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Paul Zifferer

2026-07-28T14:36:55Z

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La Cinémathèque française

2026-07-27T13:29:36Z

Hannah : /* Bibliographie */

[[File:3840px-Gehrys American Center 2011.jpg|500px|thumb|Cinémathèque française (depuis 2005)]]
La Cinémathèque française, fondée en 1936 par Henri Langlois<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119109743</ref>, Georges Franju<ref>http://www.cineressources.net/recherche_t_r.php?type=PNP&pk=10660</ref>, Paul-Auguste Harlé<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11178831b</ref> et Jean Mitry<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11916315c</ref>, constitue l’un des principaux pôles européens de conservation, de restauration et de diffusion du patrimoine cinématographique, avec plus de 40 000 films conservés. Elle joue un rôle central dans les politiques culturelles extérieures de la France et constitue l’un des acteurs majeurs au sein du réseau des cinémathèques européennes et mondiales.

==Histoire de la Cinémathèque française==
Créée par des cinéastes et des passionnés de cinéma issus du Cercle du cinéma, la Cinémathèque française est profondément marquée par la figure d’Henri Langlois, qui la dirige jusqu’en 1977. Conçue comme un lieu de sauvegarde du patrimoine cinématographique, l’institution se fixe pour objectif de réunir le plus grand nombre possible de copies et de documents afin de permettre la restauration des œuvres menacées par la dégradation, la censure ou la destruction. Cette politique de collecte intensive favorise un enrichissement considérable des collections jusqu’à la fin des années 1960. Langlois refuse toutefois de limiter la Cinémathèque à une fonction de conservation. Fidèle à sa conviction qu’« [une] cinémathèque ne doit pas être un cimetière »<ref>Langlois 1936 : 53</ref>, il s’efforce de faire de la Cinémathèque un modèle de diffusion et de valorisation du patrimoine cinématographique européen au rayonnement international.

Dès les trois premières années, les fonds augmentent rapidement, alimentés par les nombreux dépôts notamment des sociétés cinématographiques françaises Gaumont<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12209507r</ref> et Pathé<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12270406d</ref>, les échanges féconds avec l’étranger et un travail de prospection minutieux auprès des collections privées ou aux Puces. Malgré l’interruption des projections publiques pendant l’Occupation, la Cinémathèque poursuit son développement. Soutenue par le major Frank Hensel<ref>https://www.fiafnet.org/pages/History/FIAF-Chronology-Event.html?id=44</ref>, directeur du Reichsfilmarchiv<ref>https://de.wikipedia.org/wiki/Reichsfilmarchiv</ref> et défenseur d’une conception transnationale du patrimoine cinématographique, elle accueille de nombreuses copies confiées par des studios américains tels que la MGM ou Warner afin de les soustraire à la censure ou à la destruction par le régime nazi. L’après-guerre constitue l’âge d’or de la Cinémathèque et de l’ère Langlois. À la tête de la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF)<ref>https://www.fiafnet.org/</ref>, fondée en 1938, Langlois intensifie les échanges entre institutions, encourage la création d’archives dans le monde entier, confie à [[Lotte Eisner]] la constitution d’importants fonds documentaires et développe un vaste programme d’expositions, de publications et de rétrospectives. Il participe également à la création de nombreuses cinémathèques à travers le monde, dont plusieurs prennent la Cinémathèque française comme modèle. C’est dans ce contexte qu’est fondé, en 1964, l’Österreichisches Filmmuseum de Vienne.

L’affaire Langlois de février 1968 marque cependant un tournant. Écarté un temps de la direction par André Malraux<ref>https://www.ledelarge.fr/3962_artiste_MALRAUX_Andjre</ref> avant d’être rétabli à la suite d’une importante mobilisation internationale, Langlois concentre désormais son action sur la création d’un musée du cinéma, inauguré en 1972 au palais de Chaillot. Ce projet absorbe une part importante des ressources de l’institution, au détriment des acquisitions et des activités de diffusion. Après la disparition de Langlois en 1977, la Cinémathèque traverse une longue période de difficultés, marquée par des conflits internes, l’incendie de l’entrepôt du Pontel en 1980 et une perte progressive de dynamisme. Malgré une parenthèse plus favorable sous la présidence de Costa-Gavras<ref>http://www.cineressources.net/recherche_t_r.php?type=PNP&pk=1541</ref> (1982–1987), son redressement ne s’amorce véritablement qu’avec la nomination de Dominique Païni<ref>https://www.canal-u.tv/intervenants/paini-dominique-030034825</ref> en 1991. Celui-ci engage une profonde modernisation de l’établissement, qui trouve son aboutissement dans son installation, en 2005, dans les nouveaux locaux de la rue de Bercy.

==Les fonds Stroheim et Lang==
Par son travail de diffusion et de valorisation, la Cinémathèque a largement contribué aux transferts culturels à l’échelle européenne, en particulier jusqu’à la fin des années 60. Elle a notamment pu récupérer de nombreuses archives film et non-film, documentant le cinéma autrichien. Outre une trentaine d’affiches de films autrichiens imprimées en Autriche – principalement des années 1910–1920 et 1950 –, sans oublier quelques pièces de costume et de décors, la Cinémathèque marque ses liens avec le cinéma autrichien par l’existence de deux fonds extrêmement précieux : les fonds Stroheim et Lang.

Le premier contient des documents qui éclairent moins le travail de mise en scène – comme c’est le cas pour Fritz Lang<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Fritz_Lang</ref> – que le travail d’écriture de Erich von Stroheim<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Erich_von_Stroheim</ref>. Il comprend en effet des ébauches littéraires (textes de cinq nouvelles), des projets de film – dont le scénario de ''I’ll be waiting for you'', film comique jamais porté à l’écran – et de nombreux documents scénaristiques. Les liens entre Stroheim et la Cinémathèque française ne se limitent pas à ces archives puisqu’en 1953, la monteuse Renée Lichtig<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9e_Lichtig</ref> assiste Erich von Stroheim dans la restauration de ''La Symphonie nuptiale'' à la Cinémathèque française.

Le fonds Lang – l’un des plus riches au monde – est l’œuvre de Lotte Eisner. Active, dès son arrivée à Paris en 1934, au sein du Cercle du Cinéma puis de la Cinémathèque français, elle en devient la conservatrice en chef de 1944 à 1975. Bien connue des milieux artistiques berlinois des années 1920–1930, elle parvient à rassembler une documentation unique sur le cinéma allemand, notamment expressionniste. Le 18 mai 1945, elle écrit une lettre à Fritz Lang pour lui demander les scénarios de ''M le Maudit'' et ''You only live once''. Ce dernier lui envoie plusieurs livraisons à partir de 1955 qui rassemblent des archives allant de 1932 à 1962. Le fonds contient différentes étapes et types de scénarios (découpage technique, story-board), archives de production (devis, correspondance...), des notes de travail, des archives de tournage (scénarios, plans de décors, plans au sol, feuilles de service, plan de travail, croquis...), archives de distribution. Ces archives documentent essentiellement la période américaine du réalisateur.

==Années 2000 : renouveau et politique culturelle européenne==
Depuis les années 2000, les relations entre la Cinémathèque française et les institutions autrichiennes s’inscrivent dans le cadre plus large des politiques culturelles de l’Union européenne, notamment à travers l’Association des Cinémathèques Européennes (ACE)<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Association_des_cin%C3%A9math%C3%A8ques_europ%C3%A9ennes</ref> et le réseau Europa Cinemas, créé en 1991 dans le cadre du programme MEDIA, aujourd’hui intégré à Europe Créative. Sans relever d’accords bilatéraux, ces dispositifs favorisent les échanges entre les institutions patrimoniales européennes dans les domaines de la conservation, de la restauration, de la diffusion, de la formation et de l’éducation à l’image.

Cette coopération se traduit notamment par l’organisation de rétrospectives croisées, le prêt de copies entre archives, des expositions ou des manifestations scientifiques consacrées à l’histoire du cinéma français et autrichien. Le cinéma autrichien a ainsi fait l’objet de nombreuses programmations à la Cinémathèque française au cours des années 2000 et plus encore durant la dernière décennie. Si la rétrospective consacrée à [[Michael Haneke]] en 2009 s’inscrivait dans une logique de valorisation du « Nouveau cinéma autrichien », les programmations ultérieures relèvent davantage d’une démarche patrimoniale, mettant successivement à l’honneur [[G. W. Pabst]] et Billy Wilder<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Billy_Wilder </ref> en 2019, Hedy Lamarr<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hedy_Lamarr</ref> et [[Romy Schneider]] en 2022, puis Fritz Lang en 2023.

Inversement, les institutions autrichiennes s’appuient elles aussi sur les références patrimoniales construites par la Cinémathèque française. Ainsi, lors du Festival du film francophone de 2024, plusieurs films d’Agnès Varda<ref>https://www.ledelarge.fr/20631_artiste_VARDA_Agnes </ref> furent programmés dans le prolongement de la grande rétrospective que la Cinémathèque lui avait consacrée entre octobre 2023 et janvier 2024.

La Cinémathèque collabore régulièrement avec les institutions françaises présentes en Autriche, notamment l’[[Institut français de Vienne]] et le Studio Molière du Lycée français de Vienne, qui participent à la diffusion du cinéma français, en particulier à l’occasion du Festival du film francophone. Cette présence hors les murs répond pleinement à l’une des missions que s’est fixée l’institution : rendre les collections accessibles au-delà de ses propres espaces d’exposition.

Les échanges prennent également la forme de rencontres scientifiques plus ponctuelles. Alexander Horwath, ancien directeur de l’Österreichisches Filmmuseum<ref>https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/o:osterreichischesfilmmuseum-3072</ref> et de la Viennale<ref>https://explore.gnd.network/gnd/5243701-2</ref>, est ainsi intervenu à plusieurs reprises à la Cinémathèque française, notamment en 2011 et en 2018, autour des enjeux de la restauration des films à l’ère numérique.

Enfin, cette politique culturelle repose également sur un important volet consacré à l’éducation à l’image. Le programme « Le cinéma, cent ans de jeunesse », lancé en 1995 par la Cinémathèque française, réunit aujourd’hui une quarantaine de classes issues de onze pays. L’Autriche participe à ce dispositif depuis plusieurs années. En 2013, une classe de 7. Klasse du BRG/ORG Anton-Krieger-Gasse réalisa ainsi, avec l’artiste Valérie Pelet, le court métrage ''Das Verhängnis der Neugier'' / ''La Fatalité'', présenté l’année suivante à la Cinémathèque française devant un public composé de professionnels du cinéma et d’élèves venus de plusieurs pays.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Eisenschitz, Bernard et Bertetto, Paolo (dir.) : Fritz Lang. La mise en scène. Paris, Turin : Cinémathèque française 1993.
*Henzler, Bettina : « Éducation à l’image » et « Medienkompetenz » Quelques différences dans l’enseignement du cinéma à l’école, en France et en Allemagne, Mise au point [En ligne], 7, 2015, mis en ligne le 25 mai 2015, consulté le 15 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/map/1876 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.1876
*Langlois, Henri, La Cinématographie française n° 921, 27/6/1936, p. 53.
*Louis, Stéphanie-Emmanuelle : Des cinémathèques au patrimoine cinématographique. Tendances du questionnement historiographique français, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 79, 2016, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 9 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/5167 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.5167
*Mannoni, Laurent : Les collections photographiques de la Cinémathèque française, [En ligne], 16, Mai 2005, mis en ligne le 17 septembre 2008, consulté le 11 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/737
*Mannoni, Laurent : Histoire de la cinémathèque française. Paris : Gallimard 2006.
*Österreichisches Filmmuseum, Le cinéma, cent ans de jeunesse https://www.filmmuseum.at/jart/prj3/filmmuseum/main.jart?reserve-mode=active&rel=de&content-id=1376636202063
*Pour une Cinémathèque française idéale. In : 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 41, 2003, p. 33–35.

==Auteur==
Gauthier Labarthe

Mise en ligne : 27/07/2026
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La Cinémathèque française

2026-07-27T13:26:36Z

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[[File:3840px-Gehrys American Center 2011.jpg|500px|thumb|Cinémathèque française (depuis 2005)]]
La Cinémathèque française, fondée en 1936 par Henri Langlois<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119109743</ref>, Georges Franju<ref>http://www.cineressources.net/recherche_t_r.php?type=PNP&pk=10660</ref>, Paul-Auguste Harlé<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11178831b</ref> et Jean Mitry<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11916315c</ref>, constitue l’un des principaux pôles européens de conservation, de restauration et de diffusion du patrimoine cinématographique, avec plus de 40 000 films conservés. Elle joue un rôle central dans les politiques culturelles extérieures de la France et constitue l’un des acteurs majeurs au sein du réseau des cinémathèques européennes et mondiales.

==Histoire de la Cinémathèque française==
Créée par des cinéastes et des passionnés de cinéma issus du Cercle du cinéma, la Cinémathèque française est profondément marquée par la figure d’Henri Langlois, qui la dirige jusqu’en 1977. Conçue comme un lieu de sauvegarde du patrimoine cinématographique, l’institution se fixe pour objectif de réunir le plus grand nombre possible de copies et de documents afin de permettre la restauration des œuvres menacées par la dégradation, la censure ou la destruction. Cette politique de collecte intensive favorise un enrichissement considérable des collections jusqu’à la fin des années 1960. Langlois refuse toutefois de limiter la Cinémathèque à une fonction de conservation. Fidèle à sa conviction qu’« [une] cinémathèque ne doit pas être un cimetière »<ref>Langlois 1936 : 53</ref>, il s’efforce de faire de la Cinémathèque un modèle de diffusion et de valorisation du patrimoine cinématographique européen au rayonnement international.

Dès les trois premières années, les fonds augmentent rapidement, alimentés par les nombreux dépôts notamment des sociétés cinématographiques françaises Gaumont<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12209507r</ref> et Pathé<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12270406d</ref>, les échanges féconds avec l’étranger et un travail de prospection minutieux auprès des collections privées ou aux Puces. Malgré l’interruption des projections publiques pendant l’Occupation, la Cinémathèque poursuit son développement. Soutenue par le major Frank Hensel<ref>https://www.fiafnet.org/pages/History/FIAF-Chronology-Event.html?id=44</ref>, directeur du Reichsfilmarchiv<ref>https://de.wikipedia.org/wiki/Reichsfilmarchiv</ref> et défenseur d’une conception transnationale du patrimoine cinématographique, elle accueille de nombreuses copies confiées par des studios américains tels que la MGM ou Warner afin de les soustraire à la censure ou à la destruction par le régime nazi. L’après-guerre constitue l’âge d’or de la Cinémathèque et de l’ère Langlois. À la tête de la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF)<ref>https://www.fiafnet.org/</ref>, fondée en 1938, Langlois intensifie les échanges entre institutions, encourage la création d’archives dans le monde entier, confie à [[Lotte Eisner]] la constitution d’importants fonds documentaires et développe un vaste programme d’expositions, de publications et de rétrospectives. Il participe également à la création de nombreuses cinémathèques à travers le monde, dont plusieurs prennent la Cinémathèque française comme modèle. C’est dans ce contexte qu’est fondé, en 1964, l’Österreichisches Filmmuseum de Vienne.

L’affaire Langlois de février 1968 marque cependant un tournant. Écarté un temps de la direction par André Malraux<ref>https://www.ledelarge.fr/3962_artiste_MALRAUX_Andjre</ref> avant d’être rétabli à la suite d’une importante mobilisation internationale, Langlois concentre désormais son action sur la création d’un musée du cinéma, inauguré en 1972 au palais de Chaillot. Ce projet absorbe une part importante des ressources de l’institution, au détriment des acquisitions et des activités de diffusion. Après la disparition de Langlois en 1977, la Cinémathèque traverse une longue période de difficultés, marquée par des conflits internes, l’incendie de l’entrepôt du Pontel en 1980 et une perte progressive de dynamisme. Malgré une parenthèse plus favorable sous la présidence de Costa-Gavras<ref>http://www.cineressources.net/recherche_t_r.php?type=PNP&pk=1541</ref> (1982–1987), son redressement ne s’amorce véritablement qu’avec la nomination de Dominique Païni<ref>https://www.canal-u.tv/intervenants/paini-dominique-030034825</ref> en 1991. Celui-ci engage une profonde modernisation de l’établissement, qui trouve son aboutissement dans son installation, en 2005, dans les nouveaux locaux de la rue de Bercy.

==Les fonds Stroheim et Lang==
Par son travail de diffusion et de valorisation, la Cinémathèque a largement contribué aux transferts culturels à l’échelle européenne, en particulier jusqu’à la fin des années 60. Elle a notamment pu récupérer de nombreuses archives film et non-film, documentant le cinéma autrichien. Outre une trentaine d’affiches de films autrichiens imprimées en Autriche – principalement des années 1910–1920 et 1950 –, sans oublier quelques pièces de costume et de décors, la Cinémathèque marque ses liens avec le cinéma autrichien par l’existence de deux fonds extrêmement précieux : les fonds Stroheim et Lang.

Le premier contient des documents qui éclairent moins le travail de mise en scène – comme c’est le cas pour Fritz Lang<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Fritz_Lang</ref> – que le travail d’écriture de Erich von Stroheim<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Erich_von_Stroheim</ref>. Il comprend en effet des ébauches littéraires (textes de cinq nouvelles), des projets de film – dont le scénario de ''I’ll be waiting for you'', film comique jamais porté à l’écran – et de nombreux documents scénaristiques. Les liens entre Stroheim et la Cinémathèque française ne se limitent pas à ces archives puisqu’en 1953, la monteuse Renée Lichtig<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9e_Lichtig</ref> assiste Erich von Stroheim dans la restauration de ''La Symphonie nuptiale'' à la Cinémathèque française.

Le fonds Lang – l’un des plus riches au monde – est l’œuvre de Lotte Eisner. Active, dès son arrivée à Paris en 1934, au sein du Cercle du Cinéma puis de la Cinémathèque français, elle en devient la conservatrice en chef de 1944 à 1975. Bien connue des milieux artistiques berlinois des années 1920–1930, elle parvient à rassembler une documentation unique sur le cinéma allemand, notamment expressionniste. Le 18 mai 1945, elle écrit une lettre à Fritz Lang pour lui demander les scénarios de ''M le Maudit'' et ''You only live once''. Ce dernier lui envoie plusieurs livraisons à partir de 1955 qui rassemblent des archives allant de 1932 à 1962. Le fonds contient différentes étapes et types de scénarios (découpage technique, story-board), archives de production (devis, correspondance...), des notes de travail, des archives de tournage (scénarios, plans de décors, plans au sol, feuilles de service, plan de travail, croquis...), archives de distribution. Ces archives documentent essentiellement la période américaine du réalisateur.

==Années 2000 : renouveau et politique culturelle européenne==
Depuis les années 2000, les relations entre la Cinémathèque française et les institutions autrichiennes s’inscrivent dans le cadre plus large des politiques culturelles de l’Union européenne, notamment à travers l’Association des Cinémathèques Européennes (ACE)<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Association_des_cin%C3%A9math%C3%A8ques_europ%C3%A9ennes</ref> et le réseau Europa Cinemas, créé en 1991 dans le cadre du programme MEDIA, aujourd’hui intégré à Europe Créative. Sans relever d’accords bilatéraux, ces dispositifs favorisent les échanges entre les institutions patrimoniales européennes dans les domaines de la conservation, de la restauration, de la diffusion, de la formation et de l’éducation à l’image.

Cette coopération se traduit notamment par l’organisation de rétrospectives croisées, le prêt de copies entre archives, des expositions ou des manifestations scientifiques consacrées à l’histoire du cinéma français et autrichien. Le cinéma autrichien a ainsi fait l’objet de nombreuses programmations à la Cinémathèque française au cours des années 2000 et plus encore durant la dernière décennie. Si la rétrospective consacrée à [[Michael Haneke]] en 2009 s’inscrivait dans une logique de valorisation du « Nouveau cinéma autrichien », les programmations ultérieures relèvent davantage d’une démarche patrimoniale, mettant successivement à l’honneur [[G. W. Pabst]] et Billy Wilder<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Billy_Wilder </ref> en 2019, Hedy Lamarr<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hedy_Lamarr</ref> et [[Romy Schneider]] en 2022, puis Fritz Lang en 2023.

Inversement, les institutions autrichiennes s’appuient elles aussi sur les références patrimoniales construites par la Cinémathèque française. Ainsi, lors du Festival du film francophone de 2024, plusieurs films d’Agnès Varda<ref>https://www.ledelarge.fr/20631_artiste_VARDA_Agnes </ref> furent programmés dans le prolongement de la grande rétrospective que la Cinémathèque lui avait consacrée entre octobre 2023 et janvier 2024.

La Cinémathèque collabore régulièrement avec les institutions françaises présentes en Autriche, notamment l’[[Institut français de Vienne]] et le Studio Molière du Lycée français de Vienne, qui participent à la diffusion du cinéma français, en particulier à l’occasion du Festival du film francophone. Cette présence hors les murs répond pleinement à l’une des missions que s’est fixée l’institution : rendre les collections accessibles au-delà de ses propres espaces d’exposition.

Les échanges prennent également la forme de rencontres scientifiques plus ponctuelles. Alexander Horwath, ancien directeur de l’Österreichisches Filmmuseum<ref>https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/o:osterreichischesfilmmuseum-3072</ref> et de la Viennale<ref>https://explore.gnd.network/gnd/5243701-2</ref>, est ainsi intervenu à plusieurs reprises à la Cinémathèque française, notamment en 2011 et en 2018, autour des enjeux de la restauration des films à l’ère numérique.

Enfin, cette politique culturelle repose également sur un important volet consacré à l’éducation à l’image. Le programme « Le cinéma, cent ans de jeunesse », lancé en 1995 par la Cinémathèque française, réunit aujourd’hui une quarantaine de classes issues de onze pays. L’Autriche participe à ce dispositif depuis plusieurs années. En 2013, une classe de 7. Klasse du BRG/ORG Anton-Krieger-Gasse réalisa ainsi, avec l’artiste Valérie Pelet, le court métrage ''Das Verhängnis der Neugier'' / ''La Fatalité'', présenté l’année suivante à la Cinémathèque française devant un public composé de professionnels du cinéma et d’élèves venus de plusieurs pays.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Eisenschitz, Bernard et Bertetto, Paolo (dir.) : Fritz Lang. La mise en scène. Paris, Turin : Cinémathèque française 1993.
*Henzler, Bettina : « Éducation à l’image » et « Medienkompetenz » Quelques différences dans l’enseignement du cinéma à l’école, en France et en Allemagne, Mise au point [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 25 mai 2015, consulté le 15 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/map/1876 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.1876
*Langlois, Henri, La Cinématographie française n° 921, 27/6/1936, p. 53.
*Louis, Stéphanie-Emmanuelle : Des cinémathèques au patrimoine cinématographique. Tendances du questionnement historiographique français, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 79 | 2016, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 9 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/5167 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.5167
*Mannoni, Laurent : Les collections photographiques de la Cinémathèque française, [En ligne], 16 | Mai 2005, mis en ligne le 17 septembre 2008, consulté le 11 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/737
*Mannoni, Laurent : Histoire de la cinémathèque française. Paris : Gallimard 2006.
*Österreichisches Filmmuseum, Le cinéma, cent ans de jeunesse https://www.filmmuseum.at/jart/prj3/filmmuseum/main.jart?reserve-mode=active&rel=de&content-id=1376636202063
*Pour une Cinémathèque française idéale. In : 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 41 | 2003, p. 33–35.

==Auteur==
Gauthier Labarthe

Mise en ligne : 27/07/2026
{{otherWiki|Cinémathèque_française}}

Fichier:3840px-Gehrys American Center 2011.jpg

2026-07-27T13:22:58Z

Hannah : Cinémathèque française (depuis 2005) Open Source via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gehrys_American_Center_2011.jpg

== Description ==
Cinémathèque française (depuis 2005)

Open Source via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gehrys_American_Center_2011.jpg

Rudolf Ribarz

2026-07-13T12:33:06Z

Hannah : /* Paris, entre réseaux artistiques et nouvelles influences */

[[File:Rudolf Ribarz2.jpg|thumb|Rudolf Ribarz (vers 1895)]]
Rudolf Ribarz (* 30 mai 1848 à Vienne, † 12 novembre 1904 à Vienne) appartient à une génération de peintres autrichiens qui, dans les années 1870–1890, à l’instar d’[[Eugen Jettel]], de [[Wilhelm Bernatzik]] ou de [[Felician von Myrbach]], entretiennent des liens étroits avec la France. Fils d’un négociant viennois, il est d’abord destiné à reprendre l’entreprise familiale. Après avoir suivi des études de commerce, il choisit cependant de se consacrer à la peinture et entre à l’Académie des beaux-arts de Vienne, où il est formé auprès d’Albert Zimmermann<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/2637/</ref> à partir de 1864. Il participe en 1869 à la première exposition internationale de Munich. Ses premiers voyages jouent un rôle déterminant dans sa formation : il séjourne dans le Tyrol du Sud et à Venise (1871–1872), puis en Belgique (1875), avant de s’installer durablement à Paris de 1876 à 1892. Durant ce long séjour parisien, il effectue également de fréquents voyages d’étude aux Pays-Bas où il découvre les paysages de l’École de La Haye, qui exerceront une influence durable sur son œuvre.

==Paris, entre réseaux artistiques et nouvelles influences==
[[File:IMAGE 2 960px-Rudolf Ribarz - Dünen bei Treport - 2155 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg|500px|left|thumb|''Dunes près du Tréport'' (vers 1879)]]
À Paris, où il réside pendant seize ans, Ribarz s’intègre rapidement au milieu artistique. Il se lie d’amitié avec Charles Daubigny<ref>https://www.atelier-daubigny.com/CharlesFrancoisDaubigny.htm</ref> et Jules Dupré<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/jules-dupre-11631</ref> et, comme Eugen Jettel et d’autres peintres autrichiens, fréquente le cercle réuni autour du marchand d’art [[Charles Sedelmeyer]], tout en conservant son indépendance<ref>Boeckl 2007, 24</ref>. Ce long séjour français constitue une étape décisive dans son évolution artistique. Si, à ses débuts, sa peinture rappelle celle d’Alexandre-Gabriel Decamps<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/alexandre-gabriel-decamps-36253</ref> et se caractérise par de forts contrastes de clair-obscur et de larges aplats colorés<ref>Braeuner 2001, 120</ref>, son langage pictural se transforme progressivement au contact des paysages français et hollandais. La découverte de l’École de Barbizon, puis les séjours réguliers qu’il effectue aux Pays-Bas, où il se familiarise avec l’École de La Haye, nourrissent une recherche individuelle fondée sur les harmonies tonales, une palette volontairement restreinte et une attention croissante aux effets atmosphériques. Ribarz élabore ainsi un style très personnel, généralement rapproché du ''Stimmungsimpressionismus''<ref>Frodl 2002, 313</ref>. Ses paysages du nord de la France et de la côte normande comptent parmi les expressions les plus abouties de cette évolution. Dans les années 1880, le peintre s’intéresse également au japonisme, notamment dans ses peintures de fleurs et ses panneaux muraux décoratifs. En 1889, il participe à l’Exposition universelle, où il reçoit une médaille de première classe<ref>Javel 1889, 1</ref>.

En 1892, Ribarz rentre à Vienne, où il est nommé professeur de peinture florale à l’École des arts appliqués (''[[Kunstgewerbeschule]]''). Son retour en Autriche ne marque toutefois pas une rupture avec la scène artistique internationale. Il expose ainsi à l’Exposition universelle de Chicago (1893) puis à celle d’Anvers (1894). Cette expérience et les réseaux constitués durant ses années parisiennes lui valent également d’être considéré, à Vienne, comme un intermédiaire privilégié entre l’Autriche et l’étranger. En 1894, [[Hermann Bahr]] regrette ainsi que la Société des artistes n’exploite pas davantage les compétences de Ribarz, qu’il présente comme particulièrement apte à organiser des expositions à l’étranger en raison « des relations, du nom et de la position » acquis pendant sa période parisienne<ref>Bahr 2006, 210</ref>. Le témoignage de Bahr est révélateur de la place singulière occupée par Ribarz après son retour à Vienne : celle d’un artiste dont le séjour prolongé en France constitue non seulement une étape déterminante de la formation artistique, mais aussi un véritable atout relationnel susceptible de favoriser la circulation internationale de l’art autrichien.

==Une présence continue aux Salons parisiens==
Les catalogues des Salons parisiens constituent une source précieuse pour retracer la carrière française de Ribarz. Entre 1876 et 1904, il expose avec une remarquable régularité : d’abord au Salon officiel (1876–1879), puis au Salon des Artistes français (1880-1889) et enfin au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts (1890–1904<ref>https://salons.musee-orsay.fr/ (Recherche: Rudolf Ribarz). Consulté le 30 juin 2026.</ref>). Cette fidélité aux grandes manifestations accompagne l’ensemble de son séjour parisien et se poursuit même après son retour définitif à Vienne.

Les œuvres présentées permettent de suivre l’évolution de ses centres d’intérêt. Les premières expositions mettent à l’honneur des vues de Dordrecht, de Venise ou encore du Bassin de la Villette, avant que les paysages de la baie de Somme ne s’imposent progressivement comme le principal sujet de son œuvre. À partir de 1882, les localités picardes reviennent régulièrement dans les catalogues : ''Vue à la Molière-de-Sable [sic]'' (1882), ''Une route à Cayeux'' et ''Habitations de pêcheurs en Picardie'' (1883), ''Le Hourdel'' (1884), ''Une route à Woincourt'' (1886), ''Premières neiges, Picardie'' (1888), puis ''Cayeux-sur-Mer'', ''Une Cabane en Picardie'' ou encore ''Cour de ferme à Cayeux-sur-Mer'' au début des années 1890. Cette production trouve son origine dans les séjours que Ribarz effectue à Cayeux-sur-Mer avec son camarade Eugen Jettel à partir de la fin des années 1870. Il y réalise de nombreuses vues de la côte picarde, parmi lesquelles on peut citer encore Paysage de Cayeux (1881), aujourd’hui conservé à l’Österreichische Galerie Belvedere.
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File:IMAGE 3 960px-Ribarz – French landscape near Cayeux, 1882.jpg|thumb|''Paysage français près de Cayeux'' (1882)
File:IMAGE 4 960px-Rudolf Ribarz - Landschaft aus Cayeux - 1487 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg|thumb|''Paysage de Cayeux'' (1881)
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Les catalogues révèlent également l’importance des Pays-Bas dans le parcours artistique de Ribarz. Les vues de Dordrecht, Rotterdam et Rynsburg, les nombreux ''Canaux hollandais'', ainsi que plusieurs paysages ruraux (''Maison hollandaise au bord d’un canal'', ''Une Meule de foin en Hollande'', ''Une Cabane en Hollande'') témoignent des séjours réguliers que le peintre effectue en Hollande et de leur influence durable sur son œuvre . D’autres régions françaises apparaissent également, notamment l’Auvergne à travers plusieurs vues de Thiers , tandis que le Luxembourg et la vallée de la Moselle complètent ce vaste répertoire.
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File:IMAGE 5 960px-Ribarz-Holländischer Kanal mit Windmühle.jpeg|thumb|''Canal hollandais avec moulin'' (avant 1904)
File:IMAGE 6 960px-Ribarz – Dutch River Landscape, 1880.jpg|thumb|''Paysage fluvial hollandais ''
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File:IMAGE 7 960px-Rudolf Ribarz Abend in der Auvergne bei Thiers.jpg|thumb|''Soir en Auvergne près de Thiers'' (avant 1904)
File:IMAGE 8 960px-Rudolf Ribarz - Pont de Moutiers in Thiers - 5286 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg|thumb|''Pont de Moutiers [sic.] à Thiers'' (1897)
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Enfin, les catalogues mettent en lumière un aspect souvent négligé de l’activité de Ribarz : son intérêt croissant pour les arts décoratifs. À partir de la fin des années 1880, ils mentionnent plusieurs panneaux et paravents, ornés aussi bien de paysages que de natures mortes – notamment des pommes, des choux, des potirons ou des coings –, témoignant d’une diversification de sa production parallèlement à son activité de paysagiste. Les dernières œuvres exposées, après son retour à Vienne, privilégient des motifs autrichiens (''Cour de ferme en Autriche'', ''Groupe d’arbres à Klausen'', ''Vue de Klausen''), sans que ne s’interrompe sa participation aux Salons parisiens. L’étude systématique de ces catalogues révèle ainsi un artiste solidement intégré dans les réseaux artistiques français tout en conservant un horizon européen, partagé entre la France, les Pays-Bas, l’Italie et l’Autriche.

==Réception française==
Dès ses débuts à Paris, Ribarz bénéficie d’un accueil particulièrement favorable. À l’occasion de l’Exposition universelle de 1878, la critique distingue le jeune peintre parmi les paysagistes autrichiens les plus prometteurs. Dans son ''Voyage au pays des peintres'', Mario Proth<ref>https://www.ruevisconti.com/Histoire/EnfantsduMarais/Proth.html</ref> qualifie ainsi son ''Canal de Hollande'' de « très beau paysage », où « l’air circule, où le mouvement et la couleur abondent », ajoutant que certaines de ses qualités rappellent « le maître Daubigny »<ref>Proth 1878, 177</ref>. Le critique d’art Charles Blanc<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/blanc-charles-inha/</ref> se montre tout aussi élogieux dans ''Les Beaux-Arts à l’Exposition universelle de 1878''. Il inscrit pour sa part l’artiste dans une filiation avec les maîtres hollandais : sa ''Vue de Dordrecht'' lui paraît digne de Vermeer, tandis que ''Canal en Hollande'' constitue, selon lui, « une transposition en plein air des peintures de Pierre de Hooch »<ref>Blanc 1878, 366</ref>.

Cette réception favorable se confirme dans les décennies suivantes. En 1890, François Thiébault-Sisson<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/7af5fd98-e01c-4698-8cb3-ea17ee85d48f</ref> estime que les vues de Picardie et de Hollande peintes par Ribarz révèlent « une fermeté, une puissance et une habileté à jouer de la lumière qui font de lui un paysagiste hors de pair »<ref>Thiébault-Sisson 1890, 151</ref>. La même année, Maurice Hamel rapproche sa peinture de celle d’Antoine Vollon<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/antoine-vollon-36313</ref>. Il souligne l’« atmosphère vaporeuse » de certaines de ses toiles et fait également l’éloge de « la richesse minérale des bleus et des verts » ainsi que de « certaines notes d’argent blondi et d’or pâle », qui révèlent, selon lui, « une sensation personnelle et fine »<ref>Hamel 1890, 218–220</ref>. Dix ans plus tard, dans ''Le Figaro illustré'', le collectionneur et critique d’art Arsène Alexandre<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/435074e8-870c-45c9-ad2d-cc138c7e28c9</ref> qualifie le tableau ''À Incheville'', présenté à l’Exposition universelle, de « ravissant paysage doré » et déplore que l’œuvre ait été écartée par le jury, rappelant que Ribarz est « un de nos grands amis et un des maîtres du paysage moderne »<ref>Alexandre 1900, 12</ref>. En 1929, enfin, dans un numéro spécial de ''L’Art vivant'' consacré à l’Autriche, Erika Tietze-Conrat<ref>https://arthistorians.info/tietzee/</ref> place le peintre, aux côtés d’Emil Jakob Schindler<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/2008/</ref> et d’Eugen Jettel, parmi les principaux paysagistes autrichiens influencés par Théodore Rousseau, Charles-François Daubigny et Camille Corot. Selon elle, ces artistes « voyaient le monde avec des yeux de poète » et trouvaient « une vie admirable dans le plus simple coin du paysage autrichien » ; elle souligne en outre que Ribarz et Jettel ont vécu « leurs meilleures années en France »<ref>Tietze-Conrat 1929, 956</ref>.

La réception française de Ribarz s’est ainsi construite autour de deux caractéristiques constamment mises en avant : son remarquable traitement de la lumière et de la couleur ainsi que sa capacité à renouveler la tradition du paysage à la croisée des influences françaises et hollandaises. La régularité de sa participation aux Salons, l’accueil favorable que lui a réservé la critique française et les comparaisons répétées avec Daubigny ou les maîtres hollandais témoignent de la reconnaissance dont il a joui en France. Ribarz apparaît ainsi comme l’un des représentants les plus significatifs de cette génération de peintres autrichiens pour lesquels le séjour en France constitua moins un simple épisode de formation qu’un véritable espace de création, d’échanges et de transferts artistiques.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
*Alexandre, Arsène, « Les Beaux-arts à la section autrichienne du Grand Palais ». In : Le Figaro illustré, hors-série, oct. 1900, p. 5–12.
*Bahr, Hermann : Studien zur Kritik der Moderne. In : Kritische Schriften IV, éd. par Claus Pias, Weimar : VDG 2006.
*Blanc, Charles : Les Beaux-Arts à l’Exposition universelle de 1878, Paris : H. Loones 1878.
*Hamel, Maurice : Les écoles étrangères de peinture. In : Louis Gonse, Alfred de Lostalot (dir.) : Beaux-Arts et les arts décoratifs. L’art français rétrospectif au Trocadéro, Paris : Exposition internationale 1890, p. 179–240.
*Javel, Firmin : « Exposition universelle. Salon de 1889 ». In : L’Art français, 13 juillet 1889, p. 1.
*Proth, Mario : Voyage au pays des peintres. Salon de 1878, Paris : L. Baschet 1878.
*Tiébault-Sisson, François : L’Art dans les écoles étrangères. In : La Nouvelle Revue, 1er janvier 1890, p. 132–154.
*Tietze-Conrat, Erika : « L’art viennois au XIXe siècle ». In : L’Art vivant, 1er déc. 1929, p. 955–956.
===Études===
*Boeckl, Matthias : « Durch das Andere zum Eigenen. Zur Rezeptionsgeschichte der Moderne Frankreichs in Österreich ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880–1960. Vienne : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 23–37.
*Braeuner, Hélène : Les peintres de la Baie de Somme : autour de l’impressionnisme. Tournai : La Renaissance du livre 2001.
*Frodl, Gerbert : « Landschaftsmalerei ». In : Gerbert Frodl (dir.) : Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. 19. Jahrhundert, Munich, Berlin, Londres, New York : Prestel 2002, p. 309–316.

==Auteure==
Irène Cagneau

Mise en ligne : 13/07/2026
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Rudolf Ribarz

2026-07-13T12:32:09Z

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[[File:Rudolf Ribarz2.jpg|thumb|Rudolf Ribarz (vers 1895)]]
Rudolf Ribarz (* 30 mai 1848 à Vienne, † 12 novembre 1904 à Vienne) appartient à une génération de peintres autrichiens qui, dans les années 1870–1890, à l’instar d’[[Eugen Jettel]], de [[Wilhelm Bernatzik]] ou de [[Felician von Myrbach]], entretiennent des liens étroits avec la France. Fils d’un négociant viennois, il est d’abord destiné à reprendre l’entreprise familiale. Après avoir suivi des études de commerce, il choisit cependant de se consacrer à la peinture et entre à l’Académie des beaux-arts de Vienne, où il est formé auprès d’Albert Zimmermann<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/2637/</ref> à partir de 1864. Il participe en 1869 à la première exposition internationale de Munich. Ses premiers voyages jouent un rôle déterminant dans sa formation : il séjourne dans le Tyrol du Sud et à Venise (1871–1872), puis en Belgique (1875), avant de s’installer durablement à Paris de 1876 à 1892. Durant ce long séjour parisien, il effectue également de fréquents voyages d’étude aux Pays-Bas où il découvre les paysages de l’École de La Haye, qui exerceront une influence durable sur son œuvre.

==Paris, entre réseaux artistiques et nouvelles influences==
[[File:IMAGE 2 960px-Rudolf Ribarz - Dünen bei Treport - 2155 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg|500px|thumb|''Dunes près du Tréport'' (vers 1879)]]
À Paris, où il réside pendant seize ans, Ribarz s’intègre rapidement au milieu artistique. Il se lie d’amitié avec Charles Daubigny<ref>https://www.atelier-daubigny.com/CharlesFrancoisDaubigny.htm</ref> et Jules Dupré<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/jules-dupre-11631</ref> et, comme Eugen Jettel et d’autres peintres autrichiens, fréquente le cercle réuni autour du marchand d’art [[Charles Sedelmeyer]], tout en conservant son indépendance<ref>Boeckl 2007, 24</ref>. Ce long séjour français constitue une étape décisive dans son évolution artistique. Si, à ses débuts, sa peinture rappelle celle d’Alexandre-Gabriel Decamps<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/alexandre-gabriel-decamps-36253</ref> et se caractérise par de forts contrastes de clair-obscur et de larges aplats colorés<ref>Braeuner 2001, 120</ref>, son langage pictural se transforme progressivement au contact des paysages français et hollandais. La découverte de l’École de Barbizon, puis les séjours réguliers qu’il effectue aux Pays-Bas, où il se familiarise avec l’École de La Haye, nourrissent une recherche individuelle fondée sur les harmonies tonales, une palette volontairement restreinte et une attention croissante aux effets atmosphériques. Ribarz élabore ainsi un style très personnel, généralement rapproché du ''Stimmungsimpressionismus''<ref>Frodl 2002, 313</ref>. Ses paysages du nord de la France et de la côte normande comptent parmi les expressions les plus abouties de cette évolution. Dans les années 1880, le peintre s’intéresse également au japonisme, notamment dans ses peintures de fleurs et ses panneaux muraux décoratifs. En 1889, il participe à l’Exposition universelle, où il reçoit une médaille de première classe<ref>Javel 1889, 1</ref>.

En 1892, Ribarz rentre à Vienne, où il est nommé professeur de peinture florale à l’École des arts appliqués (''[[Kunstgewerbeschule]]''). Son retour en Autriche ne marque toutefois pas une rupture avec la scène artistique internationale. Il expose ainsi à l’Exposition universelle de Chicago (1893) puis à celle d’Anvers (1894). Cette expérience et les réseaux constitués durant ses années parisiennes lui valent également d’être considéré, à Vienne, comme un intermédiaire privilégié entre l’Autriche et l’étranger. En 1894, [[Hermann Bahr]] regrette ainsi que la Société des artistes n’exploite pas davantage les compétences de Ribarz, qu’il présente comme particulièrement apte à organiser des expositions à l’étranger en raison « des relations, du nom et de la position » acquis pendant sa période parisienne<ref>Bahr 2006, 210</ref>. Le témoignage de Bahr est révélateur de la place singulière occupée par Ribarz après son retour à Vienne : celle d’un artiste dont le séjour prolongé en France constitue non seulement une étape déterminante de la formation artistique, mais aussi un véritable atout relationnel susceptible de favoriser la circulation internationale de l’art autrichien.

==Une présence continue aux Salons parisiens==
Les catalogues des Salons parisiens constituent une source précieuse pour retracer la carrière française de Ribarz. Entre 1876 et 1904, il expose avec une remarquable régularité : d’abord au Salon officiel (1876–1879), puis au Salon des Artistes français (1880-1889) et enfin au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts (1890–1904<ref>https://salons.musee-orsay.fr/ (Recherche: Rudolf Ribarz). Consulté le 30 juin 2026.</ref>). Cette fidélité aux grandes manifestations accompagne l’ensemble de son séjour parisien et se poursuit même après son retour définitif à Vienne.

Les œuvres présentées permettent de suivre l’évolution de ses centres d’intérêt. Les premières expositions mettent à l’honneur des vues de Dordrecht, de Venise ou encore du Bassin de la Villette, avant que les paysages de la baie de Somme ne s’imposent progressivement comme le principal sujet de son œuvre. À partir de 1882, les localités picardes reviennent régulièrement dans les catalogues : ''Vue à la Molière-de-Sable [sic]'' (1882), ''Une route à Cayeux'' et ''Habitations de pêcheurs en Picardie'' (1883), ''Le Hourdel'' (1884), ''Une route à Woincourt'' (1886), ''Premières neiges, Picardie'' (1888), puis ''Cayeux-sur-Mer'', ''Une Cabane en Picardie'' ou encore ''Cour de ferme à Cayeux-sur-Mer'' au début des années 1890. Cette production trouve son origine dans les séjours que Ribarz effectue à Cayeux-sur-Mer avec son camarade Eugen Jettel à partir de la fin des années 1870. Il y réalise de nombreuses vues de la côte picarde, parmi lesquelles on peut citer encore Paysage de Cayeux (1881), aujourd’hui conservé à l’Österreichische Galerie Belvedere.
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File:IMAGE 3 960px-Ribarz – French landscape near Cayeux, 1882.jpg|thumb|''Paysage français près de Cayeux'' (1882)
File:IMAGE 4 960px-Rudolf Ribarz - Landschaft aus Cayeux - 1487 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg|thumb|''Paysage de Cayeux'' (1881)
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Les catalogues révèlent également l’importance des Pays-Bas dans le parcours artistique de Ribarz. Les vues de Dordrecht, Rotterdam et Rynsburg, les nombreux ''Canaux hollandais'', ainsi que plusieurs paysages ruraux (''Maison hollandaise au bord d’un canal'', ''Une Meule de foin en Hollande'', ''Une Cabane en Hollande'') témoignent des séjours réguliers que le peintre effectue en Hollande et de leur influence durable sur son œuvre . D’autres régions françaises apparaissent également, notamment l’Auvergne à travers plusieurs vues de Thiers , tandis que le Luxembourg et la vallée de la Moselle complètent ce vaste répertoire.
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File:IMAGE 5 960px-Ribarz-Holländischer Kanal mit Windmühle.jpeg|thumb|''Canal hollandais avec moulin'' (avant 1904)
File:IMAGE 6 960px-Ribarz – Dutch River Landscape, 1880.jpg|thumb|''Paysage fluvial hollandais ''
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File:IMAGE 7 960px-Rudolf Ribarz Abend in der Auvergne bei Thiers.jpg|thumb|''Soir en Auvergne près de Thiers'' (avant 1904)
File:IMAGE 8 960px-Rudolf Ribarz - Pont de Moutiers in Thiers - 5286 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg|thumb|''Pont de Moutiers [sic.] à Thiers'' (1897)
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Enfin, les catalogues mettent en lumière un aspect souvent négligé de l’activité de Ribarz : son intérêt croissant pour les arts décoratifs. À partir de la fin des années 1880, ils mentionnent plusieurs panneaux et paravents, ornés aussi bien de paysages que de natures mortes – notamment des pommes, des choux, des potirons ou des coings –, témoignant d’une diversification de sa production parallèlement à son activité de paysagiste. Les dernières œuvres exposées, après son retour à Vienne, privilégient des motifs autrichiens (''Cour de ferme en Autriche'', ''Groupe d’arbres à Klausen'', ''Vue de Klausen''), sans que ne s’interrompe sa participation aux Salons parisiens. L’étude systématique de ces catalogues révèle ainsi un artiste solidement intégré dans les réseaux artistiques français tout en conservant un horizon européen, partagé entre la France, les Pays-Bas, l’Italie et l’Autriche.

==Réception française==
Dès ses débuts à Paris, Ribarz bénéficie d’un accueil particulièrement favorable. À l’occasion de l’Exposition universelle de 1878, la critique distingue le jeune peintre parmi les paysagistes autrichiens les plus prometteurs. Dans son ''Voyage au pays des peintres'', Mario Proth<ref>https://www.ruevisconti.com/Histoire/EnfantsduMarais/Proth.html</ref> qualifie ainsi son ''Canal de Hollande'' de « très beau paysage », où « l’air circule, où le mouvement et la couleur abondent », ajoutant que certaines de ses qualités rappellent « le maître Daubigny »<ref>Proth 1878, 177</ref>. Le critique d’art Charles Blanc<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/blanc-charles-inha/</ref> se montre tout aussi élogieux dans ''Les Beaux-Arts à l’Exposition universelle de 1878''. Il inscrit pour sa part l’artiste dans une filiation avec les maîtres hollandais : sa ''Vue de Dordrecht'' lui paraît digne de Vermeer, tandis que ''Canal en Hollande'' constitue, selon lui, « une transposition en plein air des peintures de Pierre de Hooch »<ref>Blanc 1878, 366</ref>.

Cette réception favorable se confirme dans les décennies suivantes. En 1890, François Thiébault-Sisson<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/7af5fd98-e01c-4698-8cb3-ea17ee85d48f</ref> estime que les vues de Picardie et de Hollande peintes par Ribarz révèlent « une fermeté, une puissance et une habileté à jouer de la lumière qui font de lui un paysagiste hors de pair »<ref>Thiébault-Sisson 1890, 151</ref>. La même année, Maurice Hamel rapproche sa peinture de celle d’Antoine Vollon<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/antoine-vollon-36313</ref>. Il souligne l’« atmosphère vaporeuse » de certaines de ses toiles et fait également l’éloge de « la richesse minérale des bleus et des verts » ainsi que de « certaines notes d’argent blondi et d’or pâle », qui révèlent, selon lui, « une sensation personnelle et fine »<ref>Hamel 1890, 218–220</ref>. Dix ans plus tard, dans ''Le Figaro illustré'', le collectionneur et critique d’art Arsène Alexandre<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/435074e8-870c-45c9-ad2d-cc138c7e28c9</ref> qualifie le tableau ''À Incheville'', présenté à l’Exposition universelle, de « ravissant paysage doré » et déplore que l’œuvre ait été écartée par le jury, rappelant que Ribarz est « un de nos grands amis et un des maîtres du paysage moderne »<ref>Alexandre 1900, 12</ref>. En 1929, enfin, dans un numéro spécial de ''L’Art vivant'' consacré à l’Autriche, Erika Tietze-Conrat<ref>https://arthistorians.info/tietzee/</ref> place le peintre, aux côtés d’Emil Jakob Schindler<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/2008/</ref> et d’Eugen Jettel, parmi les principaux paysagistes autrichiens influencés par Théodore Rousseau, Charles-François Daubigny et Camille Corot. Selon elle, ces artistes « voyaient le monde avec des yeux de poète » et trouvaient « une vie admirable dans le plus simple coin du paysage autrichien » ; elle souligne en outre que Ribarz et Jettel ont vécu « leurs meilleures années en France »<ref>Tietze-Conrat 1929, 956</ref>.

La réception française de Ribarz s’est ainsi construite autour de deux caractéristiques constamment mises en avant : son remarquable traitement de la lumière et de la couleur ainsi que sa capacité à renouveler la tradition du paysage à la croisée des influences françaises et hollandaises. La régularité de sa participation aux Salons, l’accueil favorable que lui a réservé la critique française et les comparaisons répétées avec Daubigny ou les maîtres hollandais témoignent de la reconnaissance dont il a joui en France. Ribarz apparaît ainsi comme l’un des représentants les plus significatifs de cette génération de peintres autrichiens pour lesquels le séjour en France constitua moins un simple épisode de formation qu’un véritable espace de création, d’échanges et de transferts artistiques.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
*Alexandre, Arsène, « Les Beaux-arts à la section autrichienne du Grand Palais ». In : Le Figaro illustré, hors-série, oct. 1900, p. 5–12.
*Bahr, Hermann : Studien zur Kritik der Moderne. In : Kritische Schriften IV, éd. par Claus Pias, Weimar : VDG 2006.
*Blanc, Charles : Les Beaux-Arts à l’Exposition universelle de 1878, Paris : H. Loones 1878.
*Hamel, Maurice : Les écoles étrangères de peinture. In : Louis Gonse, Alfred de Lostalot (dir.) : Beaux-Arts et les arts décoratifs. L’art français rétrospectif au Trocadéro, Paris : Exposition internationale 1890, p. 179–240.
*Javel, Firmin : « Exposition universelle. Salon de 1889 ». In : L’Art français, 13 juillet 1889, p. 1.
*Proth, Mario : Voyage au pays des peintres. Salon de 1878, Paris : L. Baschet 1878.
*Tiébault-Sisson, François : L’Art dans les écoles étrangères. In : La Nouvelle Revue, 1er janvier 1890, p. 132–154.
*Tietze-Conrat, Erika : « L’art viennois au XIXe siècle ». In : L’Art vivant, 1er déc. 1929, p. 955–956.
===Études===
*Boeckl, Matthias : « Durch das Andere zum Eigenen. Zur Rezeptionsgeschichte der Moderne Frankreichs in Österreich ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880–1960. Vienne : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 23–37.
*Braeuner, Hélène : Les peintres de la Baie de Somme : autour de l’impressionnisme. Tournai : La Renaissance du livre 2001.
*Frodl, Gerbert : « Landschaftsmalerei ». In : Gerbert Frodl (dir.) : Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. 19. Jahrhundert, Munich, Berlin, Londres, New York : Prestel 2002, p. 309–316.

==Auteure==
Irène Cagneau

Mise en ligne : 13/07/2026
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Vente aux enchères publiques « L’Art autrichien à Paris » (6–7 mars 1989)

2026-07-13T10:29:40Z

Hannah : /* Vente du 7 mars 1989 : aquarelles, dessins, tableaux modernes et contemporains, mobilier */

Organisée les 6 et 7 mars 1989 à Paris par la maison de ventes Ader Picard Tajan<ref>https://www.ader-paris.fr/notre-histoire</ref>, en collaboration avec le Dorotheum<ref>https://www.dorotheum.com/de/</ref> de Vienne, la vente aux enchères publiques intitulée « L’Art autrichien à Paris » constitue un témoignage exemplaire de l’intérêt pour l’art autrichien en France dans les années 1980. Présentée par l’ambassadeur Wolfgang Schallenberg<ref>https://www.nationalfonds.org/announcement/in-memoriam-retired-ambassador-wolfgang-schallenberg</ref> comme la première vente parisienne consacrée exclusivement à un ensemble d’objets de provenance autrichienne<ref>L’Art autrichien 1989, 5</ref>, elle associe arts décoratifs, mobilier, verrerie, céramiques, peinture, couvrant un large spectre chronologique allant du Biedermeier à la création contemporaine. La vente se déroule en outre à Drouot-Montaigne, espace parisien alors réservé aux vacations de prestige, ce qui témoigne des ambitions commerciales et symboliques attachées à cet événement.

==Contexte historique et culturel==
Cette vente a lieu dans le prolongement de [[Exposition « Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse »|l’exposition Vienne 1880-1938]], organisée au Centre Pompidou en 1986 et évoquée dans la préface du catalogue comme point de référence majeur. Le commissaire-priseur Jacques Tajan<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Tajan_(maison_de_vente)</ref> souligne l’extraordinaire succès de cette exposition, rappelant les longues files d’attente devant le Centre Pompidou et exprimant l’espoir que la vente connaisse un « succès analogue »<ref>L’Art autrichien 1989, 6</ref>. Tajan présente Vienne comme un foyer de la modernité artistique et intellectuelle : [[Arnold Schönberg]], [[Sigmund Freud]], [[Gustav Mahler]] ou encore [[Oskar Kokoschka]] y apparaissent comme les figures emblématiques d’une culture urbaine fondée sur l’innovation et les tensions créatrices. Le texte insiste également sur le rôle central de la [[Sécession viennoise]], des [[Wiener Werkstätte]] et des arts décoratifs autour de [[Gustav Klimt]], Koloman Moser<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kolo_Moser</ref>, [[Josef Hoffmann]] et Otto Wagner<ref>https://www.citedelarchitecture.fr/fr/exposition/otto-wagner-maitre-de-lart-nouveau-viennois</ref>. Cette lecture correspond à une approche désormais largement consacrée de la modernité viennoise, qui s’impose progressivement dans l’historiographie internationale au cours des années 1980 sous l’effet conjoint de l’histoire culturelle, des grandes expositions (Hambourg, Venise, Vienne, Paris, New York, Bruxelles) et de la revalorisation du marché des arts décoratifs et du Jugendstil. Dans son introduction, Wolfgang Schallenberg insiste pour sa part également sur l’art autrichien contemporain, qu’il estime encore peu connu du public français malgré l’intérêt croissant porté à la culture autrichienne<ref>L’Art autrichien 1989, 5</ref>.

==Vente du 6 mars 1989 : arts décoratifs, mobilier et verrerie==
La première journée de vente est consacrée aux céramiques, à l’art du verre et au mobilier autrichiens. Au total, 146 objets sont présentés. Cette valorisation des arts appliqués s’inscrit alors dans une tendance particulièrement visible sur le marché européen, notamment en France et en Belgique, où l’Art nouveau et les arts décoratifs connaissent un important regain d’intérêt, alimenté par les expositions, les publications spécialisées et l’essor du marché du design et des arts décoratifs.

Le catalogue accorde une attention centrale aux figures de la Sécession et des Wiener Werkstätte. Josef Hoffmann apparaît comme l’un des artistes les plus représentés de la vente, avec vingt-huit lots consacrés au mobilier – chaises, fauteuils, ensembles de salon – ainsi qu’aux objets décoratifs, parmi lesquels figurent des vases, des coupes, un coffret de toilette et une corbeille à fleurs. Koloman Moser bénéficie également d’une présence importante (dix lots), notamment dans les sections consacrées à la verrerie et au mobilier moderne. La présence de sept lots de la [[Verrerie Loetz|verrerie Loetz]] ainsi que de vases originaires de Bohème témoigne en outre de l’intérêt croissant du marché pour les arts décoratifs austro-hongrois autour de 1900.

Le catalogue met aussi en valeur d’autres sculpteurs et céramistes liés au Jugendstil et aux Wiener Werkstätte, comme Michael Powolny<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/michael-powolny-20276</ref>, Gustav Gurschner<ref>https://archive.org/details/jstor-25581532/page/n1/mode/2up</ref>, Anton Klieber<ref>https://www.mutualart.com/Artist/Anton-Klieber/BDC1470EC7B4F1AB</ref> ou Hugo Franz Kirsch<ref>https://de.wikipedia.org/wiki/Hugo_Franz_Kirsch</ref>. Gustav Gurschner, membre de la Sécession puis du [[Hagenbund]], occupe une place significative avec huit objets présentés à la vente, notamment des vases en bronze patiné caractéristiques du Jugendstil. Le catalogue fait apparaître également plusieurs créatrices. Marie Kirschner<ref>https://loetz.com/designers/marie-kirschner</ref>, associée à la verrerie Loetz, est représentée par quatre vases en verre teinté, estimés entre 6 000 et 12 000 francs. La vente comprend aussi un mobilier de chambre d’enfant conçu par Fanny Harlfinger-Zakucka<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/731/</ref>, artiste, décoratrice et pédagogue engagée dans les mouvements de réforme artistique . Estimé à 400 000 francs, cet ensemble en bois de placage teinté jaune et satiné, qui fut exposé à la ''Kunstschau'' de Vienne en 1908, figure parmi les pièces phares de la vente. Une petite coupe en céramique de Vally Wieselthier<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Vally_Wieselthier</ref> apparaît également dans le catalogue. Cette artiste a connu une reconnaissance internationale importante lors de [[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels moderne à Paris (1925)|l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes]] de Paris en 1925, où ses céramiques expressionnistes ont particulièrement retenu l’attention. La présence de ces femmes, auxquelles s’ajoute la céramiste Therese Trethan<ref>https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/terrine-3541</ref>, témoigne de l’intégration progressive des créatrices viennoises dans l’historiographie et le marché des arts décoratifs du XXe siècle.
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File:Josef-Hoffmann.jpg|thumb|Josef Hoffmann, 1902
File:Koloman Moser.jpg|thumb|Koloman Moser, 1905
File:Gustav Gurschner.png|thumb|Gustav Gurschner, peint par Julius Köhler, 1900
File:Marie Kirschner Selbstportrait 1880.jpg|thumb|Marie Kirschner, autoportrait, 1880
File:Fanny und Richrd HarlfingerÖNB Digit.jpg|thumb|Fanny et Richard Harlfinger, 1905
File:Vally Wieselthier im Contempora Studio, New York City.jpg|thumb|Vally Wieselthier au Contempora Studio à New York, 1928/1929
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==Vente du 7 mars 1989 : aquarelles, dessins, tableaux modernes et contemporains, mobilier==
La vente du 7 mars 1989, consacrée aux aquarelles, dessins, tableaux modernes et contemporains ainsi qu’au mobilier des XVIIIe et XIXe siècles – notamment Biedermeier –, propose un panorama particulièrement large de la création autrichienne (lots 150 à 285). Le catalogue accorde d’abord une place importante à la peinture historiciste et académique du XIXe siècle. Le ''Portrait de Theodora von Goezsy'' de Hans Makart<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hans_Makart</ref>, exposé aujourd’hui au Leopold Museum<ref>https://onlinecollection.leopoldmuseum.org/objekt/6695-frau-in-schwarzer-robe-portrat-theodora-von-gozsy/#provenienz</ref>, apparaît ainsi aux côtés d’œuvres de Johann Fischbach<ref>https://de.wikisource.org/wiki/BLK%C3%96:Fischbach,_Johann</ref>, Friedrich Gauermann<ref>https://www.dorotheum.com/en/b/friedrich-gauermann-staging-nature/</ref>, Josef Kriehuber<ref>https://www.dorotheum.com/en/k/josef-nikolaus-kriehuber/</ref> ou Rudolf von Alt<ref>https://www.zikg.eu/forschung/projekte/projekte-zi/rudolf-von-alt-zeichnungen-und-aquarelle</ref>. Cette présence est particulièrement significative dans un contexte historiographique où la redécouverte de « Vienne 1900 » tend parfois à marginaliser les générations précédentes.

Autour de cet héritage académique, le catalogue présente également de nombreuses œuvres relevant de la peinture de paysage et du ''Stimmungsrealismus'' de la fin du XIXe siècle. Plusieurs artistes y occupent une place notable : Tina Blau<ref>https://jwa.org/encyclopedia/article/blau-tina</ref>, Olga Wisinger-Florian<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Olga_Wisinger-Florian</ref>, [[Eugen Jettel]], [[Rudolf Ribarz]], Robert Russ<ref>https://www.gieseundschweiger.at/en/artists/132-robert-russ/biography/</ref> ou encore [[Wilhelm Bernatzik]]. Leur présence apparaît d’autant plus intéressante qu’ils demeurent alors relativement peu visibles en France malgré leur rôle essentiel dans le renouvellement de la peinture autrichienne autour de 1900. Le catalogue comprend notamment deux tableaux de Rudolf Ribarz, dont le plus coté, ''Iris'', est estimé entre 250 000 et 280 000 francs. Tina Blau et Olga Wisinger-Florian comptent quant à elles parmi les principales peintres autrichiennes de la fin du XIXe siècle et participent pleinement à l’émergence d’une peinture de paysage moderne à Vienne. La ''Sablière avec vue sur Poetzleinsdorf'' de Tina Blau est ainsi estimée entre 80 000 et 100 000 francs tandis que la ''Vue d’Hinterbruehl'' d’Olga Wisinger-Florian, reproduite en pleine page dans le catalogue, atteint une estimation comprise entre 150 000 et 200 000 francs.
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File:Hans Makart 1884.png|thumb|Hans Makart, 1884
File:Rudolf Ribarz2.jpg|thumb|[[Rudolf Ribarz]], circa 1895
File:Tina Blau-Photo.jpg|thumb|Tina Blau, 1869
File:OlgaWisinger-Florian.jpg|thumb|Olga Wisinger-Florian, circa 1897
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Les artistes associés à la modernité viennoise occupent une place particulièrement visible dans le catalogue, sans pour autant en constituer l’unique centre d’intérêt. Gustav Klimt est ainsi bien représenté avec quatre dessins de femmes à la craie et au crayon. [[Egon Schiele]] apparaît quant à lui avec une ''Étude de femme en bas'' datée de 1918, estimée entre 180 000 et 200 000 francs. Deux dessins d’Oskar Kokoschka ont également été mis à l’honneur la veille, dans les premiers lots de la vente du 6 mars : ils consistent en deux études pour une coupe de Murano réalisées à l’encre de Chine et au crayon de couleur en 1953. Autour de ces figures désormais emblématiques, le catalogue rassemble plusieurs peintres liés à la Sécession, parmi lesquels Ernst Stöhr<ref>https://www.klimt-database.com/en/network-vienna-1900/colleagues/ernst-stoehr/</ref>, Wilhelm List<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_L/List_Wilhelm_1864_1918.xml</ref> ou Franz von Matsch<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/1377/</ref>. La reproduction en pleine page de ''Prométhée'' de Franz von Matsch, estimé entre 25 000 et 30 000 francs, rappelle ainsi que la Sécession conserve des liens importants avec une tradition historiciste et symboliste issue de la peinture monumentale de la fin du XIXe siècle . La présence de la ''Jeune fille à la poupée'' de Wilhelm List, dont l’estimation atteint 150 000 à 180 000 francs , témoigne quant à elle de l’intérêt du catalogue pour des œuvres plus intimistes, où les thèmes de l’enfance et du jeu participent pleinement à l’atmosphère culturelle de la Vienne 1900.

Dans la section des peintures, la vente accorde enfin une place significative à plusieurs artistes contemporains, parmi lesquels Siegfried Anzinger<ref>https://www.dorotheum.com/en/k/siegfried-anzinger/</ref>, Christian Ludwig Attersee<ref>https://www.dorotheum.com/en/k/christian-ludwig-attersee/</ref>, Erwin Bohatsch<ref>https://www.dorotheum.com/en/k/erwin-bohatsch/</ref>, Alois Mosbacher<ref>https://www.aloismosbacher.at/</ref>, Zoran Music<ref>https://galerieamargaron.com/artistes/zoran-music/</ref>, Hermann Nitsch<ref>https://www.nitsch.org/</ref>, [[Oswald Oberhuber]], [[Arnulf Rainer]], Hubert Schmalix<ref>https://hubertschmalix.com/</ref>, Rudolf Schwarzkogler<ref>https://www.moma.org/artists/7910-rudolf-schwarzkogler</ref> ou encore Robert Zeppel-Sperl<ref>https://www.dubishiffartcollection.com/artist/zeppel-sperl-robert/</ref>. La répartition des lots révèle un aperçu relativement actuel de la création autrichienne. La forte présence de Hubert Schmalix (cinq lots), Hermann Nitsch (quatre lots ), ainsi qu’Alois Mosbacher, Oswald Oberhuber et Arnulf Rainer (trois lots chacun ) illustre cette tendance. Tous sont alors pleinement actifs dans les années 1980 et comptent parmi les figures marquantes de la scène artistique autrichienne.

La vente du 7 mars s’achève par un important ensemble de mobilier Biedermeier. Tables, secrétaires, commodes, vitrines, sièges et meubles d’apparat illustrent les formes caractéristiques du goût viennois de la première moitié du XIXe siècle, marqué par la sobriété des lignes, la clarté des volumes et le travail raffiné des placages de bois clairs. Plusieurs lots témoignent également de l’intérêt porté aux intérieurs bourgeois et à l’art de vivre viennois.
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File:Franz Matsch Selfportrait 1904 Belvedre Vienna.png|thumb|Franz von Matsch, autoportrait, 1904
File:960px-Selbstportrait Wilhelm-List 28x22cm.png|thumb|Wilhelm List, autoportrait, 1889
File:Hermann Nitsch Viennale 2012.jpg|thumb|Hermann Nitsch invité à la Viennale 2012
File:1280px-Arnulf Rainer, Sternsucher, 1994, ein Film von Herbert Brödl.jpg|thumb|Arnulf Rainer dans le film ''Sternsucher'' d’Herbert Brödl, 1994
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==Résultats des ventes==
Les comptes rendus publiés dans la ''Gazette de l’Hôtel Drouot'' le 17 mars 1989 confirment le bon accueil réservé à cette vente aux enchères parisienne. Le journal insiste sur la diversité de l’art autrichien ainsi que sur la qualité des pièces proposées. Les adjudications révèlent toutefois une situation plus contrastée qu’il n’y paraît au premier abord : si plusieurs lots atteignent des montants importants, une part significative des œuvres présentées ne trouve pas preneur. Sur les 285 lots du catalogue, seuls 135 sont effectivement adjugés, ce qui témoigne du caractère relativement spécialisé de cette vacation et d’un intérêt inégal selon les artistes et les catégories d’objets proposés. Les résultats montrent une forte polarisation entre quelques pièces très recherchées et une grande quantité de lots vendus à des prix modestes, voire restés invendus.

[[File:Johann Fischbach.jpg|thumb|Johann Fischbach, gravure de Franz Xaver Stöber, 1834]]Les adjudications les plus élevées concernent une œuvre de Robert Russ, la ''Vue du château d’Arco, près de Riga sur le lac de Garde'', qui atteint 400 000 francs, ainsi que des œuvres de Johann Fischbach avec ''Scène de chasse dans le Pinzgau'' (260 000 F), d’Egon Schiele pour ''Étude de femme en bas'' (255 000 F) et de Hans Makart avec le ''Portrait de Theodora von Goezsy'' (250 000 F). Parmi les œuvres modernes, l’une des études d’Oskar Kokoschka pour une coupe de Murano dépasse son estimation pour être adjugée 97 000 francs. Les artistes liés à la modernité viennoise et à la Sécession enregistrent également des résultats notables : deux dessins de Gustav Klimt – ''Femme debout vue de face'' et ''Portrait de Magda Mautner-Markhof'' – atteignent respectivement 85 000 et 78 000 francs, tandis que ''Pluie d’orage sur l’Attersee'' de Rudolf Junk est adjugé 67 000 francs. Parmi les artistes contemporains, deux œuvres d’Hermann Nitsch, ''Composition'' et ''La Cène'' sont vendues respectivement 45 000 et 50 000 francs. ''Fossiles'' d’Arnulf Rainer est pour sa part adjugé 38 000 francs.

Ces résultats suggèrent que, dans le contexte parisien de 1989, le marché valorise encore fortement certains peintres historicistes ou paysagistes du XIXe siècle autrichien, aux côtés de figures plus attendues de la modernité viennoise. Ils montrent aussi que cette redécouverte de l’art autrichien demeure partielle et sélective : la notoriété internationale de quelques artistes ne suffit pas encore à garantir le succès de l’ensemble de la vente.

Dans le domaine des arts décoratifs et du mobilier, les adjudications apparaissent, là encore, assez inégales et concentrées sur certains lots particulièrement recherchés. Plusieurs créations de Josef Hoffmann enregistrent des adjudications solides, comprises entre 42 000 et 63 000 francs, tandis qu’une armoire à linge en bois laqué de Koloman Moser atteint 50 500 francs. Le mobilier Biedermeier figure également parmi les ensembles les plus appréciés, avec plusieurs adjudications élevées : 150 000 francs, par exemple, pour un meuble baroque à deux corps du XVIIIe siècle. Les verreries Loetz, les objets de Gustav Gurschner ainsi que les pièces attribuées à Otto Wagner et Josef Maria Olbrich obtiennent également des résultats satisfaisants.

Dans l’ensemble, la vente semble avoir rencontré un succès réel malgré une dispersion importante des adjudications, signe d’un marché encore en construction pour l’art autrichien à Paris. Plus qu’un simple succès ponctuel, cette vacation apparaît comme un moment de structuration du marché français de l’art autrichien, à une période où celui-ci demeure encore relativement peu représenté dans les grandes ventes parisiennes.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Anonyme : Du Biedermeier à Josef Hoffmann. In : La Gazette de l’Hôtel Drouot n° 11, 17 mars 1989, p. 13-15.
*Clair, Jean (dir.) : Vienne 1880–1938. L’apocalypse joyeuse. Paris : Centre Georges Pompidou 1986.
*L’Art autrichien à Paris. Catalogue de vente. Vente aux enchères publiques à Paris, 15 avenue Montaigne (8e). Lundi 6 mars 1989 à 15 heures. Mardi 7 mars 1989 à 15 heures. Ader Picard Tajan/Dorotheum, Paris 1989.

==Auteure==
Irène Cagneau

Mise en ligne : 02/06/2026
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Artistes autrichiens en France (XIXe siècle)

2026-07-13T10:29:08Z

Hannah : /* Le marchand d’art Charles (Karl) Sedelmeyer */

À l’époque préindustrielle, l’Italie est la destination incontournable des voyages d’étude de nombreux artistes autrichiens. Toutefois, au cours du XIXe siècle, la France s’impose comme une destination privilégiée pour les séjours d’étude et de travail. La présence, prolongée ou non, des peintres autrichiens et de leurs œuvres en France constitue alors un élément fondamental des échanges culturels entre les deux pays et contribue à l’épanouissement de nombreuses carrières artistiques.

==L’Autriche avant et après 1867==
Au XIXe siècle, « l’art d’Autriche » ou « l’art autrichien » se rapporte à deux territoires de taille différente et à trois formes d’État distinctes. Jusqu’en 1804, l’« Autriche » désigne l’ensemble des pays placés sous le règne de la dynastie des Habsbourg. En 1804, à la suite des guerres napoléoniennes, ces pays forment l’Empire d’Autriche sous son premier souverain, François Ier. L’Empire comprend entre autres l’archiduché d’Autriche ainsi que les royaumes de Bohême, de Hongrie, de Galicie-Lodomérie et, de 1815 à 1866, de Lombardie-Vénétie. La troisième phase correspond au compromis austro-hongrois qui, à partir de 1867, divise l’Empire en deux États, l’un autrichien, l’autre hongrois, dont les politiques culturelles sont différentes. De 1867 à 1918, on entend donc par « art autrichien » avant tout la production des régions germanophones, tchèques, polonaises, slovènes et italophones de la monarchie (« Cisleithanie »). C’est ainsi que les œuvres de certains artistes tchèques très francophiles sont présentées à l’[[Exposition universelle de Paris en 1900]] dans le cadre de la contribution nationale de l’Autriche.

==Des déplacements aux motivations diverses==
[[File:01 Liebig'sche Arbeiterwohnhäuser in Reichenberg, Weltausstellung 1867, Allg. Bauzeitung 1868, S. 171.jpeg|left|200px|thumb|Immeuble d’habitation Liebig à Reichenberg, Exposition universelle de 1867]]
Au cours du XIXe siècle, divers facteurs incitent les artistes à se rendre à Paris. Le plus grand marché de l’art au monde génère une demande considérable en œuvres toujours nouvelles et offre de nombreuses opportunités d’exposition dans des salons indépendants ainsi que dans de nombreuses galeries d’art contemporain et des cercles privés de connaisseurs. Les expositions universelles de Paris de 1855, 1867, 1878, 1889 et 1900, auxquelles de nombreux artistes, designers, architectes et maîtres d’ouvrage autrichiens ont participé, revêtent également une importance significative. Dans le domaine de l’architecture, par exemple, une section consacrée aux cités ouvrières – l’un des principaux thèmes de l’industrialisation, précurseur de l’habitat social moderne – présente, en 1867, des maisons ouvrières innovantes de l’usine textile Johann Liebieg, située à Reichenberg/Liberec, en Bohême. L’ingénierie de construction ainsi que les nouvelles réalisations en béton armé sont également des sujets centraux du débat architectural durant l’ère industrielle. Ces techniques ont déjà été utilisées de manière standardisée en Autriche-Hongrie au XIXe et au début du XXe siècle par des entreprises de construction de premier plan, spécialisées dans l’acier et le béton armé, comme Ig. Gridl et Ed. Ast. Elles ont été présentées, par exemple, à l’[[Exposition universelle de Paris en 1900|Exposition universelle de Paris en 1900]]. Les architectes et ingénieurs autrichiens qui ont fait le déplacement ont alors eu l’opportunité d’en observer d’autres exemples remarquables en France (Gustave Eiffel, Joseph Monier, François Hennebique).

[[Fichier:10 Alfons Mucha, Cours Mucha, Paris 1892 © Mucha Fondation.jpg|200px|thumb|Alfons Mucha, ''Cours Mucha'', Paris 1892]]Parmi les courants novateurs de l’art pictural, la peinture française de plein air et l’école de Barbizon, ainsi que le réalisme de [[Gustave Courbet]], l’[[impressionnisme]], le pointillisme (divisionnisme), le [[symbolisme]], le postimpressionnisme, la peinture des [[Nabis]] et l’art nouveau ont constitué des facteurs d’attraction significatifs pour les peintres et graphistes autrichiens au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Toutefois, de nombreux artistes ne sont pas seulement attirés par l’éclat de la grande ville et le dynamisme de son activité artistique. Ils aspirent également à vivre et à travailler dans des lieux bucoliques, ruraux et maritimes, baignés de lumière, où s’est épanouie l’avant-garde française critique envers la civilisation, de [[Henri Rousseau|Rousseau]] à [[Paul Cézanne|Cézanne]], en passant par Corot, Millet, [[Vincent van Gogh|Van Gogh]] ou encore [[Paul Gauguin|Gauguin]].

Dans le domaine de la formation artistique, un nombre croissant d’écoles d’art privées, où des étrangers fortunés peuvent étudier, acquiert une importance notable à Paris, surpassant celle des institutions publiques. Les artistes autrichiens préfèrent se rendre dans ces établissements parisiens plutôt que de suivre des études académiques ou en complément de leur formation déjà achevée à Vienne. Ils privilégient ainsi les « Académies » ''Carmen'', ''Colarossi'', ''La Grande Chaumière''<ref>https://www.academiegrandechaumiere.com/celebrites</ref>, ''[[Académie Julian|Julian]]'', ''Ranson'', ''Russe'' et ''Vitti''.

Le plus important groupe d’artistes autrichiens en France est composé de ceux qui y ont fait des séjours d’étude et de travail, parfois prolongés sur plusieurs années. À leur retour, ils ont exercé une influence déterminante sur le développement de l’art en Autriche(-Hongrie). Par ailleurs, un petit groupe d’artistes installés en France avant 1914 a réussi à s’assimiler dans le milieu artistique parisien. Certains d’entre eux, comme le peintre [[Mihály von Munkácsy]] (Michael Leo Lieb) ou le graphiste Alfons Mucha, ont même pu y obtenir une certaine notoriété et occuper des positions influentes.

==Artistes autrichiens en France de 1848 à 1900==
Jusqu’aux révolutions européennes de 1848, un nombre restreint d’artistes autrichiens réside en France. Les étudiants se forment alors de préférence à l’art classique italien. Grâce à leurs connaissances, nombre d’entre eux parviennent à obtenir un poste stable au service des princes autrichiens et hongrois ou à la cour impériale. Jusqu’aux environs de 1850, on recense parmi eux un certain nombre d’architectes francophones, dont [[Isidore Carnevale]] (Isidor Ganneval), [[Louis de Montoyer]], Charles de Moreau<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_M/Moreau_Karl_1758_1840.xml</ref> et Louis de Rémy<ref>https://frankfurter-personenlexikon.de/node/3016</ref>. Des années 1850 jusqu’au tournant du siècle, la présence d’artistes autrichiens et de leurs œuvres en France ne cesse de croître.

===Le marchand d’art Charles (Karl) Sedelmeyer===
[[File:03 Eugen Jettel, Kreuzweg bei Cayeaux-en-Santerre, 1897.jpg|left||thumb|Eugen Jettel, ''Croisement vers Cayeaux-en-Santerre'', 1897]][[File:02 Mihály von Munkácsy, Portrait Charles Sedelmeyer, 1879 © Hungarian National Gallery.jpg||190px|thumb|Mihály von Munkácsy, ''Portrait de Charles Sedelmeyer'', 1879]]Le marchand d’art [[Charles Sedelmeyer|Charles (Karl) Sedelmeyer]], qui quitte Vienne pour Paris en 1866, est le pionnier de la diffusion d’œuvres d’artistes austro-hongrois en France. Dans sa galerie située près du quartier des artistes de Montmartre, au numéro 6 de la rue de la Rochefoucauld, il présente et vend avec succès des tableaux de Václav Brožík, Eduard Charlemont, Vojtěch (Adalbert) Hynais, [[Eugen Jettel]], Mihály von Munkácsy, Julius von Payer, August von Pettenkofen, [[Rudolf Ribarz]] et [[Otto von Thoren]]. Il est l’un des premiers marchands d’art à établir des contrats prévoyant le versement régulier d’un salaire aux peintres en échange de la cession complète de leur production. À titre d’exemple, le peintre germano-hongrois Mihály von Munkácsy (Michael Leo Lieb), enthousiasmé par l’Exposition universelle de 1867 et le réalisme de Gustave Courbet, s’établit à Paris en 1871 avant que Sedelmeyer ne l’engage pour une durée de dix ans en 1878. En 1875, Sedelmeyer fait venir à Paris le peintre morave Eugen Jettel. Ce dernier expose également ses paysages, fortement influencés par l’école néerlandaise ainsi que par l’école de Barbizon, au ''Salon des Champs-Élysées'' et au ''Salon du Champ-de-Mars''.

===Peinture de plein air et réalisme===
[[File:04 Otto von Thoren, Seebad bei Trouville, 1876 © Wikimedia Commons.jpg|200px|thumb|Otto von Thoren, ''Bain de mer à Trouville'', 1876]]August von Pettenkofen, formé à l’origine dans le style Biedermeier, est l’un des premiers peintres autrichiens du XIXe siècle à effectuer un long séjour d’études à Paris entre 1852 et 1853. Au cours de cette période, il fait la connaissance des peintres de plein air de Barbizon, qui travaillent dans la forêt de Fontainebleau. Au total, Pettenkofen entreprend dix-huit voyages en France. Vers 1850, il fonde une colonie de peintres dans la campagne de Szolnok, située à environ cent kilomètres au sud-est de Budapest. Il y suscite l’enthousiasme de nombreux jeunes artistes pour la peinture de plein air inspirée par les œuvres françaises. Parmi les visiteurs se trouve l’officier et peintre [[Otto von Thoren]], qui s’installe à Paris en 1870, où il vit, travaille et expose jusqu’à sa mort en 1889. Ses tableaux représentant la station balnéaire de Trouville-sur-Mer, sur la côte normande, témoignent d’une évolution significative, passant de l’influence des paysagistes de Barbizon à l’impressionnisme.

[[Fichier:05 Theodor von Hörmann, Der Bau des Pariser Eiffelturms, 1887 © Joanneum, Graz.jpg|200px|thumb|Theodor von Hörmann, ''Construction de la tour Eiffel à Paris'', 1887]]Deux autres peintres autrichiens de plein air, qui se sont intéressés à l’école de Barbizon, sont Rudolf Ribarz (1876-1892 à Paris, amitié avec Charles Daubigny<ref>http://www.atelier-daubigny.com/CharlesFrancoisDaubigny.htm</ref> et Jules Dupré<ref>https://ville-isle-adam.fr/ma-ville/ville-touristique/les-personnages-celebres/jules-dupre</ref>) et [[Theodor von Hörmann]] (1886-1890 à Paris et Barbizon). Le réalisme de Gustave Courbet influence également d’autres œuvres d’artistes autrichiens, à l’exemple des paysages et natures mortes de [[Carl Schuch]], qui réside à Paris de 1882 à 1894.

[[File:06 Tina Blau-Lang, Aus den Tuilerien - Sonniger Tag, 1883 © Belvedere, Wien.jpg|left|200px|thumb|Tina Blau-Lang, ''Jour ensoleillé aux Tuileries'', 1883]]Pour les femmes artistes qui, avant 1919, n’ont pas encore le droit d’étudier à l’Académie des beaux-arts de Vienne, les écoles d’art privées et les colonies d’artistes ainsi que les séjours d’études parisiens organisés individuellement offrent des possibilités de formation alternatives. Tina Blau-Lang, qui peint à Szolnok en 1874, est invitée au Salon de Paris de 1883 en raison de ses succès (notamment lors de l’[[Exposition universelle de Vienne en 1873]]), où elle reçoit une mention honorable. Au cours de son séjour, elle peint des tableaux évoquant l’atmosphère du jardin des Tuileries. De même, Emilie (Mediz-) Pelikan s’est formée dans des colonies de peintres (Dachau, Knokke) avant de s’établir à Paris en 1889-1890 comme artiste indépendante avec son mari Karl Mediz. Ce dernier étudie à l’[[Académie Julian]]. Le couple compte parmi les premiers peintres symbolistes d’Europe centrale.

===Impressionnisme et Nabis, Sécession viennoise et Hagenbund===
[[File:07 Max Kurzweil, Der Hafen von Concarneau, um 1900 © Belvedere, Wien.jpeg||200px|left|thumb|Max Kurzweil, ''Le port de Concarneau'', um 1900]]La fondation de la Sécession viennoise peut être considérée, entre autres, comme une conséquence des voyages effectués en France par ses premiers membres. De 1881 à 1897, le dessinateur [[Felician von Myrbach]] connaît un succès remarquable à Paris et illustre notamment des œuvres de Victor Hugo et d’Alphonse Daudet. En 1897, il est nommé à l’École des Arts Appliqués de Vienne et, en 1903, président de la [[Sécession viennoise|Sécession]]. Dans ces deux fonctions, il transmet son expérience du milieu artistique parisien à ses élèves et collègues, contribuant ainsi à promouvoir la réception de la modernité française en Autriche. Le peintre viennois [[Wilhelm Bernatzik]] étudie quant à lui avec Léon Bonnat à l’[[École des Beaux-Arts]] au début des années 1880, avant de se tourner vers le [[symbolisme]] et de cofonder la Sécession viennoise en 1897. Un autre cofondateur de la Sécession viennoise est le peintre [[Max Kurzweil]]. Originaire de Moravie, il réside depuis 1891 à Concarneau en Bretagne. Il y épouse la fille de l’adjoint au maire et découvre l’art de l’école de Pont-Aven autour de [[Paul Gauguin]], Paul Sérusier et Maurice Denis. De cette manière naît le premier lien direct entre des artistes autrichiens et les Nabis révolutionnaires, un avantage dont la Sécession peut tirer parti pour ses expositions à portée internationale.

[[File:07 Josef Engelhart, Pariser Café, 1891 © Giese & Schweiger, Wien + VBK.jpg||200px||thumb|Josef Engelhart, ''Café parisien'', 1891]] Le peintre viennois [[Josef Engelhart]] est également l’un des fondateurs de la Sécession viennoise. Il vit à Paris en 1891-1892, où il réalise de nombreux tableaux de la vie nocturne autour de Montmartre, dans un style similaire à celui d’Henri de Toulouse-Lautrec. Enfin, [[Carl Moll]], un autre cofondateur de l’association, se rend à plusieurs reprises à Paris pour organiser des expositions au service de la [[galerie Miethke]] (à partir de 1904), puis dans le cadre de la [[Kunstschau]] (1908 et 1909). Le point culminant des expositions organisées par la Sécession avec des artistes français se situe en 1903 avec l’exposition dédiée à « l’évolution de l’impressionnisme en peinture et en sculpture », réalisée avec l’aide de Wilhelm Bernatzik, du marchand d’art parisien [[Paul Durand-Ruel]], de l’historien de l’art Julius Meier-Graefe et d’autres collaborateurs. Elle présente non seulement des œuvres de Monet, Manet et Renoir, mais aussi des tableaux de Van Gogh et Gauguin. Elle incite de nombreux jeunes artistes de la nouvelle génération de l’art moderne – surtout ceux du début de l’expressionnisme – à entreprendre un voyage d’étude à Paris.

[[File:08 Ludwig Ferdinand Graf, Bretonisches Mädchen, um 1893 © Giese & Schweiger, Wien.jpg|left|220px|thumb|Ludwig Ferdinand Graf, ''Fille bretonne'', um 1893]][[File:09 Max von Esterle, Edith an der Seine, 1901 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg||220px|thumb|Max von Esterle, ''Edith au bord de la Seine'', 1901]]Comme pour la Sécession, le lien avec la France revêt également une importance considérable pour le [[Hagenbund]] de Vienne, fondé en 1900. Nombre de ses membres se sont déjà rendus à Paris avant cette date, certains d’entre eux y ont vécu pendant des années et se sont intégrés avec succès dans le milieu artistique. Le peintre Ludwig Ferdinand Graf, par exemple, travaille à Paris de 1892 à 1894, période durant laquelle il fréquente l’Académie Julian. En France, il découvre l’impressionnisme et la peinture des [[Nabis]]. À partir de 1901, il partage ces expériences avec ses collègues du [[Hagenbund]] de Vienne. La sculptrice Elza Kövesházi Kalmár se rend également à Paris pour visiter l’Exposition universelle de 1900, comme de nombreux autres artistes qui ont été fortement inspirés par la modernité française. Lors de son séjour, elle rend visite à [[Auguste Rodin]] dans son atelier, une rencontre qui aura une influence considérable sur son œuvre. Les séjours à Paris, parfois de longue durée, d’Arthur Oskar Alexander (participation à l’[[Exposition universelle de Paris en 1900|Exposition universelle de 1900]] et au ''Salon d’automne'' de 1905), de Raimund Germela, de Gustav Gurschner (commandes de la ''[[Maison Moderne]]'' en 1897-1898), de [[Ludwig Ferdinand Graf]], de Wilhelm Hejda, de Ludvík Kuba, de Karl Mediz, d’Emilie Mediz-Pelikan et de Rudolf Schiff influencent par la suite durablement la pratique artistique au sein du Hagenbund viennois.

De 1897 à 1900, le peintre tyrolien [[Max von Esterle]] vit également à Paris et développe par la suite un style impressionniste. Dans ses cours de dessin à l’Université d’Innsbruck, il encourage dès 1919 de nombreux artistes à entreprendre des voyages en France, par exemple la peintre [[Gerhild Diesner]].

===L’Autriche à l’Exposition universelle de Paris 1900===
En 1900, la production artistique autrichienne est mise en lumière sur la scène internationale lors de l’Exposition universelle de Paris à travers la présentation de bâtiments, d’expositions thématiques, d’installations, de tableaux, de gravures, de sculptures et d’œuvres d’art décoratif. Alfons Mucha, déjà établi à Paris depuis 1889, crée pour l’occasion une célèbre affiche dans le style de l’Art nouveau. Par ailleurs, certains artistes autrichiens résidant à Paris, mais n’appartenant pas à cette présentation officielle de l’État, participent également à l’Exposition universelle. De nombreux artistes ont fait le voyage depuis l’Autriche afin de participer à la mise en place des installations, d’observer leurs propres œuvres dans ce cadre prestigieux, de découvrir les derniers courants artistiques français ou encore de rester à Paris pour y mener leurs études.

[[Fichier:11 Josef Hoffmann, Wiener Kunstgewerbschule, Grand Palais, Exposition universelle, Paris 1900 © MAK, Wien.jpg||thumb|Josef Hoffmann, l’École des Arts Appliqués de Vienne, Grand Palais, Exposition universelle, Paris 1900 ]]Comme lors des expositions universelles précédentes, l’art autrichien est présenté tant dans ses pavillons dédiés que dans des expositions thématiques organisées par plusieurs nations au sein de maisons d’exposition générales telles que le Grand Palais. Parmi ses propres réalisations, l’Autriche a notamment édifié une maison impériale, un restaurant viennois ainsi que les pavillons des entreprises Siemens-Halske et Krupp. L’architecte en chef des bâtiments autrichiens est Ludwig Baumann. Il a su adapter son style aux formes néobaroques ou sécessionnistes selon les besoins. Otto Wagner, le fondateur de l’architecture moderne en Autriche, a quant à lui conçu les installations des contributions autrichiennes à « l’horticulture et à l’arboriculture » (''groupe VIII, classe 43'') ainsi qu’à « l’ingénierie civile et aux transports » (''groupe VI, classes 28, 29, 30'' et ''32''). On peut voir, entre autres, ses constructions de régulation du canal du Danube à Vienne et de nombreux autres projets d’infrastructure et d’hygiène de la capitale autrichienne. Dans le ''groupe II'', qui présente les arts plastiques, une petite exposition personnelle lui est consacrée dans la ''classe 10'' sur l’art de bâtir.

C’est au Grand Palais, récemment construit par un groupe d’architectes parisiens sous la direction de Charles Louis Girault pour l’Exposition universelle, que la jeune modernité viennoise se présente pour la première fois en France dans toute sa richesse. La salle de la Sécession viennoise (''groupe II, classe 7'') présente, entre autres, des œuvres d’artistes membres de l’association qui ont déjà vécu à Paris avant 1900, à savoir [[Theodor von Hörmann]] (qualifié à titre posthume de « premier sécessionniste »), [[Wilhelm Bernatzik]], [[Eugen Jettel]], [[Max Kurzweil]] et [[Felician von Myrbach]]. Les œuvres de [[Gustav Klimt]] attirent également l’attention du public dans l’installation de [[Josef Hoffmann]]. Dans la même « classe », le « Comité des artistes autrichiens vivant à Paris » expose aussi des œuvres de Max von Esterle, Eleonore Hilda, Franz (František) Kupka, Alfons Mucha, Eugenie Munk, Amelie von Rado, Ferdinand Schmutzer, Otto von Thoren, etc. Par ailleurs, d’autres contributions dans cette catégorie émanent du « Comité pragois », incluant František Kupka et Alfons Mucha, ainsi que d’Adalbert (Vojtěch) Hynais, Emil Orlik et Jaroslav Špillar.

[[Fichier:12 Olga Wisinger-Florian, Weisse Rosen, 1895 © Galerie Kovacek-Zetter, Wien.jpg|left|thumb|220px|Olga Wisinger-Florian, ''Roses blanches'', 1895]]Toujours au Grand Palais, l’École des Arts Appliqués de Vienne se distingue comme l’une des premières institutions publiques d’enseignement artistique à adopter les principes de la modernité. Son installation typique des débuts de la Sécession, avec ses lignes ondulantes et ses éléments décoratifs floraux stylisés, est signée de Josef Hoffmann, cofondateur de la Sécession en 1897 et professeur à l’École des Arts Appliqués depuis 1899. Erwin Puchinger y présente entre autres un panneau mural de grand format destiné à une salle de musique avec une scène d’Orphée et Eurydice dans un cadre gravé sur cuivre. [[Fichier:13 Otto Wagner, Österreich-Abteilung, Traveaux Techniques, Exposition Universelle, Paris 1900 © Technisches Museum, Wien.jpg||thumb|Otto Wagner, Section autrichienne, ''Travaux Techniques, Exposition Universelle, Paris 1900]] Puchinger a étudié à l’École des Arts et Métiers de Vienne et a séjourné quelque temps à Paris vers 1900. Il a exercé une influence significative en tant qu’enseignant à l’Institut des Arts Graphiques de Vienne de 1901 à 1936. Dans la salle de l’École des Arts et Métiers de Vienne, l’armoire d’exposition conçue par Wilhelm Schmidt et destinée aux objets d’art raffinés prouve, entre autres, que la modernité a déjà fait son entrée dans la production à grande échelle d’objets d’usage courant en Autriche.

Parmi les œuvres picturales autrichiennes ayant reçu un accueil favorable à Paris, il convient de mentionner, lors de l’Exposition universelle, les contributions d’Olga Wisinger-Florian<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Olga_Wisinger-Florian</ref>, parmi de nombreuses autres. Au sein du cercle d’Emil Jakob Schindler au château de Plankenberg, situé près de Neulengbach, elle a pratiqué intensivement la peinture en plein air selon le modèle français aux côtés de Marie Egner et Carl Moll. Son tableau intitulé « Roses blanches » a été récompensé par une médaille d’or à l’Exposition universelle.

L’Exposition universelle de 1900 incarne à la fois l’achèvement du XIXe siècle et l’avènement d’une domination indiscutable de l’art moderne. Ce dernier est principalement le fruit des contributions d’artistes français et internationaux établis à Paris. Grâce à des conditions de travail favorables en France, l’art moderne continue d’attirer un nombre croissant d’artistes venus de toute l’Europe au cours des décennies suivantes.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie indicative==
*Frodl, Gerbert (dir.) : Stimmungsimpressionismus, Catalogue d’exposition. Vienne : Österreichische Galerie Belvedere 2004.
*Huemer, Christian : Charles Sedelmeyer (1837–1925). Kunst und Spekulation am Pariser Gemäldemarkt. Mémoire de maîtrise, Université de Vienne 2001.
*Husslein-Arco, Agnes (dir.) : Im Lichte Monets. Österreichische Künstler und das Werk des großen Impressionisten, Catalogue d’exposition. Vienne : Belvedere 2014.
*Husslein-Arco, Agnes (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne, Catalogue d’exposition. Vienne : Belvedere 2007.
*Pendl, Erwin : Österreich auf der Weltausstellung Paris 1900. Vienne : Hartleben 1900.
*Unter freiem Himmel. Die Schule von Barbizon und ihre Wirkung auf die österreichische Landschaftsmalerei, Ausstellungskatalog. Graz : Neue Galerie 2000.

==Auteur==

Matthias Boeckl

Traduit de l’allemand par Irène Cagneau

Mise en ligne : 19/01/2025
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Fichier:IMAGE 8 960px-Rudolf Ribarz - Pont de Moutiers in Thiers - 5286 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg

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Hannah : Pont de Moutiers [sic.] à Thiers (1897) Public Domain, via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rudolf_Ribarz_-_Pont_de_Moutiers_in_Thiers_-_5286_-_%C3%96sterreichische_Galerie_Belvedere.jpg

== Description ==
Pont de Moutiers [sic.] à Thiers (1897)

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Hannah : Soir en Auvergne près de Thiers (avant 1904) Public Domain, via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rudolf_Ribarz_Abend_in_der_Auvergne_bei_Thiers.jpg

== Description ==
Soir en Auvergne près de Thiers (avant 1904)

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Hannah : Paysage fluvial hollandais Public Domain, via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ribarz_%E2%80%93_Dutch_River_Landscape,_1880.jpg

== Description ==
Paysage fluvial hollandais
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== Description ==
Canal hollandais avec moulin (avant 1904)
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Hannah : Paysage de Cayeux (1881) Public Domain, via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rudolf_Ribarz_-_Landschaft_aus_Cayeux_-_1487_-_%C3%96sterreichische_Galerie_Belvedere.jpg

== Description ==
Paysage de Cayeux (1881)

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== Description ==
Paysage français près de Cayeux (1882)
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== Description ==
Dunes près du Tréport (vers 1879)

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Leopold von Sacher-Masoch

2026-07-08T12:58:48Z

Hannah : /* L'amour de la culture et de la langue françaises */

[[File:Leopold_von_Sacher-Masoch,_portrait.jpg|250px|thumb|Leopold von Sacher-Masoch (env. 1860-1870)]]
Le romancier autrichien Leopold von Sacher-Masoch (*27 janvier 1836 à Lviv, † 9 mars 1895 à Lindheim) a bénéficié d’un accueil particulièrement favorable en France dans les années 1870-1890. Ses récits galiciens ont séduit le lectorat académique français, amateur d’exotisme et de nouveauté. Écrivain cosmopolite et polyglotte, Sacher-Masoch s’est également engagé dans la diffusion de la culture et de la littérature françaises en Allemagne et en Autriche, notamment par l’intermédiaire de sa revue ''Auf der Höhe''. Cependant, la publication de ''La Vénus à la fourrure'' en 1902 a engendré une rupture significative dans la réception de l’écrivain en France, éclipsant ses œuvres antérieures et le reléguant le plus souvent au statut d’auteur de littérature masochiste.

==L'amour de la culture et de la langue françaises==
Dans ses écrits, Sacher-Masoch a souvent exprimé son attachement profond à la culture et à la langue françaises. Dans ses ''Souvenirs'', parus en feuilleton dans ''Le Gaulois'' en 1887, il décrit le français comme sa « seconde langue maternelle », apprise avec sa gouvernante durant son enfance<ref>Sacher-Masoch 1887, 3</ref>. Il évoque aussi ses nuits passées à lire les œuvres des écrivains français, « dérobés » pour la plupart dans la bibliothèque de son père et de son grand-père<ref>ibid.</ref>. Parmi les premiers auteurs qu’il découvre figurent [[Molière]], Philippe-Paul de Ségur, Agathon Jean François Fain, [[Voltaire]]. Il est aussi un grand admirateur du roman ''Paul et Virginie'' de Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre et, plus généralement, de la littérature française du XVIIIe siècle<ref>Michel 1989, 36</ref>. Cet attachement se reflète dans sa revue internationale ''Auf der Höhe''<ref>https://onb.digital/result/131D2351</ref>, dont le premier numéro paraît le 1er octobre 1881 à Leipzig. Dans l’avant-propos, il souligne le caractère cosmopolite de la revue ainsi que l’importance de la culture française dans le paysage intellectuel européen. En 1882, dans ''Le Temps'', le romancier Jules Claretie<ref>https://data.bnf.fr/11896929/jules_claretie/</ref> commente avec enthousiasme cet amour de Sacher-Masoch pour la France : « Je l’ai lue, cette revue. Elle est remplie de nous, de nos idées, de nos sentiments, de ce qui se passe à Paris, de ce qui s’y écrit, de ce qui s’y dit. Cela est touchant de voir la fidélité d’un tel homme envers ceux qu’il aime.<ref>Claretie 1882, n. p</ref> ». La revue contient notamment un article sur les comètes rédigé par l’astronome Camille Flammarion<ref>1882, vol. 2</ref>, des « Images de Bretagne » (''Bilder aus der Bretagne'') d’Alphonse Daudet<ref>ibid.</ref>, ainsi qu’un essai de [[Camille Saint-Saëns]] sur le matérialisme et la musique<ref>1882, vol. 4</ref>. La salonnière Juliette Adam<ref>https://data.bnf.fr/fr/11888074/juliette_adam/</ref> y publie aussi une nouvelle intitulée ''À Golfe-Juan''<ref>1884, vol. 11</ref>.

Cependant, malgré un accueil favorable de la presse internationale, la revue doit cesser sa publication en 1885 à cause de difficultés financières et des escroqueries orchestrées par Armand Rosenthal<ref>https://data.bnf.fr/de/12998309/jacques_saint-cere/</ref>, l’amant de Wanda de Sacher-Masoch<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb121135258</ref><ref>Michel 1989, 255 sq.</ref>. Malgré ces revers, l’orientation francophile de la revue ainsi que les liens personnels tissés par Sacher-Masoch avec des auteurs et autrices parisiens, en particulier Juliette Adam, lui valent l’obtention de la Légion d’honneur en 1883<ref>ibid., 276</ref>. Lors de son séjour à Paris, en 1886-1887, l’écrivain prend pleinement la mesure de sa renommée en France<ref>Samuel 2008, 94 sq.</ref>. Une semaine à peine après son arrivée, le 19 décembre 1886, le publiciste Adrien Marx<ref>https://data.bnf.fr/fr/14542420/adrien_marx/</ref> lui consacre un article élogieux en première page du ''Figaro''. Les liens établis sur place avec les directeurs de revues et de journaux lui permettent de publier ses ''Souvenirs'' dans ''Le Gaulois'' entre août et septembre 1887. Par la suite, sous l’impulsion d’Eugène Yung<ref>https://data.bnf.fr/13517693/eugene_yung/</ref>, directeur de ''La Revue bleue'', une série de 16 textes autobiographiques intitulée ''Choses vécues'' paraît dans la revue entre février 1888 et mai 1890. Outre Alexandre Dumas fils, Alphonse Daudet et Jules Claretie, Sacher-Masoch rencontre Octave Mirbeau<ref>https://data.bnf.fr/fr/11916258/octave_mirbeau/</ref>, qui l’introduit dans l’atelier d’Auguste Rodin. En janvier 1889, l’écrivain dédie un article à Mirbeau dans le ''Magazin für die Literatur des In- und Auslands''. Après avoir critiqué [[Émile Zola]] et le naturalisme, comme il l’a déjà fait dans ''La Revue bleue''<ref>Sacher-Masoch 1888, 144</ref>, il examine en particulier ''L’Abbé Jules'', ''Le Calvaire'' et deux contes, « Le Veuf » et « Vers le bonheur », estimant que Mirbeau est bien supérieur à Zola malgré quelques travers naturalistes<ref>Michel, Dictionnaire Octave Mirbeau, s. d.</ref>. En 1890, Sacher-Masoch entreprend un dernier voyage à Paris pour présenter son livre ''Jüdisches Leben in Wort und Bild'' qui offre une analyse approfondie de la vie et des traditions juives tout en adoptant une posture particulièrement critique à l’égard des attaques antisémites contre le peuple juif<ref>Samuel 2008, 95</ref>.

==Réception en France et traductions==
[[Fichier:Sacher-Masoch - Le legs de Caïn.jpg|170px|thumb|left|''Le Legs de Caïn'' édité en 1874 par Hachette]][[Fichier:Sacher-Masoch - Les Prussiens d’aujourd’hui.jpg|170px|thumb|right|''Les Prussiens d'aujourd'hui'' édité en 1877 par Calmann-Lévy]]L’analyse des publications françaises consacrées à Sacher-Masoch de 1870 à nos jours révèle quatre phases distinctes de réception de l’œuvre de l’écrivain<ref>Cagneau 2020, 104 sq.</ref>. La première (1872-1895) est particulièrement riche en traductions et permet de mieux comprendre l’accueil enthousiaste réservé à Sacher-Masoch lors de son voyage à Paris en 1886-1887. En 1872, la ''Revue des Deux Mondes''<ref>https://www.revuedesdeuxmondes.fr/</ref> fait œuvre de pionnière avec la publication de deux nouvelles, ''Don Juan de Kolomea'' et ''Frinko Balaban'' (''Der Capitulant''), extraites de la première partie du ''Legs de Caïn''. Suivent 18 autres traductions dans la même revue. Surnommé le Tourgueniev de la Petite-Russie, Sacher-Masoch acquiert une renommée certaine. Le caractère exotique de son œuvre, qui fait découvrir aux lecteurs des contrées lointaines et mystérieuses, suscite d’autres traductions dans des périodiques influents tels que ''La Nouvelle Revue'', ''La Revue bleue'', ''Le Figaro'' et ''Le Gaulois''. En outre, le succès des quatre ''Contes galiciens'', publiés chez Hachette en 1874, incite l’éditeur [[Robert Calmann-Lévy|Calmann-Lévy]] à proposer deux ans plus tard de ''Nouveaux récits galiciens''. Cette initiative est suivie par cinq autres publications chez Hachette, six chez Calmann-Lévy. La sortie en deux volumes du roman ''Les Prussiens d’aujourd’hui'' (''Die Ideale unserer Zeit'') chez Calmann-Lévy en 1877 accroît encore la notoriété de Sacher-Masoch. Ce livre est en effet une critique sévère de l’Allemagne bismarckienne et reçoit un accueil favorable auprès du lectorat français<ref>Tissot 1878, 100</ref>.

[[Fichier:Thérèse Bentzon.jpg|200px|thumb||Thérèse Bentzon (1905)]]Bien que la plupart des traductions ne soient pas signées, conformément à la pratique de l’époque, deux noms de traductrices se distinguent : Thérèse Bentzon<ref>https://data.bnf.fr/12473556/therese_bentzon/</ref> et Catherine Strebinger<ref>https://data.bnf.fr/12200893/anna-catherine_strebinger/</ref>. Jusqu’en 1879, Bentzon est la traductrice attitrée de Sacher-Masoch. D’origine allemande par son père et danoise par sa mère, elle maîtrise l’anglais et l’allemand. Elle collabore activement à ''La Revue bleue'' et à la ''Revue des Deux Mondes'', où elle rédige de nombreux articles sur la littérature étrangère. En décembre 1875, elle publie également une étude sur l’œuvre de Sacher-Masoch dans la ''Revue des Deux Mondes''. Il s’agit d’une des premières analyses approfondies des textes de l’écrivain. Catherine Strebinger présente un profil plus atypique. Originaire de Genève, fille d’un pasteur bavarois installé à Morges, elle sollicite Sacher-Masoch en 1876 afin d’être autorisée à traduire ses écrits dans la ''Revue des Deux Mondes''. En 1877 paraissent ainsi ses deux premières traductions sous le titre ''Récits galliciens'' [sic]. Alors que Bentzon n’a jamais entretenu de liens particuliers avec l’écrivain, Strebinger fréquente régulièrement le couple Sacher-Masoch entre 1878 et 1879 à Graz. Grâce à ses relations à Paris, elle réussit à faire publier la traduction de deux romans : ''La femme séparée'' (Dentu, 1881) et ''La Mère de Dieu'' (Hachette, 1886). À cette période, les écrits de Sacher-Masoch jugés trop sulfureux sont mis de côté. En effet, le réseau éditorial tissé autour de son œuvre, qui contribue à son vif succès en France, implique en contrepartie une présélection rigoureuse des œuvres traduites. Bentzon, avec l’aval de ses éditeurs, a ainsi effectué un travail de modération et d’élagage similaire à celui que l’auteur lui-même était prêt à réaliser pour ses propres textes auprès des éditeurs germanophones<ref>Piveteau 2010, 95</ref>.

[[Fichier:Sacher-Masoch - Les Batteuses d’hommes.jpg|200px|thumb||Illustration de Gaston Noury pour la parution française de ''Les Batteuses d'hommes'' (1906)]][[Fichier:Sacher-Masoch - La Czarine noire.jpg|200px|thumb||Traduction de ''La Czarine noire'' par "D. Dolorès" pseudonyme de Wanda Sacher-Masoch (1907)]]À partir de 1902, les premières éditions de ''La Vénus à la fourrure'', suivies des ''Batteuses d’hommes'' (1906), de ''La Czarine noire et autres Contes sur la flagellation'' (1907) et de ''La Pantoufle de Sapho et autres contes'' (1907), éclipsent les œuvres précédentes. Ces écrits, associés à la notion de « masochisme » forgée par le psychiatre Richard von Krafft-Ebing<ref>https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k76843b.texteImage</ref> en 1890, ont suscité l’intérêt des éditeurs parisiens spécialisés dans les ouvrages érotiques (C. Carrington, R. Dorn, J. Fort). À la dynamique éditoriale des années 1870-1890 succède une série dispersée de publications à caractère érotique qui, encore aujourd’hui, réduisent Sacher-Masoch à un auteur masochiste, sinon à un déviant sexuel. L’écrivain semble voué à n’être plus que « Masoch », l’auteur de littérature flagellante. Le pseudonyme de la traductrice de ''La Czarine noire'' et de ''La Pantoufle de Sapho'', « D. Dolorès » (il s’agit en fait de Wanda de Sacher-Masoch), ajoute encore à l’onomastique masochiste et contribue à la réduction de l’œuvre du romancier à cette seule particularité. Dans ''Le Temps'', par exemple, Jules Claretie, pourtant enthousiaste à l’égard du romancier dans les années 1880, condamne à présent son « vice » qui, à l’égal du « nietzschéisme » et du « pessimisme », empoisonnerait la culture française<ref>Claretie 1906, n. p.</ref>.

De 1910 à 1950, à l’exception des rééditions clandestines des écrits dits ‘masochistes’, l’œuvre de l’écrivain tombe dans l’oubli. Les rares études qui lui sont consacrées se concentrent sur le masochisme. En 1917, le docteur Paul Voivenel assimile Sacher-Masoch à un écrivain allemand et utilise son nom pour dénigrer l’Allemagne. Il avance ainsi que celle-ci serait atteinte de « masochisme social » et que « le boche n’est satisfait que quand il est flagellé et battu par ses dirigeants<ref>Voivenel 1917, 4</ref> ». Dans les années 1930, le biographe Léopold Stern place « l’amour de la souffrance » au cœur de son analyse tandis qu’un autre auteur, Mark Amiaux, s’intéresse à « un grand anormal, le Chevalier de Sacher-Masoch ». Il faudra attendre plus de cinquante ans pour qu’une biographie documentée, signée de l’historien de l’Europe centrale Bernard Michel<ref>https://data.bnf.fr/fr/11915967/bernard_michel/</ref>, soit publiée en France<ref>Michel 1989</ref>.

À partir des années 1960, on voit poindre une certaine ‘renaissance’ de Sacher-Masoch en France grâce à une nouvelle édition en trois volumes des ''Contes et Romans'' chez Tchou (1967) ainsi qu’aux études critiques de Gilles Deleuze<ref>http://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Pr%C3%A9sentation_de_Sacher_Masoch%C2%A0-2549-1-1-0-1.html</ref> (1967), Pascal Quignard<ref>https://www.mercuredefrance.fr/letre-du-balbutiement/9782715235014</ref> (1969) et Jean-Paul Corsetti<ref>https://data.bnf.fr/fr/12083751/jean-paul_corsetti/</ref> (1988-1991). L’édition de Tchou a certes le mérite de raviver l’intérêt pour le romancier, mais son contenu ne représente en définitive que 15% de son œuvre complète. En 2013, les éditions Robert Laffont publient à leur tour les ''Œuvres maîtresses'' de l’écrivain mais se limitent, là encore, à la seule réédition des anciennes traductions. Les textes inédits sont rares. Il faut saluer à ce titre la publication soignée de ''L’Esthétique de la laideur'' et de ''Diderot à Pétersbourg'' chez Buchet-Chastel en 1967, dans laquelle Georges-Paul Villa<ref>https://data.bnf.fr/fr/10516848/georges_villa/</ref>, préfacier et traducteur, juge qu’il est temps de rétablir le vrai visage de Sacher-Masoch, « déformé par trop d’interprétations plus ou moins hasardeuses<ref>Sacher-Masoch 1967, 7</ref> ». Plus récemment, de nouvelles traductions ont vu le jour, notamment le travail effectué par Vianney Piveteau<ref>https://data.bnf.fr/16507023/vianney_piveteau/</ref> en 2011 dans ''Marzella ou le conte du bonheur'' ainsi que celui d’Olivier Cariguel<ref>https://www.revuedesdeuxmondes.fr/auteur/olivier-cariguel/</ref> en 2013 dans son édition des ''Femmes slaves'', recueil de dix nouvelles paru dans la ''Revue des Deux Mondes'' entre 1889 et 1891. ''La Vénus à la fourrure'' demeure à ce jour la nouvelle la plus traduite et adaptée (éditions de luxe, bandes dessinées, adaptations cinématographiques et théâtrales, etc.). Cependant, il est permis d’espérer qu’à travers de nouvelles traductions, cette prédominance s’estompe au moins partiellement afin d’enrichir la connaissance du romancier galicien en France.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Amiaux, Mark : Un grand anormal. Le Chevalier de Sacher-Masoch. Paris : Les Éditions de France 1938.
*Bentzon, Thérèse : Un romancier galicien. M. Sacher-Masoch. In : Revue des Deux Mondes, 15 décembre 1875, p. 816-837.
*Claretie, Jules : La Vie à Paris. In : Le Temps, 22 décembre 1882, n. p.
*Claretie, Jules : La Vie à Paris. In : Le Temps, 31 août 1906, n. p.
*Marx, Adrien : Sacher-Masoch. In : Le Figaro, 19 décembre 1886, p. 1.
*Sacher-Masoch, Leopold von : Souvenirs. In : Le Gaulois, 28 août 1887, p. 3.
*Sacher-Masoch, Leopold von : Choses vécues. In : La Revue bleue, 4 février 1888, p. 144-149.
*Sacher-Masoch, Leopold von : L’Esthétique de la laideur suivi de Diderot à Petersbourg. Trad. Georges-Paul Villa. Paris : Buchet-Chastel 1967.
*Sacher-Masoch, Leopold von : La madone à la fourrure. Marzella ou le conte du bonheur. Trad. Vianney Piveteau. Paris : Epel 2011.
*Sacher-Masoch, Leopold von : Femmes slaves, dix nouvelles. Préfacé et annoté par Olivier Cariguel. Paris : Pocket 2013.
*Stern, Leopold : Sacher-Masoch ou l’Amour de la souffrance. Paris : Grasset 1933.
*Tissot, Victor : Vienne et la vie viennoise. Paris : E. Dentu 1878.
*Voivenel, Paul : À propos de Sacher-Masoch, les Allemands et le Marquis de Sade. Paris : Progrès médical 1917.

===Littérature secondaire===
*Cagneau, Irène : Les traductions françaises de Leopold von Sacher-Masoch : du réseau d’importation académique à la nébuleuse masochiste. In : Irène Cagneau, Sylvie Grimm-Hamen, Marc Lacheny (dir.) : Les traducteurs, passeurs culturels entre la France et l’Autriche. Berlin : Frank & Timme, 2020, p. 103-125.
*Michel, Bernard : Sacher-Masoch (1836-1895). Paris : R. Laffont 1989.
*Michel, Bernard : Leopold von Sacher-Masoch und Frankreich. In : Marion Kobelt-Groch, Michael Salewski (dir.) : Leopold von Sacher-Masoch. Ein Wegbereiter des 20. Jahrhunderts. Hildesheim, Zurich, New York : G. Olms 2010, p. 75-89.
*Michel, Pierre : Leopold von Sacher-Masoch. In : Dictionnaire Octave Mirbeau. s.d. URL : https://mirbeau.asso.fr/dicomirbeau/index.php?option=com_glossary&id=129 (consulté le 6 septembre 2024).
*Piveteau, Vianney : Einige Fragen zu den französischen Ausgaben von Sacher-Masochs Werk. In : Marion Kobelt-Groch, Michael Salewski (dir.) : Leopold von Sacher-Masoch. Ein Wegbereiter des 20. Jahrhunderts. Hildesheim, Zurich, New York : G. Olms 2010, p. 90-100.
*Samuel, Lara : « Je vais faire de vous mon jouet ». Das Erotische bei Leopold von Sacher-Masoch und seine Rezeption in Frankreich. Diplomarbeit unter der Betreuung von Norbert Bachleitner. Universität Wien 2008. URL : https://services.phaidra.univie.ac.at/api/object/o:1252242/get (consulté le 6 septembre 2024).

==Auteur==
Irène Cagneau

Mise en ligne : 03/10/2024

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Guido Adler

2026-07-08T12:58:10Z

Hannah :

[[File:GuidoAdler.png|250px|thumb|Guido Adler, 1904]]
Guido Adler<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001f65d</ref>, * 01/11/1855 à Eibenschütz en Moravie (Ivančice en tchèque), † 15/02/1941 à Vienne, fait partie avec Eduard Hanslick<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001daaf</ref> des pères fondateurs de la musicologie universitaire<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001daaf</ref> en Autriche. Dès sa nomination en tant que professeur à l’université de Vienne en 1898, il initia la création d’un institut musicologique et en fit le centre de l’étude stylistique musicale. Ses liens avec la France sont variés : elles vont de son estime pour les études du choral grégorien, tel qu’il est exercé par les bénédictins de l’abbaye Saint-Pierre de Solesmes, à la participation au congrès de la Société internationale de musique<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001d2a8</ref> qui eut lieu à Paris en 1914, en passant par l’organisation de la [[Fêtes du centenaire de Beethoven à Vienne en 1927|commémoration du centenaire de Beethoven à Vienne en 1927]], ce qui lui permit notamment d’entrer en contact avec [[Romain Rolland]].

==Biographie==
D’origine morave, sa famille migra à Vienne en 1864, et Adler intégra l’''Akademisches Gymnasium'', puis, à partir de 1868, le conservatoire de la ''Gesellschaft der Musikfreunde'' où il étudia le piano. En 1878, il termina ses études de droit. En parallèle, il débuta en autodidacte ses recherches sur l’histoire de la musique et passa en 1880 une thèse de doctorat dirigée par Eduard Hanslick. L’année suivante déjà, il enchaîna avec son Habilitation.

Ses deux travaux de recherche étaient consacrés à l’histoire et à la théorie de la musique du Moyen Âge et de la première modernité, et Adler montra un intérêt tout particulier pour le chant grégorien. En 1882, il reçut une invitation pour assister au congrès de la Société internationale de musique sur le chant liturgique, qui se tenait à Arezzo. Lors de son trajet, il put faire la connaissance, entres autres, de Dom Joseph Pothier, le grand spécialiste du choral grégorien de l’Abbaye de Solesmes. Adler adhérait à la méthode défendue à Solesmes qui avait pour objectif de restituer le choral d’après les sources les plus anciennes et de l’interpréter avec un rythme basé sur un latin parlé.<ref>Adler 1935, 23–27</ref>

En 1885, Adler devint professeur sans chaire à l’université allemande de Prague. Son intérêt persistant pour le choral fut encouragé par un expert, le père Ambrosius Kienle<ref>https://explore.gnd.network/gnd/116168609</ref>, cantor à l’abbaye Emmaüs (Prague). Kienle joua un rôle décisif en tant que passeur de la recherche du choral de Solesmes dans la sphère germanophone. Adler l’engagea en qualité de « responsable principal de la recherche sur le choral »<ref>Adler 1935, 26</ref> de la revue ''Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft'', parue pour la première fois en 1885, dont il fut le co-fondateur. Kienle rédigea entre autres cinq comptes rendus sur les travaux de Pothier. Ce dernier avait également été invité en tant que collaborateur, mais il fut contraint de décliner l’invitation.<ref>Adler 1935, 30</ref>

Pour Adler, Solesmes était aussi exemplaire pour une autre raison : André Mocquereau, avec et après Pothier, l’autre chercheur de renom de l’Abbaye, fonda la ''Paléographie musicale'', une édition de manuscrits de chorals du Moyen Âge publiée depuis 1889 sous forme de reproduction phototypique. Kienle en a rédigé un compte rendu dans la ''Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft''<ref>Kienle 1889</ref>, Adler dans les ''Mittheilungen des Instituts für Oesterreichische Geschichtsforschung''.<ref>Adler 1890</ref> À la fin des années 1880, Adler s’occupa également de la publication d’œuvres historiques et d’ouvrages de référence en musicologie. Le projet ''Monumenta historiae musices'', qui ne fut finalement pas réalisé, devait en quelque sorte compléter la ''Paléographie musicale'' en regroupant la musique profane du Moyen Âge ainsi que la polyphonie du monde entier. Cela avait été pensé comme une initiative internationale à laquelle des pays comme la France devaient contribuer.<ref>Adler 1935, 49–53</ref> Bien que le projet de « Monumenta » échouât, il favorisa tout de même la création de la collection ''Denkmäler der Tonkunst in Österreich'' (DTÖ)<ref>http://www.dtoe.at/</ref> que Adler créa en 1893 et qui existe encore aujourd’hui. En 1898, Adler obtint une chaire de Professeur à l’Université de Vienne et continua, entre autres, à travailler sur le choral. Parmi ses étudiants, il a notamment envoyé des prêtres, qui désiraient approfondir davantage les études du choral, à Solesmes<ref>Adler 1935, 36 et suivante</ref>. En faisait notamment partie Franz Kosch<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001d59d</ref>, qui poursuivit sa formation à Solesmes après son doctorat dirigé par Adler (1924). Grâce à lui, nous savons que Adler, apprenant la mort de Pothier († 1923), invita les étudiants à se lever en signe de deuil.<ref>Kosch 1982</ref>

Son ancien projet ''Monumenta'', qui consistait à éditer des manuscrits datant du Moyen Âge, revit quand des collègues allemands lui proposèrent de publier ensemble un ''Corpus scriptorum de musica''. Dans ce but a été créé en 1906 un sous-comité de la commission de DTÖ présidé par Adler.<ref>Adler 1935, 71 et suivante</ref> Pour le travail bibliographique préliminaire, Adler se rendit en 1907 en Allemagne, en Italie, en France et en Angleterre, où il visita l’Appuldurcombe House de Wroxall sur l’île de Wight, qui fut, entre 1901 et 1907, le lieu d’exil de moines de Solesmes expulsés suite aux lois de congrégation en vigueur de 1901 à 1922, et où il s’entretint avec Mocquereau.<ref>Adler 1935, 26, 71</ref> Immédiatement après cette discussion, Pierre Blanchard et Gabriel Beyssac, deux moines de Solesmes, furent nommés le 1er octobre 1907 membres actifs de DTÖ.<ref>Hilscher 1995, 89</ref> La Première Guerre mondiale mit fin à la réalisation du projet.

Depuis sa formation au conservatoire, Adler était un fervent admirateur de Richard Wagner. En 1904, il publia chez Breitkopf et Härtel un livre rassemblant les cours sur Wagner qu’il avait donnés durant l’année universitaire 1903/1904.<ref>Adler 1904</ref> En 1909 parut dans la même maison d’édition une version française traduite par Louis Laloyn, auteur d’une biographie de Debussy, qui était si réussie que Adler lut « la traduction avec presque plus de plaisir que l’original »<ref>Adler 1935, 79</ref>. En effet, le style d’écriture d’Adler est parfois un peu lourd. Il a lui-même reconnu qu’il lui manquait « l’esprit français ».<ref>Guido Adler papers, box 15, folder 7</ref>

En mai 1909, Vienne accueillit le troisième congrès de la Société internationale de musique (SIM), aujourd’hui la Société internationale de musicologie<ref>http://www.musicology.org/</ref>, qui est entré dans l’histoire comme commémoration du « centenaire de Haydn »<ref>Haydn-Zentenarfeier 1909</ref>. En tant que président du comité du congrès, Adler était responsable d’une manifestation qui réunissait plus de 500 participants venus du monde entier et de nombreux intervenants, dont plusieurs Français (tels que Pierre Aubry, Jules Écorcheville, Vincent d’Indy, Charles de Malherbe).<ref>Adler 1935, 107 ; Guido Adler papers, box 5, folder 8</ref>

Le cinquième congrès de la SIM eut lieu en juin 1914 à Paris, un mois et demi avant que la Première Guerre mondiale n’éclate. À cette époque, le président de la SIM était Jules Écorcheville, que Adler décrivit comme un « chercheur talentueux ». Adler fut convié à faire un discours en sa qualité de représentant des délégués étrangers, et il appela Paris la « ville-lumière »,<ref>Adler 1935, 107</ref> ce qui aurait été reçu favorablement par le Premier ministre Louis Barthou, président d’honneur du congrès.<ref>Adler 1935, 107</ref> Parmi les nombreuses manifestations, Adler mit en avant des concerts de musique française du Moyen Âge dans la Sainte-Chapelle, rassemblée et adaptée par Amédée Gastoué, ainsi qu’un concert dans la salle des glaces de Versailles avec des œuvres datant du temps de Louis XIV.<ref>Adler 1935, 107</ref> Le congrès parisien devait être le dernier de la SIM. ''De facto'', la tension croissante entre les nations liée à la guerre engendra la dissolution de la Société la même année.

Un des plus grands congrès de musicologie qui eut lieu après la guerre fut la commémoration du centenaire de la mort de Beethoven, organisée par Adler sous le patronage de l’État fédéral autrichien et de la ville de Vienne en 1927. L’un des orateurs principaux fut Romain Rolland,<ref>Beethoven-Zentenarfeier 1927, 66–74</ref> qui, d’après Adler, avait « accompli sa tâche avec brio »<ref>Adler 1935, 111</ref> aux côtés de Hermann Abert. Le programme musical présentait un ballet composé de danses de Jean-Philippe Rameau. On remarqua particulièrement les « polyphonies gothiques » (avec, entre autres, des œuvres de Pérotin) jouées dans la Hofburgkapelle sous la direction de Rudolf Ficker, un élève de Adler.<ref>Adler 1935, 113 ; Beethoven-Zentenarfeier 1927, 35, 37</ref> Henry Prunières prit également part à ce congrès durant lequel il proposa, à la suite de la suggestion d’Adler, la fondation d’une nouvelle société internationale de musicologie.<ref>Adler 1935, 113</ref> La même année, la Société internationale de musique, qui existe encore aujourd’hui, fut créée à Bâle, et Adler en devint le premier président d’honneur. Prunières écrivit également le chapitre sur la modernité française pour la seconde édition du ''Handbuch der Musikgeschichte'' d’Adler parue en 1930.<ref>Adler 1930, 1058–1074</ref>

Dans son ''Handbuch'', Adler chante les louanges de « la collaboration pacifique entre les représentants des différentes nations »<ref>Adler 1924, VII</ref>. Pour autant, il n’était pas insensible aux stéréotypes nationaux, comme lorsque, durant sa jeunesse, il qualifia la ''Danse macabre'' de [[Camille Saint-Saëns]] de « fourbi épicé »<ref>Boisits 2015, 153, 166</ref> ou quand, pendant la Première Guerre mondiale, il était convaincu de la supériorité de la musique austro-allemande par rapport à celle des ennemis : « Qu’ils soient vainqueurs, les Russes, les Français et les Anglais ne pourraient pas nous imposer leurs productions musicales ; ils auraient à se nourrir pendant des siècles de notre art de la musique. »<ref>Adler 1915, 161</ref>

À côté de ces déclarations, il existe de nombreux éloges en faveur de la recherche en musique et de la musique produites en dehors de l’Autriche et l’Allemagne. Adler fait également partie des représentants les plus précoces de la musicologie qui ont été convaincus de ne pouvoir pratiquer cette discipline qu’en tant qu’initiative internationale. En témoignent des projets inachevés comme le ''Monumenta historiae musices'' des années 1880, mais aussi sa dernière grande publication ''Handbuch der Musikgeschichte'', sa participation aux congrès internationaux et l’organisation de tels événements, ainsi que sa correspondance volumineuse<ref>Guido Adler papers, boxes 17–36</ref> avec de nombreuses institutions et de nombreux collègues étrangers.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
*Adler, Guido : « Europäischer Congreß für liturgischen Gesang ». In : Das Vaterland. Zeitung für die österreichische Monarchie, n° 261 paru le 21 septembre 1882, p. 3. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=vtl&datum=18820921&seite=3&zoom=33
*Adler, Guido : Paléographie musicale. Sammlung von phototypischen Facsimiles der hauptsächlichsten Manuscripte des gregorianischen, ambrosianischen, gallicanischen und mozarabischen Kirchengesanges. Herausgegeben von den Benedictiner-Patres von Solesmes. In : Mittheilungen des Instituts für Oesterreichische Geschichtsforschung 11 (1890), p. 327 et suivantes.
*Adler, Guido : Richard Wagner. Vorlesungen gehalten an der Universität zu Wien. Leipzig : Breitkopf & Härtel 1904, édition française : Richard Wagner. Conférences faites à l’Université de Vienne et revues pour la traduction française. Leipzig : Breitkopf & Härtel 1909.
*Adler, Guido : Die österreichische Tonkunst und der Weltkrieg. In : Österreichische Rundschau 42/3 (1915), p. 160–169.
*Adler, Guido (éd.) : Handbuch der Musikgeschichte. Francfort-sur-le-Main : Frankfurter Verlags-Anstalt 1924, 2e édition complétée. Berlin-Wilmersdorf : Heinrich Keller 1930..
*Adler, Guido : Wollen und Wirken. Aus dem Leben eines Musikhistorikers. Vienne : Universal-Edition 1935. https://archive.org/details/WollenUndWirken/mode/2up
*Beethoven-Zentenarfeier. Wien 26. bis 31. März 1927. Festbericht vorgelegt vom Exekutivkomitee der Feier. Vienne : Universal-Edition 1927. https://kulturpool.at/institutionen/alban-berg-stiftung/A4-082
*Haydn-Zentenarfeier. III. Kongreß der Internationalen Musikgesellschaft. Wien 25. bis 29. Mai 1909. Bericht vorgelegt vom Wiener Kongreßausschuß. Vienne : Artaria 1909. https://archive.org/details/haydnzentenarfei00inte/page/n3/mode/2up
*P. Ambrosius Kienle O. S. B. : Paléographie musicale. Sammlung von phototypischen Facsimiles der hauptsächlichsten Manuscripte des gregorianischen, ambrosianischen, gallicanischen und mozarabischen Kirchengesanges. In : Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 5 (1889), p. 589–591. https://archive.org/details/VierteljahrsschriftFurMusikwissenschaft1889

===Sekundärliteratur===
*Boisits, Barbara : Der Stellenwert des Gregorianischen Chorals in der frühen Musikwissenschaft am Beispiel Guido Adlers. In : Robert Klugseder (dir.), Cantare amantis est. Festschrift zum 60. Geburtstag von Franz Karl Praßl. Purkersdorf : Brüder Hollinek 2014, p. 76–88.
*Boisits, Barbara : Musikwissenschaft im Ersten Weltkrieg. Der Fall Guido Adler. In : Christian Glanz / Anita Mayer-Hirzberger (dir.), Musik und Erinnern. Festschrift für Cornelia Szabó-Knotik. Vienne : Hollitzer Wissenschaftsverlag 2014, p. 123–141.
*Boisits, Barbara : Briefe Guido Adlers über den zweiten und dritten Bayreuther Ring-Zyklus 1876. In : wagnerspectrum 11/2 (2015), p. 149–177.
*Hilscher, Elisabeth Th. : Denkmalpflege und Musikwissenschaft. Einhundert Jahre Gesellschaft zur Herausgabe der Tonkunst in Österreich (1893-1993) (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 33). Tutzing : Hans Schneider 1995.
*Kosch, Franz : Mitteilungen zu Guido Adler. In : Mitteilungen der Österreichischen Gesellschaft für Musikwissenschaft (avril 1983), n° 12, p. 12.
*Guido Adler papers, ms769. Hargrett Rare Book and Manuscript Library : The University of Georgia Libraries. https://sclfind.libs.uga.edu/sclfind/view?docId=ead/ms769.xml;query=;brand=default

==Auteure==
Barbara Boisits

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 25/06/2026
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Camille Saint-Saëns

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Guido Adler

2026-06-25T12:10:09Z

Hannah :

[[File:GuidoAdler.png|250px|thumb|Guido Adler, 1904]]
Guido Adler<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001f65d</ref>, * 01/11/1855 à Eibenschütz en Moravie (Ivančice en tchèque), † 15/02/1941 à Vienne, fait partie avec Eduard Hanslick<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001daaf</ref> des pères fondateurs de la musicologie universitaire<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001daaf</ref> en Autriche. Dès sa nomination en tant que professeur à l’université de Vienne en 1898, il initia la création d’un institut musicologique et en fit le centre de l’étude stylistique musicale. Ses liens avec la France sont variés : elles vont de son estime pour les études du choral grégorien, tel qu’il est exercé par les bénédictins de l’abbaye Saint-Pierre de Solesmes, à la participation au congrès de la Société internationale de musique<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001d2a8</ref> qui eut lieu à Paris en 1914, en passant par l’organisation de la [[Fêtes du centenaire de Beethoven à Vienne en 1927|commémoration du centenaire de Beethoven à Vienne en 1927]], ce qui lui permit notamment d’entrer en contact avec [[Romain Rolland]].

==Biographie==
D’origine morave, sa famille migra à Vienne en 1864, et Adler intégra l’''Akademisches Gymnasium'', puis, à partir de 1868, le conservatoire de la ''Gesellschaft der Musikfreunde'' où il étudia le piano. En 1878, il termina ses études de droit. En parallèle, il débuta en autodidacte ses recherches sur l’histoire de la musique et passa en 1880 une thèse de doctorat dirigée par Eduard Hanslick. L’année suivante déjà, il enchaîna avec son Habilitation.

Ses deux travaux de recherche étaient consacrés à l’histoire et à la théorie de la musique du Moyen Âge et de la première modernité, et Adler montra un intérêt tout particulier pour le chant grégorien. En 1882, il reçut une invitation pour assister au congrès de la Société internationale de musique sur le chant liturgique, qui se tenait à Arezzo. Lors de son trajet, il put faire la connaissance, entres autres, de Dom Joseph Pothier, le grand spécialiste du choral grégorien de l’Abbaye de Solesmes. Adler adhérait à la méthode défendue à Solesmes qui avait pour objectif de restituer le choral d’après les sources les plus anciennes et de l’interpréter avec un rythme basé sur un latin parlé.<ref>Adler 1935, 23–27</ref>

En 1885, Adler devint professeur sans chaire à l’université allemande de Prague. Son intérêt persistant pour le choral fut encouragé par un expert, le père Ambrosius Kienle<ref>https://explore.gnd.network/gnd/116168609</ref>, cantor à l’abbaye Emmaüs (Prague). Kienle joua un rôle décisif en tant que passeur de la recherche du choral de Solesmes dans la sphère germanophone. Adler l’engagea en qualité de « responsable principal de la recherche sur le choral »<ref>Adler 1935, 26</ref> de la revue ''Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft'', parue pour la première fois en 1885, dont il fut le co-fondateur. Kienle rédigea entre autres cinq comptes rendus sur les travaux de Pothier. Ce dernier avait également été invité en tant que collaborateur, mais il fut contraint de décliner l’invitation.<ref>Adler 1935, 30</ref>

Pour Adler, Solesmes était aussi exemplaire pour une autre raison : André Mocquereau, avec et après Pothier, l’autre chercheur de renom de l’Abbaye, fonda la ''Paléographie musicale'', une édition de manuscrits de chorals du Moyen Âge publiée depuis 1889 sous forme de reproduction phototypique. Kienle en a rédigé un compte rendu dans la ''Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft''<ref>Kienle 1889</ref>, Adler dans les ''Mittheilungen des Instituts für Oesterreichische Geschichtsforschung''.<ref>Adler 1890</ref> À la fin des années 1880, Adler s’occupa également de la publication d’œuvres historiques et d’ouvrages de référence en musicologie. Le projet ''Monumenta historiae musices'', qui ne fut finalement pas réalisé, devait en quelque sorte compléter la ''Paléographie musicale'' en regroupant la musique profane du Moyen Âge ainsi que la polyphonie du monde entier. Cela avait été pensé comme une initiative internationale à laquelle des pays comme la France devaient contribuer.<ref>Adler 1935, 49–53</ref> Bien que le projet de « Monumenta » échouât, il favorisa tout de même la création de la collection ''Denkmäler der Tonkunst in Österreich'' (DTÖ)<ref>http://www.dtoe.at/</ref> que Adler créa en 1893 et qui existe encore aujourd’hui. En 1898, Adler obtint une chaire de Professeur à l’Université de Vienne et continua, entre autres, à travailler sur le choral. Parmi ses étudiants, il a notamment envoyé des prêtres, qui désiraient approfondir davantage les études du choral, à Solesmes<ref>Adler 1935, 36 et suivante</ref>. En faisait notamment partie Franz Kosch<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001d59d</ref>, qui poursuivit sa formation à Solesmes après son doctorat dirigé par Adler (1924). Grâce à lui, nous savons que Adler, apprenant la mort de Pothier († 1923), invita les étudiants à se lever en signe de deuil.<ref>Kosch 1982</ref>

Son ancien projet ''Monumenta'', qui consistait à éditer des manuscrits datant du Moyen Âge, revit quand des collègues allemands lui proposèrent de publier ensemble un ''Corpus scriptorum de musica''. Dans ce but a été créé en 1906 un sous-comité de la commission de DTÖ présidé par Adler.<ref>Adler 1935, 71 et suivante</ref> Pour le travail bibliographique préliminaire, Adler se rendit en 1907 en Allemagne, en Italie, en France et en Angleterre, où il visita l’Appuldurcombe House de Wroxall sur l’île de Wight, qui fut, entre 1901 et 1907, le lieu d’exil de moines de Solesmes expulsés suite aux lois de congrégation en vigueur de 1901 à 1922, et où il s’entretint avec Mocquereau.<ref>Adler 1935, 26, 71</ref> Immédiatement après cette discussion, Pierre Blanchard et Gabriel Beyssac, deux moines de Solesmes, furent nommés le 1er octobre 1907 membres actifs de DTÖ.<ref>Hilscher 1995, 89</ref> La Première Guerre mondiale mit fin à la réalisation du projet.

Depuis sa formation au conservatoire, Adler était un fervent admirateur de Richard Wagner. En 1904, il publia chez Breitkopf et Härtel un livre rassemblant les cours sur Wagner qu’il avait donnés durant l’année universitaire 1903/1904.<ref>Adler 1904</ref> En 1909 parut dans la même maison d’édition une version française traduite par Louis Laloyn, auteur d’une biographie de Debussy, qui était si réussie que Adler lut « la traduction avec presque plus de plaisir que l’original »<ref>Adler 1935, 79</ref>. En effet, le style d’écriture d’Adler est parfois un peu lourd. Il a lui-même reconnu qu’il lui manquait « l’esprit français ».<ref>Guido Adler papers, box 15, folder 7</ref>

En mai 1909, Vienne accueillit le troisième congrès de la Société internationale de musique (SIM), aujourd’hui la Société internationale de musicologie<ref>http://www.musicology.org/</ref>, qui est entré dans l’histoire comme commémoration du « centenaire de Haydn »<ref>Haydn-Zentenarfeier 1909</ref>. En tant que président du comité du congrès, Adler était responsable d’une manifestation qui réunissait plus de 500 participants venus du monde entier et de nombreux intervenants, dont plusieurs Français (tels que Pierre Aubry, Jules Écorcheville, Vincent d’Indy, Charles de Malherbe).<ref>Adler 1935, 107 ; Guido Adler papers, box 5, folder 8</ref>

Le cinquième congrès de la SIM eut lieu en juin 1914 à Paris, un mois et demi avant que la Première Guerre mondiale n’éclate. À cette époque, le président de la SIM était Jules Écorcheville, que Adler décrivit comme un « chercheur talentueux ». Adler fut convié à faire un discours en sa qualité de représentant des délégués étrangers, et il appela Paris la « ville-lumière »,<ref>Adler 1935, 107</ref> ce qui aurait été reçu favorablement par le Premier ministre Louis Barthou, président d’honneur du congrès.<ref>Adler 1935, 107</ref> Parmi les nombreuses manifestations, Adler mit en avant des concerts de musique française du Moyen Âge dans la Sainte-Chapelle, rassemblée et adaptée par Amédée Gastoué, ainsi qu’un concert dans la salle des glaces de Versailles avec des œuvres datant du temps de Louis XIV.<ref>Adler 1935, 107</ref> Le congrès parisien devait être le dernier de la SIM. ''De facto'', la tension croissante entre les nations liée à la guerre engendra la dissolution de la Société la même année.

Un des plus grands congrès de musicologie qui eut lieu après la guerre fut la commémoration du centenaire de la mort de Beethoven, organisée par Adler sous le patronage de l’État fédéral autrichien et de la ville de Vienne en 1927. L’un des orateurs principaux fut Romain Rolland,<ref>Beethoven-Zentenarfeier 1927, 66–74</ref> qui, d’après Adler, avait « accompli sa tâche avec brio »<ref>Adler 1935, 111</ref> aux côtés de Hermann Abert. Le programme musical présentait un ballet composé de danses de Jean-Philippe Rameau. On remarqua particulièrement les « polyphonies gothiques » (avec, entre autres, des œuvres de Pérotin) jouées dans la Hofburgkapelle sous la direction de Rudolf Ficker, un élève de Adler.<ref>Adler 1935, 113 ; Beethoven-Zentenarfeier 1927, 35, 37</ref> Henry Prunières prit également part à ce congrès durant lequel il proposa, à la suite de la suggestion d’Adler, la fondation d’une nouvelle société internationale de musicologie.<ref>Adler 1935, 113</ref> La même année, la Société internationale de musique, qui existe encore aujourd’hui, fut créée à Bâle, et Adler en devint le premier président d’honneur. Prunières écrivit également le chapitre sur la modernité française pour la seconde édition du ''Handbuch der Musikgeschichte'' d’Adler parue en 1930.<ref>Adler 1930, 1058–1074</ref>

Dans son ''Handbuch'', Adler chante les louanges de « la collaboration pacifique entre les représentants des différentes nations »<ref>Adler 1924, VII</ref>. Pour autant, il n’était pas insensible aux stéréotypes nationaux, comme lorsque, durant sa jeunesse, il qualifia la ''Danse macabre'' de Camille de Saint-Saëns de « fourbi épicé »<ref>Boisits 2015, 153, 166</ref> ou quand, pendant la Première Guerre mondiale, il était convaincu de la supériorité de la musique austro-allemande par rapport à celle des ennemis : « Qu’ils soient vainqueurs, les Russes, les Français et les Anglais ne pourraient pas nous imposer leurs productions musicales ; ils auraient à se nourrir pendant des siècles de notre art de la musique. »<ref>Adler 1915, 161</ref>

À côté de ces déclarations, il existe de nombreux éloges en faveur de la recherche en musique et de la musique produites en dehors de l’Autriche et l’Allemagne. Adler fait également partie des représentants les plus précoces de la musicologie qui ont été convaincus de ne pouvoir pratiquer cette discipline qu’en tant qu’initiative internationale. En témoignent des projets inachevés comme le ''Monumenta historiae musices'' des années 1880, mais aussi sa dernière grande publication ''Handbuch der Musikgeschichte'', sa participation aux congrès internationaux et l’organisation de tels événements, ainsi que sa correspondance volumineuse<ref>Guido Adler papers, boxes 17–36</ref> avec de nombreuses institutions et de nombreux collègues étrangers.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
*Adler, Guido : « Europäischer Congreß für liturgischen Gesang ». In : Das Vaterland. Zeitung für die österreichische Monarchie, n° 261 paru le 21 septembre 1882, p. 3. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=vtl&datum=18820921&seite=3&zoom=33
*Adler, Guido : Paléographie musicale. Sammlung von phototypischen Facsimiles der hauptsächlichsten Manuscripte des gregorianischen, ambrosianischen, gallicanischen und mozarabischen Kirchengesanges. Herausgegeben von den Benedictiner-Patres von Solesmes. In : Mittheilungen des Instituts für Oesterreichische Geschichtsforschung 11 (1890), p. 327 et suivantes.
*Adler, Guido : Richard Wagner. Vorlesungen gehalten an der Universität zu Wien. Leipzig : Breitkopf & Härtel 1904, édition française : Richard Wagner. Conférences faites à l’Université de Vienne et revues pour la traduction française. Leipzig : Breitkopf & Härtel 1909.
*Adler, Guido : Die österreichische Tonkunst und der Weltkrieg. In : Österreichische Rundschau 42/3 (1915), p. 160–169.
*Adler, Guido (éd.) : Handbuch der Musikgeschichte. Francfort-sur-le-Main : Frankfurter Verlags-Anstalt 1924, 2e édition complétée. Berlin-Wilmersdorf : Heinrich Keller 1930..
*Adler, Guido : Wollen und Wirken. Aus dem Leben eines Musikhistorikers. Vienne : Universal-Edition 1935. https://archive.org/details/WollenUndWirken/mode/2up
*Beethoven-Zentenarfeier. Wien 26. bis 31. März 1927. Festbericht vorgelegt vom Exekutivkomitee der Feier. Vienne : Universal-Edition 1927. https://kulturpool.at/institutionen/alban-berg-stiftung/A4-082
*Haydn-Zentenarfeier. III. Kongreß der Internationalen Musikgesellschaft. Wien 25. bis 29. Mai 1909. Bericht vorgelegt vom Wiener Kongreßausschuß. Vienne : Artaria 1909. https://archive.org/details/haydnzentenarfei00inte/page/n3/mode/2up
*P. Ambrosius Kienle O. S. B. : Paléographie musicale. Sammlung von phototypischen Facsimiles der hauptsächlichsten Manuscripte des gregorianischen, ambrosianischen, gallicanischen und mozarabischen Kirchengesanges. In : Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 5 (1889), p. 589–591. https://archive.org/details/VierteljahrsschriftFurMusikwissenschaft1889

===Sekundärliteratur===
*Boisits, Barbara : Der Stellenwert des Gregorianischen Chorals in der frühen Musikwissenschaft am Beispiel Guido Adlers. In : Robert Klugseder (dir.), Cantare amantis est. Festschrift zum 60. Geburtstag von Franz Karl Praßl. Purkersdorf : Brüder Hollinek 2014, p. 76–88.
*Boisits, Barbara : Musikwissenschaft im Ersten Weltkrieg. Der Fall Guido Adler. In : Christian Glanz / Anita Mayer-Hirzberger (dir.), Musik und Erinnern. Festschrift für Cornelia Szabó-Knotik. Vienne : Hollitzer Wissenschaftsverlag 2014, p. 123–141.
*Boisits, Barbara : Briefe Guido Adlers über den zweiten und dritten Bayreuther Ring-Zyklus 1876. In : wagnerspectrum 11/2 (2015), p. 149–177.
*Hilscher, Elisabeth Th. : Denkmalpflege und Musikwissenschaft. Einhundert Jahre Gesellschaft zur Herausgabe der Tonkunst in Österreich (1893-1993) (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 33). Tutzing : Hans Schneider 1995.
*Kosch, Franz : Mitteilungen zu Guido Adler. In : Mitteilungen der Österreichischen Gesellschaft für Musikwissenschaft (avril 1983), n° 12, p. 12.
*Guido Adler papers, ms769. Hargrett Rare Book and Manuscript Library : The University of Georgia Libraries. https://sclfind.libs.uga.edu/sclfind/view?docId=ead/ms769.xml;query=;brand=default

==Auteure==
Barbara Boisits

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 25/06/2026
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Guido Adler

2026-06-25T12:05:26Z

Hannah :

[[File:GuidoAdler.png|250px|thumb|Guido Adler, 1904]]
Guido Adler<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001f65d</ref>, * 01/11/1855 à Eibenschütz en Moravie (Ivančice en tchèque), † 15/02/1941 à Vienne, fait partie avec Eduard Hanslick<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001daaf</ref> des pères fondateurs de la musicologie universitaire<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001daaf</ref> en Autriche. Dès sa nomination en tant que professeur à l’université de Vienne en 1898, il initia la création d’un institut musicologique et en fit le centre de l’étude stylistique musicale. Ses liens avec la France sont variés : elles vont de son estime pour les études du choral grégorien, tel qu’il est exercé par les bénédictins de l’abbaye Saint-Pierre de Solesmes, à la participation au congrès de la Société internationale de musique<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001d2a8</ref> qui eut lieu à Paris en 1914, en passant par l’organisation de la commémoration du centenaire de Beethoven à Vienne en 1927, ce qui lui permit notamment d’entrer en contact avec [[Romain Rolland]].

==Biographie==
D’origine morave, sa famille migra à Vienne en 1864, et Adler intégra l’''Akademisches Gymnasium'', puis, à partir de 1868, le conservatoire de la ''Gesellschaft der Musikfreunde'' où il étudia le piano. En 1878, il termina ses études de droit. En parallèle, il débuta en autodidacte ses recherches sur l’histoire de la musique et passa en 1880 une thèse de doctorat dirigée par Eduard Hanslick. L’année suivante déjà, il enchaîna avec son Habilitation.

Ses deux travaux de recherche étaient consacrés à l’histoire et à la théorie de la musique du Moyen Âge et de la première modernité, et Adler montra un intérêt tout particulier pour le chant grégorien. En 1882, il reçut une invitation pour assister au congrès de la Société internationale de musique sur le chant liturgique, qui se tenait à Arezzo. Lors de son trajet, il put faire la connaissance, entres autres, de Dom Joseph Pothier, le grand spécialiste du choral grégorien de l’Abbaye de Solesmes. Adler adhérait à la méthode défendue à Solesmes qui avait pour objectif de restituer le choral d’après les sources les plus anciennes et de l’interpréter avec un rythme basé sur un latin parlé.<ref>Adler 1935, 23–27</ref>

En 1885, Adler devint professeur sans chaire à l’université allemande de Prague. Son intérêt persistant pour le choral fut encouragé par un expert, le père Ambrosius Kienle<ref>https://explore.gnd.network/gnd/116168609</ref>, cantor à l’abbaye Emmaüs (Prague). Kienle joua un rôle décisif en tant que passeur de la recherche du choral de Solesmes dans la sphère germanophone. Adler l’engagea en qualité de « responsable principal de la recherche sur le choral »<ref>Adler 1935, 26</ref> de la revue ''Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft'', parue pour la première fois en 1885, dont il fut le co-fondateur. Kienle rédigea entre autres cinq comptes rendus sur les travaux de Pothier. Ce dernier avait également été invité en tant que collaborateur, mais il fut contraint de décliner l’invitation.<ref>Adler 1935, 30</ref>

Pour Adler, Solesmes était aussi exemplaire pour une autre raison : André Mocquereau, avec et après Pothier, l’autre chercheur de renom de l’Abbaye, fonda la ''Paléographie musicale'', une édition de manuscrits de chorals du Moyen Âge publiée depuis 1889 sous forme de reproduction phototypique. Kienle en a rédigé un compte rendu dans la ''Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft''<ref>Kienle 1889</ref>, Adler dans les ''Mittheilungen des Instituts für Oesterreichische Geschichtsforschung''.<ref>Adler 1890</ref> À la fin des années 1880, Adler s’occupa également de la publication d’œuvres historiques et d’ouvrages de référence en musicologie. Le projet ''Monumenta historiae musices'', qui ne fut finalement pas réalisé, devait en quelque sorte compléter la ''Paléographie musicale'' en regroupant la musique profane du Moyen Âge ainsi que la polyphonie du monde entier. Cela avait été pensé comme une initiative internationale à laquelle des pays comme la France devaient contribuer.<ref>Adler 1935, 49–53</ref> Bien que le projet de « Monumenta » échouât, il favorisa tout de même la création de la collection ''Denkmäler der Tonkunst in Österreich'' (DTÖ)<ref>http://www.dtoe.at/</ref> que Adler créa en 1893 et qui existe encore aujourd’hui. En 1898, Adler obtint une chaire de Professeur à l’Université de Vienne et continua, entre autres, à travailler sur le choral. Parmi ses étudiants, il a notamment envoyé des prêtres, qui désiraient approfondir davantage les études du choral, à Solesmes<ref>Adler 1935, 36 et suivante</ref>. En faisait notamment partie Franz Kosch<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001d59d</ref>, qui poursuivit sa formation à Solesmes après son doctorat dirigé par Adler (1924). Grâce à lui, nous savons que Adler, apprenant la mort de Pothier († 1923), invita les étudiants à se lever en signe de deuil.<ref>Kosch 1982</ref>

Son ancien projet ''Monumenta'', qui consistait à éditer des manuscrits datant du Moyen Âge, revit quand des collègues allemands lui proposèrent de publier ensemble un ''Corpus scriptorum de musica''. Dans ce but a été créé en 1906 un sous-comité de la commission de DTÖ présidé par Adler.<ref>Adler 1935, 71 et suivante</ref> Pour le travail bibliographique préliminaire, Adler se rendit en 1907 en Allemagne, en Italie, en France et en Angleterre, où il visita l’Appuldurcombe House de Wroxall sur l’île de Wight, qui fut, entre 1901 et 1907, le lieu d’exil de moines de Solesmes expulsés suite aux lois de congrégation en vigueur de 1901 à 1922, et où il s’entretint avec Mocquereau.<ref>Adler 1935, 26, 71</ref> Immédiatement après cette discussion, Pierre Blanchard et Gabriel Beyssac, deux moines de Solesmes, furent nommés le 1er octobre 1907 membres actifs de DTÖ.<ref>Hilscher 1995, 89</ref> La Première Guerre mondiale mit fin à la réalisation du projet.

Depuis sa formation au conservatoire, Adler était un fervent admirateur de Richard Wagner. En 1904, il publia chez Breitkopf et Härtel un livre rassemblant les cours sur Wagner qu’il avait donnés durant l’année universitaire 1903/1904.<ref>Adler 1904</ref> En 1909 parut dans la même maison d’édition une version française traduite par Louis Laloyn, auteur d’une biographie de Debussy, qui était si réussie que Adler lut « la traduction avec presque plus de plaisir que l’original »<ref>Adler 1935, 79</ref>. En effet, le style d’écriture d’Adler est parfois un peu lourd. Il a lui-même reconnu qu’il lui manquait « l’esprit français ».<ref>Guido Adler papers, box 15, folder 7</ref>

En mai 1909, Vienne accueillit le troisième congrès de la Société internationale de musique (SIM), aujourd’hui la Société internationale de musicologie<ref>http://www.musicology.org/</ref>, qui est entré dans l’histoire comme commémoration du « centenaire de Haydn »<ref>Haydn-Zentenarfeier 1909</ref>. En tant que président du comité du congrès, Adler était responsable d’une manifestation qui réunissait plus de 500 participants venus du monde entier et de nombreux intervenants, dont plusieurs Français (tels que Pierre Aubry, Jules Écorcheville, Vincent d’Indy, Charles de Malherbe).<ref>Adler 1935, 107 ; Guido Adler papers, box 5, folder 8</ref>

Le cinquième congrès de la SIM eut lieu en juin 1914 à Paris, un mois et demi avant que la Première Guerre mondiale n’éclate. À cette époque, le président de la SIM était Jules Écorcheville, que Adler décrivit comme un « chercheur talentueux ». Adler fut convié à faire un discours en sa qualité de représentant des délégués étrangers, et il appela Paris la « ville-lumière »,<ref>Adler 1935, 107</ref> ce qui aurait été reçu favorablement par le Premier ministre Louis Barthou, président d’honneur du congrès.<ref>Adler 1935, 107</ref> Parmi les nombreuses manifestations, Adler mit en avant des concerts de musique française du Moyen Âge dans la Sainte-Chapelle, rassemblée et adaptée par Amédée Gastoué, ainsi qu’un concert dans la salle des glaces de Versailles avec des œuvres datant du temps de Louis XIV.<ref>Adler 1935, 107</ref> Le congrès parisien devait être le dernier de la SIM. ''De facto'', la tension croissante entre les nations liée à la guerre engendra la dissolution de la Société la même année.

Un des plus grands congrès de musicologie qui eut lieu après la guerre fut la commémoration du centenaire de la mort de Beethoven, organisée par Adler sous le patronage de l’État fédéral autrichien et de la ville de Vienne en 1927. L’un des orateurs principaux fut Romain Rolland,<ref>Beethoven-Zentenarfeier 1927, 66–74</ref> qui, d’après Adler, avait « accompli sa tâche avec brio »<ref>Adler 1935, 111</ref> aux côtés de Hermann Abert. Le programme musical présentait un ballet composé de danses de Jean-Philippe Rameau. On remarqua particulièrement les « polyphonies gothiques » (avec, entre autres, des œuvres de Pérotin) jouées dans la Hofburgkapelle sous la direction de Rudolf Ficker, un élève de Adler.<ref>Adler 1935, 113 ; Beethoven-Zentenarfeier 1927, 35, 37</ref> Henry Prunières prit également part à ce congrès durant lequel il proposa, à la suite de la suggestion d’Adler, la fondation d’une nouvelle société internationale de musicologie.<ref>Adler 1935, 113</ref> La même année, la Société internationale de musique, qui existe encore aujourd’hui, fut créée à Bâle, et Adler en devint le premier président d’honneur. Prunières écrivit également le chapitre sur la modernité française pour la seconde édition du ''Handbuch der Musikgeschichte'' d’Adler parue en 1930.<ref>Adler 1930, 1058–1074</ref>

Dans son ''Handbuch'', Adler chante les louanges de « la collaboration pacifique entre les représentants des différentes nations »<ref>Adler 1924, VII</ref>. Pour autant, il n’était pas insensible aux stéréotypes nationaux, comme lorsque, durant sa jeunesse, il qualifia la ''Danse macabre'' de Camille de Saint-Saëns de « fourbi épicé »<ref>Boisits 2015, 153, 166</ref> ou quand, pendant la Première Guerre mondiale, il était convaincu de la supériorité de la musique austro-allemande par rapport à celle des ennemis : « Qu’ils soient vainqueurs, les Russes, les Français et les Anglais ne pourraient pas nous imposer leurs productions musicales ; ils auraient à se nourrir pendant des siècles de notre art de la musique. »<ref>Adler 1915, 161</ref>

À côté de ces déclarations, il existe de nombreux éloges en faveur de la recherche en musique et de la musique produites en dehors de l’Autriche et l’Allemagne. Adler fait également partie des représentants les plus précoces de la musicologie qui ont été convaincus de ne pouvoir pratiquer cette discipline qu’en tant qu’initiative internationale. En témoignent des projets inachevés comme le ''Monumenta historiae musices'' des années 1880, mais aussi sa dernière grande publication ''Handbuch der Musikgeschichte'', sa participation aux congrès internationaux et l’organisation de tels événements, ainsi que sa correspondance volumineuse<ref>Guido Adler papers, boxes 17–36</ref> avec de nombreuses institutions et de nombreux collègues étrangers.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
*Adler, Guido : « Europäischer Congreß für liturgischen Gesang ». In : Das Vaterland. Zeitung für die österreichische Monarchie, n° 261 paru le 21 septembre 1882, p. 3. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=vtl&datum=18820921&seite=3&zoom=33
*Adler, Guido : Paléographie musicale. Sammlung von phototypischen Facsimiles der hauptsächlichsten Manuscripte des gregorianischen, ambrosianischen, gallicanischen und mozarabischen Kirchengesanges. Herausgegeben von den Benedictiner-Patres von Solesmes. In : Mittheilungen des Instituts für Oesterreichische Geschichtsforschung 11 (1890), p. 327 et suivantes.
*Adler, Guido : Richard Wagner. Vorlesungen gehalten an der Universität zu Wien. Leipzig : Breitkopf & Härtel 1904, édition française : Richard Wagner. Conférences faites à l’Université de Vienne et revues pour la traduction française. Leipzig : Breitkopf & Härtel 1909.
*Adler, Guido : Die österreichische Tonkunst und der Weltkrieg. In : Österreichische Rundschau 42/3 (1915), p. 160–169.
*Adler, Guido (éd.) : Handbuch der Musikgeschichte. Francfort-sur-le-Main : Frankfurter Verlags-Anstalt 1924, 2e édition complétée. Berlin-Wilmersdorf : Heinrich Keller 1930..
*Adler, Guido : Wollen und Wirken. Aus dem Leben eines Musikhistorikers. Vienne : Universal-Edition 1935. https://archive.org/details/WollenUndWirken/mode/2up
*Beethoven-Zentenarfeier. Wien 26. bis 31. März 1927. Festbericht vorgelegt vom Exekutivkomitee der Feier. Vienne : Universal-Edition 1927. https://kulturpool.at/institutionen/alban-berg-stiftung/A4-082
*Haydn-Zentenarfeier. III. Kongreß der Internationalen Musikgesellschaft. Wien 25. bis 29. Mai 1909. Bericht vorgelegt vom Wiener Kongreßausschuß. Vienne : Artaria 1909. https://archive.org/details/haydnzentenarfei00inte/page/n3/mode/2up
*P. Ambrosius Kienle O. S. B. : Paléographie musicale. Sammlung von phototypischen Facsimiles der hauptsächlichsten Manuscripte des gregorianischen, ambrosianischen, gallicanischen und mozarabischen Kirchengesanges. In : Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 5 (1889), p. 589–591. https://archive.org/details/VierteljahrsschriftFurMusikwissenschaft1889

===Sekundärliteratur===
*Boisits, Barbara : Der Stellenwert des Gregorianischen Chorals in der frühen Musikwissenschaft am Beispiel Guido Adlers. In : Robert Klugseder (dir.), Cantare amantis est. Festschrift zum 60. Geburtstag von Franz Karl Praßl. Purkersdorf : Brüder Hollinek 2014, p. 76–88.
*Boisits, Barbara : Musikwissenschaft im Ersten Weltkrieg. Der Fall Guido Adler. In : Christian Glanz / Anita Mayer-Hirzberger (dir.), Musik und Erinnern. Festschrift für Cornelia Szabó-Knotik. Vienne : Hollitzer Wissenschaftsverlag 2014, p. 123–141.
*Boisits, Barbara : Briefe Guido Adlers über den zweiten und dritten Bayreuther Ring-Zyklus 1876. In : wagnerspectrum 11/2 (2015), p. 149–177.
*Hilscher, Elisabeth Th. : Denkmalpflege und Musikwissenschaft. Einhundert Jahre Gesellschaft zur Herausgabe der Tonkunst in Österreich (1893-1993) (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 33). Tutzing : Hans Schneider 1995.
*Kosch, Franz : Mitteilungen zu Guido Adler. In : Mitteilungen der Österreichischen Gesellschaft für Musikwissenschaft (avril 1983), n° 12, p. 12.
*Guido Adler papers, ms769. Hargrett Rare Book and Manuscript Library : The University of Georgia Libraries. https://sclfind.libs.uga.edu/sclfind/view?docId=ead/ms769.xml;query=;brand=default

==Auteure==
Barbara Boisits

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 25/06/2026
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2026-06-25T11:37:06Z

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== Description ==
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Theater an der Wien

2026-06-25T11:19:12Z

Hannah : /* La réception de canevas théâtraux, entre adaptation et appropriation */

[[File:Theater an der Wien 1831.jpg|400px|thumb|Le Theater an der Wien, vu depuis l’extérieur et l’intérieur, 1831]]
Le Theater an der Wien se révèle comme un lieu d’échanges culturels entre l’Autriche et la France, empreint de facettes contradictoires : d’abord par rapport à l’adaptation fréquente de pièces de théâtre francophones au XIXe siècle. Ensuite par rapport à la dimension politique des relations culturelles théâtrales, toutefois limitées par les mesures de censure. Et, enfin, par rapport à la représentation culturelle issue de troupes françaises se produisant en Autriche.

==La réception de canevas théâtraux, entre adaptation et appropriation==
Les impulsions venant de Paris ont dominé toutes les métropoles théâtrales au XIXe siècle et, par conséquent, aussi Vienne ; l’orientation vers de nouveaux genres, de nouveaux textes et de nouvelles idées issus de ce centre culturel de la modernité apparaît comme une évidence. Le répertoire du Theater an der Wien était basé, au XIXe siècle et au-delà, pour une majeure partie sur des adaptations d’œuvres françaises. De ce fait, la perspective culturelle nationale n’était pas d’une grande importance, ce sont plutôt des logiques pragmatiques qui ont déterminé les choix du répertoire : la situation concurrentielle à Vienne, l’attribution des rôles à des favoris du public selon leurs atouts respectifs ainsi que la recherche de la nouveauté ont été décisifs dans le combat spéculatif pour le succès. Il n’était pas rare que la couleur locale fût si présente dans les textes que leur origine française était à peine perceptible. Dans des cas contraires, l’art de vivre parisien, représenté dans ces pièces avec une touche grivoise, devait délibérément chatouiller le public viennois.

Les premières années furent dominées par des personnes aux intérêts et aux capacités très diverses, telles que Joseph Ritter von Seyfried<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz80130.html#adbcontent</ref> et [[Ignaz Franz Castelli]] qui se sont distingués comme adaptateurs de textes français. Le premier a signé les livrets de trois opéras bouffes composés par Étienne-Nicolas Méhul, ''Die beiden Füchse'' (première représentation 24 mai 1803), ''Die Temperamente'' (09 juillet 1803) et ''Der Schatzgräber'' (07 août 1803). Castelli importa un genre parisien innovant à Vienne, le mélodrame développé par René-Charles Guilbert de Pixérécourt<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119063124</ref>. ''Coelina ou L’enfant du mystère'', sa première adaptation qui ne portait pas encore son nom, fut jouée sous le titre ''Die Mühle in den Arpennenfelsen'' (14 octobre 1802). Et en 1815, 15 mois seulement après la première à Paris, le public viennois assista à la représentation du drame de chevalerie légendaire ''Der Hund des Aubri-de-Mont-Didier, oder: Der Wald bei Bondy'' (26 septembre 1815). La critique jugea la traduction de Castelli « fidèle » et constata que la pièce fournissait à l’adaptateur « des éléments d’intrigue piquants, des descriptions émouvantes et des coups de théâtre fracassants ». Les critiques ont remis en question une logique d’effets qui « serre le cœur » mais rejette « les objections de la raison »<ref>''Der Sammler'', 03.10.1815</ref>, ils renoncèrent cependant à l’instrumentalisation discursive du mélodrame dans l’intention de différencier les pratiques théâtrales francophones des pratiques germanophones. Cinq ans plus tard, à propos de la pièce ''Gaston von Malines, oder: Der Rache Wechselkampf de Pixerécourt'', adaptation de ''Charles le téméraire, ou le siège de Nancy'' (04 juin 1820), le résumé de la critique signala « que le goût du public pour de telles pièces montées [serait] dépassé depuis longtemps »<ref>''Der Sammler'', 10.06.1820</ref>.

Une nouvelle époque venait de commencer, qui devait s’avérer plus durable : il s’agissait de la réception des œuvres d’[[Eugène Scribe]], à laquelle toutes les scènes viennoises prenaient part, compte tenu de la diversité des genres que cet auteur savait exploiter avec ses différents collaborateurs. Entre 1820 et 1850, le programme du Theater an der Wien proposait avant tout des pièces courtes avec musique et chants que l’on appelait en français des « vaudevilles ». La terminologie germanophone et ses délimitations – « ''Vaudeville'' », « ''Liederspiel'' », « ''Singspiel'' », « ''Operette'' » – était en ce temps un thème récurrent dans les débats des spécialistes. Au programme de l’année 1820 figuraient ''Die Nachtwandlerin'' d’après ''La Somnambule. Comédie-Vaudeville en deux actes'' (10 juin 1820) et ''Der Bär und der Bassa'' d’après ''L’ours et le Pacha. Folie-Vaudeville en un acte'' (5 août 1820). L’appréciation mesurée d’un critique laisse entrevoir l’une des méthodes clé utilisées lors de l’adaptation des vaudevilles de Scribe, notamment lorsqu’il fait l’éloge du « quatuor vocal » et du « chant tyrolien », offert à Bassa à la fin de la pièce.<ref>''Wiener allgemeine Theaterzeitung'', 12.08.1820</ref> Adapter un vaudeville impliquait avant tout de choisir des mélodies de chansons connues sur lesquelles les rimes traduites seraient chantées. Et c’est de cette façon qu’à Vienne les textes parisiens furent enrichis de chansons locales. La précision fréquente, quand il s’agissait d’œuvres de Scribe, « inspiré de » ou encore « issu du français », pouvait ainsi prendre des sens différents : au Theater an der Wien, le sujet n’était pas vraiment les relations franco-autrichiennes ; il s’agissait davantage de déterminer le point de départ, où l’objectif de satisfaire un grand besoin de divertissement amusant avait commencé. Johann Nestroy débuta, lui aussi, sa carrière au Theater an der Wien en jouant dans une pièce de Scribe intitulée ''Der Gang ins Irrenhaus'', le 30 août 1831.<ref>''Allgemeine Theaterzeitung'', 08.09.1831</ref>

[[File:Marie Geistinger.jpg|left|thumb|Marie Marie Geistinger dans le rôle de Die schöne Helena, 1865]]
À la fin des années 1850 et jusqu’au cours des années 1870, les nouveautés parisiennes de [[Jacques Offenbach]] furent le ferment essentiel qui donna un élan aux scènes qui misaient dans leur stratégie sur des effets musicaux et parodiques. À rebours de la réception de Scribe, où tous les théâtres pouvaient puiser dans un répertoire sans entrer en rivalité, la pression de la concurrence était énorme quand il s’agissait d’une œuvre d’Offenbach. [[Carl Treumann]] et Johann Nestroy avaient pris une longueur d’avance en montant la première production d’Offenbach en langue allemande au Carltheater avec ''Hochzeit bei Laternenschein'' (16 octobre 1858), dont la partie orchestrale avait été composée par le chef d’orchestre Carl Binder lui-même, en s’appuyant sur la partition pour piano. Offenbach a su multiplier les opportunités à Vienne, où il séjournait régulièrement, dirigeait des orchestres et concluait des accords avec d’autres directeurs de théâtre. Avec Friedrich Strampfer<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Strampfer_Friedrich.xml</ref>, qui dirigea le Theater an der Wien pendant sept ans à partir de 1862, il s’accorda sur des premières allemandes de plus petites œuvres, comme ''Der Brasilianer'' (08 octobre 1863), ''Die Kunstreiterin'' (15 février 1864) et ''Ritter Eisenfraß der letzte der Paladine'' (01 octobre 1864), qui étaient à chaque fois complétées par des saynètes et des danses pour constituer une soirée théâtrale. La critique avait pris l’habitude de qualifier ces petites œuvres de « bluettes ». Par la suite, Strampfer parvint également à se procurer des œuvres d’envergure ; ''Die schöne Helena'' connut un triomphe auprès du public le 17 mars 1865. Les trois premiers soirs, Offenbach dirigea lui-même l’orchestre, et la chanteuse Marie Geistinger<ref>http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_G/Geistinger_Marie.xml</ref>, qu’il semble avoir lui-même imposée, convainquit dans son rôle d’Helena même les critiques réticents. Grâce à cette pièce, il devint incontestable que le Theater an der Wien avait « très bien réussi » à « importer l’opérette ».<ref>''Blätter für Theater, Musik und Kunst'', 21.03.1865</ref> Suivirent entre autres ''Blaubart'' (21 septembre 1866), ''Orpheus in der Unterwelt'' (05 octobre 1867) – acclamée pour ses décors luxueux –, ''Die Großherzogin von Gerolstein'' (13 mai 1867) et ''König Carotte'' (23 décembre 1876). L’aspect féerique, la dérision et le jugement fataliste sur l’époque moderne apparaissant dans ces pièces provoquèrent de vives réactions lors de l’évaluation par les Offenbachiades de Vienne. Par exemple, un critique avait jugé ''König Carotte'' de manière provocatrice : « À Paris, on prend aujourd’hui la stupidité là où on la trouve et on en fait des textes d’opérettes, puisque le public allemand, du moins, n’ose refuser aucune stupidité d’opérette venue de France. »<ref>''Humoristisches Wochenblatt'', 30.12.1876</ref> La réception d’Offenbach à Vienne mettait avant tout en relation Paris et Vienne : ici, le public et la critique pouvaient facilement reconnaître les similitudes et les différences, a priori sans qu’il y ait nécessairement de ressemblance avec le mode de vie viennois. À partir de 1869, Geistinger devint la première directrice du Theater an der Wien, en co-direction avec Maximilian Steiner. Durant l’intense phase de transfert d’œuvres d’Offenbach, des compositeurs tels que Franz von Suppè<ref>https://musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Suppe_Familie.xml</ref>, Carl Millöcker<ref>http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Milloecker_Carl.xml</ref> et Johann Strauß (fils)<ref>http://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Strauss_(Sohn)</ref> s’illustrèrent par leurs opérettes, qui doivent énormément aux modèles français, bien qu’elles fussent ensuite inscrites dans la catégorie « opérettes viennoises » sur le programme du Theater an der Wien.

==Les bouleversements politiques et le théâtre viennois==
Les événements politiques en France depuis la Révolution de 1789 ont eu un impact sur la monarchie danubienne ; parfois, les répercussions à Vienne se faisaient sentir de manière très concrète. Et, selon les classes sociales, l’éducation et les opinions politiques, elles suscitaient de l’admiration, de l’enthousiasme, des espoirs, ou du dégoût et des peurs. Mais en ce qui concerne l’activité théâtrale soumise à la censure, la relation franco-autrichienne était politiquement taboue. Cette mise à l’écart de la politique attire le regard sur l’été révolutionnaire de 1848, durant lequel le Theater an der Wien ne connut aucune censure ; en ses murs se tinrent des représentations inspirées des modèles français mettant en scène des conflits sociaux de l’époque : d’abord, il y eut une adaptation en deux parties du roman ''Le Juif errant'' d’Eugène Sue<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11925725r</ref>, dont le titre fut traduit par ''Der ewige Jude'' et que le comédien Carlschmidt avait entreprise dès 1845 ; ensuite, celle de ''Der Lumpensammler'', une pièce de Félix Pyat<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb121671046</ref>. L’adaptation du roman de Sue place au centre de sa réflexion la « question des travailleurs » : l’exploitation par rapport à la rémunération et aux horaires de travail y contraste avec le comportement d’un fabricant socialement engagé, qui fournit à ses employés le couvert et le logis et les fait, en outre, participer aux bénéfices. Sur les planches, on voit comment les jésuites incitent les travailleurs à se révolter, à prendre d’assaut et à détruire justement cette entreprise modèle. Dans ''Le chiffonnier de Paris'', Pyat s’est servi des moyens du mélodrame avec ses forts contrastes dans le but de dépeindre le clair-obscur sociologique de l’aristocratie et du prolétariat ; meurtre, escroquerie et romantisme en font partie, et la condamnation du meurtrier conduit à une fin heureuse. Les deux parties de l’adaptation de Sue par Carlschmidt ont totalisé sept représentations à partir du 24 juin 1848 ; ''Der Lumpensammler'', mis en scène par Joseph Kupelwieser, ne fut jouée qu’une seule fois, le 26 juillet 1848. Au cours de l’année de la révolution, les sous-entendus présents dans les textes de théâtre sur les difficultés sociales, qui transmettaient l’idée qu’il était possible de changer les rapports au sein de la société, connurent un échec cuisant. Bien qu’un critique ait affirmé que cela avait été « fortement acclamé et applaudi par une partie d’ignorants imprévisibles d’un public d’ailleurs clairsemé », les journalistes ont utilisé ces représentations avant tout pour fustiger les arts et la politique en France et la
« métropole du luxe », et pour établir une ligne de démarcation claire entre la « barbarie du goût », avec la dégénérescence politique et sociale, et la « conscience vigoureuse, encore saine des Allemands ». « Avec ses œuvres, Sue a semé les graines des révolutions européennes. Cela a déjà porté ses fruits, des fruits sanglants, et il continuera à le faire », commenta le ''Österreichischer Courier'' à propos de ''Der ewige Jude'' le 3 juillet 1848. Quant à la pièce de Pyat, la réaction du 28 juillet est encore plus négative : « De pareilles pièces réduisent à néant le véritable but du théâtre : elles ne transfigurent pas l’homme, mais elles le corrompent ; elles ne lui montrent pas les aspects lumineux de la vie humaine, mais une image nocturne, horrible et déformée, emplie de désespoir, de souffrance et de misère. »

La répression qui suivit la révolution ne permettait plus d’imaginer de telles propositions théâtrales. La Cour résilia sa loge au Theater an der Wien et récrimina dans le répertoire de Franz Pokorny<ref>http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_P/Pokorny_Familie.xml</ref> « les pièces aux tendances radicales et sociales qui, généralement, attisent les passions partisanes au sein du public ». Mais les critiques cessèrent aussi d’écrire des commentaires aussi dégradants sur le théâtre parisien. En raison du développement d’un esprit national auquel ce théâtre, qui se présentait dorénavant sous le nom de « National-Theater an der Wien », participait activement, l’opposition dévalorisante entre le théâtre francophone et germanophone demeura néanmoins, durant la seconde partie du XIXe siècle, un topos permanent du discours journalistique sur le théâtre. Alors que le répertoire d’inspiration française était considéré comme « sensuel » et « frivole », un ''Volkstheater'' (théâtre populaire) pédagogique à visée moralisatrice devint alors le modèle à l’aune duquel les innombrables pièces de caractères et de mœurs, qui se réclamaient d’une culture proprement germanique, devaient être jugées. La « pièce populaire originale » ''Zaunschlupferl''d’Alois Berla<ref>http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_B/Berla_Alois.xml</ref>, dont la première eut lieu au Theater an der Wien en 1857, choisit en ce sens avec un retard considérable l’occupation de Vienne par les Français en 1809 comme cadre narratif. Le but était de célébrer l’alliance patriotique de la population rurale avec l’armée et de tourner en ridicule « l’ennemi » français.

==Les troupes parisiennes qui jouent pour la haute société==
Un espace de réflexion très différent concernant l’évaluation consciente de ce qui est culturellement « propre » ou « étranger » et la prise de conscience des liens culturels étroits entre Paris et Vienne a été fourni par le fait que des troupes françaises se sont produites très fréquemment à Vienne entre 1856 et 1858. Du 26 mars 1856 au 21 avril 1856, Pierre Levassor<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/68758-Pierre-Levassor</ref>, présenté comme le « premier comique du théâtre du Palais Royal », et « Mademoiselle Teisseire », du théâtre du Gymnase à Paris, se produisirent avec leur troupe au Carltheater. Du 16 janvier 1857 au 27 mars 1857, la troupe de théâtre française « Brindeau et de Chapiseau » joua au Theater an der Wien. Après avoir travaillé comme comédien de 1842 à 1854 à la Comédie-Française, Édouard Brindeau<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/68880-Edouard-Brindeau</ref> partit en tournée avec une quinzaine de personnes à travers l’Europe et représenta le théâtre parisien également à Vienne. Dès l’année suivante, c’est la troupe, encore plus nombreuse, de « Mr. Briol » qui s’installa du 2 janvier 1858 au 26 février 1858 au Theater an der Wien. Les représentations s’adressaient visiblement à une couche du public qui avait un attrait particulier pour la culture et la langue française et appartenait à la noblesse, voire à la grande bourgeoisie éclairée. Le critique du ''Wiener Vorstadt-Zeitung'' déclara que toute « la noblesse que Vienne possède » était présente au théâtre et que « l’écoute du doux son de la langue française s’[était] faite dans un émerveillement splendide ». De plus, il précisa que même « aux places du parterre, nous, Viennois, parlions seulement en français ». Son article sur la représentation de Brindeau était encadré par une réflexion générale sur « la prépondérance que la France avait acquise en Europe, sur l’influence qu’elle exerce sur l’ensemble des hommes cisrhénans ».<ref>''Wiener Vorstadt-Zeitung'', 19.01.1857</ref> À l’apogée de cette période, les drames d’Alexandre Dumas fils<ref>https://gallica.bnf.fr/essentiels/dumas-fils</ref> firent un triomphe ; en 1857, ''Le Demi-Monde'' connut un grand succès, tout comme ''La Dame aux Camélias'' en 1858. La critique suivit les représentations avec beaucoup d’attention, mais en aucun cas sans esprit critique. Dans l’ensemble, les représentations incitaient à apprécier rétrospectivement les adaptations de pièces françaises sur les scènes viennoises et à reconnaître les forces et les faiblesses du théâtre viennois et du théâtre parisien. Et l’on se délectait des questions morales posées dans les pièces de Dumas, arrivant le plus souvent à la conclusion que les situations de la capitale du ''Demi-Monde'' ne seraient pas comparables à celles de Vienne. Ce procédé de réception était dû à l’idée d’un contact culturel conscient et direct, ce qui favorisa le développement de points de vue différents de ceux qui étaient habituels dans le domaine des traductions et des adaptations.

À partir de 1962, les représentations de troupes françaises reprirent de plus belle au Theater an der Wien, qui accueillit le festival ''Wiener Festwochen'', l’esprit du temps propre à chaque festival se manifestant par le choix des invités et par la façon dont ils étaient présentés à Vienne. En 1965, pour commémorer les dix ans de la signature du ''Staatsvertrag'' (le traité rendant à l’Autriche son indépendance), les ''Wiener Festwochen'' choisirent la devise « Kunst in Freiheit » (« L’art en liberté »). Des productions théâtrales prestigieuses provenant des quatre anciennes forces occupantes furent invitées. La troupe du Théâtre de France, sous la direction de Jean-Louis Barrault<ref>http://maitron.fr/spip.php?article15760</ref> et Madeleine Renaud<ref>https://www.comedie-francaise.fr/artistes/madeleine-renaud</ref>, fit le déplacement depuis Paris afin de jouer ''Le Mariage de Figaro'' de Pierre A. Beaumarchais<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb118908133</ref>, dans des costumes créés par Yves Saint-Laurent, ainsi que ''Rhinocéros'' d’Eugène Ionesco<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/eugene-ionesco</ref>. Pour ces deux productions, Barrault signa la mise en scène et joua lui-même. La troisième production française était ''Oh les beaux jours'' de Samuel Beckett<ref>https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1969/beckett/biographical/</ref> dans une mise en scène de Roger Blin<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb12051157z</ref>, avec Renaud et Barrault dans les rôles principaux. En juin 1974, c’est une production du Théâtre de Gymnase de Marseille qui fut accueillie à Vienne : ''Phèdre'' de Jean Racine<ref>http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jean-racine</ref>, mise en scène par Antoine Boursellier<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb122668209</ref>. Ce choix était justifié dans le programme par le contexte de décentralisation des arts en France. En juin 1981, Jérôme Savary<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb11923838w</ref> amena avec son Grand Magic Circus l’esprit soixante-huitard au Theater an der Wien, où la troupe interpréta ''Le Bourgeois gentilhomme'' de Molière. Si toutes ces invitations, bien que basées sur des approches différentes, aient présenté un art théâtral particulièrement représentatif dans un cadre dramaturgique habituel, la configuration de la salle avait bien changé fin mai 2018 : des spectateurs provenant de groupes habituellement clairement distincts, séparés, se retrouvèrent assis face à face : en France, Mohamed El Khatib<ref>https://data.bnf.fr/de/ark:/12148/cb16932403s</ref> avait réuni pour ''Stadium'' des supporters du club nordiste du RC Lens, qui racontaient sur scène ce que leur soutien infaillible à ce club de foot représentait pour eux. Pour la production des ''Festwochen'', ils furent réunis avec les fans du Rapid de Vienne. Au parterre, dans les loges et dans les rangs se trouvaient des férus de théâtre, ce qui provoqua, tantôt en français, tantôt en allemand, une rencontre culturelle d’une forme toute particulière.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources primaires===
*Pyat, Felix : « Der Lumpensammler von Paris. Drama in fünf Acten nebst einem Vorspiele (Zwölf Tableaux). Nach dem Französischen von Heinrich Smidt ». In : L. W. Both [i.e. Louis Schneider] : Bühnen-Repertoir des Auslandes. Frankreichs, Englands, Italiens, Spaniens. Band XVII, Nr. 130. Berlin : A. W. Hayn 1848, p. 1–29.
*Sue, Eugène : Der ewige Jude. Dramatisches Gemälde in 5 Abtheilungen. Nach dem Französischen des Eugène Sue für die deutsche Bühne bearbeitet von Carlschmidt. Leipzig : Sturm und Koppe, ca. 1846.
*Sue, Eugène. Der ewige Jude, zweiter Theil. Dramatisches Gemälde in fünf Abtheilungen und einem Epilog. Nach dem Französischen des Eugène Sue für die deutsche Bühne bearbeitet von Carlschmidt. Leipzig : Sturm und Koppe vers 1846.
===Sources secondaires===
*Anno. Historische Zeitungen und Zeitschriften. https://anno.onb.ac.at
*Hein, Jürgen : « ‚Die Handlung ist dem Französischen nachgebildet‘. Johann Nestroy und seine Vorlagen im Spiegel der neuen Historisch-kritischen Ausgabe ». In : Austriaca 75 (2012), p. 15–39. Hirsch, Andreas J. : Das Theater an der Wien. Verwandlungen eines Musiktheaters. Salzbourg, Vienne : Residenz Verlag 2024.
*Hirsch, Andreas J.: Das Theater an der Wien. Verwandlungen eines Musiktheaters. Salzburg, Wien: Residenz Verlag, 2024.
*Holtei, Karl Eduard von : « Flüchtige Betrachtungen über Vaudeville und Liederspiel ». In : Karl Eduard von Holtei : Beiträge zur Geschichte dramatischer Kunst und Literatur. Band 1, Heft 1. Berlin : Haude und Spenersche Buchhandlung 1827, p. 32–58.
*Láng, Attila E. : 200 Jahre Theater an der Wien. „Spectacles müssen seyn“. Vienne : Holzhausen 2001.
*Laube, Heinrich : « Eugène Scribe und unser Lustspiel » [1843]. In : Heinrich Laube : Schriften über Theater. Berlin : Henschelverlag 1959, p. 712–718.
*Linhardt, Marion : « Offenbach und die französische Operette im Spiegel der zeitgenössischen Wiener Presse ». In : Elisabeth Schmierer (dir.) : Jacques Offenbach und seine Zeit. Laaber : Laaber Verlag 2009, p. 261–280.
*Mailer, Franz : « Jacques Offenbach. Ein Pariser in Wien ». In : Österreichische Musikzeitschrift, Böhlau Verlag Wien, Jg, 12, 1972, Band 27, p. 246–262.
*Mosel, Ignaz Franz von : « Vaudeville, Liederspiel, Singspiel, Oper ». In : Allgemeine Musikalische Zeitung, mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat, Nr. 86, 25. Oktober 1820, p. 681–685.
*Münzmay, Andreas : « ‚Paris et Scribe pour eux c’est tout un‘. Le rôle de Scribe dans les répertoires théâtraux allemands ». In : Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.) : Eugène Scribe. Un maître de la scène théâtrale et lyrique du XIXe siècle. Rennes : Presses universitaires de Rennes 2016, p. 203–219.
*Obermaier, Walter : « Der Einfluß des französischen Theaters auf den Spielplan der Wiener Vorstadtbühnen in den 50er Jahren des 19. Jahrhunderts, insbesondere die Offenbachrezeption Nestroys ». In : Jean-Marie Valentin (dir.) : Das österreichische Volkstheater im europäischen Zusammenhang, 1830–1880. Bern et al. : Lang 1988, p. 133–153.
*Ruprecht, Hans-Georg : Eugène Scribes Theaterstücke auf den Bühnen in Wien, Leipzig, Weimar und Berlin. Eine geschmackssoziologische Studie über den Erfolg der Scribschen Theaterstücke in den deutschsprachigen Bearbeitungen des 19. Jahrhunderts. Diss. Universität des Saarlandes. Sarrebruck 1965.
*Senelick, Laurence : Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture. Cambridge : Cambridge University Press 2017, p. 84–97.
*Treitschke, Friedrich : « Über Vaudevilles und Vaudevillespiele ». In : Allgemeine Musikalische Zeitung, mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat, Nr. 46 und 47, 13. und 20. November 1817, p. 389–393 et 397–401.
*Wiener Festwochen. Programmbuch-Archiv 1951–2025. https://www.festwochen.at/programmbuecher

==Auteur==
Stefan Hulfeld

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 25/06/2026

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Theater an der Wien

2026-06-25T11:17:39Z

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[[File:Theater an der Wien 1831.jpg|400px|thumb|Le Theater an der Wien, vu depuis l’extérieur et l’intérieur, 1831]]
Le Theater an der Wien se révèle comme un lieu d’échanges culturels entre l’Autriche et la France, empreint de facettes contradictoires : d’abord par rapport à l’adaptation fréquente de pièces de théâtre francophones au XIXe siècle. Ensuite par rapport à la dimension politique des relations culturelles théâtrales, toutefois limitées par les mesures de censure. Et, enfin, par rapport à la représentation culturelle issue de troupes françaises se produisant en Autriche.

==La réception de canevas théâtraux, entre adaptation et appropriation==
Les impulsions venant de Paris ont dominé toutes les métropoles théâtrales au XIXe siècle et, par conséquent, aussi Vienne ; l’orientation vers de nouveaux genres, de nouveaux textes et de nouvelles idées issus de ce centre culturel de la modernité apparaît comme une évidence. Le répertoire du Theater an der Wien était basé, au XIXe siècle et au-delà, pour une majeure partie sur des adaptations d’œuvres françaises. De ce fait, la perspective culturelle nationale n’était pas d’une grande importance, ce sont plutôt des logiques pragmatiques qui ont déterminé les choix du répertoire : la situation concurrentielle à Vienne, l’attribution des rôles à des favoris du public selon leurs atouts respectifs ainsi que la recherche de la nouveauté ont été décisifs dans le combat spéculatif pour le succès. Il n’était pas rare que la couleur locale fût si présente dans les textes que leur origine française était à peine perceptible. Dans des cas contraires, l’art de vivre parisien, représenté dans ces pièces avec une touche grivoise, devait délibérément chatouiller le public viennois.

Les premières années furent dominées par des personnes aux intérêts et aux capacités très diverses, telles que Joseph Ritter von Seyfried<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz80130.html#adbcontent</ref> et [[Ignaz Franz Castelli]] qui se sont distingués comme adaptateurs de textes français. Le premier a signé les livrets de trois opéras bouffes composés par Étienne-Nicolas Méhul, ''Die beiden Füchse'' (première représentation 24 mai 1803), ''Die Temperamente'' (09 juillet 1803) et ''Der Schatzgräber'' (07 août 1803). Castelli importa un genre parisien innovant à Vienne, le mélodrame développé par René-Charles Guilbert de Pixérécourt<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119063124</ref>. ''Coelina ou L’enfant du mystère'', sa première adaptation qui ne portait pas encore son nom, fut jouée sous le titre ''Die Mühle in den Arpennenfelsen'' (14 octobre 1802). Et en 1815, 15 mois seulement après la première à Paris, le public viennois assista à la représentation du drame de chevalerie légendaire ''Der Hund des Aubri-de-Mont-Didier, oder: Der Wald bei Bondy'' (26 septembre 1815). La critique jugea la traduction de Castelli « fidèle » et constata que la pièce fournissait à l’adaptateur « des éléments d’intrigue piquants, des descriptions émouvantes et des coups de théâtre fracassants ». Les critiques ont remis en question une logique d’effets qui « serre le cœur » mais rejette « les objections de la raison »<ref>''Der Sammler'', 03 octobre 1815</ref>, ils renoncèrent cependant à l’instrumentalisation discursive du mélodrame dans l’intention de différencier les pratiques théâtrales francophones des pratiques germanophones. Cinq ans plus tard, à propos de la pièce ''Gaston von Malines, oder: Der Rache Wechselkampf de Pixerécourt'', adaptation de ''Charles le téméraire, ou le siège de Nancy'' (04 juin 1820), le résumé de la critique signala « que le goût du public pour de telles pièces montées [serait] dépassé depuis longtemps ».

Une nouvelle époque venait de commencer, qui devait s’avérer plus durable : il s’agissait de la réception des œuvres d’[[Eugène Scribe]], à laquelle toutes les scènes viennoises prenaient part, compte tenu de la diversité des genres que cet auteur savait exploiter avec ses différents collaborateurs. Entre 1820 et 1850, le programme du Theater an der Wien proposait avant tout des pièces courtes avec musique et chants que l’on appelait en français des « vaudevilles ». La terminologie germanophone et ses délimitations – « ''Vaudeville'' », « ''Liederspiel'' », « ''Singspiel'' », « ''Operette'' » – était en ce temps un thème récurrent dans les débats des spécialistes. Au programme de l’année 1820 figuraient ''Die Nachtwandlerin'' d’après ''La Somnambule. Comédie-Vaudeville en deux actes'' (10 juin 1820) et ''Der Bär und der Bassa'' d’après ''L’ours et le Pacha. Folie-Vaudeville en un acte'' (5 août 1820). L’appréciation mesurée d’un critique laisse entrevoir l’une des méthodes clé utilisées lors de l’adaptation des vaudevilles de Scribe, notamment lorsqu’il fait l’éloge du « quatuor vocal » et du « chant tyrolien », offert à Bassa à la fin de la pièce.<ref>''Wiener allgemeine Theaterzeitung'', 12.08.1820</ref> Adapter un vaudeville impliquait avant tout de choisir des mélodies de chansons connues sur lesquelles les rimes traduites seraient chantées. Et c’est de cette façon qu’à Vienne les textes parisiens furent enrichis de chansons locales. La précision fréquente, quand il s’agissait d’œuvres de Scribe, « inspiré de » ou encore « issu du français », pouvait ainsi prendre des sens différents : au Theater an der Wien, le sujet n’était pas vraiment les relations franco-autrichiennes ; il s’agissait davantage de déterminer le point de départ, où l’objectif de satisfaire un grand besoin de divertissement amusant avait commencé. Johann Nestroy débuta, lui aussi, sa carrière au Theater an der Wien en jouant dans une pièce de Scribe intitulée ''Der Gang ins Irrenhaus'', le 30 août 1831.<ref>''Allgemeine Theaterzeitung'', 08.09.1831</ref>

[[File:Marie Geistinger.jpg|left|thumb|Marie Marie Geistinger dans le rôle de Die schöne Helena, 1865]]
À la fin des années 1850 et jusqu’au cours des années 1870, les nouveautés parisiennes de [[Jacques Offenbach]] furent le ferment essentiel qui donna un élan aux scènes qui misaient dans leur stratégie sur des effets musicaux et parodiques. À rebours de la réception de Scribe, où tous les théâtres pouvaient puiser dans un répertoire sans entrer en rivalité, la pression de la concurrence était énorme quand il s’agissait d’une œuvre d’Offenbach. [[Carl Treumann]] et Johann Nestroy avaient pris une longueur d’avance en montant la première production d’Offenbach en langue allemande au Carltheater avec ''Hochzeit bei Laternenschein'' (16 octobre 1858), dont la partie orchestrale avait été composée par le chef d’orchestre Carl Binder lui-même, en s’appuyant sur la partition pour piano. Offenbach a su multiplier les opportunités à Vienne, où il séjournait régulièrement, dirigeait des orchestres et concluait des accords avec d’autres directeurs de théâtre. Avec Friedrich Strampfer<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Strampfer_Friedrich.xml</ref>, qui dirigea le Theater an der Wien pendant sept ans à partir de 1862, il s’accorda sur des premières allemandes de plus petites œuvres, comme ''Der Brasilianer'' (08 octobre 1863), ''Die Kunstreiterin'' (15 février 1864) et ''Ritter Eisenfraß der letzte der Paladine'' (01 octobre 1864), qui étaient à chaque fois complétées par des saynètes et des danses pour constituer une soirée théâtrale. La critique avait pris l’habitude de qualifier ces petites œuvres de « bluettes ». Par la suite, Strampfer parvint également à se procurer des œuvres d’envergure ; ''Die schöne Helena'' connut un triomphe auprès du public le 17 mars 1865. Les trois premiers soirs, Offenbach dirigea lui-même l’orchestre, et la chanteuse Marie Geistinger<ref>http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_G/Geistinger_Marie.xml</ref>, qu’il semble avoir lui-même imposée, convainquit dans son rôle d’Helena même les critiques réticents. Grâce à cette pièce, il devint incontestable que le Theater an der Wien avait « très bien réussi » à « importer l’opérette ».<ref>''Blätter für Theater, Musik und Kunst'', 21.03.1865</ref> Suivirent entre autres ''Blaubart'' (21 septembre 1866), ''Orpheus in der Unterwelt'' (05 octobre 1867) – acclamée pour ses décors luxueux –, ''Die Großherzogin von Gerolstein'' (13 mai 1867) et ''König Carotte'' (23 décembre 1876). L’aspect féerique, la dérision et le jugement fataliste sur l’époque moderne apparaissant dans ces pièces provoquèrent de vives réactions lors de l’évaluation par les Offenbachiades de Vienne. Par exemple, un critique avait jugé ''König Carotte'' de manière provocatrice : « À Paris, on prend aujourd’hui la stupidité là où on la trouve et on en fait des textes d’opérettes, puisque le public allemand, du moins, n’ose refuser aucune stupidité d’opérette venue de France. »<ref>''Humoristisches Wochenblatt'', 30.12.1876</ref> La réception d’Offenbach à Vienne mettait avant tout en relation Paris et Vienne : ici, le public et la critique pouvaient facilement reconnaître les similitudes et les différences, a priori sans qu’il y ait nécessairement de ressemblance avec le mode de vie viennois. À partir de 1869, Geistinger devint la première directrice du Theater an der Wien, en co-direction avec Maximilian Steiner. Durant l’intense phase de transfert d’œuvres d’Offenbach, des compositeurs tels que Franz von Suppè<ref>https://musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Suppe_Familie.xml</ref>, Carl Millöcker<ref>http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Milloecker_Carl.xml</ref> et Johann Strauß (fils)<ref>http://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Strauss_(Sohn)</ref> s’illustrèrent par leurs opérettes, qui doivent énormément aux modèles français, bien qu’elles fussent ensuite inscrites dans la catégorie « opérettes viennoises » sur le programme du Theater an der Wien.

==Les bouleversements politiques et le théâtre viennois==
Les événements politiques en France depuis la Révolution de 1789 ont eu un impact sur la monarchie danubienne ; parfois, les répercussions à Vienne se faisaient sentir de manière très concrète. Et, selon les classes sociales, l’éducation et les opinions politiques, elles suscitaient de l’admiration, de l’enthousiasme, des espoirs, ou du dégoût et des peurs. Mais en ce qui concerne l’activité théâtrale soumise à la censure, la relation franco-autrichienne était politiquement taboue. Cette mise à l’écart de la politique attire le regard sur l’été révolutionnaire de 1848, durant lequel le Theater an der Wien ne connut aucune censure ; en ses murs se tinrent des représentations inspirées des modèles français mettant en scène des conflits sociaux de l’époque : d’abord, il y eut une adaptation en deux parties du roman ''Le Juif errant'' d’Eugène Sue<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11925725r</ref>, dont le titre fut traduit par ''Der ewige Jude'' et que le comédien Carlschmidt avait entreprise dès 1845 ; ensuite, celle de ''Der Lumpensammler'', une pièce de Félix Pyat<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb121671046</ref>. L’adaptation du roman de Sue place au centre de sa réflexion la « question des travailleurs » : l’exploitation par rapport à la rémunération et aux horaires de travail y contraste avec le comportement d’un fabricant socialement engagé, qui fournit à ses employés le couvert et le logis et les fait, en outre, participer aux bénéfices. Sur les planches, on voit comment les jésuites incitent les travailleurs à se révolter, à prendre d’assaut et à détruire justement cette entreprise modèle. Dans ''Le chiffonnier de Paris'', Pyat s’est servi des moyens du mélodrame avec ses forts contrastes dans le but de dépeindre le clair-obscur sociologique de l’aristocratie et du prolétariat ; meurtre, escroquerie et romantisme en font partie, et la condamnation du meurtrier conduit à une fin heureuse. Les deux parties de l’adaptation de Sue par Carlschmidt ont totalisé sept représentations à partir du 24 juin 1848 ; ''Der Lumpensammler'', mis en scène par Joseph Kupelwieser, ne fut jouée qu’une seule fois, le 26 juillet 1848. Au cours de l’année de la révolution, les sous-entendus présents dans les textes de théâtre sur les difficultés sociales, qui transmettaient l’idée qu’il était possible de changer les rapports au sein de la société, connurent un échec cuisant. Bien qu’un critique ait affirmé que cela avait été « fortement acclamé et applaudi par une partie d’ignorants imprévisibles d’un public d’ailleurs clairsemé », les journalistes ont utilisé ces représentations avant tout pour fustiger les arts et la politique en France et la
« métropole du luxe », et pour établir une ligne de démarcation claire entre la « barbarie du goût », avec la dégénérescence politique et sociale, et la « conscience vigoureuse, encore saine des Allemands ». « Avec ses œuvres, Sue a semé les graines des révolutions européennes. Cela a déjà porté ses fruits, des fruits sanglants, et il continuera à le faire », commenta le ''Österreichischer Courier'' à propos de ''Der ewige Jude'' le 3 juillet 1848. Quant à la pièce de Pyat, la réaction du 28 juillet est encore plus négative : « De pareilles pièces réduisent à néant le véritable but du théâtre : elles ne transfigurent pas l’homme, mais elles le corrompent ; elles ne lui montrent pas les aspects lumineux de la vie humaine, mais une image nocturne, horrible et déformée, emplie de désespoir, de souffrance et de misère. »

La répression qui suivit la révolution ne permettait plus d’imaginer de telles propositions théâtrales. La Cour résilia sa loge au Theater an der Wien et récrimina dans le répertoire de Franz Pokorny<ref>http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_P/Pokorny_Familie.xml</ref> « les pièces aux tendances radicales et sociales qui, généralement, attisent les passions partisanes au sein du public ». Mais les critiques cessèrent aussi d’écrire des commentaires aussi dégradants sur le théâtre parisien. En raison du développement d’un esprit national auquel ce théâtre, qui se présentait dorénavant sous le nom de « National-Theater an der Wien », participait activement, l’opposition dévalorisante entre le théâtre francophone et germanophone demeura néanmoins, durant la seconde partie du XIXe siècle, un topos permanent du discours journalistique sur le théâtre. Alors que le répertoire d’inspiration française était considéré comme « sensuel » et « frivole », un ''Volkstheater'' (théâtre populaire) pédagogique à visée moralisatrice devint alors le modèle à l’aune duquel les innombrables pièces de caractères et de mœurs, qui se réclamaient d’une culture proprement germanique, devaient être jugées. La « pièce populaire originale » ''Zaunschlupferl''d’Alois Berla<ref>http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_B/Berla_Alois.xml</ref>, dont la première eut lieu au Theater an der Wien en 1857, choisit en ce sens avec un retard considérable l’occupation de Vienne par les Français en 1809 comme cadre narratif. Le but était de célébrer l’alliance patriotique de la population rurale avec l’armée et de tourner en ridicule « l’ennemi » français.

==Les troupes parisiennes qui jouent pour la haute société==
Un espace de réflexion très différent concernant l’évaluation consciente de ce qui est culturellement « propre » ou « étranger » et la prise de conscience des liens culturels étroits entre Paris et Vienne a été fourni par le fait que des troupes françaises se sont produites très fréquemment à Vienne entre 1856 et 1858. Du 26 mars 1856 au 21 avril 1856, Pierre Levassor<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/68758-Pierre-Levassor</ref>, présenté comme le « premier comique du théâtre du Palais Royal », et « Mademoiselle Teisseire », du théâtre du Gymnase à Paris, se produisirent avec leur troupe au Carltheater. Du 16 janvier 1857 au 27 mars 1857, la troupe de théâtre française « Brindeau et de Chapiseau » joua au Theater an der Wien. Après avoir travaillé comme comédien de 1842 à 1854 à la Comédie-Française, Édouard Brindeau<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/68880-Edouard-Brindeau</ref> partit en tournée avec une quinzaine de personnes à travers l’Europe et représenta le théâtre parisien également à Vienne. Dès l’année suivante, c’est la troupe, encore plus nombreuse, de « Mr. Briol » qui s’installa du 2 janvier 1858 au 26 février 1858 au Theater an der Wien. Les représentations s’adressaient visiblement à une couche du public qui avait un attrait particulier pour la culture et la langue française et appartenait à la noblesse, voire à la grande bourgeoisie éclairée. Le critique du ''Wiener Vorstadt-Zeitung'' déclara que toute « la noblesse que Vienne possède » était présente au théâtre et que « l’écoute du doux son de la langue française s’[était] faite dans un émerveillement splendide ». De plus, il précisa que même « aux places du parterre, nous, Viennois, parlions seulement en français ». Son article sur la représentation de Brindeau était encadré par une réflexion générale sur « la prépondérance que la France avait acquise en Europe, sur l’influence qu’elle exerce sur l’ensemble des hommes cisrhénans ».<ref>''Wiener Vorstadt-Zeitung'', 19.01.1857</ref> À l’apogée de cette période, les drames d’Alexandre Dumas fils<ref>https://gallica.bnf.fr/essentiels/dumas-fils</ref> firent un triomphe ; en 1857, ''Le Demi-Monde'' connut un grand succès, tout comme ''La Dame aux Camélias'' en 1858. La critique suivit les représentations avec beaucoup d’attention, mais en aucun cas sans esprit critique. Dans l’ensemble, les représentations incitaient à apprécier rétrospectivement les adaptations de pièces françaises sur les scènes viennoises et à reconnaître les forces et les faiblesses du théâtre viennois et du théâtre parisien. Et l’on se délectait des questions morales posées dans les pièces de Dumas, arrivant le plus souvent à la conclusion que les situations de la capitale du ''Demi-Monde'' ne seraient pas comparables à celles de Vienne. Ce procédé de réception était dû à l’idée d’un contact culturel conscient et direct, ce qui favorisa le développement de points de vue différents de ceux qui étaient habituels dans le domaine des traductions et des adaptations.

À partir de 1962, les représentations de troupes françaises reprirent de plus belle au Theater an der Wien, qui accueillit le festival ''Wiener Festwochen'', l’esprit du temps propre à chaque festival se manifestant par le choix des invités et par la façon dont ils étaient présentés à Vienne. En 1965, pour commémorer les dix ans de la signature du ''Staatsvertrag'' (le traité rendant à l’Autriche son indépendance), les ''Wiener Festwochen'' choisirent la devise « Kunst in Freiheit » (« L’art en liberté »). Des productions théâtrales prestigieuses provenant des quatre anciennes forces occupantes furent invitées. La troupe du Théâtre de France, sous la direction de Jean-Louis Barrault<ref>http://maitron.fr/spip.php?article15760</ref> et Madeleine Renaud<ref>https://www.comedie-francaise.fr/artistes/madeleine-renaud</ref>, fit le déplacement depuis Paris afin de jouer ''Le Mariage de Figaro'' de Pierre A. Beaumarchais<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb118908133</ref>, dans des costumes créés par Yves Saint-Laurent, ainsi que ''Rhinocéros'' d’Eugène Ionesco<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/eugene-ionesco</ref>. Pour ces deux productions, Barrault signa la mise en scène et joua lui-même. La troisième production française était ''Oh les beaux jours'' de Samuel Beckett<ref>https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1969/beckett/biographical/</ref> dans une mise en scène de Roger Blin<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb12051157z</ref>, avec Renaud et Barrault dans les rôles principaux. En juin 1974, c’est une production du Théâtre de Gymnase de Marseille qui fut accueillie à Vienne : ''Phèdre'' de Jean Racine<ref>http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jean-racine</ref>, mise en scène par Antoine Boursellier<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb122668209</ref>. Ce choix était justifié dans le programme par le contexte de décentralisation des arts en France. En juin 1981, Jérôme Savary<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb11923838w</ref> amena avec son Grand Magic Circus l’esprit soixante-huitard au Theater an der Wien, où la troupe interpréta ''Le Bourgeois gentilhomme'' de Molière. Si toutes ces invitations, bien que basées sur des approches différentes, aient présenté un art théâtral particulièrement représentatif dans un cadre dramaturgique habituel, la configuration de la salle avait bien changé fin mai 2018 : des spectateurs provenant de groupes habituellement clairement distincts, séparés, se retrouvèrent assis face à face : en France, Mohamed El Khatib<ref>https://data.bnf.fr/de/ark:/12148/cb16932403s</ref> avait réuni pour ''Stadium'' des supporters du club nordiste du RC Lens, qui racontaient sur scène ce que leur soutien infaillible à ce club de foot représentait pour eux. Pour la production des ''Festwochen'', ils furent réunis avec les fans du Rapid de Vienne. Au parterre, dans les loges et dans les rangs se trouvaient des férus de théâtre, ce qui provoqua, tantôt en français, tantôt en allemand, une rencontre culturelle d’une forme toute particulière.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources primaires===
*Pyat, Felix : « Der Lumpensammler von Paris. Drama in fünf Acten nebst einem Vorspiele (Zwölf Tableaux). Nach dem Französischen von Heinrich Smidt ». In : L. W. Both [i.e. Louis Schneider] : Bühnen-Repertoir des Auslandes. Frankreichs, Englands, Italiens, Spaniens. Band XVII, Nr. 130. Berlin : A. W. Hayn 1848, p. 1–29.
*Sue, Eugène : Der ewige Jude. Dramatisches Gemälde in 5 Abtheilungen. Nach dem Französischen des Eugène Sue für die deutsche Bühne bearbeitet von Carlschmidt. Leipzig : Sturm und Koppe, ca. 1846.
*Sue, Eugène. Der ewige Jude, zweiter Theil. Dramatisches Gemälde in fünf Abtheilungen und einem Epilog. Nach dem Französischen des Eugène Sue für die deutsche Bühne bearbeitet von Carlschmidt. Leipzig : Sturm und Koppe vers 1846.
===Sources secondaires===
*Anno. Historische Zeitungen und Zeitschriften. https://anno.onb.ac.at
*Hein, Jürgen : « ‚Die Handlung ist dem Französischen nachgebildet‘. Johann Nestroy und seine Vorlagen im Spiegel der neuen Historisch-kritischen Ausgabe ». In : Austriaca 75 (2012), p. 15–39. Hirsch, Andreas J. : Das Theater an der Wien. Verwandlungen eines Musiktheaters. Salzbourg, Vienne : Residenz Verlag 2024.
*Hirsch, Andreas J.: Das Theater an der Wien. Verwandlungen eines Musiktheaters. Salzburg, Wien: Residenz Verlag, 2024.
*Holtei, Karl Eduard von : « Flüchtige Betrachtungen über Vaudeville und Liederspiel ». In : Karl Eduard von Holtei : Beiträge zur Geschichte dramatischer Kunst und Literatur. Band 1, Heft 1. Berlin : Haude und Spenersche Buchhandlung 1827, p. 32–58.
*Láng, Attila E. : 200 Jahre Theater an der Wien. „Spectacles müssen seyn“. Vienne : Holzhausen 2001.
*Laube, Heinrich : « Eugène Scribe und unser Lustspiel » [1843]. In : Heinrich Laube : Schriften über Theater. Berlin : Henschelverlag 1959, p. 712–718.
*Linhardt, Marion : « Offenbach und die französische Operette im Spiegel der zeitgenössischen Wiener Presse ». In : Elisabeth Schmierer (dir.) : Jacques Offenbach und seine Zeit. Laaber : Laaber Verlag 2009, p. 261–280.
*Mailer, Franz : « Jacques Offenbach. Ein Pariser in Wien ». In : Österreichische Musikzeitschrift, Böhlau Verlag Wien, Jg, 12, 1972, Band 27, p. 246–262.
*Mosel, Ignaz Franz von : « Vaudeville, Liederspiel, Singspiel, Oper ». In : Allgemeine Musikalische Zeitung, mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat, Nr. 86, 25. Oktober 1820, p. 681–685.
*Münzmay, Andreas : « ‚Paris et Scribe pour eux c’est tout un‘. Le rôle de Scribe dans les répertoires théâtraux allemands ». In : Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.) : Eugène Scribe. Un maître de la scène théâtrale et lyrique du XIXe siècle. Rennes : Presses universitaires de Rennes 2016, p. 203–219.
*Obermaier, Walter : « Der Einfluß des französischen Theaters auf den Spielplan der Wiener Vorstadtbühnen in den 50er Jahren des 19. Jahrhunderts, insbesondere die Offenbachrezeption Nestroys ». In : Jean-Marie Valentin (dir.) : Das österreichische Volkstheater im europäischen Zusammenhang, 1830–1880. Bern et al. : Lang 1988, p. 133–153.
*Ruprecht, Hans-Georg : Eugène Scribes Theaterstücke auf den Bühnen in Wien, Leipzig, Weimar und Berlin. Eine geschmackssoziologische Studie über den Erfolg der Scribschen Theaterstücke in den deutschsprachigen Bearbeitungen des 19. Jahrhunderts. Diss. Universität des Saarlandes. Sarrebruck 1965.
*Senelick, Laurence : Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture. Cambridge : Cambridge University Press 2017, p. 84–97.
*Treitschke, Friedrich : « Über Vaudevilles und Vaudevillespiele ». In : Allgemeine Musikalische Zeitung, mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat, Nr. 46 und 47, 13. und 20. November 1817, p. 389–393 et 397–401.
*Wiener Festwochen. Programmbuch-Archiv 1951–2025. https://www.festwochen.at/programmbuecher

==Auteur==
Stefan Hulfeld

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 25/06/2026

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Fichier:Theater an der Wien 1831.jpg

2026-06-25T10:36:08Z

Hannah : Vienne, Theater an der Wien (Loterie du Théâtre impérial et royal an der Wien, vue du Théâtre depuis la Jägergasse, vue intérieure, vue du Théâtre depuis la Hauptstraße, vue de la maison n° 59 sur la Windmühl) ; lithographie colorée, Vienne 1831 ; 88,8 cm x 55,8 cm Public Domain, via Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Theater_an_der_Wien_1831.jpg

== Description ==
Vienne, Theater an der Wien (Loterie du Théâtre impérial et royal an der Wien, vue du Théâtre depuis la Jägergasse, vue intérieure, vue du Théâtre depuis la Hauptstraße, vue de la maison n° 59 sur la Windmühl) ; lithographie colorée, Vienne 1831 ; 88,8 cm x 55,8 cm

Public Domain, via Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Theater_an_der_Wien_1831.jpg

Fichier:Marie Geistinger.jpg

2026-06-25T10:33:46Z

Hannah : Marie Geistinger dans le rôle de Die schöne Helena, lors de la première viennoise de l'opérette d'Offenbach, le 17 mars 1865, au Theater an der Wien Public Domain, via Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Marie_Geistinger.JPG

== Description ==
Marie Geistinger dans le rôle de Die schöne Helena, lors de la première viennoise de l'opérette d'Offenbach, le 17 mars 1865, au Theater an der Wien

Public Domain, via Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Marie_Geistinger.JPG

Jacques Le Rider

2026-06-22T10:11:37Z

Hannah : /* Une relation forte avec la culture autrichienne */

[[File:JLR_Foto_Jérôme_Panconi.jpg|thumb|Jacques Le Rider photographié par Jérôme Panconi]]
Jacques Le Rider (né le 20 février 1954 à Athènes) était directeur d’études à l’École Pratique des Hautes Études (EPHE, Paris) jusqu’à son départ à la retraite en 2023. Il a étudié à l’ENS (Ulm) entre 1973 et 1977. À la suite de son agrégation (1976), il devint assistant à l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV) où il passa sa thèse de doctorat. De 1981 à 1990, il travailla en tant que maître de conférences à Paris XII (Créteil). Après son habilitation à Paris-Sorbonne (Paris IV) en 1989, il obtint un poste de professeur à Paris VIII (Vincennes – Saint-Denis). En 1999, il fut promu directeur de recherches à l’École Pratique des Hautes Études (EPHE). Entre 1983 et 1986, il a dirigé l’Institut culturel franco-allemand de Tübingen, puis l’Institut français de Vienne de 1994 à 1996. Depuis 2015, il est correspondant de l’Académie autrichienne des sciences. Il a été professeur invité à de multiples reprises dans des universités européennes et américaines.

==Une relation forte avec la culture autrichienne==
La biographie intellectuelle de Jacques Le Rider est fondamentalement marquée par sa relation avec l’Autriche et l’Europe centrale. Dans sa nécrologie consacrée à Wendelin Schmidt-Dengler<ref>https://shs.cairn.info/revue-etudes-germaniques-2010-2-page-161?lang=fr</ref><ref>Austriaca 65–66, 2008 : 7–11</ref>, il voit en celui-ci son initiateur : sous sa direction, il écrivit un mémoire de maîtrise consacré à [[Heimito von Doderer]], et c’est lui qui avait attiré son attention sur l’influence extraordinaire d’Otto Weininger<ref>3. https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Weininger</ref> sur les thèmes centraux de la modernité viennoise. Dans sa thèse de doctorat intitulée ''Le Cas Otto Weininger. Racines de l’antiféminisme et de l’antisémitisme''<ref>Le Rider 1982</ref> (1985), il s’est penché sur la problématique identitaire radicale de Weininger et sur ses ramifications littéraires et politiques. Dans deux catalogues d’exposition (''Traum und Wirklichkeit'', Vienne 1985, et [[Exposition « Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse »|''L’Apocalypse joyeuse'']], Paris 1986), Jacques Le Rider a traité les rapports entre Weininger et [[Sigmund Freud|Freud]]. Son livre ''Le Cas Otto Weininger'' a même laissé des traces dans les débats américains sur l’identité et le genre (par ex. « What Does a Jew Want » de Daniel Boyarin, Discourse 19/2, 1997) et dans le roman post-moderne Tomboy (1998) de Thomas Meinecke. Jacques Le Rider passa son Habilitation à diriger des recherches (HDR) en 1989 à l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV) grâce à son livre ''Modernité viennoise et crises de l’identité''<ref>Le Rider 1994, 2000</ref>. Trois éditions en France (Paris : PUF 1990, 1994, 2000) ainsi que les traductions en allemand, anglais, portugais, roumain et russe témoignent de l’importance incontestable de ce livre comme référence pour l’étude de la modernité viennoise. Le titre allemand ''Das Ende der Illusion. Die Wiener Moderne und die Krisen der Identität'' (Vienne : ÖBV 1990) souligne son ancrage dans le domaine psychanalytique par sa référence à l’œuvre de Freud ''Zukunft einer Illusion''. Le Rider a lui-même attribué au livre de Weininger intitulé ''Geschlecht und Charakter'' les « catégories analytiques » de son travail, notamment le « triangle masculin-féminin-juif »<ref>Der Europäer : 7</ref> qui était « déterminant pour l’époque ». De ce domaine relèvent également ses travaux et ses traductions concernant Lou Andreas-Salomé et Otto Gross. Après avoir livré la synthèse de la modernité viennoise, Le Rider a poursuivi son travail par une série d’études monographiques sur des auteurs centraux tels que Freud (''Freud, de l’Acropole au Sinaï'', 2002), [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] (''Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité'', 1995), [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] (''Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise'', 2003), [[Stefan Zweig|Zweig]], [[Fritz Mauthner|Mauthner]] (''Fritz Mauthner : Scepticisme linguistique et modernité. Une biographie intellectuelle'', 2012) et [[Karl Kraus|Kraus]] (''Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise'', 2018). À cela s’ajoutent d’autres publications telles que ''Journaux intimes viennois'' (2000), ''Les Juifs viennois à la belle époque'' (1867-1914) (2013), ''La Censure à l’œuvre. Freud, Kraus, Schnitzler'' (2015) et le manuel ''La Mitteleuropa'' (1994) de la collection ''Que-sais-je ?'' traduit à de nombreuses reprises.

Jacques Le Rider était aussi un membre actif du comité de rédaction de la revue ''[[Austriaca]]''. Il a été en charge des numéros 21 (La psychanalyse), 35 (Günther Anders), 37 (Modernité de Hofmannsthal) et 48 ([[Adalbert Stifter]]). Son expérience avec les institutions se reflète dans le livre « ''Ein Frühling, dem kein Sommer folgte ». Französisch-österreichische Kulturtransfers nach 1945'' (Vienne : Böhlau 1999, en collaboration avec l’historien viennois Thomas Angerer).
Une place particulière dans la bibliographie de Jacques Le Rider revient à son livre ''L’Autriche de M. Haider. Un journal de l’année 2000'' (Paris : PUF 2001), un commentaire personnel très critique vis-à-vis de la coalition gouvernementale entre les conservateurs de l’ÖVP et le FPÖ d’extrême droite dirigé par Jörg Haider en 2000<ref>https://biographien.ac.at/ID-184.6192681877674-1</ref>. La germanistique a d’ailleurs joué un rôle inattendu dans les polémiques politiques de cette période, car le congrès de l’Association internationale des germanistes (abrégé par « IVG » en allemand) devait se tenir à Vienne en septembre 2000. Compte tenu de l’histoire de l’Association internationale des germanistes, fondée en 1955 à Rome par des émigrés, des doutes firent surface concernant l’opportunité de tenir ce congrès à Vienne, voire d’y participer. Jacques Le Rider faisait partie des opposants les plus virulents à la tenue du Congrès, tout comme le germaniste viennois Wendelin Schmidt-Dengler qui avait le sentiment que « le gouvernement a saboté le travail de toute une (sa) vie, à savoir établir Vienne comme haut-lieu de la germanistique »<ref>Germanistik – eine politische Wissenschaft : 59</ref>. De son côté, Jacques le Rider avoue dans une lettre à Schmidt-Dengler qu’une grande partie de sa vie était liée à l’Autriche : « Depuis 25 ans, je consacre le meilleur de mon temps de recherche et d’enseignement à des sujets qui servent à « la défense et à l’illustration » de l’Autriche et de la métropole européenne que fut Vienne et que, j’espère, Vienne restera.<ref>Ibid. : 40</ref> ». S’il n’était pas possible d’empêcher la tenue du congrès ou d’en changer le thème, Christoph König<ref>https://www.deutsche-biographie.de/122357183.htm</ref>, expert en histoire de la germanistique, organisa le jour de l’ouverture, à laquelle d’ailleurs aucun représentant du gouvernement fédéral n’a assisté, un événement parallèle au Musée juif : une sorte de « contre-congrès », certes petit, mais bien fréquenté, auquel participèrent côté français notamment Jacques Le Rider, [[Jacques Bouveresse]], Heinz Wismann<ref>https://www.deutsche-biographie.de/141838035.html</ref> et [[Gerald Stieg]].
La coalition gouvernementale entre ÖVP et FPÖ ne représentait pas seulement pour Jacques Le Rider un immense choc politique et culturel, voire une rupture des tabous, mais, lui, il la vivait, de surcroît, comme une remise en question de son propre idéal culturel et politique européen et de son engagement pour la culture autrichienne. En 2000, cette idée d’une Autriche européenne avait été, pour lui, « tournée en cynisme par un nouveau mouvement national-populiste » et remplacée « par un chauvinisme provincialiste<ref>Ibid.</ref>. » Pour autant, il n’a jamais tourné le dos à la recherche sur l’Autriche, mais sa nomination en tant qu’historien à l’École Pratique des Hautes Études (1999) sur la chaire « L’Europe et le monde germanique (époque moderne et contemporaine) » a donné une nouvelle dimension à son horizon de recherche et d’enseignement, ce dont témoignent ses travaux sur Goethe, sur le Réalisme allemand<ref>Le Rider 2008</ref> et sur des figures européennes comme Malwida von Meysenbug<ref>Le Rider 2005</ref> ou Alexander Herzen. Et Nietzsche était, pour lui, depuis longtemps une sorte de contrepoint à Freud.

==Weininger, Mauthner et Kraus==
Le regard de Le Rider sur la modernité viennoise ne se focalise pas seulement sur les grands noms, il s’intéresse aussi à des marginaux. Une preuve en est son constant intérêt pour Otto Weininger<ref>Le Rider 1982</ref>, qui se suicida à l’âge de 23 ans, et la mise en valeur de son œuvre. Pour Le Rider, Weininger était en quelque sort le « cas clinique<ref>Der Europäer : 8</ref> » par rapport au fondement théorique de la modernité viennoise. Un autre marginal se distinguait également par une « folie méthodique<ref>Ibid.</ref> », Fritz Mauthner, connu pour sa critique du langage et son scepticisme linguistique. En 2012, Le Rider lui consacra une monographie importante, accompagnée de la traduction de l’essai ''Die Sprache'' (''Le Langage.'' Paris : Bartillat 2012). Le réquisitoire de Mauthner contre la « langue sphinx », qui rendrait toute connaissance et toute vérité impossibles, n’a pas seulement influencé Wittgenstein, il a aussi laissé des traces dans l’œuvre de Hofmannsthal, de Joyce et de Beckett, ainsi que dans le nihilisme postmoderne. Le travail de déconstruction monumental de Mauthner dans ''Beiträge zu einer Kritik der Sprache'' (1901-1902) a contribué au fait que la critique du langage joue un rôle central dans la philosophie et la littérature autrichiennes.

Que Le Rider ait consacré son dernier grand travail (à ce jour), à savoir ''Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise'' (2018), à l’antipode de Mauthner, au fervent croyant en le langage, présent dans ses travaux depuis son ouvrage ''Der Fall Weininger'', relève bien d’une logique interne. Dès le titre, la double métaphore marine (le phare et le brûlot) symbolise l’ambivalence du personnage aux yeux de Le Rider. Elle trouve une expression parallèle dans la double traduction de ''Fackel'' par « Torche » et « Flambeau ». Kraus a lui-même constamment exprimé et revendiqué cette ambiguïté comme un droit à sa « contradiction ». Cette contradiction apparaît le plus clairement dans sa position par rapport à l’identité juive et explique l’attitude de Kraus dans l’affaire Dreyfus, mais aussi dans le règlement de compte satirique avec la modernité viennoise et avec le sionisme de Herzl. Cette ambivalence constitue l’essence même de ce livre de Le Rider qui occupe désormais une place particulière parmi les grandes monographies consacrées au « Erzsatiriker » (« maître de la satire »), celles d’Edward Timms et de Jens Malte Fischer. Depuis 2022, Le Rider enrichit la connaissance de la modernité viennoise par la traduction et l’édition (chez Bartillat) de plusieurs nouvelles de Ferdinand von Saar, un réaliste que les écrivains de la modernité viennoise ont considéré comme un modèle.

Jacques Le Rider a lui-même affirmé : « Je suis né européen<ref>Le Monde : 12 juillet 2012</ref>. » Dans sa vision de l’Europe, l’Autriche joue un rôle central.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Der Europäer (Bâle), Jg. 16, Oktober 2016. Interview avec Jacques Le Rider.
*Germanistik – eine politische Wissenschaft. Ein Kolloquium im Jüdischen Museum Wien am 11. September 2000 (= Mitteilungen des Marbacher Arbeitskreises für Geschichte der Germanistik, Doppelheft 21/22, 2002).
*Le Rider, Jacques : Le Cas Otto Weininger. Racines de l’antiféminisme et de l’antisémitisme. Paris : PUF 1982.
*Le Rider, Jacques : La Mitteleuropa. Paris : PUF (Que sais-je?) 1994.
*Le Rider Jacques : Modernité viennoise et crises de l’identité. Paris : PUF 1994, 2000.
*Le Rider Jacques : Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité. Paris : PUF 1995.
*Le Rider Jacques : Journaux intimes viennois. Paris : PUF 2000.
*Le Rider Jacques : L’Autriche de M. Haider. Un journal de l’année 2000. Paris : PUF 2001.
*Le Rider Jacques : Freud, de l’Acropole au Sinaï. Le retour à l’antique de la modernité viennoise. Paris : PUF 2002.
*Le Rider, Jacques : Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise. Paris : Belin 2003.
*Le Rider, Jacques : Malwida von Meysenbug. Une Européenne du XIXe siècle. Paris : Bartillat 2005.
*Le Rider, Jacques : L’Allemagne au temps du réalisme. De l’espoir au désenchantement (1848-1890). Paris : Albin Michel 2008.
*Le Rider, Jacques : Fritz Mauthner : Scepticisme linguistique et modernité. Une biographie intellectuelle. Paris : Bartillat 2012.
*Le Rider, Jacques : Les Juifs viennois à la belle époque (1867-1914). Paris : Albin Michel 2013.
*Le Rider, Jacques : La Censure à l’œuvre. Freud, Kraus, Schnitzler. Paris : Hermann 2015.
*Le Rider, Jacques : Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise. Paris : Le Seuil 2018.

==Auteur==
Gerald Stieg

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne: 22/06/2026

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Jacques Le Rider

2026-06-22T10:10:42Z

Hannah :

[[File:JLR_Foto_Jérôme_Panconi.jpg|thumb|Jacques Le Rider photographié par Jérôme Panconi]]
Jacques Le Rider (né le 20 février 1954 à Athènes) était directeur d’études à l’École Pratique des Hautes Études (EPHE, Paris) jusqu’à son départ à la retraite en 2023. Il a étudié à l’ENS (Ulm) entre 1973 et 1977. À la suite de son agrégation (1976), il devint assistant à l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV) où il passa sa thèse de doctorat. De 1981 à 1990, il travailla en tant que maître de conférences à Paris XII (Créteil). Après son habilitation à Paris-Sorbonne (Paris IV) en 1989, il obtint un poste de professeur à Paris VIII (Vincennes – Saint-Denis). En 1999, il fut promu directeur de recherches à l’École Pratique des Hautes Études (EPHE). Entre 1983 et 1986, il a dirigé l’Institut culturel franco-allemand de Tübingen, puis l’Institut français de Vienne de 1994 à 1996. Depuis 2015, il est correspondant de l’Académie autrichienne des sciences. Il a été professeur invité à de multiples reprises dans des universités européennes et américaines.

==Une relation forte avec la culture autrichienne==
La biographie intellectuelle de Jacques Le Rider est fondamentalement marquée par sa relation avec l’Autriche et l’Europe centrale. Dans sa nécrologie consacrée à Wendelin Schmidt-Dengler<ref>https://shs.cairn.info/revue-etudes-germaniques-2010-2-page-161?lang=fr</ref><ref>Austriaca 65–66, 2008 : 7–11</ref>, il voit en celui-ci son initiateur : sous sa direction, il écrivit un mémoire de maîtrise consacré à [[Heimito von Doderer]], et c’est lui qui avait attiré son attention sur l’influence extraordinaire d’Otto Weininger<ref>3. https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Weininger</ref> sur les thèmes centraux de la modernité viennoise. Dans sa thèse de doctorat intitulée ''Le Cas Otto Weininger. Racines de l’antiféminisme et de l’antisémitisme''<ref>Le Rider 1982</ref> (1985), il s’est penché sur la problématique identitaire radicale de Weininger et sur ses ramifications littéraires et politiques. Dans deux catalogues d’exposition (''Traum und Wirklichkeit'', Vienne 1985, et [[Exposition « Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse »|''L’Apocalypse joyeuse'']], Paris 1986), Jacques Le Rider a traité les rapports entre Weininger et [[Sigmund Freud|Freud]]. Son livre ''Le Cas Otto Weininger'' a même laissé des traces dans les débats américains sur l’identité et le genre (par ex. « What Does a Jew Want » de Daniel Boyarin, Discourse 19/2, 1997) et dans le roman post-moderne Tomboy (1998) de Thomas Meinecke. Jacques Le Rider passa son Habilitation à diriger des recherches (HDR) en 1989 à l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV) grâce à son livre ''Modernité viennoise et crises de l’identité''<ref>Le Rider 1994, 2000</ref>. Trois éditions en France (Paris : PUF 1990, 1994, 2000) ainsi que les traductions en allemand, anglais, portugais, roumain et russe témoignent de l’importance incontestable de ce livre comme référence pour l’étude de la modernité viennoise. Le titre allemand ''Das Ende der Illusion. Die Wiener Moderne und die Krisen der Identität'' (Vienne : ÖBV 1990) souligne son ancrage dans le domaine psychanalytique par sa référence à l’œuvre de Freud ''Zukunft einer Illusion''. Le Rider a lui-même attribué au livre de Weininger intitulé ''Geschlecht und Charakter'' les « catégories analytiques » de son travail, notamment le « triangle masculin-féminin-juif »<ref>Der Europäer : 7</ref> qui était « déterminant pour l’époque ». De ce domaine relèvent également ses travaux et ses traductions concernant Lou Andreas-Salomé et Otto Gross. Après avoir livré la synthèse de la modernité viennoise, Le Rider a poursuivi son travail par une série d’études monographiques sur des auteurs centraux tels que Freud (''Freud, de l’Acropole au Sinaï'', 2002), [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] (''Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité, 1995), [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] (''Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise'', 2003), [[Stefan Zweig|Zweig]], [[Fritz Mauthner|Mauthner]] (''Fritz Mauthner : Scepticisme linguistique et modernité. Une biographie intellectuelle'', 2012) et [[Karl Kraus|Kraus]] (''Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise'', 2018). À cela s’ajoutent d’autres publications telles que ''Journaux intimes viennois'' (2000), ''Les Juifs viennois à la belle époque'' (1867-1914) (2013), ''La Censure à l’œuvre. Freud, Kraus, Schnitzler'' (2015) et le manuel ''La Mitteleuropa'' (1994) de la collection ''Que-sais-je ?'' traduit à de nombreuses reprises.

Jacques Le Rider était aussi un membre actif du comité de rédaction de la revue ''[[Austriaca]]''. Il a été en charge des numéros 21 (La psychanalyse), 35 (Günther Anders), 37 (Modernité de Hofmannsthal) et 48 ([[Adalbert Stifter]]). Son expérience avec les institutions se reflète dans le livre « ''Ein Frühling, dem kein Sommer folgte ». Französisch-österreichische Kulturtransfers nach 1945'' (Vienne : Böhlau 1999, en collaboration avec l’historien viennois Thomas Angerer).
Une place particulière dans la bibliographie de Jacques Le Rider revient à son livre ''L’Autriche de M. Haider. Un journal de l’année 2000'' (Paris : PUF 2001), un commentaire personnel très critique vis-à-vis de la coalition gouvernementale entre les conservateurs de l’ÖVP et le FPÖ d’extrême droite dirigé par Jörg Haider en 2000<ref>https://biographien.ac.at/ID-184.6192681877674-1</ref>. La germanistique a d’ailleurs joué un rôle inattendu dans les polémiques politiques de cette période, car le congrès de l’Association internationale des germanistes (abrégé par « IVG » en allemand) devait se tenir à Vienne en septembre 2000. Compte tenu de l’histoire de l’Association internationale des germanistes, fondée en 1955 à Rome par des émigrés, des doutes firent surface concernant l’opportunité de tenir ce congrès à Vienne, voire d’y participer. Jacques Le Rider faisait partie des opposants les plus virulents à la tenue du Congrès, tout comme le germaniste viennois Wendelin Schmidt-Dengler qui avait le sentiment que « le gouvernement a saboté le travail de toute une (sa) vie, à savoir établir Vienne comme haut-lieu de la germanistique »<ref>Germanistik – eine politische Wissenschaft : 59</ref>. De son côté, Jacques le Rider avoue dans une lettre à Schmidt-Dengler qu’une grande partie de sa vie était liée à l’Autriche : « Depuis 25 ans, je consacre le meilleur de mon temps de recherche et d’enseignement à des sujets qui servent à « la défense et à l’illustration » de l’Autriche et de la métropole européenne que fut Vienne et que, j’espère, Vienne restera.<ref>Ibid. : 40</ref> ». S’il n’était pas possible d’empêcher la tenue du congrès ou d’en changer le thème, Christoph König<ref>https://www.deutsche-biographie.de/122357183.htm</ref>, expert en histoire de la germanistique, organisa le jour de l’ouverture, à laquelle d’ailleurs aucun représentant du gouvernement fédéral n’a assisté, un événement parallèle au Musée juif : une sorte de « contre-congrès », certes petit, mais bien fréquenté, auquel participèrent côté français notamment Jacques Le Rider, [[Jacques Bouveresse]], Heinz Wismann<ref>https://www.deutsche-biographie.de/141838035.html</ref> et [[Gerald Stieg]].
La coalition gouvernementale entre ÖVP et FPÖ ne représentait pas seulement pour Jacques Le Rider un immense choc politique et culturel, voire une rupture des tabous, mais, lui, il la vivait, de surcroît, comme une remise en question de son propre idéal culturel et politique européen et de son engagement pour la culture autrichienne. En 2000, cette idée d’une Autriche européenne avait été, pour lui, « tournée en cynisme par un nouveau mouvement national-populiste » et remplacée « par un chauvinisme provincialiste<ref>Ibid.</ref>. » Pour autant, il n’a jamais tourné le dos à la recherche sur l’Autriche, mais sa nomination en tant qu’historien à l’École Pratique des Hautes Études (1999) sur la chaire « L’Europe et le monde germanique (époque moderne et contemporaine) » a donné une nouvelle dimension à son horizon de recherche et d’enseignement, ce dont témoignent ses travaux sur Goethe, sur le Réalisme allemand<ref>Le Rider 2008</ref> et sur des figures européennes comme Malwida von Meysenbug<ref>Le Rider 2005</ref> ou Alexander Herzen. Et Nietzsche était, pour lui, depuis longtemps une sorte de contrepoint à Freud.

==Weininger, Mauthner et Kraus==
Le regard de Le Rider sur la modernité viennoise ne se focalise pas seulement sur les grands noms, il s’intéresse aussi à des marginaux. Une preuve en est son constant intérêt pour Otto Weininger<ref>Le Rider 1982</ref>, qui se suicida à l’âge de 23 ans, et la mise en valeur de son œuvre. Pour Le Rider, Weininger était en quelque sort le « cas clinique<ref>Der Europäer : 8</ref> » par rapport au fondement théorique de la modernité viennoise. Un autre marginal se distinguait également par une « folie méthodique<ref>Ibid.</ref> », Fritz Mauthner, connu pour sa critique du langage et son scepticisme linguistique. En 2012, Le Rider lui consacra une monographie importante, accompagnée de la traduction de l’essai ''Die Sprache'' (''Le Langage.'' Paris : Bartillat 2012). Le réquisitoire de Mauthner contre la « langue sphinx », qui rendrait toute connaissance et toute vérité impossibles, n’a pas seulement influencé Wittgenstein, il a aussi laissé des traces dans l’œuvre de Hofmannsthal, de Joyce et de Beckett, ainsi que dans le nihilisme postmoderne. Le travail de déconstruction monumental de Mauthner dans ''Beiträge zu einer Kritik der Sprache'' (1901-1902) a contribué au fait que la critique du langage joue un rôle central dans la philosophie et la littérature autrichiennes.

Que Le Rider ait consacré son dernier grand travail (à ce jour), à savoir ''Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise'' (2018), à l’antipode de Mauthner, au fervent croyant en le langage, présent dans ses travaux depuis son ouvrage ''Der Fall Weininger'', relève bien d’une logique interne. Dès le titre, la double métaphore marine (le phare et le brûlot) symbolise l’ambivalence du personnage aux yeux de Le Rider. Elle trouve une expression parallèle dans la double traduction de ''Fackel'' par « Torche » et « Flambeau ». Kraus a lui-même constamment exprimé et revendiqué cette ambiguïté comme un droit à sa « contradiction ». Cette contradiction apparaît le plus clairement dans sa position par rapport à l’identité juive et explique l’attitude de Kraus dans l’affaire Dreyfus, mais aussi dans le règlement de compte satirique avec la modernité viennoise et avec le sionisme de Herzl. Cette ambivalence constitue l’essence même de ce livre de Le Rider qui occupe désormais une place particulière parmi les grandes monographies consacrées au « Erzsatiriker » (« maître de la satire »), celles d’Edward Timms et de Jens Malte Fischer. Depuis 2022, Le Rider enrichit la connaissance de la modernité viennoise par la traduction et l’édition (chez Bartillat) de plusieurs nouvelles de Ferdinand von Saar, un réaliste que les écrivains de la modernité viennoise ont considéré comme un modèle.

Jacques Le Rider a lui-même affirmé : « Je suis né européen<ref>Le Monde : 12 juillet 2012</ref>. » Dans sa vision de l’Europe, l’Autriche joue un rôle central.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Der Europäer (Bâle), Jg. 16, Oktober 2016. Interview avec Jacques Le Rider.
*Germanistik – eine politische Wissenschaft. Ein Kolloquium im Jüdischen Museum Wien am 11. September 2000 (= Mitteilungen des Marbacher Arbeitskreises für Geschichte der Germanistik, Doppelheft 21/22, 2002).
*Le Rider, Jacques : Le Cas Otto Weininger. Racines de l’antiféminisme et de l’antisémitisme. Paris : PUF 1982.
*Le Rider, Jacques : La Mitteleuropa. Paris : PUF (Que sais-je?) 1994.
*Le Rider Jacques : Modernité viennoise et crises de l’identité. Paris : PUF 1994, 2000.
*Le Rider Jacques : Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité. Paris : PUF 1995.
*Le Rider Jacques : Journaux intimes viennois. Paris : PUF 2000.
*Le Rider Jacques : L’Autriche de M. Haider. Un journal de l’année 2000. Paris : PUF 2001.
*Le Rider Jacques : Freud, de l’Acropole au Sinaï. Le retour à l’antique de la modernité viennoise. Paris : PUF 2002.
*Le Rider, Jacques : Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise. Paris : Belin 2003.
*Le Rider, Jacques : Malwida von Meysenbug. Une Européenne du XIXe siècle. Paris : Bartillat 2005.
*Le Rider, Jacques : L’Allemagne au temps du réalisme. De l’espoir au désenchantement (1848-1890). Paris : Albin Michel 2008.
*Le Rider, Jacques : Fritz Mauthner : Scepticisme linguistique et modernité. Une biographie intellectuelle. Paris : Bartillat 2012.
*Le Rider, Jacques : Les Juifs viennois à la belle époque (1867-1914). Paris : Albin Michel 2013.
*Le Rider, Jacques : La Censure à l’œuvre. Freud, Kraus, Schnitzler. Paris : Hermann 2015.
*Le Rider, Jacques : Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise. Paris : Le Seuil 2018.

==Auteur==
Gerald Stieg

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne: 22/06/2026

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Fichier:JLR Foto Jérôme Panconi.jpg

2026-06-22T10:07:56Z

Hannah : Jacques Le Rider photographié parJérôme Panconi

== Description ==
Jacques Le Rider photographié parJérôme Panconi

Herbert Boeckl

2026-06-16T10:14:40Z

Hannah :

[[File:01 Herbert Boeckl 1958 © Herbert Boeckl Nachlass.jpeg|thumb|Herbert Boeckl, 1958]]
Herbert Boeckl (* 3 juin 1894, Klagenfurt,† 20 janvier 1966, Vienne), peintre autrichien et professeur à l’Académie des beaux-arts de Vienne de 1935 à 1966, est l’une des figures majeures de la peinture moderne en Autriche. Les pionniers français de la modernité (notamment [[Paul Cézanne|Cézanne]], les [[Fauvisme|Fauves]] et les [[Cubisme|Cubistes]]) ainsi que l’art des pays méditerranéens ont constitué pour lui des références essentielles. Cette inspiration lui a permis de s’émanciper progressivement du Jugendstil et du premier expressionnisme allemand et autrichien. Au cours de l’entre-deux-guerres, cette orientation a par ailleurs largement contribué à l’émergence d’une ‘modernité autrichienne’. Boeckl et ses compagnons ont ainsi cherché à se faire reconnaître sur la scène internationale, notamment dans les pays francophones : lors de l’Exposition universelle de Bruxelles en 1935, puis au musée du [[Exposition d’art autrichien au musée du Jeu de Paume (1927)|Jeu de Paume à Paris en 1937]], ils ont présenté une vaste sélection de leurs œuvres, caractérisées par un fauvisme tardif et un réalisme expressif. Pendant l’Occupation de l’Autriche par la France et les autres puissances alliées, de 1945 à 1955, Boeckl a par ailleurs collaboré avec le sculpteur francophile [[Fritz Wotruba]] et d’autres artistes afin de promouvoir l’art moderne viennois sur la scène internationale occidentale. Ses réalisations monumentales et ses projets inspirés de l’art moderne français – fresques, tapisseries et rideaux de scène – ont contribué à cette valorisation, tout comme son action à la tête de l’Académie des beaux-arts de Vienne en pleine reconstruction, dont il a assuré le rectorat en 1945–1946 puis de 1962 à 1964, ainsi que son engagement au sein de l’Association internationale des arts plastiques<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb125679461</ref>.

==Premier séjour d’études à Paris en 1923==
[[File:02 Herbert Boeckl, Fortifikationen von Paris (Port de Gentilly), 1923 © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|thumb|''Fortifications de Paris (Port de Gentilly)'', 1923]]
Grâce à une bourse accordée par le marchand d’art viennois [[Gustav Nebehay]], Boeckl se rend à Paris de février à juin 1923. Comme auparavant à Berlin, il ne cherche guère à entrer en contact avec l’avant-garde locale ni avec ses compatriotes qui vivent alors en France (notamment [[Adolf Loos]], [[Walter Bondy]], [[Willy Eisenschitz]] et [[Ilse Bernheimer]]). Il se rend plutôt dans les grands musées pour réaliser des croquis d’après les maîtres anciens et peint des paysages urbains de la périphérie parisienne. Au printemps 1923, la peinture contemporaine est présentée notamment au Salon des Indépendants au Grand Palais (avec entre autres Paul Signac, Suzanne Valadon et Maurice Utrillo) ainsi que dans les galeries privées [[Paul Durand-Ruel|Durand-Ruel]] (Eugène Boudin), Bernheim-Jeune (Maurice de Vlaminck, [[Henri Matisse]]), Vildrac (Othon Friesz, Charles Dufresne), Druet (Auguste Renoir, Paul Sérusier), La Licorne (Marcel Gromaire, Jules Pascin), Georges Petit (Henri Le Sidaner), Dru (Paul Gauguin), Devambez (Peintres du Paris moderne), Barbazange (Jeune peinture française) et Paul Guillaume (Chaim Soutine). Parmi cette offre abondante, Boeckl semble avoir été particulièrement attiré par les œuvres de Soutine, Vlaminck et Utrillo.

[[File:03 Herbert Boeckl, Stillleben mit Orangen und Eiern I, 1924 © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|thumb|''Nature morte aux oranges et aux œufs I'', 1924]][[File:04 Herbert Boeckl, Baende vor Stift Eberndorf, 1925 © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|left|thumb|''Baigneuses devant l’abbaye d'Eberndorf'', 1925]]
Mais c’est surtout Paul Cézanne, figure tutélaire des jeunes peintres modernes de l’époque, qui retient l’intérêt de Boeckl à travers plusieurs expositions récentes. Pendant son séjour à Berlin en 1921, il a déjà découvert de nombreuses œuvres du ‘père fondateur’ français de la peinture moderne lors d’une exposition organisée chez Paul Cassirer. À Paris, l’Association des marchands d’art expose également, du 25 avril au 15 mai 1923, sept tableaux de Cézanne au 18, rue de la Ville-l’Évêque, à proximité du palais de l’Élysée, dans le cadre d’une exposition caritative consacrée à la peinture française du XVIIIe au XXe siècle. Plusieurs œuvres de Cézanne sont également exposées en 1923 au musée du Louvre et au musée du Luxembourg. Par ailleurs, certains marchands d’art présentent régulièrement des œuvres du peintre français ainsi que celles de ses successeurs cubistes.

À son retour en Autriche, l’influence de Cézanne se manifeste chez Boeckl principalement dans le choix de ses motifs et dans l’organisation de ses compositions. Toutefois, dans ses natures mortes et ses scènes figuratives de baigneurs, il poursuit, au cours des années 1920, sa réflexion centrale sur la qualité intrinsèque de la couleur. L’application de la peinture n’apparaît plus comme une surface plane constituée de ‘pixels’ translucides, à la manière de Cézanne, mais prend la forme de masses colorées épaisses et pâteuses, déployées selon les accords de couleurs primaires caractéristiques du style de Boeckl.

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==Bruxelles 1935, Paris 1937==
[[File:05 Herbert Boeckl, Die Anatomie, 1931 © Wien Museum, Herbert Boeckl Nachlass.jpg|thumb|''Anatomie'', 1931]]
De là, il n’y a plus qu’un pas vers le réalisme expressif, que Boeckl et ses compagnons reconnaissent rapidement comme le langage approprié de la peinture autrichienne moderne. En tant que commissaire de la section autrichienne à l’Exposition internationale d’art moderne organisée dans le cadre de l’Exposition universelle de Bruxelles en 1935, Boeckl présente sept tableaux. Son œuvre ''Anatomie'' (salle de dissection du professeur Weltmann), réalisée en 1931, illustre de manière particulièrement saisissante sa conviction quant à la spiritualité immanente de toute réalité corporelle. Après Bruxelles, Boeckl poursuit son voyage à Amsterdam puis à Londres.

[[File:06 Katalogseiten der Ecposition d'art Autrichien, Jeu de Paum, Paris 1937.jpg|left|thumb|Pages du catalogue de l’Exposition d’art autrichien, Jeu de Paume, Paris 1937]][[File:07 Herbert Boeckl, Notre Dame, Paris, 1937 © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|thumb|''Notre Dame, Paris'', 1937]]
Dans le cadre d’un nouvel accord culturel franco-autrichien, l’Exposition d’art autrichien se tient en mai–juin 1937 au Jeu de Paume à Paris, parallèlement à l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne. Face à la menace croissante de l’Allemagne nazie, l’Autriche s’y présente comme une ‘nation culturelle’ de premier plan, riche de traditions prestigieuses, afin de susciter la solidarité des puissances occidentales face à une situation politique de plus en plus précaire. Au rez-de-chaussée du Jeu de Paume sont réunies les œuvres anciennes, tandis que l’étage est consacré à l’art des XIXe et XXe siècles. Boeckl y présente à nouveau sept tableaux, comme lors de l’exposition de Bruxelles en 1935. Lors de ce second séjour à Paris, il peint plusieurs vues urbaines de la cathédrale Notre-Dame et de la place de la Concorde. Au Louvre, il esquisse de grands portraits inspirés des maîtres hollandais anciens – un thème qui ne cessera de l’occuper et qui trouvera son aboutissement dans le ''Grand portrait de famille'' (1940–1942). Pendant l’Occupation allemande (1940–1944), Boeckl ne se rend pas en France, mais poursuit son activité artistique en Autriche, en Italie et en Tchécoslovaquie occupée.

==Relations avec la France après 1945==
Lors de l’Occupation de l’Autriche après la Seconde Guerre mondiale, la scène artistique autrichienne s’ouvre soudain à l’international. Contrairement à la période de l’entre-deux-guerres, il ne s’agit plus de promouvoir une forme spécifiquement ‘autrichienne’ d’art moderne, mais de s’inscrire pleinement dans les dynamiques artistiques internationales. La quasi-totalité des jeunes diplômés de l’Académie de Vienne, où Boeckl dispense le cours obligatoire de « nu du soir » (''Abendakt'') depuis 1938 et exerce les fonctions de recteur en 1945–1946, adhèrent à cette orientation. C’est ainsi qu’en peu de temps, ils se familiarisent avec l’expressionnisme, le cubisme, le surréalisme et l’art informel. La France soutient activement ce processus de mise à niveau, notamment par l’organisation d’expositions d’art moderne au Musée des arts appliqués de Vienne (MAK) et à l’[[Institut français d’Innsbruck]] sous la direction de [[Maurice Besset]], mais aussi par l’attribution de bourses d’études à Paris.

Après 1945, Boeckl se rend deux fois en France. En 1949, en compagnie de son ami sculpteur cosmopolite [[Fritz Wotruba]] et de l’épouse de celui-ci, Marian, il assiste à la cinquième exposition annuelle du Salon de Mai, fondé en 1943 par Gaston Diehl, au Palais de Tokyo. Ce même bâtiment abrite le musée national d’Art moderne, fondé en 1934, où Wotruba a déjà pu présenter, dès 1948, sous la direction de Jean Cassou, la [[Exposition Wotruba au Musée national d’art moderne in Paris (1948)|première exposition personnelle d’un artiste autrichien dans un musée national parisien]]. Lors du Salon de mai de 1949, on peut y voir des œuvres d’Autriche signées Wotruba, Claus Pack (assistant de Boeckl), Werner Scholz et Hans Fronius.

Boeckl effectue un dernier voyage en France en juillet 1956. Accompagné de Marie-Cécile Boog<ref>https://archiv.belvedere.at/kuenstler/20453/boog_marie-c%C3%A9cile</ref> (1925–2025), élève suisse de Wotruba qui lui sert d’interprète, il participe à une conférence de l’Association internationale des arts plastiques organisée à l’UNESCO. À l’issue de cette rencontre, ils se rendent ensemble à Lisieux, en Normandie, important lieu de pèlerinage consacré à sainte Thérèse, dont Boeckl a réalisé le portrait en 1952.

[[File:08 Herbert Boeckl, Die Welt und der Mensch, Gobelin, 1956-58, Detail © Stadt Wien, Herbert Boeckl Nachlass - Kopie.jpg|center|frame|''Le Monde et l’être humain'', tapisserie, 1956–58]]

<div style="clear: both"></div>Boeckl a su réinterpréter la modernité française de l’après-guerre, notamment sur le plan typologique. L’exposition « Tapisseries françaises modernes » (''Moderne französische Gobelins''), organisée en 1949 au Musée des arts appliqués de Vienne (MAK) et présentant notamment des œuvres de [[Jean Lurçat]] et de [[Le Corbusier]], a joué à cet égard un rôle important. Elle a contribué à encourager en Autriche la commande de tapisseries monumentales à des artistes contemporains, destinées à orner des bâtiments publics. Dans les années 1950, Boeckl réalise ainsi deux grandes tapisseries murales, l’une pour la Wiener Stadthalle (1956–58) et l’autre pour le festival de Salzbourg (1959–1960). Il en conçoit les cartons préparatoires selon un procédé proche des collages cubistes sur papier. S’inspirant également des modèles français (Henri Matisse, ''Chapelle du Rosaire à Vence'' ; Fernand Léger, ''Notre-Dame de toute grâce'', Plateau d’Assy ; Le Corbusier, église de pèlerinage de Ronchamp), il incite l’abbaye bénédictine de Seckau, en Styrie, à lui commander un grand cycle de fresques sur l’Apocalypse (1952–1960).

[[File:09 Herbert Boeckl, Die Apokalypse, 1952-60, Detail, Freskenzyklus in der Abtei Seckau © Wien Museum, Herbert Boeckl Nachlass, Paul Ott.jpg|left|thumb|''L’Apocalypse'', 1952–60, détail, cycle de fresques de l’abbaye de Seckau]]
Depuis les années 1960, la réception de Boeckl en France doit beaucoup à l’action de deux historiens de l’art et directeurs de musée : Werner Hofmann, directeur du 20er Haus à Vienne et de la Hamburger Kunsthalle, et [[Jean Clair]] (Gérard Régnier), conservateur au musée national d’Art moderne à Paris de 1969 à 1980, puis conservateur du cabinet d’art graphique du Centre Pompidou entre 1980 et 1989. En 1986, Jean Clair présente ainsi le tableau ''Anatomie'' (1931) dans le cadre de l’[[Exposition « Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse »|exposition « Vienne 1880–1938. L’Apocalypse joyeuse »]] au Centre Pompidou. Trois ans plus tard, il y organise également l’exposition « Herbert Boeckl. Corps et espaces »<ref>https://cataloguedesexpositions.centrepompidou.fr/Herbert_Boeckl,_Corps_et_espaces</ref>. Il fait par ailleurs acquérir pour les collections nationales françaises un autoportrait de Boeckl datant de 1948.

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==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Clair, Jean, Hofmann, Werner (dir.) : Herbert Boeckl, Corps et espaces. 1915–1931, Catalogue d’exposition, Musée national d’art moderne, Paris 1989.
*Narzt, Andreas, Boeckl, Matthias : Boeckl in Paris – zur Geschichte einer Liaison. In : Agnes Husslein-Arco (dir.) : Herbert Boeckl, Catalogue d’exposition, Vienne (Belvedere) 2009, p. 148–159.
*Reinhold, Bernadette : Die Exposition d’art autrichien im Jeu de Paume in Paris 1937. Ein Lehrstück austrofranzösischer Kulturpolitik in der Zwischenkriegszeit. In : Agnes Husslein-Arco (dir.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne, Vienne (Belvedere) 2007, p. 307–318.

==Auteur==
Matthias Boeckl

Traduit par Irène Cagneau

Mise en ligne : 16/06/2026

{{otherWiki|Herbert_Boeckl}}

Fichier:09 Herbert Boeckl, Die Apokalypse, 1952-60, Detail, Freskenzyklus in der Abtei Seckau © Wien Museum, Herbert Boeckl Nachlass, Paul Ott.jpg

2026-06-16T09:19:14Z

Hannah : L’Apocalypse, 1952-1960, détail, cycle de fresques de l’abbaye de Seckau Copyright: Wien Museum, Herbert Boeckl Nachlass, Paul Ott

== Description ==
L’Apocalypse, 1952-1960, détail, cycle de fresques de l’abbaye de Seckau

Copyright: Wien Museum, Herbert Boeckl Nachlass, Paul Ott

Fichier:08 Herbert Boeckl, Die Welt und der Mensch, Gobelin, 1956-58, Detail © Stadt Wien, Herbert Boeckl Nachlass - Kopie.jpg

2026-06-16T09:18:34Z

Hannah : Le Monde et l’être humain, tapisserie, 1956-1958 Copyright: Herbert Boeckl Nachlass

== Description ==
Le Monde et l’être humain, tapisserie, 1956-1958

Copyright: Herbert Boeckl Nachlass

Fichier:07 Herbert Boeckl, Notre Dame, Paris, 1937 © Herbert Boeckl Nachlass.jpg

2026-06-16T09:17:49Z

Hannah : Notre-Dame, Paris 1937 Copyright: Herbert Boeckl Nachlass

== Description ==
Notre-Dame, Paris 1937

Copyright: Herbert Boeckl Nachlass

Fichier:06 Katalogseiten der Ecposition d'art Autrichien, Jeu de Paum, Paris 1937.jpg

2026-06-16T09:17:20Z

Hannah : Pages du catalogue de l’Exposition d’art autrichien, Jeu de Paume, Paris 1937

== Description ==
Pages du catalogue de l’Exposition d’art autrichien, Jeu de Paume, Paris 1937

Fichier:05 Herbert Boeckl, Die Anatomie, 1931 © Wien Museum, Herbert Boeckl Nachlass.jpg

2026-06-16T09:16:49Z

Hannah : Anatomie, 1931 Copyright: Herbert Boeckl Nachlass

== Description ==
Anatomie, 1931

Copyright: Herbert Boeckl Nachlass

Fichier:04 Herbert Boeckl, Baende vor Stift Eberndorf, 1925 © Herbert Boeckl Nachlass.jpg

2026-06-16T09:16:26Z

Hannah : Baigneuses devant l’abbaye d'Eberndorf, 1925 Copyright: Herbert Boeckl Nachlass

== Description ==
Baigneuses devant l’abbaye d'Eberndorf, 1925

Copyright: Herbert Boeckl Nachlass

2026-06-16T09:15:53Z

Hannah : Nature morte aux oranges et aux œufs I, 1924 Copyright: Herbert Boeckl Nachlass

== Description ==
Nature morte aux oranges et aux œufs I, 1924

Copyright: Herbert Boeckl Nachlass

2026-06-16T09:15:17Z

Hannah : Fortifications de Paris (Port de Gentilly), 1923 Copyright: Herbert Boeckl Nachlass

== Description ==
Fortifications de Paris (Port de Gentilly), 1923

Copyright: Herbert Boeckl Nachlass

2026-06-16T09:14:36Z

Hannah : Herbert Boeckl, 1958 Copyright: Herbert Boeckl Nachlass

== Description ==
Herbert Boeckl, 1958 Copyright: Herbert Boeckl Nachlass

Mariette Lydis

2026-06-15T13:34:07Z

Hannah : /* Années parisiennes (1926–1939) */

[[File:De Oostenrijkse kunstenaresse Mariette Lydis (1887-1970) aan haar tekentafel, 55, Bestanddeelnr 191-0553.jpg|400px|thumb|Mariette Lydis, 1936, à Paris, photographiée par Willem van de Poll ]]Mariette Lydis (* 24 août 1887 à Baden, † 26 avril 1970 à Buenos Aires) a vécu à Paris à partir de 1926. Jusqu’à son émigration en 1938, la peintre, dessinatrice, illustratrice et graphiste a occupé une place centrale au sein de la bohème artistique de Montparnasse et exposé régulièrement dans des galeries parisiennes.

==Biographie==
Née à Baden, près de Vienne, sous le nom de Marietta Ronsperger, Mariette Lydis est issue d’une famille de la grande bourgeoisie juive. Elle est la fille de l’horloger Franz Ronsperger (1845–1918) et d’Eugenie Ronsperger, née Fischer (1861–1934), et grandit à Vienne. Sa sœur est la poétesse Edith Ronsperger (1880–1921). En 1909, elle quitte la communauté israélite et reçoit le baptême catholique l’année suivante sous le nom de Maria Paula. À la fin de l’année 1910, elle épouse Julius Koloman Pachhofer-Karny (1877–1922) à l’église luthérienne de Vienne.

Vers 1915, elle fréquente brièvement l’école d’art d’Emmy Zweybrück, avant de poursuivre sa formation en autodidacte. C’est également à cette période que paraissent ses premières œuvres artistiques connues, marquées par l’influence des [[Wiener Werkstätte]] – dessins à la plume et linogravures – publiées dans la revue ''Deutsche Kunst und Dekoration''<ref>juillet 1915, p. 279–285</ref>.

En 1917, après son divorce, elle épouse l’homme d’affaires grec Jean Lydis et s’installe à Athènes. Le couple se sépare toutefois en 1923, et elle s’établit l’année suivante à Florence. Durant cette période paraissent ses premières illustrations d’inspiration orientale, ainsi que des travaux artistiques sous forme de livres consacrés à des thèmes littéraires. Son style puise alors dans l’univers pictural chinois et l’orientalisme ésotérique, comme en témoignent ses gravures en couleurs évoquant l’art chinois pour ''Le Manteau des rêves'' (''Der Mantel der Träume'', 1922), livre pour lequel Béla Balázs a proposé des adaptations poétiques à l’initiative d’[[Eugenie Schwarzwald]], ainsi que ses ''42 Miniatures pour le Coran'' (''42 Miniaturen zum Koran'', 1924). Ses voyages au Maroc, en Égypte et en Turquie ont été pour elle une source d’inspiration. En 1924, elle expose à la Galeria Bottega di Poesia à Milan. En 1925, elle fait la connaissance à Florence de l’écrivain Massimo Bontempelli avec lequel elle a une liaison. Plus de 240 lettres d’amour (1925–1928) issues de cette relation sont conservées aujourd’hui au Getty Museum de Los Angeles.

==Années parisiennes (1926–1939)==
En septembre 1926, Lydis s’installe à Paris, où elle s’impose rapidement comme peintre et graphiste sur la scène artistique en pleine effervescence de Montparnasse. Dès cette année, ses œuvres sont présentées dans les célèbres galeries Bernheim-Jeune et Girard, ainsi qu’au [[Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne »|Salon d’automne]] de l’avant-garde parisienne. Elle publie également son premier portfolio, ''Lesbiennes''. Attirée principalement par les femmes, Lydis évolue alors au cœur de la bohème parisienne des années 1920 et 1930. Elle fait partie intégrante du cercle des artistes de Montparnasse pendant les Années folles et fréquente notamment Hermine David<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb122354790</ref>, Robert Desnos<ref>https://www.ledelarge.fr/14803_artiste_DESNOS_Robert</ref>, Jean Dufy<ref>https://www.ledelarge.fr/14877_artiste_DUFY_Jean</ref>, Foujita<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb120276695</ref>, Charlotte Gardelle (1879–1953), Kiki de Montparnasse<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb12075074n</ref>, Moise Kisling<ref>https://www.ledelarge.fr/3278_artiste_KISLING_Moise</ref>, Per Krohg<ref>https://www.ledelarge.fr/11741_artiste_KROHG_Per</ref>, Jules Pascin<ref>https://www.ledelarge.fr/16110_artiste_PASCIN_Julius</ref>, André Salmon<ref>https://www.ledelarge.fr/5544_artiste_SALMON_Andjre</ref>, Marie Vassilief<ref>https://www.ledelarge.fr/16739_artiste_VASSILIEFF_Marie</ref> et Ossip Zadkine<ref>https://www.ledelarge.fr/24608_artiste_ZADKINE_Ossip</ref>. Elle se fait également photographier par des photographes de renom tels que [[Dora Kallmus|Madame d’Ora]], Germaine Krull<ref>https://www.ledelarge.fr/21161_artiste_KRULL_Germaine</ref>, Laure Albin Guillot<ref>https://www.ledelarge.fr/20815_artiste_ALBIN-GUILLOT_Laure</ref> et Gaston Paris<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb150059503</ref>.

Lydis poursuit son activité d’illustratrice pour des éditions bibliophiles de classiques et d’œuvres de littérature contemporaine, publiées en séries limitées à destination des collectionneurs, où les motifs érotiques occupent une place centrale. À partir de 1928, elle publie régulièrement chez l’éditeur d'art italien Giuseppe Conte Govone (1886-1948), illustrant notamment ''Les Fleurs du mal'' de [[Charles Baudelaire|Baudelaire]]. Parallèlement, ses techniques de peinture et de dessin évoluent. Alors qu’elle réalisait jusqu'alors principalement des dessins en couleur et des aquarelles, elle recourt davantage aux techniques de la gravure et de la lithographie, et se met à peindre des toiles à l’huile. Ses sujets évoluent également. Elle réalise presque exclusivement des portraits de femmes (lesbiennes, prostituées, femmes incarcérées ou internées dans des asiles psychiatriques) et dessine dans des lieux de divertissement tels que les boîtes de nuit, les cabarets et les cirques. En tant que personne ouvertement ''queer'', elle devient ainsi une observatrice privilégiée de l’« autre » Paris. Des liens d'amitié étroits l’unissent aux écrivains Joseph Delteil et [[Henry de Montherlant]]. En 1928, elle est de nouveau à Vienne. À la librairie Bukum, fondée par Hugo Heller<ref>https://www.encyclopedia.com/psychology/dictionaries-thesauruses-pictures-and-press-releases/heller-hugo-1870-1923</ref>, elle expose ses aquarelles et ses gravures, en particulier son cycle ''Criminelles'', consacré à des portraits de femmes incarcérées<ref>Dessauer 1928</ref>. L’année suivante, elle participe à l’exposition annuelle de l’Association autrichienne des femmes artistes (VBKÖ )<ref>https://www.vbkoe.org/geschichte/</ref>. En outre, elle prend part de manière régulière aux expositions de la Société des Femmes Artistes Modernes<ref>https://far.hypotheses.org/2339</ref>, créée en 1931, souvent aux côtés de Tamara de Lempicka, Suzanne Valadon et Marie Laurencin. En 1934, elle épouse en troisièmes noces l’éditeur italien Giuseppe Conte Govone. En 1936, enfin, Lydis figure parmi les trois seules femmes sélectionnées par le Museum of Modern Art de New York pour participer à l'exposition novatrice intitulée « ''Modern Painters and Sculptors as Illustrators'' ».

Peu avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, Lydis séjourne en août 1939 à Winchcombe, en Angleterre, en compagnie de son amie, l’éditrice Erica Marx. En juillet 1940, elle émigre à Buenos Aires, où elle réside jusqu’à sa mort. Après 1945, elle effectue plusieurs séjours en Europe, notamment jusqu’au décès de son époux, demeuré à Paris. En Argentine, elle poursuit avec succès sa carrière artistique, même si sa production tardive comporte parfois des œuvres qui frôlent le sentimentalisme ou le kitsch. Selon la formule d’un critique<ref>Ankwicz-Kleehoven 1931</ref>, son œuvre picturale apparaît comme une synthèse réussie entre l’esprit parisien et le charme viennois. Ses œuvres sont aujourd’hui conservées dans de nombreuses institutions, parmi lesquelles le Musée juif de Vienne, la Bibliothèque nationale d’Autriche, l’Albertina, le MAK (Musée autrichien des arts appliqués), le Musée des Beaux-Arts de Leipzig, le British Museum, la Bibliothèque nationale de France, la Galerie nationale du Jeu de Paume, la Galerie des Offices, la Manchester Art Gallery, le Stedelijk Museum Amsterdam et la Vancouver Art Gallery.

==Tableaux==
*Orientalin [Orientale], 1926 – Musée juif de Vienne
*Verkäuferinnen [Vendeuses], 1928
*Kakteen [Cactus], 1930 – Musée juif de Vienne
*Schwestern [Sœurs], 1930
*Selbstporträt [Autoportrait], 1931 – Galerie des Offices, Florence
*Les Nuages, 1934
*Music-Hall, 1937
*La Partie de dames, 1937
*From Malice and Hatred [De la malveillance et de la haine], 1940
*Archives : Musée Sívori, Buenos Aires

==Adresses à Paris==
*à partir de 1928 : 125 avenue de Versailles
*à partir de 1932 : 178 quai d’Auteuil (aujourd’hui quai Louis Blériot)
*à partir de 1936 : 55 rue Boileau

==Œuvres illustrées jusqu’en 1939==
*Béla Balázs : Der Mantel der Träume. Munich : D. &R. Bischoff 1922.
*Persische Miniaturen. Potsdam : Müller & Co 1924.
*42 Miniaturen zum Koran. Berlin : Brandus 1924.
*Le Coran. Paris : Soc. du livre d’art moderne et ancien 1924.
*Orientalisches Traumbuch. Potsdam : Müller & Co 1925.
*Albert Adès et Albert Josipovici : Le Livre de Goha le Simple. Paris : La Connaissance 1926.
*Henry de Montherlant : Lettre sur le serviteur châtié. Paris : Cahiers Libres 1927 – 5 illustrations.
*Criminelles. Paris : Chez l’auteur 1927 – 24 gravures.
*A. de Richaud : Vie de Saint Delteil. Paris: La Nouvelle société d’édition 1927 – Frontispice.
*Joseph Delteil : Le Petit Jésus. Paris : Éd. Delta 1928 – 5 gravures.
*Baudelaire : Les Fleurs du Mal. Paris : Govone 1928 – 10 gravures.
*Jane Régny : Le Zodiaque. Paris : Govone 1928.
*Armand Godoy : Le Colloque de la joie. Paris : Émile Paul 1928.
*Edgar Allan Poe : Le Corbeau. Paris : Émile-Paul Frères 1928 – Frontispice.
*Lucian : Dialogues des courtisanes. Paris : Govone 1929 – 12 lithographies.
*D’Ariane à Zoé. Alphabet galant et sentimental. Paris : Librairie de France 1930 – 25 lithographies.
*Henry de Montherlant : Le Chant des Amazones. Paris : Govone 1931 – 8 lithographies.
*Ovide : L’Art d’aimer. Paris : Govone 1931 – 14 lithographies.
*Piere Louÿs : Contes et romans (7 volumes). Paris : Union Lat. d’Éditions 1933.
*Sappho. Paris : Édition privée 1933 – 15 gravures.
*Le livre de Marco Polo. Paris : Les Cent Une 1933 – 8 gravures.
*La Vie de Sainte Thaïs. Vallée aux Loups : M. Darantière 1933 – 1 gravure.
*Armand Godoy : Les Litanies de la Vierge. Paris : Blaizot 1933 – 48 lithographies.
*The Greek Portrait. London : Nonesuch Press 1934 – 3 illustrations.
*Contes de Boccace (3 volumes). Paris : Le Vasseur & Cie 1935.
*Burnat-Provins : Le Livre pour toi. Paris : Cent Femmes Amies du Livre 1935 – gravures.
*Baudelaire : Les Fleurs du mal. Paris : Govone 1935 – 33 illustrations.
*André Lichtenberger : Angomar et Priscilla. Paris : Calmann-Lévy 1935.
*Ronsard : Une Jeune pucelette. Paris : Les Indifférents 1936 – 2 gravures.
*Mariette Lydis : Le Trèfle à quatre feuilles ou La Clef du bonheur. Paris : Govone 1936 – 16 lithographies.
*André Demaison : Bêtes sur la terre et dans le ciel. Paris : Calmann-Lévy 1936.
*John Gay : The Beggar’s Opera. New York : Limited Editions Club 1937 – 15 lithographies.
*Henry de Montherlant : Pitié pour les femmes. Paris : Grasset 1937 – 5 lithographies.
*Henry de Montherlant : Les Jeunes filles. Paris : Govone 1938 – 12 lithographies.
*Colette : Claudine à l’école ; Claudine à Paris ; Claudine en ménage ; Claudine s’en va (4 volumes). Paris : Éditions de Cluny 1939.
*Molière : Le Tartuffe. Paris : Govone 1939 – 7 gravures.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, vol. 86, 2015, p. 56.
*Ankwicz-Kleehoven, Hans : Mariette Lydis, in : Die Graphischen Künste 55, 1931, p. 65-68.
*A. W. [André Warnod ?] : L’Exposition Mariette Lydis. In : Comoedia, 9.6.1926, p. 3.
*Barotte, René : Une exposition aux Champs-Élysées de l’artiste Mariette Lydis. In : Le Matin, 7.4.1937.
*Beucler, André : De nouvelles illustrations pour les « Fleurs du Mal ». In : Arts et métiers graphiques, mai 1932, p. 38 sq.
*Birnbaum, Paula J. : Women Artists in Interwar France. Framing Femininities, Ashgate 2011, p. 208 sq.
*Born, Wolfgang : Mariette Lydis. Eine Wiener Malerin in Paris. In : Die Bühne 6, 1929, H. 264, p. 17, 48.
*Cordelier, Susanne : Dessins récents et quelques peintures de Mariette Lydis. In : L’Essor féminin, 14.7.1935, n.p.
*Correa, Jorge Luis : En busca de Mariette Lydis. Buenos Aires : Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma 2019.
*Delteil, Joseph : Peinture sur Seine. In : La Fronde, mars 1927.
*Dessauer, Walter : Kunstausstellung Mariette Lydis. In : Neue Freie Presse, 7.5.1928, p. 6.
*Handloser, E. : Pariser Plaudereien. Besuch bei Mariette Lydis. In : Philobiblon 9, 1936, p. 30-34.
*Hofmann, Else : Von der XV. Jahresausstellung der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs. In : Die Österreicherin, no 8, 1929, p. 4 sq.
*Janstein, Elisabeth : Mariette Lydis. Die Malerin der Frauen. In : Das Leben, août 1932, no 2, p. 69-72.
*La Tour, M. : L’Exposition de Mariette Lydis. In : L’Esprit français. Hebdomadaire littéraire et artistique, 10.1.1931, p. 306-308.
*Lissim, Simon : Les lithographies de Mariette Lydis. In : Mobilier & décoration, 1932, p. 121-125.
*Lydis, Mariette : Mes modèles. In : Allo Paris, février 1934, no 9.
*Mariette Lydis. 55 illustrations. Texte par Henry de Montherlant, Paris : Éditions des Artistes d’aujourd’hui 1938.
*Mariette Lydis. Avec une introduction de l’artiste, Buenos Aires : Viau 1945.
*Maryška, Christian : Mon travail est mon refuge. Die Malerin und Buchillustratorin Mariette Lydis - eine Unbekannte. In : Die bessere Hälfte – Jüdische Künstlerinnen bis 1938, éd. Andrea Winklbauer – Sabine Fellner, Vienne : Metroverlag 2016, p. 170 sq. (catalogue).
*Maryška, Christian : Mariette Lydis. In : Österreichisches Biographisches Lexikon 2017. https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_L/Lydis_Mariette_1887_1970.xml;internal&action=hilite.action&Parameter=lydis
*Montherlant, Henry de : Mariette Lydis. In : Arts et métiers graphiques, H. 20, 15.11.1930, p. 81-88.
*NN : Mariette Lydis. In : Journal de la femme, 29.12.1934, n.p.
*Paris, Gaston : Les maîtres du dessin chez eux. Mariette Lydis. In : La Rampe, 1932.
*Plakolm-Forsthuber, Sabine : Künstlerinnen in Österreich 1897–1938, Vienne 1994, p. 178 sq.
*Rambosson, Yvanhoé : La plaisante aventure de la « peinture au lait ». In : Comoedia, 28.3.1927.
*Rambosson, Yvanhoé : Mariette Lydis. In : Mobilier & décoration, 1931, p. 153-158.
*Sikorska, Andrés : Les criminelles et les saintes de Mariette Lydis. In : Le Temps, 30.1.1934, p. 5.
*Vollmer, Hans (dir.) : Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts, vol. 3, 1956, p. 278.

==Auteur==
Christian Maryška

Traduit par Irène Cagneau

Mise en ligne : 15/06/2026
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Mariette Lydis

2026-06-15T13:26:18Z

Hannah :

[[File:De Oostenrijkse kunstenaresse Mariette Lydis (1887-1970) aan haar tekentafel, 55, Bestanddeelnr 191-0553.jpg|400px|thumb|Mariette Lydis, 1936, à Paris, photographiée par Willem van de Poll ]]Mariette Lydis (* 24 août 1887 à Baden, † 26 avril 1970 à Buenos Aires) a vécu à Paris à partir de 1926. Jusqu’à son émigration en 1938, la peintre, dessinatrice, illustratrice et graphiste a occupé une place centrale au sein de la bohème artistique de Montparnasse et exposé régulièrement dans des galeries parisiennes.

==Biographie==
Née à Baden, près de Vienne, sous le nom de Marietta Ronsperger, Mariette Lydis est issue d’une famille de la grande bourgeoisie juive. Elle est la fille de l’horloger Franz Ronsperger (1845–1918) et d’Eugenie Ronsperger, née Fischer (1861–1934), et grandit à Vienne. Sa sœur est la poétesse Edith Ronsperger (1880–1921). En 1909, elle quitte la communauté israélite et reçoit le baptême catholique l’année suivante sous le nom de Maria Paula. À la fin de l’année 1910, elle épouse Julius Koloman Pachhofer-Karny (1877–1922) à l’église luthérienne de Vienne.

Vers 1915, elle fréquente brièvement l’école d’art d’Emmy Zweybrück, avant de poursuivre sa formation en autodidacte. C’est également à cette période que paraissent ses premières œuvres artistiques connues, marquées par l’influence des [[Wiener Werkstätte]] – dessins à la plume et linogravures – publiées dans la revue ''Deutsche Kunst und Dekoration''<ref>juillet 1915, p. 279–285</ref>.

En 1917, après son divorce, elle épouse l’homme d’affaires grec Jean Lydis et s’installe à Athènes. Le couple se sépare toutefois en 1923, et elle s’établit l’année suivante à Florence. Durant cette période paraissent ses premières illustrations d’inspiration orientale, ainsi que des travaux artistiques sous forme de livres consacrés à des thèmes littéraires. Son style puise alors dans l’univers pictural chinois et l’orientalisme ésotérique, comme en témoignent ses gravures en couleurs évoquant l’art chinois pour ''Le Manteau des rêves'' (''Der Mantel der Träume'', 1922), livre pour lequel Béla Balázs a proposé des adaptations poétiques à l’initiative d’[[Eugenie Schwarzwald]], ainsi que ses ''42 Miniatures pour le Coran'' (''42 Miniaturen zum Koran'', 1924). Ses voyages au Maroc, en Égypte et en Turquie ont été pour elle une source d’inspiration. En 1924, elle expose à la Galeria Bottega di Poesia à Milan. En 1925, elle fait la connaissance à Florence de l’écrivain Massimo Bontempelli avec lequel elle a une liaison. Plus de 240 lettres d’amour (1925–1928) issues de cette relation sont conservées aujourd’hui au Getty Museum de Los Angeles.

==Années parisiennes (1926–1939)==
En septembre 1926, Lydis s’installe à Paris, où elle s’impose rapidement comme peintre et graphiste sur la scène artistique en pleine effervescence de Montparnasse. Dès cette année, ses œuvres sont présentées dans les célèbres galeries Bernheim-Jeune et Girard, ainsi qu’au [[Exposition du Salon d’Automne « Paris à Vienne »|Salon d’automne]] de l’avant-garde parisienne. Elle publie également son premier portfolio, ''Lesbiennes''. Attirée principalement par les femmes, Lydis évolue alors au cœur de la bohème parisienne des années 1920 et 1930. Elle fait partie intégrante du cercle des artistes de Montparnasse pendant les Années folles et fréquente notamment Hermine David<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb122354790</ref>, Robert Desnos<ref>https://www.ledelarge.fr/14803_artiste_DESNOS_Robert</ref>, Jean Dufy<ref>https://www.ledelarge.fr/14877_artiste_DUFY_Jean</ref>, Foujita<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb120276695</ref>, Charlotte Gardelle (1879–1953), Kiki de Montparnasse<ref>data.bnf.fr/ark:/12148/cb12075074n</ref>, Moise Kisling<ref>https://www.ledelarge.fr/3278_artiste_KISLING_Moise</ref>, Per Krohg<ref>https://www.ledelarge.fr/11741_artiste_KROHG_Per</ref>, Jules Pascin<ref>https://www.ledelarge.fr/16110_artiste_PASCIN_Julius</ref>, André Salmon<ref>https://www.ledelarge.fr/5544_artiste_SALMON_Andjre</ref>, Marie Vassilief<ref>https://www.ledelarge.fr/16739_artiste_VASSILIEFF_Marie</ref> et Ossip Zadkine<ref>https://www.ledelarge.fr/24608_artiste_ZADKINE_Ossip</ref>. Elle se fait également photographier par des photographes de renom tels que [[Dora Kallmus|Madame d’Ora]], Germaine Krull<ref>https://www.ledelarge.fr/21161_artiste_KRULL_Germaine</ref>, Laure Albin Guillot<ref>https://www.ledelarge.fr/20815_artiste_ALBIN-GUILLOT_Laure</ref> et Gaston Paris<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb150059503</ref>.

Lydis poursuit son activité d’illustratrice pour des éditions bibliophiles de classiques et d’œuvres de littérature contemporaine, publiées en séries limitées à destination des collectionneurs, où les motifs érotiques occupent une place centrale. À partir de 1928, elle publie régulièrement chez l’éditeur d'art italien Giuseppe Conte Govone (1886-1948), illustrant notamment ''Les Fleurs du mal'' de [[Charles Baudelaire|Baudelaire]]. Parallèlement, ses techniques de peinture et de dessin évoluent. Alors qu’elle réalisait jusqu'alors principalement des dessins en couleur et des aquarelles, elle recourt davantage aux techniques de la gravure et de la lithographie, et se met à peindre des toiles à l’huile. Ses sujets évoluent également. Elle réalise presque exclusivement des portraits de femmes (lesbiennes, prostituées, femmes incarcérées ou internées dans des asiles psychiatriques) et dessine dans des lieux de divertissement tels que les boîtes de nuit, les cabarets et les cirques. En tant que personne ouvertement ''queer'', elle devient ainsi une observatrice privilégiée de l’« autre » Paris. Des liens d'amitié étroits l’unissent aux écrivains Joseph Delteil et [[Henry de Montherlant]]. En 1928, elle est de nouveau à Vienne. À la librairie Bukum, fondée par Hugo Heller<ref>https://www.encyclopedia.com/psychology/dictionaries-thesauruses-pictures-and-press-releases/heller-hugo-1870-1923</ref>, elle expose ses aquarelles et ses gravures, en particulier son cycle ''Criminelles'', consacré à des portraits de femmes incarcérées<ref>Dessauer 1928</ref>. L’année suivante, elle participe à l’exposition annuelle de l’Association autrichienne des femmes artistes (VBKÖ )<ref>https://www.vbkoe.org/geschichte/</ref>. En outre, elle prend part de manière régulière aux expositions de la Société des Femmes Artistes Modernes<ref>https://far.hypotheses.org/2339</ref>, créée en 1931, souvent aux côtés de Tamara de Lempicka, Suzanne Valadon et Marie Laurencin. En 1934, elle épouse en troisièmes noces l’éditeur italien Giuseppe Conte Govone. En 1936, enfin, Lydis figure parmi les trois seules femmes sélectionnées par le Museum of Modern Art de New York pour participer à l'exposition novatrice intitulée « ''Modern Painters and Sculptors as Illustrators'' ».

Peu avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, Lydis séjourne en août 1939 à Winchcombe, en Angleterre, en compagnie de son amie, l’éditrice Erica Marx. En juillet 1940, elle émigre à Buenos Aires, où elle réside jusqu’à sa mort. Après 1945, elle effectue plusieurs séjours en Europe, notamment jusqu’au décès de son époux, demeuré à Paris. En Argentine, elle poursuit avec succès sa carrière artistique, même si sa production tardive comporte parfois des œuvres qui frôlent le sentimentalisme ou le kitsch. Selon la formule d’un critique<ref>Ankwicz-Kleehoven 1931</ref>, son œuvre picturale apparaît comme une synthèse réussie entre l’esprit parisien et le charme viennois. Ses œuvres sont aujourd’hui conservées dans de nombreuses institutions, parmi lesquelles le Musée juif de Vienne, la Bibliothèque nationale d’Autriche, l’Albertina, le MAK (Musée autrichien des arts appliqués), le Musée des Beaux-Arts de Leipzig, le British Museum, la Bibliothèque nationale de France, la Galerie nationale du Jeu de Paume, la Galerie des Offices, la Manchester Art Gallery, le Stedelijk Museum Amsterdam et la Vancouver Art Gallery.

==Tableaux==
*Orientalin [Orientale], 1926 – Musée juif de Vienne
*Verkäuferinnen [Vendeuses], 1928
*Kakteen [Cactus], 1930 – Musée juif de Vienne
*Schwestern [Sœurs], 1930
*Selbstporträt [Autoportrait], 1931 – Galerie des Offices, Florence
*Les Nuages, 1934
*Music-Hall, 1937
*La Partie de dames, 1937
*From Malice and Hatred [De la malveillance et de la haine], 1940
*Archives : Musée Sívori, Buenos Aires

==Adresses à Paris==
*à partir de 1928 : 125 avenue de Versailles
*à partir de 1932 : 178 quai d’Auteuil (aujourd’hui quai Louis Blériot)
*à partir de 1936 : 55 rue Boileau

==Œuvres illustrées jusqu’en 1939==
*Béla Balázs : Der Mantel der Träume. Munich : D. &R. Bischoff 1922.
*Persische Miniaturen. Potsdam : Müller & Co 1924.
*42 Miniaturen zum Koran. Berlin : Brandus 1924.
*Le Coran. Paris : Soc. du livre d’art moderne et ancien 1924.
*Orientalisches Traumbuch. Potsdam : Müller & Co 1925.
*Albert Adès et Albert Josipovici : Le Livre de Goha le Simple. Paris : La Connaissance 1926.
*Henry de Montherlant : Lettre sur le serviteur châtié. Paris : Cahiers Libres 1927 – 5 illustrations.
*Criminelles. Paris : Chez l’auteur 1927 – 24 gravures.
*A. de Richaud : Vie de Saint Delteil. Paris: La Nouvelle société d’édition 1927 – Frontispice.
*Joseph Delteil : Le Petit Jésus. Paris : Éd. Delta 1928 – 5 gravures.
*Baudelaire : Les Fleurs du Mal. Paris : Govone 1928 – 10 gravures.
*Jane Régny : Le Zodiaque. Paris : Govone 1928.
*Armand Godoy : Le Colloque de la joie. Paris : Émile Paul 1928.
*Edgar Allan Poe : Le Corbeau. Paris : Émile-Paul Frères 1928 – Frontispice.
*Lucian : Dialogues des courtisanes. Paris : Govone 1929 – 12 lithographies.
*D’Ariane à Zoé. Alphabet galant et sentimental. Paris : Librairie de France 1930 – 25 lithographies.
*Henry de Montherlant : Le Chant des Amazones. Paris : Govone 1931 – 8 lithographies.
*Ovide : L’Art d’aimer. Paris : Govone 1931 – 14 lithographies.
*Piere Louÿs : Contes et romans (7 volumes). Paris : Union Lat. d’Éditions 1933.
*Sappho. Paris : Édition privée 1933 – 15 gravures.
*Le livre de Marco Polo. Paris : Les Cent Une 1933 – 8 gravures.
*La Vie de Sainte Thaïs. Vallée aux Loups : M. Darantière 1933 – 1 gravure.
*Armand Godoy : Les Litanies de la Vierge. Paris : Blaizot 1933 – 48 lithographies.
*The Greek Portrait. London : Nonesuch Press 1934 – 3 illustrations.
*Contes de Boccace (3 volumes). Paris : Le Vasseur & Cie 1935.
*Burnat-Provins : Le Livre pour toi. Paris : Cent Femmes Amies du Livre 1935 – gravures.
*Baudelaire : Les Fleurs du mal. Paris : Govone 1935 – 33 illustrations.
*André Lichtenberger : Angomar et Priscilla. Paris : Calmann-Lévy 1935.
*Ronsard : Une Jeune pucelette. Paris : Les Indifférents 1936 – 2 gravures.
*Mariette Lydis : Le Trèfle à quatre feuilles ou La Clef du bonheur. Paris : Govone 1936 – 16 lithographies.
*André Demaison : Bêtes sur la terre et dans le ciel. Paris : Calmann-Lévy 1936.
*John Gay : The Beggar’s Opera. New York : Limited Editions Club 1937 – 15 lithographies.
*Henry de Montherlant : Pitié pour les femmes. Paris : Grasset 1937 – 5 lithographies.
*Henry de Montherlant : Les Jeunes filles. Paris : Govone 1938 – 12 lithographies.
*Colette : Claudine à l’école ; Claudine à Paris ; Claudine en ménage ; Claudine s’en va (4 volumes). Paris : Éditions de Cluny 1939.
*Molière : Le Tartuffe. Paris : Govone 1939 – 7 gravures.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, vol. 86, 2015, p. 56.
*Ankwicz-Kleehoven, Hans : Mariette Lydis, in : Die Graphischen Künste 55, 1931, p. 65-68.
*A. W. [André Warnod ?] : L’Exposition Mariette Lydis. In : Comoedia, 9.6.1926, p. 3.
*Barotte, René : Une exposition aux Champs-Élysées de l’artiste Mariette Lydis. In : Le Matin, 7.4.1937.
*Beucler, André : De nouvelles illustrations pour les « Fleurs du Mal ». In : Arts et métiers graphiques, mai 1932, p. 38 sq.
*Birnbaum, Paula J. : Women Artists in Interwar France. Framing Femininities, Ashgate 2011, p. 208 sq.
*Born, Wolfgang : Mariette Lydis. Eine Wiener Malerin in Paris. In : Die Bühne 6, 1929, H. 264, p. 17, 48.
*Cordelier, Susanne : Dessins récents et quelques peintures de Mariette Lydis. In : L’Essor féminin, 14.7.1935, n.p.
*Correa, Jorge Luis : En busca de Mariette Lydis. Buenos Aires : Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma 2019.
*Delteil, Joseph : Peinture sur Seine. In : La Fronde, mars 1927.
*Dessauer, Walter : Kunstausstellung Mariette Lydis. In : Neue Freie Presse, 7.5.1928, p. 6.
*Handloser, E. : Pariser Plaudereien. Besuch bei Mariette Lydis. In : Philobiblon 9, 1936, p. 30-34.
*Hofmann, Else : Von der XV. Jahresausstellung der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs. In : Die Österreicherin, no 8, 1929, p. 4 sq.
*Janstein, Elisabeth : Mariette Lydis. Die Malerin der Frauen. In : Das Leben, août 1932, no 2, p. 69-72.
*La Tour, M. : L’Exposition de Mariette Lydis. In : L’Esprit français. Hebdomadaire littéraire et artistique, 10.1.1931, p. 306-308.
*Lissim, Simon : Les lithographies de Mariette Lydis. In : Mobilier & décoration, 1932, p. 121-125.
*Lydis, Mariette : Mes modèles. In : Allo Paris, février 1934, no 9.
*Mariette Lydis. 55 illustrations. Texte par Henry de Montherlant, Paris : Éditions des Artistes d’aujourd’hui 1938.
*Mariette Lydis. Avec une introduction de l’artiste, Buenos Aires : Viau 1945.
*Maryška, Christian : Mon travail est mon refuge. Die Malerin und Buchillustratorin Mariette Lydis - eine Unbekannte. In : Die bessere Hälfte – Jüdische Künstlerinnen bis 1938, éd. Andrea Winklbauer – Sabine Fellner, Vienne : Metroverlag 2016, p. 170 sq. (catalogue).
*Maryška, Christian : Mariette Lydis. In : Österreichisches Biographisches Lexikon 2017. https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_L/Lydis_Mariette_1887_1970.xml;internal&action=hilite.action&Parameter=lydis
*Montherlant, Henry de : Mariette Lydis. In : Arts et métiers graphiques, H. 20, 15.11.1930, p. 81-88.
*NN : Mariette Lydis. In : Journal de la femme, 29.12.1934, n.p.
*Paris, Gaston : Les maîtres du dessin chez eux. Mariette Lydis. In : La Rampe, 1932.
*Plakolm-Forsthuber, Sabine : Künstlerinnen in Österreich 1897–1938, Vienne 1994, p. 178 sq.
*Rambosson, Yvanhoé : La plaisante aventure de la « peinture au lait ». In : Comoedia, 28.3.1927.
*Rambosson, Yvanhoé : Mariette Lydis. In : Mobilier & décoration, 1931, p. 153-158.
*Sikorska, Andrés : Les criminelles et les saintes de Mariette Lydis. In : Le Temps, 30.1.1934, p. 5.
*Vollmer, Hans (dir.) : Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts, vol. 3, 1956, p. 278.

==Auteur==
Christian Maryška

Traduit par Irène Cagneau

Mise en ligne : 15/06/2026
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Fichier:De Oostenrijkse kunstenaresse Mariette Lydis (1887-1970) aan haar tekentafel, 55, Bestanddeelnr 191-0553.jpg

2026-06-15T13:24:25Z

Hannah : Mariette Lydis, 1936, à Paris, photographiée par Willem van de Poll Public domain, via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:De_Oostenrijkse_kunstenaresse_Mariette_Lydis_(1887-1970)_aan_haar_tekentafel,_55,_Bestanddeelnr_191-0553.jpg

== Description ==
Mariette Lydis, 1936, à Paris, photographiée par Willem van de Poll

Public domain, via Wikimedia Commons

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Marlen Haushofer

2026-06-15T11:57:30Z

Hannah :

[[File:Marlen-Haushofer-Gedenktafel am Haus Berggasse 81 in Steyr 1.jpg|thumb|Plaque commémorative dédiée à Marlen Haushofer, photographié par Christoph Waghubinger]]Maria Helene Frauendorfer est née le 11 avril 1920 à Frauenstein, en Haute-Autriche, dans une famille catholique. Son père étant garde forestier, Marlen Haushofer passe son enfance au sein de la nature, avant son entrée à l’internat des Ursulines à Linz en 1930, qui marque une rupture difficile à surmonter pour l’enfant. L’éducation catholique très stricte qu’elle y reçoit la conduit à prendre ses distances vis-à-vis du catholicisme à l’âge adulte. En 1933, Haushofer contracte la tuberculose, elle quitte l’école pendant un an et reste sa vie durant de santé fragile. Après l’''Anschluss'', Haushofer est envoyée en Prusse orientale dans le cadre du « service du travail du ''Reich'' » (''Reichsarbeitsdienst RAD''). En 1940, elle revient en Autriche et commence des études de germanistique et d’histoire de l’art à Vienne, qu’elle interrompt cependant à la naissance de son premier enfant, dont le père est un jeune homme qu’elle a rencontré lors de son affectation en Prusse orientale. Mère célibataire, elle épouse le dentiste Manfred Haushofer, avec lequel elle a un fils en 1943. Le couple s’installe à Steyr en Haute-Autriche en 1947. Haushofer remplit alors la fonction de femme au foyer, dévolue à la plupart des femmes en Autriche dans les années 1950 et 1960, tout en assistant bénévolement au cabinet dentaire son mari, d’avec lequel elle divorce en 1950, avant de l’épouser à nouveau en 1958. C’est pendant les quelques heures de temps libre qu’elle a principalement le soir qu’elle se consacre à l’écriture. Sa première publication est un récit, ''Die blutigen Tränen'' (''Les larmes de sang''), paru dans le ''Linzer Volksblatt'' en 1946. En 1952 est édité son premier récit de grande envergure : ''Das fünfte Jahr'' (''La cinquième année''). Elle entre en contact avec deux figures importantes de la scène littéraire viennoise de l’époque, Hermann Hakel<ref>https://www.onb.ac.at/sammlungen/literaturarchiv/bestaende/personen/hakel-hermann-1911-1987</ref> et surtout Hans Weigel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hans_Weigel</ref>, même si elle ne fera jamais partie de ce milieu. Entre 1954 et 1962, Haushofer publie de nombreux récits et romans, notamment ''Eine Handvoll Leben'' (''Une poignée de vies''), ''Die Tapetentür'' (''La porte dérobée'') et ''Wir töten Stella'' (''Nous avons tué Stella''), ainsi que des pièces radiophoniques. En 1963 paraît son roman le plus connu, ''Die Wand'' (''Le Mur invisible''), et en 1969 son dernier roman, ''Die Mansarde'' (''Dans la mansarde''). Marlen Haushofer meurt d’un cancer des os en 1970. Ses livres pour enfants (''Müssen Tiere draußen bleiben'', ''Bartls Abenteuer'', ''Brav sein ist schwer…''), dont certains paraissent à titre posthume, sont devenus des classiques de la littérature de jeunesse en Autriche. Après sa mort, son œuvre tombe dans l’oubli avant d’être redécouverte dans les années 1980 par les mouvements féministes. C’est d’ailleurs la question de la place de la femme dans la société qui apparaît comme un opérateur important de l’influence de la littérature française sur l’œuvre de l’écrivaine autrichienne.

==Marlen Haushofer et la littérature française==
L’œuvre de Marlen Haushofer est traversée par des rapports difficiles entre homme et femme et par la dénonciation de la société patriarcale. Si les thèses de Simone de Beauvoir<ref>https://maitron.fr/spip.php?article16053</ref> ne sont pas sa seule source d’inspiration (on pense également aux travaux de [[Rosa Mayreder]] comme autre source importante), la biographe de Haushofer, Daniela Strigl<ref>https://explore.gnd.network/gnd/121902811</ref>, citant l’écrivain et ami de Haushofer, Oskar Jan Tauschinski<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Jan_Tauschinski</ref>, indique que l’autrice connaissait bien ''Le Deuxième Sexe'', traduit en allemand sous le titre ''Das andere Geschlecht'' en 1951<ref>Strigl 2016, 193</ref>. Comme de Beauvoir, Haushofer critique la société qui a érigé l’homme comme norme et façonné une certaine conception de la femme : mère, dépendante d’un père, conjoint, frère, pour ne pas dire soumise, cantonnée à des tâches subalternes, souvent domestiques, qui ne favorisent pas l’estime de soi. Cependant, Strigl précise aussi que le rapport de Haushofer aux écrits théoriques en général, et à l’œuvre de Simone de Beauvoir en particulier, n’est pas dogmatique. Si Haushofer critique la société dominée par les hommes, elle ne considère pas qu’un monde dominé par les femmes serait meilleur, son œuvre étant avant tout marquée par un grand pessimisme. Ainsi Haushofer se distingue-t-elle aussi de l’[[Existentialisme en Autriche|existentialisme]] de [[Albert Camus|Camus]] ou de Sartre<ref>https://expositions.bnf.fr/sartre/arret/ind_vie.htm</ref>, qu’elle a selon Strigl vraisemblablement lu<ref>Strigl 2016, 216</ref>. Daniela Strigl rapproche le destin des protagonistes haushoferiennes du Sisyphe de Camus, tout en soulignant que l’on ne peut imaginer celles-ci heureuses, à la différence de ce qu’écrit Camus à propos de Sisyphe<ref>Strigl 2016, 269</ref>. Dans sa biographie de l’autrice, Daniela Strigl rappelle par ailleurs que Hermann Hakel conseillait la lecture de Valéry aux jeunes écrivains<ref>Strigl 2016, 167</ref>. Hans Weigel était aussi un connaisseur de la littérature française, notamment du théâtre de [[Molière]]. On peut imaginer que Haushofer, qui était une grande lectrice, a découvert certains écrivains de langue française sous l’impulsion de ces deux mentors, mais rien n’est prouvé. Enfin, Strigl indique que le grand-père de Marlen Haushofer aurait raconté à ses enfants des histoires de Jules Verne<ref>Strigl 2016, 59</ref>. Il est vrai que l’apparition d’un mur invisible dans le roman éponyme et la vie de la protagoniste isolée dans les montagnes ne sont pas sans évoquer certains romans d’aventures teintés de science-fiction de Verne. Le roman ''Die Wand'' est du reste le texte par lequel l’œuvre de Haushofer s’est fait connaître en France, comme dans bien d’autres pays.

==La réception de l’œuvre de Marlen Haushofer en France==
Marlen Haushofer fait son entrée dans le champ éditorial français en 1985 avec la traduction de ''Die Wand'' / ''Le Mur invisible'' par Liselotte Bodo et Jacqueline Chambon. Actes Sud, une maison d’édition dont le catalogue est presque entièrement fondé sur des traductions, défend véritablement l’autrice autrichienne par une politique éditoriale ambitieuse. Entre 1985 et 1992, la plupart des textes de Haushofer ont été traduits en français, par des traductrices reconnues comme Jacqueline Chambon et Liselotte Bodo ou Yasmin Hoffmann et Maryvonne Litaize. Le roman ''Le Mur invisible'' reste cependant le titre le plus connu de Haushofer : la maison d’édition évoque une présence constante du roman dans les librairies, entre 200 et 400 exemplaires sont vendus par mois depuis l’édition de poche en 1992<ref>https://www.huffingtonpost.fr/culture/article/instagram-fait-remonter-le-livre-le-mur-invisible-en-tete-des-ventes-amazon_139413.html</ref>.

La réception du roman est relancée par l’adaptation filmique de Julian Roman Pölsler : le film sort en France en 2013, sans pour autant toucher un large public<ref>voir l’article du ''Monde'' https://www.lemonde.fr/culture/article/2013/03/12/le-mur-invisible-robinsonnade-a-l-autrichienne_1846701_3246.html, consulté le 12/11/2025</ref>.

Cependant, la réception du ''Mur invisible'' va connaître un véritable essor grâce au post de Diglee (alias Maureen Wingrove), dessinatrice et blogueuse, sur Instagram qui qualifie ce roman de « coup de cœur ». Ce soutien inattendu par les réseaux sociaux déclenche une réception grand public<ref>voir l’article du Nouvel Obs https://www.nouvelobs.com/actualites/20190213.OBS0132/comment-le-mur-invisible-est-devenu-la-nouvelle-bible-ecofeministe.html, consulté le 12/11/2025</ref>.

''Le Mur invisible'' devient un véritable livre culte, notamment pendant les périodes de confinement liées au Covid. Actes Sud procède à des réimpressions du titre et publie dans la foulée une traduction inédite, ''Une poignée de vie'' (''Eine Handvoll Leben''), réalisée par Jacqueline Chambon.

==Recherche==
Peu de travaux de recherche sont consacrés à l’œuvre de Haushofer avant que ''Die Wand'' et ''Die Mansarde'' ainsi que l’adaptation filmique de Pölsler ne soient au programme du concours de l’agrégation externe d’allemand en 2018. Avant cette date, citons les contributions de Patrick Charbonneau, Miguel Couffon, Régine Battiston ainsi que notre article sur l’adaptation filmique publié dans ''Germanica''.

Dans le cadre de la préparation au concours de l’agrégation d’allemand en 2018–2020, une journée d’étude a été organisée à la Maison Heinrich Heine de Paris, suivie par la publication d’un ouvrage collectif, dirigé par Sylvie Arlaud, Marc Lacheny, [[Jacques Lajarrige]] et Éric Leroy du Cardonnoy : ''Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer'' (Berlin : Frank & Timme 2019). Plusieurs articles consacrés à Haushofer seront publiés par la suite<ref>Camet 2021, Kargl/Le Née à paraître in Austriaca</ref>.

En 2025–2026, le texte de Haushofer fait partie du programme des concours des classes préparatoires scientifiques. Plusieurs maisons d’édition proposent des ouvrages sur le roman de Haushofer (''Expériences de la nature – Prépas scientifiques 2026 Verne – Canguilhem – Haushofer'', chez Garnier Flammarion et aux PUF notamment). Trois thèses sur l’œuvre de Haushofer sont actuellement en cours de préparation (Rosanna Gangemi, « La fenêtre de la Tour. Poétique et esthétique du regard chez Marlen Haushofer », sous la direction de Florence Baillet et Thierry Lenain ; Camille Thion, « Écrire pour survivre – les femmes en résistance dans l’œuvre de Marlen Haushofer », sous la direction de Régine Battiston ; Patricia Wesquet, « L’écriture fragmentaire de Marlen Haushofer, miroir de crises identitaires », sous la direction de Marc Lacheny et Cécile Chamayou-Kuhn).

De manière générale, la recherche en France sur l’œuvre de Marlen Haushofer reprend des thématiques centrales chez cette écrivaine (dimension féministe, rapport à la nature).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres de Marlen Haushofer===
*Das fünfte Jahr. Novelle. Vienne : Verlag Jungbrunnen 1952.
*Eine Handvoll Leben. Roman. Vienne : Zsolnay 1955.
*Die Tapetentür. Roman. Vienne : Zsolnay 1957.
*Wir töten Stella. Erzählung. Vienne : Bergland 1958.
*Die Wand. Roman. Gütersloh et Vienne : Sigbert Mohn 1963.
*Himmel, der nirgendwo endet. Roman. Gütersloh : Mohn 1966.
*Lebenslänglich. Erzählungen. Graz : Stiasny 1966.
*Schreckliche Treue. Erzählungen. Düsseldorf : Claassen 1968.
*Die Mansarde. Roman. Düsseldorf : Claassen 1969.
*Die Frau mit den interessanten Träumen. Erzählungen. Munich : dtv 1990.
*Marlen Haushofer: Die Überlebenden. Unveröffentlichte Texte aus dem Nachlaß. Aufsätze zum Werk, éd. par Christine Schmidjell. Linz : Landesverlag 1991 [comprend notamment les Hörspiele Die Überlebenden, Ein Mitternachtsspiel, Der Wassermann et le Fernsehspiel Der Knabe im Dschungel].
===Traductions en français===
*Le Mur invisible (trad. Jaqueline Chambon/Liselotte Bodo). Arles : Actes Sud 1985.
*Nous avons tué Stella (trad. Yasmin Hoffmann/Maryvonne Litaize). Arles : Actes Sud 1986.
*Dans la mansarde (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1987.
*La porte dérobée (trad. Jaqueline Chambon/Liselotte Bodo). Arles : Actes Sud 1988.
*Sous un ciel infini (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1989.
*La cinquième année (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1992.
*La nuit (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1994.
*Une poignée de vie (trad. Jacqueline Chambon). Arles : Actes Sud 2020.
===Adaptation cinématographique===
*Julian Roman Pölsler : Die Wand. Arthaus/Reclam 2012.
*Julian Roman Pölsler : Wir töten Stella. Epo-Film 2017.
===Littérature critique===
*Arlaud, Sylvie, Lacheny, Marc, Lajarrige, Jacques et Leroy du Cardonnoy, Éric (dir.) : Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer. Berlin : Frank & Timme 2019.
*Battiston, Régine : Lectures de l’identité narrative : Max Frisch, Ingeborg Bachmann, Marlen Haushofer, W. G. Sebald. Paris : Orizons 2009.
*Battiston, Régine : Marlen Haushofer : écrire pour transcender sa condition de femme. In : Germanica n° 46 (2010), p. 61–72.
*Bosse, Anke/Ruthner, Clemens : „Eine geheime Schrift aus diesem Splitterwerk enträtseln...“ Marlen Haushofers Werk im Kontext. Tübingen/Bâle : Francke 2000.
*Brandtner, Andreas/Kaukoreit, Volker : Marlen Haushofer. Die Wand. Stuttgart : Reclam 2012.
*Camet, Sylvie : Mur invisible et visibilité des murs : la claustration féminine chez Marlen Haushofer. In : TraHs n° 9 | 2021 : Cum finis. Femmes aux confins d’elles-mêmes.
*Charbonneau, Patrick : Portrait de femme en céleste dragon. Les images de Marlen Haushofer dans ses récits et romans. In : Germanica n° 5 (1989), p. 55–81.
*Couffon, Miguel : Marlen Haushofer (1920-1970). Écrire pour ne pas perdre la raison. Paris : L’Harmattan 2010.
*Duden, Anne [e.a.] : „Oder war da manchmal noch etwas anderes?“. Texte zu Marlen Haushofer. Francfort-sur-le-Main : Neue Kritik 1986.
*Fliedl, Konstanze : Die melancholische Insel. Zum Werk Marlen Haushofers. In : Vierteljahresschrift des Adalbert-Stifter-Instituts n° 35 (1986), H 1/2, p. 35–51.
*Frei Gerlach, Franziska : Schrift und Geschlecht. Feministische Entwürfe und Lektüre von Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann und Anne Duden. Berlin : Schmidt 1998.
*Gürtler, Christa (dir.) : Marlen Haushofer 1920-1970. Ich möchte wissen, wo ich hingekommen bin!. Linz : Stifterhaus 2010.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : L’adaptation filmique de Die Wand de Marlen Haushofer. In : Germanica n° 53 (2013), p. 139–162.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : L’enfermement dans l’œuvre de Marlen Haushofer. In : Karine Cardini, Iris Chionne, Georges Letissier : Le cercle étroit, à paraître.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : La dénonciation de la violence dans Die Wand et Die Mansarde de Marlen Haushofer. In : Austriaca, à paraître.
*Schmidjell, Christine : Marlen Haushofer 1920–1970. Katalog einer Ausstellung, Zirkular Sondernummer 22, Juni 1990, zugleich Vierteljahresschrift des Adalbert-Stifter-Instituts, Jg. 39, Sonderheft 1990.
*Schmidjell, Christine/Bosse, Anke : Marlen Haushofer 1920–1970 (zweisprachiger Katalog), o. O., o. V., 1998.
*Seidel, Sabine : Reduziertes Leben. Untersuchungen zum erzählerischen Werk Marlen Haushofers. Passau : Univ. de Passau, thèse de doctorat 2005.
*Stuhlfauth, Mara : Moderne Robinsonaden: eine gattungstypologische Untersuchung am Beispiel von Marlen Haushofers Die Wand und Thomas Glavinics Die Arbeit der Nacht. Würzburg : Ergon Verlag 2011.
*Strigl, Daniela : Die Natur ist ein ernster Gegenstand. Stifter. Haushofer. Bernhard. Literatur im Stifter Haus, Band 24, 2011.
*Strigl, Daniela : „Wahrscheinlich bin ich verrückt...“ Marlen Haushofer. Die Biographie. Berlin : Ullstein/List 2016 (12007).
*Venske, Regula : Mannsbilder – Männerbilder. Konstruktion und Kritik des Männlichen in zeitgenössischer deutschsprachiger Literatur von Frauen. Hildesheim/Zürich/New York : Olms 1988.

==Auteures==
Elisabeth Kargl

Aurélie Le Née

Mise en ligne : 10/06/2026

{{otherWiki|Marlen_Haushofer}}

Fichier:Marlen-Haushofer-Gedenktafel am Haus Berggasse 81 in Steyr 1.jpg

2026-06-15T11:55:54Z

Hannah : Plaque commémorative dédiée à Marlen Haushofer, apposée sur la façade du 81 Berggasse à Steyr, à l'angle de la Berggasse et de la Pfarrgasse. Conception : Erich Fröschl ; gravure : Christian Pramesberger (HTL Steyr) ; installation fin mars 2020 par le Marlen Haushofer Literaturforum. Photograph: Christoph Waghubinger Public domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Marlen-Haushofer-Gedenktafel_am_Haus_Berggasse_81_in_Steyr_1.jpg

== Description ==
Plaque commémorative dédiée à Marlen Haushofer, apposée sur la façade du 81 Berggasse à Steyr, à l'angle de la Berggasse et de la Pfarrgasse. Conception : Erich Fröschl ; gravure : Christian Pramesberger (HTL Steyr) ; installation fin mars 2020 par le Marlen Haushofer Literaturforum.

Photograph: Christoph Waghubinger

Public domain via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Marlen-Haushofer-Gedenktafel_am_Haus_Berggasse_81_in_Steyr_1.jpg

Friedensreich Hundertwasser

2026-06-11T12:08:54Z

Hannah : /* Biographie */

[[File:HundertwasserFachetti.jpeg||thumb|Hundertwasser avant l’ouverture de son exposition au Studio Facchetti, Paris, 1954 (Photo d’Augustin Dumage) © 2024 Hundertwasser Archiv, Wien]]
L’œuvre de Friedensreich Hundertwasser Regentag Dunkelbunt (15 décembre 1928 à Vienne, † mort le 19 février 2000 à bord du ''Queen Elizabeth 2''), nom d’artiste de Friedrich Stowasser, est multiforme. Artiste emblématique de l’Autriche du XXe siècle, peintre au style unique fondé sur les couleurs vibrantes et la spirale, il milite pour la protection de la nature et la défense de l’environnement. Développant des concepts visionnaires, il les met en œuvre dans son architecture humaniste. Ses nombreux écrits (poésie, prose, écrits théoriques, pamphlets, manifestes, etc.) accompagnent ses réalisations. Sa dynamique créative s’enracine dans ses liens avec des artistes et avant-gardistes français, ainsi que dans ses séjours réguliers en France, notamment dans sa fermette de la Picaudière, près de Nogent-le-Rotrou (Perche).

==Biographie==
[[File:HundertwasserDumage.png|left|thumb|Hundertwasser avec ses œuvres avant l’ouverture de son exposition au Studio Facchetti, Paris, 1954 (Photo d’Augustin Dumage) © 2024 Hundertwasser Archiv, Wien]]

En 1948, étudiant aux Beaux-Arts de Vienne, Hundertwasser déclare à son condisciple Ernst Fuchs<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Fuchs_(Maler)</ref> (1930-2015) : « [...] Oui, oui, il faut absolument que nous allions à Paris, tu sais, là-bas, on nous comprendra<ref>Koschatzky et al., 1974, 23-24</ref> ». Interrompant sa formation, il entreprend un voyage en Italie, fondateur à plus d’un titre, car au-delà̀ des découvertes artistiques se produit en 1949 une rencontre cruciale : « Je n’étais qu’un petit Autrichien insignifiant lorsque je rencontrai Brô, Micheline et Bernard en Toscane<ref>Hundertwasser 1996</ref> ». L’artiste observe qu’ils « étaient absolument différents de tous les autres mortels […] ». Leur apparence « n’avait en soi rien du pittoresque bohème, mais avait le sérieux du pionnier d’un monde meilleur, infiniment plus beau et plus juste<ref>Fürst 2002, 165</ref> ». Une amitié très forte lie aussitôt Hundertwasser et René Brault, dit Brô<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13194189f</ref> (1930-1986). Ce peintre français à la « richesse d’imagination performante, vestimentaire, picturale, philosophique et littéraire, et [aux] performances humaines<ref>ibid.</ref> » exerce une influence considérable sur la philosophie de vie de Hundertwasser. Cela se manifeste notamment dans l’économie des matériaux utilisés et sa revendication d’un mode de vie précaire. Cette influence s’étend également à son art : « Car à ce moment, ma vie a vraiment commencé́. Je leur dois ma naissance comme peintre<ref>Hundertwasser 1996</ref> ».

Hundertwasser opte alors pour son nom d’artiste et suit son nouvel ami à Paris. Pendant sept ans, la famille Dumage, amie de Brô, héberge gratuitement Hundertwasser dans sa propriété à Saint-Mandé-sur-Seine. Sous l’influence des fresques admirées en Toscane, les deux amis y réalisent ensemble deux grandes peintures murales. En 1955, Hundertwasser y produit son œuvre emblématique ''Le grand chemin – Der große Weg'' (Österreichische Galerie, [[Belvedere]], Vienne). Il travaille également dans l’atelier de Brô, impasse des Sureaux, à Saint-Maurice. Afin de rejoindre les galeries de peinture, Hundertwasser emprunte une bicyclette aux Dumage : « J’aime les bicyclettes, parce qu’à Paris, durant quatre ans, j’ai circulé partout en vélo<ref>Hundertwasser 1983, 103</ref> ». Ce moyen de transport va nourrir sa réflexion esthético-philosophique.

À cette période, Hundertwasser crée une véritable sensation dans les avant-gardes de Saint-Germain-des-Prés et remporte un succès incontestable dans les grandes galeries. Pour le catalogue de son exposition au Studio Facchetti<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12493448t</ref> (1954), filant la métaphore de la bicyclette, il rédige un manifeste dont la thématique peut être considérée comme la pierre angulaire de son œuvre : La ligne droite mène à l’effondrement<ref>Hundertwasser 1983, 64-65</ref>. En 1954, avec Brô et Yves Klein<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb120471634</ref> (1928-1962), il fait la connaissance de Pierre Restany<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11921608x</ref> (1930-2003), critique et théoricien du « Nouveau Réalisme ». En 1957, celui-ci dirige son catalogue d’exposition à la Galerie Kamer, avant de publier plus tard plusieurs ouvrages de référence sur Hundertwasser. Les relations de l’artiste avec son « cher Restany<ref>Lettre de Hundertwasser à Pierre Restany, 1990</ref> » perdurent au-delà des années 1990.

[[File:Picaudiere1.jpeg||thumb|La Picaudière © Photographie de Marie-Hélène Hérault Bibault, 31 juillet 2012]]
[[File:Picaudiere2.jpeg||thumb|La Picaudière © Photographie de Marie-Hélène Hérault Bibault, 31 juillet 2012]]
Au printemps 1957, enrichi de ses premiers succès, notamment à la Galerie Kamer, Hundertwasser achète avec Brô La Picaudière, située à Saint-Jean-de-la-Forêt (Orne). Il est bientôt l’unique propriétaire de cette fermette en pierres isolée et sans confort que, selon ses convictions, il ne rénove pas. Ne s’en séparant jamais, il y revient régulièrement, puisqu’elle entre en résonance avec sa philosophie de vie : « Après des années, j’ai à nouveau passé plusieurs mois à La Picaudière, dans les murs épais de la vieille ferme, près du poêle à bois et de la cheminée. Un chemin creux au milieu des marronniers, des chênes et des charmes mène de chez mon voisin Goudet à la maison. En traversant les champs on peut aller jusqu’au village de Saint-Jean-de-la-Forêt chercher du lait frais, aujourd’hui encore dans un pot à lait. C’est une France comme il n’y en a peut-être plus ailleurs<ref>Pessey-Lux 2001, 5</ref> ». La Picaudière est intimement liée à sa créativité : Hundertwasser y peint 114 œuvres, y met en forme des manifestes et actions pour la défense de l’environnement. Il y teste, si ce n’est les « arbres-locataires », du moins les toits végétalisés. En son absence, ses voisins Goudet, sa « famille française », veillent sur les 10 000 arbres qu’il y a plantés.

En 1957 encore, Yves Klein et Hundertwasser rédigent ensemble le manifeste ''Contre le style''. Ils mènent simultanément des recherches de coloristes. Yves Klein découvre en 1960 son fameux ''International Klein Blue (IKB)'' en travaillant avec Brô et Hundertwasser. Ce dernier est l’élément moteur car il lui a transmis les leçons de son « livre de chevet », ''Le matériel de peinture et son utilisation en image'' du peintre allemand Max Doerner<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12396741s</ref> (1870-1939)<ref>Biographie de Brô [s.d.]</ref>. Ainsi, les artistes se livrent au broyage des pigments purs qu’ils achètent dans la boutique d'un droguiste industriel, Carbonel, situé en face de Notre-Dame<ref>Fleck 2005, 53, 76, 99</ref>. Les principaux écrivains de la ''Beat Generation'' s’installent bientôt à Paris et en 1958, avec le poète, écrivain et peintre Henri Michaux<ref> https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119159582</ref> (1899-1984), ils débattent des effets de la mescaline sur le psychisme. Parallèlement, des neuropsychiatres de l’hôpital Sainte-Anne cherchent à approfondir les processus de création en expérimentant sur des peintres la psilocybine, nouvelle substance thérapeutique. Hundertwasser n’est pas officiellement convié, mais Alain Jouffroy<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119090706</ref> (1928-2015), poète et écrivain de l’avant-garde, lui propose de peindre sous l’influence du produit. L’expérience doit se dérouler dans l’hôpital où le psychiatre, réalisateur et scénariste Enrico Fulchignoni<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119037235</ref> (1913-1988) tourne en 1950 ''Images de la folie''<ref>https://www.canal-u.tv/chaines/cerimes/images-de-la-folie</ref>. Fin 1952, à l’Université de Vienne, l’artiste connaît l’épiphanie de la spirale en voyant ce documentaire qui le renvoie à lui-même, à l’univers. C’est sans doute la raison pour laquelle il se prête au jeu : « Il organiserait ensuite une exposition avec les tableaux de peintres célèbres, qui seraient élaborés sous l’influence de cette drogue nouvelle, entre autres Michaux, Picasso et moi. J’acceptais, car cela devait avoir lieu sous contrôle médical, et il m’emmena tout de suite à l’Hôpital Sainte Anne (là où Fulchignoni avait tourné le film de la spirale, qui m’a tant influencé).<ref>Fürst, 2002, 371</ref> ». L’artiste crée deux aquarelles durant cette expérimentation qui lui laisse un mauvais souvenir.

En 1960, le plasticien et écrivain Jean-Jacques Lebel<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119118564</ref> (1936-) et Jouffroy, dans le cadre de l’''Antiprocès'', invitent Hundertwasser à manifester contre la guerre d’Algérie et la torture. À la galerie des Quatre Saisons, parmi une cinquantaine de peintres et d’écrivains, l’artiste se livre à un ''happening'' où il expose ses théories tout en distribuant sa célèbre ''soupe aux orties''. Georges Pompidou<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11920221s</ref> (1911-1974), grand amateur d’art contemporain, s’intéresse à son travail : « Raymond Cordier, mon marchand parisien, avait vendu deux tableaux à Georges Pompidou, avant qu’il ne soit Premier ministre. […] Avec la somme de la revente d’une œuvre, [les Pompidou achètent] un domaine à la campagne dans le département du Lot, où je fus invité.<ref>Fürst 2002, 420</ref> ». Pompidou le reçoit plus tard « au Palais présidentiel, [où] à la présence des œuvres d’art s’ajoutaient celles des artistes comme Hundertwasser qui, avec ses allures très ‘artiste écologique’ effrayait un peu les huissiers de l’Élysée.<ref>Autour d’une collection 1994, 25</ref> ». S’il entreprend ensuite de nombreux voyages autour du monde, c’est sur l’île de Porquerolles que Hundertwasser passe l’été 1980 à peindre.

Révélé à lui-même par un peintre français, Hundertwasser se réjouit de voir son art reconnu sur la scène artistique parisienne. Son attachement à la France se manifeste dans ses retours réguliers et dans ses amitiés fidèles. Il se traduit encore par sa maîtrise du français : textes, titres d’œuvres, entretiens. L’intérêt est réciproque : en 1975, le Musée d’art moderne de la Ville de Paris est la première étape de son exposition itinérante mondiale ''L’Autriche présente Hundertwasser aux continents''.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Fürst, Andrea Christa : ''Hundertwasser - Werkverzeichnis - Catalogue Raisonné'', Vol. II, Cologne, Londres, Madrid, New York, Paris, Tokyo : Taschen Verlag 2002.
*Hundertwasser, Brô, 1996, consulté le 11/03/2018. Disponible sur http://hundertwasser.com/de/haeute/identitaet/55-kuenstler-freunde-und-weggefaehrten/128-bro
*Hundertwasser, Friedensreich : ''Hundertwasser - Schöne Wege. Gedanken über Kunst und Leben, 35 Tage Schweden'' (1964), Walter Schurian (dir.), Munich : dtv-kunst 1983.
*Lettre de Hundertwasser à Pierre Restany au sujet de l’exposition de Séoul, 1990, Archives de la critique d’art (ACA, Rennes), Fonds RESTANY XVII-2.

===Littérature secondaire===
*« Autour d’une collection » - Le Président et Madame Georges Pompidou - à l’occasion de la commémoration du XXe anniversaire de la mort du Président Georges Pompidou, Maison des arts Georges Pompidou, Cajarc/Lot, juillet-août 1994.
*Biographie de Brô, [s.d.], consulté le 10/06/2024, disponible sur http://bro.chez-alice.fr/Biographie.htm.
*Fleck, Robert : Hundertwassers malerische Aktualität. In : Ingeborg Flagge (dir.) : ''Friedensreich Hundertwasser : ein Sonntagsarchitekt : gebaute Träume und Sehnsüchte''. Frankfurt am Main : Die Galerie, Deutsches Architekturmuseum 2005, p. 98-99.
*Koschatzky, Walter, Fuchs, Ernst, Brauer, Erich : ''Friedrich Stowasser'', 1943-1949. Wien, Stuttgart, Albertina : Cicero 1974.
*Pessey-Lux, Audrey : Hommage à Hundertwasser 1928-2000, Joram Harel (dir.). Alençon : Éditions du Musée des beaux-arts et de la dentelle d’Alençon 2001.

==Auteur==
Marie-Hélène Hérault Bibault

Mise en ligne : 18/06/2024
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Marlen Haushofer

2026-06-10T11:13:16Z

Hannah :

Maria Helene Frauendorfer est née le 11 avril 1920 à Frauenstein, en Haute-Autriche, dans une famille catholique. Son père étant garde forestier, Marlen Haushofer passe son enfance au sein de la nature, avant son entrée à l’internat des Ursulines à Linz en 1930, qui marque une rupture difficile à surmonter pour l’enfant. L’éducation catholique très stricte qu’elle y reçoit la conduit à prendre ses distances vis-à-vis du catholicisme à l’âge adulte. En 1933, Haushofer contracte la tuberculose, elle quitte l’école pendant un an et reste sa vie durant de santé fragile. Après l’''Anschluss'', Haushofer est envoyée en Prusse orientale dans le cadre du « service du travail du ''Reich'' » (''Reichsarbeitsdienst RAD''). En 1940, elle revient en Autriche et commence des études de germanistique et d’histoire de l’art à Vienne, qu’elle interrompt cependant à la naissance de son premier enfant, dont le père est un jeune homme qu’elle a rencontré lors de son affectation en Prusse orientale. Mère célibataire, elle épouse le dentiste Manfred Haushofer, avec lequel elle a un fils en 1943. Le couple s’installe à Steyr en Haute-Autriche en 1947. Haushofer remplit alors la fonction de femme au foyer, dévolue à la plupart des femmes en Autriche dans les années 1950 et 1960, tout en assistant bénévolement au cabinet dentaire son mari, d’avec lequel elle divorce en 1950, avant de l’épouser à nouveau en 1958. C’est pendant les quelques heures de temps libre qu’elle a principalement le soir qu’elle se consacre à l’écriture. Sa première publication est un récit, ''Die blutigen Tränen'' (''Les larmes de sang''), paru dans le ''Linzer Volksblatt'' en 1946. En 1952 est édité son premier récit de grande envergure : ''Das fünfte Jahr'' (''La cinquième année''). Elle entre en contact avec deux figures importantes de la scène littéraire viennoise de l’époque, Hermann Hakel<ref>https://www.onb.ac.at/sammlungen/literaturarchiv/bestaende/personen/hakel-hermann-1911-1987</ref> et surtout Hans Weigel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hans_Weigel</ref>, même si elle ne fera jamais partie de ce milieu. Entre 1954 et 1962, Haushofer publie de nombreux récits et romans, notamment ''Eine Handvoll Leben'' (''Une poignée de vies''), ''Die Tapetentür'' (''La porte dérobée'') et ''Wir töten Stella'' (''Nous avons tué Stella''), ainsi que des pièces radiophoniques. En 1963 paraît son roman le plus connu, ''Die Wand'' (''Le Mur invisible''), et en 1969 son dernier roman, ''Die Mansarde'' (''Dans la mansarde''). Marlen Haushofer meurt d’un cancer des os en 1970. Ses livres pour enfants (''Müssen Tiere draußen bleiben'', ''Bartls Abenteuer'', ''Brav sein ist schwer…''), dont certains paraissent à titre posthume, sont devenus des classiques de la littérature de jeunesse en Autriche. Après sa mort, son œuvre tombe dans l’oubli avant d’être redécouverte dans les années 1980 par les mouvements féministes. C’est d’ailleurs la question de la place de la femme dans la société qui apparaît comme un opérateur important de l’influence de la littérature française sur l’œuvre de l’écrivaine autrichienne.

==Marlen Haushofer et la littérature française==
L’œuvre de Marlen Haushofer est traversée par des rapports difficiles entre homme et femme et par la dénonciation de la société patriarcale. Si les thèses de Simone de Beauvoir<ref>https://maitron.fr/spip.php?article16053</ref> ne sont pas sa seule source d’inspiration (on pense également aux travaux de [[Rosa Mayreder]] comme autre source importante), la biographe de Haushofer, Daniela Strigl<ref>https://explore.gnd.network/gnd/121902811</ref>, citant l’écrivain et ami de Haushofer, Oskar Jan Tauschinski<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Jan_Tauschinski</ref>, indique que l’autrice connaissait bien ''Le Deuxième Sexe'', traduit en allemand sous le titre ''Das andere Geschlecht'' en 1951<ref>Strigl 2016, 193</ref>. Comme de Beauvoir, Haushofer critique la société qui a érigé l’homme comme norme et façonné une certaine conception de la femme : mère, dépendante d’un père, conjoint, frère, pour ne pas dire soumise, cantonnée à des tâches subalternes, souvent domestiques, qui ne favorisent pas l’estime de soi. Cependant, Strigl précise aussi que le rapport de Haushofer aux écrits théoriques en général, et à l’œuvre de Simone de Beauvoir en particulier, n’est pas dogmatique. Si Haushofer critique la société dominée par les hommes, elle ne considère pas qu’un monde dominé par les femmes serait meilleur, son œuvre étant avant tout marquée par un grand pessimisme. Ainsi Haushofer se distingue-t-elle aussi de l’[[Existentialisme en Autriche|existentialisme]] de [[Albert Camus|Camus]] ou de Sartre<ref>https://expositions.bnf.fr/sartre/arret/ind_vie.htm</ref>, qu’elle a selon Strigl vraisemblablement lu<ref>Strigl 2016, 216</ref>. Daniela Strigl rapproche le destin des protagonistes haushoferiennes du Sisyphe de Camus, tout en soulignant que l’on ne peut imaginer celles-ci heureuses, à la différence de ce qu’écrit Camus à propos de Sisyphe<ref>Strigl 2016, 269</ref>. Dans sa biographie de l’autrice, Daniela Strigl rappelle par ailleurs que Hermann Hakel conseillait la lecture de Valéry aux jeunes écrivains<ref>Strigl 2016, 167</ref>. Hans Weigel était aussi un connaisseur de la littérature française, notamment du théâtre de [[Molière]]. On peut imaginer que Haushofer, qui était une grande lectrice, a découvert certains écrivains de langue française sous l’impulsion de ces deux mentors, mais rien n’est prouvé. Enfin, Strigl indique que le grand-père de Marlen Haushofer aurait raconté à ses enfants des histoires de Jules Verne<ref>Strigl 2016, 59</ref>. Il est vrai que l’apparition d’un mur invisible dans le roman éponyme et la vie de la protagoniste isolée dans les montagnes ne sont pas sans évoquer certains romans d’aventures teintés de science-fiction de Verne. Le roman ''Die Wand'' est du reste le texte par lequel l’œuvre de Haushofer s’est fait connaître en France, comme dans bien d’autres pays.

==La réception de l’œuvre de Marlen Haushofer en France==
Marlen Haushofer fait son entrée dans le champ éditorial français en 1985 avec la traduction de ''Die Wand'' / ''Le Mur invisible'' par Liselotte Bodo et Jacqueline Chambon. Actes Sud, une maison d’édition dont le catalogue est presque entièrement fondé sur des traductions, défend véritablement l’autrice autrichienne par une politique éditoriale ambitieuse. Entre 1985 et 1992, la plupart des textes de Haushofer ont été traduits en français, par des traductrices reconnues comme Jacqueline Chambon et Liselotte Bodo ou Yasmin Hoffmann et Maryvonne Litaize. Le roman ''Le Mur invisible'' reste cependant le titre le plus connu de Haushofer : la maison d’édition évoque une présence constante du roman dans les librairies, entre 200 et 400 exemplaires sont vendus par mois depuis l’édition de poche en 1992<ref>https://www.huffingtonpost.fr/culture/article/instagram-fait-remonter-le-livre-le-mur-invisible-en-tete-des-ventes-amazon_139413.html</ref>.

La réception du roman est relancée par l’adaptation filmique de Julian Roman Pölsler : le film sort en France en 2013, sans pour autant toucher un large public<ref>voir l’article du ''Monde'' https://www.lemonde.fr/culture/article/2013/03/12/le-mur-invisible-robinsonnade-a-l-autrichienne_1846701_3246.html, consulté le 12/11/2025</ref>.

Cependant, la réception du ''Mur invisible'' va connaître un véritable essor grâce au post de Diglee (alias Maureen Wingrove), dessinatrice et blogueuse, sur Instagram qui qualifie ce roman de « coup de cœur ». Ce soutien inattendu par les réseaux sociaux déclenche une réception grand public<ref>voir l’article du Nouvel Obs https://www.nouvelobs.com/actualites/20190213.OBS0132/comment-le-mur-invisible-est-devenu-la-nouvelle-bible-ecofeministe.html, consulté le 12/11/2025</ref>.

''Le Mur invisible'' devient un véritable livre culte, notamment pendant les périodes de confinement liées au Covid. Actes Sud procède à des réimpressions du titre et publie dans la foulée une traduction inédite, ''Une poignée de vie'' (''Eine Handvoll Leben''), réalisée par Jacqueline Chambon.

==Recherche==
Peu de travaux de recherche sont consacrés à l’œuvre de Haushofer avant que ''Die Wand'' et ''Die Mansarde'' ainsi que l’adaptation filmique de Pölsler ne soient au programme du concours de l’agrégation externe d’allemand en 2018. Avant cette date, citons les contributions de Patrick Charbonneau, Miguel Couffon, Régine Battiston ainsi que notre article sur l’adaptation filmique publié dans ''Germanica''.

Dans le cadre de la préparation au concours de l’agrégation d’allemand en 2018–2020, une journée d’étude a été organisée à la Maison Heinrich Heine de Paris, suivie par la publication d’un ouvrage collectif, dirigé par Sylvie Arlaud, Marc Lacheny, [[Jacques Lajarrige]] et Éric Leroy du Cardonnoy : ''Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer'' (Berlin : Frank & Timme 2019). Plusieurs articles consacrés à Haushofer seront publiés par la suite<ref>Camet 2021, Kargl/Le Née à paraître in Austriaca</ref>.

En 2025–2026, le texte de Haushofer fait partie du programme des concours des classes préparatoires scientifiques. Plusieurs maisons d’édition proposent des ouvrages sur le roman de Haushofer (''Expériences de la nature – Prépas scientifiques 2026 Verne – Canguilhem – Haushofer'', chez Garnier Flammarion et aux PUF notamment). Trois thèses sur l’œuvre de Haushofer sont actuellement en cours de préparation (Rosanna Gangemi, « La fenêtre de la Tour. Poétique et esthétique du regard chez Marlen Haushofer », sous la direction de Florence Baillet et Thierry Lenain ; Camille Thion, « Écrire pour survivre – les femmes en résistance dans l’œuvre de Marlen Haushofer », sous la direction de Régine Battiston ; Patricia Wesquet, « L’écriture fragmentaire de Marlen Haushofer, miroir de crises identitaires », sous la direction de Marc Lacheny et Cécile Chamayou-Kuhn).

De manière générale, la recherche en France sur l’œuvre de Marlen Haushofer reprend des thématiques centrales chez cette écrivaine (dimension féministe, rapport à la nature).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres de Marlen Haushofer===
*Das fünfte Jahr. Novelle. Vienne : Verlag Jungbrunnen 1952.
*Eine Handvoll Leben. Roman. Vienne : Zsolnay 1955.
*Die Tapetentür. Roman. Vienne : Zsolnay 1957.
*Wir töten Stella. Erzählung. Vienne : Bergland 1958.
*Die Wand. Roman. Gütersloh et Vienne : Sigbert Mohn 1963.
*Himmel, der nirgendwo endet. Roman. Gütersloh : Mohn 1966.
*Lebenslänglich. Erzählungen. Graz : Stiasny 1966.
*Schreckliche Treue. Erzählungen. Düsseldorf : Claassen 1968.
*Die Mansarde. Roman. Düsseldorf : Claassen 1969.
*Die Frau mit den interessanten Träumen. Erzählungen. Munich : dtv 1990.
*Marlen Haushofer: Die Überlebenden. Unveröffentlichte Texte aus dem Nachlaß. Aufsätze zum Werk, éd. par Christine Schmidjell. Linz : Landesverlag 1991 [comprend notamment les Hörspiele Die Überlebenden, Ein Mitternachtsspiel, Der Wassermann et le Fernsehspiel Der Knabe im Dschungel].
===Traductions en français===
*Le Mur invisible (trad. Jaqueline Chambon/Liselotte Bodo). Arles : Actes Sud 1985.
*Nous avons tué Stella (trad. Yasmin Hoffmann/Maryvonne Litaize). Arles : Actes Sud 1986.
*Dans la mansarde (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1987.
*La porte dérobée (trad. Jaqueline Chambon/Liselotte Bodo). Arles : Actes Sud 1988.
*Sous un ciel infini (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1989.
*La cinquième année (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1992.
*La nuit (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1994.
*Une poignée de vie (trad. Jacqueline Chambon). Arles : Actes Sud 2020.
===Adaptation cinématographique===
*Julian Roman Pölsler : Die Wand. Arthaus/Reclam 2012.
*Julian Roman Pölsler : Wir töten Stella. Epo-Film 2017.
===Littérature critique===
*Arlaud, Sylvie, Lacheny, Marc, Lajarrige, Jacques et Leroy du Cardonnoy, Éric (dir.) : Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer. Berlin : Frank & Timme 2019.
*Battiston, Régine : Lectures de l’identité narrative : Max Frisch, Ingeborg Bachmann, Marlen Haushofer, W. G. Sebald. Paris : Orizons 2009.
*Battiston, Régine : Marlen Haushofer : écrire pour transcender sa condition de femme. In : Germanica n° 46 (2010), p. 61–72.
*Bosse, Anke/Ruthner, Clemens : „Eine geheime Schrift aus diesem Splitterwerk enträtseln...“ Marlen Haushofers Werk im Kontext. Tübingen/Bâle : Francke 2000.
*Brandtner, Andreas/Kaukoreit, Volker : Marlen Haushofer. Die Wand. Stuttgart : Reclam 2012.
*Camet, Sylvie : Mur invisible et visibilité des murs : la claustration féminine chez Marlen Haushofer. In : TraHs n° 9 | 2021 : Cum finis. Femmes aux confins d’elles-mêmes.
*Charbonneau, Patrick : Portrait de femme en céleste dragon. Les images de Marlen Haushofer dans ses récits et romans. In : Germanica n° 5 (1989), p. 55–81.
*Couffon, Miguel : Marlen Haushofer (1920-1970). Écrire pour ne pas perdre la raison. Paris : L’Harmattan 2010.
*Duden, Anne [e.a.] : „Oder war da manchmal noch etwas anderes?“. Texte zu Marlen Haushofer. Francfort-sur-le-Main : Neue Kritik 1986.
*Fliedl, Konstanze : Die melancholische Insel. Zum Werk Marlen Haushofers. In : Vierteljahresschrift des Adalbert-Stifter-Instituts n° 35 (1986), H 1/2, p. 35–51.
*Frei Gerlach, Franziska : Schrift und Geschlecht. Feministische Entwürfe und Lektüre von Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann und Anne Duden. Berlin : Schmidt 1998.
*Gürtler, Christa (dir.) : Marlen Haushofer 1920-1970. Ich möchte wissen, wo ich hingekommen bin!. Linz : Stifterhaus 2010.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : L’adaptation filmique de Die Wand de Marlen Haushofer. In : Germanica n° 53 (2013), p. 139–162.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : L’enfermement dans l’œuvre de Marlen Haushofer. In : Karine Cardini, Iris Chionne, Georges Letissier : Le cercle étroit, à paraître.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : La dénonciation de la violence dans Die Wand et Die Mansarde de Marlen Haushofer. In : Austriaca, à paraître.
*Schmidjell, Christine : Marlen Haushofer 1920–1970. Katalog einer Ausstellung, Zirkular Sondernummer 22, Juni 1990, zugleich Vierteljahresschrift des Adalbert-Stifter-Instituts, Jg. 39, Sonderheft 1990.
*Schmidjell, Christine/Bosse, Anke : Marlen Haushofer 1920–1970 (zweisprachiger Katalog), o. O., o. V., 1998.
*Seidel, Sabine : Reduziertes Leben. Untersuchungen zum erzählerischen Werk Marlen Haushofers. Passau : Univ. de Passau, thèse de doctorat 2005.
*Stuhlfauth, Mara : Moderne Robinsonaden: eine gattungstypologische Untersuchung am Beispiel von Marlen Haushofers Die Wand und Thomas Glavinics Die Arbeit der Nacht. Würzburg : Ergon Verlag 2011.
*Strigl, Daniela : Die Natur ist ein ernster Gegenstand. Stifter. Haushofer. Bernhard. Literatur im Stifter Haus, Band 24, 2011.
*Strigl, Daniela : „Wahrscheinlich bin ich verrückt...“ Marlen Haushofer. Die Biographie. Berlin : Ullstein/List 2016 (12007).
*Venske, Regula : Mannsbilder – Männerbilder. Konstruktion und Kritik des Männlichen in zeitgenössischer deutschsprachiger Literatur von Frauen. Hildesheim/Zürich/New York : Olms 1988.

==Auteures==
Elisabeth Kargl

Aurélie Le Née

Mise en ligne : 10/06/2026

{{otherWiki|Marlen_Haushofer}}

Marlen Haushofer

2026-06-10T11:04:41Z

Hannah : /* Marlen Haushofer et la littérature française */

Maria Helene Frauendorfer est née le 11 avril 1920 à Frauenstein, en Haute-Autriche, dans une famille catholique. Son père étant garde forestier, Marlen Haushofer passe son enfance au sein de la nature, avant son entrée à l’internat des Ursulines à Linz en 1930, qui marque une rupture difficile à surmonter pour l’enfant. L’éducation catholique très stricte qu’elle y reçoit la conduit à prendre ses distances vis-à-vis du catholicisme à l’âge adulte. En 1933, Haushofer contracte la tuberculose, elle quitte l’école pendant un an et reste sa vie durant de santé fragile. Après l’''Anschluss'', Haushofer est envoyée en Prusse orientale dans le cadre du « service du travail du ''Reich'' » (''Reichsarbeitsdienst RAD''). En 1940, elle revient en Autriche et commence des études de germanistique et d’histoire de l’art à Vienne, qu’elle interrompt cependant à la naissance de son premier enfant, dont le père est un jeune homme qu’elle a rencontré lors de son affectation en Prusse orientale. Mère célibataire, elle épouse le dentiste Manfred Haushofer, avec lequel elle a un fils en 1943. Le couple s’installe à Steyr en Haute-Autriche en 1947. Haushofer remplit alors la fonction de femme au foyer, dévolue à la plupart des femmes en Autriche dans les années 1950 et 1960, tout en assistant bénévolement au cabinet dentaire son mari, d’avec lequel elle divorce en 1950, avant de l’épouser à nouveau en 1958. C’est pendant les quelques heures de temps libre qu’elle a principalement le soir qu’elle se consacre à l’écriture. Sa première publication est un récit, ''Die blutigen Tränen'' (''Les larmes de sang''), paru dans le ''Linzer Volksblatt'' en 1946. En 1952 est édité son premier récit de grande envergure : ''Das fünfte Jahr'' (''La cinquième année''). Elle entre en contact avec deux figures importantes de la scène littéraire viennoise de l’époque, Hermann Hakel<ref>https://www.onb.ac.at/sammlungen/literaturarchiv/bestaende/personen/hakel-hermann-1911-1987</ref> et surtout Hans Weigel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hans_Weigel</ref>, même si elle ne fera jamais partie de ce milieu. Entre 1954 et 1962, Haushofer publie de nombreux récits et romans, notamment ''Eine Handvoll Leben'' (''Une poignée de vies''), ''Die Tapetentür'' (''La porte dérobée'') et ''Wir töten Stella'' (''Nous avons tué Stella''), ainsi que des pièces radiophoniques. En 1963 paraît son roman le plus connu, ''Die Wand'' (''Le Mur invisible''), et en 1969 son dernier roman, ''Die Mansarde'' (''Dans la mansarde''). Marlen Haushofer meurt d’un cancer des os en 1970. Ses livres pour enfants (''Müssen Tiere draußen bleiben'', ''Bartls Abenteuer'', ''Brav sein ist schwer…''), dont certains paraissent à titre posthume, sont devenus des classiques de la littérature de jeunesse en Autriche. Après sa mort, son œuvre tombe dans l’oubli avant d’être redécouverte dans les années 1980 par les mouvements féministes. C’est d’ailleurs la question de la place de la femme dans la société qui apparaît comme un opérateur important de l’influence de la littérature française sur l’œuvre de l’écrivaine autrichienne.

==Marlen Haushofer et la littérature française==
L’œuvre de Marlen Haushofer est traversée par des rapports difficiles entre homme et femme et par la dénonciation de la société patriarcale. Si les thèses de Simone de Beauvoir<ref>https://maitron.fr/spip.php?article16053</ref> ne sont pas sa seule source d’inspiration (on pense également aux travaux de [[Rosa Mayreder]] comme autre source importante), la biographe de Haushofer, Daniela Strigl<ref>https://explore.gnd.network/gnd/121902811</ref>, citant l’écrivain et ami de Haushofer, Oskar Jan Tauschinski<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Jan_Tauschinski</ref>, indique que l’autrice connaissait bien ''Le Deuxième Sexe'', traduit en allemand sous le titre ''Das andere Geschlecht'' en 1951<ref>Strigl 2016, 193</ref>. Comme de Beauvoir, Haushofer critique la société qui a érigé l’homme comme norme et façonné une certaine conception de la femme : mère, dépendante d’un père, conjoint, frère, pour ne pas dire soumise, cantonnée à des tâches subalternes, souvent domestiques, qui ne favorisent pas l’estime de soi. Cependant, Strigl précise aussi que le rapport de Haushofer aux écrits théoriques en général, et à l’œuvre de Simone de Beauvoir en particulier, n’est pas dogmatique. Si Haushofer critique la société dominée par les hommes, elle ne considère pas qu’un monde dominé par les femmes serait meilleur, son œuvre étant avant tout marquée par un grand pessimisme. Ainsi Haushofer se distingue-t-elle aussi de l’[[Existentialisme en Autriche|existentialisme]] de [[Albert Camus|Camus]] ou de Sartre<ref>https://expositions.bnf.fr/sartre/arret/ind_vie.htm</ref>, qu’elle a selon Strigl vraisemblablement lu<ref>Strigl 2016, 216</ref>. Daniela Strigl rapproche le destin des protagonistes haushoferiennes du Sisyphe de Camus, tout en soulignant que l’on ne peut imaginer celles-ci heureuses, à la différence de ce qu’écrit Camus à propos de Sisyphe<ref>Strigl 2016, 269</ref>. Dans sa biographie de l’autrice, Daniela Strigl rappelle par ailleurs que Hermann Hakel conseillait la lecture de Valéry aux jeunes écrivains<ref>Strigl 2016, 167</ref>. Hans Weigel était aussi un connaisseur de la littérature française, notamment du théâtre de [[Molière]]. On peut imaginer que Haushofer, qui était une grande lectrice, a découvert certains écrivains de langue française sous l’impulsion de ces deux mentors, mais rien n’est prouvé. Enfin, Strigl indique que le grand-père de Marlen Haushofer aurait raconté à ses enfants des histoires de Jules Verne<ref>Strigl 2016, 59</ref>. Il est vrai que l’apparition d’un mur invisible dans le roman éponyme et la vie de la protagoniste isolée dans les montagnes ne sont pas sans évoquer certains romans d’aventures teintés de science-fiction de Verne. Le roman ''Die Wand'' est du reste le texte par lequel l’œuvre de Haushofer s’est fait connaître en France, comme dans bien d’autres pays.

==La réception de l’œuvre de Marlen Haushofer en France==
Marlen Haushofer fait son entrée dans le champ éditorial français en 1985 avec la traduction de ''Die Wand'' / ''Le Mur invisible'' par Liselotte Bodo et Jacqueline Chambon. Actes Sud, une maison d’édition dont le catalogue est presque entièrement fondé sur des traductions, défend véritablement l’autrice autrichienne par une politique éditoriale ambitieuse. Entre 1985 et 1992, la plupart des textes de Haushofer ont été traduits en français, par des traductrices reconnues comme Jacqueline Chambon et Liselotte Bodo ou Yasmin Hoffmann et Maryvonne Litaize. Le roman ''Le Mur invisible'' reste cependant le titre le plus connu de Haushofer : la maison d’édition évoque une présence constante du roman dans les librairies, entre 200 et 400 exemplaires sont vendus par mois depuis l’édition de poche en 1992<ref>https://www.huffingtonpost.fr/culture/article/instagram-fait-remonter-le-livre-le-mur-invisible-en-tete-des-ventes-amazon_139413.html</ref>.

La réception du roman est relancée par l’adaptation filmique de Julian Roman Pölsler : le film sort en France en 2013, sans pour autant toucher un large public<ref>voir l’article du ''Monde'' https://www.lemonde.fr/culture/article/2013/03/12/le-mur-invisible-robinsonnade-a-l-autrichienne_1846701_3246.html, consulté le 12/11/2025</ref>.

Cependant, la réception du ''Mur invisible'' va connaître un véritable essor grâce au post de Diglee (alias Maureen Wingrove), dessinatrice et blogueuse, sur Instagram qui qualifie ce roman de « coup de cœur ». Ce soutien inattendu par les réseaux sociaux déclenche une réception grand public<ref>voir l’article du Nouvel Obs https://www.nouvelobs.com/actualites/20190213.OBS0132/comment-le-mur-invisible-est-devenu-la-nouvelle-bible-ecofeministe.html, consulté le 12/11/2025</ref>.

''Le Mur invisible'' devient un véritable livre culte, notamment pendant les périodes de confinement liées au Covid. Actes Sud procède à des réimpressions du titre et publie dans la foulée une traduction inédite, ''Une poignée de vie'' (''Eine Handvoll Leben''), réalisée par Jacqueline Chambon.

==Recherche==
Peu de travaux de recherche sont consacrés à l’œuvre de Haushofer avant que ''Die Wand'' et ''Die Mansarde'' ainsi que l’adaptation filmique de Pölsler ne soient au programme du concours de l’agrégation externe d’allemand en 2018. Avant cette date, citons les contributions de Patrick Charbonneau, Miguel Couffon, Régine Battiston ainsi que notre article sur l’adaptation filmique publié dans ''Germanica''.

Dans le cadre de la préparation au concours de l’agrégation d’allemand en 2018-2020, une journée d’étude a été organisée à la Maison Heinrich Heine de Paris, suivie par la publication d’un ouvrage collectif, dirigé par Sylvie Arlaud, Marc Lacheny, [[Jacques Lajarrige]] et Éric Leroy du Cardonnoy : ''Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer'' (Berlin : Frank & Timme 2019). Plusieurs articles consacrés à Haushofer seront publiés par la suite<ref>Camet 2021, Kargl/Le Née à paraître in Austriaca</ref>.

En 2025-2026, le texte de Haushofer fait partie du programme des concours des classes préparatoires scientifiques. Plusieurs maisons d’édition proposent des ouvrages sur le roman de Haushofer (''Expériences de la nature – Prépas scientifiques 2026 Verne – Canguilhem – Haushofer'', chez Garnier Flammarion et aux PUF notamment). Trois thèses sur l’œuvre de Haushofer sont actuellement en cours de préparation (Rosanna Gangemi, « La fenêtre de la Tour. Poétique et esthétique du regard chez Marlen Haushofer », sous la direction de Florence Baillet et Thierry Lenain ; Camille Thion, « Écrire pour survivre – les femmes en résistance dans l’œuvre de Marlen Haushofer », sous la direction de Régine Battiston ; Patricia Wesquet, « L’écriture fragmentaire de Marlen Haushofer, miroir de crises identitaires », sous la direction de Marc Lacheny et Cécile Chamayou-Kuhn).

De manière générale, la recherche en France sur l’œuvre de Marlen Haushofer reprend des thématiques centrales chez cette écrivaine (dimension féministe, rapport à la nature).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres de Marlen Haushofer===
*Das fünfte Jahr. Novelle. Vienne : Verlag Jungbrunnen 1952.
*Eine Handvoll Leben. Roman. Vienne : Zsolnay 1955.
*Die Tapetentür. Roman. Vienne : Zsolnay 1957.
*Wir töten Stella. Erzählung. Vienne : Bergland 1958.
*Die Wand. Roman. Gütersloh et Vienne : Sigbert Mohn 1963.
*Himmel, der nirgendwo endet. Roman. Gütersloh : Mohn 1966.
*Lebenslänglich. Erzählungen. Graz : Stiasny 1966.
*Schreckliche Treue. Erzählungen. Düsseldorf : Claassen 1968.
*Die Mansarde. Roman. Düsseldorf : Claassen 1969.
*Die Frau mit den interessanten Träumen. Erzählungen. Munich : dtv 1990.
*Marlen Haushofer: Die Überlebenden. Unveröffentlichte Texte aus dem Nachlaß. Aufsätze zum Werk, éd. par Christine Schmidjell. Linz : Landesverlag 1991 [comprend notamment les Hörspiele Die Überlebenden, Ein Mitternachtsspiel, Der Wassermann et le Fernsehspiel Der Knabe im Dschungel].
===Traductions en français===
*Le Mur invisible (trad. Jaqueline Chambon/Liselotte Bodo). Arles : Actes Sud 1985.
*Nous avons tué Stella (trad. Yasmin Hoffmann/Maryvonne Litaize). Arles : Actes Sud 1986.
*Dans la mansarde (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1987.
*La porte dérobée (trad. Jaqueline Chambon/Liselotte Bodo). Arles : Actes Sud 1988.
*Sous un ciel infini (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1989.
*La cinquième année (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1992.
*La nuit (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1994.
*Une poignée de vie (trad. Jacqueline Chambon). Arles : Actes Sud 2020.
===Adaptation cinématographique===
*Julian Roman Pölsler : Die Wand. Arthaus/Reclam 2012.
*Julian Roman Pölsler : Wir töten Stella. Epo-Film 2017.
===Littérature critique===
*Arlaud, Sylvie, Lacheny, Marc, Lajarrige, Jacques et Leroy du Cardonnoy, Éric (dir.) : Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer. Berlin : Frank & Timme 2019.
*Battiston, Régine : Lectures de l’identité narrative : Max Frisch, Ingeborg Bachmann, Marlen Haushofer, W. G. Sebald. Paris : Orizons 2009.
*Battiston, Régine : Marlen Haushofer : écrire pour transcender sa condition de femme. In : Germanica n° 46 (2010), p. 61–72.
*Bosse, Anke/Ruthner, Clemens : „Eine geheime Schrift aus diesem Splitterwerk enträtseln...“ Marlen Haushofers Werk im Kontext. Tübingen/Bâle : Francke 2000.
*Brandtner, Andreas/Kaukoreit, Volker : Marlen Haushofer. Die Wand. Stuttgart : Reclam 2012.
*Camet, Sylvie : Mur invisible et visibilité des murs : la claustration féminine chez Marlen Haushofer. In : TraHs n° 9 | 2021 : Cum finis. Femmes aux confins d’elles-mêmes.
*Charbonneau, Patrick : Portrait de femme en céleste dragon. Les images de Marlen Haushofer dans ses récits et romans. In : Germanica n° 5 (1989), p. 55–81.
*Couffon, Miguel : Marlen Haushofer (1920-1970). Écrire pour ne pas perdre la raison. Paris : L’Harmattan 2010.
*Duden, Anne [e.a.] : „Oder war da manchmal noch etwas anderes?“. Texte zu Marlen Haushofer. Francfort-sur-le-Main : Neue Kritik 1986.
*Fliedl, Konstanze : Die melancholische Insel. Zum Werk Marlen Haushofers. In : Vierteljahresschrift des Adalbert-Stifter-Instituts n° 35 (1986), H 1/2, p. 35–51.
*Frei Gerlach, Franziska : Schrift und Geschlecht. Feministische Entwürfe und Lektüre von Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann und Anne Duden. Berlin : Schmidt 1998.
*Gürtler, Christa (dir.) : Marlen Haushofer 1920-1970. Ich möchte wissen, wo ich hingekommen bin!. Linz : Stifterhaus 2010.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : L’adaptation filmique de Die Wand de Marlen Haushofer. In : Germanica n° 53 (2013), p. 139–162.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : L’enfermement dans l’œuvre de Marlen Haushofer. In : Karine Cardini, Iris Chionne, Georges Letissier : Le cercle étroit, à paraître.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : La dénonciation de la violence dans Die Wand et Die Mansarde de Marlen Haushofer. In : Austriaca, à paraître.
*Schmidjell, Christine : Marlen Haushofer 1920-1970. Katalog einer Ausstellung, Zirkular Sondernummer 22, Juni 1990, zugleich Vierteljahresschrift des Adalbert-Stifter-Instituts, Jg. 39, Sonderheft 1990.
*Schmidjell, Christine/Bosse, Anke : Marlen Haushofer 1920-1970 (zweisprachiger Katalog), o. O., o. V., 1998.
*Seidel, Sabine : Reduziertes Leben. Untersuchungen zum erzählerischen Werk Marlen Haushofers. Passau : Univ. de Passau, thèse de doctorat 2005.
*Stuhlfauth, Mara : Moderne Robinsonaden: eine gattungstypologische Untersuchung am Beispiel von Marlen Haushofers Die Wand und Thomas Glavinics Die Arbeit der Nacht. Würzburg : Ergon Verlag 2011.
*Strigl, Daniela : Die Natur ist ein ernster Gegenstand. Stifter. Haushofer. Bernhard. Literatur im Stifter Haus, Band 24, 2011.
*Strigl, Daniela : „Wahrscheinlich bin ich verrückt...“ Marlen Haushofer. Die Biographie. Berlin : Ullstein/List 2016 (12007).
*Venske, Regula : Mannsbilder – Männerbilder. Konstruktion und Kritik des Männlichen in zeitgenössischer deutschsprachiger Literatur von Frauen. Hildesheim/Zürich/New York : Olms 1988.

==Auteures==
Elisabeth Kargl

Aurélie Le Née

Mise en ligne : 10/06/2026

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Marlen Haushofer

2026-06-10T10:54:34Z

Hannah : /* Auteures */

Maria Helene Frauendorfer est née le 11 avril 1920 à Frauenstein, en Haute-Autriche, dans une famille catholique. Son père étant garde forestier, Marlen Haushofer passe son enfance au sein de la nature, avant son entrée à l’internat des Ursulines à Linz en 1930, qui marque une rupture difficile à surmonter pour l’enfant. L’éducation catholique très stricte qu’elle y reçoit la conduit à prendre ses distances vis-à-vis du catholicisme à l’âge adulte. En 1933, Haushofer contracte la tuberculose, elle quitte l’école pendant un an et reste sa vie durant de santé fragile. Après l’''Anschluss'', Haushofer est envoyée en Prusse orientale dans le cadre du « service du travail du ''Reich'' » (''Reichsarbeitsdienst RAD''). En 1940, elle revient en Autriche et commence des études de germanistique et d’histoire de l’art à Vienne, qu’elle interrompt cependant à la naissance de son premier enfant, dont le père est un jeune homme qu’elle a rencontré lors de son affectation en Prusse orientale. Mère célibataire, elle épouse le dentiste Manfred Haushofer, avec lequel elle a un fils en 1943. Le couple s’installe à Steyr en Haute-Autriche en 1947. Haushofer remplit alors la fonction de femme au foyer, dévolue à la plupart des femmes en Autriche dans les années 1950 et 1960, tout en assistant bénévolement au cabinet dentaire son mari, d’avec lequel elle divorce en 1950, avant de l’épouser à nouveau en 1958. C’est pendant les quelques heures de temps libre qu’elle a principalement le soir qu’elle se consacre à l’écriture. Sa première publication est un récit, ''Die blutigen Tränen'' (''Les larmes de sang''), paru dans le ''Linzer Volksblatt'' en 1946. En 1952 est édité son premier récit de grande envergure : ''Das fünfte Jahr'' (''La cinquième année''). Elle entre en contact avec deux figures importantes de la scène littéraire viennoise de l’époque, Hermann Hakel<ref>https://www.onb.ac.at/sammlungen/literaturarchiv/bestaende/personen/hakel-hermann-1911-1987</ref> et surtout Hans Weigel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hans_Weigel</ref>, même si elle ne fera jamais partie de ce milieu. Entre 1954 et 1962, Haushofer publie de nombreux récits et romans, notamment ''Eine Handvoll Leben'' (''Une poignée de vies''), ''Die Tapetentür'' (''La porte dérobée'') et ''Wir töten Stella'' (''Nous avons tué Stella''), ainsi que des pièces radiophoniques. En 1963 paraît son roman le plus connu, ''Die Wand'' (''Le Mur invisible''), et en 1969 son dernier roman, ''Die Mansarde'' (''Dans la mansarde''). Marlen Haushofer meurt d’un cancer des os en 1970. Ses livres pour enfants (''Müssen Tiere draußen bleiben'', ''Bartls Abenteuer'', ''Brav sein ist schwer…''), dont certains paraissent à titre posthume, sont devenus des classiques de la littérature de jeunesse en Autriche. Après sa mort, son œuvre tombe dans l’oubli avant d’être redécouverte dans les années 1980 par les mouvements féministes. C’est d’ailleurs la question de la place de la femme dans la société qui apparaît comme un opérateur important de l’influence de la littérature française sur l’œuvre de l’écrivaine autrichienne.

==Marlen Haushofer et la littérature française==
L’œuvre de Marlen Haushofer est traversée par des rapports difficiles entre homme et femme et par la dénonciation de la société patriarcale. Si les thèses de Simone de Beauvoir<ref>https://maitron.fr/spip.php?article16053</ref> ne sont pas sa seule source d’inspiration (on pense également aux travaux de [[Rosa Mayreder]] comme autre source importante), la biographe de Haushofer, Daniela Strigl<ref>https://explore.gnd.network/gnd/121902811</ref>, citant l’écrivain et ami de Haushofer, Oskar Jan Tauschinski<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Jan_Tauschinski</ref>, indique que l’autrice connaissait bien ''Le Deuxième Sexe'', traduit en allemand sous le titre ''Das andere Geschlecht'' en 1951<ref>Strigl 2016, 193</ref>. Comme de Beauvoir, Haushofer critique la société qui a érigé l’homme comme norme et façonné une certaine conception de la femme : mère, dépendante d’un père, conjoint, frère, pour ne pas dire soumise, cantonnée à des tâches subalternes, souvent domestiques, qui ne favorisent pas l’estime de soi. Cependant, Strigl précise aussi que le rapport de Haushofer aux écrits théoriques en général, et à l’œuvre de Simone de Beauvoir en particulier, n’est pas dogmatique. Si Haushofer critique la société dominée par les hommes, elle ne considère pas qu’un monde dominé par les femmes serait meilleur, son œuvre étant avant tout marquée par un grand pessimisme. Ainsi Haushofer se distingue-t-elle aussi de l’[[Existentialisme en Autriche|existentialisme]] de [[Albert Camus|Camus]] ou de Sartre<ref>https://expositions.bnf.fr/sartre/arret/ind_vie.htm</ref>, qu’elle a selon Strigl vraisemblablement lu<ref>Strigl 2016, 216</ref>. Daniela Strigl rapproche le destin des protagonistes haushoferiennes du Sisyphe de Camus, tout en soulignant que l’on ne peut imaginer celles-ci heureuses, à la différence de ce qu’écrit Camus à propos de Sisyphe<ref>Strigl 2016, 269</ref>. Dans sa biographie de l’autrice, Daniela Strigl rappelle par ailleurs que Hermann Hakel conseillait la lecture de Valéry aux jeunes écrivains (Strigl 2016, 167). Hans Weigel était aussi un connaisseur de la littérature française, notamment du théâtre de [[Molière]]. On peut imaginer que Haushofer, qui était une grande lectrice, a découvert certains écrivains de langue française sous l’impulsion de ces deux mentors, mais rien n’est prouvé. Enfin, Strigl indique que le grand-père de Marlen Haushofer aurait raconté à ses enfants des histoires de Jules Verne<ref>Strigl 2016, 59</ref>. Il est vrai que l’apparition d’un mur invisible dans le roman éponyme et la vie de la protagoniste isolée dans les montagnes ne sont pas sans évoquer certains romans d’aventures teintés de science-fiction de Verne. Le roman ''Die Wand'' est du reste le texte par lequel l’œuvre de Haushofer s’est fait connaître en France, comme dans bien d’autres pays.

==La réception de l’œuvre de Marlen Haushofer en France==
Marlen Haushofer fait son entrée dans le champ éditorial français en 1985 avec la traduction de ''Die Wand'' / ''Le Mur invisible'' par Liselotte Bodo et Jacqueline Chambon. Actes Sud, une maison d’édition dont le catalogue est presque entièrement fondé sur des traductions, défend véritablement l’autrice autrichienne par une politique éditoriale ambitieuse. Entre 1985 et 1992, la plupart des textes de Haushofer ont été traduits en français, par des traductrices reconnues comme Jacqueline Chambon et Liselotte Bodo ou Yasmin Hoffmann et Maryvonne Litaize. Le roman ''Le Mur invisible'' reste cependant le titre le plus connu de Haushofer : la maison d’édition évoque une présence constante du roman dans les librairies, entre 200 et 400 exemplaires sont vendus par mois depuis l’édition de poche en 1992<ref>https://www.huffingtonpost.fr/culture/article/instagram-fait-remonter-le-livre-le-mur-invisible-en-tete-des-ventes-amazon_139413.html</ref>.

La réception du roman est relancée par l’adaptation filmique de Julian Roman Pölsler : le film sort en France en 2013, sans pour autant toucher un large public<ref>voir l’article du ''Monde'' https://www.lemonde.fr/culture/article/2013/03/12/le-mur-invisible-robinsonnade-a-l-autrichienne_1846701_3246.html, consulté le 12/11/2025</ref>.

Cependant, la réception du ''Mur invisible'' va connaître un véritable essor grâce au post de Diglee (alias Maureen Wingrove), dessinatrice et blogueuse, sur Instagram qui qualifie ce roman de « coup de cœur ». Ce soutien inattendu par les réseaux sociaux déclenche une réception grand public<ref>voir l’article du Nouvel Obs https://www.nouvelobs.com/actualites/20190213.OBS0132/comment-le-mur-invisible-est-devenu-la-nouvelle-bible-ecofeministe.html, consulté le 12/11/2025</ref>.

''Le Mur invisible'' devient un véritable livre culte, notamment pendant les périodes de confinement liées au Covid. Actes Sud procède à des réimpressions du titre et publie dans la foulée une traduction inédite, ''Une poignée de vie'' (''Eine Handvoll Leben''), réalisée par Jacqueline Chambon.

==Recherche==
Peu de travaux de recherche sont consacrés à l’œuvre de Haushofer avant que ''Die Wand'' et ''Die Mansarde'' ainsi que l’adaptation filmique de Pölsler ne soient au programme du concours de l’agrégation externe d’allemand en 2018. Avant cette date, citons les contributions de Patrick Charbonneau, Miguel Couffon, Régine Battiston ainsi que notre article sur l’adaptation filmique publié dans ''Germanica''.

Dans le cadre de la préparation au concours de l’agrégation d’allemand en 2018-2020, une journée d’étude a été organisée à la Maison Heinrich Heine de Paris, suivie par la publication d’un ouvrage collectif, dirigé par Sylvie Arlaud, Marc Lacheny, [[Jacques Lajarrige]] et Éric Leroy du Cardonnoy : ''Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer'' (Berlin : Frank & Timme 2019). Plusieurs articles consacrés à Haushofer seront publiés par la suite<ref>Camet 2021, Kargl/Le Née à paraître in Austriaca</ref>.

En 2025-2026, le texte de Haushofer fait partie du programme des concours des classes préparatoires scientifiques. Plusieurs maisons d’édition proposent des ouvrages sur le roman de Haushofer (''Expériences de la nature – Prépas scientifiques 2026 Verne – Canguilhem – Haushofer'', chez Garnier Flammarion et aux PUF notamment). Trois thèses sur l’œuvre de Haushofer sont actuellement en cours de préparation (Rosanna Gangemi, « La fenêtre de la Tour. Poétique et esthétique du regard chez Marlen Haushofer », sous la direction de Florence Baillet et Thierry Lenain ; Camille Thion, « Écrire pour survivre – les femmes en résistance dans l’œuvre de Marlen Haushofer », sous la direction de Régine Battiston ; Patricia Wesquet, « L’écriture fragmentaire de Marlen Haushofer, miroir de crises identitaires », sous la direction de Marc Lacheny et Cécile Chamayou-Kuhn).

De manière générale, la recherche en France sur l’œuvre de Marlen Haushofer reprend des thématiques centrales chez cette écrivaine (dimension féministe, rapport à la nature).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres de Marlen Haushofer===
*Das fünfte Jahr. Novelle. Vienne : Verlag Jungbrunnen 1952.
*Eine Handvoll Leben. Roman. Vienne : Zsolnay 1955.
*Die Tapetentür. Roman. Vienne : Zsolnay 1957.
*Wir töten Stella. Erzählung. Vienne : Bergland 1958.
*Die Wand. Roman. Gütersloh et Vienne : Sigbert Mohn 1963.
*Himmel, der nirgendwo endet. Roman. Gütersloh : Mohn 1966.
*Lebenslänglich. Erzählungen. Graz : Stiasny 1966.
*Schreckliche Treue. Erzählungen. Düsseldorf : Claassen 1968.
*Die Mansarde. Roman. Düsseldorf : Claassen 1969.
*Die Frau mit den interessanten Träumen. Erzählungen. Munich : dtv 1990.
*Marlen Haushofer: Die Überlebenden. Unveröffentlichte Texte aus dem Nachlaß. Aufsätze zum Werk, éd. par Christine Schmidjell. Linz : Landesverlag 1991 [comprend notamment les Hörspiele Die Überlebenden, Ein Mitternachtsspiel, Der Wassermann et le Fernsehspiel Der Knabe im Dschungel].
===Traductions en français===
*Le Mur invisible (trad. Jaqueline Chambon/Liselotte Bodo). Arles : Actes Sud 1985.
*Nous avons tué Stella (trad. Yasmin Hoffmann/Maryvonne Litaize). Arles : Actes Sud 1986.
*Dans la mansarde (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1987.
*La porte dérobée (trad. Jaqueline Chambon/Liselotte Bodo). Arles : Actes Sud 1988.
*Sous un ciel infini (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1989.
*La cinquième année (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1992.
*La nuit (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1994.
*Une poignée de vie (trad. Jacqueline Chambon). Arles : Actes Sud 2020.
===Adaptation cinématographique===
*Julian Roman Pölsler : Die Wand. Arthaus/Reclam 2012.
*Julian Roman Pölsler : Wir töten Stella. Epo-Film 2017.
===Littérature critique===
*Arlaud, Sylvie, Lacheny, Marc, Lajarrige, Jacques et Leroy du Cardonnoy, Éric (dir.) : Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer. Berlin : Frank & Timme 2019.
*Battiston, Régine : Lectures de l’identité narrative : Max Frisch, Ingeborg Bachmann, Marlen Haushofer, W. G. Sebald. Paris : Orizons 2009.
*Battiston, Régine : Marlen Haushofer : écrire pour transcender sa condition de femme. In : Germanica n° 46 (2010), p. 61–72.
*Bosse, Anke/Ruthner, Clemens : „Eine geheime Schrift aus diesem Splitterwerk enträtseln...“ Marlen Haushofers Werk im Kontext. Tübingen/Bâle : Francke 2000.
*Brandtner, Andreas/Kaukoreit, Volker : Marlen Haushofer. Die Wand. Stuttgart : Reclam 2012.
*Camet, Sylvie : Mur invisible et visibilité des murs : la claustration féminine chez Marlen Haushofer. In : TraHs n° 9 | 2021 : Cum finis. Femmes aux confins d’elles-mêmes.
*Charbonneau, Patrick : Portrait de femme en céleste dragon. Les images de Marlen Haushofer dans ses récits et romans. In : Germanica n° 5 (1989), p. 55–81.
*Couffon, Miguel : Marlen Haushofer (1920-1970). Écrire pour ne pas perdre la raison. Paris : L’Harmattan 2010.
*Duden, Anne [e.a.] : „Oder war da manchmal noch etwas anderes?“. Texte zu Marlen Haushofer. Francfort-sur-le-Main : Neue Kritik 1986.
*Fliedl, Konstanze : Die melancholische Insel. Zum Werk Marlen Haushofers. In : Vierteljahresschrift des Adalbert-Stifter-Instituts n° 35 (1986), H 1/2, p. 35–51.
*Frei Gerlach, Franziska : Schrift und Geschlecht. Feministische Entwürfe und Lektüre von Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann und Anne Duden. Berlin : Schmidt 1998.
*Gürtler, Christa (dir.) : Marlen Haushofer 1920-1970. Ich möchte wissen, wo ich hingekommen bin!. Linz : Stifterhaus 2010.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : L’adaptation filmique de Die Wand de Marlen Haushofer. In : Germanica n° 53 (2013), p. 139–162.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : L’enfermement dans l’œuvre de Marlen Haushofer. In : Karine Cardini, Iris Chionne, Georges Letissier : Le cercle étroit, à paraître.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : La dénonciation de la violence dans Die Wand et Die Mansarde de Marlen Haushofer. In : Austriaca, à paraître.
*Schmidjell, Christine : Marlen Haushofer 1920-1970. Katalog einer Ausstellung, Zirkular Sondernummer 22, Juni 1990, zugleich Vierteljahresschrift des Adalbert-Stifter-Instituts, Jg. 39, Sonderheft 1990.
*Schmidjell, Christine/Bosse, Anke : Marlen Haushofer 1920-1970 (zweisprachiger Katalog), o. O., o. V., 1998.
*Seidel, Sabine : Reduziertes Leben. Untersuchungen zum erzählerischen Werk Marlen Haushofers. Passau : Univ. de Passau, thèse de doctorat 2005.
*Stuhlfauth, Mara : Moderne Robinsonaden: eine gattungstypologische Untersuchung am Beispiel von Marlen Haushofers Die Wand und Thomas Glavinics Die Arbeit der Nacht. Würzburg : Ergon Verlag 2011.
*Strigl, Daniela : Die Natur ist ein ernster Gegenstand. Stifter. Haushofer. Bernhard. Literatur im Stifter Haus, Band 24, 2011.
*Strigl, Daniela : „Wahrscheinlich bin ich verrückt...“ Marlen Haushofer. Die Biographie. Berlin : Ullstein/List 2016 (12007).
*Venske, Regula : Mannsbilder – Männerbilder. Konstruktion und Kritik des Männlichen in zeitgenössischer deutschsprachiger Literatur von Frauen. Hildesheim/Zürich/New York : Olms 1988.

==Auteures==
Elisabeth Kargl

Aurélie Le Née

Mise en ligne : 10/06/2026

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Marlen Haushofer

2026-06-10T10:53:50Z

Hannah : Page créée avec « Maria Helene Frauendorfer est née le 11 avril 1920 à Frauenstein, en Haute-Autriche, dans une famille catholique. Son père étant garde forestier, Marlen Haushofer passe son enfance au sein de la nature, avant son entrée à l’internat des Ursulines à Linz en 1930, qui marque une rupture difficile à surmonter pour l’enfant. L’éducation catholique très stricte qu’elle y reçoit la conduit à prendre ses distances vis-à-vis du catholicisme à l’â... »

Maria Helene Frauendorfer est née le 11 avril 1920 à Frauenstein, en Haute-Autriche, dans une famille catholique. Son père étant garde forestier, Marlen Haushofer passe son enfance au sein de la nature, avant son entrée à l’internat des Ursulines à Linz en 1930, qui marque une rupture difficile à surmonter pour l’enfant. L’éducation catholique très stricte qu’elle y reçoit la conduit à prendre ses distances vis-à-vis du catholicisme à l’âge adulte. En 1933, Haushofer contracte la tuberculose, elle quitte l’école pendant un an et reste sa vie durant de santé fragile. Après l’''Anschluss'', Haushofer est envoyée en Prusse orientale dans le cadre du « service du travail du ''Reich'' » (''Reichsarbeitsdienst RAD''). En 1940, elle revient en Autriche et commence des études de germanistique et d’histoire de l’art à Vienne, qu’elle interrompt cependant à la naissance de son premier enfant, dont le père est un jeune homme qu’elle a rencontré lors de son affectation en Prusse orientale. Mère célibataire, elle épouse le dentiste Manfred Haushofer, avec lequel elle a un fils en 1943. Le couple s’installe à Steyr en Haute-Autriche en 1947. Haushofer remplit alors la fonction de femme au foyer, dévolue à la plupart des femmes en Autriche dans les années 1950 et 1960, tout en assistant bénévolement au cabinet dentaire son mari, d’avec lequel elle divorce en 1950, avant de l’épouser à nouveau en 1958. C’est pendant les quelques heures de temps libre qu’elle a principalement le soir qu’elle se consacre à l’écriture. Sa première publication est un récit, ''Die blutigen Tränen'' (''Les larmes de sang''), paru dans le ''Linzer Volksblatt'' en 1946. En 1952 est édité son premier récit de grande envergure : ''Das fünfte Jahr'' (''La cinquième année''). Elle entre en contact avec deux figures importantes de la scène littéraire viennoise de l’époque, Hermann Hakel<ref>https://www.onb.ac.at/sammlungen/literaturarchiv/bestaende/personen/hakel-hermann-1911-1987</ref> et surtout Hans Weigel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hans_Weigel</ref>, même si elle ne fera jamais partie de ce milieu. Entre 1954 et 1962, Haushofer publie de nombreux récits et romans, notamment ''Eine Handvoll Leben'' (''Une poignée de vies''), ''Die Tapetentür'' (''La porte dérobée'') et ''Wir töten Stella'' (''Nous avons tué Stella''), ainsi que des pièces radiophoniques. En 1963 paraît son roman le plus connu, ''Die Wand'' (''Le Mur invisible''), et en 1969 son dernier roman, ''Die Mansarde'' (''Dans la mansarde''). Marlen Haushofer meurt d’un cancer des os en 1970. Ses livres pour enfants (''Müssen Tiere draußen bleiben'', ''Bartls Abenteuer'', ''Brav sein ist schwer…''), dont certains paraissent à titre posthume, sont devenus des classiques de la littérature de jeunesse en Autriche. Après sa mort, son œuvre tombe dans l’oubli avant d’être redécouverte dans les années 1980 par les mouvements féministes. C’est d’ailleurs la question de la place de la femme dans la société qui apparaît comme un opérateur important de l’influence de la littérature française sur l’œuvre de l’écrivaine autrichienne.

==Marlen Haushofer et la littérature française==
L’œuvre de Marlen Haushofer est traversée par des rapports difficiles entre homme et femme et par la dénonciation de la société patriarcale. Si les thèses de Simone de Beauvoir<ref>https://maitron.fr/spip.php?article16053</ref> ne sont pas sa seule source d’inspiration (on pense également aux travaux de [[Rosa Mayreder]] comme autre source importante), la biographe de Haushofer, Daniela Strigl<ref>https://explore.gnd.network/gnd/121902811</ref>, citant l’écrivain et ami de Haushofer, Oskar Jan Tauschinski<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Jan_Tauschinski</ref>, indique que l’autrice connaissait bien ''Le Deuxième Sexe'', traduit en allemand sous le titre ''Das andere Geschlecht'' en 1951<ref>Strigl 2016, 193</ref>. Comme de Beauvoir, Haushofer critique la société qui a érigé l’homme comme norme et façonné une certaine conception de la femme : mère, dépendante d’un père, conjoint, frère, pour ne pas dire soumise, cantonnée à des tâches subalternes, souvent domestiques, qui ne favorisent pas l’estime de soi. Cependant, Strigl précise aussi que le rapport de Haushofer aux écrits théoriques en général, et à l’œuvre de Simone de Beauvoir en particulier, n’est pas dogmatique. Si Haushofer critique la société dominée par les hommes, elle ne considère pas qu’un monde dominé par les femmes serait meilleur, son œuvre étant avant tout marquée par un grand pessimisme. Ainsi Haushofer se distingue-t-elle aussi de l’[[Existentialisme en Autriche|existentialisme]] de [[Albert Camus|Camus]] ou de Sartre<ref>https://expositions.bnf.fr/sartre/arret/ind_vie.htm</ref>, qu’elle a selon Strigl vraisemblablement lu<ref>Strigl 2016, 216</ref>. Daniela Strigl rapproche le destin des protagonistes haushoferiennes du Sisyphe de Camus, tout en soulignant que l’on ne peut imaginer celles-ci heureuses, à la différence de ce qu’écrit Camus à propos de Sisyphe<ref>Strigl 2016, 269</ref>. Dans sa biographie de l’autrice, Daniela Strigl rappelle par ailleurs que Hermann Hakel conseillait la lecture de Valéry aux jeunes écrivains (Strigl 2016, 167). Hans Weigel était aussi un connaisseur de la littérature française, notamment du théâtre de [[Molière]]. On peut imaginer que Haushofer, qui était une grande lectrice, a découvert certains écrivains de langue française sous l’impulsion de ces deux mentors, mais rien n’est prouvé. Enfin, Strigl indique que le grand-père de Marlen Haushofer aurait raconté à ses enfants des histoires de Jules Verne<ref>Strigl 2016, 59</ref>. Il est vrai que l’apparition d’un mur invisible dans le roman éponyme et la vie de la protagoniste isolée dans les montagnes ne sont pas sans évoquer certains romans d’aventures teintés de science-fiction de Verne. Le roman ''Die Wand'' est du reste le texte par lequel l’œuvre de Haushofer s’est fait connaître en France, comme dans bien d’autres pays.

==La réception de l’œuvre de Marlen Haushofer en France==
Marlen Haushofer fait son entrée dans le champ éditorial français en 1985 avec la traduction de ''Die Wand'' / ''Le Mur invisible'' par Liselotte Bodo et Jacqueline Chambon. Actes Sud, une maison d’édition dont le catalogue est presque entièrement fondé sur des traductions, défend véritablement l’autrice autrichienne par une politique éditoriale ambitieuse. Entre 1985 et 1992, la plupart des textes de Haushofer ont été traduits en français, par des traductrices reconnues comme Jacqueline Chambon et Liselotte Bodo ou Yasmin Hoffmann et Maryvonne Litaize. Le roman ''Le Mur invisible'' reste cependant le titre le plus connu de Haushofer : la maison d’édition évoque une présence constante du roman dans les librairies, entre 200 et 400 exemplaires sont vendus par mois depuis l’édition de poche en 1992<ref>https://www.huffingtonpost.fr/culture/article/instagram-fait-remonter-le-livre-le-mur-invisible-en-tete-des-ventes-amazon_139413.html</ref>.

La réception du roman est relancée par l’adaptation filmique de Julian Roman Pölsler : le film sort en France en 2013, sans pour autant toucher un large public<ref>voir l’article du ''Monde'' https://www.lemonde.fr/culture/article/2013/03/12/le-mur-invisible-robinsonnade-a-l-autrichienne_1846701_3246.html, consulté le 12/11/2025</ref>.

Cependant, la réception du ''Mur invisible'' va connaître un véritable essor grâce au post de Diglee (alias Maureen Wingrove), dessinatrice et blogueuse, sur Instagram qui qualifie ce roman de « coup de cœur ». Ce soutien inattendu par les réseaux sociaux déclenche une réception grand public<ref>voir l’article du Nouvel Obs https://www.nouvelobs.com/actualites/20190213.OBS0132/comment-le-mur-invisible-est-devenu-la-nouvelle-bible-ecofeministe.html, consulté le 12/11/2025</ref>.

''Le Mur invisible'' devient un véritable livre culte, notamment pendant les périodes de confinement liées au Covid. Actes Sud procède à des réimpressions du titre et publie dans la foulée une traduction inédite, ''Une poignée de vie'' (''Eine Handvoll Leben''), réalisée par Jacqueline Chambon.

==Recherche==
Peu de travaux de recherche sont consacrés à l’œuvre de Haushofer avant que ''Die Wand'' et ''Die Mansarde'' ainsi que l’adaptation filmique de Pölsler ne soient au programme du concours de l’agrégation externe d’allemand en 2018. Avant cette date, citons les contributions de Patrick Charbonneau, Miguel Couffon, Régine Battiston ainsi que notre article sur l’adaptation filmique publié dans ''Germanica''.

Dans le cadre de la préparation au concours de l’agrégation d’allemand en 2018-2020, une journée d’étude a été organisée à la Maison Heinrich Heine de Paris, suivie par la publication d’un ouvrage collectif, dirigé par Sylvie Arlaud, Marc Lacheny, [[Jacques Lajarrige]] et Éric Leroy du Cardonnoy : ''Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer'' (Berlin : Frank & Timme 2019). Plusieurs articles consacrés à Haushofer seront publiés par la suite<ref>Camet 2021, Kargl/Le Née à paraître in Austriaca</ref>.

En 2025-2026, le texte de Haushofer fait partie du programme des concours des classes préparatoires scientifiques. Plusieurs maisons d’édition proposent des ouvrages sur le roman de Haushofer (''Expériences de la nature – Prépas scientifiques 2026 Verne – Canguilhem – Haushofer'', chez Garnier Flammarion et aux PUF notamment). Trois thèses sur l’œuvre de Haushofer sont actuellement en cours de préparation (Rosanna Gangemi, « La fenêtre de la Tour. Poétique et esthétique du regard chez Marlen Haushofer », sous la direction de Florence Baillet et Thierry Lenain ; Camille Thion, « Écrire pour survivre – les femmes en résistance dans l’œuvre de Marlen Haushofer », sous la direction de Régine Battiston ; Patricia Wesquet, « L’écriture fragmentaire de Marlen Haushofer, miroir de crises identitaires », sous la direction de Marc Lacheny et Cécile Chamayou-Kuhn).

De manière générale, la recherche en France sur l’œuvre de Marlen Haushofer reprend des thématiques centrales chez cette écrivaine (dimension féministe, rapport à la nature).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres de Marlen Haushofer===
*Das fünfte Jahr. Novelle. Vienne : Verlag Jungbrunnen 1952.
*Eine Handvoll Leben. Roman. Vienne : Zsolnay 1955.
*Die Tapetentür. Roman. Vienne : Zsolnay 1957.
*Wir töten Stella. Erzählung. Vienne : Bergland 1958.
*Die Wand. Roman. Gütersloh et Vienne : Sigbert Mohn 1963.
*Himmel, der nirgendwo endet. Roman. Gütersloh : Mohn 1966.
*Lebenslänglich. Erzählungen. Graz : Stiasny 1966.
*Schreckliche Treue. Erzählungen. Düsseldorf : Claassen 1968.
*Die Mansarde. Roman. Düsseldorf : Claassen 1969.
*Die Frau mit den interessanten Träumen. Erzählungen. Munich : dtv 1990.
*Marlen Haushofer: Die Überlebenden. Unveröffentlichte Texte aus dem Nachlaß. Aufsätze zum Werk, éd. par Christine Schmidjell. Linz : Landesverlag 1991 [comprend notamment les Hörspiele Die Überlebenden, Ein Mitternachtsspiel, Der Wassermann et le Fernsehspiel Der Knabe im Dschungel].
===Traductions en français===
*Le Mur invisible (trad. Jaqueline Chambon/Liselotte Bodo). Arles : Actes Sud 1985.
*Nous avons tué Stella (trad. Yasmin Hoffmann/Maryvonne Litaize). Arles : Actes Sud 1986.
*Dans la mansarde (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1987.
*La porte dérobée (trad. Jaqueline Chambon/Liselotte Bodo). Arles : Actes Sud 1988.
*Sous un ciel infini (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1989.
*La cinquième année (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1992.
*La nuit (trad. Miguel Couffon). Arles : Actes Sud 1994.
*Une poignée de vie (trad. Jacqueline Chambon). Arles : Actes Sud 2020.
===Adaptation cinématographique===
*Julian Roman Pölsler : Die Wand. Arthaus/Reclam 2012.
*Julian Roman Pölsler : Wir töten Stella. Epo-Film 2017.
===Littérature critique===
*Arlaud, Sylvie, Lacheny, Marc, Lajarrige, Jacques et Leroy du Cardonnoy, Éric (dir.) : Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer. Berlin : Frank & Timme 2019.
*Battiston, Régine : Lectures de l’identité narrative : Max Frisch, Ingeborg Bachmann, Marlen Haushofer, W. G. Sebald. Paris : Orizons 2009.
*Battiston, Régine : Marlen Haushofer : écrire pour transcender sa condition de femme. In : Germanica n° 46 (2010), p. 61–72.
*Bosse, Anke/Ruthner, Clemens : „Eine geheime Schrift aus diesem Splitterwerk enträtseln...“ Marlen Haushofers Werk im Kontext. Tübingen/Bâle : Francke 2000.
*Brandtner, Andreas/Kaukoreit, Volker : Marlen Haushofer. Die Wand. Stuttgart : Reclam 2012.
*Camet, Sylvie : Mur invisible et visibilité des murs : la claustration féminine chez Marlen Haushofer. In : TraHs n° 9 | 2021 : Cum finis. Femmes aux confins d’elles-mêmes.
*Charbonneau, Patrick : Portrait de femme en céleste dragon. Les images de Marlen Haushofer dans ses récits et romans. In : Germanica n° 5 (1989), p. 55–81.
*Couffon, Miguel : Marlen Haushofer (1920-1970). Écrire pour ne pas perdre la raison. Paris : L’Harmattan 2010.
*Duden, Anne [e.a.] : „Oder war da manchmal noch etwas anderes?“. Texte zu Marlen Haushofer. Francfort-sur-le-Main : Neue Kritik 1986.
*Fliedl, Konstanze : Die melancholische Insel. Zum Werk Marlen Haushofers. In : Vierteljahresschrift des Adalbert-Stifter-Instituts n° 35 (1986), H 1/2, p. 35–51.
*Frei Gerlach, Franziska : Schrift und Geschlecht. Feministische Entwürfe und Lektüre von Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann und Anne Duden. Berlin : Schmidt 1998.
*Gürtler, Christa (dir.) : Marlen Haushofer 1920-1970. Ich möchte wissen, wo ich hingekommen bin!. Linz : Stifterhaus 2010.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : L’adaptation filmique de Die Wand de Marlen Haushofer. In : Germanica n° 53 (2013), p. 139–162.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : L’enfermement dans l’œuvre de Marlen Haushofer. In : Karine Cardini, Iris Chionne, Georges Letissier : Le cercle étroit, à paraître.
*Kargl, Elisabeth/Le Née, Aurélie : La dénonciation de la violence dans Die Wand et Die Mansarde de Marlen Haushofer. In : Austriaca, à paraître.
*Schmidjell, Christine : Marlen Haushofer 1920-1970. Katalog einer Ausstellung, Zirkular Sondernummer 22, Juni 1990, zugleich Vierteljahresschrift des Adalbert-Stifter-Instituts, Jg. 39, Sonderheft 1990.
*Schmidjell, Christine/Bosse, Anke : Marlen Haushofer 1920-1970 (zweisprachiger Katalog), o. O., o. V., 1998.
*Seidel, Sabine : Reduziertes Leben. Untersuchungen zum erzählerischen Werk Marlen Haushofers. Passau : Univ. de Passau, thèse de doctorat 2005.
*Stuhlfauth, Mara : Moderne Robinsonaden: eine gattungstypologische Untersuchung am Beispiel von Marlen Haushofers Die Wand und Thomas Glavinics Die Arbeit der Nacht. Würzburg : Ergon Verlag 2011.
*Strigl, Daniela : Die Natur ist ein ernster Gegenstand. Stifter. Haushofer. Bernhard. Literatur im Stifter Haus, Band 24, 2011.
*Strigl, Daniela : „Wahrscheinlich bin ich verrückt...“ Marlen Haushofer. Die Biographie. Berlin : Ullstein/List 2016 (12007).
*Venske, Regula : Mannsbilder – Männerbilder. Konstruktion und Kritik des Männlichen in zeitgenössischer deutschsprachiger Literatur von Frauen. Hildesheim/Zürich/New York : Olms 1988.

==Auteures==
Elisabeth Kargl
Aurélie Le Née

Mise en ligne : 10/06/2026

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Jacques Lajarrige

2026-06-10T09:15:04Z

Hannah : /* Activité scientifique et direction de recherche */

[[Fichier:PXL_20240508_171613860_(002)_photo_Jacques_Lajarrige.jpg|thumb|210px|Jacques Lajarrige (2024)]]Né en 1960 à Angers, le germaniste français Jacques Lajarrige joue un rôle de premier plan dans la promotion et la diffusion de la littérature et de la culture autrichiennes en France par son activité scientifique et de direction de recherche, son travail éditorial comme directeur et rédacteur en chef de la revue ''[[Austriaca]]'', ainsi que son activité de traducteur.

==Éléments de biographie==
Après un cursus d’études germaniques aux Universités de Nantes, Paris IV-Sorbonne et Lille, Jacques Lajarrige obtient le CAPES externe d’allemand en 1982 et l’agrégation externe d’allemand en 1984. Quatre ans plus tard, en 1988, il soutient à l’Université de Lille, sous la direction d’Erika Tunner, une thèse nouveau régime consacrée à un auteur autrichien dont il allait devenir l’un des meilleurs spécialistes, [[Hans Carl Artmann]] : ''Hans Carl Artmann. Tradition littéraire et exercices de style'' (un travail publié sous le même titre aux éditions Hans-Dieter Heinz à Stuttgart en 1992). En 1994, J. Lajarrige soutient à l’Université de Paris 12 son habilitation à diriger des recherches en études germaniques (garante : Erika Tunner) avec une étude intitulée : ''Entre mythe et réalité sociale. Exercices de style dans les littératures allemande et autrichienne contemporaines''. Pour ce qui est de ses établissements d’exercice, J. Lajarrige a été maître de conférences à l’Université Blaise Pascal – Clermont 2 (1989-1994), puis professeur de littérature de langue allemande à l’Université d’Orléans (1994-1997), à l’Université Blaise Pascal – Clermont 2 (1997-2001), à l’Université Paris 3 (2001-2011) et, enfin, à l’Université Toulouse 2 – Jean Jaurès (depuis 2011). Dans cette dernière université, il a en particulier dirigé le Centre de recherches et d’études germaniques (CREG) de 2012 à 2022 et été responsable du master recherche en études germaniques de 2012 à 2020.

==Activité scientifique et direction de recherche==
Les grands domaines scientifiques de Jacques Lajarrige sont la littérature, l’histoire des idées et des représentations en Autriche du XIXe au XXIe siècle ; les écritures poétiques modernes et contemporaines (cf. notamment Lajarrige 2000) ; l’histoire des discours et des représentations de la Mitteleuropa dans l’espace germanique ; les littératures de langue allemande dans l’espace mitteleuropéen.
Pour ce qui est de ses études sur la littérature autrichienne, les publications de J. Lajarrige couvrent un vaste empan allant du XIXe siècle ([[Franz Grillparzer]], [[Eduard von Bauernfeld]]) à nos jours (notamment le groupe de Vienne<ref>cf. Lajarrige 1996</ref> : [[Hans Carl Artmann]], Gerhard Rühm<ref>http://www.deutsche-biographie.de/118603930.html</ref> ; [[Ernst Jandl]] et [[Friederike Mayröcker]] ; l’actionnisme viennois avec Günter Brus<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/gunter-brus/</ref> ; [[Ilse Aichinger]], [[Ingeborg Bachmann]], Milo Dor<ref>https://www.deutsche-biographie.de/104594896.html?language=en</ref>, [[Marlen Haushofer]]<ref>http://www.deutsche-biographie.de/118811134.html</ref>, [[Joseph Roth]], [[Elfriede Jelinek]], Evelyn Schlag<ref>https://www.deutsche-biographie.de/119559099.html?language=en</ref>, Christoph Ransmayr<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/christoph-ransmayr/</ref>, [[Peter Handke]] ; [[Rose Ausländer]], Oskar Pastior<ref>https://www.engeler.de/pastior.html</ref>, Heimrad Bäcker<ref>https://www.onb.ac.at/sammlungen/literaturarchiv/bestaende/personen/baecker-heimrad-1925-2003/</ref>). On ne peut qu’être frappé par la diversité des auteurs comme des champs d’investigation, ainsi que par le foisonnement des publications de J. Lajarrige. Dans ses écrits, ce dernier explore avec une grande finesse les phénomènes de rupture et de continuité qui traversent la littérature autrichienne, notamment la question du travail de mémoire et de l’écriture de la Shoah<ref>Lajarrige 2001</ref> ou la position des écrivains face au passé nazi de l’Autriche<ref>Lajarrige 2016</ref>. Ses études sur les expressions poétiques dans l’Autriche contemporaine<ref>Lajarrige 1997</ref> montrent à quel point « elles entretiennent une longue tradition de réflexion critique à propos du langage, illustrée tant par Wittgenstein que par Karl Kraus<ref>Ibid. : 202</ref> ». Mais si l’on remonte jusqu’à Grillparzer, la contribution de J. Lajarrige est tout aussi significative : auteur d’une présentation très fournie de Grillparzer pour le ''Patrimoine littéraire européen'' dirigé par Jean-Claude Polet<ref>Bruxelles : De Boeck 1999, t. XI, p. 860–869</ref>, il a également analysé en détail les journaux de voyage de l’auteur, chez qui l’approche historique et la dimension réflexive de l’écriture viatique se révèlent étroitement liées<ref>Lajarrige 2006</ref>, la position de Grillparzer sur la question des nationalités<ref>Lajarrige 2006–2007</ref>, Grillparzer et l’historiographie littéraire en Autriche<ref>Lajarrige 2011</ref>, sans négliger non plus les enjeux – notamment politiques – de la postérité littéraire de l’auteur<ref>Lajarrige 2021</ref>.

En ce qui concerne les ouvrages collectifs récents, on citera ici à titre d’exemples ''Modernité du mythe et violence de l’altérité'' : La Toison d’or ''de Franz Grillparzer'' (dirigé avec Marc Lacheny et Éric Leroy du Cardonnoy), paru en 2016 aux Presses Universitaires de Rouen et du Havre dans la collection « Études autrichiennes » (vol. 15) et ''Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer: Die Wand und Die Mansarde'' (dirigé avec Sylvie Arlaud, Marc Lacheny et Éric Leroy du Cardonnoy), paru en 2019 chez Frank & Timme dans la collection « Forum: Österreich » (vol. 9) dans le cadre de la préparation au CAPES et à l’agrégation d’allemand ; ''Irreführung der Dämonen. Acht Essays zu Gregor von Rezzori'' (rédigé avec Andrei Corbea-Hoisie), paru en 2015 aux éditions Parthenon à Kaiserslautern ; ''Gregor von Rezzoris « Tanz mit dem Jahrhundert »'' (dirigé avec Fred Nielsen), paru en 2018 chez Frank & Timme dans la collection « Forum: Österreich » (vol. 7) ; ''Literaturbeziehungen im Kalten Krieg – Österreich und die DDR'' (dirigé avec Alfred Prédhumeau), à paraître en 2025 chez Frank & Timme dans la collection « Forum: Österreich » (vol. 21).

Jacques Lajarrige a, par ailleurs, dirigé de nombreuses thèses en lien avec l’Autriche. Pour donner une idée du spectre des recherches de ses doctorantes et doctorants, quelques exemples des sujets traités suffiront : les écritures du corps dans les œuvres d’Evelyn Schlag et d’[[Elfriede Jelinek]] ; les écritures de soi dans l’œuvre de [[Gregor von Rezzori]] ; ''Hylé I'' et ''Hylé II'' de [[Raoul Hausmann]] ; les pratiques citationnelles dans ''Les derniers jours de l’humanité de Karl Kraus'' ; l’écriture extime dans les œuvres de fiction de [[Peter Handke]] (2002-2011) ; l’analyse du scepticisme et de ses formes visuelles dans trois récits d’[[Arthur Schnitzler]] ; la poésie de [[Rainer Maria Rilke|Rilke]] dans le contexte de ses traductions du français et du danois ; Das Haus am Ring : construction et reconstruction de l’[[Opéra de Vienne]] ; [[Joseph Roth]] et [[Stefan Zweig]] face aux bouleversements de l’entre-deux-guerres.

==Activité éditoriale : ''Austriaca'', la collection « Études autrichiennes » et Frank & Timme (« Forum : Österreich »)==
Depuis 2004, Jacques Lajarrige est directeur et rédacteur en chef de la revue ''[[Austriaca]]''. Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche. Dans cette fonction, succédant à [[Félix Kreissler]], [[Gilbert Ravy]] et [[Gerald Stieg]], il a continué à ouvrir la revue à de jeunes chercheuses et chercheurs, à des collègues issus d’horizons différents ainsi qu’à ceux des États d’Europe centrale et orientale que leur passé lie à l’Autriche. De nouvelles sections ont été créées (« Publications récentes sur l’Autriche », titres réunis par J. Lajarrige), d’autres rétablies comme « Des idées et des faits », et le comité de rédaction a été en grande partie renouvelé. Dans une logique de modernisation, la revue a également accédé au portail en ligne ''Open Edition Journals'' en 2018 et, depuis août 2024, les numéros 1 à 84-85 sont disponibles sur la plateforme ''Persée''.

Outre son activité de rédacteur en chef, J. Lajarrige a coordonné, seul ou à plusieurs, bon nombre de numéros d’''[[Austriaca]]'' en lien avec ses grands axes de recherche, comme ''La poésie autrichienne depuis 1945'' (n° 45), ''Gregor von Rezzori'' (n° 54), ''Elfriede Jelinek'' (n° 59), ''Littérature de voyage. Regards autrichiens sur le monde'' (n° 62) ; ''L’Empire austro-hongrois : les enjeux de la présence allemande en Europe centrale'' (1867-1918) (n° 73) ; ''Peter Handke et l’autonomie de la littérature'' (n° 92).

J. Lajarrige est également co-responsable, avec Jean-Numa Ducange, de la collection « Études autrichiennes » aux Presses universitaires de Rouen et du Havre, une collection ayant pour vocation de valoriser et de diffuser les résultats les plus récents de la recherche sur l’Autriche. Seize numéros, relevant à la fois de l’histoire, de la littérature, des arts et des questions sociétales, ont paru jusqu’ici.

Enfin, J. Lajarrige a créé et co-dirige avec Helga Mitterbauer, Professeure à l’Université libre de Bruxelles, la collection « Forum: Österreich » aux éditions Frank & Timme à Berlin. Cette collection, qui a déjà accueilli une vingtaine de titres depuis son lancement en 2014, a vocation à accueillir des monographies et des ouvrages collectifs consacrés à l’Autriche au sens large et relevant de la littérature et de l’histoire culturelle et politique. On y trouve ainsi des ouvrages inédits portant sur Andreas Latzko<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd120739755.html</ref>, [[Richard Beer-Hofmann]], [[Vicky Baum]], Marlen Haushofer, Gregor von Rezzori, [[Raoul Schrott]], [[Franz Blei]], [[Joseph Roth]], Soma Morgenstern<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz65444.html</ref> ou encore [[Franz Kafka]], ainsi que sur le rôle des traducteurs (''Les traducteurs, passeurs culturels entre la France et l’Autriche'') ou l’imagologie réciproque franco-autrichienne (''Französische Österreichbilder – Österreichische Frankreichbilder'').

==Activité de traduction==
La riche activité scientifique et éditoriale de Jacques Lajarrige ne saurait par ailleurs occulter son activité de traducteur au service des auteurs et des œuvres qui lui sont chers. Il faut ici citer sa traduction de la célèbre nouvelle de Grillparzer, ''Der arme Spielmann'', parue sous le titre Le pauvre musicien aux éditions Jacqueline Chambon (Nîmes) en 1991. J. Lajarrige a également traduit Hans Carl Artmann (un choix de poèmes paru dans le numéro 27, p. 153–161, d’''[[Austriaca]]'','' Le message viride. 90 rêves'', 1991, aux éditions Jacqueline Chambon, ainsi que ''Le Soleil était un œuf vert'' aux éditions Grèges : Montpellier 2011), Friederike Mayröcker (''ziemlich Gedichtkopfkissen / presque oreiller-poème''. Paris/Mayence : Despalles 1994), Milo Dor (''Mitteleuropa. Mythe ou réalité ?'' Paris : Fayard 1999) – cf. aussi Lajarrige 2004 –, le récit ''Vienne et moi'' de Günter Brus, peintre autrichien et figure majeure de l’actionnisme viennois (Nancy : Absalon 2009), Evelyn Schlag (''L’Ordre divin des désirs''. Paris : Métailié 2002) et surtout Gregor von Rezzori : ''Le cygne et Murmures d’un vieillard'' (Paris-Monaco : Éditions du Rocher 2006 et 2008), ''Les morts à leur place. Journal d’un tournage'' (Paris : Le serpent à plumes 2009), ''Une hermine à Tchernopol'', avec Catherine Mazellier-Lajarrige (Paris : éditions de l’Olivier 2011).

Cette pratique de la traduction littéraire a, par ailleurs, trouvé son prolongement pédagogique dans l’ouvrage ''Pratique de la version allemande'', publié également avec Catherine Mazellier-Lajarrige aux Presses universitaires du Midi (Toulouse) en 2015.

Par l’ensemble de ses activités – scientifiques, éditoriales, traductives –, Jacques Lajarrige apparaît comme un médiateur culturel majeur entre la France et l’Autriche et comme un infatigable promoteur de la littérature autrichienne en France.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Benay, Jeanne et Lajarrige, Jacques : « Littérature de voyage. Regards autrichiens sur le monde » = Austriaca 62 (2006).
*Lajarrige, Jacques : « Des héritiers de la tradition aux héritiers de l’avant-garde. La poésie autrichienne depuis 1945 ». In : Dieter Hornig, Georg Jankovic et Klaus Zeyringer (dir.) : Continuités et ruptures dans la littérature autrichienne. Nîmes : Annales de l’Institut Cuturel Autrichien, vol. I / Éditions Jacqueline Chambon 1996, p. 199–230.
*Lajarrige, Jacques (dir) : « La poésie autrichienne depuis 1945 » = Austriaca 45 (1997).
*Lajarrige, Jacques : « Routes et déroutes exotiques dans la poésie de Hans Carl Artmann ». In : Austriaca 45 (1997), p. 119–136.
*Lajarrige, Jacques (dir.) : Vom Gedicht zum Zyklus. Vom Zyklus zum Werk. Strategien der Kontinuität in der modernen und zeitgenössischen deutschsprachigen Lyrik. Innsbruck et al. : Studienverlag 2000.
*Lecerf, Christine / Lajarrige, Jacques / Masson, Jean-Yves (dir.) : « Littérature d’Autriche ». In : Europe 866–867 (juin-juillet 2001).
*Lajarrige, Jacques : « La citation au service de la mémoire. Nachschrift de Heimrad Bäcker » et « Exiger du sens. Où va la poésie autrichienne ? ». In : « Littérature d’Autriche », op. cit., p. 134–146 et 187–202.
*Lajarrige, Jacques (dir.) : Milo Dor – Budapest – Belgrad – Wien: Wege eines österreichischen Schriftstellers. Salzbourg : Otto Müller 2004.
*Lajarrige, Jacques : « Grillparzer, voyageur malgré lui ». In : Austriaca 62 (2006), p. 85–111.
*Lajarrige, Jacques : « Franz Grillparzer et la question des nationalités ». In : Chroniques allemandes 11 (2006–2007), p. 127–145.
*Lajarrige, Jacques : « Worin unterscheiden sich die österreichischen Dichter von den übrigen? Franz Grillparzer et l’historiographie littéraire en Autriche ». In : Le texte et l’idée 25 (2011), p. 93–117.
*Lajarrige, Jacques : « Die Leiche im Keller. Les écrivains face au passé nazi de l’Autriche ». In : Austriaca 82 (2016), p. 29–50.
*Lajarrige, Jacques : « Trois portraits de Grillparzer : Hofmannsthal, Musil, Roth. Les enjeux politiques d’une postérité féconde ». In : Anne Feler, Raymond Heitz et Roland Krebs (dir.) : Études sur le monde germanique. Littérature, civilisation, arts. Choix de conférences (2005–2020) organisées par la Société Goethe de France (vol. II). Würzburg : Königshausen & Neumann 2021, p. 171–191.

==Auteur==
Marc Lacheny

Mise en ligne : 20/01/2025
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Heinrich Börnstein

2026-06-09T15:09:17Z

Hannah : /* Börnstein, traducteur de comédies populaires et de vaudevilles */

[[File:HeinrichBoernstein.jpg|160px|thumb|Heinrich Börnstein, 1873]]Heinrich Börnstein (1805–1892) s’illustra dans le monde germanophone comme passeur des pièces de théâtre populaires françaises des années 1840. Il naquit dans une famille de comédiens à Hambourg et grandit à Lemberg. Il servit quelques années dans l’armée autrichienne et s’installa à Vienne en 1826 pour étudier la médecine.

==Börnstein, metteur en scène==
Börnstein prit rapidement pied sur les scènes de théâtre viennoises. Il travailla pour le ''Allgemeine Theater-Zeitung'' d’Adolf Bäuerle<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Adolf_B%C3%A4uerle</ref>, devint secrétaire des théâtres réunis : « [[Theater an der Wien]] » et « Theater in der Josefstadt », évaluait les textes de pièces de théâtre et se chargeait des décors, des accessoires, des costumes et de la musique. En 1828, il débuta sa carrière de comédien : il se produisit dans les théâtres de Ofen (devenu une partie de Budapest), Temeswar (Timișoara), Laibach (Ljubljana), Sankt Pölten, Venise, Linz, Agram (Zagreb), Trieste, Mannheim et Mayence. Suite à cela, il atterrit à Paris où il occupa, entre autres, la fonction de metteur en scène à l’Opéra italien. Il fonda le « Bureau central de commission et de publicité pour l’Allemagne » (Central-Bureau für Commission und Publizität, commerziellen und geselligen Verkehr zwischen Frankreich und Deutschland) qui, à partir de 1842, se consacra à la traduction et à la diffusion de textes de théâtre.<ref>Cf. Börnstein 1881</ref> Ses bons contacts parisiens lui permirent d’être parmi les premiers à acquérir des manuscrits : il les traduisait dès leur réception, donnait des conseils sur les costumes, les décors et la mise en scène, puis les envoyait aux théâtres germanophones intéressés. Grâce à ce processus, les pièces pouvaient être jouées sur les scènes germanophones seulement deux mois après leur création à Paris.

==Börnstein, traducteur de comédies populaires et de vaudevilles==
Börnstein avait déjà appris le français à Hambourg durant l’occupation par l’armée napoléonienne. Lors de son service militaire, il travailla en qualité d’interprète, puis donna des cours de français à Vienne. La totalité de ses traductions parisiennes étaient des comédies populaires et des vaudevilles. Parmi les auteurs qu’il a traduits et adaptés figurent [[Eugène Scribe]], Alexandre Dumas (père)<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119010630</ref>, Théophile Gautier<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/gautier-theophile-inha/</ref> et Félix Pyat<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb121671046</ref>. Börnstein prétend avoir réalisé la traduction de cinquante pièces<ref>1881, p. 326</ref>, mais seulement une bonne trentaine ont pu être identifiées, les autres n’ayant jamais été publiées.<ref>Répertorié dans Bachleitner 2008, p. 43-45</ref> Les œuvres sont adaptées librement et, ce qui est habituel dans ce genre, remaniées afin de correspondre aux publics allemand et principalement autrichien. Ainsi, l’action de la comédie ''Riche d’amour'' (1845) de Xavier (Saintine)<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb121396540</ref>, Duvert<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb11901485d</ref> et Lauzanne<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb10724165m</ref>, basée sur un malentendu concernant un adultère présumé, ne se déroulait plus à « Paris chez un restaurateur », mais à Vienne : Nanterre était remplacée par Wiener Neustadt et les eaux de Cauterets par la station thermale de Bad Ischl. Les personnages ont dû être renommés en conséquence, c’est pourquoi Pingouin, le protagoniste, devint Rohrhuhn ; Vergaville, l’Officier et l’époux, devint Donnersdorf, etc. Il arrivait à Börnstein d’ajouter des références locales dans les dialogues. Lorsque, au détour d’une conversation, le personnage principal féminin Léonie/Leontine fait des compliments à Pingouin/Rohrhuhn : « Décidément, vous êtes très amusant ce soir »<ref>Duvert 1845a, p. 1</ref>, le traducteur embellit le dialogue :
{|
| valign="top" style="padding-left: 30px;"|
Leont. Sie werden ja zum Dichter heute Abend. Rohrh. Zum Naturdichter, – zum Liebesdichter – ich mache Sonette, Stanzen, Madrigale, Lieder – Leont. Doch keine politischen? Rohrh. Nein, – die sind mir als Beamter verboten.<ref>Duvert 1845b, p. 6</ref>
|
|}
D’un point de vue linguistique, Börnstein créait des effets comiques efficaces grâce aux jeux de mots et aux expressions plus ou moins équivalentes, trahissant ainsi sa familiarité avec la comédie populaire viennoise traditionnelle. Lorsque l’époux Vergaville/Donnersdorf demande à un domestique : « Qu’est-ce que vous dites là ? » (16) et que Börnstein ajoute : « Was sagst Du da, – elendes Subject? » (39), ou quand Rohrhuhn l’apostrophe d’un « Edler Oberkellner. Humanes Bedienungs-Individuum » (29) au lieu de « brave garçon » (11), ces formulations rappellent clairement le style de Johann Nestroy.<ref>d’informations dans Bachleitner 2008, p. 37-43</ref>

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Bachleitner, Norbert : Heinrich Börnstein als Übersetzer und Vermittler französischer Lustspiele. In : Übersetzen im Vormärz. Éd. par Bernd Kortländer et Hans T. Siepe. Bielefeld : Aisthesis 2008, p. 27-45.
*Börnstein, Heinrich : Fünfundsiebzig Jahre in der Alten und Neuen Welt. Memoiren eines Unbedeutenden. Vol. 2. Leipzig : O. Wigand 1881.
*Duvert, Félix-Auguste, Xavier-Boniface Saintine et Augustin Théodore de Lauzanne de Vauroussel : Riche d’amour, comédie-vaudeville en un acte. Paris : Beck 1845a.
*Duvert, Félix-Auguste, Xavier-Boniface Saintine et Augustin Théodore de Lauzanne de Vauroussel : Reich an Liebe oder Nur fünf Gulden. Leipzig : Sturm und Koppe 1845b.

==Auteur==
Norbert Bachleitner

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 09/06/2026

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