une modification des rapports entre aristocratie et bourgeoisie, citoyens et institutions politiques, privilèges héréditaires et mérites individuels. Son journal de voyage doit, de ce point de vue, être lu comme un texte situé à la frontière entre écriture autobiographique, récit d’observation et de réflexion historique, les impressions personnelles n’étant pas séparables des interrogations politiques qui traversent toute l’œuvre. La dimension politique apparaît également à travers ses contacts avec les milieux intellectuels étrangers installés à Paris, où il rencontre Börne<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118512749.html#ndbcontent</ref>, Heine<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz68461.html#ndbcontent</ref>, Meyerbeer<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Meyerbeer_Giacomo.xml</ref> ou Rossini<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_R/Rossini_Gioachino.xml</ref>. La présence de ces figures inscrit son expérience dans un espace transnational de circulation des idées et fait de Paris un lieu de confrontation avec des conceptions politiques et intellectuelles qui diffèrent de celles de l’Autriche de Metternich.

Fidèle à lui-même, il se plaint pourtant de se retrouver entraîné dans des interactions sociales qu’il n'a pas recherchées, même s’il finit par en tirer bénéfice. Il fait ainsi la connaissance d’[[Alexandre Dumas]] lors d’un petit déjeuner auquel Hugo, également convié, ne participa pas à son grand regret, bien qu’il note dans son Autobiographie qu’il s’est bien gardé de rendre visite à quelque écrivain français que ce soit, au prétexte que ces « gens sont incroyablement imbus d’eux-mêmes » et que « les deux tiers de leur renommée tient au fait qu’ils écrivent en français »<ref>Ibid. : 164</ref>.

La confrontation entre Paris et Vienne constitue ainsi une autre dimension essentielle du journal. À ce jeu des comparaisons, les monuments et aménagements urbains sont constamment déchiffrés à partir des références viennoises de Grillparzer. La première impression d’obscurité cède ainsi le pas à l’émerveillement des passages couverts de la rue Vivienne, dont les illuminations quasi pré-benjaminiennes<ref>Lajarrige 2006 : 98</ref> l’enchantent et font de Paris une capitale féerique<ref>SW IV : 517</ref> de la modernité. Cette alternance entre curiosité, étonnement et réserve s’applique aussi bien à Notre-Dame, comparée à la cathédrale Saint-Étienne, et jugée trop massive par rapport à celle de Strasbourg, qu’aux jardins de Versailles dont l’ordonnancement le convainc moins que le parc de Schönbrunn, alors que la largeur des boulevards parisiens est rapportée à l’étroitesse du Kohlmarkt et du Graben. À Paris, Grillparzer n’en reste pas moins viscéralement Viennois.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres===
*Grillparzer, Franz : Sämtliche Werke (SW), Band I-VI. Hrsg. von Peter Frank und Karl Pömbacher. Munich : Carl Hanser 1960–1965.
===Études critiques===
*Erhard, Auguste : Le Théâtre en Autriche. Grillparzer. Paris : Société française d’imprimerie et de librairie 1900.
*Hüttner, Johann : Über Grillparzers Reisen: Sein Theaterverständnis. In : Hilde Haider-Pregler, Evelyn Deutsch-Schreiner (dir.) : „Stichwort : Grillparzer“. Vienne – Cologne – Weimar : Böhlau 1994, p. 29–37.
*Lacheny, Marc : Franz Grillparzer en France : place dans l’histoire littéraire, mises en scène, traductions. In : Théâtres du Monde 28 (2018) = Le théâtre au risque de la traduction, p. 389–413.
*Lajarrige, Jacques : Grillparzer. In : Jean-Claude Polet (dir.) : Patrimoine littéraire européen. Renaissances nationales et conscience universelle. 1832-1885. Romantismes triomphants. Paris – Bruxelles : De Boeck 1999, p. 860–863.
*Lajarrige, Jacques : Grillparzer, voyageur malgré lui. In : Austriaca 62 (2006) = Littérature de voyage. Regards autrichiens sur le monde, p. 85–111. https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_2006_num_62_1_4514
*Leroy du Cardonnoy, Éric : Les traductions françaises de L’Aïeule de Franz Grillparzer au 19ème siècle : une forme particulière du passage à l’acte. In : Corona Schmiele (dir.) : Passages à l’acte : interprétation, traduction, (ré-)écriture. Paris : Éditions Indigo & Côté femmes 2010, p. 86–97.
*Michler, Werner : „Ein ungeheurer Umschwung aller Verhältnisse“. Gespenster, Revolution und poetische Sprache in Grillparzers Ahnfrau. In : Prospero. Rivista di letterature e culture straniere, EUT Edizioni Università di Trieste, 28 (2023), p. 55–79.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

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Franz Grillparzer

2026-09-29T10:06:10Z

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[[File:Grillparzer cropped.jpg|thumb|Franz Grillparzer ; lithographie de portrait réalisée par Josef Kriehuber, 1841]]
Né à Vienne le 15 janvier 1791, où il mourut le 21 janvier 1872, désabusé en dépit des honneurs tardifs dont on le gratifia<ref>Lajarrige 1999 : 863</ref>, Franz Grillparzer a entretenu toute sa vie avec la France et sa culture des liens complexes qui sont jusqu’à présent restés largement inexplorés. Ceci en dépit du fait que, contrairement aux deux autres grands représentants du théâtre autrichien du XIXe siècle, [[Ferdinand Raimund|Raimund]] et [[Johann Nestroy|Nestroy]], dont la réception française fut longtemps restreinte faute de traductions, son œuvre ait fait l’objet de plusieurs adaptations et traductions<ref>Leroy du Cardonnoy 2010</ref> qui en ont favorisé une réception critique plus précoce sur les scènes françaises<ref>Lacheny 2018</ref> et durable dans le temps<ref>Ehrhard 1900</ref>.

==Éléments de biographie==
Fils d’un avocat qui nourrit une profonde méfiance à l’égard du monde de l’art et d’une mère passionnée de musique et de poésie, à qui il doit son éducation esthétique, Grillparzer entreprendra des études de droit à l’Université de Vienne qui lui permirent d’intégrer l’administration au sein de laquelle il occupera longtemps des emplois subalternes, avant d’être nommé en 1832 directeur des archives impériales. Seuls de rares voyages, dont il a rendu compte dans ses journaux, l’éloigneront de ses fonctions officielles ; l’exercice de ces dernières fut souvent contrarié par son rapport conflictuel avec le régime policier de Metternich et par le poids de la censure dont les interventions répétées renforcèrent son penchant naturel à la solitude, en même temps qu’ils nourrissent les conflits internes de l’œuvre.

==Grillparzer, la Révolution française et Napoléon==
La Révolution française projette son ombre sur une grande partie de la vie et de l’œuvre de Grillparzer<ref>Michler 2023 : 56</ref>, lui offrant un cadre de référence pour une réflexion sur la liberté et le pouvoir politique. S’il reconnaît la légitimité des aspirations au changement, Grillparzer se montre profondément méfiant à l’égard de leur radicalisation. Ce qui retient son attention est moins l’opposition abstraite entre révolution et contre-révolution que le processus par lequel un idéal peut se transformer en absolu et produire de nouvelles formes de contrainte. Son jugement sur Robespierre, en qui il voit un « maniaque de la liberté »<ref>SW III : 989</ref>, est révélateur de son refus de l’application rigide d’un principe qui finit par aboutir par la violence collective à la perversion déshumanisante d’un idéal annihilant toute responsabilité individuelle. Dans cette perspective, Napoléon constitue le second versant essentiel de son interprétation de la Révolution, dans la mesure où il en est à la fois l’héritier et le fossoyeur. Si le personnage le « charme comme le serpent charme l’oiseau »<ref>SW IV : 57</ref>, Grillparzer ne renonce pas à son jugement critique, l’occupation française de Vienne en 1809 nourrissant même chez lui des sentiments de haine. Ce magnétisme ambigu ne tourne donc jamais à l’admiration politique sans réserve, car si le poète est forcé d’admettre l’énergie exceptionnelle de Napoléon, il en perçoit aussi la dimension destructrice. Tandis que la Révolution détruit l’ordre ancien, Napoléon transforme cette énergie de rupture en volonté de puissance personnelle, avec cette conséquence paradoxale que l’émancipation de l’individu et la destruction des anciennes légitimités peuvent conduire non pas à une liberté politique durable, mais à la concentration du pouvoir entre les mains d’un seul. Aussi l’enjeu, décisif du point de vue de la pensée historique de Grillparzer, n’est-il pas tant de choisir entre révolution et restauration que de déterminer les conditions dans lesquelles une transformation politique peut éviter les écueils que sont l’immobilisme d’un ordre incapable de se réformer de l’intérieur et la radicalisation d’un bouleversement qui détruit les conditions mêmes de la liberté pour se muer en violence arbitraire.

C’est ce même questionnement qui traverse les drames historiques, même lorsque leurs intrigues ne renvoient pas directement à la France. Dans ''König Ottokars Glück und Ende'' (''La Fortune et la Mort du roi Ottokar''), la question de la légitimité du pouvoir personnel lui permet de réfléchir aux dangers d’une domination fondée sur l’expansion illimitée de la puissance. Dans ''Ein Bruderzwist in Habsburg'' (''Querelle entre frères chez les Habsbourg''), il met en scène une autre forme de crise politique, celle d’un pouvoir qui, à force de temporiser, devient incapable d’agir et, donc, de se réformer. Cette perspective éclaire son rapport à l’Autriche, l’expérience française servant implicitement de contrepoint à l’ordre habsbourgeois qui confond stabilité et immobilité.

==Grillparzer et la littérature française==
Grand connaisseur des littératures européennes, Grillparzer entretient avec les écrivains français un commerce assidu qui se manifeste dès ses premières ébauches dramatiques puisant à des sources françaises. ''Die unglücklichen Liebhaber'' (1806) s’inspire en partie de ''L’École des femmes'' de [[Molière]], de même que le fragment ''Seelengröße'' (1808). Pour ''Blanka von Kastillen'' (''Blanche de Castille'', 1809), c’est vers ''L’Essai sur les mœurs'' de [[Voltaire]] que se tourne l’auteur. Son premier grand succès, ''Die Ahnfrau'' (''L’Aïeule''), s’inspire pour partie de la légende du bandit Louis Mandrin, dont le nom fut popularisé en Allemagne par une publication préfacée par Schiller<ref>SW I : 1306</ref>. Ses journaux témoignent pareillement d’une connaissance intime des « classiques » Montaigne<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/018724/2010-01-21/</ref>, Corneille<ref>https://comedie-francaise.bibli.fr/index.php?lvl=author_see&id=34</ref>, La Fontaine<ref>http://lodel.ehess.fr/dictionnairedesorientalistes/document.php?id=360</ref>, Racine<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jean-racine</ref>, des auteurs du XVIIIe, Voltaire, Rousseau<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Jean-Jacques_Rousseau/141649</ref> ou Diderot<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Denis_Diderot/116453</ref>, auxquels s’ajoutent les contemporains Lamartine<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/alphonse-de-lamartine</ref> ou [[Victor Hugo|Hugo]]. Une telle diversité d’approches explique qu’il ne soit pas possible de réduire son jugement à une simple formule sur la littérature de « la nation européenne la plus cultivée »<ref>SW III : 918</ref>. Grillparzer lui reconnaît une vitalité intellectuelle remarquable et une maturité d’esprit<ref>Ehrhard : 125</ref> qu’il aborde par contraste avec les productions allemandes. Loin de la considérer comme inférieure, il énumère les qualités par lesquelles, selon lui, les Français devancent les Allemands : la logique, la chaleur, le sens pratique de la forme et de l’effet qui traduit un désir de conserver un rapport immédiat avec l’expérience, et la « virilité » qu’il oppose à la puérilité<ref>SW III : 374</ref>, sans omettre de mentionner leurs défauts, notamment la coquetterie ou le caractère parfois trop maniéré.

C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la remarque attribuant aux auteurs français la faculté de rendre un « sujet vivant » là où, dans l’exécution, les Allemands sont prompts à le « tuer »<ref>Ibid. : 174</ref>. L’affirmation selon laquelle le « Français veut divertir son lecteur, tandis que l’Allemand […] veut toujours lui faire la leçon »<ref>Ibid. </ref>, doit être prise dans un sens esthétique. Il ne s’agit pas de valoriser le divertissement au détriment de la pensée, mais de mettre en balance deux rapports à l’écriture : d’un côté, une littérature qui saurait captiver par sa puissance intrinsèque ; de l’autre, une écriture qui ferait de l’œuvre le vecteur d’une doctrine ou le lieu d’une esthétisation excessive du savoir. Pareille valorisation ne vaut toutefois pas adhésion sans réserve au « modèle » français. C’est précisément dans l’analyse de la tragédie classique que se lit le mieux ce balancement dialectique du jugement qui rejette la condamnation de Corneille et de Racine héritée de Lessing<ref>SW III : 377 et suiv.</ref>, et reproche à ceux qui les jugent « insignifiants » de confondre défauts mineurs et absence de grandeur.

Le regard porté sur Racine, en qui il voit « l’un des plus grands poètes qui aient jamais existé »<ref>Ibid. : 380</ref>, est, de ce point de vue, révélateur puisqu’il situe son génie dans une conjoncture historique des plus défavorables, à un moment charnière où les passions héroïques du Moyen Âge subsistent encore et où les contraintes du siècle de Louis XIV les transforment en galanterie. Ce n’est donc pas le manque de grandeur de Racine qu’il faudrait incriminer, mais la tension historique entre la force originelle de la peinture des passions et le cadre social qui la façonne et la contraint.

Voltaire et Rousseau font également l’objet de nombreux commentaires. Des idées émancipatrices du premier, qui a défini mieux que personne ce qu’on appelle « esprit »<ref>Ibid. : 270</ref>, il a hérité l’admiration de son père. Le second l’occupe tellement qu’en plus de le commenter, il réalise en 1808 une traduction du premier livre du ''Contrat social''<ref>Ibid. : 1188–1197</ref>. Là aussi, l’intérêt n’empêche pas des jugements sévères, étayés par des exemples. Dans le cas de ''Rome sauvée, ou Catilina'' de Voltaire, Grillparzer regrette sa méconnaissance de Cicéron et son incompréhension de l’Antiquité, ainsi que le choix de l’abstraction conceptuelle qui consiste à faire énoncer par la bouche de ses personnages ses idées philosophiques, comme dans ''La Henriade''. La formule « partout des concepts, nulle part des images »<ref>Ibid. : 382</ref> suggère que ce qu’il reproche à Voltaire n’est pas d’être un philosophe rationaliste, mais son incapacité à donner de sa pensée une représentation sensible. La critique porte donc moins sur les idées que sur leur statut poétique. Ses notes ultérieures, invitant à relire la correspondance, montrent cependant une réévaluation sensible d’une personnalité plus complexe, attentive à son sens de l’amitié, de la générosité et à sa bonté, en recherche constante de la vérité<ref>Ibid. : 384</ref>.

Avec Rousseau, le questionnement change de nature. Là où Voltaire pêchait par carence d’images poétiques, Rousseau représente un excès du sujet, dont l’intériorité menace de dévorer le monde. Sa première réaction à la lecture des ''Confessions'', en 1822, est célèbre : « Je lis les ''Confessions'' […] et suis effrayé de m’y reconnaître »<ref>SW IV : 365</ref>, un aveu qui ne vaut pas indulgence à l’égard de celui que Grillparzer considère comme « le plus parfait des égoïstes »<ref>SW III : 385 et suiv.</ref>, précisément parce qu’il s’intéresse à la contradiction entre confession et amour-propre. Le propos n’est pas ici d’ordre moral, il esquisse une théorie de l’intériorité rousseauiste, l’auteur d’''Émile'' n’aimant selon lui dans les autres que les idées qu’il peut rapporter à sa propre personne. Le prix à payer est un solipsisme exacerbé. Le danger n’est plus alors que la pensée soit trop abstraite, comme chez Voltaire, mais qu’elle absorbe tout ce qui lui est extérieur. Le diariste familier de l’introspection qu’est Grillparzer identifie ainsi chez Rousseau un danger inhérent à sa propre pratique d’écriture et à son existence solitaire, celle d’une introspection qui, poussée à l’extrême, menace de transformer le monde en simple miroir de la conscience. Ce qui ne l’empêchera pas « de juger la vie sociale avec les idées de Rousseau »<ref>Ehrhard : 109</ref>.

Avec Lamartine et Hugo, Grillparzer déplace encore son interrogation. Ce n’est plus le rapport entre pensée et image ou entre moi et monde qui est en jeu, mais celui entre art et finalité. Tous deux sont victimes de son peu de goût pour l’esthétique romantique en général et de son rejet du macabre qui gagne peu à peu le théâtre et le mélodrame<ref>SW III : 374</ref>. Le jugement réservé à l’égard de Hugo tient au fait qu’il voit en lui un « talent allemand » rechignant à se soumettre à la forme<ref>SW III : 1267</ref>. Il s’appuie ici sur l’essai ''Littérature et Philosophie mêlées'', dont il rejette la thèse, à savoir que l’importance de la littérature résiderait dans la transmission d’idées philosophiques et morales. Son tort principal serait d’assigner à l’art des buts pratiques, de ne plus se contenter de rechercher le Beau, mais de professer le Bien. L’enjeu n’est pas ici de nier toute fonction morale de l’art. Grillparzer admet que le théâtre puisse éduquer, mais seulement indirectement et comme incidemment. Ce qu’il refuse est la transformation de cette fonction en finalité explicite. Cette distinction permet en creux de mieux définir son esthétique : si la visée morale est légitime lorsqu’elle procède de l’œuvre, elle devient problématique dès lors qu’elle en constitue une dimension didactique qui lui préexisterait et reléguerait le sujet au second plan.

La critique de Lamartine se fait plus virulente encore. Chez lui, Grillparzer ne rencontre ni la froideur conceptuelle de Voltaire, ni l’excès d’autoréférentialité de Rousseau, ni le penchant didactique de Hugo. En revanche, il regrette que la primauté du sentiment et l’aspiration au sublime se heurtent à une incapacité à leur donner une forme poétique convaincante. En 1835, à propos du ''Voyage en Orient'', il affirme que l’entreprise lui paraît être une tentative pour chercher au-dehors une inspiration que la pauvreté du monde intérieur lamartinien ne permettrait pas de produire spontanément<ref>Ibid. : 393–394</ref>. Le rejet est plus radical encore à propos de ''Jocelyn'' et de ''La Chute d’un ange'', exemples d’une « prose mâtinée de poésie »<ref>Ibid.</ref> où les parties lyriques, descriptives et méditatives, demeurent sans véritable portée et où l’action épique sombre dans l’absurde.

La typologie qui se dégage des considérations de Grillparzer sur la littérature française permet de comprendre que ses critiques convergent vers une même conception de l’œuvre littéraire. L’enjeu qui les sous-tend concerne la médiation artistique. On pourrait ainsi résumer sa position par une formule qui déplace la question des spécificités nationales vers celle de l’esthétique, Grillparzer se demandant seulement ce qui permet à une pensée ou à un sujet de devenir une œuvre vivante. Cette lecture permet également de comprendre pourquoi Corneille et Racine, à qui il reconnaît une capacité à transformer la passion conflictuelle en action dramatique, occupent à l’opposé une place de choix dans son système de références. La critique de la littérature française moderne ne procède donc pas d’un rejet national ou d’une opposition entre classicisme français et littérature allemande, mais procède d’une réflexion esthétique. Voltaire, Rousseau, Hugo et Lamartine incarnent chacun une forme différente de déséquilibre entre pensée, intériorité, finalité et forme. À travers eux, Grillparzer défend une conception de la poésie comme transformation organique de l’expérience en représentation, où pensée et sentiment ne valent artistiquement qu’à la condition de devenir une forme autonome.

==Paris ou l’expérience de la modernité==
Le voyage en France (1836) est placé sous le signe de l’ambiguïté. « Jamais personne n’a entrepris de voyage avec une indifférence aussi complète »<ref>SW IV : 511</ref>, note-t-il avec un manque d’enthousiasme familier<ref>Lajarrige 2006</ref>. La première impression est négative, tant la saleté des rues lui rappelle Naples. La déception initiale cède progressivement la place à l’étonnement et à l’observation curieuse de la modernité urbaine. Paris devient pour lui une expérience sensible de la grande ville, dont l’intérêt réside aussi dans le contraste qu’elle permet avec Vienne. La capitale française semble en effet offrir une forme de mobilité sociale et intellectuelle plus grande que celle que connaît Grillparzer dans sa ville natale. Son regard est marqué par une tension constante entre curiosité et distance.

Alors qu’il prétend ne jamais aller au théâtre à Vienne, Grillparzer fréquente presque quotidiennement les scènes parisiennes : Opéra, Théâtre français, Théâtre du Gymnase, Théâtre de la Porte Saint-Martin, Palais royal, Odéon, où il a l’occasion de se confronter au genre alors en vogue du vaudeville. Il y voit se produire les acteurs et actrices en vue, Mlle Mars<ref>https://www.comedie-francaise.fr/artistes/mademoiselle-mars</ref>, Rachel et Marie Dorval<ref>https://patrimoine.lorient.bzh/histoire/personnalites/d/dorval-marie</ref>, Frédérick Lemaître<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/68240-Frederick-Lemaitre</ref> ou Étienne Arnal<ref>https://data.bnf.fr/en/ark:/12148/cb13771990r</ref>, dont il commente le jeu en connaisseur, sans manquer de livrer son jugement sur la mise en scène, les décors, la qualité des pièces ou le comportement du public. Autant de remarques qui laissent transparaître sa conception du théâtre<ref>Hüttner 1994</ref>.

La France qu’il découvre n’est plus celle de 1789. La Révolution, la Terreur, le Consulat et l’Empire napoléonien appartiennent au passé, la Restauration a elle-même été supplantée par la révolution de Juillet 1830 et Louis-Philippe, en qui il voit un « homme d’honneur » des plus censés<ref>SW IV : 527</ref>. Grillparzer ne se contente pas de flâner au hasard des rues, il tient à assister à une séance de la chambre des députés, il se rend au Palais de justice pour une audience en correctionnelle, mentionne les acteurs de la vie politique, prend acte de l’effet de la lecture des journaux sur l’éducation des couches populaires. De ce point de vue, son séjour parisien constitue une observation des conséquences historiques et sociales de 1789, qui se traduisent par une modification des rapports entre aristocratie et bourgeoisie, citoyens et institutions politiques, privilèges héréditaires et mérites individuels. Son journal de voyage doit, de ce point de vue, être lu comme un texte situé à la frontière entre écriture autobiographique, récit d’observation et de réflexion historique, les impressions personnelles n’étant pas séparables des interrogations politiques qui traversent toute l’œuvre. La dimension politique apparaît également à travers ses contacts avec les milieux intellectuels étrangers installés à Paris, où il rencontre Börne<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118512749.html#ndbcontent</ref>, Heine<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz68461.html#ndbcontent</ref>, Meyerbeer<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Meyerbeer_Giacomo.xml</ref> ou Rossini<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_R/Rossini_Gioachino.xml</ref>. La présence de ces figures inscrit son expérience dans un espace transnational de circulation des idées et fait de Paris un lieu de confrontation avec des conceptions politiques et intellectuelles qui diffèrent de celles de l’Autriche de Metternich.

Fidèle à lui-même, il se plaint pourtant de se retrouver entraîné dans des interactions sociales qu’il n'a pas recherchées, même s’il finit par en tirer bénéfice. Il fait ainsi la connaissance d’[[Alexandre Dumas]] lors d’un petit déjeuner auquel Hugo, également convié, ne participa pas à son grand regret, bien qu’il note dans son Autobiographie qu’il s’est bien gardé de rendre visite à quelque écrivain français que ce soit, au prétexte que ces « gens sont incroyablement imbus d’eux-mêmes » et que « les deux tiers de leur renommée tient au fait qu’ils écrivent en français »<ref>Ibid. : 164</ref>.

La confrontation entre Paris et Vienne constitue ainsi une autre dimension essentielle du journal. À ce jeu des comparaisons, les monuments et aménagements urbains sont constamment déchiffrés à partir des références viennoises de Grillparzer. La première impression d’obscurité cède ainsi le pas à l’émerveillement des passages couverts de la rue Vivienne, dont les illuminations quasi pré-benjaminiennes<ref>Lajarrige 2006 : 98</ref> l’enchantent et font de Paris une capitale féerique<ref>SW IV : 517</ref> de la modernité. Cette alternance entre curiosité, étonnement et réserve s’applique aussi bien à Notre-Dame, comparée à la cathédrale Saint-Étienne, et jugée trop massive par rapport à celle de Strasbourg, qu’aux jardins de Versailles dont l’ordonnancement le convainc moins que le parc de Schönbrunn, alors que la largeur des boulevards parisiens est rapportée à l’étroitesse du Kohlmarkt et du Graben. À Paris, Grillparzer n’en reste pas moins viscéralement Viennois.

==Bibliographie==
===Œuvres===
*Grillparzer, Franz : Sämtliche Werke (SW), Band I-VI. Hrsg. von Peter Frank und Karl Pömbacher. Munich : Carl Hanser 1960–1965.
===Études critiques===
*Erhard, Auguste : Le Théâtre en Autriche. Grillparzer. Paris : Société française d’imprimerie et de librairie 1900.
*Hüttner, Johann : Über Grillparzers Reisen: Sein Theaterverständnis. In : Hilde Haider-Pregler, Evelyn Deutsch-Schreiner (dir.) : „Stichwort : Grillparzer“. Vienne – Cologne – Weimar : Böhlau 1994, p. 29–37.
*Lacheny, Marc : Franz Grillparzer en France : place dans l’histoire littéraire, mises en scène, traductions. In : Théâtres du Monde 28 (2018) = Le théâtre au risque de la traduction, p. 389–413.
*Lajarrige, Jacques : Grillparzer. In : Jean-Claude Polet (dir.) : Patrimoine littéraire européen. Renaissances nationales et conscience universelle. 1832-1885. Romantismes triomphants. Paris – Bruxelles : De Boeck 1999, p. 860–863.
*Lajarrige, Jacques : Grillparzer, voyageur malgré lui. In : Austriaca 62 (2006) = Littérature de voyage. Regards autrichiens sur le monde, p. 85–111. https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_2006_num_62_1_4514
*Leroy du Cardonnoy, Éric : Les traductions françaises de L’Aïeule de Franz Grillparzer au 19ème siècle : une forme particulière du passage à l’acte. In : Corona Schmiele (dir.) : Passages à l’acte : interprétation, traduction, (ré-)écriture. Paris : Éditions Indigo & Côté femmes 2010, p. 86–97.
*Michler, Werner : „Ein ungeheurer Umschwung aller Verhältnisse“. Gespenster, Revolution und poetische Sprache in Grillparzers Ahnfrau. In : Prospero. Rivista di letterature e culture straniere, EUT Edizioni Università di Trieste, 28 (2023), p. 55–79.

Auteur : Jacques Lajarrige

Fichier:Grillparzer cropped.jpg

2026-09-29T10:05:20Z

Hannah : Franz Grillparzer; Porträtlithographie von Josef Kriehuber (1800-1876), 1841. Sammlung Peter Geymayer. Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Grillparzer_cropped.jpg

== Description ==
Franz Grillparzer; Porträtlithographie von Josef Kriehuber (1800-1876), 1841.

Sammlung Peter Geymayer.

Public Domain via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Grillparzer_cropped.jpg

Roger Bauer

2026-09-29T09:21:27Z

Hannah : /* Biographie */

Alsacien né à Oberseebach à proximité de Wissembourg, agrégé d’allemand (1946), successivement professeur à l’Université de la Sarre (1962), de Strasbourg (1965) et, enfin, de Munich à partir de 1969 où il enseigna à la fois la littérature de langue allemande et la littérature comparée, Roger Bauer (*4 décembre 1918 à Oberseebach, † 18 juin 2005 à Munich) « suivit l’appel d’[[Eugène Susini]] chargé par le gouvernement français de promouvoir, à Vienne et dans toute l’Autriche, l’idéal démocratique autant que les forces modernes d’une culture bannies en fait depuis 1934<ref>Valentin 2006, p. 332</ref> ».

==Biographie==
Dans ses travaux de recherche, Roger Bauer accorde, de fait, une place centrale à la littérature et à la culture autrichiennes. À titre d’exemples, sa thèse d’État sur ''La Réalité, royaume de Dieu. Études sur l’originalité du théâtre viennois dans la première moitié du XIXe siècle'' (1965) ainsi que son ouvrage ''Laßt sie koaxen, die kritischen Frösch’ in Preußen und Sachsen! Zwei Jahrhunderte Literatur in Österreich'' (1977) témoignent de son intérêt pour l’espace littéraire autrichien depuis le joséphisme (Alxinger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Baptist_Alxinger</ref>, Ratschky<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/index.php?title=Franz_von_Ratschky</ref>, [[Joseph von Sonnenfels|Sonnenfels]]) jusqu’aux années 1960-70 (auteurs du Groupe de Vienne), en passant par le théâtre viennois (le ''Volksstück'' autrichien avant [[Ferdinand Raimund|Raimund]], [[Franz Grillparzer|Grillparzer]], [[Johann Nestroy|Nestroy]]) et les représentants de la ''klassische Moderne'' ([[Franz Kakfa|Kafka]], [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Karl Kraus|Kraus]]).

« Homme du texte<ref>Valentin 2006, p. 332</ref> », Roger Bauer explore les contextes – formels, sociaux, politiques, idéologiques – dans lesquels s’inscrit la littérature autrichienne. Ce souci d’aborder les textes littéraires par leurs liens avec l’histoire, les institutions et les mentalités est patent dans les ouvrages cités, où il souligne notamment l’influence italienne sur le théâtre viennois depuis Goldoni<ref>https://www.avantscenetheatre.com/artiste/288-carlo-goldoni</ref> et Gozzi<ref>https://www.avantscenetheatre.com/artiste/422-carlo-gozzi</ref> (et plus tard D’Annunzio<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Gabriele_DAnnunzio/115616</ref>). La thèse centrale de R. Bauer est celle d’une continuité de l’héritage baroque dans le théâtre populaire viennois et, plus généralement, dans la littérature autrichienne. L’approche comparatiste adoptée par Bauer lui permet de mettre en évidence des liens jusque-là méconnus, pour ne pas dire inconnus, avec le théâtre italien et français, donc de favoriser un déplacement fondamental, dans l’approche du théâtre viennois, de la sphère locale vers la sphère universelle, ou au moins européenne. Par cette méthode, il prend le contre-pied des thèses de l’historien du théâtre viennois Otto Rommel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Rommel</ref>, qui avait mis l’accent sur l’ancrage d’abord local de cette forme théâtrale<ref>Rommel 1952</ref>.

Dans les deux publications mentionnées plus haut, Bauer se penche aussi longuement sur la question des relations entre l’Autriche et les courants de pensée issus d’Allemagne du Nord, insistant sur l’antagonisme entre les tendances littéraires provenant du Nord protestant et celles issues du Sud catholique : « Cet esprit ‘supranational’ du théâtre autrichien rend compte aussi bien de l’hostilité ouverte que rencontre un certain nationalisme venu du nord de l’Allemagne que de la méfiance avec laquelle on ne cessera de considérer un théâtre trop unilatéralement littéraire, au sens qu’on aimera donner à ce mot en Autriche, c’est-à-dire où prévaudraient les spéculations, les fantaisies trop ambitieuses ou trop personnelles d’auteurs insoucieux de l’efficacité théâtrale<ref>Bauer 1965, p. 18</ref>. »

Si l’assimilation par Roger Bauer de l’Allemagne du Sud et de l’Autriche catholique à l’héritage baroque a pu être critiquée<ref>Seidler 1982, 34</ref>, il faut préciser qu’il demeure extrêmement nuancé à ce sujet : ce qu’il appelle « baroque », c’est une spécificité autrichienne certes préservée, mais capable d’entrer dans de nouvelles combinaisons, et il souligne explicitement l’intérêt, voire l’enthousiasme (même sélectif) du public autrichien pour les publications du Nord.

Pour ses recherches sur la littérature et la culture autrichiennes, Roger Bauer s’est vu attribuer le ''Grillparzerring'' en 1972 ainsi que l’''Österreichisches Ehrenkreuz für Kunst und Wissenschaft 1. Klasse'' en 1983.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Bauer, Roger : La Réalité, royaume de Dieu. Études sur l’originalité du théâtre viennois dans la première moitié du XIXe siècle. Munich : Max Hueber Verlag 1965.
*Bauer, Roger : Laßt sie koaxen, die kritischen Frösch’ in Preußen und Sachsen! Zwei Jahrhunderte Literatur in Österreich. Vienne : Europa Verlag 1977.
*Rommel, Otto : Die Alt-Wiener Volkskomödie. Ihre Geschichte vom barocken Welt-Theater bis zum Tode Nestroys. Vienne : Schroll 1952.
*Seidler, Herbert : Österreichischer Vormärz und Goethezeit. Geschichte einer literarischen Auseinandersetzung. Vienne : Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 1982.
*Valentin, Jean-Marie : « Rome est à nouveau dans Rome… » Un destin européen. In : Études Germaniques 61/3. 2006, p. 331–333.

==Auteur==
Marc Lacheny

Mise en ligne : 14/06/2024
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Roger Bauer

2026-09-29T09:21:14Z

Hannah : /* Biographie */

Alsacien né à Oberseebach à proximité de Wissembourg, agrégé d’allemand (1946), successivement professeur à l’Université de la Sarre (1962), de Strasbourg (1965) et, enfin, de Munich à partir de 1969 où il enseigna à la fois la littérature de langue allemande et la littérature comparée, Roger Bauer (*4 décembre 1918 à Oberseebach, † 18 juin 2005 à Munich) « suivit l’appel d’[[Eugène Susini]] chargé par le gouvernement français de promouvoir, à Vienne et dans toute l’Autriche, l’idéal démocratique autant que les forces modernes d’une culture bannies en fait depuis 1934<ref>Valentin 2006, p. 332</ref> ».

==Biographie==
Dans ses travaux de recherche, Roger Bauer accorde, de fait, une place centrale à la littérature et à la culture autrichiennes. À titre d’exemples, sa thèse d’État sur ''La Réalité, royaume de Dieu. Études sur l’originalité du théâtre viennois dans la première moitié du XIXe siècle'' (1965) ainsi que son ouvrage ''Laßt sie koaxen, die kritischen Frösch’ in Preußen und Sachsen! Zwei Jahrhunderte Literatur in Österreich'' (1977) témoignent de son intérêt pour l’espace littéraire autrichien depuis le joséphisme (Alxinger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Baptist_Alxinger</ref>, Ratschky<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/index.php?title=Franz_von_Ratschky</ref>, [[Joseph von Sonnenfels|Sonnenfels]]) jusqu’aux années 1960-70 (auteurs du Groupe de Vienne), en passant par le théâtre viennois (le ''Volksstück'' autrichien avant [[Ferdinand Raimund|Raimund]], [[Franz Grillparzer<Grillparzer]], [[Johann Nestroy|Nestroy]]) et les représentants de la ''klassische Moderne'' ([[Franz Kakfa|Kafka]], [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Karl Kraus|Kraus]]).

« Homme du texte<ref>Valentin 2006, p. 332</ref> », Roger Bauer explore les contextes – formels, sociaux, politiques, idéologiques – dans lesquels s’inscrit la littérature autrichienne. Ce souci d’aborder les textes littéraires par leurs liens avec l’histoire, les institutions et les mentalités est patent dans les ouvrages cités, où il souligne notamment l’influence italienne sur le théâtre viennois depuis Goldoni<ref>https://www.avantscenetheatre.com/artiste/288-carlo-goldoni</ref> et Gozzi<ref>https://www.avantscenetheatre.com/artiste/422-carlo-gozzi</ref> (et plus tard D’Annunzio<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Gabriele_DAnnunzio/115616</ref>). La thèse centrale de R. Bauer est celle d’une continuité de l’héritage baroque dans le théâtre populaire viennois et, plus généralement, dans la littérature autrichienne. L’approche comparatiste adoptée par Bauer lui permet de mettre en évidence des liens jusque-là méconnus, pour ne pas dire inconnus, avec le théâtre italien et français, donc de favoriser un déplacement fondamental, dans l’approche du théâtre viennois, de la sphère locale vers la sphère universelle, ou au moins européenne. Par cette méthode, il prend le contre-pied des thèses de l’historien du théâtre viennois Otto Rommel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Rommel</ref>, qui avait mis l’accent sur l’ancrage d’abord local de cette forme théâtrale<ref>Rommel 1952</ref>.

Dans les deux publications mentionnées plus haut, Bauer se penche aussi longuement sur la question des relations entre l’Autriche et les courants de pensée issus d’Allemagne du Nord, insistant sur l’antagonisme entre les tendances littéraires provenant du Nord protestant et celles issues du Sud catholique : « Cet esprit ‘supranational’ du théâtre autrichien rend compte aussi bien de l’hostilité ouverte que rencontre un certain nationalisme venu du nord de l’Allemagne que de la méfiance avec laquelle on ne cessera de considérer un théâtre trop unilatéralement littéraire, au sens qu’on aimera donner à ce mot en Autriche, c’est-à-dire où prévaudraient les spéculations, les fantaisies trop ambitieuses ou trop personnelles d’auteurs insoucieux de l’efficacité théâtrale<ref>Bauer 1965, p. 18</ref>. »

Si l’assimilation par Roger Bauer de l’Allemagne du Sud et de l’Autriche catholique à l’héritage baroque a pu être critiquée<ref>Seidler 1982, 34</ref>, il faut préciser qu’il demeure extrêmement nuancé à ce sujet : ce qu’il appelle « baroque », c’est une spécificité autrichienne certes préservée, mais capable d’entrer dans de nouvelles combinaisons, et il souligne explicitement l’intérêt, voire l’enthousiasme (même sélectif) du public autrichien pour les publications du Nord.

Pour ses recherches sur la littérature et la culture autrichiennes, Roger Bauer s’est vu attribuer le ''Grillparzerring'' en 1972 ainsi que l’''Österreichisches Ehrenkreuz für Kunst und Wissenschaft 1. Klasse'' en 1983.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Bauer, Roger : La Réalité, royaume de Dieu. Études sur l’originalité du théâtre viennois dans la première moitié du XIXe siècle. Munich : Max Hueber Verlag 1965.
*Bauer, Roger : Laßt sie koaxen, die kritischen Frösch’ in Preußen und Sachsen! Zwei Jahrhunderte Literatur in Österreich. Vienne : Europa Verlag 1977.
*Rommel, Otto : Die Alt-Wiener Volkskomödie. Ihre Geschichte vom barocken Welt-Theater bis zum Tode Nestroys. Vienne : Schroll 1952.
*Seidler, Herbert : Österreichischer Vormärz und Goethezeit. Geschichte einer literarischen Auseinandersetzung. Vienne : Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 1982.
*Valentin, Jean-Marie : « Rome est à nouveau dans Rome… » Un destin européen. In : Études Germaniques 61/3. 2006, p. 331–333.

==Auteur==
Marc Lacheny

Mise en ligne : 14/06/2024
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Roger Bauer

2026-09-29T09:21:03Z

Hannah : /* Biographie */

Alsacien né à Oberseebach à proximité de Wissembourg, agrégé d’allemand (1946), successivement professeur à l’Université de la Sarre (1962), de Strasbourg (1965) et, enfin, de Munich à partir de 1969 où il enseigna à la fois la littérature de langue allemande et la littérature comparée, Roger Bauer (*4 décembre 1918 à Oberseebach, † 18 juin 2005 à Munich) « suivit l’appel d’[[Eugène Susini]] chargé par le gouvernement français de promouvoir, à Vienne et dans toute l’Autriche, l’idéal démocratique autant que les forces modernes d’une culture bannies en fait depuis 1934<ref>Valentin 2006, p. 332</ref> ».

==Biographie==
Dans ses travaux de recherche, Roger Bauer accorde, de fait, une place centrale à la littérature et à la culture autrichiennes. À titre d’exemples, sa thèse d’État sur ''La Réalité, royaume de Dieu. Études sur l’originalité du théâtre viennois dans la première moitié du XIXe siècle'' (1965) ainsi que son ouvrage ''Laßt sie koaxen, die kritischen Frösch’ in Preußen und Sachsen! Zwei Jahrhunderte Literatur in Österreich'' (1977) témoignent de son intérêt pour l’espace littéraire autrichien depuis le joséphisme (Alxinger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Baptist_Alxinger</ref>, Ratschky<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/index.php?title=Franz_von_Ratschky</ref>, [[Joseph von Sonnenfels|Sonnenfels]]) jusqu’aux années 1960-70 (auteurs du Groupe de Vienne), en passant par le théâtre viennois (le ''Volksstück'' autrichien avant [[Ferdinand Raimund|Raimund]], [[Franz Grillparzer<Grillparzer]], [[Johann Nestroy|Nestroy]]) et les représentants de la ''klassische Moderne'' ([[Franz Kakfa|Kafka]], [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Karl Kraus|Kraus]]).

« Homme du texte<ref>Valentin 2006, p. 332</ref> », Roger Bauer explore les contextes – formels, sociaux, politiques, idéologiques – dans lesquels s’inscrit la littérature autrichienne. Ce souci d’aborder les textes littéraires par leurs liens avec l’histoire, les institutions et les mentalités est patent dans les ouvrages cités, où il souligne notamment l’influence italienne sur le théâtre viennois depuis Goldoni<ref>https://www.avantscenetheatre.com/artiste/288-carlo-goldoni</ref> et Gozzi<ref>https://www.avantscenetheatre.com/artiste/422-carlo-gozzi</ref> (et plus tard D’Annunzio<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Gabriele_DAnnunzio/115616</ref>). La thèse centrale de R. Bauer est celle d’une continuité de l’héritage baroque dans le théâtre populaire viennois et, plus généralement, dans la littérature autrichienne. L’approche comparatiste adoptée par Bauer lui permet de mettre en évidence des liens jusque-là méconnus, pour ne pas dire inconnus, avec le théâtre italien et français, donc de favoriser un déplacement fondamental, dans l’approche du théâtre viennois, de la sphère locale vers la sphère universelle, ou au moins européenne. Par cette méthode, il prend le contre-pied des thèses de l’historien du théâtre viennois Otto Rommel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Rommel</ref>, qui avait mis l’accent sur l’ancrage d’abord local de cette forme théâtrale<ref>Rommel 1952</ref>.

Dans les deux publications mentionnées plus haut, Bauer se penche aussi longuement sur la question des relations entre l’Autriche et les courants de pensée issus d’Allemagne du Nord, insistant sur l’antagonisme entre les tendances littéraires provenant du Nord protestant et celles issues du Sud catholique : « Cet esprit ‘supranational’ du théâtre autrichien rend compte aussi bien de l’hostilité ouverte que rencontre un certain nationalisme venu du nord de l’Allemagne que de la méfiance avec laquelle on ne cessera de considérer un théâtre trop unilatéralement littéraire, au sens qu’on aimera donner à ce mot en Autriche, c’est-à-dire où prévaudraient les spéculations, les fantaisies trop ambitieuses ou trop personnelles d’auteurs insoucieux de l’efficacité théâtrale<ref>Bauer 1965, p. 18</ref>. »

Si l’assimilation par Roger Bauer de l’Allemagne du Sud et de l’Autriche catholique à l’héritage baroque a pu être critiquée<ref>Seidler 1982, 34</ref>, il faut préciser qu’il demeure extrêmement nuancé à ce sujet : ce qu’il appelle « baroque », c’est une spécificité autrichienne certes préservée, mais capable d’entrer dans de nouvelles combinaisons, et il souligne explicitement l’intérêt, voire l’enthousiasme (même sélectif) du public autrichien pour les publications du Nord.

Pour ses recherches sur la littérature et la culture autrichiennes, Roger Bauer s’est vu attribuer le ''Grillparzerring'' en 1972 ainsi que l’''Österreichisches Ehrenkreuz für Kunst und Wissenschaft 1. Klasse'' en 1983.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Bauer, Roger : La Réalité, royaume de Dieu. Études sur l’originalité du théâtre viennois dans la première moitié du XIXe siècle. Munich : Max Hueber Verlag 1965.
*Bauer, Roger : Laßt sie koaxen, die kritischen Frösch’ in Preußen und Sachsen! Zwei Jahrhunderte Literatur in Österreich. Vienne : Europa Verlag 1977.
*Rommel, Otto : Die Alt-Wiener Volkskomödie. Ihre Geschichte vom barocken Welt-Theater bis zum Tode Nestroys. Vienne : Schroll 1952.
*Seidler, Herbert : Österreichischer Vormärz und Goethezeit. Geschichte einer literarischen Auseinandersetzung. Vienne : Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 1982.
*Valentin, Jean-Marie : « Rome est à nouveau dans Rome… » Un destin européen. In : Études Germaniques 61/3. 2006, p. 331–333.

==Auteur==
Marc Lacheny

Mise en ligne : 14/06/2024
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Revue Études Germaniques

2026-09-29T09:19:46Z

Hannah : /* La présence de l’Autriche dans Études Germaniques */

La revue Études Germaniques a été créée en 1946 et paraît depuis quatre-vingts ans au rythme de quatre numéros par ans, à raison d’au moins 128 pages par numéro (à l’origine : 96 pages). Traitant des pays germanophones, scandinaves et néerlandophones, elle s’intéresse en priorité à la littérature, la culture, l’histoire des idées, ainsi qu’à l’histoire et la linguistique, même si ces deux domaines sont moins représentés.

En règle générale paraissent chaque année trois numéros sur le domaine germanophone et un numéro sur le domaine scandinave ou néerlandais, en alternance. Les numéros sont soit des varia, soit plus souvent axés sur une thématique particulière, éventuellement des actes de colloques. Ils contiennent une partie bibliographique, avec parfois des comptes rendus plus détaillés (sur plusieurs pages), appelés Notes, Notes et discussions, Notes et documents.

==Présentation de la revue==
Historiquement, la revue est l’émanation la Société des Études Germaniques, association loi de 1901, fondée le 29 janvier 1928 à l’Université de Paris (Sorbonne) par des germanistes parisiens. La société était en même temps l’association des amis de la bibliothèque Maurice Cahen et de l’Institut Germanique (en mémoire de Maurice Cahen, 1884–1926, mort deux ans plus tôt, linguiste agrégé d’allemand et spécialisé dans les langues nordiques).

Cette société a été présidée d’abord par Charles Andler (1866–1933), professeur au collège de France, puis par Henri Lichtenberger (1864–1941), professeur à la Sorbonne, considérés comme les deux fondateurs de la germanistique en France. L’activité de cette société consistait en cinq ou six séances annuelles où étaient présentés des livres ou des sujets touchant aux domaines allemand ou nordique, avec parfois des invités étrangers.

L’Autriche fait l’objet pour la première fois d’une séance en 1934, avec un exposé de Richard Alewyn, germaniste allemand chassé de son poste de Heidelberg en 1933 par les nazis, et alors professeur invité à la Sorbonne : il avait parlé de « Hofmannsthal als österreichischer Dichter ». D’autres auteurs « autrichiens » seront au programme en 1935 avec des séances sur [[Franz Kafka|Kafka]] (par Günther Stern, futur Anders : « eine Theologie ohne Gott »), ,[[Rainer Maria Rile|Rilke]] (autour de sa correspondance, par Wolf Franck, lui aussi en exil à Paris), [[Karl Kraus|Kraus]] (par [[Maximilien Rubel]]), et en 1936 de nouveau avec deux séances par des germanistes français sur [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] (l’œuvre d’après-guerre, par Albert Fuchs) et Rilke (son rapport à la France, par Jean-François Angelloz).

La Seconde Guerre mondiale interrompt les activités de la société après une dernière séance en janvier 1939. Mais en mars 1945, la décision est prise par quelques membres de faire revivre la société, et les séances reprennent, avec notamment en mars 1946 une communication d’Edmond Vermeil sur « De la guerre totale à la guerre criminelle : souvenirs et impressions du procès de Nuremberg ». C’est au même moment que la revue prend le relais des séances.

Dès le numéro 1, le sous-titre d’''Études Germaniques'' est « Allemagne – Autriche – Pays scandinaves », reprenant partiellement le sous-titre de la Revue Germanique (fondée en 1905) qui était depuis 1924 : « Allemagne – Autriche – Pays-Bas – Scandinavie ». C’est au numéro 3 que s’établit le sous-titre encore actuel « Allemagne – Autriche – Suisse – Pays scandinaves et néerlandais » ; la revue présente une couverture orange et une police « normale », avant le passage en 1948 au titre en caractères gothiques et les couleurs blanc, rouge, noir.

D’emblée, l’Autriche est placée aux côtés de l’Allemagne, et la brève présentation de la revue par son secrétaire Jean-François Angelloz dans le premier numéro indique que son rôle est de constituer « un foyer central des études germaniques », selon la devise « Rien de ce qui est germanique ne doit nous être étranger ».

Bien qu’''Études Germaniques'' ne soit pas rattachée juridiquement à une université ou à un centre de recherche, l’équipe de direction et le comité de lecture ont été et sont encore de fait majoritairement des germanistes de la Sorbonne (et ses avatars historiques : Université de Paris, Paris IV, Paris-Sorbonne, Sorbonne Université).

Le premier président de la revue ''Études Germaniques'' a été Edmond Vermeil (1878–1964), professeur à l’université de Strasbourg puis de Paris, spécialiste de civilisation. Mais les autres membres du bureau sont plutôt des spécialistes de littérature, avec en particulier Geneviève Bianquis (1886–1972), dont la thèse en 1926 porte sur la poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke. Cette orientation littéraire caractérise bien la revue, à une période où « la germanistique [est] alors en plein repli sur la littérature et la linguistique »<ref>Defrance 2024, p. 265.</ref>, où « les préoccupations d’ordre historique furent très largement reléguées au second plan au profit d’analyses souvent immanentes des grands textes littéraires », une « attitude [qui] domine très largement jusque dans les années 1960 »<ref>Espagne et Werner 1994, p. 11.</ref>. La revue s’ouvrira néanmoins de plus en plus à l’histoire culturelle et à l’histoire des idées.

Les premiers numéros de 1946 illustrent le caractère généraliste de la revue, avec des articles sur le monde germanophone et scandinave, dans la continuité de la société fondée en 1928. Il faudra attendre le dernier numéro de 1946 pour que soit publié le premier article sur un auteur « autrichien », sur les ''Duineser Elegien'' de Rilke par un universitaire danois, Steffen Steffensen, auquel répondra [[Claude David]], forme d’affirmation d’une voix expressément française sur la littérature germanophone en dehors de l’Allemagne.

==La présence de l’Autriche dans ''Études Germaniques''==
La présence de germanistes sensibles aux spécificités autrichiennes à la direction de la revue et / ou à la direction de la Société des Études Germaniques a assurément conduit à faire une place importante aux articles traitant de questions autrichiennes. C’est surtout le cas de Claude David (1913–1999), puis de [[Jean-Marie Valentin]] (né en 1938, directeur de la revue depuis 1995).

La littérature, la culture, mais aussi l’histoire autrichiennes sont ainsi présentes dans la revue à travers des articles sur des auteurs, où Kafka (37 fois) et Rilke (27) reviennent le plus souvent. Le premier auteur autrichien non pragois est Hofmannsthal (21 fois), suivi de [[Franz Grillparzer|Grillparzer]] (17), [[Adalbert Stifter|Stifter]] (13), [[Robert Musil|Musil]], Kraus et [[Friederike Mayröcker]] (9 chacun). Puis viennent [[Georg Trakl|Trakl]], Jandl<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Jandl</ref> (8), [[Josef Winkler|Winkler]], [[Hermann Broch|Broch]] (7), [[Johann Nestroy|Nestroy]] (6), Reinhardt, [[Thomas Bernhard|Bernhard]] (5), [[Joseph Roth|Roth]], [[Elias Canetti|Canetti]] (4), [[Stefan Zweig|Zweig]], [[Peter Handke|Handke]] (3)… Sur les quatre-vingts ans de la revue, on peut décompter environ 230 articles sur des auteurs autrichiens individuels, près de 10 articles autour de questions plus collectives sur la littérature autrichienne, et 10 autres sur des aspects de l’histoire autrichienne (allant de Charles Quint à la publication de la version autrichienne des lieux de mémoire, ''Memoria Austriae'').

Ce « classement » purement quantitatif des auteurs fait ressortir une image assez classique de l’Autriche au prisme de sa littérature : le « couple » Grillparzer-Stifter incarnait déjà dans l’histoire littérature autrichienne de la fin du XIXe siècle, grâce à Emil Kuh (dans ''Zwei Dichter Österreichs: Franz Grillparzer – Adalbert Stifter'', 1872) et August Sauer (éditeur des œuvres complètes des deux auteurs), le pendant autrichien du couple allemand Goethe-Schiller dans l’affirmation d’une « dignité » littéraire égale. On peut considérer que l’adjonction d’un troisième homme, Hofmannsthal, plus tardif, mais représentant aussi la poésie et promouvant dans ses essais la spécificité culturelle autrichienne, a permis de renforcer le duo initial face à l’éclat de Goethe et Schiller. Cette image traditionnelle de la littérature autrichienne s’explique déjà par le fait que les auteurs « anciens » ont mécaniquement plus de chance de faire l’objet d’études que des auteurs plus récents. Mais le retour renouvelé sur ces « ancêtres » tutélaires de la littérature autrichienne contribue aussi à renforcer l’idée qu’Allemagne et Autriche sont à égalité et que l’étude à part de la culture autrichienne est pleinement légitime.

Si l’on s’intéresse aux auteurs moins souvent abordés, transparaît une variété certaine : Charles Sealsfield<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_P/Postl_Karl_1793_1864.xml</ref> est traité dès 1948 dans un article, et c’est le cas aussi de [[Marie von Ebner-Eschenbach]] (1971), [[Raoul Schrott]] (1995), Hilde Spiel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hilde_Spiel</ref> (2008), Max Burckhard<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Burckhard</ref>(2010).

Aux articles s’ajoutent les comptes rendus sur des parutions récentes ; le monde autrichien fait l’objet d’une attention certes modeste au début (premier compte rendu en 1947 sur un Pragois, Franz Werfel, et traduction de ''Das Lied von Bernadette'', avec donc un lien avec la France), mais qui ne va cesser de croître. On peut aussi noter, pour prendre l’exemple des quinze premières années de la revue, plusieurs comptes rendus d’ouvrages sur Stifter par Pierre Doll, sur Zweig, Rilke et Kafka par Claude David.

À partir de 1949, avec « l’actualité de Goethe », la revue lance des numéros thématiques, principalement de deux types : liés aux anniversaires de naissance ou de mort de grandes figures de la littérature de langue allemande, à l’occasion ou non de colloques, ou des numéros rendant hommage à des grandes figures de la revue.

L’Autriche a son premier numéro thématique (après deux fois Goethe, deux fois Schiller, Kleist, Hebbel, Jean Paul) en 1972 avec Grillparzer, pour le centième anniversaire de sa mort, et les années 1970 marquent justement une forte présence de sujets autrichiens, avec pas moins de quatre numéros thématiques de 1972 à 1975, ce qui peut être lié à la présence de Claude David à la Sorbonne. Ces numéros portent sur le centième anniversaire de Max Reinhardt, de Hofmannsthal, de Rilke. En 1984 et 1985 paraissent deux numéros sur Kafka, puis Stifter (pour ce dernier sans lien avec sa naissance ou sa mort). Le milieu des années 2010 est aussi très prolifique, avec en 2014 deux numéros sur Ernst Jandl puis Friederike Mayröcker (pour son quatre-vingt-dixième anniversaire), et en 2016 deux numéros sur Josef Winkler et Karl Kraus, où [[Bernard Banoun]] joue un rôle important dans la coordination de ces numéros.

Cette façon de commémorer ces grandes figures « autrichiennes » contribue aussi à les insérer dans un « panthéon » germanophone littéraire, à égalité avec les auteurs « allemands » (après 1972 : Thomas Mann, de nouveau Goethe et Schiller, Heidegger, Jünger) et un auteur suisse (Nizon).

Des numéros thématiques peuvent aussi être consacrés à une question plus générale, non sans (parfois) une dimension commémorative : c’est le cas du numéro consacré à « L’Autriche après 1945. La renaissance de la vie littéraire et artistique », cahier particulièrement épais (180 pages) publié en 1995, cinquante ans après le retour de l’Autriche à l’indépendance. Le numéro de 2010 sur « La littérature autrichienne et l’État » présente une série d’articles qui couvrent la période du XVIIe au XXIe siècle. Le numéro sur les « Espaces multiculturels » de 2007 contient sept articles sur des régions de la monarchie habsbourgeoise (surtout Vienne et la Bucovine). Au total, depuis 1972, ce sont quatorze numéros thématiques qui ont eu l’Autriche pour objet.

Le fait que la revue s’intéresse à des personnes et des problématiques autrichiennes est dû pour l’essentiel aux domaines de recherche des universitaires qui font partie de l’équipe de direction, qui écrivent eux-mêmes des articles, et dont les amis, élèves, contacts peuvent être plus facilement amenés à écrire aussi pour la revue. Dans le cas des hommages à des personnes liées à la revue, cela concerne [[Roger Bauer]] (2006) et surtout Claude David (1998), qui ont donné lieu à des articles sur l’Autriche associés à leurs propres recherches : dans le numéro sur Claude David, huit articles revenaient sur des auteurs du tournant du siècle (Rilke, Hofmannsthal, [[Arthur Schnitzler<Schnitzler]]).

La revue fait aussi appel à des Autrichiens (parfois d’adoption) qui présentent un tableau de leur littérature, dès 1951 avec Margret Dietrich (1920–2004), Allemande qui sera naturalisée Autrichienne en 1952, spécialiste à Vienne d’études théâtrales, qui aborde ainsi « Die geistige Situation in der modernen österreichischen Dichtung ». Ernst Schönwiese (1905–1991, poète et fondateur de la revue littéraire ''das silberboot'') consacre en 1958 un article à « Die österreichische Lyrik der Gegenwart » et Hans Brunmayr (1912–1993, directeur de l’Institut autrichien à Paris de 1971 à 1976) donne en 1976 un article « Zur österreichischen Gegenwartsliteratur » ; enfin, [[Gerald Stieg]] (né en 1941) pose en 2010 à nouveaux frais la grande question « Qui appartient à la littérature autrichienne ? ».

L’évolution des thématiques traitées par la revue dépend de la façon dont sont conçues les études germaniques en France, et des personnes qui sont impliquées dans la revue, si bien que des évolutions dans les priorités sont toujours possibles ; mais il semble bien que l’Autriche se soit durablement imposée à la « deuxième place » derrière l’Allemagne dans ''Études Germaniques'' et qu’elle soit devenue une tradition solidement ancrée.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Defrance, Corine : In memoriam Alfred Grosser (1925–2024). Revue d’Allemagne 56,1/2024.
*Espagne, Michel ; Werner, Michael : Introduction, dans M. Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900–1970). Paris : CNRS Éditions 1994.

==Auteur==
Éric Chevrel

Mise en ligne : 01/09/2026

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[[Category:Magazine]]

À propos du projet

2026-09-29T08:42:09Z

Hannah : /* Direction des sections art et musique */

__NOTOC__
==DECAF – Dictionnaire des échanges culturels Autriche-France / Lexikon des österreichisch-französischen Kulturaustauschs==
Le projet DECAF proposera le premier dictionnaire biographique et prosopographique des personnalités et des institutions ayant joué un rôle actif dans les échanges culturels entre la France et l'Autriche de 1740 à nos jours. Publié via Semantic MediaWiki (SMW), ce dictionnaire pourra être consulté librement en ligne et élargi au fur et à mesure de l'évolution du projet. Se concentrant sur la littérature, la musique et les arts, DECAF souhaite dresser un tableau interdisciplinaire nuancé des contacts culturels austro-français. Il offrira (1) la base d'une histoire transdisciplinaire globale des échanges culturels entre la France et l'Autriche, (2) une démonstration, par la pratique, d'une recherche détaillée axée sur les processus relevant des échanges culturels, (3) une entrée dans les processus concernant la formation d'une identité nationale et des représentations de ‘l'autre’.

==Description du projet==
Le dictionnaire en ligne DECAF recense les multiples relations culturelles entre la France et l’Autriche dans les domaines de la littérature, du théâtre, de la musique et de l’art grâce à une approche pluridisciplinaire. Le projet vise à sortir de la conception des cultures comme des entités "nationales", fermées sur elles-mêmes, pour montrer qu’elles vivent et se nourrissent des échanges transfrontaliers.
Le projet DECAF vise à renseigner les événements, les institutions et surtout les personnes qui ont contribué, grâce à des formes variées de médiation, à faire connaître et à faire comprendre la culture d’un pays dans l’autre. Les recherches jusqu’à présent ont non seulement négligés les contacts franco-autrichiens, mais aussi leurs acteurs. Le projet DECAF veut désormais les mettre au centre de l’attention : il s’agit d’aborder sous un nouvel angle des grandes personnalités (lorsqu’elles ont, par exemple, exercé en plus de leurs activités principales, de la traduction), mais aussi de mettre en avant des personnes pouvant apparaître comme moins signifiantes, comme les traducteurs et traductrices et les critiques, qui n’ont pas encore fait l’objet de considérations ou de recherches. Les collaboratrices et collaborateurs au projet se penchent également sur les différentes institutions (musées, journaux, maisons d’édition, etc.) qui ont largement contribué à la transmission de chaque culture dans chacun des pays.
Les entrées relatives aux différentes personnalités et institutions sont rédigées en allemand ou en français par les collaboratrices et collaborateurs du projet ou des contributrices et contributeurs externes. Elles sont ensuite publiées en ligne, sur un Wiki, ce qui les rend accessible à chaque personne intéressée. En plus de permettre un accès libre et la possibilité d’établir des liens dynamiques entre les différentes contributions en ligne, le Wiki présente aussi l’avantage de pouvoir être en permanence révisé et élargi.
Forte de l’orientation internationale et interdisciplinaire du projet, l’équipe DECAF est composée de chercheuses et chercheurs issus de disciplines variées, ce qui permet de couvrir les différents aspects de la vie culturelle. Cela permet au projet de dépasser les simples perspectives unilatérales et les frontières disciplinaires, qui ne rendent jamais réellement compte de la réalité et de la diversité de la vie culturelle. En outre, cette collaboration entre chercheuses et chercheurs autrichiens et français évite une vision unilatérale du sujet, et vient, au contraire, enrichir le projet grâce à des regards critiques et un échange d’idées permanent.

==Collaborateurs et collaboratrices==
===Direction de projet===
Mag. Dr. Maria Piok, Université d’Innsbruck 
Prof. Marc Lacheny, Université de Lorraine
===Personnel du projet===
Hannah Puchelt, BA MA, Université d’Innsbruck 
ancien: Mag. Dr. Solène Scherer, Université de Lorraine 
ancien: Mag. Irene Zanol, Université d’Innsbruck
===Mise en œuvre technique===
Mag. Ulrich Lobis, MSc, Université d’Innsbruck
===Direction des sections littérature et théâtre===
em. Prof. Mag. Dr. Karl Zieger, Université de Lille 
em. o. Univ.-Prof. Mag. Dr. Sigurd Paul Scheichl, Université d’Innsbruck
===Direction des sections art et musique===
Sylvie Arlaud, maître·de conférences, Sorbonne Université 
Sophie Picard, maître·de conférences, Université d’Aix-Marseille 
Irène Cagneau, maître·de conférences, Université Polytechnique Hauts-de-France
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Romain Rolland

2026-09-28T13:45:36Z

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Nelly Marmorek

2026-09-28T13:11:36Z

Hannah :

[[File:12.1. Roller Class n.d. Nelly Marmorek Posters Angewandte Sammlung 18474-F.jpg|400px|thumb|Nelly Marmorek (?) dans l’atelier d’Alfred Roller, vers 1900]]
Nelly Marmorek (* 13 mai 1877 à Vienne, † 11 mars 1944 à Cannes) est une peintre, graphiste et pédagogue autrichienne. Formée à l’[[École des arts appliqués de Vienne[[ (aujourd’hui Université des arts appliqués de Vienne), elle a poursuivi sa formation auprès de Franz von Lenbach<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118571516.html#ndbcontent</ref> à Munich et d’[[Henri Matisse]] à Paris et à Cannes.

==Biographie, œuvre, expositions==
Née à Vienne sous le nom de Cornelia Schwarz, Nelly Marmorek est l’aînée de trois filles. Sa mère, la chanteuse Hermine Schwarz-Brüll, est la sœur du célèbre pianiste et compositeur Ignaz Brüll<ref>https://kulturstiftung.org/biographien/brull-ignaz-2</ref>. Son père, Julius Schwarz, est copropriétaire de la prestigieuse banque viennoise Strisower & Schwarz, qu’il dirige avec son beau-frère Bernhard Strisower. La famille vit au 13 Berggasse à Vienne, ainsi que dans une résidence d’été acquise en 1889, le Berghof, à Unterach am Attersee. La propriété devient rapidement un lieu de rencontre pour l’élite culturelle viennoise de l’époque. Johannes Brahms<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_B/Brahms_Johannes.xml</ref>, Karl Goldmark<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd119527995.html#ndbcontent</ref> et [[Gustav Mahler]] comptent notamment parmi les hôtes du Berghof<ref>Schwarz 1922</ref>. Marmorek reçoit à domicile un enseignement dans des matières variées, dispensé par différents professeurs. Rudolf Steiner est ainsi, pendant un certain temps, précepteur auprès des familles Schwarz et Strisower<ref>Steiner 2021</ref>. Très tôt, les talents artistiques de la jeune femme sont reconnus et encouragés.

[[File:Nelly 1 800 kompr.jpg||left|thumb|Ébauche d’affiche (Les Trois Grâces) de Nelly Marmorek, parue dans la revue ''Die Fläche'', 1902]]
En 1896, Nelly se fiance avec Oskar Marmorek<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/385.htm</ref>, célèbre architecte viennois de sensibilité sioniste. Leur mariage est célébré le 17 janvier 1897 au Stadttempel de Vienne, dans la Seitenstettengasse. Au Nestroyhof, un atelier de peinture est spécialement prévu pour Nelly<ref>Kristan 1996</ref>. Situé au 34 Praterstraße dans le 2e arrondissement de Vienne, il a été financé par Julius Schwarz et construit par Oskar Marmorek en 1898. À partir de 1901, elle est inscrite comme étudiante à l’École des arts appliqués de Vienne. Elle fréquente d’abord la classe préparatoire, puis la section générale de dessin figuratif, où elle suit l’enseignement d’Alfred Roller et de [[Carl Otto Czeschka]], ainsi que la section de modelage figuratif auprès de Franz Metzner. Parmi les autres étudiants inscrits à cette époque dans ces mêmes classes figurent l’illustrateur Moriz Jung<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_3/148.pdf</ref>, l’expressionniste Rudolf Kalvach<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Rudolf_Kalvach</ref>, la graveuse sur bois Emma Schlangenhausen<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Emma_Schlangenhausen</ref>, la sculptrice et peintre Agnes Speyer<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_S/Speyer_Agnes_1875_1942.xml</ref>, le créateur de mode Eduard Wimmer<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118769170</ref>, Ludwig Jungnickel<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd119531526.html#ndbcontent</ref>, qui se fera plus tard connaître pour ses gravures sur bois représentant des animaux, l’artiste émailleuse Marie Cyrenius<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_C/Cyrenius_Maria_1872_1959.xml</ref>, future fondatrice de sa propre école de peinture, Mileva Stoisavljevic<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Mileva_Roller</ref>], les cousines [[Hilde Exner|Hilde]] et Nora Exner, ainsi que Magda Mautner von Markhof<ref>https://explore.gnd.network/gnd/1353077535</ref>, aujourd’hui surtout connue pour sa collection d’art<ref>Catalogue de l’École des arts décoratifs du Musée impérial et royal autrichien des arts et de l’industrie</ref>.

En 1902, la revue viennoise ''Die Fläche'', spécialisée dans les arts graphiques, publie, aux côtés d’œuvres de Moriz Jung, Mileva Stoisavljevic, Johanna Hollmann, Emma Schlangenhausen, Agnes Speyer et Eduard Wimmer, des frises décoratives et des projets d’affiches de Nelly Marmorek<ref>Myrbach et al. 1902</ref>. L’ouvrage de Joseph August Lux<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_L/Lux_Josef-August_1871_1947.xml?frames=yes</ref>, ''Trois pièces de théâtre pour marionnettes'' (''Drei Puppenspiele''), dont la couverture est conçue par [[Josef Hoffmann]]<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Hoffmann,_Josef</ref>, contient également des illustrations de Moriz Jung, Emma Schlangenhausen, Agnes Speyer, Mileva Stoisavljevic et Nelly Marmorek.[[File:Wien Museum Online Sammlung 196888.jpg||right|thumb|Affiche pour la fête de la Saint-Nicolas (''Nikolo-Fest'') dans le Vieux-Vienne, 1902]]En 1902, Oskar Marmorek construit le Rüdigerhof, au 20 Hamburgerstraße, dans le 5e arrondissement de Vienne. Son style architectural évolue alors de l’historicisme vers le Jugendstil. La même année, Nelly conçoit une affiche pour la fête de la Saint-Nicolas organisée au Kursalon, dans le Stadtpark. Le ''Neues Wiener Tagblatt'' du 4 décembre 1902 souligne la contribution du couple à l’événement : « Les artistes viennois ont contribué de manière significative à cette fête ; comme mentionné précédemment, l’architecte Marmorek en a constitué le clou avec sa place du Vieux-Vienne, tandis que Mme Nelly Marmorek lui faisait pendant avec une affiche sécessionniste résolument moderne »<ref>Neues Wiener Tagblatt, 4 decembre 1902, p. 6, écrire en note l’original en allemand: “Die Künstler Wiens haben viel für das Fest gethan; den Clou hat, wie erwähnt, Architekt Marmorek mit seinem Alt-Wiener-Platz geschaffen, und Frau Nelly Marmorek hat in einem modernst secessionistischen Placat den Widerpart gehalten.”</ref>.

Le 6 avril 1909, Oskar Marmorek met fin à ses jours. Après le suicide de son mari, Nelly retourne dans un premier temps vivre chez ses parents, dans la Berggasse, où elle reste officiellement enregistrée jusqu’en 1928. D’après ses propres déclarations, elle vit toutefois déjà à Paris entre 1912 et 1914, avant de s’y installer définitivement à la fin de la Première Guerre mondiale. Dans l’arrière-cour paisible d’une élégante maison bourgeoise située au 110, avenue d’Orléans, dans le 16e arrondissement, elle occupe un petit pavillon en briques de deux étages, qui lui sert probablement également d’atelier. Entre 1926 et 1936, le nom de Nelly Marmorek apparaît régulièrement dans les catalogues d’exposition ainsi que dans les comptes rendus de presse qui leur sont consacrés. Ainsi, dans ''Le Temps'' du 24 octobre 1926, à propos d’une exposition organisée au Salon du Franc, au Palais Galliera<ref>https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/64626-salon-du-franc-organise-par-paris-midi-au-musee-galliera-du-22-au-31-octobre-1926-vente-du-29-octobre-1926?offset=1</ref>, on peut lire : « Les cent quarante-deux morceaux qui figurent à cette exposition ne sont pas seulement, comme on pouvait s’y attendre, de la plus curieuse variété, mais les notes personnelles y abondent. L’Espagne est représentée à cette manifestation par un très beau portrait de femme de Picasso, [...], l’Autriche par Bondy, [[Jean Egger|Egger]], Eisenschitz, Floch, Harta, Nelly Marmorek. »<ref>Le Temps, 24 octobre 1926</ref>

Dans le ''Catalogue des artistes indépendants'' de 1926, deux tableaux de Nelly Marmorek sont proposés à la vente : ''L’Heure ancienne'' et ''Les Arbres de Saint-Ronan''. L’adresse indiquée est alors le 159, boulevard du Montparnasse<ref>Catalogue des artistes indépendants 1926</ref>. La même année, un article paru dans la ''Revue littéraire, artistique, théâtrale et sportive'' de juillet 1926 évoque en termes élogieux le portrait du romancier Jean de La Hire réalisé par l’artiste<ref>Revue littéraire, artistique, théâtrale et sportive, Paris, juillet 1926</ref>. À Paris, Marmorek poursuit sa formation auprès d’Henri Matisse, tout en se consacrant à l’enseignement. Le magazine ''Excelsior'' du 22 décembre 1934 rapporte ainsi que la peintre autrichienne a élaboré une nouvelle méthode d’enseignement visuel et qu’elle présente, lors d’une conférence donnée dans une galerie parisienne, les résultats de ses recherches. Cette conférence, intitulée « Nous faut-il un don artistique pour comprendre la peinture ? », affiche l’objectif suivant : « Le langage étant un langage visuel, il nous faut l’apprendre pour comprendre la peinture, c’est-à-dire, détailler le processus du travail du peintre en autant d’exercices visuels. »<ref>Excelsior: journal illustré quotidien, Paris, 22 décembre 1934</ref> On sait pour l’instant peu de choses sur son cercle d’amis et ses relations à Paris. Une brève amitié la lie à [[Rainer Maria Rilke]], comme en témoigne un échange de lettres datant du printemps 1925<ref>Lettres de Nelly Marmorek à Rainer Maria Rilke, Archives Rilke, Berne</ref>.

Entre 1920 et 1932, Marmorek séjourne de plus en plus souvent à Cannes, où elle finit par s’installer vers 1932. Elle indique alors comme adresse la Villa Molinari, avenue de Californie, à Cannes. Après l’occupation du sud de la France par l’armée italienne en 1942, elle dépose une demande de départ pour les États-Unis d’Amérique avec l’aide de son beau-frère Schiller Marmorek, qui avait déjà émigré à New York en 1940, et de sa belle-sœur Henriette Nathalie (Nina) Marmorek, respectivement frère et sœur de son défunt mari Oskar. Une déclaration sous serment (''affidavit'') est établie le 1er octobre 1942. Le voyage n’a toutefois pas lieu, car le service des visas des États-Unis ne traite plus, à cette date, les demandes d’immigration en provenance de France<ref>The World Jewish Congress Collection, Marmorek Rachel and Cornelia (Nelly) 1942–1945. Box D25</ref>. Le 11 mars 1944, Marmorek décède à l’Hôpital civil, rue Dizier, à Cannes. Son acte de décès mentionne comme adresse de résidence la Villa Baron, avenue Isola Bella, à Cannes. Aucune cause de décès n’y est indiquée. Le 14 mars 1944, elle est inhumée au cimetière du Grand Jas, à Cannes, en tant que résidente locale, sur un terrain commun avec une concession d’une durée de cinq ans. Ses restes reposent dans l’ossuaire du cimetière de Cannes.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Catalogue des artistes indépendants 1926. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9656486d/f224.item.texteImage
*Erb, Ingrid : « Nelly Marmorek, Malerin, Mäzenin oder Muse? » In : Elana Shapira (dir.) : Design Dialogue: Jews, Culture and Viennese Modernism / Design Dialog: Juden, Kultur und Wiener Moderne, Vienne : Böhlau Verlag 2018, p. 247–261.
*Excelsior : journal illustré quotidien : informations, littérature, … Paris, 22 décembre 1934. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4610665x/f2.image.r=Nelly%20marmorek?rk=922751;2
*Katalog der Kunstgewerbeschule des k. k. österr. Museums für Kunst und Industrie, Wien. https://kunstsammlungundarchiv.at/universitaetsarchiv/schueler-innen-datenbank/
*Kristan, Markus: Oskar Marmorek, 1863–1909, Architekt und Zionist, Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1996.
*Le Temps, 24 octobre 1926. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2464088/f3.item.r=Nelly%20Marmorek%20le%20temps%201926.zoom
*Lettres de Nelly Marmorek à Rainer Maria Rilke, Archives Rilke, Berne. https://ead.nb.admin.ch/html/rilke.html
*Myrbach, Felician, Hoffmann, Josef, Moser, Koloman, Roller, Alfred (dir.) : Die Fläche I., Vienne : Anton Schroll 1902. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nwg&datum=19021204&seite=6&zoom=33
*Revue littéraire, artistique, théâtrale et sportive, Paris, juillet 1926. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10390424/f14.image.r=Nelly%20Marmorek?rk=64378;0
*Schwarz, Hermine : Ignaz Brüll und sein Freundeskreis, Erinnerungen an Brüll, Goldmark und Brahms, Berlin, Leipzig, Munich : Rikola Verlag Wien 1922.
*Steiner, Rudolf : Sämtliche Briefe. Bâle : Rudolf Steiner Verlag 2021. Vol. 2 : Weimarer Zeit, 30. September 1890–4. Juni 1897. 1ère édition, p. 32–35.
*The World Jewish Congress Collection, Marmorek Rachel and Cornelia (Nelly) 1942–1945. Box D25.

==Auteure==
Ingrid Erb

Traduction française : Irène Cagneau

Mise en ligne : 28/09/2026

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[[Category:Être humain]]
{{DEFAULTSORT: Marmorek, Nelly}}

Nelly Marmorek

2026-09-28T13:09:33Z

Hannah :

[[File:12.1. Roller Class n.d. Nelly Marmorek Posters Angewandte Sammlung 18474-F.jpg|400px|thumb|Nelly Marmorek (?) dans l’atelier d’Alfred Roller, vers 1900]]
Nelly Marmorek (* 13 mai 1877 à Vienne, † 11 mars 1944 à Cannes) est une peintre, graphiste et pédagogue autrichienne. Formée à l’[[École des arts appliqués de Vienne[[ (aujourd’hui Université des arts appliqués de Vienne), elle a poursuivi sa formation auprès de Franz von Lenbach<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118571516.html#ndbcontent</ref> à Munich et d’[[Henri Matisse]] à Paris et à Cannes.

==Biographie, œuvre, expositions==
Née à Vienne sous le nom de Cornelia Schwarz, Nelly Marmorek est l’aînée de trois filles. Sa mère, la chanteuse Hermine Schwarz-Brüll, est la sœur du célèbre pianiste et compositeur Ignaz Brüll<ref>https://kulturstiftung.org/biographien/brull-ignaz-2</ref>. Son père, Julius Schwarz, est copropriétaire de la prestigieuse banque viennoise Strisower & Schwarz, qu’il dirige avec son beau-frère Bernhard Strisower. La famille vit au 13 Berggasse à Vienne, ainsi que dans une résidence d’été acquise en 1889, le Berghof, à Unterach am Attersee. La propriété devient rapidement un lieu de rencontre pour l’élite culturelle viennoise de l’époque. Johannes Brahms<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_B/Brahms_Johannes.xml</ref>, Karl Goldmark<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd119527995.html#ndbcontent</ref> et [[Gustav Mahler]] comptent notamment parmi les hôtes du Berghof<ref>Schwarz 1922</ref>. Marmorek reçoit à domicile un enseignement dans des matières variées, dispensé par différents professeurs. Rudolf Steiner est ainsi, pendant un certain temps, précepteur auprès des familles Schwarz et Strisower<ref>Steiner 2021</ref>. Très tôt, les talents artistiques de la jeune femme sont reconnus et encouragés.

[[File:Nelly 1 800 kompr.jpg||left|thumb|Ébauche d’affiche (Les Trois Grâces) de Nelly Marmorek, parue dans la revue ''Die Fläche'', 1902]]
En 1896, Nelly se fiance avec Oskar Marmorek<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/385.htm</ref>, célèbre architecte viennois de sensibilité sioniste. Leur mariage est célébré le 17 janvier 1897 au Stadttempel de Vienne, dans la Seitenstettengasse. Au Nestroyhof, un atelier de peinture est spécialement prévu pour Nelly<ref>Kristan 1996</ref>. Situé au 34 Praterstraße dans le 2e arrondissement de Vienne, il a été financé par Julius Schwarz et construit par Oskar Marmorek en 1898. À partir de 1901, elle est inscrite comme étudiante à l’École des arts appliqués de Vienne. Elle fréquente d’abord la classe préparatoire, puis la section générale de dessin figuratif, où elle suit l’enseignement d’Alfred Roller et de [[Carl Otto Czeschka]], ainsi que la section de modelage figuratif auprès de Franz Metzner. Parmi les autres étudiants inscrits à cette époque dans ces mêmes classes figurent l’illustrateur Moriz Jung<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_3/148.pdf</ref>, l’expressionniste Rudolf Kalvach<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Rudolf_Kalvach</ref>, la graveuse sur bois Emma Schlangenhausen<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Emma_Schlangenhausen</ref>, la sculptrice et peintre Agnes Speyer<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_S/Speyer_Agnes_1875_1942.xml</ref>, le créateur de mode Eduard Wimmer<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118769170</ref>, Ludwig Jungnickel<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd119531526.html#ndbcontent</ref>, qui se fera plus tard connaître pour ses gravures sur bois représentant des animaux, l’artiste émailleuse Marie Cyrenius<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_C/Cyrenius_Maria_1872_1959.xml</ref>, future fondatrice de sa propre école de peinture, Mileva Stoisavljevic<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Mileva_Roller</ref>], les cousines [[Hilde Exner|Hilde]] et Nora Exner, ainsi que Magda Mautner von Markhof<ref>https://explore.gnd.network/gnd/1353077535</ref>, aujourd’hui surtout connue pour sa collection d’art<ref>Catalogue de l’École des arts décoratifs du Musée impérial et royal autrichien des arts et de l’industrie</ref>.

En 1902, la revue viennoise ''Die Fläche'', spécialisée dans les arts graphiques, publie, aux côtés d’œuvres de Moriz Jung, Mileva Stoisavljevic, Johanna Hollmann, Emma Schlangenhausen, Agnes Speyer et Eduard Wimmer, des frises décoratives et des projets d’affiches de Nelly Marmorek<ref>Myrbach et al. 1902</ref>. L’ouvrage de Joseph August Lux<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_L/Lux_Josef-August_1871_1947.xml?frames=yes</ref>, ''Trois pièces de théâtre pour marionnettes'' (''Drei Puppenspiele''), dont la couverture est conçue par [[Josef Hoffmann]]<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Hoffmann,_Josef</ref>, contient également des illustrations de Moriz Jung, Emma Schlangenhausen, Agnes Speyer, Mileva Stoisavljevic et Nelly Marmorek.[[File:Wien Museum Online Sammlung 196888.jpg||right|thumb|Affiche pour la fête de la Saint-Nicolas (''Nikolo-Fest'') dans le Vieux-Vienne, 1902]]En 1902, Oskar Marmorek construit le Rüdigerhof, au 20 Hamburgerstraße, dans le 5e arrondissement de Vienne. Son style architectural évolue alors de l’historicisme vers le Jugendstil. La même année, Nelly conçoit une affiche pour la fête de la Saint-Nicolas organisée au Kursalon, dans le Stadtpark. Le ''Neues Wiener Tagblatt'' du 4 décembre 1902 souligne la contribution du couple à l’événement : « Les artistes viennois ont contribué de manière significative à cette fête ; comme mentionné précédemment, l’architecte Marmorek en a constitué le clou avec sa place du Vieux-Vienne, tandis que Mme Nelly Marmorek lui faisait pendant avec une affiche sécessionniste résolument moderne »<ref>Neues Wiener Tagblatt, 4 decembre 1902, p. 6, écrire en note l’original en allemand: “Die Künstler Wiens haben viel für das Fest gethan; den Clou hat, wie erwähnt, Architekt Marmorek mit seinem Alt-Wiener-Platz geschaffen, und Frau Nelly Marmorek hat in einem modernst secessionistischen Placat den Widerpart gehalten.”</ref>.

Le 6 avril 1909, Oskar Marmorek met fin à ses jours. Après le suicide de son mari, Nelly retourne dans un premier temps vivre chez ses parents, dans la Berggasse, où elle reste officiellement enregistrée jusqu’en 1928. D’après ses propres déclarations, elle vit toutefois déjà à Paris entre 1912 et 1914, avant de s’y installer définitivement à la fin de la Première Guerre mondiale. Dans l’arrière-cour paisible d’une élégante maison bourgeoise située au 110, avenue d’Orléans, dans le 16e arrondissement, elle occupe un petit pavillon en briques de deux étages, qui lui sert probablement également d’atelier. Entre 1926 et 1936, le nom de Nelly Marmorek apparaît régulièrement dans les catalogues d’exposition ainsi que dans les comptes rendus de presse qui leur sont consacrés. Ainsi, dans ''Le Temps'' du 24 octobre 1926, à propos d’une exposition organisée au Salon du Franc, au Palais Galliera<ref>https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/64626-salon-du-franc-organise-par-paris-midi-au-musee-galliera-du-22-au-31-octobre-1926-vente-du-29-octobre-1926?offset=1</ref>, on peut lire : « Les cent quarante-deux morceaux qui figurent à cette exposition ne sont pas seulement, comme on pouvait s’y attendre, de la plus curieuse variété, mais les notes personnelles y abondent. L’Espagne est représentée à cette manifestation par un très beau portrait de femme de Picasso, [...], l’Autriche par Bondy, [[Jean Egger|Egger]], Eisenschitz, Floch, Harta, Nelly Marmorek. »<ref>Le Temps, 24 octobre 1926</ref>

Dans le ''Catalogue des artistes indépendants'' de 1926, deux tableaux de Nelly Marmorek sont proposés à la vente : ''L’Heure ancienne'' et ''Les Arbres de Saint-Ronan''. L’adresse indiquée est alors le 159, boulevard du Montparnasse<ref>Catalogue des artistes indépendants 1926</ref>. La même année, un article paru dans la ''Revue littéraire, artistique, théâtrale et sportive'' de juillet 1926 évoque en termes élogieux le portrait du romancier Jean de La Hire réalisé par l’artiste<ref>Revue littéraire, artistique, théâtrale et sportive, Paris, juillet 1926</ref>. À Paris, Marmorek poursuit sa formation auprès d’Henri Matisse, tout en se consacrant à l’enseignement. Le magazine ''Excelsior'' du 22 décembre 1934 rapporte ainsi que la peintre autrichienne a élaboré une nouvelle méthode d’enseignement visuel et qu’elle présente, lors d’une conférence donnée dans une galerie parisienne, les résultats de ses recherches. Cette conférence, intitulée « Nous faut-il un don artistique pour comprendre la peinture ? », affiche l’objectif suivant : « Le langage étant un langage visuel, il nous faut l’apprendre pour comprendre la peinture, c’est-à-dire, détailler le processus du travail du peintre en autant d’exercices visuels. »<ref>Excelsior: journal illustré quotidien, Paris, 22 décembre 1934</ref> On sait pour l’instant peu de choses sur son cercle d’amis et ses relations à Paris. Une brève amitié la lie à [[Rainer Maria Rilke]], comme en témoigne un échange de lettres datant du printemps 1925<ref>Lettres de Nelly Marmorek à Rainer Maria Rilke, Archives Rilke, Berne</ref>.

Entre 1920 et 1932, Marmorek séjourne de plus en plus souvent à Cannes, où elle finit par s’installer vers 1932. Elle indique alors comme adresse la Villa Molinari, avenue de Californie, à Cannes. Après l’occupation du sud de la France par l’armée italienne en 1942, elle dépose une demande de départ pour les États-Unis d’Amérique avec l’aide de son beau-frère Schiller Marmorek, qui avait déjà émigré à New York en 1940, et de sa belle-sœur Henriette Nathalie (Nina) Marmorek, respectivement frère et sœur de son défunt mari Oskar. Une déclaration sous serment (''affidavit'') est établie le 1er octobre 1942. Le voyage n’a toutefois pas lieu, car le service des visas des États-Unis ne traite plus, à cette date, les demandes d’immigration en provenance de France<ref>The World Jewish Congress Collection, Marmorek Rachel and Cornelia (Nelly) 1942–1945. Box D25</ref>. Le 11 mars 1944, Marmorek décède à l’Hôpital civil, rue Dizier, à Cannes. Son acte de décès mentionne comme adresse de résidence la Villa Baron, avenue Isola Bella, à Cannes. Aucune cause de décès n’y est indiquée. Le 14 mars 1944, elle est inhumée au cimetière du Grand Jas, à Cannes, en tant que résidente locale, sur un terrain commun avec une concession d’une durée de cinq ans. Ses restes reposent dans l’ossuaire du cimetière de Cannes.

Zwischen 1920 und 1932 hält sich Nelly immer öfter in Cannes auf, wo sie sich schließlich um 1932 niederlässt. Als Adresse gibt sie Villa Molinari, Avenue de Californie, in Cannes an. Nachdem der Süden Frankreichs im Jahr 1942 vom italienischen Militär besetzt wird, stellt Nelly mit Hilfe ihres bereits 1940 nach New York ausgewanderten Schwagers Schiller Marmorek und der Schwägerin Henriette Nathalie (Nina) Marmorek, beide Geschwister ihres verstorbenen Gatten Oskar, einen Ausreiseantrag in die Vereinigten Staaten von Amerika. Am 1. Oktober 1942 wird ein Affidavit ausgestellt. Die Reise findet dennoch nicht statt, da die Visaabteilung der Vereinigten Staaten zu diesem Zeitpunkt bereits keine Einwanderungsanträge aus Frankreich mehr bearbeitet.<ref>The World Jewish Congress Collection, Marmorek Rachel and Cornelia (Nelly) 1942–1945.
Box D25</ref> Am 11. März 1944 stirbt Nelly im Hôpital civil, an der Rue Dizier in Cannes. Auf ihrem Totenschein steht die Wohnadresse Villa Baron, Avenue Isola Bella, Cannes. Todesursache wird keine vermerkt. Am 14.3.1944 wird sie auf dem Cimetière du Grand Jas in Cannes als Einheimische auf gemeinsamem Grund mit einer Konzession auf 5 Jahre beigesetzt. Ihre Gebeine ruhen im Beinhaus des Friedhofes in Cannes.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliographie==
*Catalogue des artistes indépendants 1926. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9656486d/f224.item.texteImage
*Erb, Ingrid : « Nelly Marmorek, Malerin, Mäzenin oder Muse? » In : Elana Shapira (dir.) : Design Dialogue: Jews, Culture and Viennese Modernism / Design Dialog: Juden, Kultur und Wiener Moderne, Vienne : Böhlau Verlag 2018, p. 247–261.
*Excelsior : journal illustré quotidien : informations, littérature, … Paris, 22 décembre 1934. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4610665x/f2.image.r=Nelly%20marmorek?rk=922751;2
*Katalog der Kunstgewerbeschule des k. k. österr. Museums für Kunst und Industrie, Wien. https://kunstsammlungundarchiv.at/universitaetsarchiv/schueler-innen-datenbank/
*Kristan, Markus: Oskar Marmorek, 1863–1909, Architekt und Zionist, Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1996.
*Le Temps, 24 octobre 1926. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2464088/f3.item.r=Nelly%20Marmorek%20le%20temps%201926.zoom
*Lettres de Nelly Marmorek à Rainer Maria Rilke, Archives Rilke, Berne. https://ead.nb.admin.ch/html/rilke.html
*Myrbach, Felician, Hoffmann, Josef, Moser, Koloman, Roller, Alfred (dir.) : Die Fläche I., Vienne : Anton Schroll 1902. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nwg&datum=19021204&seite=6&zoom=33
*Revue littéraire, artistique, théâtrale et sportive, Paris, juillet 1926. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10390424/f14.image.r=Nelly%20Marmorek?rk=64378;0
*Schwarz, Hermine : Ignaz Brüll und sein Freundeskreis, Erinnerungen an Brüll, Goldmark und Brahms, Berlin, Leipzig, Munich : Rikola Verlag Wien 1922.
*Steiner, Rudolf : Sämtliche Briefe. Bâle : Rudolf Steiner Verlag 2021. Vol. 2 : Weimarer Zeit, 30. September 1890–4. Juni 1897. 1ère édition, p. 32–35.
*The World Jewish Congress Collection, Marmorek Rachel and Cornelia (Nelly) 1942–1945. Box D25.

==Auteure==
Ingrid Erb

Traduction française : Irène Cagneau

Mise en ligne : 28/09/2026

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[[Category:Être humain]]
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Fichier:Wien Museum Online Sammlung 196888.jpg

2026-09-28T12:43:41Z

Hannah : Nelly (Cornelia) Marmorek (Künstlerin), Plakat für das Nikolo-Fest in Alt-Wien, Kinder-Schutz-und Rettungsgesellschaft vom 3.-5. Dezember 1902, 1902, Wien Museum Inv.-Nr. 196888, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/59369/)

== Description ==
Nelly (Cornelia) Marmorek (Künstlerin), Plakat für das Nikolo-Fest in Alt-Wien, Kinder-Schutz-und Rettungsgesellschaft vom 3.-5. Dezember 1902, 1902, Wien Museum Inv.-Nr. 196888, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/59369/)

Fichier:Nelly 1 800 kompr.jpg

2026-09-28T12:43:22Z

Hannah : Nelly Marmorek, Plakatentwurf (Drei Grazien), in Die Fläche, Band 1, Heft 2, 1902, S. 135.

== Description ==
Nelly Marmorek, Plakatentwurf (Drei Grazien), in Die Fläche, Band 1, Heft 2, 1902, S. 135.

Fichier:12.1. Roller Class n.d. Nelly Marmorek Posters Angewandte Sammlung 18474-F.jpg

2026-09-28T12:43:01Z

Hannah : Kunstsammlung und Archiv, Universität für angewandte Kunst Wien, [Inv. Nr. 18.474/F]

== Description ==
Kunstsammlung und Archiv, Universität für angewandte Kunst Wien, [Inv. Nr. 18.474/F]

Marcel Dunan

2026-09-28T12:04:08Z

Hannah : /* =Littérature secondaire */

En France, Marcel Dunan (Louis Marie Marcel Adolphe D., Paris, 1er janvier 1885 – 7 octobre 1978) est surtout connu comme historien et membre de l’Académie Française : il a été Professeur d’histoire à la Sorbonne (1947–1955), a dirigé l’''École pratique des hautes études'' (EPHE), a été membre de « l’Académie des sciences morales et politiques (une des cinq « sections » de « l’Institut de France », rédacteur en chef de la ''Revue d’études napoléoniennes'', et, grâce à sa thèse sur ''Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière'', soutenue en 1942, il est considéré comme l’un des pionniers des recherches napoléoniennes ; de 1947 à 1974, il a été président de « l’Institut Napoléon ». Avant sa carrière académique, il a contribué, en tant que journaliste et attaché culturel à l’Ambassade de France à Vienne, aux échanges culturels entre la France et l’Autriche de manière signifiquative. L’historien Pierre George, successeur de Dunan à son fauteuil à « l’Académie », parle dans son éloge de deux périodes distinctes dans la vie de Dunan : d’abord celle de l’observateur diplomatique de l’Europe centrale, du journaliste et du spécialiste, suivie de celle de spécialiste de Napoléon et d’Académicien.

==Marcel Dunan et l’Autriche==
Après avoir fréquenté l’École normale supérieur, Dunan travaille brièvement comme Professeur d’histoire dans un lycée à Mâcon, tout en envisageant déjà de faire une thèse sur l’image de Napoléon dans des sources germanophones. Une « mission » le conduit en 1912 pour la première fois à Vienne, il y reste jusqu’en 1914, suivant avec intérêt les guerres des Balcans. Blessé en Lorraine au début de la Première Guerre mondiale, il est muté à l’État major du front de l’Est ; son livre ''L’Été bulgare, notes d’un témoin (juillet–octobre 1915)'', paru en 1917, est un témoignage de cette expérience, suivi plus tard, en 1932, par ''L’Automne serbe, le drame balkanique de 1915''. De 1919 à 1939, Vienne est le centre de sa première carrière professionnelle, que Pierre George appelle la « période viennoise » : il est attaché culturel, directeur du « Centre français d’études supérieures » et secrétaire général de l’« [[Institut Français de Vienne]] », qui a ouvert ses portes en novembre 1931, ainsi que correspondant des quotidiens ''Le Temps'' et ''Le Journal des Débats'', collaborant également à des périodiques comme ''La Revue des Deux Mondes'', ''La Revue de France'', ''Mercure de France'', ''La Revue de Pari''s. C’est dans les archives viennoises qu’il a jeté les bases de sa thèse ''Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière 1806–1810''.

Après un article intitulé « La nouvelle Autriche », paru dans la ''Revue de Paris'' le 15 mai 1920, Dunan publie en 1921 dans la collection « Les États contemporains » des éditions Rieder son livre ''L’Autriche'' qui présente en 125 pages l’Autriche de la Première République née sur les ruines de la Monarchie danubienne (une traduction allemande du livre paraît un an plus tard chez Manz à Vienne). Suivent, pendant vingt ans, de nombreux articles dans des périodiques français et des conférences sur l’Autriche, comme celle intitulée « Le problème autrichien », tenue à Paris et publiée en 1934 dans les ''Cahiers du redressement français''. Dunan considère Vienne comme le lieu idéal pour observer et analyser l’évolution de l’Europe centrale, mais il apprécie aussi son caractère de métropole culturelle qui satisfait ses intérêts littéraires et artistiques.

Dunan est résolument « austrophile ». Dans (son livre) ''L’Autriche'', il retrace d’abord son histoire dans les grandes lignes, de la fin du Xe siècle (le livre commence en 996 avec la première mention du nom « Ostarrichi ») aux débuts de la Première République. La lutte pour une position dominante dans l’espace germanophone et en Europe de l’Est est pour lui le fil rouge de l’histoire autrichienne. Dans cette lutte, Dunan prend clairement position pour l’Autriche et pour les Habsbourg qu’il préfère largement à la Prusse et aux Hohenzollern. Il doit cependant reconnaître que les Habsbourg n’ont cessé de perdre, au fil des siècles (surtout aux 18e et 19e), des territoires et de l’influence. Dunan part du principe que les lecteurs français connaissent cette évolution grâce aux guerres napoléoniennes, et il critique sévèrement Metternich qui n’aurait compris ni le rôle des Habsbourg en et pour l’Autriche, ni celui de l’Autriche en et pour l’Europe. Le déclenchement de la Première Guerre mondiale serait dû à la ligne de conduite défendue par les Magyars et par l’aveuglement de l’Empereur François-Joseph pris dans la politique des alliances. Pour illustrer la situation au début de la Première République, il cite le chancelier Karl Renner : « Isolée et ruinée, réduite à mendier chaque morceau de charbon et chaque bouchée de pain »<ref>Dunan 1921, p. 18</ref> ; il décrit ainsi une situation qui pousserait les Autrichiens à se tourner vers l’Allemagne, tout en insistant sur le fait que l’intégrité de l’Autriche représenterait « une sorte d’intérêt que la France ne devrait jamais perdre de regard »<ref>''Ibid''., p. 2</ref>.

Un chapitre long et bien documenté est intitulé « Littérature, Arts, Sciences »<ref>''Ibid''., p. 87–119</ref> ; Dunan y défend l’existence d’une culture spécifiquement autrichienne : considérer [[Franz Grillparzer|Grillparzer]], Lenau<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Nikolaus_Lenau</ref>, [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] ou [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] comme écrivains allemands et non comme autrichiens serait ignorer cent-vingt ans d’histoire culturelle. Il explique le caractère spécifique de la littérature autrichienne par rapport à l’allemande entre autres par l’influence que la culture française (la langue, l’histoire des idées et l’art de vivre) aurait exercé sur les écrivains autrichiens ; ce faisant, il contribue à la formation du topos du caractère « roman » de la culture autrichienne. Il confronte l’Autriche, et surtout Vienne, à l’Allemagne : contrairement à l’Allemagne qui est concentrée sur elle même, convaincue de sa supériorité, les nombreuses « races » vivant à Vienne (allemands, slaves, romans, magyars) contribueraient à donner à la culture autrichienne un caractère particulier.

Dans ses nombreuses contributions à des périodiques français, comme dans sa conférence de 1934, il exprime, en dehors de sa bonne opinion de la culture autrichienne, ses craintes à propos de la situation du pays : précaire du point de vue économique, exacerbée du point de vue politique, et confrontée à l’influence grandissante du nationalsocialisme, qui conduira finalement à l’''Anschluss''. Le fait qu’il ait couvert comme correspondant du ''Temps'' la campagne électorale de Hitler à Munich et à Stuttgart, ainsi que sa prise de pouvoir, a sensibilisé Dunan sur cette évolution.

Occasionnellement, Dunan s’est aussi exercé à la traduction, et ses rares traductions ont probablement un lien (indirect) avec sa fonction d’attaché culturel. Leur intérêt réside dans le fait qu'elles concernent des écrivains qui ne font pas partie du canon traditionnel, comme [[Raoul Auernheimer]], plus connu comme feuilletoniste et critique littéraire que comme écrivain, dont il traduit ''Der Geheimniskrämer'' (''Le Marchant de secrets'', Plon-Nourrit et Cie., 1924) et Paul Zifferer, lui-même attaché de presse à l’ambassade d’Autriche à Paris, dont il traduit ''Die Kaiserstadt'' (''La Ville impériale'', Plon, 1924), mais il s’intéresse aussi à des livrets d’opérette comme ''Die Blaue Mazur'' (''La Mazurka bleue'') de Leo Stein et Belá Jenbach, mis en musique par Franz Lehar<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_Leh%C3%A1r</ref> (1920, traduction française 1929). On peut aussi mentionner les Souvenirs de la Princesse Pauline de Metternich que Dunan édite et préface en 1922 chez Plon-Nourrit.

==Dunan, le spécialiste de Napoléon==
La deuxième partie de la vie de Dunan, sa carrière scientifique, est marquée par la recherche napoléonienne, à laquelle il donne de nouvelles orientations, comme Professeur d’histoire, d’abord à l’Université de Nancy (1941–1946), puis, jusqu’en 1955, à la Sorbonne à Paris.

Ses travaux personnels concernent notamment la Révolution française et la période du « Consulat » (1799–1804), en tout premier lieu le rôle de Napoléon. En partant de sa thèse, il s’intéresse particulièrement à la vision européenne de Napoléon, à l’organisation étatique de l’Allemagne, voire de l’espace germanophone, et à la volonté napoléonienne de maîtriser celle-ci, la considérant comme le meilleur moyen de bloquer l’Angleterre. Il reste cependant critique quant au rapprochement de Napoléon avec les Habsbourg et aux agissements de Talleyrand et de Metternich (''Napoléon et l’Europe''). Selon Pierre George, Napoléon associe, dans l’esprit de Dunan, « le drame d’un homme exceptionnel et celui de l’Europe ». Une autre contribution importante à la recherche napoléonienne est son édition critique de la version originale du ''Mémorial de Saint-Hélène''.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres de Marcel Dunan (choix)===
*L’Été bulgare, notes d’un témoin, juillet–octobre 1915. Paris: Imhaus et Chapelot 1917.
*L’Autriche. Paris: Rieder 1921 (Prix Montyon de l’Académie française en 1922).
*Le Drame balkanique de 1915. L’Automne serbe. Notes d’un témoin. Paris, Nancy, Strasbourg: Berger-Levrault 1932.
*Le Problème autrichien, conférence de M. Marcel Dunan. Paris: Cahiers du redressement français, 2e série, n° 13, 1934.
*Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière 1806–1810. Paris: Plon 1942 (Prix Durchon-Louvet de l’Académie française).
===Éditions===
*Histoire universelle. Paris: Larousse 1960/61 (deux volumes).
*Napoléon et L’Europe, Travaux de la Commission internationale pour l’enseignement de l’histoire (Cannes, 1960). Paris, Bruxelles: Brepols 1961.
*de Las Cases, Emmanuel: Le Mémorial de Saint-Hélène, édition établie et annotée par Marcel Dunan. Paris: Flammarion 1951 (rééd. 1983).
*Metternich-Sándor, Pauline: Souvenirs de la princesse Pauline de Metternich, traduit de l’allemand par H. Pernot, préface et notes de Marcel Dunan. Paris: Plon 1922 (rééd. 1935).
===Littérature secondaire===
*George, Pierre: Notice sur la vie et les travaux de Marcel Dunan (1885–1978). Lue dans la séance du 5 mai 1981, Académie des sciences morales et politiques. Paris: Institut de France 1981.
*Tulard, Jean: Marcel Dunan : un pionnier des études napoléoniennes. Le Monde,‎ 11 octobre 1978 (lire en ligne [archive]).

==Auteur==
Karl Zieger

Traduction française : Martine Baspeyras

Mise en ligne : 28/09/2026

{{otherWiki|Marcel_Dunan}}
{{DEFAULTSORT:Dunan, Marcel}}
[[Category:Être humain]]

Marcel Dunan

2026-09-28T12:03:22Z

Hannah :

En France, Marcel Dunan (Louis Marie Marcel Adolphe D., Paris, 1er janvier 1885 – 7 octobre 1978) est surtout connu comme historien et membre de l’Académie Française : il a été Professeur d’histoire à la Sorbonne (1947–1955), a dirigé l’''École pratique des hautes études'' (EPHE), a été membre de « l’Académie des sciences morales et politiques (une des cinq « sections » de « l’Institut de France », rédacteur en chef de la ''Revue d’études napoléoniennes'', et, grâce à sa thèse sur ''Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière'', soutenue en 1942, il est considéré comme l’un des pionniers des recherches napoléoniennes ; de 1947 à 1974, il a été président de « l’Institut Napoléon ». Avant sa carrière académique, il a contribué, en tant que journaliste et attaché culturel à l’Ambassade de France à Vienne, aux échanges culturels entre la France et l’Autriche de manière signifiquative. L’historien Pierre George, successeur de Dunan à son fauteuil à « l’Académie », parle dans son éloge de deux périodes distinctes dans la vie de Dunan : d’abord celle de l’observateur diplomatique de l’Europe centrale, du journaliste et du spécialiste, suivie de celle de spécialiste de Napoléon et d’Académicien.

==Marcel Dunan et l’Autriche==
Après avoir fréquenté l’École normale supérieur, Dunan travaille brièvement comme Professeur d’histoire dans un lycée à Mâcon, tout en envisageant déjà de faire une thèse sur l’image de Napoléon dans des sources germanophones. Une « mission » le conduit en 1912 pour la première fois à Vienne, il y reste jusqu’en 1914, suivant avec intérêt les guerres des Balcans. Blessé en Lorraine au début de la Première Guerre mondiale, il est muté à l’État major du front de l’Est ; son livre ''L’Été bulgare, notes d’un témoin (juillet–octobre 1915)'', paru en 1917, est un témoignage de cette expérience, suivi plus tard, en 1932, par ''L’Automne serbe, le drame balkanique de 1915''. De 1919 à 1939, Vienne est le centre de sa première carrière professionnelle, que Pierre George appelle la « période viennoise » : il est attaché culturel, directeur du « Centre français d’études supérieures » et secrétaire général de l’« [[Institut Français de Vienne]] », qui a ouvert ses portes en novembre 1931, ainsi que correspondant des quotidiens ''Le Temps'' et ''Le Journal des Débats'', collaborant également à des périodiques comme ''La Revue des Deux Mondes'', ''La Revue de France'', ''Mercure de France'', ''La Revue de Pari''s. C’est dans les archives viennoises qu’il a jeté les bases de sa thèse ''Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière 1806–1810''.

Après un article intitulé « La nouvelle Autriche », paru dans la ''Revue de Paris'' le 15 mai 1920, Dunan publie en 1921 dans la collection « Les États contemporains » des éditions Rieder son livre ''L’Autriche'' qui présente en 125 pages l’Autriche de la Première République née sur les ruines de la Monarchie danubienne (une traduction allemande du livre paraît un an plus tard chez Manz à Vienne). Suivent, pendant vingt ans, de nombreux articles dans des périodiques français et des conférences sur l’Autriche, comme celle intitulée « Le problème autrichien », tenue à Paris et publiée en 1934 dans les ''Cahiers du redressement français''. Dunan considère Vienne comme le lieu idéal pour observer et analyser l’évolution de l’Europe centrale, mais il apprécie aussi son caractère de métropole culturelle qui satisfait ses intérêts littéraires et artistiques.

Dunan est résolument « austrophile ». Dans (son livre) ''L’Autriche'', il retrace d’abord son histoire dans les grandes lignes, de la fin du Xe siècle (le livre commence en 996 avec la première mention du nom « Ostarrichi ») aux débuts de la Première République. La lutte pour une position dominante dans l’espace germanophone et en Europe de l’Est est pour lui le fil rouge de l’histoire autrichienne. Dans cette lutte, Dunan prend clairement position pour l’Autriche et pour les Habsbourg qu’il préfère largement à la Prusse et aux Hohenzollern. Il doit cependant reconnaître que les Habsbourg n’ont cessé de perdre, au fil des siècles (surtout aux 18e et 19e), des territoires et de l’influence. Dunan part du principe que les lecteurs français connaissent cette évolution grâce aux guerres napoléoniennes, et il critique sévèrement Metternich qui n’aurait compris ni le rôle des Habsbourg en et pour l’Autriche, ni celui de l’Autriche en et pour l’Europe. Le déclenchement de la Première Guerre mondiale serait dû à la ligne de conduite défendue par les Magyars et par l’aveuglement de l’Empereur François-Joseph pris dans la politique des alliances. Pour illustrer la situation au début de la Première République, il cite le chancelier Karl Renner : « Isolée et ruinée, réduite à mendier chaque morceau de charbon et chaque bouchée de pain »<ref>Dunan 1921, p. 18</ref> ; il décrit ainsi une situation qui pousserait les Autrichiens à se tourner vers l’Allemagne, tout en insistant sur le fait que l’intégrité de l’Autriche représenterait « une sorte d’intérêt que la France ne devrait jamais perdre de regard »<ref>''Ibid''., p. 2</ref>.

Un chapitre long et bien documenté est intitulé « Littérature, Arts, Sciences »<ref>''Ibid''., p. 87–119</ref> ; Dunan y défend l’existence d’une culture spécifiquement autrichienne : considérer [[Franz Grillparzer|Grillparzer]], Lenau<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Nikolaus_Lenau</ref>, [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] ou [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] comme écrivains allemands et non comme autrichiens serait ignorer cent-vingt ans d’histoire culturelle. Il explique le caractère spécifique de la littérature autrichienne par rapport à l’allemande entre autres par l’influence que la culture française (la langue, l’histoire des idées et l’art de vivre) aurait exercé sur les écrivains autrichiens ; ce faisant, il contribue à la formation du topos du caractère « roman » de la culture autrichienne. Il confronte l’Autriche, et surtout Vienne, à l’Allemagne : contrairement à l’Allemagne qui est concentrée sur elle même, convaincue de sa supériorité, les nombreuses « races » vivant à Vienne (allemands, slaves, romans, magyars) contribueraient à donner à la culture autrichienne un caractère particulier.

Dans ses nombreuses contributions à des périodiques français, comme dans sa conférence de 1934, il exprime, en dehors de sa bonne opinion de la culture autrichienne, ses craintes à propos de la situation du pays : précaire du point de vue économique, exacerbée du point de vue politique, et confrontée à l’influence grandissante du nationalsocialisme, qui conduira finalement à l’''Anschluss''. Le fait qu’il ait couvert comme correspondant du ''Temps'' la campagne électorale de Hitler à Munich et à Stuttgart, ainsi que sa prise de pouvoir, a sensibilisé Dunan sur cette évolution.

Occasionnellement, Dunan s’est aussi exercé à la traduction, et ses rares traductions ont probablement un lien (indirect) avec sa fonction d’attaché culturel. Leur intérêt réside dans le fait qu'elles concernent des écrivains qui ne font pas partie du canon traditionnel, comme [[Raoul Auernheimer]], plus connu comme feuilletoniste et critique littéraire que comme écrivain, dont il traduit ''Der Geheimniskrämer'' (''Le Marchant de secrets'', Plon-Nourrit et Cie., 1924) et Paul Zifferer, lui-même attaché de presse à l’ambassade d’Autriche à Paris, dont il traduit ''Die Kaiserstadt'' (''La Ville impériale'', Plon, 1924), mais il s’intéresse aussi à des livrets d’opérette comme ''Die Blaue Mazur'' (''La Mazurka bleue'') de Leo Stein et Belá Jenbach, mis en musique par Franz Lehar<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_Leh%C3%A1r</ref> (1920, traduction française 1929). On peut aussi mentionner les Souvenirs de la Princesse Pauline de Metternich que Dunan édite et préface en 1922 chez Plon-Nourrit.

==Dunan, le spécialiste de Napoléon==
La deuxième partie de la vie de Dunan, sa carrière scientifique, est marquée par la recherche napoléonienne, à laquelle il donne de nouvelles orientations, comme Professeur d’histoire, d’abord à l’Université de Nancy (1941–1946), puis, jusqu’en 1955, à la Sorbonne à Paris.

Ses travaux personnels concernent notamment la Révolution française et la période du « Consulat » (1799–1804), en tout premier lieu le rôle de Napoléon. En partant de sa thèse, il s’intéresse particulièrement à la vision européenne de Napoléon, à l’organisation étatique de l’Allemagne, voire de l’espace germanophone, et à la volonté napoléonienne de maîtriser celle-ci, la considérant comme le meilleur moyen de bloquer l’Angleterre. Il reste cependant critique quant au rapprochement de Napoléon avec les Habsbourg et aux agissements de Talleyrand et de Metternich (''Napoléon et l’Europe''). Selon Pierre George, Napoléon associe, dans l’esprit de Dunan, « le drame d’un homme exceptionnel et celui de l’Europe ». Une autre contribution importante à la recherche napoléonienne est son édition critique de la version originale du ''Mémorial de Saint-Hélène''.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres de Marcel Dunan (choix)===
*L’Été bulgare, notes d’un témoin, juillet–octobre 1915. Paris: Imhaus et Chapelot 1917.
*L’Autriche. Paris: Rieder 1921 (Prix Montyon de l’Académie française en 1922).
*Le Drame balkanique de 1915. L’Automne serbe. Notes d’un témoin. Paris, Nancy, Strasbourg: Berger-Levrault 1932.
*Le Problème autrichien, conférence de M. Marcel Dunan. Paris: Cahiers du redressement français, 2e série, n° 13, 1934.
*Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière 1806–1810. Paris: Plon 1942 (Prix Durchon-Louvet de l’Académie française).
===Éditions===
*Histoire universelle. Paris: Larousse 1960/61 (deux volumes).
*Napoléon et L’Europe, Travaux de la Commission internationale pour l’enseignement de l’histoire (Cannes, 1960). Paris, Bruxelles: Brepols 1961.
*de Las Cases, Emmanuel: Le Mémorial de Saint-Hélène, édition établie et annotée par Marcel Dunan. Paris: Flammarion 1951 (rééd. 1983).
*Metternich-Sándor, Pauline: Souvenirs de la princesse Pauline de Metternich, traduit de l’allemand par H. Pernot, préface et notes de Marcel Dunan. Paris: Plon 1922 (rééd. 1935).
===Littérature secondaire==
*George, Pierre: Notice sur la vie et les travaux de Marcel Dunan (1885–1978). Lue dans la séance du 5 mai 1981, Académie des sciences morales et politiques. Paris: Institut de France 1981.
*Tulard, Jean: Marcel Dunan : un pionnier des études napoléoniennes. Le Monde,‎ 11 octobre 1978 (lire en ligne [archive]).

==Auteur==
Karl Zieger

Traduction française : Martine Baspeyras

Mise en ligne : 28/09/2026

{{otherWiki|Marcel_Dunan}}
{{DEFAULTSORT:Dunan, Marcel}}
[[Category:Être humain]]

Marcel Dunan

2026-09-28T12:00:04Z

Hannah :

En France, Marcel Dunan (Louis Marie Marcel Adolphe D., Paris, 1er janvier 1885 – 7 octobre 1978) est surtout connu comme historien et membre de l’Académie Française : il a été Professeur d’histoire à la Sorbonne (1947–1955), a dirigé l’''École pratique des hautes études'' (EPHE), a été membre de « l’Académie des sciences morales et politiques (une des cinq « sections » de « l’Institut de France », rédacteur en chef de la ''Revue d’études napoléoniennes'', et, grâce à sa thèse sur ''Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière'', soutenue en 1942, il est considéré comme l’un des pionniers des recherches napoléoniennes ; de 1947 à 1974, il a été président de « l’Institut Napoléon ». Avant sa carrière académique, il a contribué, en tant que journaliste et attaché culturel à l’Ambassade de France à Vienne, aux échanges culturels entre la France et l’Autriche de manière signifiquative. L’historien Pierre George, successeur de Dunan à son fauteuil à « l’Académie », parle dans son éloge de deux périodes distinctes dans la vie de Dunan : d’abord celle de l’observateur diplomatique de l’Europe centrale, du journaliste et du spécialiste, suivie de celle de spécialiste de Napoléon et d’Académicien.

==Marcel Dunan et l’Autriche==
Après avoir fréquenté l’École normale supérieur, Dunan travaille brièvement comme Professeur d’histoire dans un lycée à Mâcon, tout en envisageant déjà de faire une thèse sur l’image de Napoléon dans des sources germanophones. Une « mission » le conduit en 1912 pour la première fois à Vienne, il y reste jusqu’en 1914, suivant avec intérêt les guerres des Balcans. Blessé en Lorraine au début de la Première Guerre mondiale, il est muté à l’État major du front de l’Est ; son livre ''L’Été bulgare, notes d’un témoin (juillet–octobre 1915)'', paru en 1917, est un témoignage de cette expérience, suivi plus tard, en 1932, par ''L’Automne serbe, le drame balkanique de 1915''. De 1919 à 1939, Vienne est le centre de sa première carrière professionnelle, que Pierre George appelle la « période viennoise » : il est attaché culturel, directeur du « Centre français d’études supérieures » et secrétaire général de l’« [[Institut Français de Vienne]] », qui a ouvert ses portes en novembre 1931, ainsi que correspondant des quotidiens ''Le Temps'' et ''Le Journal des Débats'', collaborant également à des périodiques comme ''La Revue des Deux Mondes'', ''La Revue de France'', ''Mercure de France'', ''La Revue de Pari''s. C’est dans les archives viennoises qu’il a jeté les bases de sa thèse ''Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière 1806–1810''.

Après un article intitulé « La nouvelle Autriche », paru dans la ''Revue de Paris'' le 15 mai 1920, Dunan publie en 1921 dans la collection « Les États contemporains » des éditions Rieder son livre ''L’Autriche'' qui présente en 125 pages l’Autriche de la Première République née sur les ruines de la Monarchie danubienne (une traduction allemande du livre paraît un an plus tard chez Manz à Vienne). Suivent, pendant vingt ans, de nombreux articles dans des périodiques français et des conférences sur l’Autriche, comme celle intitulée « Le problème autrichien », tenue à Paris et publiée en 1934 dans les ''Cahiers du redressement français''. Dunan considère Vienne comme le lieu idéal pour observer et analyser l’évolution de l’Europe centrale, mais il apprécie aussi son caractère de métropole culturelle qui satisfait ses intérêts littéraires et artistiques.

Dunan est résolument « austrophile ». Dans (son livre) ''L’Autriche'', il retrace d’abord son histoire dans les grandes lignes, de la fin du Xe siècle (le livre commence en 996 avec la première mention du nom « Ostarrichi ») aux débuts de la Première République. La lutte pour une position dominante dans l’espace germanophone et en Europe de l’Est est pour lui le fil rouge de l’histoire autrichienne. Dans cette lutte, Dunan prend clairement position pour l’Autriche et pour les Habsbourg qu’il préfère largement à la Prusse et aux Hohenzollern. Il doit cependant reconnaître que les Habsbourg n’ont cessé de perdre, au fil des siècles (surtout aux 18e et 19e), des territoires et de l’influence. Dunan part du principe que les lecteurs français connaissent cette évolution grâce aux guerres napoléoniennes, et il critique sévèrement Metternich qui n’aurait compris ni le rôle des Habsbourg en et pour l’Autriche, ni celui de l’Autriche en et pour l’Europe. Le déclenchement de la Première Guerre mondiale serait dû à la ligne de conduite défendue par les Magyars et par l’aveuglement de l’Empereur François-Joseph pris dans la politique des alliances. Pour illustrer la situation au début de la Première République, il cite le chancelier Karl Renner : « Isolée et ruinée, réduite à mendier chaque morceau de charbon et chaque bouchée de pain » ; il décrit ainsi une situation qui pousserait les Autrichiens à se tourner vers l’Allemagne, tout en insistant sur le fait que l’intégrité de l’Autriche représenterait « une sorte d’intérêt que la France ne devrait jamais perdre de regard » .

Un chapitre long et bien documenté est intitulé « Littérature, Arts, Sciences » ; Dunan y défend l’existence d’une culture spécifiquement autrichienne : considérer [[Franz Grillparzer|Grillparzer]], Lenau<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Nikolaus_Lenau</ref>, [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] ou [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] comme écrivains allemands et non comme autrichiens serait ignorer cent-vingt ans d’histoire culturelle. Il explique le caractère spécifique de la littérature autrichienne par rapport à l’allemande entre autres par l’influence que la culture française (la langue, l’histoire des idées et l’art de vivre) aurait exercé sur les écrivains autrichiens ; ce faisant, il contribue à la formation du topos du caractère « roman » de la culture autrichienne. Il confronte l’Autriche, et surtout Vienne, à l’Allemagne : contrairement à l’Allemagne qui est concentrée sur elle même, convaincue de sa supériorité, les nombreuses « races » vivant à Vienne (allemands, slaves, romans, magyars) contribueraient à donner à la culture autrichienne un caractère particulier.

Dans ses nombreuses contributions à des périodiques français, comme dans sa conférence de 1934, il exprime, en dehors de sa bonne opinion de la culture autrichienne, ses craintes à propos de la situation du pays : précaire du point de vue économique, exacerbée du point de vue politique, et confrontée à l’influence grandissante du nationalsocialisme, qui conduira finalement à l’''Anschluss''. Le fait qu’il ait couvert comme correspondant du ''Temps'' la campagne électorale de Hitler à Munich et à Stuttgart, ainsi que sa prise de pouvoir, a sensibilisé Dunan sur cette évolution.

Occasionnellement, Dunan s’est aussi exercé à la traduction, et ses rares traductions ont probablement un lien (indirect) avec sa fonction d’attaché culturel. Leur intérêt réside dans le fait qu'elles concernent des écrivains qui ne font pas partie du canon traditionnel, comme [[Raoul Auernheimer]], plus connu comme feuilletoniste et critique littéraire que comme écrivain, dont il traduit ''Der Geheimniskrämer'' (''Le Marchant de secrets'', Plon-Nourrit et Cie., 1924) et Paul Zifferer, lui-même attaché de presse à l’ambassade d’Autriche à Paris, dont il traduit ''Die Kaiserstadt'' (''La Ville impériale'', Plon, 1924), mais il s’intéresse aussi à des livrets d’opérette comme ''Die Blaue Mazur'' (''La Mazurka bleue'') de Leo Stein et Belá Jenbach, mis en musique par Franz Lehar<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_Leh%C3%A1r</ref (1920, traduction française 1929). On peut aussi mentionner les Souvenirs de la Princesse Pauline de Metternich que Dunan édite et préface en 1922 chez Plon-Nourrit.

==Dunan, le spécialiste de Napoléon==
La deuxième partie de la vie de Dunan, sa carrière scientifique, est marquée par la recherche napoléonienne, à laquelle il donne de nouvelles orientations, comme Professeur d’histoire, d’abord à l’Université de Nancy (1941–1946), puis, jusqu’en 1955, à la Sorbonne à Paris.

Ses travaux personnels concernent notamment la Révolution française et la période du « Consulat » (1799–1804), en tout premier lieu le rôle de Napoléon. En partant de sa thèse, il s’intéresse particulièrement à la vision européenne de Napoléon, à l’organisation étatique de l’Allemagne, voire de l’espace germanophone, et à la volonté napoléonienne de maîtriser celle-ci, la considérant comme le meilleur moyen de bloquer l’Angleterre. Il reste cependant critique quant au rapprochement de Napoléon avec les Habsbourg et aux agissements de Talleyrand et de Metternich (''Napoléon et l’Europe''). Selon Pierre George, Napoléon associe, dans l’esprit de Dunan, « le drame d’un homme exceptionnel et celui de l’Europe ». Une autre contribution importante à la recherche napoléonienne est son édition critique de la version originale du ''Mémorial de Saint-Hélène''.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres de Marcel Dunan (choix)===
*L’Été bulgare, notes d’un témoin, juillet–octobre 1915. Paris: Imhaus et Chapelot 1917.
*L’Autriche. Paris: Rieder 1921 (Prix Montyon de l’Académie française en 1922).
*Le Drame balkanique de 1915. L’Automne serbe. Notes d’un témoin. Paris, Nancy, Strasbourg: Berger-Levrault 1932.
*Le Problème autrichien, conférence de M. Marcel Dunan. Paris: Cahiers du redressement français, 2e série, n° 13, 1934.
*Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière 1806–1810. Paris: Plon 1942 (Prix Durchon-Louvet de l’Académie française).
===Éditions===
*Histoire universelle. Paris: Larousse 1960/61 (deux volumes).
*Napoléon et L’Europe, Travaux de la Commission internationale pour l’enseignement de l’histoire (Cannes, 1960). Paris, Bruxelles: Brepols 1961.
*de Las Cases, Emmanuel: Le Mémorial de Saint-Hélène, édition établie et annotée par Marcel Dunan. Paris: Flammarion 1951 (rééd. 1983).
*Metternich-Sándor, Pauline: Souvenirs de la princesse Pauline de Metternich, traduit de l’allemand par H. Pernot, préface et notes de Marcel Dunan. Paris: Plon 1922 (rééd. 1935).
===Littérature secondaire==
*George, Pierre: Notice sur la vie et les travaux de Marcel Dunan (1885–1978). Lue dans la séance du 5 mai 1981, Académie des sciences morales et politiques. Paris: Institut de France 1981.
*Tulard, Jean: Marcel Dunan : un pionnier des études napoléoniennes. Le Monde,‎ 11 octobre 1978 (lire en ligne [archive]).

==Auteur==
Karl Zieger

Traduction française : Martine Baspeyras

Mise en ligne : 28/09/2026

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[[Category:Être humain]]

Marcel Dunan

2026-09-28T11:59:52Z

Hannah :

En France, Marcel Dunan (Louis Marie Marcel Adolphe D., Paris, 1er janvier 1885 – 7 octobre 1978) est surtout connu comme historien et membre de l’Académie Française : il a été Professeur d’histoire à la Sorbonne (1947–1955), a dirigé l’''École pratique des hautes études'' (EPHE), a été membre de « l’Académie des sciences morales et politiques (une des cinq « sections » de « l’Institut de France », rédacteur en chef de la ''Revue d’études napoléoniennes'', et, grâce à sa thèse sur ''Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière'', soutenue en 1942, il est considéré comme l’un des pionniers des recherches napoléoniennes ; de 1947 à 1974, il a été président de « l’Institut Napoléon ». Avant sa carrière académique, il a contribué, en tant que journaliste et attaché culturel à l’Ambassade de France à Vienne, aux échanges culturels entre la France et l’Autriche de manière signifiquative. L’historien Pierre George, successeur de Dunan à son fauteuil à « l’Académie », parle dans son éloge de deux périodes distinctes dans la vie de Dunan : d’abord celle de l’observateur diplomatique de l’Europe centrale, du journaliste et du spécialiste, suivie de celle de spécialiste de Napoléon et d’Académicien.

==Marcel Dunan et l’Autriche==
Après avoir fréquenté l’École normale supérieur, Dunan travaille brièvement comme Professeur d’histoire dans un lycée à Mâcon, tout en envisageant déjà de faire une thèse sur l’image de Napoléon dans des sources germanophones. Une « mission » le conduit en 1912 pour la première fois à Vienne, il y reste jusqu’en 1914, suivant avec intérêt les guerres des Balcans. Blessé en Lorraine au début de la Première Guerre mondiale, il est muté à l’État major du front de l’Est ; son livre ''L’Été bulgare, notes d’un témoin (juillet–octobre 1915)'', paru en 1917, est un témoignage de cette expérience, suivi plus tard, en 1932, par ''L’Automne serbe, le drame balkanique de 1915''. De 1919 à 1939, Vienne est le centre de sa première carrière professionnelle, que Pierre George appelle la « période viennoise » : il est attaché culturel, directeur du « Centre français d’études supérieures » et secrétaire général de l’« [[Institut Français de Vienne]] », qui a ouvert ses portes en novembre 1931, ainsi que correspondant des quotidiens ''Le Temps'' et ''Le Journal des Débats'', collaborant également à des périodiques comme ''La Revue des Deux Mondes'', ''La Revue de France'', ''Mercure de France'', ''La Revue de Pari''s. C’est dans les archives viennoises qu’il a jeté les bases de sa thèse ''Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière 1806–1810''.

Après un article intitulé « La nouvelle Autriche », paru dans la ''Revue de Paris'' le 15 mai 1920, Dunan publie en 1921 dans la collection « Les États contemporains » des éditions Rieder son livre ''L’Autriche'' qui présente en 125 pages l’Autriche de la Première République née sur les ruines de la Monarchie danubienne (une traduction allemande du livre paraît un an plus tard chez Manz à Vienne). Suivent, pendant vingt ans, de nombreux articles dans des périodiques français et des conférences sur l’Autriche, comme celle intitulée « Le problème autrichien », tenue à Paris et publiée en 1934 dans les ''Cahiers du redressement français''. Dunan considère Vienne comme le lieu idéal pour observer et analyser l’évolution de l’Europe centrale, mais il apprécie aussi son caractère de métropole culturelle qui satisfait ses intérêts littéraires et artistiques.

Dunan est résolument « austrophile ». Dans (son livre) ''L’Autriche'', il retrace d’abord son histoire dans les grandes lignes, de la fin du Xe siècle (le livre commence en 996 avec la première mention du nom « Ostarrichi ») aux débuts de la Première République. La lutte pour une position dominante dans l’espace germanophone et en Europe de l’Est est pour lui le fil rouge de l’histoire autrichienne. Dans cette lutte, Dunan prend clairement position pour l’Autriche et pour les Habsbourg qu’il préfère largement à la Prusse et aux Hohenzollern. Il doit cependant reconnaître que les Habsbourg n’ont cessé de perdre, au fil des siècles (surtout aux 18e et 19e), des territoires et de l’influence. Dunan part du principe que les lecteurs français connaissent cette évolution grâce aux guerres napoléoniennes, et il critique sévèrement Metternich qui n’aurait compris ni le rôle des Habsbourg en et pour l’Autriche, ni celui de l’Autriche en et pour l’Europe. Le déclenchement de la Première Guerre mondiale serait dû à la ligne de conduite défendue par les Magyars et par l’aveuglement de l’Empereur François-Joseph pris dans la politique des alliances. Pour illustrer la situation au début de la Première République, il cite le chancelier Karl Renner : « Isolée et ruinée, réduite à mendier chaque morceau de charbon et chaque bouchée de pain » ; il décrit ainsi une situation qui pousserait les Autrichiens à se tourner vers l’Allemagne, tout en insistant sur le fait que l’intégrité de l’Autriche représenterait « une sorte d’intérêt que la France ne devrait jamais perdre de regard » .

Un chapitre long et bien documenté est intitulé « Littérature, Arts, Sciences » ; Dunan y défend l’existence d’une culture spécifiquement autrichienne : considérer [[Franz Grillparzer|Grillparzer]], Lenau<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Nikolaus_Lenau</ref>, [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] ou [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] comme écrivains allemands et non comme autrichiens serait ignorer cent-vingt ans d’histoire culturelle. Il explique le caractère spécifique de la littérature autrichienne par rapport à l’allemande entre autres par l’influence que la culture française (la langue, l’histoire des idées et l’art de vivre) aurait exercé sur les écrivains autrichiens ; ce faisant, il contribue à la formation du topos du caractère « roman » de la culture autrichienne. Il confronte l’Autriche, et surtout Vienne, à l’Allemagne : contrairement à l’Allemagne qui est concentrée sur elle même, convaincue de sa supériorité, les nombreuses « races » vivant à Vienne (allemands, slaves, romans, magyars) contribueraient à donner à la culture autrichienne un caractère particulier.

Dans ses nombreuses contributions à des périodiques français, comme dans sa conférence de 1934, il exprime, en dehors de sa bonne opinion de la culture autrichienne, ses craintes à propos de la situation du pays : précaire du point de vue économique, exacerbée du point de vue politique, et confrontée à l’influence grandissante du nationalsocialisme, qui conduira finalement à l’''Anschluss''. Le fait qu’il ait couvert comme correspondant du ''Temps'' la campagne électorale de Hitler à Munich et à Stuttgart, ainsi que sa prise de pouvoir, a sensibilisé Dunan sur cette évolution.

Occasionnellement, Dunan s’est aussi exercé à la traduction, et ses rares traductions ont probablement un lien (indirect) avec sa fonction d’attaché culturel. Leur intérêt réside dans le fait qu'elles concernent des écrivains qui ne font pas partie du canon traditionnel, comme [[Raoul Auernheimer]], plus connu comme feuilletoniste et critique littéraire que comme écrivain, dont il traduit ''Der Geheimniskrämer'' (''Le Marchant de secrets'', Plon-Nourrit et Cie., 1924) et Paul Zifferer, lui-même attaché de presse à l’ambassade d’Autriche à Paris, dont il traduit ''Die Kaiserstadt'' (''La Ville impériale'', Plon, 1924), mais il s’intéresse aussi à des livrets d’opérette comme ''Die Blaue Mazur'' (''La Mazurka bleue'') de Leo Stein et Belá Jenbach, mis en musique par Franz Lehar<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_Leh%C3%A1r</ref (1920, traduction française 1929). On peut aussi mentionner les Souvenirs de la Princesse Pauline de Metternich que Dunan édite et préface en 1922 chez Plon-Nourrit.

==Dunan, le spécialiste de Napoléon==
La deuxième partie de la vie de Dunan, sa carrière scientifique, est marquée par la recherche napoléonienne, à laquelle il donne de nouvelles orientations, comme Professeur d’histoire, d’abord à l’Université de Nancy (1941–1946), puis, jusqu’en 1955, à la Sorbonne à Paris.

Ses travaux personnels concernent notamment la Révolution française et la période du « Consulat » (1799–1804), en tout premier lieu le rôle de Napoléon. En partant de sa thèse, il s’intéresse particulièrement à la vision européenne de Napoléon, à l’organisation étatique de l’Allemagne, voire de l’espace germanophone, et à la volonté napoléonienne de maîtriser celle-ci, la considérant comme le meilleur moyen de bloquer l’Angleterre. Il reste cependant critique quant au rapprochement de Napoléon avec les Habsbourg et aux agissements de Talleyrand et de Metternich (''Napoléon et l’Europe''). Selon Pierre George, Napoléon associe, dans l’esprit de Dunan, « le drame d’un homme exceptionnel et celui de l’Europe ». Une autre contribution importante à la recherche napoléonienne est son édition critique de la version originale du ''Mémorial de Saint-Hélène''.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres de Marcel Dunan (choix)===
*L’Été bulgare, notes d’un témoin, juillet–octobre 1915. Paris: Imhaus et Chapelot 1917.
*L’Autriche. Paris: Rieder 1921 (Prix Montyon de l’Académie française en 1922).
*Le Drame balkanique de 1915. L’Automne serbe. Notes d’un témoin. Paris, Nancy, Strasbourg: Berger-Levrault 1932.
*Le Problème autrichien, conférence de M. Marcel Dunan. Paris: Cahiers du redressement français, 2e série, n° 13, 1934.
*Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière 1806–1810. Paris: Plon 1942 (Prix Durchon-Louvet de l’Académie française).
===Éditions===
*Histoire universelle. Paris: Larousse 1960/61 (deux volumes).
*Napoléon et L’Europe, Travaux de la Commission internationale pour l’enseignement de l’histoire (Cannes, 1960). Paris, Bruxelles: Brepols 1961.
*de Las Cases, Emmanuel: Le Mémorial de Saint-Hélène, édition établie et annotée par Marcel Dunan. Paris: Flammarion 1951 (rééd. 1983).
*Metternich-Sándor, Pauline: Souvenirs de la princesse Pauline de Metternich, traduit de l’allemand par H. Pernot, préface et notes de Marcel Dunan. Paris: Plon 1922 (rééd. 1935).
===Littérature secondaire==
*George, Pierre: Notice sur la vie et les travaux de Marcel Dunan (1885–1978). Lue dans la séance du 5 mai 1981, Académie des sciences morales et politiques. Paris: Institut de France 1981.
*Tulard, Jean: Marcel Dunan : un pionnier des études napoléoniennes. Le Monde,‎ 11 octobre 1978 (lire en ligne [archive]).

==Auteur==
Karl Zieger

Traduction française : Martine Baspeyras

Mise en ligne : 28/09/2026

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Le Corbusier

2026-09-28T11:35:51Z

Hannah :

L’architecte franco-suisse Le Corbusier (pseudonyme de Charles-Édouard Jeanneret, 6 octobre 1887, La Chaux-de-Fonds, Suisse – 27 août 1965, Roquebrune-Cap-Martin, France) n’a jamais reçu de commande d’un projet de construction en Autriche. De même, il n’a pas eu de relation étroite avec ce pays, si l’on fait abstraction de son admiration pour [[Adolf Loos]] ; avec l’Allemagne, en revanche, sa relation a été beaucoup plus intense, ainsi qu’avec la Tchécoslovaquie, État issu de l’ancienne monarchie austro-hongroise. Cependant, ses travaux et ses écrits ont été reçus, dès le début des années 1920, par de nombreux architectes autrichiens et ont suscité, selon les cas, des discussions très variées.

==Formation en Suisse et séjour en Autriche==
[[File:L'Esprit Nouveau 1, 1920.jpg|thumb|''L’Esprit Nouveau'', première édition de 1920]]
Charles-Édouard Jeanneret s’est formé à l’''École d’arts appliqués'' de la Chaux-de-Fonds à partir de 1900. Encouragé par l’un de ses professeurs, le peintre Charles L’Eplattenier<ref>https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/021909/</ref>, qui avait décelé son talent pour l’architecture et qui devait jouer un rôle important par la suite, il entreprit en 1907-1908, à 20 ans, un voyage d’études et de formation de plusieurs mois à l’étranger qui le mena en Italie, en Hongrie et en Autriche. En novembre 1907, il arriva à Vienne, où il séjourna plusieurs mois. Il revint dans la capitale autrichienne pour quelques jours en 1911, pour embarquer, au début de son ''Voyage d’Orient'', avec un ami, sur un bateau qui le mena à Budapest et plus loin vers Belgrade.

Dès son premier séjour à Vienne, Jeanneret avait fait la connaissance de l’architecte [[Josef Hoffmann]], co-fondateur de la ''[[Wiener Secession]]'' et de la ''[[Wiener Werkstätte]]''. En quête d’inspiration, il passa beaucoup de temps à dessiner dans le ''K. und K. Museum für Kunst und Industrie'' (par exemple la « Arabische Zimmer » et des meubles gothiques). Il visita l’exposition de la Secession « Jung-Wien » et des bâtiments-phares modernes tels celui de la Postsparkasse d’[[Otto Wagner]] (1904-06) et l’église du Steinhof (1904-07), ainsi que la ''Handelsakademie'' (Lycée de formation commerciale) de Julius et Wunibald Deininger (1905-08). Très fortement inspiré alors par John Ruskin, il s’irrita du caractère froid, clinique, de ces bâtiments qui lui rappelaient « une cuisine hollandaise, ou un W.C. Modèle ». Ce n’est que vingt ans plus tard qu’il reconnut que « Otto Wagner avait osé à Vienne, dans un pays sans forte tradition, une nouvelle esthétique »<ref>Le Corbusier 1960, 16</ref>.

Le Corbusier, comme il se faisait appeler depuis 1920, s’exprima aussi sur les arts appliqués de la monarchie austro-hongroise d’une manière plutôt méprisante. Pour le moins, cependant, il accorda à l’ouvrage de Max Eisler<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_E/Eisler_Max_1881_1937.xml</ref> ''Österreichische Werkkultur'', qui venait d’être publié par l’''Österreichischer Werkbund'' et qui se voulait une vue d’ensemble, la valeur d’un modèle de structure visuelle pour un livre qui n’était cependant pas publié.

Plus tard, toutefois, Le Corbusier s’intéressa énormément à l’architecte [[Adolf Loos]]. Un dessin représentant le magasin de mode masculine Kniže sur le Graben à Vienne est sa première confrontation vérifiable avec l’un des projets de celui-ci. En 1920, il fait la connaissance de Loos à Paris, bien avant que ce dernier s’y installe pour plusieurs années. L’article de Loos « Ornament und Verbrechen » avait déjà été traduit en français en 1913 et publié dans les ''Cahiers d’aujourd’hui'' sous le titre « Ornement et crime ». Ce texte paraît à nouveau en novembre 1920 dans la revue ''L’Esprit Nouveau'' publiée conjointement par Le Corbusier et Amédée Ozenfant<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118789155</ref>. Loos y est présenté comme « l’un des premiers à avoir pressenti la grandeur de l’industrie et ses apports dans l’esthétique »<ref>L’Esprit nouveau 2/1920</ref>. À l’inverse, Loos, qui estimait que l’architecture était ancrée dans un contexte culturel, eut un rapport ambivalent avec Le Corbusier et prit ses distances avec sa tendance au rationalisme industriel, à la standardisation et à la radicalité idéologique.

==La réception en Autriche==
[[File:1920px-Pavillon L'Esprit Nouveau.jpg|thumb|''Pavillon de l’Esprit nouveau'' lors de l’''Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes'' de 1925]]
À partir des années 1920, Le Corbusier est reconnu internationalement comme chef de file de la modernité en architecture, notoriété à laquelle contribue la revue ''L’Esprit Nouveau'', et les traductions en allemand de ses livres facilitent leur réception : ''Vers une architecture'' paraît en 1926 avec le titre ''Kommende Baukunst'', suivi de ''Urbanisme'' en 1929 avec le titre ''Städtebau''. Ses constructions, réalisées le plus souvent en collaboration avec son cousin Pierre Jeanneret (1896-1967)<ref>https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/043068/</ref>, et ses écrits sont accueillis en Autriche non seulement par des cercles d’experts, des écoles d’architecture à Vienne et à Graz et des publications spécialisées variées, mais elles sont aussi connues par un large public. L’historienne d’art Else Hoffmann<ref>https://fraueninbewegung.onb.ac.at/node/1535</ref> parle en détail dans le journal ''Zeitschrift der Baumeister Österreichs'' de la Stuttgarter Weissenhof. L’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels moderne à Paris (1925)|''Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes'']] à Paris en 1925 donna à Le Corbusier l’occasion de se faire encore plus connaître. Le journaliste d’art Max Ermers<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Ermers</ref>, après avoir visité le ''Pavillon de L’Esprit nouveau'', l’une de ses créations, publia un texte assez long sur la jeune architecture française dans le journal ''Österreichs Bau- und Werkkunst'', dans lequel il qualifia Le Corbusier de « puissant guide intellectuel de la jeune France qui construit »<ref>Ermers 1925, 259</ref>.

Son projet de ville contemporaine de trois millions d’habitants a été présenté pour la première fois à Vienne en 1926 dans l’exposition ''Französische Kunst der Gegenwart'' au ''Künstlerhaus''. Ce qui impressionna le plus les visiteurs fut son souci de rationalité pour prendre en compte les problèmes de circulation dans une grande ville et la présence de gratte-ciels dans des unités d’habitation combinées avec de larges espaces verts. Cette idée s’opposait diamétralement aux concepts en cours à l’époque de « Vienne la rouge ». À l’exposition organisée en 1934 au [[Hagenbund]] (association viennoise d’artistes) par la ''Société'' (française) ''des architectes diplômés par le gouvernement'', Le Corbusier, alors citoyen suisse, était absent. Dans les débats, à l’époque, on discutait souvent aussi la question des représentations nationales et des stéréotypes de ce qui était « français » et « suisse », « allemand » et « autrichien ».

Entre les deux guerres mondiales, rares furent les architectes autrichiens qui gardèrent un contact personnel avec Le Corbusier et Pierre Jeanneret : tandis que Josef Frank<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/146.htm</ref> opposait à Le Corbusier une critique sévère, de plus jeunes architectes nés vers 1900 et qui étaient au début de leur carrière s’inspirèrent ouvertement de lui. [[Herbert Eichholzer]], de Graz, effectua en 1929 un stage de quelques mois au cabinet d’architecture que Le Corbusier dirigeait à Paris avec Pierre Jeanneret. De même, Ernst Plischke<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/468.htm</ref> et Oswald Haerdtl<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/200.htm</ref> visitèrent avec grand intérêt, indépendamment l’un de l’autre, son atelier et quelques réalisations. [[Margarete Schütte-Lihotzky]], qui avait eu connaissance grâce à Loos des travaux de Le Corbusier, fit la connaissance de ce dernier en 1929 à l’occasion de la [[Congrès Internationaux d'Architecture Moderne|CIAM]]-Tagung à Francfort.

[[File:Paris Rue du Chevaleret Armée du salut 001.jpg|left|thumb|Le Corbusier, ''Cité de Refuge'', photo de 2003]]
Après la Seconde Guerre mondiale, la force française d’occupation encouragea particulièrement, dans le cadre des mesures de dénazification et de renforcement de l’identité autrichienne, les manifestations culturelles. En 1948, à la demande du Haut-Commissaire de la République française en Autriche, on montra, dans le ''[[Kunstgewerbemuseum]]'' de Vienne (aujourd’hui MAK, ''Museum für angewandte Kunst''), une exposition sur la reconstruction des villes détruites en France et Outre-mer portant le titre [[Exposition « Architektur und Städtebau » à Vienne en 1948|''Französische Ausstellung. Architektur und Städtebau'']]. Lors de l’ouverture de cette exposition, Le Corbusier fit un discours très relayé par les médias et fut reçu par le maire de Vienne, Theodor Körner. Mais « par les personnes faisant autorité en la matière, il fut plutôt considéré comme un fou », selon la formule de Hermann Czech en 1965. À cette exposition, on pouvait découvrir La Cité de refuge (1929-1933) et le Pavillon suisse de la Cité universitaire de Paris (1930-1933), ainsi que l’Unité d’habitation (Cité radieuse) de Marseille (1947-1952), qui se trouvait alors en construction. Il y avait également un espace d’exposition spécialement dédié à la ''Charte d’Athènes'', publiée d'abord sans nom d'auteur en 1943 chez Plon, puis avec le nom de Le Corbusier en 1948 par Plon et en 1957 par les Éditions de Minuit, et dont les bases remontaient au CIAM-Kongress de 1933 ; ce texte qui mettait particulièrement l’accent sur une stricte séparation des fonctions urbaines eut, à l’époque de la reconstruction, un retentissement international sur la construction des villes et des logements. À l’occasion de l’exposition viennoise, une traduction allemande du texte parut en 1948 dans la revue ''Europäische Rundschau''.

[[File:Kloster la Tourette von Westen. 1997.jpg|thumb|Le Corbusier, Couvent de La Tourette, photo de 1997]]
Dans les années d’après-guerre, les professeurs viennois de la génération précédente et même le jeune architecte Roland Rainer<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/1393.htm</ref>, comme les représentants chargés de la planification urbaine de Vienne, se montrèrent extrêmement critiques vis-à-vis des visions de planification urbaine de Le Corbusier, allant même jusqu’à les rejeter. Pourtant, à l’école supérieure technique de Graz, les professeurs Friedrich Zotter<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/721.htm</ref> et Karl Raimund Lorenz<ref>https://d-nb.info/gnd/1121141684</ref> enseignèrent à leurs étudiants, à partir des années 1945-1946, les principes de Le Corbusier. Son ''Modulor'' (1948-1955) fut l’objet de cours et utilisé comme échelle de mesures. Des étudiants de Graz organisèrent des excursions pour voir l’Unité d’habitation de Marseille, le Couvent de La Tourette et l’Église de Ronchamp, ainsi que son Atelier parisien, tous ces lieux devenant presque des lieux de pèlerinage et de formation en architecture. Et son influence s’exerça encore des années plus tard, comme on peut le constater dans le projet de lotissement avec des maisons-terrasses du groupe d’architectes de Graz<ref>https://www.werkgruppe-graz.at/</ref> (Eugen Gross, Friedrich Gross-Ransbach, Werner Hollomey, Hermann Pichler) . Enfin, même les jeunes architectes viennois finirent par se familiariser avec les idées de Le Corbusier. C’est ainsi que le ''Arbeitsgruppe 4''<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Arbeitsgruppe_4</ref> (Friedrich Kurrent, Wilhelm Holzbauer, Johannes Spalt) fit un voyage de découverte à Vevey, Marseille et Ronchamp.

Si Le Corbusier a tout d’abord polarisé l’attention sur son nom dans l’Autriche d’après-guerre, c’est à partir de la moitié des années cinquante qu’il a vraiment conquis la société. Pour beaucoup, il apparaît comme un novateur de grande importance, une personnalité apportant un élan nouveau dans les domaines de l’architecture et de l’urbanisme, tandis que le rôle problématique qu’il a joué auprès du régime de Vichy est passé sous silence. En 1965, dans un article nécrologique, Friedrich Achleitner, architecte et écrivain autrichien, fait de lui « la personnalité éminente et au spectre le plus large de la Modernité »<ref>Achleitner 1965</ref>. Les villes d’Innsbruck et de Linz exposèrent en 1957 des travaux de Le Corbusier, et c’est à l’''Akademie der bildenden Künste de Vienne'' qu’on exposa, pour la dernière fois de son vivant en Autriche, une rétrospective de son œuvre déjà devenue iconique.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres===
*Le Corbusier : Vers une architecture. Paris : G. Crès, 1923 (en allamend : Kommende Baukunst. Hg. v. Hans Hildebrandt. Stuttgart–Berlin–Leipzig : Deutsche Verlags-Anstalt 1926).
*Le Corbusier : Urbanisme. Paris : G. Crès, 1924 (Städtebau. Hg. v. Hans Hildebrandt. Stuttgart–Berlin–Leipzig : Deutsche Verlags-Anstalt 1929).
*Le Corbusier : Le Modulor, essai sur une mesure harmonique à l'échelle humaine applicable universellement à l'Architecture et à la mécanique, Éditions de l'Architecture d'Aujourd'hui, coll. Ascoral, 1950, rééd. 1983 (Der Modulor. Darstellung eines in Architektur und Technik allgemein anwendbaren harmonischen Maßes im menschlichen Maßstab, Stuttgart : J.G. Cotta’sche Buchhandlung Nachfolger 1953).
*Le Corbusier : La Charte d'Athènes ; avec un discours liminaire de Jean Giraudoux. Paris : Éditions de Minuit, 1957 (voir aussi : Hilpert, Thilo (dir.) : Le Corbusiers "Charta von Athen". Texte und Dokumente. Kritische Neuausgabe. Braunschweig : Vieweg 1984).
*Le Corbusier : Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Œuvre complète 1910-1929, nouvelle édition publiée par W. Boesiger et O. Stonorov. Zürich : Les Éditions Girsberger, 1937. (En allemand, 7e édition, 1960, avec une préface de W. Boesinger, p.14-16, ici p. 16).
*Le Corbusier : Lettres à ses maîtres II. Lettres à Charles L’Eplattenier. Hg. v. Marie-Jeanne Dumont. Paris : Éditions du Linteau 2006.
===Littérature secondaire et presse===
*Achleitner, Friedrich : Das wahre Genie der Architektur. Zum Tod von Charles Le Corbusier, in : Die Presse, 30. August 1965
*Boesiger, Willy (dir.) : Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Œuvre complète 1910-1929. Zürich : Les Éditions Girsberger, 7. Aufl. 1960
*Moos, Stanislaus von : Le Corbusier und Loos, in : Tilmann Buddensieg/Elisabeth Liskar (dir.) : Wien und die Architektur des 20. Jahrhunderts, Wien–Köln–Graz : Böhlau 1986, 137–150.
*Platzer, Monika : Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945. Zürich : Park Books 2019.

==Auteure==
Antje Senarclens de Grancy

Traduction française : Martine Baspeyras

Mise en ligne : 28/09/2026

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Fichier:Paris Rue du Chevaleret Armée du salut 001.jpg

2026-09-28T11:09:22Z

Hannah : Le Corbusier Cité de Refuge, Aufnahme von 2003 Urheber: Rory Hyde Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paris_Rue_du_Chevaleret_Arm%C3%A9e_du_salut_001.jpg

== Description ==
Le Corbusier Cité de Refuge, Aufnahme von 2003

Urheber: Rory Hyde

Public Domain via Wikimedia Commons

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Fichier:L'Esprit Nouveau 1, 1920.jpg

2026-09-28T11:09:06Z

Hannah : L'Esprit Nouveau, erste Ausgabe von 1920. Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:L%27Esprit_Nouveau_1,_1920.jpg

== Description ==
L'Esprit Nouveau, erste Ausgabe von 1920.

Public Domain via Wikimedia Commons

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Fichier:Kloster la Tourette von Westen. 1997.jpg

2026-09-28T11:08:35Z

Hannah : Urheber: Peter Riemann Die Datei wurde unter der Lizenz „Creative Commons Namensnennung-Weitergabe unter gleichen Bedingungen“ in Version 4.0 (abgekürzt „CC-by-sa 4.0“) veröffentlicht. https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Kloster_la_Tourette_von_Westen._1997.jpg

== Description ==
Urheber: Peter Riemann

Die Datei wurde unter der Lizenz „Creative Commons Namensnennung-Weitergabe unter gleichen Bedingungen“ in Version 4.0 (abgekürzt „CC-by-sa 4.0“) veröffentlicht.

https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Kloster_la_Tourette_von_Westen._1997.jpg

Fichier:1920px-Pavillon L'Esprit Nouveau.jpg

2026-09-28T11:08:17Z

Hannah : Pavillon L'Esprit Nouveau at the International Exhibition of Modern Decorative and Industrial Arts in Paris in 1925. The pavilion was designed by Le Corbusier and Pierre Jeanneret. The pavilion also included several cubist sculptures by Jacques Lipchitz, one of which was placed on the grass in front of the building. published more than 70 years ago without a public claim of authorship in the EU Via Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/File:Pavillon_L%27Esprit_Nouveau.jpg

== Description ==
Pavillon L'Esprit Nouveau at the International Exhibition of Modern Decorative and Industrial Arts in Paris in 1925. The pavilion was designed by Le Corbusier and Pierre Jeanneret. The pavilion also included several cubist sculptures by Jacques Lipchitz, one of which was placed on the grass in front of the building.

published more than 70 years ago without a public claim of authorship in the EU

Via Wikipedia

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Pavillon_L%27Esprit_Nouveau.jpg

Eugène Scribe

2026-09-28T10:54:26Z

Hannah : Page créée avec « Eugène Scribe, entre 1855 et 1859, Atelier Nadar Dans ''La Muse'' du département (1843), Balzac, posant comme postulat qu’il n’existe pas « de grand talent sans une grande volonté », cite « Scribe, Rossini, Walter Scott […], enfin tous les gens qui divertissent, régentent ou conduisent leur époque. » Parmi les quinze noms cités – dont ceux de Voltaire, Newton et Boccace –, on peut être étonné de v... »

[[File:Eugène Scribe par Nadar.png|thumb|Eugène Scribe, entre 1855 et 1859, Atelier Nadar]]
Dans ''La Muse'' du département (1843), Balzac, posant comme postulat qu’il n’existe pas « de grand talent sans une grande volonté », cite « Scribe, Rossini, Walter Scott […], enfin tous les gens qui divertissent, régentent ou conduisent leur époque. » Parmi les quinze noms cités – dont ceux de Voltaire, Newton et Boccace –, on peut être étonné de voir apparaître celui de Scribe, qui plus est en tête de liste. C’est oublier l’immense rayonnement des 425 pièces qu’Eugène Scribe fit jouer de 1811 à sa mort et qui font de lui le plus grand auteur dramatique du XIXe siècle. L’un des traits les plus marqués de cette suprématie est la grande fortune que son répertoire connut à l’étranger, Scribe étant l’incarnation d’un savoir-faire dramatique parisien reconnu sur tous les continents. Aussi la carrière de ses pièces en Autriche, loin de se réduire à un phénomène franco-autrichien, gagnerait-elle à être appréhendée dans un cadre plus large. Il faudrait alors se demander s’il y a une spécificité de la réception autrichienne de Scribe (en particulier par rapport au reste du monde germanique), ce que le croisement des recherches menées dans différents pays ne permet pas encore de faire. On se contentera d’évoquer ici quelques pistes et de citer un document inédit.

==Un matériel dramatique exceptionnel==
À la mort de Scribe, en 1861, le critique Armand de Pontmartin<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb12427985x</ref> évoqua « le vaudeville fait homme et parcourant d’un pied léger le monde moderne pour le distraire de ses affaires et de ses ennuis ». Le vaudeville est bien la matrice de tout le répertoire scribien, riche de 425 pièces réparties principalement entre quatre genres (vaudevilles, comédies, opéras-comiques et opéras). Dès la fin des années 1810 et plus encore à partir de l’ouverture du Théâtre du Gymnase-Dramatique en 1820, Scribe met au point la « comédie-vaudeville » qui mêle observation fine des mœurs contemporaines et construction dramatique ingénieuse. Il transpose rapidement ce nouveau modèle de pièces, plébiscité par le public qui apprécie leur modernité et leur réalisme, dans les trois genres déjà cités, ce qui lui permet d’être présent aussi bien sur les théâtres officiels que sur les scènes privées. À l’étranger, le répertoire créé au Gymnase, scène dite « secondaire », est souvent repris sur des scènes officielles, les parties chantées étant prosifiées ou supprimées. Sa première pièce jouée au Burgtheater est ainsi, en 1821, ''Le Secrétaire et le Cuisinier'', créé au Gymnase quelques mois auparavant.

Le répertoire scribien, tout en se voulant apolitique, diffuse une vision libérale et bourgeoise de la société. Aussi est-il en Autriche l’objet d’adaptations et d’atténuations qui émanent à la fois des traducteurs et de la censure. Par la germanisation des personnages et de l’action, par la suppression de toute remise en cause des hiérarchies sociales, par une attention extrême à tout ce qui a trait à la religion, on cherche à lui ôter toute portée subversive, les surprises ménagées par l’intrigue suffisant à contenter les spectateurs. C’est ainsi que l’héroïne des ''Doigts de fée'', qui s’abaisse à vivre de son travail, n’est plus duchesse mais de petite noblesse quand la pièce est jouée à Vienne en 1859, un an après sa création parisienne. De telles interventions ont lieu également dans les ouvrages lyriques, la musique et la splendeur du spectacle étant toutefois censées amoindrir la portée des livrets. Certaines grandes comédies connaissent une carrière très longue, comme ''Le Verre d’eau'' (''Das Glas Wasser''), jouée au Burgtheater en 1841, moins d’un an après sa création à la Comédie-Française, et qui est donnée 85 fois jusqu’en 1872, puis 56 fois de 1881 à 1904. Alors que Scribe est moins apprécié à Paris après 1850, il demeure une référence en Autriche jusqu’à la fin du siècle, certes avec des passages à vide. Son répertoire peut aussi se découvrir par la lecture, tant en allemand qu’en français (il n’y a pas moins d’une vingtaine de ses pièces au catalogue de la Reclams Universal-Bibliothek lancée à Leipzig en 1867, et il est encore plus présent dans les collections qui publient des textes français annotés).

Si certaines traductions cherchent à préserver le cachet parisien des œuvres originales, le matériel dramatique fourni par le répertoire scribien est si riche et les principales œuvres de l’auteur si connues que les auteurs dramatiques autrichiens y puisent abondamment, au besoin en s’inspirant simultanément de plusieurs pièces. Les récents travaux de Fanny Platelle ont montré comment la parodie des ouvrages de Scribe pouvait conduire certains auteurs à développer un discours critique sur l’Autriche, tout en portant un regard acéré sur l’œuvre originale. C’est le cas de ''Die schwarze Frau'', la parodie que Carl Meisl<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz60062.html#adbcontent</ref> fait jouer en décembre 1826 au Theater in der Josefstadt, six mois après la traduction d’[[Ignaz Franz Castelli]], ''Die weiꞵe Dame'', jouée elle au Kärntnertortheater, et un an après la création à Paris de ''La Dame blanche'' de Scribe et Boieldieu<ref>https://www.academiedesbeauxarts.fr/francois-boieldieu</ref>. Pour ''La Muette de Portici'' (1828), le sens politique de l’œuvre est modifié dès la traduction au Kärntnertortheater en 1830. La parodie, elle aussi de Carl Meisl, ''Die geschwätzige Stumme von Nussdorf'', représentée en 1830, obéit aux procédés habituels de trivialisation et présente un conflit privatisé. Le succès remporté par ces parodies, qui restent pour certaines longtemps au répertoire, montre à quel point Scribe est présent, à des degrés divers, dans la culture théâtrale des spectateurs autrichiens du XIXe siècle.

Même si Scribe a joué un rôle pionnier dans l’affirmation du droit d’auteur en France, ce qui fait de lui l’héritier de Beaumarchais, il est mort alors que le droit des auteurs dramatiques français à l’étranger commençait tout juste à être reconnu par le biais de conventions bilatérales (celle liant la France et l’Autriche date de décembre 1866). Par ailleurs, il ne semble pas avoir entretenu de relations avec ses traducteurs autrichiens, lesquels jouissaient donc d’une totale liberté. Dans son répertoire, l’Autriche est du reste peu présente et tend à être « diluée » dans un espace germanique plus vaste. Si l’auteur dramatique a varié le cadre de ses pièces, il a eu bien plus souvent recours à l’Italie (''Fra Diavolo'') ou à l’Angleterre (''Le Verre d’eau'') – deux pays qu’il a visités, le premier surtout. Cependant, Scribe a fait en 1852 un très court séjour à Vienne qu’il convient à présent d’aborder.

==Un bref passage à Vienne==
Dans les années 1850, alors qu’il est confronté à une certaine désaffection du public parisien, Scribe continue à être célébré à l’étranger : il accomplit en 1850 un voyage triomphal à Londres pour la création de ''La Tempesta'' (partition d’Halévy) que lui a commandé Her Majesty’s Theatre ; en 1857, un Teatro Scribe est construit à Turin. De novembre 1851 à mai 1852, Scribe et son épouse vont passer quelques mois en Italie, sans doute pour éviter les troubles politiques pressentis en France. Leur voyage de retour les fait s’arrêter à Vienne où ils séjournent incognito du 19 au 22 mai 1852 avant de gagner Prague, puis Dresde et Berlin.

Grâce au journal de voyage que l’écrivain tient chaque jour – journal dont la publication est en préparation –, on connaît en détail ce séjour viennois. Arrivé trop tard pour assister le premier soir à la création d’''Odetta'', un ballet chorégraphié par Jules Perrot<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa500d_0x00021d75</ref>, Scribe voit le spectacle le lendemain et apprécie aussi peu le ballet que l’Opéra (« salle petite, mesquine, peu digne d’une grande capitale »), tout en admirant le talent de Mme Ferraris, « une danseuse des plus gracieuses qui existe[nt] ». Il a plaisir à rencontrer le lendemain une autre danseuse, Carlotta Grisi<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_G/Grisi_Carlotta.xml</ref>, « pas vue depuis la première représentation de la ''Tempesta'' à Londres. Elle vient de St-Pétersbourg et est engagée à Vienne pour l’année prochaine. » Le matin, pour se rendre au Prater, l’écrivain a traversé en voiture « le faubourg de Leopoldstad [''sic''] qui est superbe et qui rappelle chez nous le faubourg Saint-Honoré. Nous passons devant le théâtre de Leopoldstad qui me paraît fort beau : c’est là qu’on joue la comédie allemande, française et autre. »

En bon touriste qu’il est, Scribe visite un certain nombre de monuments : l’église des Augustins, le Volksgarten, le château de Schönbrunn (où il est sensible aux souvenirs de l’aiglon), la Prunksaal de la bibliothèque impériale, le Prater, la crypte des Capucins. Il reçoit à son hôtel la visite de [[Heinrich Laube]], le « Directeur du théâtre de la cour », qui « prétend qu’on nous aime beaucoup à Vienne, qu’on y joue tout notre répertoire, que si je veux attendre deux jours, on donnera pour nous ''Bataille de dames'', que l’empereur lui a souvent parlé de moi, qu’il demandera à me voir quand il saura que je suis à Vienne. » Mais Scribe, qui tient à être le 25 mai à Berlin où il doit retrouver Meyerbeer, consent juste à passer une heure au Burgtheater, dans la baignoire de Laube. Il y voit la fin de « ''Barbe-Bleue'' de mon neveu Bayard » et le début d’une « pièce du cru – pièce styrienne où il y a un Berlinois que l’on tourne en ridicule et qui fait pâmer d’aise toute la salle viennoise ». Il a tout de même le temps de remarquer une actrice « d’un naturel exquis » sans pouvoir la nommer. Il s’agit de Mathilde Wildauer que Scribe découvre dans l’un de ses rôles favoris, celui de la servante Nandl dans ''Das Versprechen hinterm Herd'' d’Alexander Baumann<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Alexander_Baumann_%28Dichter%29</ref>.

En 1852, Scribe est encore une puissance littéraire à Vienne, comme dans toute l’Europe. Son refus d’être honoré par les autorités autrichiennes peut s’expliquer tant par sa modestie, souvent attestée, que par les impératifs de son voyage. Significativement, la seule rencontre qu’il fait à Vienne est celle d’une danseuse-vedette italienne, représentante d’un univers chorégraphique où les carrières se déploient à l’échelle de l’Europe. Son passage devant le plus fameux théâtre des faubourgs (le Carl Theater, sur la Praterstraße alors dénommée Jägerzeile) et son apparition dans les salles de l’Opéra (am Kärntnertor) et du Burgtheater (am Michaelerplatz) sont demeurés incognito, comme si en parcourant quelques-uns des hauts lieux de la géographie théâtrale viennoise, Scribe avait voulu s’effacer derrière son répertoire, encore si présent à cette date.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Gier, Albert : Le théâtre français au répertoire du Hofburgtheater viennois et dans ''Reclams Universal-Bibliothek'' de 1850 à 1900. In : Jean-Claude Yon (dir.) : Le théâtre français à l’étranger […]. Paris : Nouveau Monde éditions 2008, p. 396–410.
*Platelle, Fanny : Traduction et adaptation de livrets d’opéras d’Eugène Scribe dans les théâtres des faubourgs de Vienne (1820-1850). In : Mirna Sindičić Sabljo, Vanda Mikšić (dir.) : Traductions et échanges littéraires transnationaux / Translations and Transnational Literary Exchange. Zadar : Université de Zadar 2025, p. 61–78.
*Platelle, Fanny : Traduction et adaptation de sources françaises dans la comédie viennoise des théâtres des faubourgs, 1800–1870. Mémoire inédit d’HDR : Université de Lorraine 2026.
*Ruprecht, Hans-George : Theaterpublikum und Textauffassung. Eine textsoziologische Studie zur Aufnahme und Wirkung von Eugène Scribes Theaterstücken im deutschen Sprachraum. Berne et al. : Peter Lang 1976.
*Scribe, Eugène : Journal de voyage en Italie, Autriche et Allemagne (1851–1852), édition par Jean-Claude Yon en préparation aux Publications de l’École Pratique des Hautes Études.
*Yon, Jean-Claude : Eugène Scribe, la fortune et la liberté. Saint-Genouph : Librairie Nizet 2000.

==Auteur==
Jean-Claude Yon

Mise en ligne : 28/09/2026

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Fichier:Eugène Scribe par Nadar.png

2026-09-28T10:45:14Z

Hannah : Eugène Scribe, entre 1855 et 1859, Atelier Nadar Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Eug%C3%A8ne_Scribe_par_Nadar.png

== Description ==
Eugène Scribe, entre 1855 et 1859, Atelier Nadar

Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie

Public Domain via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Eug%C3%A8ne_Scribe_par_Nadar.png

Gustav Klimt

2026-09-24T08:31:27Z

Hannah :

[[File:Gustav Klimt 1912.jpg|thumb|Gustav Klimt en manteau de peinture avec un chat, 1912]]Le peintre Gustav Klimt, né le 14 juillet 1862 à Baumgarten près de Vienne et décédé le 6 février 1918 à Vienne, n’a cessé, au cours de sa carrière, de subir l’influence de l’art français d’une manière décisive, et ce à plusieurs reprises. Vers 1894, certaines ruptures stylistiques particulièrement fortes le poussèrent à se confronter à l’impressionnisme et à entreprendre un voyage de plusieurs semaines à Paris en 1909.

==Biographie==
Fils aîné du graveur Ernst Klimt<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Klimt_der_%C3%84ltere</ref> et de son épouse Anna, née Finster, il a grandi à l’orée de Vienne dans des conditions modestes. Une fois ses études primaires achevées, il étudie, à partir de 1876, à la Wiener Kunstgewerbeschule<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kunstgewerbeschule</ref> d’abord le dessin, puis, de 1878 à 1783, la peinture auprès de Ferdinand Laufberger<ref>https://www.klimt-database.com/de/netzwerk-wien-1900/foerdererinnen/ferdinand-laufberger/</ref> et Julius Victor Berger<ref>https://www.klimt-database.com/de/netzwerk-wien-1900/foerdererinnen/julius-victor-berger/</ref>. Pendant ses études, déjà, il fonde avec son plus jeune frère Ernst<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Klimt_Ernst_1864_1892.xml</ref> et l’ami Franz Matsch<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_Matsch</ref> une communauté de travail qui se spécialise, avec succès, dans l’exécution de gros contrats pour la décoration de murs et de plafonds dans le style historiciste. Après la mort de son frère Ernst fin 1892, la communauté est dissoute et Klimt s’intéresse de plus en plus à la peinture moderne. Avec Klimt comme Président-Fondateur de la [[Wiener Secession]] en 1897, Vienne devient, sous sa direction, un centre artistique international de premier plan. À partir de 1900, il est au cœur des controverses à écho international suscitées par ses « Fakultätsbilder » pour l’Université de Vienne. Travaillant en étroite collaboration avec des architectes et des designers, il développe le style de sa « Goldene Periode » caractérisé par l’utilisation de feuilles de métal et de formes ornementales dans le tableau, ce qui pose la question des frontières entre la peinture et l’art appliqué. En 1905, il quitte la Secession avec son groupe de disciples. En 1912, il est élu Président du « Bund Österreichischer Künstler » nouvellement fondé. Il décède le 6 février 1918 à la suite de complications après une congestion cérébrale subie le 11 janvier 1918.

==Klimt et l’art français==
Pendant sa formation à la Wiener Kunstgewerbeschule, Klimt s’était en premier lieu inspiré du style de ses professeurs Ferdinand Laufberger et Julius Victor Berger ainsi que de celui de l’artiste le plus marquant de l’époque : Hans Makart<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hans_Makart</ref>. Ses premiers contrats importants conduits en toute indépendance avec ses compagnons Franz Matsch et son jeune frère Ernst sont en revanche fortement influencés par des modèles étrangers. On ne peut exclure l’influence du grand peintre français Alexandre Cabanel<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=105710</ref>, reconnu internationalement à l’époque, sur les fresques de plafond peintes par Gustav Klimt et Franz Matsch pour les nouveaux théâtres de Liberec/Reichenberg (1883) et Rijeka/Fiume (1885) ; les jeunes peintres avaient pu connaître ses œuvres grâce à des expositions internationales d’Art à Vienne et à Munich, ou même grâce à des reproductions.

Dans les années qui ont suivi la mort soudaine de son frère Ernst, qui était aussi son collaborateur, Klimt s’est détourné de la peinture décorative historiciste ; à nouveau, il prête principalement attention à la peinture française. Lors des expositions universelles au ''Glaspalast'' de Munich, qu’apparemment Klimt visitait tous les ans, on exposa en l’occurrence, à partir de 1891, de plus en plus d’œuvres représentatives des impressionnistes français : en 1891, par exemple, on pouvait y voir quatre toiles de [[Claude Monet|Monet]], trois de Sisley<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Alfred_Sisley</ref> et sept de Manet<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/%C3%89douard_Manet</ref>. Et la ''Münchner Secession'' fondée en 1892 montra également dès ses débuts des œuvres des Impressionnistes. On peut déjà supposer l’influence de Manet chez Klimt dans le ''Porträt des Schauspielers Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo'' pour lequel ''Rouvière dans le rôle d’Hamlet'' de Manet lui sert manifestement d’exemple. Après l’exposition universelle de 1873 à Vienne, où Courbet exposa un choix de toiles représentatives et Manet un portrait relativement conservateur (''Le Liseur''), l’art français était à peine représenté. En 1894, on peut voir au ''Künstlerhaus'' un paysage de Sisley, jusqu’à présent non identifié, et, au printemps 1898, deux toiles de Monet. Un an auparavant, Klimt avait pu voir aussi, à Munich, deux paysages de Monet. Il semble bien que ces rencontres avec Monet eurent une réelle influence sur Klimt, puisque celui-ci, pendant son séjour estival à St. Agatha am Hallstätter See en 1898, renoue, pour la première fois depuis ses études, avec la peinture de paysage. Il commence alors à pratiquer immédiatement une technique qui rappelle celle de Monet, cherchant à saisir rapidement les effets de lumière.

[[File:The Studio, Bd. 21, 1900-01 S. 117.jpg|left|thumb|Photo de la salle de la ''Wiener Secession'' à l’exposition universelle de Paris en 1900 avec deux œuvres de Gustav Klimt : ''Die Philosophie'' et ''Pallas Athene'' (première et deuxième toiles en partant de la droite).]]
Début 1897, la création de la Secession que Klimt a dirigée comme premier président avait marqué un tournant décisif pour Vienne. Les expositions qui s’y succédèrent à partir de mars 1898 firent venir pour la première fois de France et de toute l’Europe des œuvres modernes en grand nombre ; elles furent, par leur variété, des sources nouvelles d’inspiration pour Klimt et ses compagnons de route. Dans les premières expositions, on trouva surtout des représentants du [[Symbolisme]] et du Naturalisme, par exemple Pierre Puvis de Chavannes<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=101870</ref>, Henri Martin<ref>https://academieroyale.be/fr/who-who-detail/relations/henri-jean-guillaume-martin</ref> ou [[Auguste Rodin]]. Et les figures de Rodin donnèrent une impulsion importante à Klimt pour ses Figuren dans les ''Fakultätsbilder''. C’est en 1902 que Klimt fit la connaissance de Rodin, lorsque celui-ci visita l’exposition [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]]de la ''Wiener Secession''.

Klimt lui-même se fit connaître du public français pour la première fois lors de l’exposition universelle de 1900 à Paris, ce qui devait en même temps être son unique participation à une exposition en France de son vivant. Il envoya les toiles ''Sonja Krips'', ''Pallas Athene'' et la Fakultätsbild ''Die Philosophie'' à laquelle le jury décerna une médaille d’or. Faute de temps, Klimt renonça à effectuer le voyage prévu pour l’exposition.

[[File:1280px-The Kiss - Gustav Klimt - Google Cultural Institute.jpg|300px|thumb|Gustav Klimt : ''Der Kuß'', 1907–1908]]
Au printemps 1900, la ''Secession'' exposa cinq peintures néo-impressionnistes de Paul Signac<ref>https://www.paul-signac.org/</ref> et sept de ses aquarelles. Et la ''Secession'', lors de sa seizième exposition au début de l’année 1903, exposa une vue d’ensemble de la peinture impressionniste qui réunissait des œuvres majeures de tous les artistes faisant autorité et qui intégrait les développements ultérieurs du néo- et du postimpressionnisme. L’influence de Seurat<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119245567</ref>, présent par trois œuvres importantes, contribua à un changement de style dans la peinture de paysage de Klimt car ses paysages, dès lors, furent exécutés dans un style clairement néo-impressionniste. De grandes expositions d’œuvres de [[Vincent van Gogh]] et [[Paul Gauguin]] à la [[Galerie Miethke]] à Vienne permirent à Klimt vers 1906/1907 de se familiariser avec leurs œuvres et, à l’été 1909, celui-ci fit venir à Vienne, avec ses amis, pour l’''Internationale Kunstschau'', des œuvres françaises très récentes, parmi lesquelles des toiles de [[Henri Matisse]] et des [[Fauvisme|Fauves]].

À l’automne 1909, Klimt entreprend un voyage assez long vers la France en compagnie de [[Carl Moll]] ; pendant un séjour à Paris d’une dizaine de jours (du 17 au 24 octobre et du 31 octobre au 3 novembre), il visite, d’après ses propres indications, une série de collections publiques et privées, parmi lesquelles celles du Louvre, du Musée du Luxembourg, du Musée Guimet, du Musée des Arts décoratifs et le Salon d’Automne<ref>Voir les cartes postales numérisées dans la base de données Gustav Klimt : https://gkdb.link/9369-4069 https://gkdb.link/3651-9154 https://gkdb.link/5553-5028 https://gkdb.link/3453-8211 https://gkdb.link/6180-8292</ref>. Dans une lettre à Emilie Flöge, il déclare, après avoir vu une collection privée, trouver les œuvres de Manet et de Cézanne « très belles »<ref>https://gkdb.link/5268-9302</ref>. On n’a pu jusqu’à présent établir si Klimt a rencontré à Paris aussi des artistes français ; il n’est fait mention que des rencontres avec Hugo von Tschudi, le Directeur des ''Bayerische Staatsgemäldesammlungen'', qui disposait de réseaux importants, et avec le peintre Eugen Spiro qui enseignait à l’Académie Matisse<ref>https://gkdb.link/5268-9302 https://gkdb.link/1428-9710 https://gkdb.link/3434-1017 https://gkdb.link/3631-0299</ref>.

[[File:1280px-Gustav Klimt - Allee zum Schloss Kammer - 2892 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg|300px|left|thumb|Gustav Klimt : ''Allee zum Schloss Kammer'', 1912]]
Le séjour à Paris semble avoir été l’événement marquant qui conduisit Klimt, vers 1910, à changer drastiquement de style : il renonce presque totalement à utiliser les feuilles de métal, développant un style ouvertement pittoresque aux couleurs intenses. En cela, ses références les plus importantes ont été Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Matisse ainsi que d’autres peintres fauves. Le déclenchement de la Première Guerre mondiale empêcha, à partir de 1914, un échange direct entre la France et les puissances de l’axe, mais ne modifia en rien l’orientation de Klimt vers la modernité française.

Klimt lui-même eut une influence relativement limitée sur la peinture française. On raconte que Rodin, à la suite de sa visite à Vienne en 1902, s’exprima très positivement sur la ''Beethovenfries'' de Klimt. De même, le couturier le plus célèbre du monde à l’époque, [[Paul Poiret]], exprima son enthousiasme lors d’un séjour à Vienne en novembre 1911, après avoir vu des peintures de Klimt à l’exposition internationale d’art à Rome. Et ce sont les œuvres de Klimt qui intégraient des feuilles de métal qui ont été, pour les artistes des arts décoratifs, une véritable inspiration.

La première grande exposition consacrée à l’œuvre de Klimt en France eut lieu en 1937 avec onze tableaux et dix-neuf dessins dans le cadre de « [[Exposition d’art autrichien au musée du Jeu de Paume (1937)|l’Exposition d’Art Autrichien]] » au Musée du Jeu de Paume à Paris. Par la suite, les très grandes expositions consacrées à l’Art à Vienne aux environs de 1900, qui ont eu lieu à Paris en [[Exposition « Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse »|1986]] et 2005/2006, contribuèrent par la présentation d’un nombre non négligeable d’œuvres de Klimt à la popularité actuelle de l’artiste. Cependant, il n’y a jamais eu en France d’exposition consacrée uniquement à Klimt.

<div style="clear: both"></div>

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Hollein, Max et Natter, Tobias G. (dir.) : Klimt & Rodin. An Artistic Encounter (Ausst. Kat., Fine Arts Museums of San Francisco). Munich/Londres/New York : DelMonico/Prestel 2017.
*Husslein-Arco, Agnes (dir.) : Wien – Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880–1960 (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien). Vienne : Belvedere 2007.
*Koja, Stephan et Husslein-Arco, Agnes (dir.) : Rodin und Wien (Ausst.-Kat., Belvedere, Wien). Vienne : Hirmer 2010.
*Koja, Stephan et Husslein-Arco, Agnes (dir.) : Im Lichte Monets. Österreichische Künstler und das Werk des großen Impressionisten (Ausst.-Kat., Belvedere, Wien). Munich : Hirmer 2014.
*Rollig, Stella, Fellinger, Markus, Gordenker, Emilie S. et Becker, Edwin (dir.) : Klimt. Inspired by Van Gogh, Rodin, Matisse (Ausst.-Kat. Van Gogh Museum, Amsterdam; Belvedere, Wien). Munich : Hirmer 2022.

==Auteur==
Markus Fellinger

Traduction française : Martine Baspeyras

Mise en ligne : 23/09/2026

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Friedrich Kaiser

2026-09-23T15:10:16Z

Hannah :

[[File:Friedrich Kaiser Litho.jpg|thumb|Friedrich Kaiser, 1844, lithographie de Josef Kriehuber)]]
Après [[Ferdinand Raimund]] et aux côtés de [[Johann Nestroy]], Friedrich Kaiser (1814–1874) est l’un des auteurs dramatiques les plus importants du théâtre des faubourgs de Vienne durant le ''Vor''- et le ''Nachmärz''. Il a adapté plusieurs vaudevilles français, mais aussi d’autres genres dramatiques tels que l’opéra-comique, le drame populaire et la comédie, ainsi que des romans.

==Biographie==
Né en 1814 à Biberach an der Riß, dans le royaume de Wurtemberg, Kaiser effectue sa scolarité à l’''Akademisches Gymnasium de Vienne'', puis étudie la philosophie à l’université. De 1833 à 1838, il est greffier-stagiaire au Conseil de guerre aulique. Il commence à écrire dès ses études. En 1835, sa première farce, ''Hans Hasenkopf als Liebhaber'', ''Farbenreiber und Maler'', est mise en scène par [[Karl Carl]] (Karl Andreas Bernbrunn, 1787–1854), le directeur du [[Theater an der Wien|Théâtre ''an der Wien'']], marquant le début d’une longue coopération. Après le succès, notamment financier, de ''Wolf und Braut'' (1836), Kaiser quitte la fonction publique en 1838 afin de se consacrer exclusivement au théâtre. En 1840, il signe avec Carl son premier contrat de dramaturge. De 1845 à 1848/1849, après avoir rompu ce contrat, il rejoint l’équipe de Franz Pokorny (1797–1850), directeur du Théâtre de la Josefstadt, puis également du Théâtre ''an der Wien''. L’année révolutionnaire 1848 marque le sommet de sa carrière : le 13 mars, Kaiser aurait remis aux représentants des États de Basse-Autriche une pétition rédigée par l’association culturelle Concordia (qu’il a fondée en 1840) demandant l’abrogation de la censure. Le 15 mars, il chevauche dans les rues de Vienne pour annoncer à la population sur ordre impérial la promulgation prochaine d’une constitution. De 1849 à 1854, ayant perdu le procès intenté par Carl, Kaiser travaille de nouveau pour lui au Carl-Theater, puis, après le décès de Carl, pour Nestroy. Durant les quinze dernières années de sa vie, il écrit pour différents théâtres et directeurs, dont Alois Pokorny<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_P/Pokorny_Alois_1826_1886.xml</ref> (1859–1860), [[Carl Treumann]] (1861–1862, 1865–1866), Friedrich Strampfer<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Strampfer</ref> (1862–1864, 1866, 1868), Anton Ascher<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Anton_Ascher</ref> (1867–1868, 1871), Hermann Sallmayer<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hermann_Sallmayer</ref> (1867–1868) et Johann Fürst<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Johann_F%C3%BCrst_%28Schauspieler%29</ref> (1864, 1866, 1870–1874).

==Kaiser et ses sources françaises==
Dans la bibliographie primaire établie par Jeanne Benay, sur les cent soixante-deux pièces de Kaiser, vingt ont une source française, ce qui représente un peu plus de 12 %<ref>Benay 1991 : 1–341</ref>. Bien qu’il prenne ses distances avec le vaudeville, qu’il considère comme un concurrent de la farce locale<ref>Kaiser 1858 : 1</ref> et dont il dénonce le manque de sérieux et de morale<ref>Kaiser 1870 : 127–129</ref>, Kaiser y recourt, notamment lors de la vogue du genre dans les années 1840, sous l’influence de Carl Carl : entre 1840 et 1845, sept de ses pièces sont inspirées de vaudevilles, de comédies-vaudevilles et de folies-vaudevilles français<ref>Benay 1988 : 130–132</ref>. Kaiser reprend toutefois moins fréquemment ce genre que Nestroy et ses contemporains : il utilise ces « pièces bien faites », en particulier celles d’[[Eugène Scribe]], dont la modernité, le caractère dramatique et populaire ainsi que le réalisme servent son projet de créer un nouveau ''Volksstück'', plus sérieux et réaliste<ref>Kaiser 1870 : 125</ref>. Kaiser a toutefois présenté ses adaptations de vaudevilles sous l’appellation générique de « vaudeville », de « farce » ou de « tableau de genre dramatique », mais jamais sous celle de « tableau de vie et de caractère ». L’auteur a également adapté d’autres genres dramatiques français : deux comédies (''La Calomnie'' et ''Une chaîne de Scribe'', en 1842), un drame populaire (''Paris la nuit'' de Charles-Désiré Dupeuty et Eugène Cormon, en 1843), un mimo-drame (''Le soldat laboureur'' de Henri Franconi et Louis Ponet, en 1845) et deux opéras-comiques (''Le Fidèle Berger'' de Scribe et Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, en 1853, et ''Le Postillon de Lonjumeau'' d’Adolphe Adam, Adolphe de Leuven et Léon-Lévy Brunswick, en 1866). En outre, Kaiser s’est inspiré de quatre romans français : deux romans réalistes ou sociaux (''La Peau de chagrin'' d’Honoré de Balzac, en 1840, et ''Le Compagnon du Tour de France'' de [[George Sand]], en 1841) et deux romans-feuilletons (''Le Comte de Monte-Cristo'' d’Alexandre Dumas, en 1850, et ''L’Amoureux transi'' de Paul de Kock, en 1851).

Selon Benay, les œuvres françaises constituent non pas la base des pièces de Kaiser, mais seulement une source d’inspiration : la plupart du temps, celui-ci n’en retient que l’idée générale et transforme profondément l’intrigue, la structure, les personnages et la langue<ref>Benay 1992 : 81, 85</ref>. Elle suppose que Kaiser, même s’il connaît le français, s’appuie sur une traduction, mais en minimise l’importance, notamment dans le cas de la transposition de romans, étant donné qu’il s’éloigne fortement de ses modèles<ref>Benay 1986 : 87</ref>. Des études récentes ont toutefois mis en évidence la proximité de certaines adaptations avec leur hypotexte, en révélant des sources inconnues de Benay<ref>Platelle 2025</ref>.

==Adaptation de vaudevilles et de romans==
Par rapport à Nestroy et à ses contemporains, Kaiser recherche une autre modalité d’adaptation du vaudeville. Il ne se contente ni d’une simple traduction ni d’une transformation viennoise traditionnelle, mais procède à une réduction des éléments vaudevillesques et à un détournement esthétique afin d’adapter les pièces françaises au nouveau type de ''Volksstück'' qu’il entend développer, le « tableau de vie et de caractère ». Parmi les procédés employés figurent l’accentuation de la dimension pédagogique et moralisatrice, la mise en valeur d’un rôle féminin et une représentation plus réaliste du travail artisanal<ref>Benay 1992</ref>.

Dans ses adaptations de romans, Kaiser soumet l’action à un processus de simplification et de concentration qui réduit le sujet, le temps et l’espace. L’adaptation à la scène implique en outre le passage de conventions narratives à des conventions dramatiques, propres au théâtre des faubourgs de Vienne (proximité spatiale, temporelle et linguistique avec le public, déroulement de l’action, importance accordée au comique, type de chants, etc.). En raison du contexte socio-politique, marqué par la censure, et de l’hétérogénéité du public, les scènes licencieuses sont supprimées ; les idées sociales révolutionnaires disparaissent et sont remplacées par des conceptions propres à l’auteur, notamment la possibilité d’un changement au niveau individuel<ref>Benay 1986</ref>. Celui-ci est, pour Kaiser, la condition d’une régénération morale de la société qui permettra de remédier aux problèmes engendrés par le capitalisme, tels que le durcissement des relations humaines, l’usure et la prostitution. L’auteur voit les valeurs qu’il défend – travail, responsabilité, honneur, respect de la place sociale de chacun – se réaliser dans le peuple, dont certaines figures sont idéalisées, et à la campagne, qui fait alors son retour au théâtre : Kaiser s’engage dans une voie que poursuivront Ludwig Anzengruber (1839–1889), Carl Morre (1832–1897), Franz Kranewitter (1860–1938) et Karl Schönherr (1867–1943). Cependant, l’ordre social patriarcal n’est jamais remis en cause, mais, au contraire, réaffirmé : « La hardiesse de l’utopie socialisante [de Sand] fait défaut au libéral qu’est Kaiser », résume Benay<ref>1986 : 96</ref>. Il n’en demeure pas moins que l’auteur prône une société plus humaine, à une époque où les classes dirigeantes privilégient, dans les domaines économique et politique, d’autres valeurs.

Les adaptations de Kaiser illustrent sa « réception critique » des sources françaises<ref>Benay 1992 : 113</ref>. Elles révèlent son sens de l’actualité et de la modernité. Elles ne sont ni le fruit du hasard ni un épiphénomène de mode, mais procèdent d’une intention : à partir de ses propres postulats et convictions esthétiques, l’auteur découvre le réalisme français. Le détour par le vaudeville, le roman réaliste, social et le roman-feuilleton conforte son projet de créer un nouveau ''Volksstück''. L’actualité des sources françaises a certainement favorisé son passage de la farce au tableau de vie et de caractère, plus sérieux et réaliste. Leurs structures, leurs thèmes, leur style et leur image du monde le conduisent au seuil d’un naturalisme autrichien à la Anzengruber, combinant réalisme et idéalisme<ref>Benay 1988 : 120, 128</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
*Kaiser Friedrich : Wenzel Scholz. Ereignisse und Denkwürdigkeiten aus seinem Leben, nach seinen hinterlassenen Schriften und den Mittheilungen seiner Witwe, zusammengestellt von Friedrich Kaiser. In : Morgenpost 86, 29 mars 1858, p. [1].
*Kaiser, Friedrich : Unter fünfzehn Theater-Direktoren: Bunte Bilder aus der Wiener Bühnenwelt. Vienne : Waldheim 1870.
*Kaiser, Friedrich : Theater-Director Carl. Sein Leben und Wirken – in München und Wien, mit einer entwickelten Schilderung seines Charakters und seiner Stellung zur Volksbühne. Vienne : Sallmayer 1854.
===Littérature critique===
*Benay, Jeanne : George Sand et Friedrich Kaiser : Le Compagnon du Tour de France et Künstler und Handwerker. In : Jean-Marie Valentin (dir.) : Volk – Volksstück – Volkstheater im deutschen Sprachraum des 18.-20. Jahrhunderts. Berne et al. : Peter Lang 1986, p. 79–102.
*Benay, Jeanne : Das Wiener Volkstheater als Intention und Strategiedramaturgie. Ein Beispiel: Friedrich Kaiser und seine französischen Vorlagen. In : Jean-Marie Valentin (dir.) : Das österreichische Volkstheater 1830-1880. Berne et al. : Peter Lang 1988, p. 107–132.
*Benay, Jeanne : Friedrich Kaiser et Johann Nestroy : ‚tableau de caractère‘ (Charakterbild) et ‚farce locale‘ (Lokalposse). In : Gerald Stieg, Jean-Marie Valentin (dir.) : Johann Nestroy 1801–1862. Vision du monde et écriture dramatique. Asnières : Institut d’Allemand 1991, p. 35-48.
*Benay, Jeanne : Friedrich Kaiser : Gesamtprimärbibliographie seiner dramatischen Produktion zwischen 1835-1874 (Nachlass 1875). Berne et al. : Peter Lang 1991, p. 1–341.
*Benay, Jeanne : Bearbeitungskonventionen des Vaudevilles im Wiener Volkstheater. Friedrich Kaisers ‚Ein Abend, eine Nacht und ein Morgen in Paris‘ (1843). In : Horst Turk, Jean-Marie Valentin (dir.) : Konventionen und Konventionsbruch. Wechselwirkungen deutscher und französischer Dramatik 17.–20. Jahrhundert. Berne et al. : Peter Lang 1992, p. 80–116.
*Benay, Jeanne : Friedrich Kaiser (1814-1874) et le théâtre populaire en Autriche au XIXe siècle. 2 vol. Berne et al. : Peter Lang 1993.
*Platelle, Fanny : Traduction et adaptation de livrets d’opéras d’Eugène Scribe dans les théâtres des faubourgs de Vienne (1820–1850). In : Mirna Sindičić Sabljo et Vanda Mikšić (dir.) : Traductions et échanges littéraires transnationaux / Translations and Transnational Literary Exchange. Zadar : Université de Zadar 2025, p. 61–78.

==Auteure==
Fanny Platelle

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Fichier:Friedrich Kaiser Litho.jpg

2026-09-23T15:09:22Z

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== Description ==
Friedrich Kaiser 1844, Lithographie von Josef Kriehuber

Public domain via Wikimedia Commons

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Friedrich Kaiser

2026-09-23T15:08:38Z

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[[File:Friedrich Kaiser Litho.jpg|thumb|Friedrich Kaiser, 1844, lithographie de Josef Kriehuber)]]
Après [[Ferdinand Raimund]] et aux côtés de [[Johann Nestroy]], Friedrich Kaiser (1814–1874) est l’un des auteurs dramatiques les plus importants du théâtre des faubourgs de Vienne durant le ''Vor''- et le ''Nachmärz''. Il a adapté plusieurs vaudevilles français, mais aussi d’autres genres dramatiques tels que l’opéra-comique, le drame populaire et la comédie, ainsi que des romans.

==Biographie==
Né en 1814 à Biberach an der Riß, dans le royaume de Wurtemberg, Kaiser effectue sa scolarité à l’''Akademisches Gymnasium de Vienne'', puis étudie la philosophie à l’université. De 1833 à 1838, il est greffier-stagiaire au Conseil de guerre aulique. Il commence à écrire dès ses études. En 1835, sa première farce, ''Hans Hasenkopf als Liebhaber'', ''Farbenreiber und Maler'', est mise en scène par [[Karl Carl]] (Karl Andreas Bernbrunn, 1787–1854), le directeur du [[Theater an der Wien|Théâtre ''an der Wien'']], marquant le début d’une longue coopération. Après le succès, notamment financier, de ''Wolf und Braut'' (1836), Kaiser quitte la fonction publique en 1838 afin de se consacrer exclusivement au théâtre. En 1840, il signe avec Carl son premier contrat de dramaturge. De 1845 à 1848/1849, après avoir rompu ce contrat, il rejoint l’équipe de Franz Pokorny (1797–1850), directeur du Théâtre de la Josefstadt, puis également du Théâtre ''an der Wien''. L’année révolutionnaire 1848 marque le sommet de sa carrière : le 13 mars, Kaiser aurait remis aux représentants des États de Basse-Autriche une pétition rédigée par l’association culturelle Concordia (qu’il a fondée en 1840) demandant l’abrogation de la censure. Le 15 mars, il chevauche dans les rues de Vienne pour annoncer à la population sur ordre impérial la promulgation prochaine d’une constitution. De 1849 à 1854, ayant perdu le procès intenté par Carl, Kaiser travaille de nouveau pour lui au Carl-Theater, puis, après le décès de Carl, pour Nestroy. Durant les quinze dernières années de sa vie, il écrit pour différents théâtres et directeurs, dont Alois Pokorny<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_P/Pokorny_Alois_1826_1886.xml</ref> (1859–1860), [[Carl Treumann]] (1861–1862, 1865–1866), Friedrich Strampfer<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Strampfer</ref> (1862–1864, 1866, 1868), Anton Ascher<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Anton_Ascher</ref> (1867–1868, 1871), Hermann Sallmayer<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hermann_Sallmayer</ref> (1867–1868) et Johann Fürst<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Johann_F%C3%BCrst_%28Schauspieler%29</ref> (1864, 1866, 1870–1874).

==Kaiser et ses sources françaises==
Dans la bibliographie primaire établie par Jeanne Benay, sur les cent soixante-deux pièces de Kaiser, vingt ont une source française, ce qui représente un peu plus de 12 %<ref>Benay 1991 : 1–341</ref>. Bien qu’il prenne ses distances avec le vaudeville, qu’il considère comme un concurrent de la farce locale<ref>Kaiser 1858 : 1</ref> et dont il dénonce le manque de sérieux et de morale<ref>Kaiser 1870 : 127–129</ref>, Kaiser y recourt, notamment lors de la vogue du genre dans les années 1840, sous l’influence de Carl Carl : entre 1840 et 1845, sept de ses pièces sont inspirées de vaudevilles, de comédies-vaudevilles et de folies-vaudevilles français<ref>Benay 1988 : 130–132</ref>. Kaiser reprend toutefois moins fréquemment ce genre que Nestroy et ses contemporains : il utilise ces « pièces bien faites », en particulier celles d’[[Eugène Scribe]], dont la modernité, le caractère dramatique et populaire ainsi que le réalisme servent son projet de créer un nouveau ''Volksstück'', plus sérieux et réaliste<ref>Kaiser 1870 : 125</ref>. Kaiser a toutefois présenté ses adaptations de vaudevilles sous l’appellation générique de « vaudeville », de « farce » ou de « tableau de genre dramatique », mais jamais sous celle de « tableau de vie et de caractère ». L’auteur a également adapté d’autres genres dramatiques français : deux comédies (''La Calomnie'' et ''Une chaîne de Scribe'', en 1842), un drame populaire (''Paris la nuit'' de Charles-Désiré Dupeuty et Eugène Cormon, en 1843), un mimo-drame (''Le soldat laboureur'' de Henri Franconi et Louis Ponet, en 1845) et deux opéras-comiques (''Le Fidèle Berger'' de Scribe et Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, en 1853, et ''Le Postillon de Lonjumeau'' d’Adolphe Adam, Adolphe de Leuven et Léon-Lévy Brunswick, en 1866). En outre, Kaiser s’est inspiré de quatre romans français : deux romans réalistes ou sociaux (''La Peau de chagrin'' d’Honoré de Balzac, en 1840, et ''Le Compagnon du Tour de France'' de [[George Sand]], en 1841) et deux romans-feuilletons (''Le Comte de Monte-Cristo'' d’Alexandre Dumas, en 1850, et ''L’Amoureux transi'' de Paul de Kock, en 1851).

Selon Benay, les œuvres françaises constituent non pas la base des pièces de Kaiser, mais seulement une source d’inspiration : la plupart du temps, celui-ci n’en retient que l’idée générale et transforme profondément l’intrigue, la structure, les personnages et la langue<ref>Benay 1992 : 81, 85</ref>. Elle suppose que Kaiser, même s’il connaît le français, s’appuie sur une traduction, mais en minimise l’importance, notamment dans le cas de la transposition de romans, étant donné qu’il s’éloigne fortement de ses modèles<ref>Benay 1986 : 87</ref>. Des études récentes ont toutefois mis en évidence la proximité de certaines adaptations avec leur hypotexte, en révélant des sources inconnues de Benay<ref>Platelle 2025</ref>.

==Adaptation de vaudevilles et de romans==
Par rapport à Nestroy et à ses contemporains, Kaiser recherche une autre modalité d’adaptation du vaudeville. Il ne se contente ni d’une simple traduction ni d’une transformation viennoise traditionnelle, mais procède à une réduction des éléments vaudevillesques et à un détournement esthétique afin d’adapter les pièces françaises au nouveau type de ''Volksstück'' qu’il entend développer, le « tableau de vie et de caractère ». Parmi les procédés employés figurent l’accentuation de la dimension pédagogique et moralisatrice, la mise en valeur d’un rôle féminin et une représentation plus réaliste du travail artisanal<ref>Benay 1992</ref>.

Dans ses adaptations de romans, Kaiser soumet l’action à un processus de simplification et de concentration qui réduit le sujet, le temps et l’espace. L’adaptation à la scène implique en outre le passage de conventions narratives à des conventions dramatiques, propres au théâtre des faubourgs de Vienne (proximité spatiale, temporelle et linguistique avec le public, déroulement de l’action, importance accordée au comique, type de chants, etc.). En raison du contexte socio-politique, marqué par la censure, et de l’hétérogénéité du public, les scènes licencieuses sont supprimées ; les idées sociales révolutionnaires disparaissent et sont remplacées par des conceptions propres à l’auteur, notamment la possibilité d’un changement au niveau individuel<ref>Benay 1986</ref>. Celui-ci est, pour Kaiser, la condition d’une régénération morale de la société qui permettra de remédier aux problèmes engendrés par le capitalisme, tels que le durcissement des relations humaines, l’usure et la prostitution. L’auteur voit les valeurs qu’il défend – travail, responsabilité, honneur, respect de la place sociale de chacun – se réaliser dans le peuple, dont certaines figures sont idéalisées, et à la campagne, qui fait alors son retour au théâtre : Kaiser s’engage dans une voie que poursuivront Ludwig Anzengruber (1839–1889), Carl Morre (1832–1897), Franz Kranewitter (1860–1938) et Karl Schönherr (1867–1943). Cependant, l’ordre social patriarcal n’est jamais remis en cause, mais, au contraire, réaffirmé : « La hardiesse de l’utopie socialisante [de Sand] fait défaut au libéral qu’est Kaiser », résume Benay<ref>1986 : 96</ref>. Il n’en demeure pas moins que l’auteur prône une société plus humaine, à une époque où les classes dirigeantes privilégient, dans les domaines économique et politique, d’autres valeurs.

Les adaptations de Kaiser illustrent sa « réception critique » des sources françaises<ref>Benay 1992 : 113</ref>. Elles révèlent son sens de l’actualité et de la modernité. Elles ne sont ni le fruit du hasard ni un épiphénomène de mode, mais procèdent d’une intention : à partir de ses propres postulats et convictions esthétiques, l’auteur découvre le réalisme français. Le détour par le vaudeville, le roman réaliste, social et le roman-feuilleton conforte son projet de créer un nouveau ''Volksstück''. L’actualité des sources françaises a certainement favorisé son passage de la farce au tableau de vie et de caractère, plus sérieux et réaliste. Leurs structures, leurs thèmes, leur style et leur image du monde le conduisent au seuil d’un naturalisme autrichien à la Anzengruber, combinant réalisme et idéalisme<ref>Benay 1988 : 120, 128</ref>.

==Bibliographie==
===Sources===
*Kaiser Friedrich : Wenzel Scholz. Ereignisse und Denkwürdigkeiten aus seinem Leben, nach seinen hinterlassenen Schriften und den Mittheilungen seiner Witwe, zusammengestellt von Friedrich Kaiser. In : Morgenpost 86, 29 mars 1858, p. [1].
*Kaiser, Friedrich : Unter fünfzehn Theater-Direktoren: Bunte Bilder aus der Wiener Bühnenwelt. Vienne : Waldheim 1870.
*Kaiser, Friedrich : Theater-Director Carl. Sein Leben und Wirken – in München und Wien, mit einer entwickelten Schilderung seines Charakters und seiner Stellung zur Volksbühne. Vienne : Sallmayer 1854.
===Littérature critique===
*Benay, Jeanne : George Sand et Friedrich Kaiser : Le Compagnon du Tour de France et Künstler und Handwerker. In : Jean-Marie Valentin (dir.) : Volk – Volksstück – Volkstheater im deutschen Sprachraum des 18.-20. Jahrhunderts. Berne et al. : Peter Lang 1986, p. 79–102.
*Benay, Jeanne : Das Wiener Volkstheater als Intention und Strategiedramaturgie. Ein Beispiel: Friedrich Kaiser und seine französischen Vorlagen. In : Jean-Marie Valentin (dir.) : Das österreichische Volkstheater 1830-1880. Berne et al. : Peter Lang 1988, p. 107–132.
*Benay, Jeanne : Friedrich Kaiser et Johann Nestroy : ‚tableau de caractère‘ (Charakterbild) et ‚farce locale‘ (Lokalposse). In : Gerald Stieg, Jean-Marie Valentin (dir.) : Johann Nestroy 1801–1862. Vision du monde et écriture dramatique. Asnières : Institut d’Allemand 1991, p. 35-48.
*Benay, Jeanne : Friedrich Kaiser : Gesamtprimärbibliographie seiner dramatischen Produktion zwischen 1835-1874 (Nachlass 1875). Berne et al. : Peter Lang 1991, p. 1–341.
*Benay, Jeanne : Bearbeitungskonventionen des Vaudevilles im Wiener Volkstheater. Friedrich Kaisers ‚Ein Abend, eine Nacht und ein Morgen in Paris‘ (1843). In : Horst Turk, Jean-Marie Valentin (dir.) : Konventionen und Konventionsbruch. Wechselwirkungen deutscher und französischer Dramatik 17.–20. Jahrhundert. Berne et al. : Peter Lang 1992, p. 80–116.
*Benay, Jeanne : Friedrich Kaiser (1814-1874) et le théâtre populaire en Autriche au XIXe siècle. 2 vol. Berne et al. : Peter Lang 1993.
*Platelle, Fanny : Traduction et adaptation de livrets d’opéras d’Eugène Scribe dans les théâtres des faubourgs de Vienne (1820–1850). In : Mirna Sindičić Sabljo et Vanda Mikšić (dir.) : Traductions et échanges littéraires transnationaux / Translations and Transnational Literary Exchange. Zadar : Université de Zadar 2025, p. 61–78.

==Auteure==
Fanny Platelle

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