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Recherches germaniques

2026-09-08T12:27:04Z

Hannah :

Revue scientifique internationale d’études germaniques fondée en 1971 par Gonthier-Louis Fink et un groupe d’enseignants-chercheurs de l’Institut d’études germaniques de l’Université des sciences humaines de Strasbourg (Université Marc Bloch à partir de 1998, intégrée à la nouvelle Université de Strasbourg depuis 2009). Publiée par les Presses universitaires de Strasbourg, la revue, composée d’un comité scientifique et d’un comité de rédaction, connaît également une diffusion en ligne gratuite depuis 2019 sur le portail de ressources électroniques en sciences humaines et sociales OpenEdition. On peut y consulter les numéros de 2010 à nos jours. Les numéros antérieurs (1971-2009) sont disponibles sur le portail Persée.

==Présentation générale de la revue==
La revue fut d’abord publiée annuellement sous la forme d’un Varia. En 2002, un hors-série s’ajoute au Varia et paraît une fois par an depuis 2005. Actuellement, la revue est donc bi-annuelle avec un numéro Varia (composé d’articles divers, généralement d’un dossier, de comptes rendus de lecture) et un numéro thématique hors-série, qui est souvent la publication d’actes de colloque.
Les articles rédigés en français ou en allemand et soumis à la double expertise anonyme s’adressent à un public universitaire (étudiants de master ou doctorat, enseignants-chercheurs), mais aussi à tout lecteur intéressé par la littérature et la culture des pays de langue allemande à la recherche d’articles approfondis et exigeants sur le plan scientifique.

==Ligne éditoriale et lien avec l’Autriche==
Comme l’indique Gonthier-Louis Fink dans l’avant-propos du premier numéro, la revue « s’intéresse à tous les domaines de la germanistique moderne<ref>Varia 1/1971, p. 2</ref>». Le fondateur de la revue précise à l’occasion du 25e anniversaire en 1995 que les « recherches sur l’histoire de la littérature et de la civilisation des pays allemands, de l’Autriche et de la Suisse alémanique, de la Réforme à nos jours » constituent les points forts de la revue, qui ne néglige cependant pas les études médiévales et les recherches centrées sur l’Alsace<ref>Varia 25/1995, p. 1</ref>.
La littérature autrichienne est présente dès le premier numéro avec un article d’Aimée Bleikasten sur [[Georg Trakl|Trakl]]. Il est intéressant de noter que cet article est consacré aux traductions françaises du poème Passion. Il met donc l’accent sur les questions d’échanges culturels<ref>Varia 1/1971, p. 146-154</ref>. Jusqu’à aujourd’hui, la présence de la littérature autrichienne au sein de la revue ne s’est pas démentie. On peut repérer un intérêt tout particulier pour les auteurs autrichiens de la Modernité : [[Hermann Broch|Broch]], [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Ödön von Horváth|Horváth]], [[Franz Kafka|Kafka]], [[Robert Musil|Musil]], [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], [[Georg Trakl|Trakl]].

{| class="wikitable" style="margin:auto"
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! Écrivain !! Numéro et pages !! Liens vers les articles en ligne
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|rowspan="4"|[[Hermann Broch|Broch]]
|''Varia'' 28/1998, p. 113-137|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1998_num_28_1_1216 Article en ligne]
|-
|''Varia'' 35/2005, p. 37-73|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_2005_num_35_1_1300 Article en ligne]
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|Varia 36/2006, p. 79-110|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_2006_num_36_1_1327 Article en ligne]
|-
|Hors-série 5/2008|| [https://www.persee.fr/issue/reger_2679-375x_2008_hos_5_1 Article en ligne]
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|rowspan="11"|[[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]]
|''Varia'' 3/1973, p. 135-152|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1973_num_3_1_913 Article en ligne]
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|''Varia'' 12/1982, p. 109-130|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1982_num_12_1_1033 Article en ligne]
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|''Varia'' 13/1983, p. 87-103|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1983_num_13_1_1045 Article en ligne]
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|''Varia'' 15/1985, p. 95-122|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1985_num_15_1_1071 Article en ligne]
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|''Varia'' 20/1990, p. 103-122|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1990_num_20_1_1123 Article en ligne]
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|''Varia'' 21/1991, p. 109-119|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1991_num_21_1_1135 Article en ligne]
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|''Varia'' 26/1996, p. 75-91|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1996_num_26_1_1193 Article en ligne]
|-
|''Varia'' 31/2001, p. 85-111|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_2001_num_31_1_1248 Article en ligne]
|-
|''Varia'' 39/2009, p. 47-66|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_2009_num_39_1_1388 Article en ligne]
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|''Varia'' 48/2018, p. 31-44|| [https://journals.openedition.org/rg/375 Article en ligne]
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|''Varia'' 49/2019, p. 5-21|| [https://journals.openedition.org/rg/1936 Article en ligne]
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|rowspan="3"|[[Ödön von Horváth|Horváth]]
|''Varia'' 6/1976|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1976_num_6_1_955 Article en ligne]
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|''Varia'' 9/1979|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1979_num_9_1_991 Article en ligne]
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|un inédit d’Horváth in ''Varia'' 5/1975, p. 317-328|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1975_num_5_1_948 Article en ligne]
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|rowspan="4"|[[Franz Kafka|Kafka]]
|''Varia'' 21/1991, p. 145-159|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1991_num_21_1_1137 Article en ligne]
|-
|''Varia'' 23/1993, p. 101-111|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1993_num_23_1_1158 Article en ligne]
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|Hors-série 7/2010|| [https://journals.openedition.org/rg/1874 Article en ligne]
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|''Varia'' 48/2018|| [https://journals.openedition.org/rg/493 Article en ligne]
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|rowspan="5"|[[Robert Musil|Musil]]
|''Varia'' 5/1975, p. 143-159|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1975_num_5_1_941 Article en ligne]
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|''Varia'' 28/1998, p. 113-137|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1998_num_28_1_1216 Article en ligne]
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|''Varia'' 31/2001, p. 145-177|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_2001_num_31_1_1250 Article en ligne]
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|Hors-série 1/2002, p. 59-101|| [https://www.persee.fr/doc/reger_2679-375x_2002_hos_1_1_1531 Article en ligne]
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|un inédit de Musil in ''Varia'' 3/1973, p. 235-243|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1973_num_3_1_920 Article en ligne]
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|rowspan="8"|[[Rainer Maria Rilke|Rilke]]
|''Varia'' 8/1978, p. 70-82|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1978_num_8_1_978 Article en ligne]
|-
|''Varia'' 8/1978, p. 83-112|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1978_num_8_1_979 Article en ligne]
|-
|''Varia'' 15/1985, p. 95-122|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1985_num_15_1_1071 Article en ligne]
|-
|''Varia'' 28/1998, p. 55-96|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1998_num_28_1_1214 Article en ligne]
|-
|''Varia'' 31/2001, p. 113-143|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_2001_num_31_1_1249 Article en ligne]
|-
|''Varia'' 33/2003, p. 81-105|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_2003_num_33_1_1269 Article en ligne]
|-
|''Varia'' Varia 38/2008, p. 119-124|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_2008_num_38_1_1367 Article en ligne]
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|Hors-série 18/2023, p. 109-130|| [https://journals.openedition.org/rg/9671 Article en ligne]
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|rowspan="5"|[[Georg Trakl|Trakl]]
|''Varia'' 1/1971, p. 146-154|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1971_num_1_1_888 Article en ligne]
|-
|''Varia'' 4/1974, p. 107-119|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1974_num_4_1_926 Article en ligne]
|-
|''Varia'' 25/1995, p. 181-187|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1995_num_25_1_1183 Article en ligne]
|-
|Hors-série 14/2019, p. 127-142|| [https://journals.openedition.org/rg/1357 Article en ligne]
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|un inédit de Trakl in ''Varia'' 4/1974, p. 216-224|| [https://www.persee.fr/doc/reger_0399-1989_1974_num_4_1_935 Article en ligne]
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|}

Ces dernières années, on relève également des contributions sur des écrivaines et écrivains contemporains comme Felix Mitterer<ref>Dossier dans le Varia 52/2022</ref>, [[Kathrin Röggla]]<ref>Dossier dans le Varia 39/2009</ref>, [[Raoul Schrott]]<ref>Hors-série 7/2010</ref> ou Marlene Streeruwitz<ref>Varia 47/2017</ref>. Si la littérature autrichienne occupe une place de choix, on trouve aussi quelques contributions sur l’histoire des idées en Autriche, notamment des articles sur Freud<ref>Varia 11/1981, 32/2002</ref>. Les contributions présentent différentes approches : des analyses de textes dans la majorité des cas (un poème, un roman, une pièce), des analyses thématiques, surtout dans les hors-série<ref>la ville in Hors-série 7/2010, les animaux in Hors-série 10/2015 ou la nature et les arts in Hors-série 19/2024</ref>, des comparaisons entre les littératures autrichienne, française et parfois allemande<ref>George, Hofmannsthal et Rilke in Varia 15/1985, Claude Vigée et Rilke in Varia 38/2008, Kafka et Michaux in Varia 48/2018</ref>.

==Diffusion de la revue==
La diffusion de la revue, en particulier depuis sa mise en ligne, s’internationalise de plus en plus. Centrée avant tout sur l’espace rhénan à ses débuts, elle connaît un rayonnement de plus en plus grand (notamment les États-Unis et la Chine), comme le rappelle Aurélie Choné, directrice de la revue depuis 2013, dans le dossier réalisé à l’occasion des cinquante ans de ''Recherches germaniques'' en 2021<ref>Varia 51/2021, p. 155-243</ref>. De la même manière, le comité scientifique, qui comptait au départ surtout des enseignants-chercheurs des universités de Strasbourg, Freiburg i. Br., Karlsruhe et Bâle, est maintenant constitué d’universitaires français, allemands, italiens, britanniques, américains, canadiens, mais pas encore autrichiens. Parmi les contributeurs, on peut citer des spécialistes français, autrichiens ou allemands de la littérature autrichienne comme Adrien Finck, Jacob Steiner, Joachim W. Storck ou Erika Tunner.

La revue ''Recherches germaniques'' contribue indéniablement à la diffusion de la littérature et de la culture des pays de langue allemande, dont l’Autriche, depuis plus de cinquante ans tout d’abord en France, mais aussi sur le plan international. Sa diffusion en Autriche (consultation du site en Autriche, acquisition du format papier par les bibliothèques universitaires autrichiennes comme celle d’Innsbruck, de Graz ou Vienne) indique bien que les échanges culturels véhiculés par cette revue opèrent dans les deux sens.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sites de la revue===
*https://pus.unistra.fr/collection-revue/recherches-germaniques/ (consulté le 12.09.2024)
*https://journals.openedition.org/rg/ (consulté le 12.09.2024)
*https://www.persee.fr/collection/reger (consulté le 12.09.2024)

===Littérature secondaire===
*Maillard, Christine : Recherches germaniques. In : Nicole Colin, Corine Defrance, Ulrich Pfeil, Joachim Umlauf (dir.) : Lexikon der deutsch-französischen Kulturbeziehungen nach 1945. Tübingen: Narr Verlag 2013, p. 371-372.
*Choné, Aurélie, Maillard, Christine : Recherches germaniques (revue). In : Nicole Colin, Corine Defrance, Ulrich Pfeil, Joachim Umlauf (dir.) : Dictionnaire des relations culturelles franco-allemandes depuis 1945. Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion 2023, p. 494-495.
*Recherches germaniques 1/1971 (avant-propos), 25/1995 (avant-propos), 21/2021 (dossier).

{{otherWiki|Recherches_germaniques}}
[[Category:Magazine]]
==Auteur==
Aurélie Le Née

Mise en ligne : 30/09/2024

Suzanne Clauser

2026-09-08T12:06:53Z

Hannah : /* Auteur */

Issue d’une famille franco-autrichienne, c’est sous le pseudonyme de Dominique Auclères que Suzanne Clauser s’est fait connaître en France comme traductrice et comme journaliste. Son rôle de passeur littéraire est étroitement lié à l’œuvre d’[[Arthur Schnitzler]], dont elle a influencé de façon décisive la réception en France dès la fin des années 20. Outre son influence sur la réception de Schnitzler en France, Dominique Auclères est surtout connue grâce à son activité de « grand reporter » pour les quotidiens ''Le Journal'' (1934-1939) et ''Le Figaro'' (1945-1975) où elle s’impose comme spécialiste de l’Europe centrale et des Balkans. Ses expériences de « grand reporter » et de journaliste spécialiste de politique (étrangère) lui ont inspiré deux ouvrages : ''Mes quatre vérités'', Vent du large, 1948, et ''Mes fenêtres'' sur l’Histoire, Plon, 1978. Parmi ses autres publications, on peut citer : ''Anastasia, qui êtes-vous ?'', Hachette, 1962, une « docufiction » consacrée à Anastasia, l’une des filles du tsar Nicolas II, deux livres sur la dynastie des Habsbourg : ''Les Enfants de Toscane'', Presses de la Cité, 1969 (il s’agit vraisemblablement des enfants du grand-duc de Toscane, Ferdinand IV de Habsbourg-Toscane, 1835-1908), et ''Soleil d’exil : le bannissement des Habsbourg'', Presses de la Cité, 1974.

==La rencontre avec Schnitzler, la voie vers la traduction==
Suzanne Clauser n’appartient pas au milieu professionnel de la traduction. Son père, le banquier Wilhelm Adler, étant franco-autrichien, elle grandit dans le bilinguisme, et lorsqu’en novembre 1928 elle présente à Schnitzler sa traduction française de la nouvelle ''Fleurs'', elle est déjà mariée avec Friedrich Clauser, employé de banque, et mère de deux enfants. C’est le début d’une étroite collaboration et vraisemblablement aussi d’une relation intime qui marque les trois dernières années de la vie de l’écrivain. (Suzanne Clauser est considérée comme le « dernier amour » de Schnitzler).

Manifestement convaincu par le talent linguistique de Suzanne Clauser, et dans l’espoir qu’elle puisse faire jouer les relations professionnelles de son beau-frère à Paris pour redonner de l’élan à la publication de ses œuvres en France, alors au point mort, Schnitzler met un terme à sa collaboration avec d’autres traducteurs ([[Alzir Hella]], [[Maurice Rémon]]) et lui transfère les droits pour toutes les nouvelles traductions en français, avant, pour finir, de la désigner dans un codicille à son testament daté de mars 1931, comme unique ayant-droit de toutes les publications en langue française.

S’agissant de la diffusion de l’œuvre de Schnitzler en France, l’activité de Suzanne Clauser s’applique à trois domaines : d’abord les traductions, ensuite les relations avec les rédacteurs de journaux et revues ainsi qu’avec les éditeurs, enfin la rédaction de préfaces et d’articles qui accompagnent la publication de son œuvre et en influencent la réception.

Et de fait, grâce à l’activité de Suzanne Clauser, les textes de Schnitzler gagnent en visibilité. C’est ainsi qu’en 1929, l’hebdomadaire ''Gringoire''<ref>https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb32784069f/date&rk=21459;2</ref>, d’orientation nationaliste et dont les pages littéraires sont dirigées par le célèbre romancier Joseph Kessel<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/joseph-kessel</ref>, publie une série de récits et nouvelles, repris la même année par les éditions Stock dans un recueil de nouvelles intitulé ''La Pénombre des âmes'' et préfacé par le germaniste Félix Bertaux<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11891637s</ref>. Entre 1929 et la mort de Schnitzler en 1931, ''Gringoire'' publie dix textes de l’écrivain autrichien, puis encore six autres jusqu’en 1939. Sur l’incitation de Suzanne Clauser, les revues ''Candide'', ''Revue hebdomadaire'', ''Revue de France'' et ''Revue d’Allemagne'' publient elles aussi des œuvres de Schnitzler. À quoi s’ajoutent d’une part chez Stock trois recueils de nouvelles<ref>pour le détail des titres cf. Zieger, 2012, p. 154 sq.</ref> : ''La Pénombre des âmes'' (1929), ''L’Appel des ténèbres'' (1932, préface de [[Paul Géraldy]]), et ''Mademoiselle Else'' (1932, comportant la nouvelle qui donne son titre au recueil dans la traduction de Clara Katharina Pollaczek<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd13950916X.html</ref>, ainsi que plusieurs nouvelles du recueil ''La Pénombre des âmes'', traduites par Suzanne Clauser), d’autre part, en 1931 chez Albin Michel, le roman ''Thérèse. Chronique d’une vie de femme'', préfacé par Louis Gillet<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/louis-gillet</ref>.

En ce qui concerne le théâtre, Suzanne Clauser reprend la traduction de la ''Ronde'' publiée chez Stock en 1912 par Maurice Rémon<ref>https://data.bnf.fr/fr/11921460/maurice_remon/</ref> et Wilhelm Bauer, et la retravaille pour la mise en scène de [[Georges Pitoëff]] en 1932 – les pleins pouvoirs « relatifs aux questions françaises » lui permettent de contourner les dispositions de Schnitzler qui interdisaient les représentations de la ''Ronde''. Avec André Mauprey<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/53448-Andre-Mauprey</ref>, directeur du Théâtre de l’Odéon, elle met au point une traduction de ''Das weite Land'' qui existait sous forme de tapuscrit : mais en dépit d’un précontrat signé au printemps 1931 (donc du vivant de Schnitzler), la mise en scène prévue pour la saison 1931/32 ne voit jamais le jour.

La réédition, le 15 août 1930, dans la ''Revue d’Allemagne'' de la pièce en un acte ''Les derniers masques'', qui fait partie du cycle ''Heures vives'' (1901-1902, ''Lebendige Stunden''), déjà publiée en novembre 1912 dans la ''Revue bleue'', dans la traduction de Maurice Rémon révisée par Suzanne Clauser, est l’occasion d’un premier article substantiel que Clauser consacre à l’œuvre de Schnitzler, dans le même numéro de la ''Revue d’Allemagne''. Cet essai qui, très naturellement, place au premier plan l’œuvre dramatique de Schnitzler, ne néglige pas pour autant les textes narratifs et s’efforce de rendre justice aux différentes facettes de l’œuvre. Suzanne Clauser rédige aussi la nécrologie de Schnitzler dans la ''Revue d’Allemagne'' du 15 décembre 1931, et assure la réalisation du numéro hors-série de cette même revue consacré à la mémoire de l’écrivain (15 mai 1932) ; on peut y lire, traduites en français par Suzanne Clauser, des contributions de [[Franz Werfel]], [[Stefan Zweig]], Alfred Kerr<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Kerr</ref>, [[Felix Salten]] et [[Raoul Auernheimer]], ainsi que des hommages de [[Marcel Dunan]] et Louis Gillet accompagnés d’extraits illustrant l’un ou l’autre de ces articles.

Après la mort de Schnitzler, en particulier après la Seconde Guerre mondiale, Suzanne Clauser – désormais sous le pseudonyme de Dominique Auclères – se consacre de plus en plus, et presque exclusivement, à sa carrière de journaliste. Après la publication, en 1953, des nouvelles ''Les Dernières cartes'' (''Spiel im Morgengrauen'', 1927) et ''Rien qu’un rêve'' (''Traumnovelle'', 1926) dans un volume intitulé ''Les Dernières cartes'', c’est seulement dans les années 70 que Suzanne Clauser revient à l’œuvre de Schnitzler, reprenant un certain nombre de ses traductions à des fins de révision et de réédition. Au cours des années soixante, elle avait traduit Erich Maria Remarque : ''Le ciel n’a pas de préférés'', Presses de la Cité, 1962 [''Der Himmel kennt keine Günstlinge''], ''La nuit de Lisbonne'', Plon 1963 [''Die Nacht von Lissabon''], mais aussi le Comte Michael Soltikow, ''Sosnowski, l’espion de Berlin'', Presses de la Cité, 1961, Richard Nikolaus Coudenhove-Kalergi, ''Europe, puissance mondiale'', Stock, 1972 [''Weltmacht Europa''] et, en collaboration avec Michel Brottier, les ''Spandauer Tagebücher'' d’Albert Speer, sous le titre ''Journal de Spandau'', Robert Laffont, 1975 (nouvelle édition préfacée par François Kersaudy<ref>https://www.deutsche-biographie.de/1017836264.html</ref>, « Pluriel », 2018).

Les traductions de Schnitzler par Suzanne Clauser sont largement orientées sur la langue cible, ce qui a sans doute contribué à ce que Schnitzler soit défini dans la presse française comme un « Maupassant autrichien » (ou viennois). C’est la raison pour laquelle la critique universitaire a éreinté les traductions de Clauser<ref>par ex. Dangel 1984</ref>, tandis que Schnitzler, qui maîtrisait bien le français, les trouvait parfaites, comme en témoignent un certain nombre de lettres non seulement à Suzanne Clauser elle-même, mais aussi à Louis Gillet, qui avait préfacé la traduction de sa ''Thérèse'' réalisée par Clauser. Clauser ayant stipulé dans son testament que les pleins pouvoirs relatifs aux questions françaises soient après sa mort transférés au fils de Schnitzler, plusieurs nouvelles traductions de certaines de ses œuvres ont été publiées après 1981, si bien que des comparaisons sont désormais possibles. Ces nouvelles traductions sont présentes dans l’édition en deux volumes des textes narratifs, sous la responsabilité de Brigitte Vergne-Cain et Gérard Rudent (A. S., ''Romans et Nouvelles'' I et II, Le livre de poche – « La Pochothèque », 1994 et 1996) qui propose également – en partie révisées – des traductions de Clauser-Auclères.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie de la version allemande==
*Dangel, Elsbeth : Das Elend der Übersetzug. Bemerkungen zu Dominique Auclères Schnitzlerübersetzugen. In : Modern Austrian Literature 17 (1984), vol. 1, p. 79–57.
*Hetzel, Florence : Schnitzler in Frankreich. Übersetzungen und Aufführungen des Reigen. In: Gregor Kokorz (dir.): Übergänge und Verflechtungen: kulturelle Transfers in Europa. Wien [u.a.]: P. Lang 2004, p. 203–224.
*Wagner, Renate : « Unsere geschäftlich-literarischen Beziehungen ». Arthur Schnitzler und Suzanne Clauser. In : Neue Zürcher Zeitung (17 mars 1989), p. 41–42.
*Zieger, Karl : Arthur Schnitzler et la France 1894-1938. Enquête sur une réception. Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion 2012.

==Auteur==
Karl Zieger

Traduit de l’allemand par Hélène Belletto-Sussel

Mise en ligne : 22/10/2025

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{{DEFAULTSORT: Clauser, Suzanne}}

Hilda Polsterer

2026-09-08T09:42:20Z

Hannah : /* Bibliographie */

Hilda Polsterer (8 octobre 1903, Leobersdorf, NÖ, Autriche – 13 octobre 1969 Vienne, Autriche) est une plasticienne autrichienne active entre Paris et Vienne, tissant ainsi un réseau intellectuel et artistique transnational qu’elle a entretenu jusqu’à sa mort. Ses peintures de l’après-guerre témoignent en particulier des influences françaises sur sa pratique, ce qui permet de la compter parmi les médiatrices du cubisme et du fauvisme français en Autriche.

==Biographie==
Hilda Carla Polsterer, fille unique de Karoline et Josef Polsterer, grandit dans une famille bourgeoise de l’industrie périurbaine du sud de Vienne, puisque son père est le propriétaire d’une briqueterie à Leobersdorf.<ref>https://data.matricula-online.eu/de/oesterreich/wien/leobersdorf/01-11/?pg=193</ref> Au Mädchen-Lyzeum Frauengasse [lycée pour filles de la Frauengasse] de Baden, elle apprend le français, qui était la première langue vivante enseignée jusqu’en 1938<ref>Feuerstein 1999, 83-98</ref>. Après sa Matura [baccalauréat autrichien] en juin 1920, elle déménage dans la capitale autrichienne pour y faire des études d’art. Pendant deux ans, elle est élève de la Kunstschule für Frauen und Mädchen<ref>https://de.wikipedia.org/wiki/Wiener_Frauenakademie</ref> avant d’intégrer la classe de peinture de Bertold Löffler à la Kunstgewerbeschule [École des Arts Appliqués]. Néanmoins, elle quitte progressivement son enseignement au cours de l’année 1923-1924 à la faveur de celui de [[Josef Hoffmann]], professeur d’architecture.

[[File:Landhausmodell.jpg|thumb|Photographie d’une maquette de maison de campagne d’Hilda Polsterer]]Ces études occasionnent des voyages répétés à Paris. Dès octobre 1924, Polsterer y découvre Pablo Picasso, dont les « œuvres »<ref>Correspondance Polsterer/Picasso, 515AP/ C/ 3167</ref> exercent par la suite une influence notable sur ses propres peintures. Puis, à l’occasion de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels de 1925]], elle intègre la délégation autrichienne avec ses camarades Christa Ehrlich<ref>https://explore.gnd.network/gnd/12421102X</ref> et Camilla Birke<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Camilla_Birke</ref>. Les trois étudiantes d’Hoffmann, qui conçoit le pavillon autrichien, sont chargées des peintures murales du Vitrinenraum [salle des vitrines]. Polsterer expose en outre une maquette de maison de campagne, pour laquelle elle obtient une des nombreuses médailles d’or attribuées à l’Autriche. Au cours de ce second séjour parisien, elle rencontre le créateur de tapisseries Jean Lurçat<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119136442</ref> qui l’emploie temporairement en tant qu’élève puis exécutante.

Toujours aspirante peintre, elle participe à Vienne avec ses toiles aux expositions annuelles du Bund österreichischer Künstler [Union des artistes autrichiens] en 1925 et de la Genossenschaft der bildenden Künstler [corporation des artistes plasticiens] en 1926 au Künstlerhaus, puis retourne à Paris en avril de la même année. Pendant deux mois, elle vit et travaille dans l’atelier de tapisserie de Lurçat avant de solliciter « une place de dessinatrice aux conditions de 1600f par mois »<ref>Dossier du Personnel n°38.743, Mlle Hilda Polsterer, Collection Printemps Héritage, Paris</ref> à l’Atelier Primavera du Printemps. Cependant, elle doit quitter son nouvel emploi moins d’un mois après le début de son contrat pour des raisons de santé. Pendant une décennie, elle continue pourtant de créer des tapis pour Primavera avec un statut – précaire – de collaboratrice indépendante. Jusqu’à 1935, ses designs sont exposés avec ceux de l’Atelier au Salon d’Automne, au Salon des Artistes Décorateurs, au Musée Galliera, au Salon des Surindépendants et à la Petite Foire des Arts Décoratifs Modernes du Printemps, mais aussi à Madrid à l’occasion de l’Exposition française de 1927.

À partir de la fin 1926, elle est hébergée chez ses employeurs Charlotte et René Guilleré au 29 avenue Junot à Paris. Polsterer fréquente le cercle du dadaïste Tristan Tzara<ref>https://www.ledelarge.fr/9752_artiste_TZARA_Tristan_</ref> dont elle est voisine, amante puis amie.<ref>Correspondance Polsterer/Tzara, Ms23186 – 124-154</ref> Ainsi, selon les mémoires de Milan Dubrovic, elle aurait connu Louis Aragon, Hans Arp, Sophie Taueber-Arp, André Breton, Paul Éluard et Richard Huelsenbeck.<ref>Dubrovic 1985, 200-204</ref> Elle entretient également des liens avec ses anciennes camarades et retourne plusieurs fois en Autriche pour passer ses vacances à Waldegg chez sa cousine Helga Zugmayer.

[[File:North African Series.webp|left|thumb|Hilda Polsterer, Tapisserie de la Série Nord africaine, Atelier Coupé Aubusson, vers 1928]]Polsterer, souhaitant s’émanciper de son statut de dessinatrice sur commande, tente de se faire reconnaître comme artiste autonome.<ref>Correspondance Polsterer/Ehrlich, 0764.2, NL-HaRKD-0764</ref> La Galerie Jeanne Castel, qui entame au début des années 1930 un programme d’exposition germanophile,<ref>Gispert 2006, 606-607</ref> organise dès mai 1930 sa première exposition monographique. La même année, une tapisserie en haute-lisse d’une série réalisée en 1929 par l’Atelier Coupé à Aubusson à partir de ses cartons est sélectionnée pour le salon de l’Union des Artistes Modernes<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb123692645</ref>. Ce dernier, créé en 1929 par des artistes indépendants comme [[Le Corbusier]] et Robert Mallet-Stevens, prône une synthèse de tous les arts accessibles pour permettre un renouvellement social:<ref>Manifeste de l’U.A.M. 26 janvier 1929</ref> Polsterer s’appuie sur ses réseaux amicaux viennois comme parisiens pour diffuser des photographies de ces tapisseries – réalisées par l’Américaine Thérèse Bonney<ref>https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/collections-numerisees/recemment-numerise/therese-bonney-photographe-de-la-modernite</ref> rencontrée à Paris – qui donnent lieu à plusieurs articles monographiques illustrés élogieux, aux États-Unis d’abord<ref>New York Sun, 12.5.1930, 18</ref>, puis en France<ref>Terrier 1930, 123-128</ref>, en Autriche<ref>Rochowanski 1930, 135-143</ref> et aux Pays-Bas<ref>Op de hoogte, 01.11.1930, 339</ref>. Quatre de ces tapisseries seront exposées et saluées l’année suivante au Salon d’Automne. Bien que ses peintures ne rencontrent pas le même succès critique, le critique d’art Jean Cassou<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb118954554</ref> parraine Polsterer pour le Grand Prix de la Peinture de 1932, organisé par le galeriste Georges Bernheim, où elle est l’une des six femmes parmi les soixante-quinze participant·e·s.<ref>Gauthier 1932, 13</ref> En 1937, à nouveau grâce au soutien d’une amie, la décoratrice Marguerite Steinlen, nièce du peintre Théophile-Alexandre Steinlen, prend fin une période de cinq ans sans exposition – connue à ce jour – en son nom propre. En effet, le duo de décoratrices crée des maquettes de théâtre<ref>Catalogue général officiel de l’Exposition 1937, 512-515</ref> pour le Pavillon de l’Union Corporative de l’Art Français de l’[[Exposition universelle à Paris de 1937|Exposition internationale des arts et techniques appliqués à la vie moderne]] à Paris.

[[File:Femme au balcon.jpg|left|200px|thumb|Hilda Polsterer, Femme au balcon, entre 1925 et 1935]][[File:Composition aux tranches de melon.png|thumb|Hilda Polsterer, Composition aux tranches de melon, 1927]]Hilda Polsterer retourne en Autriche entre fin 1937 et début 1938 pour des « raisons familiales »<ref>Dubrovic 1985, 203</ref>. Il est probable que la montée du nationalisme, qui pousse Charlotte Guilleré à répondre de l’activité de Primavera en termes de rénovation de l’artisanat français – francisant au passage le prénom d’Hilda en Alice qu’elle mentionne parmi les collaborateurs de longue date<ref>Guilleré 1938, 3-8</ref> –, ainsi que la xénophobie ambiante aient participé à son départ. Après l’''Anschluss'', Polsterer épouse le philologue Otto Anton Schuöcker le 8 juillet 1938 et emménage avec lui dans un appartement Hessgasse 7, dans le centre de Vienne.<ref>Polt-Heinzl 2020, 224</ref> Il est mobilisé et envoyé sur le front de l’Est, où il décède en août 1942. L’année suivante, Polsterer change son statut administratif pour celui de « Vertreterin » [représentante].<ref>Polt-Heinzl 2020, 224</ref> N’étant pas devenue membre de la Reichskammer der bildenden Künste [Chambre des beaux-arts du Reich], elle ne pouvait avoir accès à du matériel pour peindre depuis 1938. Après la chute du régime nazi, Polsterer rejoint l'union professionnelle des artistes plasticiens [Berufsvereinigung der bildenden Künstler] affranchie de la tutelle nazie, se déclare de nouveau administrativement artiste en 1947<ref>Polt-Heinzl 2020, 224</ref> et adhère à la jeune section autrichienne de l’Art Club<ref>https://explore.gnd.network/gnd/2070125-1</ref><ref>Protocole n°1 sur la réunion du comité de l’Art Club du 09.01.53, AKB-VN-54-D-68</ref>. Membre de son noyau dur,<ref>Denk, Wolfgang / Otto Breicha 2003, 10</ref> elle participe à huit des dix-huit expositions collectives qui ont lieu entre 1948 et 1952. Par ces contributions, Polsterer diffuse le cubisme et le fauvisme en Autriche, où la documentation sur ces mouvements qualifiés de dégénérés par les nazis reste rare. Les critiques contemporaines reconnaissent particulièrement l’influence de Pablo Picasso, Georges Braque<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb120557687</ref> et [[Henri Matisse]] dans ses huiles sur panneaux d’aggloméré, ce qui la rapproche notamment de [[Gerhild Diesner]] et Louise Merkel-Romée<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Louise_Merkel-Romée</ref>. A l’occasion d’une exposition monographique en octobre 1952 au Wiener Konzerthaus l’une de ses peintures est acquise par la Österreichische Galerie,<ref>Acte d’acquisition du 24 octobre 1952, Archiv der Ö. G. Belvedere Wien</ref> prédécesseuse du musée du Belvédère, témoignant d’une amorce d’institutionnalisation. Après une participation à la Malerinnen-Biennale [Biennale des femmes peintres] de Bozen de 1954 aux côtés de Gerhild Diesner, Johanna Muthspiel et Johanna Schidlo,<ref>Polt-Heinzl 2020, 228</ref>, ainsi qu’à deux expositions de la [[Sécession viennoise]] en 1956 et 1961, la plasticienne cesse son activité publique de peintre et se limite progressivement à des esquisses de toiles inachevées.

[[File:RueStLaurent.png|thumb|Hilda Polsterer, Rue St. Laurent, avant 1952]]Avant même ses premières expositions d’après-guerre, dès 1945, Polsterer intervient activement dans le paysage culturel autrichien par l’organisation d’un salon littéraire et artistique dans son appartement viennois. S’y fréquentent des membres d’une jeune génération, à l’instar de la photographe Inge Morath et des écrivaines Ilse Aichinger et Ingeborg Bachmann, mais aussi des architectes connus de l’entre-deux-guerres, tels qu’Oswald Haerdtl<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oswald_Haerdtl</ref> et Max Fellerer<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Fellerer</ref> avec qui elle a travaillé pour l’Exposition de 1925, ainsi que diverses personnalités viennoises d’alors. Parmi elles, le père dominicain et écrivain Diego Goetz, le prêtre et collectionneur Otto Mauer, les journalistes Hans Weigel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hans_Weigel</ref>, Jörg Mauthe, [[Lilly von Sauter]], Zeno von Liebl et Bobby Löcker, le professeur Viktor Frankl, l’artiste Kurt Moldovan, la costumière Ernie Kniepert ou encore Oscar Fritz, Ursula Schuh, Joseph Fürst Schwarzenberg et Franz Ritschel.<ref>Polt-Heinzl 2020, 225</ref> Ses invitations s’adressent également à des membres de l’administration de l’occupation française, comme le chargé des affaires culturelles Jean Rouvier, et à des acteurs privés des relations culturelles franco-autrichiennes comme Alexander Auer, co-organisateur du Forum Alpbach. Médiation que Polsterer tente également de réaliser, par exemple lorsqu’elle réunit, entre 1946 et 1947, autour de leurs productions théâtrales respectives Tristan Tzara et Hans Weigel.

[[File:Portrait B.F..jpg|left|thumb|Hilda Polsterer, Portrait B. F., avant 1952]]Pour ce dernier, elle réalise en 1947 des décors de théâtre pour la pièce ''Seitensprünge 77'', expérience qu’elle renouvelle entre autre pour ''Gigi'' de Colette au Wiener Volkstheater pour la saison 1953/54. Polsterer poursuit cette collaboration avec Weigel dans le domaine graphique, puisqu’elle illustre son hebdomadaire ''Der Optimist'' en 1948. Son activité d’illustratrice, débutée dès 1946 pour le journal ''Welt am Abend'' publié par le service d’information français, reprend au cours des années 1950. En 1953 elle illustre par exemple la nouvelle ''Die Farben der Kindheit'' [les couleurs de l’enfance] de Christine Bustas publiée par Weigel, qui lui demande également l’illustration du guide ''Wien für Anfänger'' [Vienne pour les débutants], publié en 1957 par l’office de tourisme. Au cours des années 1960, elle devient l’illustratrice attitrée – et l’amie proche – du poète George Saiko<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/George_Saiko</ref>. Leur collaboration culmine avec une édition limitée en grand format de la nouvelle poétique ''Der feindliche Gott'' [Le Dieu ennemi] en 1964, texte illustré de lithographies de la dessinatrice. Au cours années 1960, Polsterer se retire chez sa cousine à Waldegg, où elle décède le 13 octobre 1969 à l’âge de 66 ans.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Publications sur la personne===
*Polt-Heinzl, Evelyn : Hilda Polsterer - Suche nach einer Salonière der Nachkriegszeit. In : Markus Ender, Ingrid Fürhapter, Anton Unterkircher (dir.) : Literaturvermittlung und Kulturtransfer nach 1945 : Ludwig von Ficker im Kontext. Innsbruck : Studien Verlag 2020, p. 219-235.

===Littérature scientifique se rapportant à la personne===
*Bauer, Christian / Birgit Borchhardt-Birbaumer (dir.) : Aufbrüche: Künstlerinnen des Art Club (Cat. Exp. Landesgalerie Niederösterreich). Krems, Köln : Landesgalerie Niederösterreich 2021.
*Denk, Wolfgang / Otto Breicha, Mythos Art Club : der Aufbruch nach 1945 (Cat. Exp. Kunsthalle Krems), Krems : Kunsthalle Krems 2003.
*Feuerstein, Michaela : Der verlorene Kampf gegen den Vorrang des Englischen. Die französische Sprach- und Schulpolitik. In : Thomas Angerer et Jacques Le Rider (dir.), „Ein Frühling, dem kein Sommer folgte"? : Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945. Vienne, Cologne, Weimar : Böhlau, 1999, p. 83-98
*Gispert, Marie : « L'Allemagne n'a pas de peintres » : diffusion et réception de l'art allemand moderne en France durant l'Entre-deux-guerres, 1918-1939, Thèse de doctorat non publiée, Paris : Paris I 2006.
*Meder, Iris : Lilly Steiner und der Loos-Kreis in Paris. In : Andrea Winklbauer (dir.) : Moderne auf der Flucht : österreichische KünstlerInnen in Frankreich 1938 – 1945 (Cat. Exp. Jüdisches Museum Wien). Wien : Turia + Kant 2008, p. 112‑127.
*Secklehner, Julia : « Feminine horror » or « eminent Viennese specialty » ? : Vienna’s Kunstgewerblerin in Paris, 1925. In : Art East Central 2023, no 3, p. 13‑36.

===Archives===
*Acte d’acquisition du 24 octobre 1952, Archiv der Ö. G. Belvedere Wien, Vienne.
*Archiv der Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs, Landesverband Wien, Niederösterreich und Burgenland.
*Dossier du Personnel n°38.743, Mlle Hilda Polsterer, Collection Printemps Héritage, Paris.
*Dubrovic, Milan : Veruntreute Geschichte die Wiener Salons und Literatencafés. 1. Aufl. Berlin : Aufbau-Taschenbuch-Verl 2001.
*Correspondance Polsterer/Ehrlich (entre 1926 et 1935), 0764.2, NL-HaRKD-0764, Archives de Christa Ehrlich, RKD, La Hague.
*Correspondance Polsterer/Ehrlich (17 octobre 1924), 515AP/ C/ 3167, Musée national Picasso, Paris.
*Correspondance Polsterer/Tzara, Ms23186 – 124-154, Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, Paris.
*Catalogue général officiel de l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Tome I (2e édition), Paris 1937, p. 512-515.
*Gauthier, Maximilien : Le Grand Prix de la Peinture. In: Les Hommes du jour, 14 avril 1932, 13.
*Guilleré, Charlotte : Au sujet de l’artisanat dirigé. In : Beaux-Arts, 8 avril 1938, 3-8.
*Manifeste de l’U.A.M., lu au club Mallet-Stevens le 26 janvier 1929, HERB 148, Listes, correspondance et textes (1929-1962), Fonds Herbst, Musée des Arts Décoratifs, Paris.
*Op de hoogte [année 27], n°12, 01.11.1930, p. 339
*Parisian Maker of Tapisteries Achieves Starling Effects Inspired by African Natives. In: The New York Sun, 12.5.1930.
*Protocole n°1 sur la réunion du comité de l’Art Club du 09.01.53, AKB-VN-54-D-68, Archives de Carl Unger, Archiv der Ö. G. Belvedere Wien, Vienne.
*Rochowanski, Leopold Wolfgang : Ein Führer durch das Österreichische Kunstgewerbe, Vienne 1930, p. 135-143.
*Terrier, Max : Les tapisseries d’Hilda Polsterer. In : Art et décoration : revue mensuelle d'art moderne, Paris 01.10.1930, p. 123-128.

==Autrice==
Louisa Chaton

Mise en ligne : 27/10/2025

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Henri-René Lenormand

2026-09-03T11:53:01Z

Hannah : /* L’œuvre */

[[File:Henri-René_Lenormand.jpg|250px|thumb|Henri-René Lenormand]]
Henri-René Lenormand (Paris, 3 mai 1882 – Paris, 16 février 1951), dramaturge français de renom de l’entre-deux-guerres, est peu à peu tombé dans l’oubli après la Seconde Guerre mondiale. Grâce à la médiation de [[Berta Zuckerkandl-Szeps|Berta Zuckerkandl]], plusieurs de ses pièces de théâtre ont figuré, dans les années 1920-30, aux programmes de différents théâtres viennois, où elles ont rencontré un notable succès.

==L’œuvre==
Henri-René Lenormand est le fils du compositeur et musicien-pédagogue René Lenormand (1846–1932) ; après ses études, il s’est essentiellement consacré à l’écriture et à la dramaturgie. De 1909 à sa mort, il a été marié à Marie Kalff (1874–1959)<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14653749s</ref>, une actrice parisienne née à Amsterdam. Son œuvre dramatique est fortement influencée par Auguste Strindberg<ref>https://www.stifterhaus.at/stichwoerter/august-strindberg</ref> et [[Sigmund Freud]] dont il a découvert les travaux dans les années 1916-17 lors d’un séjour en sanatorium à Davos. Son œuvre fait une large part au mystère, au surnaturel, au spiritisme, au mysticisme et à la psychanalyse. Et il se rapproche de l’expressionnisme par sa forme favorite, le « ''Stationendrama'' », et par quelques expériences formelles. On trouve fréquemment, dans ses pièces, des personnages habités de conflits intérieurs et d’émotions, de pulsions inconscientes : des destins tragiques.

Plusieurs de ses pièces ont un arrière-fond ancré dans l’exotisme et le colonialisme, se situant en Afrique du Nord (''Au désert'', 1910 ; ''Le Simoun'', 1920 ; ''Le mangeur de rêves'', 1922), en Afrique noire (''Terres chaudes'', 1913 ; ''À l’ombre du mal'', 1924 ; ''Terres de Satan'', 1942), en Asie (''La Grande Mort'', 1909 ; Asie, 1931), dans l’océan Indien (''Le réveil de l’instinct'', 1908 ; ''Mademoiselle de Coriolis'', 1952) et en Océanie (''Pacifique'', 1937). Les travaux critiques concernant son œuvre s’intéressent souvent à ces aspects<ref>Chalaye 2009 ; Gregorio 2020 ; Siran 2011</ref>.

Il a connu ses plus grands succès en France à l’occasion de collaborations avec deux metteurs en scène du « Cartel »<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/cartel-theatre/</ref> : Gaston Baty<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=107054</ref>, qui a mis en scène en 1920'' Le Simoun'' et en 1926 ''L’Amour magicien'' (''Magische Liebe''), et Georges Pitoëff<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb14653272x</ref>, qui a mis en scène ''Les Ratés'' (''Die Namenlosen'') d’abord à Genève en 1919, puis à Paris en 1922. À Paris, la même année, Pitoëff produit aussi ''Le Mangeur de rêves'' (''Der Traumfresser''), pièce qui est le modèle phare pour l’influence de Freud sur son travail. Après la Seconde Guerre mondiale, ses pièces sont rarement représentées, et les mises en scène les plus récentes de Jean-Louis Benoît<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/2660-Jean-Louis-Benoit</ref>, ''Les Ratés'' (1995) et ''Le temps est un songe'' (2008), n’ont manifestement pas entraîné une « renaissance » de Lenormand.

Si l’œuvre de Lenormand est restée, après 1945, largement « oubliée », cela pourrait être lié à sa position ambivalente pendant la Seconde Guerre mondiale. Il est perçu pendant les années 30 comme un « intellectuel de gauche » et partisan du Front Populaire ; le régime de Vichy, lui, censure ses pièces anti-racistes. Mais cela ne l’empêche pas, pendant l’Occupation, d’écrire dans des journaux fidèles au régime et collaborationnistes (''Panorama'', ''Comoedia'', ''L’Oeuvre'', ''La Gerbe''), dans lesquels il défend en même temps le dialogue avec les gens au pouvoir et la « liberté de l’art », s’opposant au « terrorisme puritain » (''Comoedia'', 15 novembre 1941). Cela pourrait même expliquer pourquoi son nom figure sur la troisième liste des personnalités du monde de l’art compromises avec le régime de Vichy qui a été rendue publique le 21 octobre 1944<ref>Gregorio 2020</ref>. La possibilité d’une « deuxième » carrière disparaît, sa réhabilitation intervient presque en même temps que sa mort.

==Œuvres jouées à Vienne==
La première pièce jouée à Vienne est ''Les Ratés'', dans une mise en scène de Max Reinhardt. La pièce, encore teintée de naturalisme, raconte les tribulations d’un dramaturge sans succès et d’une troupe de théâtre pitoyable à travers la France. Sa première a lieu au Deutsches Volkstheater le 20 décembre 1922 sous le titre ''Die Namenlosen'' (« Les Sans Noms »). Avec ''L’homme et ses fantômes'' (''Stimmen aus dem Dunkeln''), une pièce en seize tableaux reprenant la matière de Don Juan, Lenormand entre au répertoire du Burgtheater le 3 janvier 1925, la mise en scène étant signée Hans Brahm. Suivent le 26 mai 1928 au Deutsches Volkstheater ''Le Lâche'' (''Der Feigling''), dans une mise en scène de Rudolf Beer<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Beer,_Rudolf</ref>, ''L’Amour magicien'' (''Magische Liebe'') le 22 mars 1929 au Carl-Theater, mis en scène par Iwan Schmith dans une production du Theater in der Josefstadt, et, pour finir, le 1er mars 1933 à nouveau au Burgtheater ''Asie'' (''Asien''), dans une mise en scène de Georg Terramare<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Terramare,_Georg</ref>. Les traductions sont de Berta Zuckerkandl et les trois premières de ces pièces sont éditées en 1930 chez [[Zsolnay]] (Berlin, Vienne).

Ces mises en scène trouvent un écho important dans la presse viennoise : la plupart des comptes rendus relèvent des accents freudiens dans l’œuvre de Lenormand, des accointances avec [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]], ce qui n’est guère étonnant à Vienne, et mettent l’accent sur sa proximité avec l’expressionnisme.

Dans le compte rendu de la première de ''Die Namenlosen'', un critique (P.W.) note l’ampleur épique de la pièce et sa proximité avec le naturalisme<ref>''Neue Freie Presse'', 1922 p.10</ref>. Dans son Journal (''Tagebuch''), à la date du 6 décembre 1922, Arthur Schnitzler parle, après la lecture de la pièce, d’« une forme de nouvelle dramatisée ».

À l’occasion de la mise en scène de ''Stimmen aus dem Dunkeln'', [[Raoul Auernheimer]] souligne, dans la ''Neue Freie Presse'' du 6 janvier 1925, que Lenormand va à la recherche de l’inconnu (et de l’inconscient) et classe la pièce dans une série de remaniements du thème de Don Juan plus ou moins contemporains ; il voit aussi, dans sa construction, un lien entre Lenormand, Schnitzler et les Russes. Il va jusqu’à établir que Lenormand est bien un auteur français typique mais « qui a beaucoup appris de l’étranger et dont, pour cette raison, l’étranger pourra aussi apprendre quelque chose ».<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19250106&seite=1&zoom=33&query=</ref>

L’ambiance de ''Der Feigling'', dont l’intrigue se déroule dans un sanatorium suisse, rappelle à la critique ''La Montagne magique'' (''Der Zauberberg'') de Thomas Mann, toutefois en plus schématique et plus dilué. La force de Lenormand se trouverait dans l’authenticité des traits de ses personnages (Ernst Lothar<ref>https://www.deutsche-biographie.de/118574523.html#ndbcontent</ref> dans la ''Neue Freie Presse'' du 27 mai 1928)<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19280527&seite=22&zoom=33&query=</ref>

Dans ses ''Confessions d’un auteur dramatique'' en deux volumes (Paris, 1949 et 1953, nouvelle édition en 2016), Lenormand se montre conquis par les représentations viennoises de ses œuvres et prétend avoir été bien mieux considéré à Vienne qu’en France par les gens de théâtre, la presse et le public. C’est à Berta Zuckerkandl qu’il devrait « quelques-unes des plus belles heures de sa carrière »<ref>''Confessions'', vol. 2, 1953, p. 295</ref>. En revanche, ses propres efforts pour ouvrir les scènes françaises aux dramaturges autrichiens (dans le journal et la correspondance de Schnitzler il est question, par exemple, d’une adaptation de ''Das weite Land'' pour le Théâtre de l’Odéon) semblent être restés infructueux.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Lenormand, Henri-René : Théâtre choisi, édition critique de Marie-Claude Hubert. Paris : Honoré Champion 2018 (contient : Le temps est un songe, Les ratés, Le Simoun, Le mangeur de rêves, L’homme et ses fantômes, L’amour magicien, Crépuscule du théâtre).
*Lenormand, Henri-René : Confessions d’un auteur dramatique, 2 vol. Paris : Albin Michel 1949 et 1953 (réédition en un volume par Marie-Claude Hubert. Paris : Honoré Champion 2016).
*Lenormand, Henri-René : Theater: Dramen (Die Namenlosen, Stimmen aus dem Dunkel, Der Feigling). Berlin, Vienne : Zsolnay 1930.

===Sources===
* Auernheimer, Raoul : « Feuilleton. Burgtheater, Lenormand: ''Stimmen aus dem Dunkel'' » Dans : Neue Freie Presse, 06.01.1925, p.1. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19250106&seite=1
*Lothar, Ernst : « H.R. Lenormand: ''Der Feigling'' Deutsches Volkstheater » Dans : Neue Freie Presse, 27.05.1928, p.22. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19280527&seite=22
*P.W. : « Theater- und Kunstnachrichten ». Dans : Neue Freie Presse, 22. 12. 1922, p.10. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19221222&seite=10

===Littérature secondaire===
*Chalaye, Sylvie : L’Afrique d’Henri-René Lenormand ou la colonie, abîme des enfers. Double jeu, 5, avril 2009. Caen : PU de Caen, p. 37–56 [mis en ligne le 05 juillet 2018, consulté le 26 novembre 2020. URL: http://journals.openedition.org/doublejeu/1510
*Gregorio, Amélie : L’« Arabe » colonisé dans le théâtre français. De la conquête de l’Algérie aux grandes expositions coloniales (1830-1931). Lyon : PU de Lyon 2020 (chapitre Henri-René Lenormand : un théâtre « colonial » anticolonialiste ?, p. 295–328).
*Jones, Robert Emmet : H.R. Lenormand. Boston : Twayne 1984.
*Ohayon, Annick : Un auteur dramatique et ses fantômes : Henri‐René Lenormand, mangeur de rêves/A Drama Author and his Ghosts : Henri‐René Lenormand, Dream Devourer. Revista Culturas Psi/Psy Cultures, Buenos Aires, avril 2017, no8, p. 5–18.
*Picart, Marianne : Du rire à l’inquiétude et de l’inquiétude au rire. Ödön von Horváth et Henri-René Lenormand. Une étude croisée autour de la figure mythique de Don Juan. Dans : Ödön von Horváth : écritures dramatique, réécritures, traductions, Germanica 73, 2023, p. 81–94. URL: https://journals.openedition.org/germanica/20543
*Siran, Jules : Le paradoxe du ‘théâtre exotique d’avant-garde’ dans les années 1920. Archaïsme et modernité dans la collaboration Baty-Lenormand. Sociétés & Représentations. Éditions de la Sorbonne 2011/1 (no31), p. 35–53.
*Zieger Karl : Berta Zuckerkandl, ‘importatrice’ du théâtre français des années 1920/30 sur les scènes viennoises. Dans : Marianne Bouchardon, Ariane Ferry (dir.) : Rendre accessible le théâtre étranger (XIXe-XXIe siècles). Villeneuve d’Ascq: PU du Septentrion 2017, p. 207–217.

==Auteur==
Karl Zieger

Traduction française : Martine Baspeyras

Mise en ligne : 03/09/2026
{{otherWiki|Henri-René_Lenormand}}
{{DEFAULTSORT: Lenormand, Henri-René}}
[[Category:Être humain]]

Henri-René Lenormand

2026-09-03T11:52:30Z

Hannah : /* Œuvres jouées à Vienne */

[[File:Henri-René_Lenormand.jpg|250px|thumb|Henri-René Lenormand]]
Henri-René Lenormand (Paris, 3 mai 1882 – Paris, 16 février 1951), dramaturge français de renom de l’entre-deux-guerres, est peu à peu tombé dans l’oubli après la Seconde Guerre mondiale. Grâce à la médiation de [[Berta Zuckerkandl-Szeps|Berta Zuckerkandl]], plusieurs de ses pièces de théâtre ont figuré, dans les années 1920-30, aux programmes de différents théâtres viennois, où elles ont rencontré un notable succès.

==L’œuvre==
Henri-René Lenormand est le fils du compositeur et musicien-pédagogue René Lenormand (1846–1932) ; après ses études, il s’est essentiellement consacré à l’écriture et à la dramaturgie. De 1909 à sa mort, il a été marié à Marie Kalff (1874–1959)<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14653749s</ref>, une actrice parisienne née à Amsterdam. Son œuvre dramatique est fortement influencée par Auguste Strindberg<ref>https://www.stifterhaus.at/stichwoerter/august-strindberg</ref> et [[Sigmund Freud]] dont il a découvert les travaux dans les années 1916-17 lors d’un séjour en sanatorium à Davos. Son œuvre fait une large part au mystère, au surnaturel, au spiritisme, au mysticisme et à la psychanalyse. Et il se rapproche de l’expressionnisme par sa forme favorite, le « ''Stationendrama'' », et par quelques expériences formelles. On trouve fréquemment, dans ses pièces, des personnages habités de conflits intérieurs et d’émotions, de pulsions inconscientes : des destins tragiques.

Plusieurs de ses pièces ont un arrière-fond ancré dans l’exotisme et le colonialisme, se situant en Afrique du Nord (''Au désert'', 1910 ; ''Le Simoun'', 1920 ; ''Le mangeur de rêves'', 1922), en Afrique noire (''Terres chaudes'', 1913 ; ''À l’ombre du mal'', 1924 ; ''Terres de Satan'', 1942), en Asie (''La Grande Mort'', 1909 ; Asie, 1931), dans l’océan Indien (''Le réveil de l’instinct'', 1908 ; ''Mademoiselle de Coriolis'', 1952) et en Océanie (''Pacifique'', 1937). Les travaux critiques concernant son œuvre s’intéressent souvent à ces aspectsref>Chalaye 2009 ; Gregorio 2020 ; Siran 2011</ref>.

Il a connu ses plus grands succès en France à l’occasion de collaborations avec deux metteurs en scène du « Cartel »<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/cartel-theatre/</ref> : Gaston Baty<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=107054</ref>, qui a mis en scène en 1920'' Le Simoun'' et en 1926 ''L’Amour magicien'' (''Magische Liebe''), et Georges Pitoëff<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb14653272x</ref>, qui a mis en scène ''Les Ratés'' (''Die Namenlosen'') d’abord à Genève en 1919, puis à Paris en 1922. À Paris, la même année, Pitoëff produit aussi ''Le Mangeur de rêves'' (''Der Traumfresser''), pièce qui est le modèle phare pour l’influence de Freud sur son travail. Après la Seconde Guerre mondiale, ses pièces sont rarement représentées, et les mises en scène les plus récentes de Jean-Louis Benoît<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/2660-Jean-Louis-Benoit</ref>, ''Les Ratés'' (1995) et ''Le temps est un songe'' (2008), n’ont manifestement pas entraîné une « renaissance » de Lenormand.

Si l’œuvre de Lenormand est restée, après 1945, largement « oubliée », cela pourrait être lié à sa position ambivalente pendant la Seconde Guerre mondiale. Il est perçu pendant les années 30 comme un « intellectuel de gauche » et partisan du Front Populaire ; le régime de Vichy, lui, censure ses pièces anti-racistes. Mais cela ne l’empêche pas, pendant l’Occupation, d’écrire dans des journaux fidèles au régime et collaborationnistes (''Panorama'', ''Comoedia'', ''L’Oeuvre'', ''La Gerbe''), dans lesquels il défend en même temps le dialogue avec les gens au pouvoir et la « liberté de l’art », s’opposant au « terrorisme puritain » (''Comoedia'', 15 novembre 1941). Cela pourrait même expliquer pourquoi son nom figure sur la troisième liste des personnalités du monde de l’art compromises avec le régime de Vichy qui a été rendue publique le 21 octobre 1944<ref>Gregorio 2020</ref>. La possibilité d’une « deuxième » carrière disparaît, sa réhabilitation intervient presque en même temps que sa mort.

==Œuvres jouées à Vienne==
La première pièce jouée à Vienne est ''Les Ratés'', dans une mise en scène de Max Reinhardt. La pièce, encore teintée de naturalisme, raconte les tribulations d’un dramaturge sans succès et d’une troupe de théâtre pitoyable à travers la France. Sa première a lieu au Deutsches Volkstheater le 20 décembre 1922 sous le titre ''Die Namenlosen'' (« Les Sans Noms »). Avec ''L’homme et ses fantômes'' (''Stimmen aus dem Dunkeln''), une pièce en seize tableaux reprenant la matière de Don Juan, Lenormand entre au répertoire du Burgtheater le 3 janvier 1925, la mise en scène étant signée Hans Brahm. Suivent le 26 mai 1928 au Deutsches Volkstheater ''Le Lâche'' (''Der Feigling''), dans une mise en scène de Rudolf Beer<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Beer,_Rudolf</ref>, ''L’Amour magicien'' (''Magische Liebe'') le 22 mars 1929 au Carl-Theater, mis en scène par Iwan Schmith dans une production du Theater in der Josefstadt, et, pour finir, le 1er mars 1933 à nouveau au Burgtheater ''Asie'' (''Asien''), dans une mise en scène de Georg Terramare<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Terramare,_Georg</ref>. Les traductions sont de Berta Zuckerkandl et les trois premières de ces pièces sont éditées en 1930 chez [[Zsolnay]] (Berlin, Vienne).

Ces mises en scène trouvent un écho important dans la presse viennoise : la plupart des comptes rendus relèvent des accents freudiens dans l’œuvre de Lenormand, des accointances avec [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]], ce qui n’est guère étonnant à Vienne, et mettent l’accent sur sa proximité avec l’expressionnisme.

Dans le compte rendu de la première de ''Die Namenlosen'', un critique (P.W.) note l’ampleur épique de la pièce et sa proximité avec le naturalisme<ref>''Neue Freie Presse'', 1922 p.10</ref>. Dans son Journal (''Tagebuch''), à la date du 6 décembre 1922, Arthur Schnitzler parle, après la lecture de la pièce, d’« une forme de nouvelle dramatisée ».

À l’occasion de la mise en scène de ''Stimmen aus dem Dunkeln'', [[Raoul Auernheimer]] souligne, dans la ''Neue Freie Presse'' du 6 janvier 1925, que Lenormand va à la recherche de l’inconnu (et de l’inconscient) et classe la pièce dans une série de remaniements du thème de Don Juan plus ou moins contemporains ; il voit aussi, dans sa construction, un lien entre Lenormand, Schnitzler et les Russes. Il va jusqu’à établir que Lenormand est bien un auteur français typique mais « qui a beaucoup appris de l’étranger et dont, pour cette raison, l’étranger pourra aussi apprendre quelque chose ».<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19250106&seite=1&zoom=33&query=</ref>

L’ambiance de ''Der Feigling'', dont l’intrigue se déroule dans un sanatorium suisse, rappelle à la critique ''La Montagne magique'' (''Der Zauberberg'') de Thomas Mann, toutefois en plus schématique et plus dilué. La force de Lenormand se trouverait dans l’authenticité des traits de ses personnages (Ernst Lothar<ref>https://www.deutsche-biographie.de/118574523.html#ndbcontent</ref> dans la ''Neue Freie Presse'' du 27 mai 1928)<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19280527&seite=22&zoom=33&query=</ref>

Dans ses ''Confessions d’un auteur dramatique'' en deux volumes (Paris, 1949 et 1953, nouvelle édition en 2016), Lenormand se montre conquis par les représentations viennoises de ses œuvres et prétend avoir été bien mieux considéré à Vienne qu’en France par les gens de théâtre, la presse et le public. C’est à Berta Zuckerkandl qu’il devrait « quelques-unes des plus belles heures de sa carrière »<ref>''Confessions'', vol. 2, 1953, p. 295</ref>. En revanche, ses propres efforts pour ouvrir les scènes françaises aux dramaturges autrichiens (dans le journal et la correspondance de Schnitzler il est question, par exemple, d’une adaptation de ''Das weite Land'' pour le Théâtre de l’Odéon) semblent être restés infructueux.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Lenormand, Henri-René : Théâtre choisi, édition critique de Marie-Claude Hubert. Paris : Honoré Champion 2018 (contient : Le temps est un songe, Les ratés, Le Simoun, Le mangeur de rêves, L’homme et ses fantômes, L’amour magicien, Crépuscule du théâtre).
*Lenormand, Henri-René : Confessions d’un auteur dramatique, 2 vol. Paris : Albin Michel 1949 et 1953 (réédition en un volume par Marie-Claude Hubert. Paris : Honoré Champion 2016).
*Lenormand, Henri-René : Theater: Dramen (Die Namenlosen, Stimmen aus dem Dunkel, Der Feigling). Berlin, Vienne : Zsolnay 1930.

===Sources===
* Auernheimer, Raoul : « Feuilleton. Burgtheater, Lenormand: ''Stimmen aus dem Dunkel'' » Dans : Neue Freie Presse, 06.01.1925, p.1. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19250106&seite=1
*Lothar, Ernst : « H.R. Lenormand: ''Der Feigling'' Deutsches Volkstheater » Dans : Neue Freie Presse, 27.05.1928, p.22. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19280527&seite=22
*P.W. : « Theater- und Kunstnachrichten ». Dans : Neue Freie Presse, 22. 12. 1922, p.10. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19221222&seite=10

===Littérature secondaire===
*Chalaye, Sylvie : L’Afrique d’Henri-René Lenormand ou la colonie, abîme des enfers. Double jeu, 5, avril 2009. Caen : PU de Caen, p. 37–56 [mis en ligne le 05 juillet 2018, consulté le 26 novembre 2020. URL: http://journals.openedition.org/doublejeu/1510
*Gregorio, Amélie : L’« Arabe » colonisé dans le théâtre français. De la conquête de l’Algérie aux grandes expositions coloniales (1830-1931). Lyon : PU de Lyon 2020 (chapitre Henri-René Lenormand : un théâtre « colonial » anticolonialiste ?, p. 295–328).
*Jones, Robert Emmet : H.R. Lenormand. Boston : Twayne 1984.
*Ohayon, Annick : Un auteur dramatique et ses fantômes : Henri‐René Lenormand, mangeur de rêves/A Drama Author and his Ghosts : Henri‐René Lenormand, Dream Devourer. Revista Culturas Psi/Psy Cultures, Buenos Aires, avril 2017, no8, p. 5–18.
*Picart, Marianne : Du rire à l’inquiétude et de l’inquiétude au rire. Ödön von Horváth et Henri-René Lenormand. Une étude croisée autour de la figure mythique de Don Juan. Dans : Ödön von Horváth : écritures dramatique, réécritures, traductions, Germanica 73, 2023, p. 81–94. URL: https://journals.openedition.org/germanica/20543
*Siran, Jules : Le paradoxe du ‘théâtre exotique d’avant-garde’ dans les années 1920. Archaïsme et modernité dans la collaboration Baty-Lenormand. Sociétés & Représentations. Éditions de la Sorbonne 2011/1 (no31), p. 35–53.
*Zieger Karl : Berta Zuckerkandl, ‘importatrice’ du théâtre français des années 1920/30 sur les scènes viennoises. Dans : Marianne Bouchardon, Ariane Ferry (dir.) : Rendre accessible le théâtre étranger (XIXe-XXIe siècles). Villeneuve d’Ascq: PU du Septentrion 2017, p. 207–217.

==Auteur==
Karl Zieger

Traduction française : Martine Baspeyras

Mise en ligne : 03/09/2026
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{{DEFAULTSORT: Lenormand, Henri-René}}
[[Category:Être humain]]

Henri-René Lenormand

2026-09-03T11:51:43Z

Hannah :

[[File:Henri-René_Lenormand.jpg|250px|thumb|Henri-René Lenormand]]
Henri-René Lenormand (Paris, 3 mai 1882 – Paris, 16 février 1951), dramaturge français de renom de l’entre-deux-guerres, est peu à peu tombé dans l’oubli après la Seconde Guerre mondiale. Grâce à la médiation de [[Berta Zuckerkandl-Szeps|Berta Zuckerkandl]], plusieurs de ses pièces de théâtre ont figuré, dans les années 1920-30, aux programmes de différents théâtres viennois, où elles ont rencontré un notable succès.

==L’œuvre==
Henri-René Lenormand est le fils du compositeur et musicien-pédagogue René Lenormand (1846–1932) ; après ses études, il s’est essentiellement consacré à l’écriture et à la dramaturgie. De 1909 à sa mort, il a été marié à Marie Kalff (1874–1959)<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14653749s</ref>, une actrice parisienne née à Amsterdam. Son œuvre dramatique est fortement influencée par Auguste Strindberg<ref>https://www.stifterhaus.at/stichwoerter/august-strindberg</ref> et [[Sigmund Freud]] dont il a découvert les travaux dans les années 1916-17 lors d’un séjour en sanatorium à Davos. Son œuvre fait une large part au mystère, au surnaturel, au spiritisme, au mysticisme et à la psychanalyse. Et il se rapproche de l’expressionnisme par sa forme favorite, le « ''Stationendrama'' », et par quelques expériences formelles. On trouve fréquemment, dans ses pièces, des personnages habités de conflits intérieurs et d’émotions, de pulsions inconscientes : des destins tragiques.

Plusieurs de ses pièces ont un arrière-fond ancré dans l’exotisme et le colonialisme, se situant en Afrique du Nord (''Au désert'', 1910 ; ''Le Simoun'', 1920 ; ''Le mangeur de rêves'', 1922), en Afrique noire (''Terres chaudes'', 1913 ; ''À l’ombre du mal'', 1924 ; ''Terres de Satan'', 1942), en Asie (''La Grande Mort'', 1909 ; Asie, 1931), dans l’océan Indien (''Le réveil de l’instinct'', 1908 ; ''Mademoiselle de Coriolis'', 1952) et en Océanie (''Pacifique'', 1937). Les travaux critiques concernant son œuvre s’intéressent souvent à ces aspectsref>Chalaye 2009 ; Gregorio 2020 ; Siran 2011</ref>.

Il a connu ses plus grands succès en France à l’occasion de collaborations avec deux metteurs en scène du « Cartel »<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/cartel-theatre/</ref> : Gaston Baty<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=107054</ref>, qui a mis en scène en 1920'' Le Simoun'' et en 1926 ''L’Amour magicien'' (''Magische Liebe''), et Georges Pitoëff<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb14653272x</ref>, qui a mis en scène ''Les Ratés'' (''Die Namenlosen'') d’abord à Genève en 1919, puis à Paris en 1922. À Paris, la même année, Pitoëff produit aussi ''Le Mangeur de rêves'' (''Der Traumfresser''), pièce qui est le modèle phare pour l’influence de Freud sur son travail. Après la Seconde Guerre mondiale, ses pièces sont rarement représentées, et les mises en scène les plus récentes de Jean-Louis Benoît<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/2660-Jean-Louis-Benoit</ref>, ''Les Ratés'' (1995) et ''Le temps est un songe'' (2008), n’ont manifestement pas entraîné une « renaissance » de Lenormand.

Si l’œuvre de Lenormand est restée, après 1945, largement « oubliée », cela pourrait être lié à sa position ambivalente pendant la Seconde Guerre mondiale. Il est perçu pendant les années 30 comme un « intellectuel de gauche » et partisan du Front Populaire ; le régime de Vichy, lui, censure ses pièces anti-racistes. Mais cela ne l’empêche pas, pendant l’Occupation, d’écrire dans des journaux fidèles au régime et collaborationnistes (''Panorama'', ''Comoedia'', ''L’Oeuvre'', ''La Gerbe''), dans lesquels il défend en même temps le dialogue avec les gens au pouvoir et la « liberté de l’art », s’opposant au « terrorisme puritain » (''Comoedia'', 15 novembre 1941). Cela pourrait même expliquer pourquoi son nom figure sur la troisième liste des personnalités du monde de l’art compromises avec le régime de Vichy qui a été rendue publique le 21 octobre 1944<ref>Gregorio 2020</ref>. La possibilité d’une « deuxième » carrière disparaît, sa réhabilitation intervient presque en même temps que sa mort.

==Œuvres jouées à Vienne==
La première pièce jouée à Vienne est ''Les Ratés'', dans une mise en scène de Max Reinhardt. La pièce, encore teintée de naturalisme, raconte les tribulations d’un dramaturge sans succès et d’une troupe de théâtre pitoyable à travers la France. Sa première a lieu au Deutsches Volkstheater le 20 décembre 1922 sous le titre ''Die Namenlosen'' (« Les Sans Noms »). Avec ''L’homme et ses fantômes'' (''Stimmen aus dem Dunkeln''), une pièce en seize tableaux reprenant la matière de Don Juan, Lenormand entre au répertoire du Burgtheater le 3 janvier 1925, la mise en scène étant signée Hans Brahm. Suivent le 26 mai 1928 au Deutsches Volkstheater ''Le Lâche'' (''Der Feigling''), dans une mise en scène de Rudolf Beer<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Beer,_Rudolf</ref>, ''L’Amour magicien'' (''Magische Liebe'') le 22 mars 1929 au Carl-Theater, mis en scène par Iwan Schmith dans une production du Theater in der Josefstadt, et, pour finir, le 1er mars 1933 à nouveau au Burgtheater ''Asie'' (''Asien''), dans une mise en scène de Georg Terramare<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Terramare,_Georg</ref>. Les traductions sont de Berta Zuckerkandl et les trois premières de ces pièces sont éditées en 1930 chez [[Zsolnay]] (Berlin, Vienne).

Ces mises en scène trouvent un écho important dans la presse viennoise : la plupart des comptes rendus relèvent des accents freudiens dans l’œuvre de Lenormand, des accointances avec [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]], ce qui n’est guère étonnant à Vienne, et mettent l’accent sur sa proximité avec l’expressionnisme.

Dans le compte rendu de la première de ''Die Namenlosen'', un critique (P.W.) note l’ampleur épique de la pièce et sa proximité avec le naturalisme<ref>''Neue Freie Presse'', 1922 p.10</ref>. Dans son Journal (''Tagebuch''), à la date du 6 décembre 1922, Arthur Schnitzler parle, après la lecture de la pièce, d’« une forme de nouvelle dramatisée ».

À l’occasion de la mise en scène de ''Stimmen aus dem Dunkeln'', [[Raoul Auernheimer]] souligne, dans la ''Neue Freie Presse'' du 6 janvier 1925, que Lenormand va à la recherche de l’inconnu (et de l’inconscient) et classe la pièce dans une série de remaniements du thème de Don Juan plus ou moins contemporains ; il voit aussi, dans sa construction, un lien entre Lenormand, Schnitzler et les Russes. Il va jusqu’à établir que Lenormand est bien un auteur français typique mais « qui a beaucoup appris de l’étranger et dont, pour cette raison, l’étranger pourra aussi apprendre quelque chose ».<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19250106&seite=1&zoom=33&query=</ref>

L’ambiance de ''Der Feigling'', dont l’intrigue se déroule dans un sanatorium suisse, rappelle à la critique ''La Montagne magique'' (''Der Zauberberg'') de Thomas Mann, toutefois en plus schématique et plus dilué. La force de Lenormand se trouverait dans l’authenticité des traits de ses personnages (Ernst Lothar<ref>https://www.deutsche-biographie.de/118574523.html#ndbcontent</ref> dans la ''Neue Freie Presse'' du 27 mai 1928)<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19280527&seite=22&zoom=33&query=</ref>

Dans ses ''Confessions d’un auteur dramatique'' en deux volumes (Paris, 1949 et 1953, nouvelle édition en 2016), Lenormand se montre conquis par les représentations viennoises de ses œuvres et prétend avoir été bien mieux considéré à Vienne qu’en France par les gens de théâtre, la presse et le public. C’est à Berta Zuckerkandl qu’il devrait « quelques-unes des plus belles heures de sa carrière »<ref>''Confessions'', vol. 2, 1953, p. 295</ref>. En revanche, ses propres efforts pour ouvrir les scènes françaises aux dramaturges autrichiens (dans le journal et la correspondance de Schnitzler il est question, par exemple, d’une adaptation de ''Das weite Land'' pour le Théâtre de l’Odéon) semblent être restés infructueux.

In seinen zweibändigen ''Confessions d’un auteur dramatique'' (Paris, 1949 und 1953, Wiederauflage 2016) zeigt sich Lenormand von den Wiener Aufführungen seiner Werke angetan und behauptet, in Wien von Theatermachern, Presse und Publikum besser behandelt worden zu sein als in Frankreich. Berta Zuckerkandl verdanke er « quelques-unes de plus belles heures de [sa] carrière<ref>''Confessions'', Bd. 2, 1953, S. 295</ref> ». Seine eigenen Bemühungen, österreichischen Dramatikern französische Bühnen zu öffnen (in Schnitzlers Tagebuch und Korrespondenz ist von einer Bearbeitung von ''Das weite Land'' für das Théâtre de l’Odéon die Rede), scheinen dagegen erfolglos geblieben zu sein.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Lenormand, Henri-René : Théâtre choisi, édition critique de Marie-Claude Hubert. Paris : Honoré Champion 2018 (contient : Le temps est un songe, Les ratés, Le Simoun, Le mangeur de rêves, L’homme et ses fantômes, L’amour magicien, Crépuscule du théâtre).
*Lenormand, Henri-René : Confessions d’un auteur dramatique, 2 vol. Paris : Albin Michel 1949 et 1953 (réédition en un volume par Marie-Claude Hubert. Paris : Honoré Champion 2016).
*Lenormand, Henri-René : Theater: Dramen (Die Namenlosen, Stimmen aus dem Dunkel, Der Feigling). Berlin, Vienne : Zsolnay 1930.

===Sources===
* Auernheimer, Raoul : « Feuilleton. Burgtheater, Lenormand: ''Stimmen aus dem Dunkel'' » Dans : Neue Freie Presse, 06.01.1925, p.1. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19250106&seite=1
*Lothar, Ernst : « H.R. Lenormand: ''Der Feigling'' Deutsches Volkstheater » Dans : Neue Freie Presse, 27.05.1928, p.22. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19280527&seite=22
*P.W. : « Theater- und Kunstnachrichten ». Dans : Neue Freie Presse, 22. 12. 1922, p.10. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19221222&seite=10

===Littérature secondaire===
*Chalaye, Sylvie : L’Afrique d’Henri-René Lenormand ou la colonie, abîme des enfers. Double jeu, 5, avril 2009. Caen : PU de Caen, p. 37–56 [mis en ligne le 05 juillet 2018, consulté le 26 novembre 2020. URL: http://journals.openedition.org/doublejeu/1510
*Gregorio, Amélie : L’« Arabe » colonisé dans le théâtre français. De la conquête de l’Algérie aux grandes expositions coloniales (1830-1931). Lyon : PU de Lyon 2020 (chapitre Henri-René Lenormand : un théâtre « colonial » anticolonialiste ?, p. 295–328).
*Jones, Robert Emmet : H.R. Lenormand. Boston : Twayne 1984.
*Ohayon, Annick : Un auteur dramatique et ses fantômes : Henri‐René Lenormand, mangeur de rêves/A Drama Author and his Ghosts : Henri‐René Lenormand, Dream Devourer. Revista Culturas Psi/Psy Cultures, Buenos Aires, avril 2017, no8, p. 5–18.
*Picart, Marianne : Du rire à l’inquiétude et de l’inquiétude au rire. Ödön von Horváth et Henri-René Lenormand. Une étude croisée autour de la figure mythique de Don Juan. Dans : Ödön von Horváth : écritures dramatique, réécritures, traductions, Germanica 73, 2023, p. 81–94. URL: https://journals.openedition.org/germanica/20543
*Siran, Jules : Le paradoxe du ‘théâtre exotique d’avant-garde’ dans les années 1920. Archaïsme et modernité dans la collaboration Baty-Lenormand. Sociétés & Représentations. Éditions de la Sorbonne 2011/1 (no31), p. 35–53.
*Zieger Karl : Berta Zuckerkandl, ‘importatrice’ du théâtre français des années 1920/30 sur les scènes viennoises. Dans : Marianne Bouchardon, Ariane Ferry (dir.) : Rendre accessible le théâtre étranger (XIXe-XXIe siècles). Villeneuve d’Ascq: PU du Septentrion 2017, p. 207–217.

==Auteur==
Karl Zieger

Traduction française : Martine Baspeyras

Mise en ligne : 03/09/2026
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[[Category:Être humain]]

Fichier:Henri-René Lenormand.jpg

2026-09-03T11:51:08Z

Hannah : Henri-René Lenormand, photographie publiée dans le recueil "Pacifique" de Henri-René Lenormand - Théâtre des Ambassadeurs, 13-10-1937. Bibliothèque nationale de France https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105018726/f14

== Description ==
Henri-René Lenormand, photographie publiée dans le recueil "Pacifique" de Henri-René Lenormand - Théâtre des Ambassadeurs, 13-10-1937. Bibliothèque nationale de France https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105018726/f14

Jacques Droz

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Hannah : /* Jacques Droz et l’Autriche */

Jacques Droz (né le 12 mars 1909 à Paris, mort le 3 mars à Paris 1998) est surtout connu pour ses travaux en tant qu’historien de l’Allemagne. Mais un intérêt continu pour l’Europe centrale et singulièrement pour l’Autriche caractérise ses recherches. Il poursuit tout au long de ses publications une réflexion centrée sur l’histoire politique comme voie d’accès à une compréhension des spécificités nationales, notamment autrichiennes. S’il a pu être qualifié d’« historien de la ‘vieille Autriche’ », figurant en bonne position entre Victor-Lucien Tapié (dont il fut l’élève) et Jean Béranger<ref>Le Rider 1994 : 429</ref>, il ne s’est pas interdit de considérer les développements ultérieurs de l’Autriche et d’apprécier la refondation de la République sur des bases politiques nouvelles. Droz ne se situe pas dans le sillage de l’école des ''Annales'', mais ses amples synthèses, tant personnelles que collectives, sur la vie politique et les doctrines politiques du socialisme, lui ont assuré une reconnaissance internationale, en tout premier lieu dans le monde germanophone.

==Biographie==
Après avoir fréquenté le lycée Louis-le-Grand, il est reçu deuxième à l’agrégation d’histoire en 1932. Dès sa première publication, le préfacier allemand souligne les qualités d’un jeune historien qui a « recours à des sources parfois difficiles d’accès » et mène « une analyse minutieuse et rigoureuse »<ref>Droz 1932 : V</ref>. Pierre Renouvin<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=1955</ref>, qui dirige sa thèse sur le libéralisme rhénan, le met sur la voie d’une histoire diplomatique et politique ancrée dans une approche résolument européenne. Dans le cadre de la préparation de cette recherche, il passe un an en Allemagne, en 1934-1935, où il fait l’expérience directe et marquante de la dictature national-socialiste.

De retour en France, il enseigne en lycée, d’abord à Colmar, puis à Paris. Mobilisé en 1939, Droz enseigne de nouveau à partir de 1940. Une fois sa thèse soutenue en 1944, il occupe brièvement un poste de maître de conférences à Dijon, devient ensuite professeur puis doyen à Clermont-Ferrand (de 1947 à 1962). Élu à la Sorbonne en 1962, il y poursuit sa carrière universitaire jusqu’à sa retraite en 1978, à l’exclusion d’un passage rapide par l’établissement expérimental de Vincennes à sa création en 1969-1970.

Son implication dans les études historiques sur l’Europe danubienne apparaît à travers la pédagogie : il publie des manuels (histoire diplomatique, histoire du XIXe siècle) dont l’objectif est de contribuer à une historiographie européenne compatible, qui inclut, au-delà de l’Allemagne et de l’Autriche, les États successeurs de la monarchie habsbourgeoise. Il joue par ailleurs un rôle dans la fondation de l’Institut d’études européennes de Mayence (Institut für europäische Geschichte, 1950).

Tant dans ses travaux personnels que collaboratifs (il fait appel aux historiens tchèque et slovène Jiří Koralka<ref>https://explore.gnd.network/gnd/121253295</ref> et Fran Zwitter<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb122110603</ref> pour compléter l’état des connaissances), il élabore une histoire événementielle et des idées où l’acteur politique, sa doctrine et les voies de sa diffusion jouent un rôle décisif. Historien engagé dans la défense d’une ligne démocratique, il souligne le rôle de l’individu contre les oligarchies.

Frappé progressivement de cécité, il n’a pu voir et s’impliquer dans une réflexion sur la place prise par l’Autriche dans l’Europe de l’après-Guerre froide.

==Jacques Droz et l’Autriche==
Sans être prépondérante dans sa production, la part des études consacrées à l’Autriche est loin d’être négligeable. À côté de ses travaux explicitement centrés sur des questions d’histoire, voire d’actualité autrichienne, Droz ne s’est pas départi d’une approche comparative embrassant l’ensemble de l’espace germanophone. Il est caractéristique que dès son premier ouvrage publié sur la Rhénanie dans le processus d’unification allemande, il cherche à comprendre les lignes de fracture entre Allemagne et Autriche, s’inscrivant dans une certaine tradition française<ref>Le Rider 1994 (2)</ref>. Il y note ainsi à propos de la première référence bibliographique de son ouvrage : H. Friedjung, ''Der Kampf um die Vorherrschaft in Deutschland 1859-66'', 1897–1898 : « écrit par un Autrichien ». Recourant à des sources de première main (notamment la presse), mais aussi à une ample bibliographie, il tente d’analyser au plus près le cheminement d’idées politiques au prisme des particularités régionales, sociales et confessionnelles. Au cours de fréquents voyages de recherche en Autriche, dont il apprécie la culture et en particulier l’architecture baroque, il séjourne à Vienne, où il fréquente assidûment la bibliothèque universitaire et forme des historiens à l’histoire, notamment urbaine, du monde germanique (Pierre Ayçoberry<ref>https://www.persee.fr/authority/30662</ref>). Il dirige entre autres la thèse de Jean-Paul Bled<ref>https://www.persee.fr/authority/46910</ref>, qui deviendra comme lui spécialiste à la fois de l’Allemagne et de l’Autriche impériales, sur « Les fondements du conservatisme autrichien : 1859-1879 » (1982). Son rôle dans les études autrichiennes apparaît clairement par sa présence au comité de rédaction de la revue ''[[Austriaca]]'' dès le premier numéro. Il fera partie ensuite du comité d’honneur. De même, il est impliqué dès leur lancement en 1985 dans les ''Études danubiennes'', émanation du Groupe d’études de la Monarchie des Habsbourg de l’université de Strasbourg, en tant que professeur honoraire de Paris I.

Les réflexions de Droz sur l’Autriche évaluent son rôle historique à l’aune de la réussite ou de l’échec de son système politique dans la résolution de « l’angoissant problème des nationalités »<ref>Droz 1971 : 79</ref>. Le regard rétrospectif de Droz sur l’histoire autrichienne est informé par une réflexion sur le rôle crucial des élites, avant de considérer le système économique ou autres facteurs explicatifs. Intéressé par l’ensemble du spectre des doctrines socialistes, il fait le portrait des figures de proue (Karl Renner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Renner</ref>, Karl Kautsky<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Kautsky_Karl_1854_1938.xml</ref>, Otto Bauer<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Bauer_Otto_1882_1938.xml</ref>), évaluant la social-démocratie et l’austromarxisme (dont il diffuse la notion) comme solutions théoriques et pratiques aux nationalités. Le programme social-démocrate apparaît sous sa plume comme une véritable force de cohésion dans un contexte autrichien menacé par des mouvements centrifuges.

Droz est l’auteur de deux synthèses sur l’histoire autrichienne. Son ''Histoire de l’Autriche'', parue en 1946, est mise à jour jusqu’à une quatrième édition en 1969. L’incipit pose le cadre général de son appréciation du destin historique de l’Autriche :

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Ce petit livre pourrait s’intituler : ''Grandeur et décadence de l’Autriche'' […] Grandeur, tant que les Habsbourgs, les fondateurs de l’État, ont su trouver pour les peuples réunis sous leur sceptre une communauté de principes et d’intérêts, tant qu’ils ont réussi à obtenir leur dévouement pour une cause qui les intéressait tous.
Décadence, du jour où ils ont poussé la politique centralisatrice, nécessaire sans doute, au point d’ébranler le patriotisme des nationalités non allemandes et où ils ont cherché le salut de la Monarchie dans son expansion au-dehors, et non dans une meilleure organisation intérieure.<ref>Droz 1969 [1946] : 5</ref>

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L’Autriche constitue dans ses configurations successives l’arrière-plan de ses considérations historiques. Réhabilitant l’histoire habsbourgeoise jusqu’au XVIIIe siècle, soit jusqu’à l’introduction du centralisme joséphiste, Droz affirme ainsi :

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En dépit des fautes commises, l’ancienne Autriche n’a point été cette ‘marâtre’ des peuples si souvent dénoncée et l’on peut reconnaître chez elle plus de tolérance et plus d’humanité que n’en ont manifesté les États démocratiques issus de la décomposition.<ref>Ibid. : 126</ref>

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Droz développe également une ample réflexion historique sur la viabilité du système étatique habsbourgeois dans ''L’Europe centrale. Évolution historique de l’idée de « Mitteleuropa »'' (1960). De Metternich à la fin de la Seconde Guerre mondiale, il suit les ressorts d’une nécessité historique, celle d’un État supranational face au principe des nationalités. Voulant démontrer que l’Europe centrale est un concept politique avant d’être géographique, il assigne à l’Autriche un rôle éminent :

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C’est que l’Autriche ne doit pas être considérée comme un État, au sens vulgaire du terme, mais comme le lieu où peut s’opérer le passage d’une culture nationale à une culture plus universelle, où, sans rien abandonner de ce qui constitue leurs traits distinctifs, les peuples peuvent parvenir à un degré plus complet de culture. L’Autriche apparaît donc comme une sorte d’Europe en miniature, dont l’esprit qui l’a animée au cours des âges est déjà un esprit européen.<ref>Droz 1960, conclusion</ref>

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Dans sa vision d’une Autriche idéale opposée à une Autriche qui a failli, Droz montre une fascination pour le savoir-faire politique mis en œuvre pour maintenir ensemble des territoires hétérogènes. Analyste par ailleurs sans concession de la méconnaissance par les autorités françaises de l’entre-deux-guerres de l’espace danubien et de ses intérêts, il déplore la destruction de l’Autriche-Hongrie comme une erreur historique, qui a permis à l’Allemagne de réorganiser cet espace à son profit.

Malgré un certain effacement de Droz des études historiques françaises sur le monde germanophone et en particulier autrichien, une postérité de ses préoccupations historiennes se retrouve chez [[Jacques Le Rider]]<ref>Le Rider 1994 (1)</ref>, Paul Pasteur ou Jean-Numa Ducange<ref>Ducange, Keucheyan, Roza (dir.) 2021</ref>. En Autriche, son œuvre de directeur de publication d’une vaste ''Histoire du socialisme'' est rapidement diffusée en traduction.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Droz, Jacques : L’Opinion publique dans la Province Rhénane au cours du conflit austro-prussien 1864-66. Bonn : Röhrscheid 1932.
*Droz, Jacques : Le Libéralisme rhénan. 1815-1848. Contribution à l’histoire du libéralisme allemand. Paris : Sorlot 1940.
*Droz, Jacques : Histoire de l’Autriche. Paris : PUF 1946 (coll. « Que sais-je ? »).
*Droz, Jacques : Histoire diplomatique de 1648 à 1919. Paris : Dalloz 1952.
*Droz, Jacques : L’Europe centrale. Évolution historique de l’idée de « Mitteleuropa ». Paris : Payot 1960.
*Droz, Jacques : La Baronne Blaze de Bury, observatrice de la politique autrichienne. Dans Institut für österrreichische Geschichtsforschung (dir.) : Österreich und Europa. Festgabe für Hugo Hantsch zum 70. Geburtstag. Graz, Vienne : Styria 1965, p. 325–335.
*Droz, Jacques : Cisleithanie. Les masses laborieuses et le problème national, 1867-1918. Dans Commission internationale d’histoire des mouvements sociaux et des structures sociales, Mouvements nationaux d’indépendance et classes populaires aux XIXe et XXe siècles en Occident et en Orient, t. I. Paris : Armand Colin 1971, p. 74–92.
*Droz, Jacques (dir.) : Histoire générale du socialisme. Paris : PUF, 4 vol., 1972–1978.
*Droz Jacques (dir.) : Geschichte des Sozialismus. Francfort/Main, Berlin, Vienne : Ullstein, 17 vol., 1974–1984.
*Droz, Jacques : Le syndicalisme autrichien. Austriaca n° 3 (1976), p. 83–97.
*Droz, Jacques : Heinrich Ritter von Srbik et la conception Gesamtdeutsch de l’histoire allemande. Austriaca n° 6 (1978), p. 51–77.
*Droz, Jacques (dir.) : Les historiens des pays successeurs sur l’Autriche-Hongrie. Austriaca n° 18 (1984)
*Droz, Jacques : L’historiographie autrichienne de la Double Monarchie. Dans id. (dir.) : Les historiens des pays successeurs sur l’Autriche-Hongrie. Austriaca n° 18 (1984), p. 17–56.
*Droz, Jacques : Les historiens français face à la Double Monarchie. Dans Félix Kreissler (dir.) : Relations franco-autrichiennes, 1870-1970, actes du colloque de Rouen, 29 février–3 mars 1984, Austriaca (juin 1986), p. 63–70.
*Droz, Jacques : La réception des idées de Schönerer dans les universités autrichiennes. Études danubiennes, t. III, n° 1 (1987), p. 129–131.
*Droz, Jacques : Saint-René Taillandier et la double monarchie. Études danubiennes, t. V, n° 2 (1989), p. 9–14.
*Droz, Jacques : Frédéric de Gentz et les idées révolutionnaires. Austriaca n° 29 (1989), p. 21–30.
*Droz, Jacques : La Mitteleuropa de Friedrich Naumann. Austriaca n° 32 (1991), p. 59–70.
===Littérature secondaire===
*Ducange, Jean-Numa, Keucheyan, Razmig, Rosa, Stéphanie (dir.) : Histoire globale des socialismes, XIXee-XXIe siècle. Paris : PUF 2021.
*Espagne, Michel et Werner, Michael (dir.) : Les Études germaniques en France. Paris : CNRS Éditions 1994.
*Kreissler, Félix : Jacques Droz – maître et ami. Austriaca n° 46 (1998), p. 202–203.
*Le Rider, Jacques : La Mitteleuropa. Paris : PUF 1994 (coll. « Que sais-je ? »).
*Le Rider, Jacques : La contribution française à la définition d’une identité culturelle autrichienne. Dans *Espagne, Werner (dir.) : Les Études germaniques en France, p. 397–432.
*Möller, Horst : Nekrologe: Jacques Droz. Francia 28/3 (2001), p. 195–198.
*Prost, Antoine : Jacques Droz. Le Mouvement social n° 184 (1998), p. 113–116.
*Prost, Antoine : DROZ, Jacques. Dans Christian Amalvi (dir.) : Dictionnaire biographique des historiens français et francophones : de Grégoire de Tours à Georges Duby. Paris : La Boutique de l’histoire 2004, p. 84–85.
*Tendler, Joseph: Jacques Droz (1909-1998). Dans Philip Daileader et Philip Whalen (dir.) : French Historians, 1900-2000: New Historical Writing in Twentieth-Century France. Chichester, Malden (Mass.) : Wiley-Blackwell 2010, p. 164–179.

==Auteur==
Daniel Baric

Mise en ligne : 03/09/2026

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Jacques Droz

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Jacques Droz (né le 12 mars 1909 à Paris, mort le 3 mars à Paris 1998) est surtout connu pour ses travaux en tant qu’historien de l’Allemagne. Mais un intérêt continu pour l’Europe centrale et singulièrement pour l’Autriche caractérise ses recherches. Il poursuit tout au long de ses publications une réflexion centrée sur l’histoire politique comme voie d’accès à une compréhension des spécificités nationales, notamment autrichiennes. S’il a pu être qualifié d’« historien de la ‘vieille Autriche’ », figurant en bonne position entre Victor-Lucien Tapié (dont il fut l’élève) et Jean Béranger<ref>Le Rider 1994 : 429</ref>, il ne s’est pas interdit de considérer les développements ultérieurs de l’Autriche et d’apprécier la refondation de la République sur des bases politiques nouvelles. Droz ne se situe pas dans le sillage de l’école des ''Annales'', mais ses amples synthèses, tant personnelles que collectives, sur la vie politique et les doctrines politiques du socialisme, lui ont assuré une reconnaissance internationale, en tout premier lieu dans le monde germanophone.

==Biographie==
Après avoir fréquenté le lycée Louis-le-Grand, il est reçu deuxième à l’agrégation d’histoire en 1932. Dès sa première publication, le préfacier allemand souligne les qualités d’un jeune historien qui a « recours à des sources parfois difficiles d’accès » et mène « une analyse minutieuse et rigoureuse »<ref>Droz 1932 : V</ref>. Pierre Renouvin<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=1955</ref>, qui dirige sa thèse sur le libéralisme rhénan, le met sur la voie d’une histoire diplomatique et politique ancrée dans une approche résolument européenne. Dans le cadre de la préparation de cette recherche, il passe un an en Allemagne, en 1934-1935, où il fait l’expérience directe et marquante de la dictature national-socialiste.

De retour en France, il enseigne en lycée, d’abord à Colmar, puis à Paris. Mobilisé en 1939, Droz enseigne de nouveau à partir de 1940. Une fois sa thèse soutenue en 1944, il occupe brièvement un poste de maître de conférences à Dijon, devient ensuite professeur puis doyen à Clermont-Ferrand (de 1947 à 1962). Élu à la Sorbonne en 1962, il y poursuit sa carrière universitaire jusqu’à sa retraite en 1978, à l’exclusion d’un passage rapide par l’établissement expérimental de Vincennes à sa création en 1969-1970.

Son implication dans les études historiques sur l’Europe danubienne apparaît à travers la pédagogie : il publie des manuels (histoire diplomatique, histoire du XIXe siècle) dont l’objectif est de contribuer à une historiographie européenne compatible, qui inclut, au-delà de l’Allemagne et de l’Autriche, les États successeurs de la monarchie habsbourgeoise. Il joue par ailleurs un rôle dans la fondation de l’Institut d’études européennes de Mayence (Institut für europäische Geschichte, 1950).

Tant dans ses travaux personnels que collaboratifs (il fait appel aux historiens tchèque et slovène Jiří Koralka<ref>https://explore.gnd.network/gnd/121253295</ref> et Fran Zwitter<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb122110603</ref> pour compléter l’état des connaissances), il élabore une histoire événementielle et des idées où l’acteur politique, sa doctrine et les voies de sa diffusion jouent un rôle décisif. Historien engagé dans la défense d’une ligne démocratique, il souligne le rôle de l’individu contre les oligarchies.

Frappé progressivement de cécité, il n’a pu voir et s’impliquer dans une réflexion sur la place prise par l’Autriche dans l’Europe de l’après-Guerre froide.

==Jacques Droz et l’Autriche==
Sans être prépondérante dans sa production, la part des études consacrées à l’Autriche est loin d’être négligeable. À côté de ses travaux explicitement centrés sur des questions d’histoire, voire d’actualité autrichienne, Droz ne s’est pas départi d’une approche comparative embrassant l’ensemble de l’espace germanophone. Il est caractéristique que dès son premier ouvrage publié sur la Rhénanie dans le processus d’unification allemande, il cherche à comprendre les lignes de fracture entre Allemagne et Autriche, s’inscrivant dans une certaine tradition française<ref>Le Rider 1994 (2)</ref>. Il y note ainsi à propos de la première référence bibliographique de son ouvrage : H. Friedjung, ''Der Kampf um die Vorherrschaft in Deutschland 1859-66'', 1897–1898 : « écrit par un Autrichien ». Recourant à des sources de première main (notamment la presse), mais aussi à une ample bibliographie, il tente d’analyser au plus près le cheminement d’idées politiques au prisme des particularités régionales, sociales et confessionnelles. Au cours de fréquents voyages de recherche en Autriche, dont il apprécie la culture et en particulier l’architecture baroque, il séjourne à Vienne, où il fréquente assidûment la bibliothèque universitaire et forme des historiens à l’histoire, notamment urbaine, du monde germanique (Pierre Ayçoberry<ref>https://www.persee.fr/authority/30662</ref>). Il dirige entre autres la thèse de Jean-Paul Bled<ref>https://www.persee.fr/authority/46910</ref>, qui deviendra comme lui spécialiste à la fois de l’Allemagne et de l’Autriche impériales, sur « Les fondements du conservatisme autrichien : 1859-1879 » (1982). Son rôle dans les études autrichiennes apparaît clairement par sa présence au comité de rédaction de la revue ''[[Austriaca]]'' dès le premier numéro. Il fera partie ensuite du comité d’honneur. De même, il est impliqué dès leur lancement en 1985 dans les ''Études danubiennes'', émanation du Groupe d’études de la Monarchie des Habsbourg de l’université de Strasbourg, en tant que professeur honoraire de Paris I.

Les réflexions de Droz sur l’Autriche évaluent son rôle historique à l’aune de la réussite ou de l’échec de son système politique dans la résolution de « l’angoissant problème des nationalités »<ref>Droz 1971 : 79</ref>. Le regard rétrospectif de Droz sur l’histoire autrichienne est informé par une réflexion sur le rôle crucial des élites, avant de considérer le système économique ou autres facteurs explicatifs. Intéressé par l’ensemble du spectre des doctrines socialistes, il fait le portrait des figures de proue (Karl Rennerhttps://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Renner</ref>, Karl Kautsky<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Kautsky_Karl_1854_1938.xml</ref>, Otto Bauer<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Bauer_Otto_1882_1938.xml</ref>), évaluant la social-démocratie et l’austromarxisme (dont il diffuse la notion) comme solutions théoriques et pratiques aux nationalités. Le programme social-démocrate apparaît sous sa plume comme une véritable force de cohésion dans un contexte autrichien menacé par des mouvements centrifuges.

Droz est l’auteur de deux synthèses sur l’histoire autrichienne. Son ''Histoire de l’Autriche'', parue en 1946, est mise à jour jusqu’à une quatrième édition en 1969. L’incipit pose le cadre général de son appréciation du destin historique de l’Autriche :

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Ce petit livre pourrait s’intituler : ''Grandeur et décadence de l’Autriche'' […] Grandeur, tant que les Habsbourgs, les fondateurs de l’État, ont su trouver pour les peuples réunis sous leur sceptre une communauté de principes et d’intérêts, tant qu’ils ont réussi à obtenir leur dévouement pour une cause qui les intéressait tous.
Décadence, du jour où ils ont poussé la politique centralisatrice, nécessaire sans doute, au point d’ébranler le patriotisme des nationalités non allemandes et où ils ont cherché le salut de la Monarchie dans son expansion au-dehors, et non dans une meilleure organisation intérieure.<ref>Droz 1969 [1946] : 5</ref>

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L’Autriche constitue dans ses configurations successives l’arrière-plan de ses considérations historiques. Réhabilitant l’histoire habsbourgeoise jusqu’au XVIIIe siècle, soit jusqu’à l’introduction du centralisme joséphiste, Droz affirme ainsi :

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En dépit des fautes commises, l’ancienne Autriche n’a point été cette ‘marâtre’ des peuples si souvent dénoncée et l’on peut reconnaître chez elle plus de tolérance et plus d’humanité que n’en ont manifesté les États démocratiques issus de la décomposition.<ref>Ibid. : 126</ref>

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Droz développe également une ample réflexion historique sur la viabilité du système étatique habsbourgeois dans ''L’Europe centrale. Évolution historique de l’idée de « Mitteleuropa »'' (1960). De Metternich à la fin de la Seconde Guerre mondiale, il suit les ressorts d’une nécessité historique, celle d’un État supranational face au principe des nationalités. Voulant démontrer que l’Europe centrale est un concept politique avant d’être géographique, il assigne à l’Autriche un rôle éminent :

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C’est que l’Autriche ne doit pas être considérée comme un État, au sens vulgaire du terme, mais comme le lieu où peut s’opérer le passage d’une culture nationale à une culture plus universelle, où, sans rien abandonner de ce qui constitue leurs traits distinctifs, les peuples peuvent parvenir à un degré plus complet de culture. L’Autriche apparaît donc comme une sorte d’Europe en miniature, dont l’esprit qui l’a animée au cours des âges est déjà un esprit européen.<ref>Droz 1960, conclusion</ref>

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Dans sa vision d’une Autriche idéale opposée à une Autriche qui a failli, Droz montre une fascination pour le savoir-faire politique mis en œuvre pour maintenir ensemble des territoires hétérogènes. Analyste par ailleurs sans concession de la méconnaissance par les autorités françaises de l’entre-deux-guerres de l’espace danubien et de ses intérêts, il déplore la destruction de l’Autriche-Hongrie comme une erreur historique, qui a permis à l’Allemagne de réorganiser cet espace à son profit.

Malgré un certain effacement de Droz des études historiques françaises sur le monde germanophone et en particulier autrichien, une postérité de ses préoccupations historiennes se retrouve chez [[Jacques Le Rider]]<ref>Le Rider 1994 (1)</ref>, Paul Pasteur ou Jean-Numa Ducange<ref>Ducange, Keucheyan, Roza (dir.) 2021</ref>. En Autriche, son œuvre de directeur de publication d’une vaste ''Histoire du socialisme'' est rapidement diffusée en traduction.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Droz, Jacques : L’Opinion publique dans la Province Rhénane au cours du conflit austro-prussien 1864-66. Bonn : Röhrscheid 1932.
*Droz, Jacques : Le Libéralisme rhénan. 1815-1848. Contribution à l’histoire du libéralisme allemand. Paris : Sorlot 1940.
*Droz, Jacques : Histoire de l’Autriche. Paris : PUF 1946 (coll. « Que sais-je ? »).
*Droz, Jacques : Histoire diplomatique de 1648 à 1919. Paris : Dalloz 1952.
*Droz, Jacques : L’Europe centrale. Évolution historique de l’idée de « Mitteleuropa ». Paris : Payot 1960.
*Droz, Jacques : La Baronne Blaze de Bury, observatrice de la politique autrichienne. Dans Institut für österrreichische Geschichtsforschung (dir.) : Österreich und Europa. Festgabe für Hugo Hantsch zum 70. Geburtstag. Graz, Vienne : Styria 1965, p. 325–335.
*Droz, Jacques : Cisleithanie. Les masses laborieuses et le problème national, 1867-1918. Dans Commission internationale d’histoire des mouvements sociaux et des structures sociales, Mouvements nationaux d’indépendance et classes populaires aux XIXe et XXe siècles en Occident et en Orient, t. I. Paris : Armand Colin 1971, p. 74–92.
*Droz, Jacques (dir.) : Histoire générale du socialisme. Paris : PUF, 4 vol., 1972–1978.
*Droz Jacques (dir.) : Geschichte des Sozialismus. Francfort/Main, Berlin, Vienne : Ullstein, 17 vol., 1974–1984.
*Droz, Jacques : Le syndicalisme autrichien. Austriaca n° 3 (1976), p. 83–97.
*Droz, Jacques : Heinrich Ritter von Srbik et la conception Gesamtdeutsch de l’histoire allemande. Austriaca n° 6 (1978), p. 51–77.
*Droz, Jacques (dir.) : Les historiens des pays successeurs sur l’Autriche-Hongrie. Austriaca n° 18 (1984)
*Droz, Jacques : L’historiographie autrichienne de la Double Monarchie. Dans id. (dir.) : Les historiens des pays successeurs sur l’Autriche-Hongrie. Austriaca n° 18 (1984), p. 17–56.
*Droz, Jacques : Les historiens français face à la Double Monarchie. Dans Félix Kreissler (dir.) : Relations franco-autrichiennes, 1870-1970, actes du colloque de Rouen, 29 février–3 mars 1984, Austriaca (juin 1986), p. 63–70.
*Droz, Jacques : La réception des idées de Schönerer dans les universités autrichiennes. Études danubiennes, t. III, n° 1 (1987), p. 129–131.
*Droz, Jacques : Saint-René Taillandier et la double monarchie. Études danubiennes, t. V, n° 2 (1989), p. 9–14.
*Droz, Jacques : Frédéric de Gentz et les idées révolutionnaires. Austriaca n° 29 (1989), p. 21–30.
*Droz, Jacques : La Mitteleuropa de Friedrich Naumann. Austriaca n° 32 (1991), p. 59–70.
===Littérature secondaire===
*Ducange, Jean-Numa, Keucheyan, Razmig, Rosa, Stéphanie (dir.) : Histoire globale des socialismes, XIXee-XXIe siècle. Paris : PUF 2021.
*Espagne, Michel et Werner, Michael (dir.) : Les Études germaniques en France. Paris : CNRS Éditions 1994.
*Kreissler, Félix : Jacques Droz – maître et ami. Austriaca n° 46 (1998), p. 202–203.
*Le Rider, Jacques : La Mitteleuropa. Paris : PUF 1994 (coll. « Que sais-je ? »).
*Le Rider, Jacques : La contribution française à la définition d’une identité culturelle autrichienne. Dans *Espagne, Werner (dir.) : Les Études germaniques en France, p. 397–432.
*Möller, Horst : Nekrologe: Jacques Droz. Francia 28/3 (2001), p. 195–198.
*Prost, Antoine : Jacques Droz. Le Mouvement social n° 184 (1998), p. 113–116.
*Prost, Antoine : DROZ, Jacques. Dans Christian Amalvi (dir.) : Dictionnaire biographique des historiens français et francophones : de Grégoire de Tours à Georges Duby. Paris : La Boutique de l’histoire 2004, p. 84–85.
*Tendler, Joseph: Jacques Droz (1909-1998). Dans Philip Daileader et Philip Whalen (dir.) : French Historians, 1900-2000: New Historical Writing in Twentieth-Century France. Chichester, Malden (Mass.) : Wiley-Blackwell 2010, p. 164–179.

==Auteur==
Daniel Baric

Mise en ligne : 03/09/2026

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L’art autrichien dans les revues artistiques françaises (1890-1945)

2026-09-02T13:19:58Z

Hannah : /* Bibliographie */

==Introduction==
À partir des années 1880, la presse, le marché de l’art et les expositions constituent les principaux vecteurs de diffusion de la modernité artistique. L’art ne relève plus seulement de la rencontre directe avec l’œuvre ; il se définit aussi par les modalités de sa mise en scène et de sa mise en discours<ref>Boeckl, Rachler 2007, 11</ref>. Si les recherches se sont longtemps concentrées sur les expositions et sur les échanges marchands, le rôle de la presse et des revues artistiques demeure moins étudié, alors même que s’y jouent des processus de « sélection, de médiation et de réception »<ref>Lüsebrink 2016, 145</ref> essentiels à la compréhension des échanges culturels. Dans les revues consacrées aux arts, les médiateurs – critiques, journalistes, historiens et historiennes de l’art, correspondantes et correspondants – opèrent en effet une série de choix déterminants : choix des artistes et des mouvements évoqués, hiérarchisation des œuvres, sélection d’expositions jugées pertinentes, cadrage discursif conforme à l’identité intellectuelle de chaque revue, qu’elle relève de l’académisme, de l’avant-garde ou d’une approche plus généraliste. L’historienne de l’art Friederike Kitschen a montré, à propos de la réception de l’art allemand en France autour de 1900, combien ces choix peuvent produire une image partielle, conservatrice ou sélective d’un paysage artistique. Elle souligne notamment l’absence quasi totale de l’expressionnisme dans les revues françaises, malgré la présence d’artistes majeurs sur les scènes parisiennes, et rappelle que cette prudence critique vaut également pour la production française de la même période, où le [[Fauvisme|fauvisme]] et le [[Cubisme|cubisme]] sont longtemps restés en marge des synthèses proposées par les périodiques<ref>Kitschen 2005</ref>.

Dans le prolongement de ces observations, l’étude de la réception de l’art autrichien dans les revues artistiques françaises de la première moitié du XXe siècle invite à interroger des mécanismes comparables. Comment les revues françaises ont-elles sélectionné et interprété les productions venues d’Autriche, qu’il s’agisse de la peinture, de la sculpture, des arts décoratifs, ou des arts appliqués ?<ref>Cette analyse n’a pas pris en compte les revues spécialisées consacrées à l’architecture. La question a toutefois été partiellement abordée dans plusieurs notices du projet DECAF, consacrées à des architectes autrichiens actifs en France (Adolf Loos, Otto Bauer, Hans Hollein, etc.) ou à des périodiques tels que ''L’Architecture d’aujourd’hui''. Une synthèse d’ensemble sur ce corpus n’en demeurerait pas moins particulièrement éclairante.</ref> Quels aspects de cette création ont été mis en avant, lesquels ont été négligés ou ignorés ? Dans quelle mesure ces choix ont-ils contribué à élaborer une image cohérente – au risque d’être stéréotypée – de l’art autrichien ?

L’examen systématique des revues artistiques françaises entre 1890 et 1945 permet de mettre en lumière la diversité des regards portés sur l’art autrichien dans son ensemble et de comprendre comment, à travers les processus de médiation qui leur sont propres, s’est progressivement construite une représentation française de la modernité artistique en Autriche.

==Corpus==
Le corpus analysé comprend un peu plus d’une centaine de revues artistiques publiées entre 1850 et 1945. La consultation de ces périodiques a été facilitée par le répertoire en ligne de l’Institut National d’Histoire de l’Art, qui recense « cent revues francophones<ref>https://agorha.inha.fr/database/32</ref> d’histoire et de critique d’art de la première moitié du XXe siècle ». Pour la période étudiée, vingt-six revues ont été sélectionnées en raison de la présence d’un ou de plusieurs textes consacrés à l’Autriche. L’inventaire ainsi constitué recense 315 occurrences. Une occurrence désigne ici un texte substantiel (au minimum deux à trois paragraphes) traitant de l’art autrichien : correspondances de l’étranger, comptes rendus d’ouvrages, essais, articles monographiques ou présentations d’expositions. La longueur de ces contributions varie considérablement, allant d’une page brève à des articles s’étendant sur plusieurs pages – parfois une dizaine, voire une trentaine – illustrant ainsi la diversité des formats et des approches éditoriales.<ref>L’autrice de cette notice tient à la disposition des lecteurs et lectrices qui le souhaiteraient l’inventaire de ces 315 occurrences.</ref>

Certaines revues se distinguent par le nombre d’articles consacrés à l’Autriche :

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 1 – Revues artistiques comptant plus de 10 occurrences sur l’art autrichien (1890-1945)
|-
! Nom de la revue !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| ''L’Art et les Artistes'' (1905-1939) || 71 || 22,5 %
|-
| ''Chronique des arts et la curiosité'' (1861-1922)|| 35 || 11,1 %
|-
| ''Beaux-Arts'' (1923-1944) || 33 || 10,5 %
|-
| ''Gazette des beaux-arts'' (1859-2002) || 30 || 9,5 %
|-
| ''L’Art vivant'' (1925-1939)|| 25 || 7,9 %
|-
| ''Art et Décoration'' (1897-1950)|| 20 || 6,3 %
|-
| ''L’Amour de l’art'' (1920-1934)|| 18 || 5,7 %
|-
| ''La Revue de l’art ancien et moderne'' (1897-1937)|| 15 || 4,8 %
|-
| ''Mouseion'' (1927-1946)|| 11 || 3,5 %
|-
| Total || 258 || 82 %
|}

Le tableau 1 révèle une concentration marquée de la réception de l’art autrichien au sein d’un nombre limité de revues : neuf titres à eux seuls regroupent 82 % des 315 occurrences recensées. Celles-ci se répartissent en trois principaux pôles de diffusion. Le premier est de nature savante et muséologique, illustré notamment par la ''Gazette des beaux-arts'', ''La Revue de l’art ancien et moderne'' ainsi que ''Mouseion''. Le second pôle correspond à des revues où les rubriques consacrées à la correspondance étrangère jouent un rôle structurant, telles que ''L’Art et les Artistes'' ou la ''Chronique des arts et de la curiosité''. Le troisième regroupe des périodiques d’orientation moderniste, pour la plupart apparus dans les années 1920, parmi lesquels figurent ''Art et décoration'', ''L’Art vivant'', ''L’Amour de l’art'' ou encore ''Beaux-Arts''. Ces résultats doivent cependant être nuancés : les occurrences identifiées constituent une part infime du total des articles publiés dans les revues artistiques durant cette période. Néanmoins, l’analyse quantitative puis qualitative de ce corpus permet d’identifier plusieurs grandes catégories qui seront développées dans la quatrième partie de cette étude.

==Auteurs et autrices==
L’examen du corpus met en évidence une interdépendance manifeste entre les critiques français et les spécialistes autrichiens. Au total, 64,7 % des auteurs identifiés sont originaires de France ou d’Autriche (81,5 % si l’on exclut les contributions anonymes).

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 2 – Origine géographique des auteurs et des autrices (1890-1945)
|-
! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage !! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage
|-
| France || 47 || 34,6 % || Italie || 2 || 1,5 %
|-
| Autriche || 41 || 30,1 % || Suisse || 2 || 1,5 %
|-
| Anonyme || 28 || 20,6 % || Tchécoslovaquie || 2 || 1,5 %
|-
| Allemagne || 3 || 2,2 % || Arménie || 1 || 0,7 %
|-
| Pologne || 3 || 2,2 % || Angleterre || 1 || 0,7 %
|-
| Russie || 2 || 1,5 % || États-Unis || 1 || 0,7 %
|-
| Belgique || 2 || 1,5 % || Hongrie || 1 || 0,7 %
|}

'''Autriche''' : Hans Tietze (16 occurrences), Ernst Heinrich Buschbeck (7), Thilda de Kulmer (4), Erwin Margulies (3) et Josef Strzygowski (3) 
'''France''' : Maurice Pillard-Verneuil (7), Waldemar-George (6), Marie Dormoy (4), Auguste Marguillier (4) et Marcel Dunan (3) 
'''Suisse''' : William Ritter (98), Hans Mühlestein (4) 

[[File:Hans Tietze (1880–1954) 1927 © Georg Fayer (1892–1950) OeNB 10452443.jpg|200px|thumb|Hans Tietze, 1927]]La présence significative des auteurs et autrices autrichiens, quasi équivalente à celle de leurs homologues français, constitue un élément structurant, qui exerce une fonction déterminante dans la légitimation du discours sur l’art autrichien dans les revues françaises. Elle répond à la nécessité de produire des analyses spécialisées, rigoureusement documentées et en adéquation avec les évolutions contemporaines du champ artistique. Parmi les auteurs récurrents, l’historien de l’art [[Hans Tietze]] occupe une place centrale : ses études offrent un panorama particulièrement érudit de l’art autrichien, souvent accompagné d’un important matériel iconographique. D’autres spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck<ref>https://biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Buschbeck_Ernst-Heinrich_1889_1963.xml</ref>, Erwin Margulies et Josef Strzygowski<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Josef_Strzygowski</ref> complètent ce groupe d’autorités scientifiques, dont les publications confèrent une assise académique solide aux revues françaises. Certains acteurs se distinguent par leur rôle dans la circulation transnationale des œuvres et des idées. La baronne [[Thilda de Kulmer]], collaboratrice de la revue viennoise ''[[Kunst und Kunsthandwerk]]'', agit ainsi comme intermédiaire entre les milieux artistiques viennois et les institutions parisiennes. En 1913, elle contribue notamment à une exposition de travaux d’art féminins au musée des Arts décoratifs, en collectant des échantillons de broderies d’Autriche et de Hongrie, favorisant ainsi la diffusion des pratiques artistiques d’Europe centrale en France.

[[File:Maurice Pillard Verneuil - Portrait.jpg|left|200px|thumb|Maurice Pillard Verneuil]]Dans le panorama des auteurs français, certains noms émergent également. Maurice Pillard-Verneuil<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb13607400d</ref>, historien de l’art, critique et artiste, occupe une position prééminente. Contributeur de la revue ''Art et Décoration'', il se distingue par une production abondante et documentée. Ses articles se concentrent surtout sur l’architecture et les arts décoratifs autrichiens, domaines dans lesquels il manifeste une connaissance approfondie de l’enseignement, des ateliers viennois, des innovations stylistiques issues de la Sécession et des évolutions techniques propres à l’art appliqué. Critique d’origine polonaise naturalisé français, Waldemar-George<ref>https://shs.cairn.info/revue-archives-juives1-2008-2-page-101?lang=fr</ref> occupe pour sa part une place singulière dans le paysage critique de l’entre-deux-guerres. Défenseur de l’avant-garde, il se caractérise par son éclectisme et nourrit une attention soutenue aux expressions artistiques contemporaines. Il met ainsi en lumière des artistes tels que [[Joseph Floch]] et [[Viktor Tischler]], auxquels il consacre des analyses nuancées et pionnières en France. [[Auguste Marguillier]], qui, à l’instar de Thilda de Kulmer, a collaboré à la revue viennoise ''Kunst und Kunsthandwerk'', est l’auteur de quatre articles détaillés sur le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher dans la ''Gazette des beaux-arts''. L’écrivaine, critique d’art et traductrice Marie Dormoy<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb123799300</ref>, autrice de plusieurs contributions sur le musée baroque de Vienne et l’exposition d’art français de 1925 à Vienne ainsi que l’historien [[Marcel Dunan]] qui s’intéresse, au début des années 1920, aux trésors de l’art viennois et aux tapisseries de Schönbrunn, complètent ce panorama.

Enfin, il convient de mentionner une figure dominante : [[William Ritter]], critique d’art suisse originaire de Neuchâtel, dont l’activité prolifique a profondément marqué la réception française de l’art autrichien. Entre 1895 et 1914, Ritter, en tant que correspondant à l’étranger, occupe une position quasi hégémonique dans la médiation des productions artistiques austro-hongroises au sein des revues françaises. Dans les revues ''La Plume'', ''Art et Décoration'', ''La Gazette des beaux-arts'', ''La Chronique des arts et de la curiosité'' et ''L’Art et les Artistes'', il contribue à définir un certain ton, car il a tendance, de façon systématique, à analyser l’art autrichien à travers le prisme de la ‘race’ slave. Ce n’est qu’après la Première Guerre mondiale que le discours se diversifie réellement, laissant apparaître d’autres voix et d’autres sensibilités critiques.

==Catégories structurelles et thématiques==
L’analyse des articles recensés a permis d’identifier quatre grandes catégories structurelles et thématiques.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 3 – Répartition structurelle des articles
|-
! Catégorie !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| Echos de l’étranger || 129 || 41 %
|-
| Essais généraux || 98 || 31,1 %
|-
| Articles monographiques || 58 || 18,4 %
|-
| Expositions parisiennes || 30 || 9,5 %
|}

La première catégorie, intitulée « Échos de l’étranger », est celle qui présente le plus grand nombre d’occurrences. Elle regroupe les rubriques régulières consacrées à la vie artistique autrichienne, observée depuis Vienne ou d’autres villes d’Europe centrale. Outre la correspondance de l’étranger, cette catégorie inclut également les recensions d’ouvrages ainsi que les présentations de revues étrangères. La deuxième catégorie, « Essais généraux », comprend des études savantes ainsi que des synthèses et des analyses historiques sur l’art autrichien. La troisième catégorie, « Articles monographiques », se concentre sur les acteurs majeurs de l’art autrichien, en particulier les figures individuelles telles que les artistes, les personnalités influentes du marché de l’art ou encore les théoriciens œuvrant à l’intersection des disciplines. Enfin, la quatrième catégorie, « Expositions parisiennes », concerne cinq grandes expositions qui ont favorisé l’émergence d’un discours structuré sur l’art autrichien tout en consolidant sa reconnaissance institutionnelle en France.

==Échos de l’étranger==
Au milieu des années 1890, les correspondants à l’étranger, au premier rang desquels figure William Ritter, expriment une certaine désillusion face à l’actualité artistique à Vienne, jugée en retard par rapport à Paris, Munich ou Prague. Ils critiquent le caractère routinier du Künstlerhaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/K%C3%BCnstlerhaus</ref>, la stagnation institutionnelle, attribuée au manque d’intérêt des élites (l’empereur étant décrit comme « avant tout un soldat et un actif »<ref>Ritter 1895, 515</ref>, et une administration pesante. À cette inertie s’ajoute une indifférence générale envers l’art moderne. En juin 1894, dans la ''Gazette des beaux-arts'', Ritter juge avec sévérité la troisième exposition internationale des beaux-arts du Künstlerhaus, déplorant « un cumul d’œuvres éparses, heurtées, sans hiérarchie, sans critique, sans ordre »<ref>Ritter 1894, 520</ref>. À la fin du siècle, les correspondants étrangers perçoivent pourtant les premiers signes d’un renouveau. Le décès de [[Theodor von Hörmann]] à l’été 1895 est l’occasion pour Ritter de faire l’éloge du « meilleur des paysagistes » autrichiens<ref>Ritter 1896, 447</ref> et de souligner l’importance d’artistes modernes comme [[Josef Engelhart]] et [[Rudolf Ribarz]], capables de rivaliser avec les artistes parisiens et munichois.

Un tournant a lieu avec la fondation de la Sécession viennoise en 1897. La revue ''Ver Sacrum'' devient l’emblème de ce réveil et fait l’objet de comptes rendus réguliers dans ''La Chronique des arts et de la curiosité'' entre 1898 et 1900. La Sécession se distingue par son originalité, son ouverture internationale et son goût décoratif, jugé plus aristocratique que celui de Munich. Les commentaires de ses expositions, en particulier dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la ''Chronique des arts et de la curiosité'', puis, à partir de 1905, dans ''L’Art et les Artistes'', font découvrir au public français, entre autres, [[Gustav Klimt]], Koloman Moser<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kolo_Moser</ref>, Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref>, Josef Engelhart ainsi que [[Josef Hoffmann]]. [[File:3 MarcelDunan CorrespondanceAutriche.jpeg|thumb|Marcel Dunan, « Correspondance d’Autriche. Un nouveau musée viennois. Le musée du “baroque autrichien” », ''Gazette des beaux-arts'' (1923)]]Parmi eux, Klimt est rapidement identifié comme la personnalité la plus novatrice. Sous la plume de Ritter, il apparaît, aux côtés du compositeur [[Gustav Mahler]], comme la plus éminente figure de synthèse d’un art autrichien mosaïque où l’élément slave joue un rôle aussi important que l’élément allemand ou magyar. Ce caractère cosmopolite se reflète également dans les comptes rendus d’expositions du [[Hagenbund]], de la [[Kunstschau]] et de la [[Galerie Miethke]]. En 1912, dans ''L’Art et les Artistes'', Ritter salue, par exemple, la remarquable ouverture du Hagenbund aux artistes slaves, notamment à Josef Ullmann<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2374</ref>, Jan Honsa<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2375</ref>, Bohumír Jaroněk<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3556</ref>, Jakub Obrovsky<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3516</ref> et Joža Uprka<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2465</ref>.<ref>Ritter 1912, 141</ref>

Au cours des années 1920-1930, les échos de l’étranger se font plus rares et se concentrent surtout dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la revue ''Beaux-Arts''. Les contributions mettent particulièrement en lumière la richesse du baroque autrichien, encore largement méconnu sur la scène internationale. En 1923, Marcel Dunan montre ainsi en quoi Johann Bernhard Fischer von Erlach<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Bernhard_Fischer_von_Erlach</ref> constitue une figure majeure de l’art baroque, tout en évoquant son rival Johann Lukas Hildebrandt<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Lukas_Hildebrandt</ref>. Il souligne également l’importance de Johann Georg Dorfmeister<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Georg_Dorfmeister</ref> et insiste sur le rôle central de Hans Tietze dans le remaniement des collections autrichiennes. L’article, richement illustré, renvoie, en conclusion, au catalogue ''Das Barockmuseum im unteren Belvedere'', publié à Vienne en 1923<ref>Dunan 1923, 250</ref>. Si les correspondants reconnaissent la richesse artistique de Vienne, certains relèvent en même temps une tendance accrue à la patrimonialisation et un certain immobilisme institutionnel. Dans sa « Lettre d’Autriche », publiée dans la revue ''Formes'' en 1930, Tietze déplore ainsi que la capitale, profondément attachée à son passé historique, manifeste une certaine réserve vis-à-vis de la création contemporaine : « Pour les Viennois, l’art, c’est le passé ; ils aiment à le considérer comme un tout historique, désormais immuable. L’activité artistique vivante les effraie par l’acuité et l’inquiétude, inhérentes à toute création de l’esprit en pleine évolution. Vienne n’est pas un terrain favorable à l’éclosion des talents nouveaux »<ref>Tietze 1930, 24</ref>.

Cette tendance au repli patrimonial dans les années 1920-1930 met en évidence la persistance d’une tension entre célébration du passé artistique autrichien et accueil de la création contemporaine – une tension, à la fois paradoxale et complémentaire, que l’on retrouve dans les études plus générales consacrées à l’art autrichien.

==Essais généraux==
Les essais généraux consacrés à l’art autrichien forment un corpus à la fois érudit et éclectique, souvent richement illustré, qui met en lumière trois axes essentiels : la restitution minutieuse du patrimoine artistique autrichien dans toute sa diversité, l’analyse des mouvements modernes viennois, et une réflexion récurrente sur l’existence possible d’un style ou d’un caractère national propre à l’art autrichien. L’ensemble de ces études déploie un discours complexe où se mêlent admiration, stéréotypes, comparaisons nationales et descriptions savantes.

===Le patrimoine autrichien : diversité, érudition et minutie===
[[File:4 CarloJeannerat MiniaturesVienne.jpeg|210px|left|thumb|Carlo Jeannerat, « L’exposition internationale de miniatures de Vienne », ''Gazette des beaux-arts'' (1924)]][[File:6 CouvertureMouseion.jpeg|210px|left|thumb|Couverture de la revue ''Mouseion'']]Une large part du corpus est consacrée à la description et à la valorisation du patrimoine artistique autrichien, qu’il s’agisse de miniatures, tapisseries, dentelles, broderies, ou encore de collections d’art primitif, gothique et baroque. En 1924, par exemple, une étude du peintre italien Carlo Jeannerat sur l’exposition internationale de miniatures de Vienne, publiée dans la ''Gazette des beaux-arts'', souligne les efforts louables de l’Autriche pour mettre en lumière ce genre méconnu, en insistant sur l’époque Biedermeier et les grands maîtres viennois (Heinrich Friedrich Füger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_Friedrich_F%C3%BCger</ref>, Moritz Michael Daffinger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Moritz_Michael_Daffinger</ref>, Ferdinand Georg Waldmüller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ferdinand_Georg_Waldm%C3%BCller</ref>). L’étude souligne de façon récurrente les qualités d’élégance, de légèreté, de goût et de couleur propres au style autrichien<ref>Jeannerat 1924</ref>. D’autres contributions adoptent une approche plus technique. C’est le cas en particulier d’un essai très spécifique, assorti de nombreuses photographies, qui s’intéresse au manteau impérial et aux diverses origines de sa doublure, rédigé par Erwin Margulies dans la ''Gazette des beaux-arts''<ref>Margulies 1933</ref>.
[[File:5 Tietze BaroqueAutriche.jpeg|right||thumb|Hans Tietze, « L’art baroque en Autriche », ''Gazette des beaux-arts'' (1934)]]
Plusieurs textes visent également à faire connaître au public français des œuvres encore peu explorées. Dans l’un d’entre eux, Hans Tietze analyse trois grands portraits primitifs autrichiens (le duc Rodolphe IV d’Autriche, l’empereur Sigismond d’Allemagne et le portrait d’un jeune homme), accompagnés de reproductions pleine page<ref>Tietze 1934</ref>. Une étude détaillée du même auteur sur l’art gothique autrichien à Vienne rappelle quant à elle la méconnaissance persistante de ce patrimoine, y compris en Autriche<ref>Tietze 1926</ref>.

L’art baroque occupe une place centrale dans les essais consacrés à l’art autrichien. En 1932, Tietze lui dédie une étude de vingt pages dans la ''Gazette des beaux-arts'', où il souligne les spécificités de cet art et les compare à la tradition française. Il fait la distinction entre l’ancien empire austro-hongrois et l’Autriche, « petit pays de population purement germanique, mais sans homogénéité du point de vue ethnique et culturel »<ref>Tietze 1932, 266</ref>. Pour lui, le baroque autrichien représente « l’art national d’une contrée à laquelle on a voulu refuser le caractère d’une nation »<ref>''ibid.''</ref>. Tietze décrit cette forme artistique comme la rencontre de deux tendances : une « tendance optique », conçue pour une perception à distance des édifices, et une « tendance plastique », qui appelle une observation rapprochée. Cette combinaison se traduit par une « richesse inouïe » des plans architecturaux et par un mélange du sacré et du profane, contrastant avec le classicisme français. Aux yeux de Tietze, la naissance du baroque autrichien, c’est la naissance de l’Autriche <ref>''ibid.'', 275</ref>.

Les contributions muséologiques – souvent des traductions d’articles parus en allemand – forment également un noyau dense au sein du corpus, en particulier à partir de la fin des années 1920. Publiées pour la plupart dans la revue ''Mouseion'', la revue de l’Office international des musées fondée sous l’égide de la Société des Nations, elles témoignent d’un intérêt français prononcé pour les modèles muséographiques autrichiens, qu’il s’agisse de la législation patrimoniale, de la gestion des collections ou des pratiques de documentation. On peut y lire, entre autres, une étude d’Arthur Haberlandt<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/haberlandt-arthur</ref> sur le « musée d’Ethnographie européenne de Vienne » (''Museum für Volkskunde'')<ref>Haberlandt 1928</ref>, une contribution d’Ernst Heinrich Buschbeck sur l’architecture et l’aménagement des musées autrichiens<ref>Buschbeck 1935</ref> ou encore, la même année, un article de Heinrich Klapsia<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/klapsia-heinrich</ref> sur la réorganisation des collections d’art plastique au musée des Beaux-arts (''Kunsthistorisches Museum'') de Vienne<ref>Klapsia 1935</ref>.

===Modernité viennoise : Sécession, arts décoratifs, architecture===
La deuxième partie du corpus, tout aussi dense, étudie le mouvement moderne viennois, la Sécession, les arts décoratifs et la création contemporaine. Cette catégorie se révèle particulièrement documentée dans les sources françaises, notamment au début des années 1900 (à la suite de [[Exposition universelle de Paris en 1900|l’Exposition universelle à Paris]]) puis dans les années 1920, avec un pic significatif autour de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925]].

Dans le champ des arts décoratifs, les articles couvrent un vaste éventail de productions : dentelles, broderies, porcelaines, mobilier, architecture d’intérieur, autant d’objets illustrant le raffinement et la diversité des arts décoratifs autrichiens. Ces pratiques s’inscrivent dans un cadre institutionnel structuré, porté par les écoles et musées d’arts appliqués, au premier rang desquels figurent le musée d’Art et d’Industrie et l’École des Arts appliqués de Vienne. À cet égard, Maurice Pillard-Verneuil se distingue comme l’auteur le plus compétent sur le sujet. Dans la revue ''Art et décoration'', il apparaît, dès 1900 et jusqu’aux années 1920, comme un observateur attentif, maîtrisant son objet d’étude tant dans sa dimension nationale qu’internationale, et témoignant d’un sens aigu du détail. Il souligne la qualité des arts décoratifs autrichiens, marqués par l’élégance, la mesure et le goût, notamment chez les artistes de la Sécession comme Josef Hoffmann et Koloman Moser. Il insiste également sur le rôle décisif de l’architecture dans la naissance de l’art moderne autrichien, citant Otto Wagner et Josef Olbrich, et considère la Sécession comme un modèle d’organisation artistique. Il regrette cependant l’absence des Sécessionnistes dans certaines expositions, par exemple l’exposition internationale d’art décoratif moderne à Turin en 1902, qu’il juge alors pauvres en inspiration et en personnalité. Enfin, dans les années 1920, Pillard-Verneuil observe un ralentissement notable de l’innovation depuis la période fondatrice : malgré l’élan initial donné par Hoffmann, Moser et Klimt, l’art décoratif autrichien lui semble être en stagnation, faute de nouvelles figures capables d’insuffler un renouvellement significatif de la discipline.

[[File:7 MouvementModerne.jpeg|thumb|Le Mouvement moderne en Autriche, ''L’Amour de l’art'' (1923)]]Dans le domaine architectural, plusieurs études détaillent les contributions d’architectes tels que Josef Olbrich<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Joseph_Maria_Olbrich</ref>, Otto Wagner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Wagner</ref>, Josef Hoffmann, [[Adolf Loos]] et Oskar Strnad<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Strnad</ref>. Certaines d’entre elles sont rassemblées dans un numéro spécial de ''L’Amour de l’art'', consacré au « mouvement moderne en Autriche » et publié en 1923. Dans la deuxième étude de ce numéro, l’historien de l’art Max Eisler<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Eisler_(Kunsthistoriker)</ref> met en lumière la structuration du modernisme viennois autour de deux pôles esthétiques et théoriques, incarnés par Josef Hoffmann d’une part, et Adolf Loos d’autre part. Entre ces deux pôles, la figure d’Oskar Strnad occupe une place centrale. Eisler lui consacre plusieurs pages, décrivant son œuvre comme un « juste milieu », un équilibre subtil entre l’inventivité de Hoffmann et l’intellectualisme de Loos<ref>Eisler 1923, 642</ref>. Dans la quatrième étude, l’artiste sécessionniste Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref> résume quant à lui les qualités fondamentales du métier viennois qui reposent sur « la légèreté de main, la clarté de vision, le sentiment de la forme et du style, le sens de la couleur, la production [et] la brillante imagination »<ref>Roller 1923, 656</ref>.

Certaines études, enfin, tentent de dresser un panorama de la peinture moderne en Autriche, parfois de manière approximative ou stéréotypée. C’est le cas de l’article du critique d’art français Léon Rosenthal<ref>https://leon-rosenthal.fr/</ref>, publié en 1912 dans ''L’Art et les Artistes'', qui rattache l’art austro-hongrois à la « peinture allemande » et orthographie plusieurs noms propres de façon erronée. Rosenthal s’interroge sur ce qui distingue l’Autriche de l’Allemagne : l’art autrichien aurait été, selon lui, à certaines époques, marqué par une « tendance à la bonhomie ou à la sentimentalité » et par un « goût des compositions théâtrales et exubérantes »<ref>Rosenthal 1912, 126</ref>. Adoptant un point de vue ethnocentrique, il affirme en outre que l’impressionnisme a pénétré en Autriche et a conduit à la fondation, en 1897, d’une Sécession viennoise, qu’il présente comme un mouvement néo-idéaliste ayant pour chef de file C. Klimt (''sic.''). À l’inverse, certaines études se démarquent par la précision de l’analyse. Un article publié par Tietze dans ''L’Amour de l’art'' en 1934 offre ainsi un regard approfondi sur l’art moderne en Autriche, qu’il met en parallèle avec celui de la Tchécoslovaquie. L’historien de l’art y oppose notamment Albin Egger-Lienz<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Albin_Egger-Lienz</ref>, peintre originaire du Tyrol, à Gustav Klimt, figure emblématique de Vienne. Egger-Lienz incarne à ses yeux un Tyrol qui a conservé une forme d’« exterritorialité » parmi les régions de l’ancienne Autriche, tandis que Klimt a développé une peinture purement viennoise, nourrie par une multiplicité d’influences, notamment l’[[Impressionnisme|impressionnisme]], le [[Symbolisme|symbolisme]], l’art byzantin et japonais. À partir de 1910, Tietze observe une divergence progressive entre les évolutions artistiques autrichienne et tchécoslovaque. En Autriche, autour d’[[Oskar Kokoschka]], se distinguent des artistes comme [[Anton Faistauer]], [[Anton Kolig]], Max Oppenheimer, Franz Wiegele<ref>https://www.franzwiegele.at/franz-wiegele-1887-1944/</ref> et [[Egon Schiele]], tandis qu’en Tchécoslovaquie, une génération se forme autour du peintre Emil Filla<ref>https://www.ngprague.cz/en/event/268/emil-filla-1882-1953-</ref>. Tietze qualifie Kokoschka de révolutionnaire, estimant qu’il a restitué à la peinture « toute la puissance expressive qu’une longue période de servage décoratif lui avait fait perdre »<ref>Tietze 1934, 448</ref>. Il souligne par ailleurs le rôle essentiel de la couleur dans l’art autrichien des années 1910-1920, qu’il interprète comme un héritage du baroque. Selon lui, « ce retour à une couche plus profonde de la propre évolution nationale a eu lieu par un simple instinct et sans la moindre fondation théorique », révélant « un manque de préméditation », qu’il considère comme « un des traits les plus fondamentaux de la mentalité artistique de l’Autriche »<ref>''ibid.''</ref>. Parmi les artistes majeurs cités dans l’étude figurent également [[Herbert Boeckl]] et [[Georg Merkel]]. Enfin, l’auteur souligne que plusieurs peintres, comme Josef Floch, Viktor Tischler ou [[Lilly Steiner]], ont quitté un milieu artistique appauvri pour s’établir à Paris, apportant « une nuance viennoise à cette grande école qui ambitionne de rassembler en soi tout ce qu'il y a de bonne peinture au monde »<ref>''ibid.'', 449</ref>.

===Un style national autrichien ?===
Le troisième axe fondamental du corpus concerne l’hypothèse d’un style national autrichien, problématique constamment redéfinie selon les auteurs et les périodes de publication. Certains articles adoptent d’emblée un ton ouvertement comparatif, y compris dans une perspective caricaturale ou satirique. C’est le cas de deux études publiées en 1920 et 1921, traitant des affiches et des caricatures de guerre en Europe. Elles soulignent que l’art autrichien se distingue par une tonalité plus douce, plus courtoise et moins agressive que l’art allemand, même dans le contexte de la guerre. Les productions visuelles autrichiennes sont décrites comme moins brutales, reflétant un tempérament national perçu comme amène. L’ensemble reflète l’image d’un style autrichien modéré, éloigné de l’expressivité belliqueuse allemande<ref>Clément-Janin 1920 ; Blum 1921</ref>.

[[File:8 L'ArtVivantSpecial.jpeg|left|thumb|Couverture du numéro spécial de ''L’Art vivant'' consacré à l’Autriche (1929)]]
Les comparaisons nationales irriguent également les analyses savantes. Ainsi, Maurice Pillard-Verneuil a lui aussi tendance à nationaliser les différents styles, soulignant, par exemple, en 1904, que « les artistes viennois, dans leur ardent désir de se différencier, aussi bien des Allemands que des Français, tout en rompant absolument avec le passé, font du nouveau pour sa seule nouveauté »<ref>Pillard-Verneuil 1904, 67</ref>. Vingt-deux ans plus tard, le critique nationalise encore son discours. Selon lui, l’art moderne en Autriche ne s’est pas développé sur la base d’une tradition unifiée : aucun style commun ne fédère les artistes, et aucun d’eux – hormis peut-être Josef Hoffmann – n’a exercé une influence suffisante pour façonner autre chose que son propre langage formel. L’individualisme, qu’il considère comme dominant, permet certes d’entrevoir un style autrichien, mais sans traits nettement affirmés : on identifie des personnalités (par exemple Dagobert Peche<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Dagobert_Peche</ref>, Josef Hoffmann), non un cadre esthétique partagé. Toutefois, Pillard-Verneuil admet l’existence d’un certain style commun, caractérisé par « le modernisme aigu, le souci d’éviter à tout prix les redites, le soin jaloux d’échapper aux influences extérieures » et une « curieuse ingéniosité toujours en éveil qui fait tomber parfois l’artiste dans le mauvais goût, ou dans une puérilité qui ne peut être confondue avec la naïveté naturelle »<ref>Pillard-Verneuil 1926, 88</ref>. Mais il estime qu’en Autriche, le particulier l’emporte sur le collectif, faute de cet « amour sacré du pays » et de ces impulsions profondes qui, selon lui, fondent durablement un style national<ref>''ibid.''</ref>.

Ces réflexions sur le caractère national de l’art autrichien se prolongent quelques années plus tard, en 1929, dans un numéro spécial de ''L’Art vivant'', entièrement consacré à l’Autriche. Il réunit des spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck, Alfred Stix<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Stix</ref>, Max Eisler, Eugen Gustav Steinhof<ref>https://fra.archinform.net/arch/65855.htm</ref>, Erica Tietze-Conrat<ref>https://arthistorians.info/tietzee/</ref> qui cherchent, pour la plupart, à cerner les traits d’un style national. La parution de ce numéro, préfacé par [[Édouard Herriot]], s’inscrit probablement dans le prolongement des grandes expositions d’art moderne français présentées à Vienne entre 1924 et 1926, auxquelles Édouard Herriot et Paul Painlevé ont apporté leur soutien. Dans sa brève étude sur l’art décoratif, l’architecte et sculpteur Eugen Gustav Steinhof reprend l’idée, déjà avancée par Ritter et d’autres avant lui, d’un « mélange des races » de la monarchie austro-hongroise qui aurait constitué la base de l’émergence d’un style nouveau. Vienne y est décrite comme un vaste creuset où se combinent talents provinciaux et influences urbaines, un échange qu’il juge décisif pour l’essor des arts décoratifs autour de 1900-1910. Mais, au seuil des années 1930, Steinhof reste plus prudent : il ne définit plus le style national en termes de croisements culturels, mais sur un plan strictement esthétique, fondé sur la tension entre l’esprit et la matière – un conflit où la volonté humaine cherche à imposer sa forme à la résistance du matériau<ref>Steinhof 1929, 948</ref>.

==Articles monographiques==
La liste ci-dessous rassemble les études portant sur des personnalités de l’art autrichien – qu’il s’agisse de marchands, collectionneurs, peintres, architectes ou sculpteurs – souvent publiées à l’occasion d’expositions, d’anniversaires ou de débats esthétiques, et classées selon leur fréquence.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 4 – Figures individuelles traitées dans les articles
|-
! Nom !! Nombre d'occurrences !! Nom !! Nombre d'occurrences
|-
| Hörbiger, Hans || 4 || Cižek, Franz || 1
|-
| Pacher, Michael || 4 || Egger, Jean || 1
|-
| Sedelmeyer, Charles (Karl) || 4 || Egger-Lienz, Albin || 1
|-
| Floch, Josef || 3 || Figdor, Albert || 1
|-
| Klimt, Gustav || 3 || Hoffmann, Josef || 1
|-
| Loos, Adolf (en tant qu'auteur) || 3 || Maulbertsch, Franz Anton || 1
|-
| Mucha, Alfons || 3 || Merkel, Georg || 1
|-
| Schönberg, Arnold || 3 || Messerschmidt, Franz Xaver || 1
|-
| Faistauer, Anton || 2 || Michl, Ferdinand || 1
|-
| Guévrékian, Gabriel || 2 || Moser, Koloman || 1
|-
| Kokoschka, Oskar || 2 || Olbrich, Josef Maria || 1
|-
| Thonet, Michael || 2 || Paalen, Wolfgang || 1
|-
| Tischler, Viktor || 2 || Polsterer, Hilda || 1
|-
| Alt, Rudolf || 1 || Quittner, Rudolf || 1
|-
| Angerer, E. Tony || 1 || Strzygowski, Josef || 1
|-
| Bauer, Otto || 1 || Weinberger, Emil || 1
|-
| Binder, Joseph || 1 || ||
|}

[[File:9 Marguillier Michel Pacher.jpeg|200px|thumb|Auguste Marguillier, « Michel Pacher. Un maître oublié du XVe siècle », ''Gazette des beaux-arts'' (1894)]] L’une des figures les plus fréquemment évoquées dans cette liste est un acteur majeur du marché de l’art, [[Charles (Karl) Sedelmeyer]], installé à Paris depuis 1866 et propriétaire d’une galerie d’art près de Montmartre. Avec quatre articles, sa présence peut paraître supplanter celle d’autres artistes. Son importance demeure toutefois circonstancielle, car elle est directement liée aux quatre grandes ventes aux enchères de 1907 qui ont dispersé l’ensemble de son immense collection d’œuvres d’art. Ces ventes, qui ont suscité un écho considérable, tant en France qu’à l’international, sont commentées dans la revue ''Les Arts'', d’abord en 1907, puis en 1911. Hans Hörbiger<ref>https://search.onb.ac.at/primo-explore/search?query=creator,exact,H%C3%B6rbiger,%20Hans%20Robert%20,AND&tab=default_tab&search_scope=ONB_gesamtbestand&vid=ONB&mode=advanced&offset=0</ref>, le théoricien de la « cosmogonie glaciaire » (''Welteislehre''), est lui aussi mentionné plusieurs fois, exclusivement dans le cadre d’une série de quatre articles intitulée ''Des origines de l’art et de la culture''. Cette série, publiée en 1930 par l’écrivain et militant suisse Hans Mühlestein<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/012166/2009-01-14/</ref>, témoigne de l’ouverture de la revue d’art moderne ''Cahiers d’art'' à des théories populaires – bien que rejetées par la science établie – qui ont exercé une fascination certaine sur des cercles marginaux. La troisième personnalité qui reçoit le plus d’occurrences est le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118591088.html#ndbcontent</ref> qui fait l’objet d’une série de quatre études rédigées par Auguste Marguillier, historien de l’art, secrétaire de la ''Gazette des Beaux-Arts'' et futur collaborateur de la revue ''Kunst und Kunsthandwerk''. Publiées en 1894 dans la ''Gazette des beaux-arts'', très détaillées et richement illustrées, ces études font découvrir au public français un « maître oublié du XVe siècle ».

[[File:10MarcelZaharKokoschka.jpeg|250px|left|thumb|Marcel Zahar, « Oskar Kokoschka. “Sturm und Drang” », ''Formes'' (1931)]]La Sécession viennoise occupe une place notable dans plusieurs études monographiques, notamment à travers les figures de Koloman Moser, présenté par Maurice Pillard-Verneuil comme « l’un des plus ardents Sécessionnistes »<ref>Pillard-Verneuil 1902, 113</ref> et de Josef Hoffmann, décrit par l’architecte autrichien Leopold Kleiner<ref>https://kg.ikb.kit.edu/arch-exil/356.php</ref> comme un initiateur dans les domaines de l’architecture et des arts appliqués et une figure essentielle de la réforme artistique<ref>Kleiner 1924, 62</ref>. En 1900, Julius Meier-Graefe<ref>https://arthistorians.info/meiergraefej/</ref> consacre également une brève étude à Josef Maria Olbrich, qui, à ses yeux, est « encore plus un poète qu’un architecte » en raison de son imagination et de sa « fantaisie toujours exubérante et souvent charmante »<ref>Meier-Graefe 1900, 240</ref>. Trois textes sont dédiés à Gustav Klimt, dont l’un porte spécifiquement sur ses trois célèbres panneaux décoratifs destinés à l’Université de Vienne, intitulés ''Médecine, Jurisprudence et Philosophie''. En 1907, à l’occasion de leur présentation à Berlin, au Kunstsalon Keller & Reiner, le journaliste Maurice Pernot<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10706196z</ref> décrit avec précision les œuvres controversées et le scandale qu’elles ont suscité à Vienne<ref>Pernot 1907</ref>.

[[File:11AnonymeNouveuxEnsembles.jpeg|250px|thumb|Anonyme, « Nouveaux ensembles de Thonet », ''Art et Industrie'' (1934)]]Le corpus comprend également deux études détaillées sur Oskar Kokoschka, l’une signée par Hans Tietze, l’autre par le critique d’art Marcel Zahar<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11929572p</ref>. En 1929, Tietze propose ainsi un article élogieux sur l’artiste dans ''L’Amour de l’art'', analysant de façon approfondie l’évolution de son style et la vitalité de sa peinture<ref>Tietze 1929</ref>. Deux ans plus tard, dans ''Formes'', à l’occasion d’une exposition de l’artiste à la galerie Georges Petit, Zahar publie un texte particulièrement poétique, décrivant Kokoschka comme une « force de la nature », semblable aux « torrents, inaptes à donner le reflet précis des choses, mais qui s’enrichissent incessamment d’un butin d’éléments qu’ils brisent et pulvérisent, pour mieux les assimiler »<ref>Zahar 1931, 62</ref>.

[[File:12 MaxTerrier Tapisseries.jpeg|250px|left|thumb|Max Terrier, « Les tapisseries d’Hilda Polsterer », ''Art et Décoration'' (1930)]]D’autres monographies portent sur des artistes associés à l’Autriche ou à Vienne, bien que cette origine ne soit pas soulignée. Ainsi, Alfons Mucha<ref>https://grandpalais-immersif.fr/actualite/qui-est-alphonse-mucha</ref> est présenté comme slave ou oriental dans une étude très détaillée qui met avant tout l’accent sur son talent, sans établir de rapport particulier avec l’Autriche ou la Tchécoslovaquie. De même, [[Hilda Polsterer]], [[Josef Floch]], [[Otto Bauer]], [[Michael Thonet]] ou encore [[Gabriel Guévrékian]], dont la plupart ont séjourné à Paris dans les années 1920-1930, apparaissent dans des articles où l’analyse se focalise exclusivement sur leurs œuvres : couleurs, luminosité, exotisme, légèreté, clarté, sobriété ou qualités décoratives y sont valorisés, sans aucune mention de leur nationalité. Leur nom semble suffire à les situer.

Enfin, la période tardive voit paraître un bref article consacré à [[Wolfgang Paalen]] lors de son exposition à la galerie Guggenheim à Londres en 1939 : le texte, publié dans la revue d’inspiration surréaliste ''Minotaure'', insiste sur la création d’un monde nouveau, sur une vision fantasmagorique où l’artiste, affranchi de la tradition, ressuscite des expériences primitives et universelles<ref>Read 1939</ref>. Le nom de Paalen réapparaît ensuite dans la revue ''Cahiers d’art'' en juillet 1952, où la critique d’art Madeleine Rousseau<ref>https://www.archivesdelacritiquedart.org/auteur/rousseau-madeleine</ref> salue « l’extraordinaire rayonnement » de ses œuvres<ref>Rousseau 1952, 48</ref>.

Dans l’ensemble, ces monographies dessinent un panorama où la référence à l’Autriche peut être centrale, marginale ou totalement absente selon les cas. Certaines privilégient la trajectoire individuelle de l’artiste, faisant de l’origine autrichienne – viennoise le plus souvent – un élément clé de l’identité et de la formation, tandis que d’autres se concentrent avant tout sur l’analyse des œuvres, reléguant la question de l’appartenance nationale à l’arrière-plan, voire la rendant superflue.

==Expositions parisiennes==
Les analyses consacrées aux expositions parisiennes qui accordent une place importante à l’Autriche entre 1890 et 1945 représentent environ 10 % de l’ensemble des textes sur l’Autriche publiés dans les revues artistiques françaises. Cette proportion serait nettement plus élevée si l’on prenait en compte la presse quotidienne, très présente dans le traitement de ces événements au sein de ses rubriques culturelles. Ainsi, l’[[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume]] en 1937 a donné lieu à près de 300 articles dans les journaux, contre onze études de fond dans les revues, dont un numéro spécial de ''Beaux-Arts''<ref>Reinhold 2007</ref>. L’[[Exposition d’art autrichien. Les Trésors de Maximilien (Paris, 1927)|Exposition des « Trésors de Maximilien »]] en 1927 a quant à elle suscité une quinzaine d’articles dans les quotidiens, pour cinq contributions dans les revues spécialisées. Cet écart tient à la nature même des revues d’art, qui privilégient une approche analytique et critique distanciée plutôt qu’un traitement immédiat de l’actualité.

===Exposition universelle de Paris (1900)===
[[File:13 FigaroIllustreAutriche.jpeg|thumb|Couverture du ''Figaro illustré'', hors-série, octobre 1900 : L’Autriche à l’exposition]]L’Exposition universelle de 1900 fait l’objet de plusieurs études détaillées. Un numéro hors-série du ''Figaro illustré'' sur « l’Autriche à l’Exposition universelle » paraît pour l’occasion. Le premier article, rédigé par le journaliste et critique d’art Antonin Proust<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/antonin-proust/</ref>, mentionne plusieurs figures importantes parmi les contributeurs, telles que l’architecte Ludwig Baumann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baumann</ref>, le commissaire général d’exposition Wilhelm Franz Exner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wilhelm_Franz_von_Exner</ref> ou encore l’archiduc François-Ferdinand, et accorde une attention spécifique au Tyrol, mis en valeur pour sa singularité par rapport aux autres provinces, notamment à travers la construction emblématique d’un château tyrolien<ref>Proust 1900, 4</ref>. Le second article est écrit par le collectionneur et critique d’art Arsène Alexandre<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/435074e8-870c-45c9-ad2d-cc138c7e28c9</ref>. Il déploie une réflexion documentée sur les beaux-arts autrichiens, structurant son analyse autour de notions-clés telles que la vitalité, l’élégance et la subtilité. L’auteur fait référence à la revue ''Ver Sacrum'', présentée comme une publication essentielle de l’art moderne autrichien. Il loue également la richesse et la diversité des intérieurs autrichiens ainsi que la variété des provinces représentées, soulignant la multiplicité des écoles artistiques. L’Autriche y est décrite, enfin, comme le « système nerveux de l’Europe centrale »<ref>Alexandre 1900, 12</ref>. Dans le troisième et dernier article, consacré aux arts décoratifs, le journaliste Émile Berr<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12110288m</ref> souligne la bonne humeur et l’harmonie qui se dégagent de l’ensemble des objets présentés, tout en proposant une présentation très détaillée des différentes sections<ref>Berr 1900</ref>. Dans sa globalité, ce numéro spécial du ''Figaro illustré'' apparaît comme l’un des témoignages les plus aboutis et les plus valorisants de la présence autrichienne à l’Exposition universelle de 1900.

Une autre étude de qualité, publiée dans ''L’Art décoratif'', offre une analyse approfondie des différentes composantes de la section autrichienne. À l’instar d’Arsène Alexandre, l’écrivain Octave Gerdeil (pseud. Georges Bans<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10261681g</ref>) met en avant un faisceau de valeurs esthétiques et morales – le goût, la noblesse, la sérénité, le tact et la simplicité – qu’il érige en principes structurants de l’art viennois présenté à cette occasion. Cette réflexion s’inscrit dans une approche plus large de la spécificité culturelle de Vienne, que Gerdeil décrit en ces termes : « C’est une atmosphère particulière que celle de Vienne, point de rencontre de tant de races dont chacune a fait couler de son sang dans la vie de tous. L’art viennois est comme les Viennoises : ni Allemandes, ni Françaises, ni Italiennes, ni Slaves, ni Hongroises, et un peu de tout cela. Il est de partout ; mais avant tout ou peut-être à force d’être de partout, il est lui-même »<ref>Gerdeil 1900, 158</ref>. L’article salue ainsi l’originalité qui caractérise cette production artistique, tout en soulignant sa capacité à synthétiser des influences multiples sans se dissoudre dans l’imitation.

===Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris (1925)===
[[File:2048px-Ministère du commerce et de l'industrie. Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes affiche, Antoine Bourdelle.jpg|left|thumb|Une des affiches de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (Paris, 1925)]]Les textes consacrés à la participation autrichienne à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris s’inscrivent dans un contexte marqué par une rivalité certaine entre les nations exposantes, plus sensible qu’en 1900. Cette situation favorise les réflexions sur le caractère national des productions artistiques, et plus particulièrement sur la spécificité de l’art décoratif autrichien. Plusieurs auteurs recourent alors à une démarche explicitement comparative, dans laquelle les réalisations présentées sont évaluées en référence au modèle français et aux innovations contemporaines. [[File:Art et décoration revue 15.jpeg|thumb|René Chavance, « Exposition des arts décoratif. La section autrichienne », ''Art et Décoration'' (1925)]]Ce phénomène de « nationalisation des arts appliqués »<ref>Arlaud 2012, 227</ref> apparaît de manière particulièrement nette dans la revue ''Art et décoration'', par exemple dans l’article que le critique d’art René Chavance<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12596595h</ref> consacre à la section autrichienne en septembre 1925.

Dès le début de son analyse, Chavance insiste sur « la remarquable unité de tendances » qui caractérise les arts appliqués en Autriche, qu’il rattache à « la marque profonde du milieu, des caractères ethniques », évoquant plus loin encore « l’influence atavique de races lointaines » et de « traditions locales »<ref>Chavance 1925, 120</ref>. Ce faisceau d’observations permet au critique de brosser l’image d’un art décoratif à la fois composite et cohérent, dont la fantaisie et l’équilibre constituent les principes directeurs, tant dans le traitement des formes que dans l’usage des techniques. La mise en relation avec la production française intervient rapidement : « Ces caractères ne sont point sans quelque analogie avec les nôtres : la fantaisie, une certaine légèreté joyeuse, le goût du nouveau, de l’inattendu, de tout ce qui donne du prix à la vie »<ref>''ibid.''</ref>. L’article se poursuit par une description détaillée des différents pavillons autrichiens. Chavance accorde une attention particulière à [[Friedrich Kiesler]], présenté comme l’un des artisans des expérimentations scénographiques les plus novatrices, notamment à travers le projet avant-gardiste d’une « Cité de l’espace » (''Raumstadt''). Si la Sécession viennoise n’est pas explicitement mentionnée, la présence de figures telles que Josef Hoffmann ou Alfred Roller inscrit néanmoins les arts décoratifs autrichiens des années 1920 dans la continuité directe des renouvellements esthétiques amorcés au tournant du siècle, continuité rendue possible par le soutien durable des pouvoirs publics. Chavance rappelle en effet, dès les premières lignes de sa contribution, que la production dans le domaine des arts appliqués en Autriche « n’a cessé d’être encouragée, dirigée même par l’État […] depuis un tiers de siècle »<ref>''ibid.''</ref>, et souligne à nouveau, plus loin, « la sollicitude de l’État autrichien pour ses écoles d’art appliqué »<ref>''ibid.'', 130</ref>, tant à Vienne que dans les différentes provinces, où le maintien des traditions locales est activement soutenu.

===Exposition des Trésors autrichiens de Maximilien (1927)===
[[File:16 RaymondBouyerJeudePaume.jpeg|left|thumb|Raymond Bouyer, « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume », ''La Revue de l’art ancien et moderne (1927)'']]Cette [[Exposition d’art autrichien. Les Trésors de Maximilien (Paris, 1927)|exposition]], plus confidentielle, a eu lieu au Jeu de Paume du 15 juin au 15 août 1927. Elle a été organisée à l’initiative d’Édouard Herriot, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, lors de son séjour à Vienne pour le [[Fêtes du centenaire de Beethoven à Vienne en 1927|centenaire de la mort de Beethoven]]. La République d’Autriche a alors envoyé à Paris, par train express, des tableaux, des objets, des estampes, des manuscrits enluminés et des livres précieux datant de la période de Maximilien Ier de Habsbourg. On peut signaler, à ce sujet, l’étude particulièrement dense du critique d’art Raymond Bouyer<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12757439h</ref> dans ''La Revue de l’art ancien et moderne''. Il fait l’éloge de l’exposition et salue en particulier le travail de Ludwig Baldass<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baldass</ref>, conservateur du ''Kunsthistorisches Museum'' de Vienne, et de [[Paul Zifferer]], critique d’art et auteur de la préface du catalogue de l’exposition<ref>Bouyer 1927, 68</ref>. Il met non seulement en lumière les trésors autrichiens, et plus généralement « l’art germanique à sa plus belle période »<ref>''ibid''.</ref>, mais aussi la coopération franco-autrichienne autour de cette exposition. Les collections sont en effet complétées par des œuvres provenant du musée de Strasbourg, du Louvre, de la Bibliothèque municipale de Besançon et de la Bibliothèque nationale.

Dix ans après la tenue de cette exposition, l’année 1937 marque un tournant remarquable. Elle correspond en effet à l’organisation de deux événements majeurs, [[Exposition universelle à Paris de 1937|l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne]] et l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, où se pose avec acuité la question de l’affirmation d’un art national autrichien.

[[File:Paris 1937 Arts et techniques exposition internationale affiche.jpg|left|thumb|Affiche de l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (Paris, 1937)]]

===Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (1937)===
Dans le compte rendu qu’il consacre au pavillon autrichien de l’Exposition internationale des Arts et Techniques, publié dans ''Art et Décoration'', Marcel Zahar s’intéresse d’abord aux projets d’Adolf Loos, « le principal apôtre du rationalisme et de la simplification des formes », exposés dans l’espace consacré à la « nouvelle Vienne dans la nouvelle Autriche »<ref>Zahar 1937, 220</ref>. Il évoque également le boudoir conçu par Josef Hoffmann, dans lequel il perçoit à la fois un « expressionnisme poudrederizé (''sic.'') » et des « accents rococos », l’orfèvrerie de Josef Carl von Klinkosch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Klinkosch_Josef-Carl_1822_1888.xml</ref> et son « baroquisme atténué » ou encore les tissus imprimés à la main, les ouvrages des passementiers, cordiers, brodeurs et tisserands, reflet de « l’activité subtile des artisans d’Autriche »<ref>Zahar 1937, 221</ref>. [[File:18 Zahar VisitePavillons.jpeg|thumb|Marcel Zahar, « Visite des Pavillons. Autriche », ''Art et Décoration'' (1937)]]Plus encore que les objets exposés, c’est l’architecture même du pavillon qui retient l’intérêt de Zahar. Conçu par [[Oswald Haerdtl]] – déjà présent lors de l’Exposition de 1925 –, le bâtiment se singularise par une façade conçue comme un vaste dispositif de monstration : « La façade principale, très spectaculaire, se présente comme une vitrine géante. Une synthèse alpine se fixe en permanence. Derrière la vitre, sur un écran démesuré, le public est sollicité de loin par la parade du photomontage et il entre en contact direct avec l’Autriche par la vision des nouvelles routes de montagne »<ref>''ibid.'', 220</ref>.

Par sa conception novatrice, le pavillon autrichien apparaît comme l’expression visuelle du projet politique porté par l’État corporatiste autrichien entre 1934 et 1938. Dans un contexte international marqué par les crises et les tensions, il donne à voir l’image d’une nouvelle Autriche, à la fois moderne et dynamique, capable d’associer la mise en valeur touristique du paysage alpin et des sports d’hiver à de grands programmes d’infrastructures, tels que la Haute Route alpine du Großglockner, inaugurée en 1935<ref>Cronin 2016</ref>.

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===Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume (1937)===
Cette volonté d’affirmation nationale se manifeste également lors de l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, décrite par Bernadette Reinhold comme « une des plus importantes expositions de propagande de l’État corporatiste autrichien à l’étranger »<ref>Reinhold 2007, 307</ref>. L’enjeu est en effet double : il s’agit à la fois de mettre en avant un canon de l’art autrichien et de revendiquer la place de l’Autriche comme nation artistique à part entière sur la scène internationale.

En amont de son ouverture officielle, l’exposition bénéficie d’une stratégie de communication particulièrement élaborée à destination de la presse française. Dès l’été 1936, les organisateurs autrichiens font parvenir aux journaux une série de textes consacrés notamment au prince Eugène, à l’art baroque, à l’architecture, ainsi qu’à des figures majeures telles que Ferdinand Waldmüller, Gustav Klimt et Oskar Kokoschka. À ces envois s’ajoutent deux affiches, un catalogue d’exposition et un numéro spécial de la revue ''Beaux-arts'', dont les articles sont exclusivement rédigés par des spécialistes autrichiens. L’ensemble constitue pour les organisateurs un instrument de propagande particulièrement efficace<ref>''ibid.'', 310</ref>.

Le numéro spécial de la revue ''Beaux-Arts'' réunit des historiens de l’art, des critiques et des conservateurs de musées ayant, de près ou de loin, participé à l’élaboration de l’exposition. Parmi eux figurent Alfred Stix, historien de l’art, rédacteur du catalogue et commissaire de l’exposition, auteur d’un article consacré à Gustav Klimt, ainsi qu’Ernst H. Buschbeck, conservateur de la ''Gemäldegalerie'' de Vienne et secrétaire général de l’événement, qui traite à la fois de l’art baroque et de l’art moderne. L’ensemble des contributions s’emploie à faire ressortir les éléments constitutifs d’une spécificité de l’art autrichien, en insistant sur l’existence d’un style commun.

Dans son étude consacrée à Klimt, Alfred Stix privilégie ainsi une lecture archétypale de l’artiste, présenté comme l’incarnation d’une synthèse entre Orient et Occident, censée refléter l’essence même de l’art autrichien<ref>Stix 1937, 19</ref>. De manière comparable, dans sa présentation des peintres modernes exposés au Jeu de Paume – Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, mais aussi Max Oppenheimer, Albin Egger-Lienz et Anton Kolig –, Buschbeck tente, parfois au prix de simplifications, de dégager une intention commune à leurs démarches artistiques : « En embrassant d’un coup d’œil la multitude des peintres autrichiens de nos jours, on est étonné de voir à quel point leurs buts sont identiques. […] Si l’on réduisait les problèmes d’aujourd’hui à un dénominateur commun, à une formule qui nécessairement serait fort générale, on arriverait assez près de la vérité en disant que tous ces peintres tendent à donner à la matière colorée une intensité primordiale. C’est ce dessein qui préside au travail de tous, si différents qu’ils soient par leurs tempéraments et leur langage artistique » <ref>Buschbeck 1937, 21</ref>. On observe une volonté manifeste d’identifier un trait dominant – ici, l’intensité de la couleur – susceptible de fonder l’existence d’une identité artistique nationale. Ce discours n’en est pas moins efficace, puisqu’il se retrouve dans de nombreux comptes rendus de la presse française consacrés à l’exposition du Jeu de Paume.

==Conclusion==
Les correspondances de l’étranger et les essais généraux offrent un regard contrasté sur l’Autriche, envisagée tantôt comme un espace marqué par son héritage historique et artistique, tantôt comme un terrain d’expérimentation moderne, ouvert aux circulations culturelles et aux renouvellements esthétiques. Si Vienne occupe une place centrale dans cette représentation, elle fonctionne avant tout comme un prisme à travers lequel se donnent à lire les dynamiques artistiques, politiques et culturelles de l’Autriche. Les études savantes contribuent par ailleurs à une reconnaissance érudite du patrimoine autrichien, en particulier baroque, tout en interrogeant de manière récurrente la possibilité d’un style ou d’un caractère national – question sans cesse reformulée.
dans la construction de sa visibilité en France.
Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

Les articles monographiques privilégient quant à eux les trajectoires individuelles et les figures d’exception, révélant une médiatisation souvent décentrée de la notion d’appartenance nationale. Selon les cas, l’origine autrichienne est revendiquée comme clé d’interprétation ou entièrement effacée derrière la singularité de l’œuvre et du parcours. Cette hétérogénéité confirme l’impossibilité de réduire l’art autrichien à une école unifiée et met en évidence le rôle central des médiateurs et des médiatrices, des contextes d’exposition et des circulations internationales dans la construction de sa visibilité en France.

Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
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*Mouseion : revue internationale de muséographie, 1927-1946.

====Articles de revues cités dans la notice====
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Mise en ligne : 04/02/2026
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Revue Études Germaniques

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La revue Études Germaniques a été créée en 1946 et paraît depuis quatre-vingts ans au rythme de quatre numéros par ans, à raison d’au moins 128 pages par numéro (à l’origine : 96 pages). Traitant des pays germanophones, scandinaves et néerlandophones, elle s’intéresse en priorité à la littérature, la culture, l’histoire des idées, ainsi qu’à l’histoire et la linguistique, même si ces deux domaines sont moins représentés.

En règle générale paraissent chaque année trois numéros sur le domaine germanophone et un numéro sur le domaine scandinave ou néerlandais, en alternance. Les numéros sont soit des varia, soit plus souvent axés sur une thématique particulière, éventuellement des actes de colloques. Ils contiennent une partie bibliographique, avec parfois des comptes rendus plus détaillés (sur plusieurs pages), appelés Notes, Notes et discussions, Notes et documents.

==Présentation de la revue==
Historiquement, la revue est l’émanation la Société des Études Germaniques, association loi de 1901, fondée le 29 janvier 1928 à l’Université de Paris (Sorbonne) par des germanistes parisiens. La société était en même temps l’association des amis de la bibliothèque Maurice Cahen et de l’Institut Germanique (en mémoire de Maurice Cahen, 1884–1926, mort deux ans plus tôt, linguiste agrégé d’allemand et spécialisé dans les langues nordiques).

Cette société a été présidée d’abord par Charles Andler (1866–1933), professeur au collège de France, puis par Henri Lichtenberger (1864–1941), professeur à la Sorbonne, considérés comme les deux fondateurs de la germanistique en France. L’activité de cette société consistait en cinq ou six séances annuelles où étaient présentés des livres ou des sujets touchant aux domaines allemand ou nordique, avec parfois des invités étrangers.

L’Autriche fait l’objet pour la première fois d’une séance en 1934, avec un exposé de Richard Alewyn, germaniste allemand chassé de son poste de Heidelberg en 1933 par les nazis, et alors professeur invité à la Sorbonne : il avait parlé de « Hofmannsthal als österreichischer Dichter ». D’autres auteurs « autrichiens » seront au programme en 1935 avec des séances sur [[Franz Kafka|Kafka]] (par Günther Stern, futur Anders : « eine Theologie ohne Gott »), ,[[Rainer Maria Rile|Rilke]] (autour de sa correspondance, par Wolf Franck, lui aussi en exil à Paris), [[Karl Kraus|Kraus]] (par [[Maximilien Rubel]]), et en 1936 de nouveau avec deux séances par des germanistes français sur [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] (l’œuvre d’après-guerre, par Albert Fuchs) et Rilke (son rapport à la France, par Jean-François Angelloz).

La Seconde Guerre mondiale interrompt les activités de la société après une dernière séance en janvier 1939. Mais en mars 1945, la décision est prise par quelques membres de faire revivre la société, et les séances reprennent, avec notamment en mars 1946 une communication d’Edmond Vermeil sur « De la guerre totale à la guerre criminelle : souvenirs et impressions du procès de Nuremberg ». C’est au même moment que la revue prend le relais des séances.

Dès le numéro 1, le sous-titre d’''Études Germaniques'' est « Allemagne – Autriche – Pays scandinaves », reprenant partiellement le sous-titre de la Revue Germanique (fondée en 1905) qui était depuis 1924 : « Allemagne – Autriche – Pays-Bas – Scandinavie ». C’est au numéro 3 que s’établit le sous-titre encore actuel « Allemagne – Autriche – Suisse – Pays scandinaves et néerlandais » ; la revue présente une couverture orange et une police « normale », avant le passage en 1948 au titre en caractères gothiques et les couleurs blanc, rouge, noir.

D’emblée, l’Autriche est placée aux côtés de l’Allemagne, et la brève présentation de la revue par son secrétaire Jean-François Angelloz dans le premier numéro indique que son rôle est de constituer « un foyer central des études germaniques », selon la devise « Rien de ce qui est germanique ne doit nous être étranger ».

Bien qu’''Études Germaniques'' ne soit pas rattachée juridiquement à une université ou à un centre de recherche, l’équipe de direction et le comité de lecture ont été et sont encore de fait majoritairement des germanistes de la Sorbonne (et ses avatars historiques : Université de Paris, Paris IV, Paris-Sorbonne, Sorbonne Université).

Le premier président de la revue ''Études Germaniques'' a été Edmond Vermeil (1878–1964), professeur à l’université de Strasbourg puis de Paris, spécialiste de civilisation. Mais les autres membres du bureau sont plutôt des spécialistes de littérature, avec en particulier Geneviève Bianquis (1886–1972), dont la thèse en 1926 porte sur la poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke. Cette orientation littéraire caractérise bien la revue, à une période où « la germanistique [est] alors en plein repli sur la littérature et la linguistique »<ref>Defrance 2024, p. 265.</ref>, où « les préoccupations d’ordre historique furent très largement reléguées au second plan au profit d’analyses souvent immanentes des grands textes littéraires », une « attitude [qui] domine très largement jusque dans les années 1960 »<ref>Espagne et Werner 1994, p. 11.</ref>. La revue s’ouvrira néanmoins de plus en plus à l’histoire culturelle et à l’histoire des idées.

Les premiers numéros de 1946 illustrent le caractère généraliste de la revue, avec des articles sur le monde germanophone et scandinave, dans la continuité de la société fondée en 1928. Il faudra attendre le dernier numéro de 1946 pour que soit publié le premier article sur un auteur « autrichien », sur les ''Duineser Elegien'' de Rilke par un universitaire danois, Steffen Steffensen, auquel répondra [[Claude David]], forme d’affirmation d’une voix expressément française sur la littérature germanophone en dehors de l’Allemagne.

==La présence de l’Autriche dans ''Études Germaniques''==
La présence de germanistes sensibles aux spécificités autrichiennes à la direction de la revue et / ou à la direction de la Société des Études Germaniques a assurément conduit à faire une place importante aux articles traitant de questions autrichiennes. C’est surtout le cas de Claude David (1913–1999), puis de [[Jean-Marie Valentin]] (né en 1938, directeur de la revue depuis 1995).

La littérature, la culture, mais aussi l’histoire autrichiennes sont ainsi présentes dans la revue à travers des articles sur des auteurs, où Kafka (37 fois) et Rilke (27) reviennent le plus souvent. Le premier auteur autrichien non pragois est Hofmannsthal (21 fois), suivi de Grillparzer (17), [[Adalbert Stifter|Stifter]] (13), [[Robert Musil|Musil]], Kraus et [[Friederike Mayröcker]] (9 chacun). Puis viennent [[Georg Trakl|Trakl]], Jandl<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Jandl</ref> (8), [[Josef Winkler|Winkler]], [[Hermann Broch|Broch]] (7), [[Johann Nestroy|Nestroy]] (6), Reinhardt, [[Thomas Bernhard|Bernhard]] (5), [[Joseph Roth|Roth]], [[Elias Canetti|Canetti]] (4), [[Stefan Zweig|Zweig]], [[Peter Handke|Handke]] (3)… Sur les quatre-vingts ans de la revue, on peut décompter environ 230 articles sur des auteurs autrichiens individuels, près de 10 articles autour de questions plus collectives sur la littérature autrichienne, et 10 autres sur des aspects de l’histoire autrichienne (allant de Charles Quint à la publication de la version autrichienne des lieux de mémoire, ''Memoria Austriae'').

Ce « classement » purement quantitatif des auteurs fait ressortir une image assez classique de l’Autriche au prisme de sa littérature : le « couple » Grillparzer-Stifter incarnait déjà dans l’histoire littérature autrichienne de la fin du XIXe siècle, grâce à Emil Kuh (dans ''Zwei Dichter Österreichs: Franz Grillparzer – Adalbert Stifter'', 1872) et August Sauer (éditeur des œuvres complètes des deux auteurs), le pendant autrichien du couple allemand Goethe-Schiller dans l’affirmation d’une « dignité » littéraire égale. On peut considérer que l’adjonction d’un troisième homme, Hofmannsthal, plus tardif, mais représentant aussi la poésie et promouvant dans ses essais la spécificité culturelle autrichienne, a permis de renforcer le duo initial face à l’éclat de Goethe et Schiller. Cette image traditionnelle de la littérature autrichienne s’explique déjà par le fait que les auteurs « anciens » ont mécaniquement plus de chance de faire l’objet d’études que des auteurs plus récents. Mais le retour renouvelé sur ces « ancêtres » tutélaires de la littérature autrichienne contribue aussi à renforcer l’idée qu’Allemagne et Autriche sont à égalité et que l’étude à part de la culture autrichienne est pleinement légitime.

Si l’on s’intéresse aux auteurs moins souvent abordés, transparaît une variété certaine : Charles Sealsfield<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_P/Postl_Karl_1793_1864.xml</ref> est traité dès 1948 dans un article, et c’est le cas aussi de [[Marie von Ebner-Eschenbach]] (1971), [[Raoul Schrott]] (1995), Hilde Spiel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hilde_Spiel</ref> (2008), Max Burckhard<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Burckhard</ref>(2010).

Aux articles s’ajoutent les comptes rendus sur des parutions récentes ; le monde autrichien fait l’objet d’une attention certes modeste au début (premier compte rendu en 1947 sur un Pragois, Franz Werfel, et traduction de ''Das Lied von Bernadette'', avec donc un lien avec la France), mais qui ne va cesser de croître. On peut aussi noter, pour prendre l’exemple des quinze premières années de la revue, plusieurs comptes rendus d’ouvrages sur Stifter par Pierre Doll, sur Zweig, Rilke et Kafka par Claude David.

À partir de 1949, avec « l’actualité de Goethe », la revue lance des numéros thématiques, principalement de deux types : liés aux anniversaires de naissance ou de mort de grandes figures de la littérature de langue allemande, à l’occasion ou non de colloques, ou des numéros rendant hommage à des grandes figures de la revue.

L’Autriche a son premier numéro thématique (après deux fois Goethe, deux fois Schiller, Kleist, Hebbel, Jean Paul) en 1972 avec Grillparzer, pour le centième anniversaire de sa mort, et les années 1970 marquent justement une forte présence de sujets autrichiens, avec pas moins de quatre numéros thématiques de 1972 à 1975, ce qui peut être lié à la présence de Claude David à la Sorbonne. Ces numéros portent sur le centième anniversaire de Max Reinhardt, de Hofmannsthal, de Rilke. En 1984 et 1985 paraissent deux numéros sur Kafka, puis Stifter (pour ce dernier sans lien avec sa naissance ou sa mort). Le milieu des années 2010 est aussi très prolifique, avec en 2014 deux numéros sur Ernst Jandl puis Friederike Mayröcker (pour son quatre-vingt-dixième anniversaire), et en 2016 deux numéros sur Josef Winkler et Karl Kraus, où [[Bernard Banoun]] joue un rôle important dans la coordination de ces numéros.

Cette façon de commémorer ces grandes figures « autrichiennes » contribue aussi à les insérer dans un « panthéon » germanophone littéraire, à égalité avec les auteurs « allemands » (après 1972 : Thomas Mann, de nouveau Goethe et Schiller, Heidegger, Jünger) et un auteur suisse (Nizon).

Des numéros thématiques peuvent aussi être consacrés à une question plus générale, non sans (parfois) une dimension commémorative : c’est le cas du numéro consacré à « L’Autriche après 1945. La renaissance de la vie littéraire et artistique », cahier particulièrement épais (180 pages) publié en 1995, cinquante ans après le retour de l’Autriche à l’indépendance. Le numéro de 2010 sur « La littérature autrichienne et l’État » présente une série d’articles qui couvrent la période du XVIIe au XXIe siècle. Le numéro sur les « Espaces multiculturels » de 2007 contient sept articles sur des régions de la monarchie habsbourgeoise (surtout Vienne et la Bucovine). Au total, depuis 1972, ce sont quatorze numéros thématiques qui ont eu l’Autriche pour objet.

Le fait que la revue s’intéresse à des personnes et des problématiques autrichiennes est dû pour l’essentiel aux domaines de recherche des universitaires qui font partie de l’équipe de direction, qui écrivent eux-mêmes des articles, et dont les amis, élèves, contacts peuvent être plus facilement amenés à écrire aussi pour la revue. Dans le cas des hommages à des personnes liées à la revue, cela concerne [[Roger Bauer]] (2006) et surtout Claude David (1998), qui ont donné lieu à des articles sur l’Autriche associés à leurs propres recherches : dans le numéro sur Claude David, huit articles revenaient sur des auteurs du tournant du siècle (Rilke, Hofmannsthal, [[Arthur Schnitzler<Schnitzler]]).

La revue fait aussi appel à des Autrichiens (parfois d’adoption) qui présentent un tableau de leur littérature, dès 1951 avec Margret Dietrich (1920–2004), Allemande qui sera naturalisée Autrichienne en 1952, spécialiste à Vienne d’études théâtrales, qui aborde ainsi « Die geistige Situation in der modernen österreichischen Dichtung ». Ernst Schönwiese (1905–1991, poète et fondateur de la revue littéraire ''das silberboot'') consacre en 1958 un article à « Die österreichische Lyrik der Gegenwart » et Hans Brunmayr (1912–1993, directeur de l’Institut autrichien à Paris de 1971 à 1976) donne en 1976 un article « Zur österreichischen Gegenwartsliteratur » ; enfin, [[Gerald Stieg]] (né en 1941) pose en 2010 à nouveaux frais la grande question « Qui appartient à la littérature autrichienne ? ».

L’évolution des thématiques traitées par la revue dépend de la façon dont sont conçues les études germaniques en France, et des personnes qui sont impliquées dans la revue, si bien que des évolutions dans les priorités sont toujours possibles ; mais il semble bien que l’Autriche se soit durablement imposée à la « deuxième place » derrière l’Allemagne dans ''Études Germaniques'' et qu’elle soit devenue une tradition solidement ancrée.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Defrance, Corine : In memoriam Alfred Grosser (1925–2024). Revue d’Allemagne 56,1/2024.
*Espagne, Michel ; Werner, Michael : Introduction, dans M. Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900–1970). Paris : CNRS Éditions 1994.

==Auteur==
Éric Chevrel

Mise en ligne : 01/09/2026

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Claude David

2026-09-01T13:14:40Z

Hannah : /* Biographie */

Germaniste français, né le 8 juillet 1913 à Reims, mort le 26 novembre 1999 à Paris, spécialiste de littérature du XIXe et du XXe siècle, en particulier de [[Franz Kafka|Kafka]] et [[Rainer Maria Rilke|Rilke]].
Après des classes préparatoires à Paris au lycée Henri IV, il est admis à l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm en 1933. Il fait des séjours aux universités de Berlin (1934, où il suit notamment les cours du théologien italien Romano Guardini, qui lui conseille de s’intéresser à Kafka) et de Vienne (1935) avant d’être reçu premier à l’agrégation d’allemand en 1937 et de commencer à enseigner en lycée à Reims. Il est mobilisé en 1939, puis est victime des discriminations du régime de Vichy et doit échapper à l’occupant allemand.

==Biographie==
Juste après la fin de la guerre, il fait un séjour de recherche à Tübingen en 1946 et soutient sa thèse d’État en 1951 à Paris avec ''L’Œuvre poétique de Stefan George'' (publiée en 1952). Il devient maître de conférences à l’université de Lille, puis professeur en 1954, avant d’être élu en 1957 à la Sorbonne, où il sera directeur de l’Institut d’études germaniques, et où il restera jusqu’à la fin de sa carrière en 1981.

Claude David a été dès 1950, et jusqu’à sa mort, membre des instances de la [[Revue Études Germaniques|revue ''Études Germaniques'']] (comité de lecture, bureau de la Société des Études Germaniques, directeur de la publication), où il a écrit un grand nombre d’articles. Depuis 1977, il était membre de la ''Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung'' et avait reçu en 1978 le prix Friedrich Gundolf récompensant son action en faveur de la culture et de la littérature de langue allemande à l’étranger. Depuis 1978, il était aussi membre de l’''Österreichische Akademie der Wissenschaften''.

Claude David a été un germaniste polyvalent, publiant principalement sur les « formes littéraires »<ref>Espagne et Werner 1994, p. 12</ref> et sur les « classiques » Goethe, Schiller ou Hölderlin, mais il a aussi fait œuvre de vulgarisation dans le domaine de la civilisation, avec en 1954 ''L’Allemagne de Hitler'' dans la collection « Que Sais-je ? », réédité à partir de 1967 sous le titre ''Hitler et le nazisme''.

La majeure part de ses recherches a porté sur deux auteurs issus de l’espace habsbourgeois : Franz Kafka, qu’il a également abondamment traduit et dont il a édité les œuvres complètes en 4 volumes dans la Pléiade entre 1976 et 1988, suivies d’une biographie en 1988 chez Fayard ; Rainer Maria Rilke, dont il a co-édité les œuvres, également dans la Pléiade, en 2 volumes, entre 1993 et 1997. Un troisième auteur du même espace joue un rôle important, sur un plan moins académique : [[Paul Celan]], dont il était personnellement proche et à qui il a consacré un numéro spécial d’hommage d’''Études Germaniques'' juste après sa mort en 1970.

Même s’il n’a pas été à proprement parler un « austriaciste », Claude David a contribué par ses orientations personnelles de recherche et son rayonnement à faire une place plus importante dans la germanistique française aux auteurs autrichiens et à leur spécificité, notamment dans les chapitres qu’il a rédigés pour la nouvelle édition de 1970 de l’''Histoire de la littérature allemande'' (dirigée par Fernand Mossé, première édition en 1959)<ref>Le Rider 1994, p. 398</ref>. À travers son influence sur la revue '''Études Germaniques'', il a nourri et renforcé en France un intérêt continu pour la sphère littéraire autrichienne, avec des numéros thématiques sur [[Franz Grillparzer|Grillparzer]] (1972) ou [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] (1974). Il a enfin donné de nouvelles impulsions à la recherche dans le domaine autrichien en tant que directeur de thèse, encadrant des thèses d’État sur le ''Jugendstil'' (Claude Quiguer, 1971) et sur [[Ferdinand von Saar]] (Jean Charue, 1976), ainsi que des thèses de 3e cycle sur la dramaturgie de Grillparzer (1979) et sur Kafka et Walser (1983).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Bandet, Jean-Louis (dir.) : Mélanges offerts à Claude David pour son 70e anniversaire. Bern : Peter Lang 1986, s.p.
*David, Claude [1978] : Dankrede https://www.deutscheakademie.de/de/auszeichnungen/friedrich-gundolf-preis/claude-david/dankrede
*Espagne, Michel; Werner, Michael : Introduction, dans M. Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900-1970). Paris : CNRS Éditions 1994.
*König, Christoph (dir.) : David, Claude Arthur. In : Internationales Germanistenlexikon 1800-1950, vol. 1 : A – G. Berlin : Walter de Gruyter 2003, p. 364–365 [Red. mit freundlicher Unterstützung von Claude David].
*Le Rider, Jacques : La France et l’identité culturelle autrichienne, dans Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900-1970). Paris : CNRS Éditions 1994.
*Lortholary, Bernard; Schulte, Hansgerd : Claude David. In : Le Monde, 7 décembre 1999 https://www.lemonde.fr/archives/article/1999/12/07/claude-david_3601865_1819218.html
*Valentin, Jean-Marie : Avant-propos. In : Études Germaniques 53,2 (De Goethe à Celan. Hommages à Claude David), 1998, p. 275–276.
*Valentin, Jean-Marie : Claude David (1913–1999). In : Études Germaniques 55,1/2000, p. 4–6.

==Auteur==
Éric Chevrel

Mise en ligne : 01/09/2026

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Claude David

2026-09-01T13:14:12Z

Hannah :

Germaniste français, né le 8 juillet 1913 à Reims, mort le 26 novembre 1999 à Paris, spécialiste de littérature du XIXe et du XXe siècle, en particulier de [[Franz Kafka|Kafka]] et [[Rainer Maria Rilke|Rilke]].
Après des classes préparatoires à Paris au lycée Henri IV, il est admis à l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm en 1933. Il fait des séjours aux universités de Berlin (1934, où il suit notamment les cours du théologien italien Romano Guardini, qui lui conseille de s’intéresser à Kafka) et de Vienne (1935) avant d’être reçu premier à l’agrégation d’allemand en 1937 et de commencer à enseigner en lycée à Reims. Il est mobilisé en 1939, puis est victime des discriminations du régime de Vichy et doit échapper à l’occupant allemand.

==Biographie==
Juste après la fin de la guerre, il fait un séjour de recherche à Tübingen en 1946 et soutient sa thèse d’État en 1951 à Paris avec ''L’Œuvre poétique de Stefan George'' (publiée en 1952). Il devient maître de conférences à l’université de Lille, puis professeur en 1954, avant d’être élu en 1957 à la Sorbonne, où il sera directeur de l’Institut d’études germaniques, et où il restera jusqu’à la fin de sa carrière en 1981.

Claude David a été dès 1950, et jusqu’à sa mort, membre des instances de la revue ''Études Germaniques'' (comité de lecture, bureau de la Société des Études Germaniques, directeur de la publication), où il a écrit un grand nombre d’articles. Depuis 1977, il était membre de la ''Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung'' et avait reçu en 1978 le prix Friedrich Gundolf récompensant son action en faveur de la culture et de la littérature de langue allemande à l’étranger. Depuis 1978, il était aussi membre de l’''Österreichische Akademie der Wissenschaften''.

Claude David a été un germaniste polyvalent, publiant principalement sur les « formes littéraires »<ref>Espagne et Werner 1994, p. 12</ref> et sur les « classiques » Goethe, Schiller ou Hölderlin, mais il a aussi fait œuvre de vulgarisation dans le domaine de la civilisation, avec en 1954 ''L’Allemagne de Hitler'' dans la collection « Que Sais-je ? », réédité à partir de 1967 sous le titre ''Hitler et le nazisme''.

La majeure part de ses recherches a porté sur deux auteurs issus de l’espace habsbourgeois : Franz Kafka, qu’il a également abondamment traduit et dont il a édité les œuvres complètes en 4 volumes dans la Pléiade entre 1976 et 1988, suivies d’une biographie en 1988 chez Fayard ; Rainer Maria Rilke, dont il a co-édité les œuvres, également dans la Pléiade, en 2 volumes, entre 1993 et 1997. Un troisième auteur du même espace joue un rôle important, sur un plan moins académique : [[Paul Celan]], dont il était personnellement proche et à qui il a consacré un numéro spécial d’hommage d’''Études Germaniques'' juste après sa mort en 1970.

Même s’il n’a pas été à proprement parler un « austriaciste », Claude David a contribué par ses orientations personnelles de recherche et son rayonnement à faire une place plus importante dans la germanistique française aux auteurs autrichiens et à leur spécificité, notamment dans les chapitres qu’il a rédigés pour la nouvelle édition de 1970 de l’''Histoire de la littérature allemande'' (dirigée par Fernand Mossé, première édition en 1959)<ref>Le Rider 1994, p. 398</ref>. À travers son influence sur la revue '''Études Germaniques'', il a nourri et renforcé en France un intérêt continu pour la sphère littéraire autrichienne, avec des numéros thématiques sur [[Franz Grillparzer|Grillparzer]] (1972) ou [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] (1974). Il a enfin donné de nouvelles impulsions à la recherche dans le domaine autrichien en tant que directeur de thèse, encadrant des thèses d’État sur le ''Jugendstil'' (Claude Quiguer, 1971) et sur [[Ferdinand von Saar]] (Jean Charue, 1976), ainsi que des thèses de 3e cycle sur la dramaturgie de Grillparzer (1979) et sur Kafka et Walser (1983).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Bandet, Jean-Louis (dir.) : Mélanges offerts à Claude David pour son 70e anniversaire. Bern : Peter Lang 1986, s.p.
*David, Claude [1978] : Dankrede https://www.deutscheakademie.de/de/auszeichnungen/friedrich-gundolf-preis/claude-david/dankrede
*Espagne, Michel; Werner, Michael : Introduction, dans M. Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900-1970). Paris : CNRS Éditions 1994.
*König, Christoph (dir.) : David, Claude Arthur. In : Internationales Germanistenlexikon 1800-1950, vol. 1 : A – G. Berlin : Walter de Gruyter 2003, p. 364–365 [Red. mit freundlicher Unterstützung von Claude David].
*Le Rider, Jacques : La France et l’identité culturelle autrichienne, dans Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900-1970). Paris : CNRS Éditions 1994.
*Lortholary, Bernard; Schulte, Hansgerd : Claude David. In : Le Monde, 7 décembre 1999 https://www.lemonde.fr/archives/article/1999/12/07/claude-david_3601865_1819218.html
*Valentin, Jean-Marie : Avant-propos. In : Études Germaniques 53,2 (De Goethe à Celan. Hommages à Claude David), 1998, p. 275–276.
*Valentin, Jean-Marie : Claude David (1913–1999). In : Études Germaniques 55,1/2000, p. 4–6.

==Auteur==
Éric Chevrel

Mise en ligne : 01/09/2026

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Revue Études Germaniques

2026-09-01T13:08:24Z

Hannah : Page créée avec « La revue Études Germaniques a été créée en 1946 et paraît depuis quatre-vingts ans au rythme de quatre numéros par ans, à raison d’au moins 128 pages par numéro (à l’origine : 96 pages). Traitant des pays germanophones, scandinaves et néerlandophones, elle s’intéresse en priorité à la littérature, la culture, l’histoire des idées, ainsi qu’à l’histoire et la linguistique, même si ces deux domaines sont moins représentés. En règle... »

La revue Études Germaniques a été créée en 1946 et paraît depuis quatre-vingts ans au rythme de quatre numéros par ans, à raison d’au moins 128 pages par numéro (à l’origine : 96 pages). Traitant des pays germanophones, scandinaves et néerlandophones, elle s’intéresse en priorité à la littérature, la culture, l’histoire des idées, ainsi qu’à l’histoire et la linguistique, même si ces deux domaines sont moins représentés.

En règle générale paraissent chaque année trois numéros sur le domaine germanophone et un numéro sur le domaine scandinave ou néerlandais, en alternance. Les numéros sont soit des varia, soit plus souvent axés sur une thématique particulière, éventuellement des actes de colloques. Ils contiennent une partie bibliographique, avec parfois des comptes rendus plus détaillés (sur plusieurs pages), appelés Notes, Notes et discussions, Notes et documents.

==Présentation de la revue==
Historiquement, la revue est l’émanation la Société des Études Germaniques, association loi de 1901, fondée le 29 janvier 1928 à l’Université de Paris (Sorbonne) par des germanistes parisiens. La société était en même temps l’association des amis de la bibliothèque Maurice Cahen et de l’Institut Germanique (en mémoire de Maurice Cahen, 1884–1926, mort deux ans plus tôt, linguiste agrégé d’allemand et spécialisé dans les langues nordiques).

Cette société a été présidée d’abord par Charles Andler (1866–1933), professeur au collège de France, puis par Henri Lichtenberger (1864–1941), professeur à la Sorbonne, considérés comme les deux fondateurs de la germanistique en France. L’activité de cette société consistait en cinq ou six séances annuelles où étaient présentés des livres ou des sujets touchant aux domaines allemand ou nordique, avec parfois des invités étrangers.

L’Autriche fait l’objet pour la première fois d’une séance en 1934, avec un exposé de Richard Alewyn, germaniste allemand chassé de son poste de Heidelberg en 1933 par les nazis, et alors professeur invité à la Sorbonne : il avait parlé de « Hofmannsthal als österreichischer Dichter ». D’autres auteurs « autrichiens » seront au programme en 1935 avec des séances sur [[Franz Kafka|Kafka]] (par Günther Stern, futur Anders : « eine Theologie ohne Gott »), ,[[Rainer Maria Rile|Rilke]] (autour de sa correspondance, par Wolf Franck, lui aussi en exil à Paris), [[Karl Kraus|Kraus]] (par [[Maximilien Rubel]]), et en 1936 de nouveau avec deux séances par des germanistes français sur [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] (l’œuvre d’après-guerre, par Albert Fuchs) et Rilke (son rapport à la France, par Jean-François Angelloz).

La Seconde Guerre mondiale interrompt les activités de la société après une dernière séance en janvier 1939. Mais en mars 1945, la décision est prise par quelques membres de faire revivre la société, et les séances reprennent, avec notamment en mars 1946 une communication d’Edmond Vermeil sur « De la guerre totale à la guerre criminelle : souvenirs et impressions du procès de Nuremberg ». C’est au même moment que la revue prend le relais des séances.

Dès le numéro 1, le sous-titre d’''Études Germaniques'' est « Allemagne – Autriche – Pays scandinaves », reprenant partiellement le sous-titre de la Revue Germanique (fondée en 1905) qui était depuis 1924 : « Allemagne – Autriche – Pays-Bas – Scandinavie ». C’est au numéro 3 que s’établit le sous-titre encore actuel « Allemagne – Autriche – Suisse – Pays scandinaves et néerlandais » ; la revue présente une couverture orange et une police « normale », avant le passage en 1948 au titre en caractères gothiques et les couleurs blanc, rouge, noir.

D’emblée, l’Autriche est placée aux côtés de l’Allemagne, et la brève présentation de la revue par son secrétaire Jean-François Angelloz dans le premier numéro indique que son rôle est de constituer « un foyer central des études germaniques », selon la devise « Rien de ce qui est germanique ne doit nous être étranger ».

Bien qu’''Études Germaniques'' ne soit pas rattachée juridiquement à une université ou à un centre de recherche, l’équipe de direction et le comité de lecture ont été et sont encore de fait majoritairement des germanistes de la Sorbonne (et ses avatars historiques : Université de Paris, Paris IV, Paris-Sorbonne, Sorbonne Université).

Le premier président de la revue ''Études Germaniques'' a été Edmond Vermeil (1878–1964), professeur à l’université de Strasbourg puis de Paris, spécialiste de civilisation. Mais les autres membres du bureau sont plutôt des spécialistes de littérature, avec en particulier Geneviève Bianquis (1886–1972), dont la thèse en 1926 porte sur la poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke. Cette orientation littéraire caractérise bien la revue, à une période où « la germanistique [est] alors en plein repli sur la littérature et la linguistique »<ref>Defrance 2024, p. 265.</ref>, où « les préoccupations d’ordre historique furent très largement reléguées au second plan au profit d’analyses souvent immanentes des grands textes littéraires », une « attitude [qui] domine très largement jusque dans les années 1960 »<ref>Espagne et Werner 1994, p. 11.</ref>. La revue s’ouvrira néanmoins de plus en plus à l’histoire culturelle et à l’histoire des idées.

Les premiers numéros de 1946 illustrent le caractère généraliste de la revue, avec des articles sur le monde germanophone et scandinave, dans la continuité de la société fondée en 1928. Il faudra attendre le dernier numéro de 1946 pour que soit publié le premier article sur un auteur « autrichien », sur les ''Duineser Elegien'' de Rilke par un universitaire danois, Steffen Steffensen, auquel répondra [[Claude David]], forme d’affirmation d’une voix expressément française sur la littérature germanophone en dehors de l’Allemagne.

==La présence de l’Autriche dans ''Études Germaniques''==
La présence de germanistes sensibles aux spécificités autrichiennes à la direction de la revue et / ou à la direction de la Société des Études Germaniques a assurément conduit à faire une place importante aux articles traitant de questions autrichiennes. C’est surtout le cas de Claude David (1913–1999), puis de [[Jean-Marie Valentin]] (né en 1938, directeur de la revue depuis 1995).

La littérature, la culture, mais aussi l’histoire autrichiennes sont ainsi présentes dans la revue à travers des articles sur des auteurs, où Kafka (37 fois) et Rilke (27) reviennent le plus souvent. Le premier auteur autrichien non pragois est Hofmannsthal (21 fois), suivi de Grillparzer (17), [[Adalbert Stifter|Stifter]] (13), [[Robert Musil|Musil]], Kraus et [[Friederike Mayröcker]] (9 chacun). Puis viennent [[Georg Trakl|Trakl]], Jandl<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Jandl</ref> (8), [[Josef Winkler|Winkler]], [[Hermann Broch|Broch]] (7), [[Johann Nestroy|Nestroy]] (6), Reinhardt, [[Thomas Bernhard|Bernhard]] (5), [[Joseph Roth|Roth]], [[Elias Canetti|Canetti]] (4), [[Stefan Zweig|Zweig]], [[Peter Handke|Handke]] (3)… Sur les quatre-vingts ans de la revue, on peut décompter environ 230 articles sur des auteurs autrichiens individuels, près de 10 articles autour de questions plus collectives sur la littérature autrichienne, et 10 autres sur des aspects de l’histoire autrichienne (allant de Charles Quint à la publication de la version autrichienne des lieux de mémoire, ''Memoria Austriae'').

Ce « classement » purement quantitatif des auteurs fait ressortir une image assez classique de l’Autriche au prisme de sa littérature : le « couple » Grillparzer-Stifter incarnait déjà dans l’histoire littérature autrichienne de la fin du XIXe siècle, grâce à Emil Kuh (dans ''Zwei Dichter Österreichs: Franz Grillparzer – Adalbert Stifter'', 1872) et August Sauer (éditeur des œuvres complètes des deux auteurs), le pendant autrichien du couple allemand Goethe-Schiller dans l’affirmation d’une « dignité » littéraire égale. On peut considérer que l’adjonction d’un troisième homme, Hofmannsthal, plus tardif, mais représentant aussi la poésie et promouvant dans ses essais la spécificité culturelle autrichienne, a permis de renforcer le duo initial face à l’éclat de Goethe et Schiller. Cette image traditionnelle de la littérature autrichienne s’explique déjà par le fait que les auteurs « anciens » ont mécaniquement plus de chance de faire l’objet d’études que des auteurs plus récents. Mais le retour renouvelé sur ces « ancêtres » tutélaires de la littérature autrichienne contribue aussi à renforcer l’idée qu’Allemagne et Autriche sont à égalité et que l’étude à part de la culture autrichienne est pleinement légitime.

Si l’on s’intéresse aux auteurs moins souvent abordés, transparaît une variété certaine : Charles Sealsfield<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_P/Postl_Karl_1793_1864.xml</ref> est traité dès 1948 dans un article, et c’est le cas aussi de [[Marie von Ebner-Eschenbach]] (1971), [[Raoul Schrott]] (1995), Hilde Spiel<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hilde_Spiel</ref> (2008), Max Burckhard<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Burckhard</ref>(2010).

Aux articles s’ajoutent les comptes rendus sur des parutions récentes ; le monde autrichien fait l’objet d’une attention certes modeste au début (premier compte rendu en 1947 sur un Pragois, Franz Werfel, et traduction de ''Das Lied von Bernadette'', avec donc un lien avec la France), mais qui ne va cesser de croître. On peut aussi noter, pour prendre l’exemple des quinze premières années de la revue, plusieurs comptes rendus d’ouvrages sur Stifter par Pierre Doll, sur Zweig, Rilke et Kafka par Claude David.

À partir de 1949, avec « l’actualité de Goethe », la revue lance des numéros thématiques, principalement de deux types : liés aux anniversaires de naissance ou de mort de grandes figures de la littérature de langue allemande, à l’occasion ou non de colloques, ou des numéros rendant hommage à des grandes figures de la revue.

L’Autriche a son premier numéro thématique (après deux fois Goethe, deux fois Schiller, Kleist, Hebbel, Jean Paul) en 1972 avec Grillparzer, pour le centième anniversaire de sa mort, et les années 1970 marquent justement une forte présence de sujets autrichiens, avec pas moins de quatre numéros thématiques de 1972 à 1975, ce qui peut être lié à la présence de Claude David à la Sorbonne. Ces numéros portent sur le centième anniversaire de Max Reinhardt, de Hofmannsthal, de Rilke. En 1984 et 1985 paraissent deux numéros sur Kafka, puis Stifter (pour ce dernier sans lien avec sa naissance ou sa mort). Le milieu des années 2010 est aussi très prolifique, avec en 2014 deux numéros sur Ernst Jandl puis Friederike Mayröcker (pour son quatre-vingt-dixième anniversaire), et en 2016 deux numéros sur Josef Winkler et Karl Kraus, où [[Bernard Banoun]] joue un rôle important dans la coordination de ces numéros.

Cette façon de commémorer ces grandes figures « autrichiennes » contribue aussi à les insérer dans un « panthéon » germanophone littéraire, à égalité avec les auteurs « allemands » (après 1972 : Thomas Mann, de nouveau Goethe et Schiller, Heidegger, Jünger) et un auteur suisse (Nizon).

Des numéros thématiques peuvent aussi être consacrés à une question plus générale, non sans (parfois) une dimension commémorative : c’est le cas du numéro consacré à « L’Autriche après 1945. La renaissance de la vie littéraire et artistique », cahier particulièrement épais (180 pages) publié en 1995, cinquante ans après le retour de l’Autriche à l’indépendance. Le numéro de 2010 sur « La littérature autrichienne et l’État » présente une série d’articles qui couvrent la période du XVIIe au XXIe siècle. Le numéro sur les « Espaces multiculturels » de 2007 contient sept articles sur des régions de la monarchie habsbourgeoise (surtout Vienne et la Bucovine). Au total, depuis 1972, ce sont quatorze numéros thématiques qui ont eu l’Autriche pour objet.

Le fait que la revue s’intéresse à des personnes et des problématiques autrichiennes est dû pour l’essentiel aux domaines de recherche des universitaires qui font partie de l’équipe de direction, qui écrivent eux-mêmes des articles, et dont les amis, élèves, contacts peuvent être plus facilement amenés à écrire aussi pour la revue. Dans le cas des hommages à des personnes liées à la revue, cela concerne [[Roger Bauer]] (2006) et surtout Claude David (1998), qui ont donné lieu à des articles sur l’Autriche associés à leurs propres recherches : dans le numéro sur Claude David, huit articles revenaient sur des auteurs du tournant du siècle (Rilke, Hofmannsthal, [[Arthur Schnitzler<Schnitzler]]).

La revue fait aussi appel à des Autrichiens (parfois d’adoption) qui présentent un tableau de leur littérature, dès 1951 avec Margret Dietrich (1920–2004), Allemande qui sera naturalisée Autrichienne en 1952, spécialiste à Vienne d’études théâtrales, qui aborde ainsi « Die geistige Situation in der modernen österreichischen Dichtung ». Ernst Schönwiese (1905–1991, poète et fondateur de la revue littéraire ''das silberboot'') consacre en 1958 un article à « Die österreichische Lyrik der Gegenwart » et Hans Brunmayr (1912–1993, directeur de l’Institut autrichien à Paris de 1971 à 1976) donne en 1976 un article « Zur österreichischen Gegenwartsliteratur » ; enfin, [[Gerald Stieg]] (né en 1941) pose en 2010 à nouveaux frais la grande question « Qui appartient à la littérature autrichienne ? ».

L’évolution des thématiques traitées par la revue dépend de la façon dont sont conçues les études germaniques en France, et des personnes qui sont impliquées dans la revue, si bien que des évolutions dans les priorités sont toujours possibles ; mais il semble bien que l’Autriche se soit durablement imposée à la « deuxième place » derrière l’Allemagne dans ''Études Germaniques'' et qu’elle soit devenue une tradition solidement ancrée.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Defrance, Corine : In memoriam Alfred Grosser (1925-2024). Revue d’Allemagne 56,1/2024.
*Espagne, Michel ; Werner, Michael : Introduction, dans M. Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900-1970). Paris : CNRS Éditions 1994

==Auteur==
Éric Chevrel

Mise en ligne : 01/09/2026

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Germaine Goblot

2026-09-01T12:42:38Z

Hannah : /* Biographie */

Fille du philosophe des sciences français Edmond Goblot<ref>https://doi.org/10.4000/lectures.5470</ref> (1858-1935), professeure agrégée d’allemand en 1917, Germaine Goblot (* 15 avril 1892 à Angers – † 21 février 1948 à Lyon) fut une germaniste française engagée qui, au péril de sa vie, cacha des Juifs au cours de la Seconde Guerre mondiale. D’abord enseignante au lycée des Pontonniers (aujourd’hui : lycée international des Pontonniers) à Strasbourg, elle poursuit sa carrière au lycée de Jeunes Filles de Lyon-Saint-Just après la guerre. C’est avant tout pour son activité en faveur de [[Karl Kraus]] en France qu’elle sera évoquée ici.

==Biographie==
La vaste documentation rassemblée dans le fonds [[Maximilien Rubel]]<ref>https://francearchives.gouv.fr/fr/findingaid/a61fd4cbc3bdd41c3220a6269074d2ca5290413e</ref> de la Bibliothèque de documentation internationale de l’Université Paris Nanterre, devenue La Contemporaine en 2018, met en lumière la triple nature des relations entretenues par Goblot avec Kraus : traductrice et chercheuse, Germaine Goblot fut aussi une proche du satiriste et de son entourage. C’est par ces différents canaux qu’elle s’est appliquée, à partir de 1929, à faire connaître Kraus en France<ref>Lacheny 2012, p.212.</ref>.

Comme traductrice d’abord, Germaine Goblot s’est surtout occupée de la partie aphoristique de l’œuvre krausienne : c’est ainsi qu’elle traduisit, en collaboration avec [[Maximilien Rubel]], des extraits de ''Sprüche und Widersprüche'' (traduction parue dans ''Verbe'' en 1938) et, seule cette fois, 133 aphorismes de ''Sprüche und Widersprüche'' parus, sous le titre ''Contradictions'', dans ''Nef'' en 1947, ainsi que 44 aphorismes, là encore tirés de ''Sprüche und Widersprüche'', parus dans ''Les Lettres Nouvelles'' en 1954. À cette liste s’ajoutent la traduction d’extraits de ''Lob der verkehrten Lebensweise'', parue sous le titre ''Éloge de la vie à l’envers'', à nouveau dans ''Verbe'' en 1938, et celle de Der ''Biberpelz'', parue sous le titre ''Le manteau de castor'' dans le ''Cahier de l’Herne'' de 1975 consacré à [[Karl Kraus]]. Le fonds Rubel contient même des ébauches de traduction, par Goblot et Rubel, des ''Derniers jours de l’humanité''.

Comme chercheuse ensuite, Germaine Goblot reste la première véritable interprète de Kraus en France. Autrice de nombreuses notes non publiées sur le satiriste, auquel elle apporta son soutien en 1930 dans les suites de l’« affaire Kerr<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12026684t</ref> », elle consacre à partir de 1929 plusieurs études à l’œuvre et à la biographie de Kraus : un article, intitulé « Karl Kraus et la lutte contre la barbarie moderne », paru dans la ''Revue d’Allemagne'' en 1929 et reproduit quasi intégralement dans le numéro 820-826 de ''Die Fackel'' (octobre 1929, p. 80-90), qui présente dans les grandes lignes les lectures publiques, la technique satirique, le travail sur la langue et la critique de la presse de Kraus, et un article biographique, intitulé « Les parents de Karl Kraus », publié de manière posthume par [[Maximilien Rubel]] dans la [[Revue Études Germaniques|revue ''Études Germaniques'']] en 1950 (no5/1, p. 43-53), qui apparaît nourri des échanges amicaux avec le satiriste viennois. Ce qui frappe par ailleurs dans les travaux non publiés de Germaine Goblot sur l’œuvre de Kraus accessibles dans le fonds Rubel, c’est l’importance cardinale accordée à ce qui est généralement considéré, pour citer Musil, comme le « talon d’Achille » (''Achillesferse'') de Kraus, son lyrisme, plutôt qu’à sa prose<ref>Musil 1978 : 1660</ref>. Outre ses notes éparses et ses articles consacrés à Kraus, Goblot entreprit même de préparer, sous la direction du professeur Maurice Boucher, une thèse sur le satiriste intitulée ''La vie et le verbe dans l’œuvre de Karl Kraus''. Néanmoins, une fois que Germaine Goblot eut rédigé les premiers chapitres de sa thèse, les perturbations liées à la guerre bouleversèrent ses projets initiaux et la germaniste française se voua dès lors entièrement à la lutte contre le nazisme. Elle fut emportée par une maladie à l’âge de 55 ans, en 1948, à un moment où elle était plus que jamais décidée à poursuivre son travail sur Kraus.

Sur un plan plus personnel enfin, Germaine Goblot compta, sinon parmi l’entourage le plus proche de Kraus, du moins parmi ses amis, ce dont témoigne la correspondance avec le satiriste rassemblée dans le fonds Rubel. On y trouve en tout trois cartes, un télégramme et une lettre qui documentent non seulement les rapports entre Kraus et la germaniste française, mais encore l’attachement du satiriste au sud de la France, tel qu’il ressort de ses différents séjours dans le Var à partir de 1929<ref>Gauvrit 2006</ref>. On notera que Goblot gardera des liens étroits avec l’entourage de Kraus : Helene Kann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Helene_Kann</ref> envoya ainsi une dizaine de lettres à Goblot avant et après la mort de Kraus (de 1930 à 1939), et l’on constate même une intensification de leur amitié après la mort du satiriste en 1936.

Il faut préciser enfin que Germaine Goblot compta en mai 1931 parmi les signataires de la proclamation du « Theater der Dichtung Karl Kraus ». De son côté, Kraus ne cessa jamais non plus de louer les « efforts [consentis par G. Goblot] pour jeter des ponts entre la culture française et la culture germanique<ref>Timms 2005, p.199.</ref> ».

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Gauvrit, Christiane : Au Lavandou en 1929. Karl Kraus, celui qui savait… L’écrivain autrichien, critique prophétique du nazisme, séjourna dans le Var. In : Figure libre. Le petit journal du réseau lalan. 2006, p. 4.
*Lacheny, Marc : Petite contribution à l’histoire des relations culturelles franco-autrichiennes au XXe siècle : Karl Kraus et les germanistes français de son temps. In : Scheichl, Sigurd Paul et Zieger, Karl (dir.) : Österreichisch-französische Kulturbeziehungen 1867-1938 / France-Autriche : leurs relations culturelles de 1867 à 1938. Innsbruck : iup 2012, p. 203–221.
*Musil, Robert : Prosa und Stücke, kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik. Reinbek : Rowohlt 1978.
*Timms, Edward : Karl Kraus. Apocalyptic Satirist. The Post-War Crisis and the Rise of the Swastika. New Haven and London : Yale University Press 2005.

==Auteur==
Marc Lacheny

Mise en ligne : 14/06/2024
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Claude David

2026-09-01T12:36:45Z

Hannah : Page créée avec « Germaniste français, né le 8 juillet 1913 à Reims, mort le 26 novembre 1999 à Paris, spécialiste de littérature du XIXe et du XXe siècle, en particulier de Kafka et Rilke. Après des classes préparatoires à Paris au lycée Henri IV, il est admis à l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm en 1933. Il fait des séjours aux universités de Berlin (1934, où il suit notamment les cours du... »

Germaniste français, né le 8 juillet 1913 à Reims, mort le 26 novembre 1999 à Paris, spécialiste de littérature du XIXe et du XXe siècle, en particulier de [[Franz Kafka|Kafka]] et [[Rainer Maria Rilke|Rilke]].
Après des classes préparatoires à Paris au lycée Henri IV, il est admis à l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm en 1933. Il fait des séjours aux universités de Berlin (1934, où il suit notamment les cours du théologien italien Romano Guardini, qui lui conseille de s’intéresser à Kafka) et de Vienne (1935) avant d’être reçu premier à l’agrégation d’allemand en 1937 et de commencer à enseigner en lycée à Reims. Il est mobilisé en 1939, puis est victime des discriminations du régime de Vichy et doit échapper à l’occupant allemand.

==Biographie==
Juste après la fin de la guerre, il fait un séjour de recherche à Tübingen en 1946 et soutient sa thèse d’État en 1951 à Paris avec ''L’Œuvre poétique de Stefan George'' (publiée en 1952). Il devient maître de conférences à l’université de Lille, puis professeur en 1954, avant d’être élu en 1957 à la Sorbonne, où il sera directeur de l’Institut d’études germaniques, et où il restera jusqu’à la fin de sa carrière en 1981.

Claude David a été dès 1950, et jusqu’à sa mort, membre des instances de la revue ''Études Germaniques'' (comité de lecture, bureau de la Société des Études Germaniques, directeur de la publication), où il a écrit un grand nombre d’articles. Depuis 1977, il était membre de la ''Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung'' et avait reçu en 1978 le prix Friedrich Gundolf récompensant son action en faveur de la culture et de la littérature de langue allemande à l’étranger. Depuis 1978, il était aussi membre de l’''Österreichische Akademie der Wissenschaften''.

Claude David a été un germaniste polyvalent, publiant principalement sur les « formes littéraires »<ref>Espagne et Werner 1994, p. 12.</ref> et sur les « classiques » Goethe, Schiller ou Hölderlin, mais il a aussi fait œuvre de vulgarisation dans le domaine de la civilisation, avec en 1954 ''L’Allemagne de Hitler'' dans la collection « Que Sais-je ? », réédité à partir de 1967 sous le titre ''Hitler et le nazisme''.

La majeure part de ses recherches a porté sur deux auteurs issus de l’espace habsbourgeois : Franz Kafka, qu’il a également abondamment traduit et dont il a édité les œuvres complètes en 4 volumes dans la Pléiade entre 1976 et 1988, suivies d’une biographie en 1988 chez Fayard ; Rainer Maria Rilke, dont il a co-édité les œuvres, également dans la Pléiade, en 2 volumes, entre 1993 et 1997. Un troisième auteur du même espace joue un rôle important, sur un plan moins académique : [[Paul Celan]], dont il était personnellement proche et à qui il a consacré un numéro spécial d’hommage d’''Études Germaniques'' juste après sa mort en 1970.

Même s’il n’a pas été à proprement parler un « austriaciste », Claude David a contribué par ses orientations personnelles de recherche et son rayonnement à faire une place plus importante dans la germanistique française aux auteurs autrichiens et à leur spécificité, notamment dans les chapitres qu’il a rédigés pour la nouvelle édition de 1970 de l’''Histoire de la littérature allemande'' (dirigée par Fernand Mossé, première édition en 1959)<ref>Le Rider 1994, p. 398</ref>. À travers son influence sur la revue '''Études Germaniques'', il a nourri et renforcé en France un intérêt continu pour la sphère littéraire autrichienne, avec des numéros thématiques sur [[Franz Grillparzer|Grillparzer]] (1972) ou [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] (1974). Il a enfin donné de nouvelles impulsions à la recherche dans le domaine autrichien en tant que directeur de thèse, encadrant des thèses d’État sur le ''Jugendstil'' (Claude Quiguer, 1971) et sur [[Ferdinand von Saar]] (Jean Charue, 1976), ainsi que des thèses de 3e cycle sur la dramaturgie de Grillparzer (1979) et sur Kafka et Walser (1983).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Bandet, Jean-Louis (dir.) : Mélanges offerts à Claude David pour son 70e anniversaire. Bern : Peter Lang 1986, s.p.
*David, Claude [1978] : Dankrede https://www.deutscheakademie.de/de/auszeichnungen/friedrich-gundolf-preis/claude-david/dankrede
*Espagne, Michel; Werner, Michael : Introduction, dans M. Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900-1970). Paris : CNRS Éditions 1994, p. 12.
*König, Christoph (dir.) : David, Claude Arthur. In : Internationales Germanistenlexikon 1800-1950, vol. 1 : A – G. Berlin : Walter de Gruyter 2003, p. 364-365 [Red. mit freundlicher Unterstützung von Claude David].
*Le Rider, Jacques : La France et l’identité culturelle autrichienne, dans Espagne, M. Werner (dir.) : Les études germaniques en France (1900-1970). Paris : CNRS Éditions 1994, 398.
*Lortholary, Bernard; Schulte, Hansgerd : Claude David. In : Le Monde, 7 décembre 1999 https://www.lemonde.fr/archives/article/1999/12/07/claude-david_3601865_1819218.html
*Valentin, Jean-Marie : Avant-propos. In : Études Germaniques 53,2 (De Goethe à Celan. Hommages à Claude David), 1998, p. 275-276.
*Valentin, Jean-Marie : Claude David (1913-1999). In : Études Germaniques 55,1/2000, p. 4-6.

==Auteur==
Éric Chevrel

Mise en ligne : 01/09/2026

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Elias Canetti

2026-09-01T12:22:41Z

Hannah : /* Réception */

[[File:Canetti.jpg||thumb|Elias Canetti (1990)]]L’identité autrichienne d’Elias Canetti n’est pas une évidence, et il importe de se demander si, et comment, elle est perçue en France. La manière dont le journal satirique ''Le Canard enchaîné'' réagit en 1980 à la publication de ''La langue sauvée'' (''Die gerettete Zunge'') est symptomatique : « M. Canetti, Espagnol juif allemand de Londres à la sauce bulgare, I presume. » Cela ressemble déjà un peu au catalogue des appartenances présupposées du prix Nobel de 1981. D’après ''Le Monde'', l’auteur de cet énorme succès de librairie est un « grand inconnu ». La même année sont publiées ''Les voix de Marrakech'', nouveau succès. ''Le Monde'', en confiant la critique à l’écrivain marocain Edmond Amran El Maleh, met l’accent sur les origines séfarades de Canetti. Quelques extraits du livre avaient d’ailleurs été publiés dans la revue israélienne ''NOAM 2. La vie sépharade et orientale par les textes'' (1977), où Canetti se retrouvait en compagnie d’Albert Cohen, comme s’il faisait partie de la diaspora française. L’Autriche en revanche n’était mentionnée nulle part.

==Biographie==
C’est Canetti lui-même qui, en 1980, dans le numéro 11 de la revue ''Austriaca'', affirme explicitement « d’un point de vue strictement linguistique son appartenance à la littérature viennoise – [[Johann Nestroy|Nestroy]] et [[Karl Kraus]] » et qui, dans son discours de réception du prix Nobel, enrichit cette appartenance en citant [[Franz Kafka|Kafka]], [[Robert Musil|Musil]] et [[Hermann Broch]]. En 1962, les autorités officielles de l’Autriche accueillirent dans la collection ''Das österreichische Wort'' (''La parole autrichienne'') un écrivain qui, de fait, était encore inconnu, et lui décernèrent le « Grand prix de l’État autrichien », bien qu’il n’eût jamais été autrichien. Le statut d’Autrichien lui fut reconnu à titre posthume dans l’édition de poche de son autobiographie publiée en France (Albin Michel 1998), où la Bulgarie est présentée comme l’un des pays rattachés à la couronne de François-Joseph. Le prix Nobel attribué à Canetti en 1981 a déclenché une querelle homérique autour de ses origines : l’Espagne, Israël, la Turquie et la Bulgarie le revendiquaient en raison de ses origines plus ou moins proches ou lointaines, l’Allemagne, la Suisse et l’Autriche en raison de la langue dans laquelle il écrivait, et l’Angleterre en raison de sa nationalité (depuis 1952). Dans l’édition officielle de ''Die Blendung'' (''Auto-da-fé''), celle dont disposait la Fondation Nobel, Canetti définit sans ambiguïté l’Autriche comme son pays. En 1985, il reçoit le titre de citoyen d’honneur de la ville de Vienne.

La biographie de Canetti, avec ses très fréquents changements de lieu et de langue, explique cette situation singulière : enfance et jeunesse à Roussé, Manchester, Vienne, Zurich et Francfort ; suivent Vienne (1924-1938), l’exil à Londres (1938-1972), et pour finir Zurich (1972-1994). Sa mère et ses deux jeunes frères, Nissim (Jacques<ref>https://d-nb.info/gnd/137234740</ref>) et Georges<ref>https://d-nb.info/gnd/130490547</ref>, acquièrent la nationalité française au milieu des années 1920 et occupent une place importante dans le milieu culturel et scientifique français : Jacques comme « Pygmalion » des artistes de la chanson française, Georges comme éminent chercheur à l’Institut Pasteur. Selon Canetti, Georges était même devenu physiquement français. Aujourd’hui, la famille sponsorise le prix « Georges, Jacques et Elias Canetti », destiné à aider les jeunes chercheurs de l’Institut Pasteur. Et au milieu du boulevard de Clichy, une voie réservée aux piétons et aux cyclistes porte aujourd’hui le nom de Jacques Canetti.

==« Un écrivain a besoin d’ancêtres »==
Canetti se voyait lui-même comme un auteur évoluant entre les deux langues qui avaient été déterminantes dans l’exil des juifs, l’allemand et l’espagnol. ''Don Quichotte'' est présent dans ''Auto-da-fé'', mais il a aussi été fortement marqué et influencé par la littérature française. ''Auto-da-fé'' répond aux impératifs stylistiques de Stendhal dans ''Le Rouge et le Noir''. Quant à l’autobiographie de Stendhal, ''La Vie de Henry Brulard'', elle est présente dans ''La langue sauvée'' (''Die gerettete Zunge''), et dans le chapitre consacré à l’immortalité dans ''Masse et puissance'' (''Masse und Macht''), Stendhal constitue le contrepoint au plus grand ennemi français de Canetti, Napoléon le tueur. Aux côtés des ennemis jurés que sont pour lui Nietzsche et Hobbes, il faut citer l’obscurantiste Joseph de Maistre<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11914022b</ref> qui, dans les ''Soirées de Saint-Pétersbourg''<ref>https://theworld.com/~dcons/Literature/JMSP/</ref>, glorifiait « les divines guerres » et faisaient du bourreau un prêtre . Les « Carnets » de Canetti, « Massif principal de son œuvre<ref>Hanuschek 2005, S. 172</ref> », s’inscrivent dans la tradition de l’aphoristique européenne, en particulier celle des « moralistes » français, de Montaigne<ref>https://d-nb.info/gnd/118583573</ref> à Jules Renard<ref>https://d-nb.info/gnd/118788345</ref>, en passant par La Bruyère<ref>https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&cqlMode=true&query=nid%3D118725785</ref>, La Rochefoucauld<ref>https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&cqlMode=true&query=nid%3D118569775</ref>, Vauvenargues<ref>https://d-nb.info/gnd/118767410</ref> et Joubert<ref>https://d-nb.info/gnd/118776428</ref>. Une place singulière y est réservée à Pascal et à son masque mortuaire. Canetti a lui-même défini son statut comme un « mariage entre Pascal et Lichtenberg ». La conférence en langue anglaise consacrée à [[Franz Kafka|Kafka]], Joyce et Proust est une véritable curiosité dans la bibliographie de Canetti, prestation d’ordre alimentaire qui l’amena à lire deux fois ''À la recherche du temps perdu'', ce qu’il fit avec enthousiasme.

===Réception===
La réception de Canetti en France est diverse. Après le succès de la traduction anglaise, en 1947, ''Auto-da-fé'' fut traduit en France en 1949 sous le titre ''La tour de Babel'' (Grenoble, Arthaud) et distingué grâce à Raymond Queneau par le « Grand prix du Club français du livre », ce qui eut paradoxalement pour conséquence tardive que Jean Contou, lecteur « éditorial » de Canetti, provoqua le directeur des éditions Hanser, alors en quête d’auteurs, en lui reprochant de ne pas connaître « le plus important des auteurs de langue allemande<ref>Ibid, 461</ref> » – contribution indirecte à la renaissance de Canetti dans l’espace germanophone. En avril 1968, la deuxième édition d’''Auto-da-fé'' fut publiée par les éditions Gallimard, sous son titre international définitif. Le retentissement dans les médias fut perturbé par les « événements de mai », et la critique de [[Claude David]]<ref>https://www.lemonde.fr/archives/article/1999/12/07/claude-david_3601865_1819218.html</ref> publiée dans ''Le Monde'' du 17 août, « Faut-il brûler les livres ? », témoigna de la panique au sein de l’establishment universitaire qui voyait en Canetti un homme de main au service des tendances de la révolte estudiantine, alors ressentie comme un danger pour la culture. Canetti a observé de près, et personnellement vécu, les événements de mai 68 à Paris. Mais l’identification euphorique du début<ref>Canetti: Briefe 2018, S. 293-294</ref> a finalement fait place à une vive critique, notamment lorsque Daniel Cohn-Bendit déclara à la télévision que les morts étaient « un capital révolutionnaire<ref>Hanuschek 2005, 522</ref> ». Pris dans ces événements de masse, l’expert en matière de puissance, n’était plus personne.

Cela s’explique aussi par l’échec traumatisant de la traduction de ''Masse et puissance'' (''Masse und Macht'') en 1966. Aujourd’hui encore, Pierre Nora<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/pierre-nora</ref> demeure convaincu qu’avec ''Masse et puissance'', il avait découvert une œuvre géniale pour la « Bibliothèque des sciences humaines » qu’il venait de créer, mais il est forcé de reconnaître que ce grave échec s’expliquait par la méthode typique de Canetti, une écriture hybride défiant toutes les frontières de genres. À cela s’ajoute que Canetti méprisait souverainement Marx, Freud et Lévi-Strauss. C’était l’époque où ''Les Mots et les Choses'', de Foucault, faisaient un triomphe. Dans le même temps, les critiques se gaussaient de ''Masse et puissance''. En tant qu’éditeur du livre, Nora se vit contraint de publier une apologie du « Tocqueville du vingtième siècle ». Canetti, disait-il, avait vu que la cause du mal résidait dans le fait que les « Français [étaient] prisonniers d’un système ». 1966 et 1968 auraient pu être des moments de gloire pour le livre.

En tant qu’auteur de l’essai consacré à Kafka, ''L’autre procès'' (1972), et du recueil d’aphorismes intitulé ''Le territoire de l’homme'', Canetti demeurait un marginal extrêmement apprécié. ''Les voix de Marrakech'' et ''La langue sauvée'' (l’un et l’autre en 1980) marquèrent le début de la reconnaissance publique. Après le prix Nobel, qui avait été une surprise, tous les livres de Canetti furent régulièrement traduits, y compris les pièces que les éditeurs avaient refusées (''Noce'', ''Comédie des vanités'', ''Les sursitaires''). Mais son théâtre ne fut pas un succès. ''Auto-da-fé'' avait pourtant été inscrit au programme de l’agrégation en 1983. Il jouissait à l’université d’un intérêt grandissant, comme en témoignent toute une série de thèses de doctorat et de colloques. Il faut souligner l’organisation par le [[Centre Pompidou]], à l’automne 1995, de l’exposition « Canetti, l’ennemi de la mort », qui devait être accompagnée d’une série de conférences et de débats auxquels il était prévu que participent des intellectuels français. Tout fut annulé en raison de la grève générale qui éclata à ce moment-là. À l’occasion du centième anniversaire de Canetti, la Bibliothèque nationale de France organisa un symposium, en liaison avec une semaine Canetti sur France Culture.

Canetti ne fut cependant jamais une figure du paysage médiatique et institutionnel et, à la différence de [[Thomas Bernhard]] ou de [[Peter Handke]], il n’a jamais pris part aux polémiques politiques relatives à l’Autriche.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres (sélection)===
*Canetti, Elias: Auto-da-fé. Paris: Gallimard 1968 .
*Canetti, Elias: Masse et puissance. Paris: Gallimard 1966.
*Canetti, Elias: Écrits autobiographiques. Paris: Albin Michel/Pochothèque, 1998. Contient les trois volumes autobiographiques, ainsi que Le territoire de l’homme et Le cœur secret de l’horloge.
*Canetti, Elias: Le livre contre la mort. Paris: Albin Michel, 2018.
*Canetti, Elias: Ich erwarte von Ihnen viel. Briefe 1932-1994. Munich: Hanser 2018.
===Littérature secondaire===
*Geoffroy, Catherine et Stieg, Gerald (dir.): L’ennemi de la mort. Paris: Centre Pompidou 1995.
*Hanuschek, Sven: Elias Canetti. Biographie. Munich: Hanser 2005.
*Agard, Olivier: Elias Canetti. L’explorateur de la mémoire. Paris: Belin 2003.
*Valentin, Jean-Marie et Stieg, Gerald (dir.): Ein Dichter braucht Ahnen. Elias Canetti und die europäische Tradition. Berne et al.: Lang 1997.
*Austriaca 11, 1980: Hommage à Elias Canetti. URL: https://www.persee.fr/issue/austr_0396-4590_1980_num_11_1
*Austriaca 61, 2005: Elias Canetti à la Bibliothèque nationale de France. URL: https://www.persee.fr/issue/austr_0396-4590_2005_num_61_1

==Auteur==
Gerald Stieg

Traduit par Hélène Belletto-Sussel

Mise en ligne : 06/11/2024

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[[Category:Être humain]]
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Élisabeth Vigée Le Brun

2026-09-01T11:18:36Z

Hannah :

[[File:Self-portrait in a Straw Hat by Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun.jpg|thumb|''Autoportrait au chapeau de paille'', 1783, National Gallery, London.]]
La peintre française Élisabeth Vigée Le Brun, née Élisabeth Louise Vigée (Paris, 16 avril 1755 – Paris, 30 mars 1842), également connue sous les noms d’Élisabeth Vigée, Élisabeth Le Brun ou Élisabeth Lebrun, séjourne à Vienne pendant trente mois à partir de novembre 1792.
Sa relation avec l’Autriche s’inscrit dans le contexte d’un [[Français réfugiés en Autriche(Révolution française)|exil provoqué par la Révolution française]], dont elle cherche à s’éloigner par crainte d’être associée au cercle de sa protectrice, la reine [[Marie-Antoinette]]. Partie de Paris pour Rome en octobre 1789, elle ne peut envisager aucun retour en France après la chute de la monarchie, le 10 août 1792.

==L’installation à Vienne : exil et sociabilités aristocratiques==
L’installation de Vigée-Lebrun à Vienne est encouragée par le comte Johann Joseph Wilzeck<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/017016/2013-11-04/</ref>, ambassadeur d’Autriche en Lombardie<ref>Vigée le Brun 2008, 460</ref>. De Milan, elle arrive à Vienne en compagnie des Polonais Siemontkowsky et Anna z Rakowskich Bystry, à qui elle s’attache et dont elle parle comme d’un « excellent ménage » qu’elle a « vu constamment à Vienne »<ref>Ryszkiewicz 1979/1, 17 ; Vigée le Brun 2008, 463</ref>. Dans ses ''Souvenirs'', Vigée Le Brun évoque ses premiers instants dans la capitale impériale en ces termes : « Nous arrivâmes enfin dans la bonne ville de Vienne, où deux années et demie de ma vie devaient s’écouler d’une manière si agréable, que j’ai toujours su gré au comte de Wilsheck de m’avoir engagée à faire ce voyage »<ref>Vigée le Brun 2008, 465</ref>.

Elle est accompagnée de sa fille Julie<ref>http://www.pastellists.com/Articles/LEBRUNj.pdf</ref>, de sa gouvernante Mme Charrot et du peintre Auguste Louis Rivière, avec lequel elle entretient des liens étroits, tant sur le plan amical que familial – sa sœur, Suzanne Rivière, avait épousé en 1785 Étienne Vigée, le frère cadet de la peintre. Avec le couple Bystry (Vigée le Brun réalise leurs portraits dès ses premiers moments à Vienne)<ref>Ryszkiewicz 1979, 20</ref> et de leurs domestiques, elle s’installe dans un logement situé dans un faubourg viennois qui était alors « plus grand que cette ville »<ref>Vigée le Brun 2008, 465</ref>. Son intégration dans les cercles aristocratiques est facilitée à la fois par ses relations polonaises et par sa participation active aux salons mondains, notamment celui de la comtesse Maria Wilhelmine von Thun und Hohenstein<ref>https://www.deutsche-biographie.de/1046110330.html</ref>, « où se réunissaient les plus grandes dames de Vienne »<ref>Vigée le Brun 2008, 466</ref>. Elle y côtoie plusieurs figures de l’émigration française, parmi lesquelles le duc et la duchesse de Polignac<ref>https://cbw.iath.virginia.edu/women_display.php?id=14632</ref> ou encore le comte de Vaudreuil<ref>http://www.deutsche-biographie.de/14022128X.html</ref>, renforçant ainsi son réseau de mécènes et consolidant sa place dans le milieu artistique et mondain de la capitale impériale.

==Une portraitiste française à Vienne==
Vigée Le Brun cherche à rencontrer les artistes présents dans les villes où elle loge durant son exil. Vienne ne fait pas exception. Elle y rencontre notamment le peintre Francesco Casanova<ref>https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-casanova_(Dizionario-Biografico)/</ref>, frère de l’aventurier, et le fréquente souvent chez le prince Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wenzel_Anton_Dominik_Kaunitz</ref>, mécène et protecteur de l’[[Académie des beaux-arts de Vienne]]. Toutefois, elle n’est pas accueillie favorablement dans cette dernière institution, et l’évite tout au long de son séjour viennois sans doute en raison de la présence de son vice-directeur, le peintre Heinrich Friedrich Füger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_Friedrich_F%C3%BCger</ref>, qui peut la percevoir comme une concurrente de taille sur le marché du portrait.

[[File:Figure 1 - E¦ütude de Lady Hamilton en Sibylle, 1792, collection particulie¦Çre.jpg|left|thumb|''Étude de Lady Hamilton en Sibylle'', 1792, collection particulière.]]
Indépendante des institutions officielles, elle contourne l’Académie en établissant un contact direct avec le prince von Kaunitz-Rietberg. Celui-ci souhaite que Vigée Le Brun puisse présenter pendant quinze jours, dans le cadre d’une exposition privée, son tableau ''Lady Hamilton en sibylle dite La Sibylle''. Cet événement contribue à asseoir rapidement sa réputation au sein de la haute société viennoise. L’exposition a lieu dans le nouveau logement qu’occupe l’artiste dans le centre de Vienne, après le départ du couple Bystry pour la Pologne. Ce déménagement marque une étape importante dans son séjour viennois : les commandes se multiplient alors, accompagnant une reconnaissance croissante de son travail. Ses relations avec ses commanditaires reposent ainsi principalement sur des liens personnels, qui lui permettent de s’affranchir de la médiation et de la légitimation des structures artistiques officielles.

[[File:Figure 2 - Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoi╠ê, 1793, Minneapolis Institute of Art.jpg|right|thumb|''Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï'', 1793, Minneapolis Institute of Art.]]
Ses portraits, souvent fondés sur des compositions antérieures et enrichis d’éléments paysagers élaborés au cours de son séjour en Italie, rencontrent un vif succès auprès de l’aristocratie autrichienne. Cette stratégie, fondée sur la circulation et la réélaboration de modèles déjà éprouvés, favorise la multiplication des commandes et contribue à renouveler durablement la pratique du portrait à caractère mythologique dans la production viennoise. Elle semble également avoir marqué l’attitude des commanditaires eux-mêmes, attentifs à la mise en valeur des œuvres dans leurs espaces domestiques. Vigée Le Brun souligne ainsi le soin avec lequel le prince Wenzel von Paar<ref>https://man8rove.com/fr/profil/thv1rj4v-wenzel-paar</ref> fait installer dans sa demeure le portrait de sa sœur, Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï<ref>https://man8rove.com/fr/profil/2btnr5jl-maria-theresia-paar</ref> : « Je trouvai le tableau placé dans son salon, et, comme les boiseries étaient peintes en blanc, ce qui tue la peinture, il avait fait poser une large draperie verte qui entourait tout le cadre et retombait dessous. En outre, pour le soir, il avait fait faire un candélabre à plusieurs bougies, portant un garde-vue, et disposé de façon que toute la lumière ne se reflétait que sur le portrait »<ref>Vigée le Brun 2008, 478</ref>. Ce témoignage révèle l’attention particulière portée à la présentation des portraits dans les demeures viennoises. Le dispositif imaginé par le prince von Paar – draperie destinée à isoler visuellement le tableau, éclairage spécifiquement conçu pour éviter les reflets – témoigne d’un véritable souci de mise en scène de l’œuvre, qui n’est pas sans évoquer certaines pratiques de la muséographie contemporaine.

Pour le portrait de la comtesse Bucquoï, l’artiste reprend par ailleurs une pose déjà employée dans une toile de 1791, disparue en 1940, représentant Marie-Caroline, reine de Naples<ref>https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/maria-karolina-von-oesterreich/</ref> et fille de [[Marie-Thérèse d’Autriche]]. Elle adapte toutefois cette composition au nouveau contexte viennois en inscrivant le modèle dans un paysage automnal et accueillant, associant le cours du Danube aux cascades observées lors de son passage en Italie. La réutilisation de modèles antérieurs, enrichis d’éléments paysagers issus de son expérience artistique et de ses voyages, participe ainsi à la constitution d’un répertoire immédiatement identifiable, tout en permettant à l’artiste de répondre aux attentes spécifiques de ses commanditaires viennois.

[[File:Figure 3 - De¦ütail de la signature de Vige¦üe le Brun avec -½ a¦Ç Vienne -+, Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg .jpg|left|400px|thumb|Détail de la signature de Vigée le Brun avec « à Vienne », ''Anna Flora von Kageneck'', 1792, Toulouse, Collection Bemberg © Fondation Bemberg - Maud Guichané]]
Une grande partie des portraits réalisés par Vigée Le Brun comporte une indication de lieu, généralement placée avant la date d’exécution. Si les œuvres de l’artiste sont aujourd’hui dispersées dans les collections du monde entier, ces mentions offrent ainsi la possibilité de reconstituer son itinéraire artistique à partir de deux coordonnées complémentaires : le lieu où elle travaille et le moment où elle y séjourne. Cette dimension géographique permet notamment de saisir les transformations de sa pratique au gré des milieux qu’elle fréquente. À Vienne, son art demeure marqué par les expériences et les effets de lumière acquis lors de son séjour italien, tout en s’enrichissant du faste et du luxe propres à la capitale impériale.

[[File:Figure 4 - Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg.jpg|right|thumb|''Anna Flora von Kageneck'', 1792, Toulouse, Collection Bemberg.]]
Les portraits réalisés durant cette période témoignent également de la volonté de l’artiste d’accéder aux cercles les plus élevés de la sociabilité aristocratique, qu’ils soient autrichiens, polonais, russes ou composés de Français émigrés. Dans son portrait d’''Anna Flora von Kageneck'', future Gräfin Wrbna<ref>https://www.biografia.at/biografie/wrbna-freudenthal-flora-graefin/</ref>, fille de l’ambassadeur d’Espagne, Vigée Le Brun choisit ainsi de représenter son modèle sous les traits de Flore. Cousine de Klemens Wenzel von Metternich<ref>https://histoire-image.org/mots-cles/metternich-klemens-wenzel-von</ref>, Anna Flora appartient à l’une des familles les plus prestigieuses de l’aristocratie européenne et évolue dans un milieu attaché aux valeurs et aux formes de sociabilité de l’Ancien Régime, auxquelles Vigée Le Brun demeure elle-même profondément attachée.

Si ''Anna Flora von Kageneck'' est représentée à l’âge de treize ans, et non de seize ans comme le pensait Vigée Le Brun dans ses ''Souvenirs''<ref>Vigée le Brun 2008, 477</ref>, l’artiste semble chercher à saisir dans cette effigie le moment de transition entre l’enfance et la féminité. Le corps commence déjà à se former, tandis que les traits du visage conservent encore leur caractère juvénile. Le choix d’une composition en médaillon, inscrite dans un format de toile rectangulaire, concentre davantage l’attention sur le visage et le corps du modèle, tout en suggérant la transformation prochaine de l’enfant en jeune femme appelée au mariage. Ce travail sur la représentation du modèle et sur la construction de la composition est repris par Vigée Le Brun quelques années plus tard à la cour de Saint-Pétersbourg, lorsqu’elle représente les petites-filles de Catherine II, Alexandra et Elena. La nudité des bras et le caractère de la composition, qui ont été favorablement accueillis dans le contexte viennois, sont toutefois jugés trop explicites par l’impératrice de Russie, qui fait repeindre pour ses petites-filles de nouvelles robes à manches longues.

==De Vienne à Saint-Pétersbourg, les limites du succès viennois==
[[File:Figure 5 - Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pe¦ütersbourg, Muse¦üe de lÔÇÖErmitage.jpg|left|300px|thumb|''Alexandra et Elena Pavlovna de Russie'', 1796, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.]]
Malgré cette intégration réussie dans les cercles aristocratiques et le succès commercial de ses œuvres, Vigée Le Brun ne parvient toutefois pas à s’imposer auprès de la cour impériale de Vienne. Son accès à celle-ci demeure limité : elle n’est notamment conviée qu’à un bal et ne reçoit aucune commande officielle. Le « clan Polignac », auquel elle reste étroitement associée, dispose de peu d’influence dans l’entourage impérial, ce qui contribue vraisemblablement à expliquer cet accueil réservé. L’absence de reconnaissance officielle conduit alors Vigée Le Brun à envisager un nouveau départ vers Saint-Pétersbourg. Cette perspective est favorisée par les relations qu’elle a nouées dans les milieux aristocratiques viennois, notamment avec plusieurs membres de la noblesse russe, parmi lesquels le couple formé par l’ambassadeur Andreï Kirillovitch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_R/Razumovsky_Andreas_1752_1836.xml </ref> et Maria Elisabeth Razoumovsky (née von Thun und Hohenstein). Le baron Grigori Alexandrovitch Stroganov<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd139687459.html</ref>, cousin d’Alexandre Stroganov<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd104078154.html</ref>, qui accueille plus tard Vigée Le Brun lors de son séjour à Saint-Pétersbourg, ainsi qu’Andreï Razoumovsky « pressèrent vivement [Vigée Le Brun] d’aller à Saint-Pétersbourg où l’on [l’] assurait que l’impératrice [Catherine II] [la] verrait arriver avec un extrême plaisir »<ref>Vigée le Brun 2008, 486</ref>. Le déplacement vers la capitale russe apparaît ainsi comme le prolongement logique des réseaux constitués à Vienne : faute d’avoir obtenu une reconnaissance officielle auprès de la cour impériale autrichienne, Vigée Le Brun s’appuie sur les sociabilités aristocratiques qu’elle a développées dans la ville pour préparer son entrée dans un nouvel espace curial.
 Elle quitte Vienne en avril 1795.

<div style="clear: both"></div>

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Vigée le Brun, Élisabeth : Souvenirs : 1755-1842. texte établi, présenté et annoté par Geneviève Haroche- Bouzinac. Paris : Honoré Champion 2008.
===Littérature secondaire===
*Baillio Joseph, Salmon Xavier (dir.) : Élisabeth Louise Vigée le Brun. Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux 2015.
*Faroult Guillaume : « Une place honorable dans cette histoire ». Les Souvenirs de Louise Élisabeth Vigée Le Brun et le Louvre, la singulière intronisation d’une femme peintre au panthéon de la peinture française. In : Femmes artistes à l’âge classique. Arts du dessin – peinture, sculpture, gravure. Paris, Classique Garnier 2021, p. 211-228.
*May Gita : Elisabeth Vigée Le Brun : The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution. New Haven: Yale University Press 2005.
*Ryszkiewicz Andrzej : Les portraits polonais de Madame Vigée-Lebrun, nouvelles données pour servir à leur identification et à leur histoire. In : Bulletin du Musée national de Varsovie, XX, 1979, n°1, p. 16-42.
*Walczak Gerrit : Elisabeth Vigée-Lebrun : eine Künstlerin in der Emigration 1789-1802. Munich : Deutscher Kunstverlag 2004.

==Auteur==
Hugo Tardy

Mise en ligne : 01/09/2026

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[[Category:Être humain]]

Élisabeth Vigée Le Brun

2026-09-01T11:18:15Z

Hannah :

[[File:Self-portrait in a Straw Hat by Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun.jpg|thumb|''Autoportrait au chapeau de paille'', 1783.]]
La peintre française Élisabeth Vigée Le Brun, née Élisabeth Louise Vigée (Paris, 16 avril 1755 – Paris, 30 mars 1842), également connue sous les noms d’Élisabeth Vigée, Élisabeth Le Brun ou Élisabeth Lebrun, séjourne à Vienne pendant trente mois à partir de novembre 1792.
Sa relation avec l’Autriche s’inscrit dans le contexte d’un [[Français réfugiés en Autriche(Révolution française)|exil provoqué par la Révolution française]], dont elle cherche à s’éloigner par crainte d’être associée au cercle de sa protectrice, la reine [[Marie-Antoinette]]. Partie de Paris pour Rome en octobre 1789, elle ne peut envisager aucun retour en France après la chute de la monarchie, le 10 août 1792.

==L’installation à Vienne : exil et sociabilités aristocratiques==
L’installation de Vigée-Lebrun à Vienne est encouragée par le comte Johann Joseph Wilzeck<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/017016/2013-11-04/</ref>, ambassadeur d’Autriche en Lombardie<ref>Vigée le Brun 2008, 460</ref>. De Milan, elle arrive à Vienne en compagnie des Polonais Siemontkowsky et Anna z Rakowskich Bystry, à qui elle s’attache et dont elle parle comme d’un « excellent ménage » qu’elle a « vu constamment à Vienne »<ref>Ryszkiewicz 1979/1, 17 ; Vigée le Brun 2008, 463</ref>. Dans ses ''Souvenirs'', Vigée Le Brun évoque ses premiers instants dans la capitale impériale en ces termes : « Nous arrivâmes enfin dans la bonne ville de Vienne, où deux années et demie de ma vie devaient s’écouler d’une manière si agréable, que j’ai toujours su gré au comte de Wilsheck de m’avoir engagée à faire ce voyage »<ref>Vigée le Brun 2008, 465</ref>.

Elle est accompagnée de sa fille Julie<ref>http://www.pastellists.com/Articles/LEBRUNj.pdf</ref>, de sa gouvernante Mme Charrot et du peintre Auguste Louis Rivière, avec lequel elle entretient des liens étroits, tant sur le plan amical que familial – sa sœur, Suzanne Rivière, avait épousé en 1785 Étienne Vigée, le frère cadet de la peintre. Avec le couple Bystry (Vigée le Brun réalise leurs portraits dès ses premiers moments à Vienne)<ref>Ryszkiewicz 1979, 20</ref> et de leurs domestiques, elle s’installe dans un logement situé dans un faubourg viennois qui était alors « plus grand que cette ville »<ref>Vigée le Brun 2008, 465</ref>. Son intégration dans les cercles aristocratiques est facilitée à la fois par ses relations polonaises et par sa participation active aux salons mondains, notamment celui de la comtesse Maria Wilhelmine von Thun und Hohenstein<ref>https://www.deutsche-biographie.de/1046110330.html</ref>, « où se réunissaient les plus grandes dames de Vienne »<ref>Vigée le Brun 2008, 466</ref>. Elle y côtoie plusieurs figures de l’émigration française, parmi lesquelles le duc et la duchesse de Polignac<ref>https://cbw.iath.virginia.edu/women_display.php?id=14632</ref> ou encore le comte de Vaudreuil<ref>http://www.deutsche-biographie.de/14022128X.html</ref>, renforçant ainsi son réseau de mécènes et consolidant sa place dans le milieu artistique et mondain de la capitale impériale.

==Une portraitiste française à Vienne==
Vigée Le Brun cherche à rencontrer les artistes présents dans les villes où elle loge durant son exil. Vienne ne fait pas exception. Elle y rencontre notamment le peintre Francesco Casanova<ref>https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-casanova_(Dizionario-Biografico)/</ref>, frère de l’aventurier, et le fréquente souvent chez le prince Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wenzel_Anton_Dominik_Kaunitz</ref>, mécène et protecteur de l’[[Académie des beaux-arts de Vienne]]. Toutefois, elle n’est pas accueillie favorablement dans cette dernière institution, et l’évite tout au long de son séjour viennois sans doute en raison de la présence de son vice-directeur, le peintre Heinrich Friedrich Füger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_Friedrich_F%C3%BCger</ref>, qui peut la percevoir comme une concurrente de taille sur le marché du portrait.

[[File:Figure 1 - E¦ütude de Lady Hamilton en Sibylle, 1792, collection particulie¦Çre.jpg|left|thumb|''Étude de Lady Hamilton en Sibylle'', 1792, collection particulière.]]
Indépendante des institutions officielles, elle contourne l’Académie en établissant un contact direct avec le prince von Kaunitz-Rietberg. Celui-ci souhaite que Vigée Le Brun puisse présenter pendant quinze jours, dans le cadre d’une exposition privée, son tableau ''Lady Hamilton en sibylle dite La Sibylle''. Cet événement contribue à asseoir rapidement sa réputation au sein de la haute société viennoise. L’exposition a lieu dans le nouveau logement qu’occupe l’artiste dans le centre de Vienne, après le départ du couple Bystry pour la Pologne. Ce déménagement marque une étape importante dans son séjour viennois : les commandes se multiplient alors, accompagnant une reconnaissance croissante de son travail. Ses relations avec ses commanditaires reposent ainsi principalement sur des liens personnels, qui lui permettent de s’affranchir de la médiation et de la légitimation des structures artistiques officielles.

[[File:Figure 2 - Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoi╠ê, 1793, Minneapolis Institute of Art.jpg|right|thumb|''Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï'', 1793, Minneapolis Institute of Art.]]
Ses portraits, souvent fondés sur des compositions antérieures et enrichis d’éléments paysagers élaborés au cours de son séjour en Italie, rencontrent un vif succès auprès de l’aristocratie autrichienne. Cette stratégie, fondée sur la circulation et la réélaboration de modèles déjà éprouvés, favorise la multiplication des commandes et contribue à renouveler durablement la pratique du portrait à caractère mythologique dans la production viennoise. Elle semble également avoir marqué l’attitude des commanditaires eux-mêmes, attentifs à la mise en valeur des œuvres dans leurs espaces domestiques. Vigée Le Brun souligne ainsi le soin avec lequel le prince Wenzel von Paar<ref>https://man8rove.com/fr/profil/thv1rj4v-wenzel-paar</ref> fait installer dans sa demeure le portrait de sa sœur, Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï<ref>https://man8rove.com/fr/profil/2btnr5jl-maria-theresia-paar</ref> : « Je trouvai le tableau placé dans son salon, et, comme les boiseries étaient peintes en blanc, ce qui tue la peinture, il avait fait poser une large draperie verte qui entourait tout le cadre et retombait dessous. En outre, pour le soir, il avait fait faire un candélabre à plusieurs bougies, portant un garde-vue, et disposé de façon que toute la lumière ne se reflétait que sur le portrait »<ref>Vigée le Brun 2008, 478</ref>. Ce témoignage révèle l’attention particulière portée à la présentation des portraits dans les demeures viennoises. Le dispositif imaginé par le prince von Paar – draperie destinée à isoler visuellement le tableau, éclairage spécifiquement conçu pour éviter les reflets – témoigne d’un véritable souci de mise en scène de l’œuvre, qui n’est pas sans évoquer certaines pratiques de la muséographie contemporaine.

Pour le portrait de la comtesse Bucquoï, l’artiste reprend par ailleurs une pose déjà employée dans une toile de 1791, disparue en 1940, représentant Marie-Caroline, reine de Naples<ref>https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/maria-karolina-von-oesterreich/</ref> et fille de [[Marie-Thérèse d’Autriche]]. Elle adapte toutefois cette composition au nouveau contexte viennois en inscrivant le modèle dans un paysage automnal et accueillant, associant le cours du Danube aux cascades observées lors de son passage en Italie. La réutilisation de modèles antérieurs, enrichis d’éléments paysagers issus de son expérience artistique et de ses voyages, participe ainsi à la constitution d’un répertoire immédiatement identifiable, tout en permettant à l’artiste de répondre aux attentes spécifiques de ses commanditaires viennois.

[[File:Figure 3 - De¦ütail de la signature de Vige¦üe le Brun avec -½ a¦Ç Vienne -+, Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg .jpg|left|400px|thumb|Détail de la signature de Vigée le Brun avec « à Vienne », ''Anna Flora von Kageneck'', 1792, Toulouse, Collection Bemberg © Fondation Bemberg - Maud Guichané]]
Une grande partie des portraits réalisés par Vigée Le Brun comporte une indication de lieu, généralement placée avant la date d’exécution. Si les œuvres de l’artiste sont aujourd’hui dispersées dans les collections du monde entier, ces mentions offrent ainsi la possibilité de reconstituer son itinéraire artistique à partir de deux coordonnées complémentaires : le lieu où elle travaille et le moment où elle y séjourne. Cette dimension géographique permet notamment de saisir les transformations de sa pratique au gré des milieux qu’elle fréquente. À Vienne, son art demeure marqué par les expériences et les effets de lumière acquis lors de son séjour italien, tout en s’enrichissant du faste et du luxe propres à la capitale impériale.

[[File:Figure 4 - Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg.jpg|right|thumb|''Anna Flora von Kageneck'', 1792, Toulouse, Collection Bemberg.]]
Les portraits réalisés durant cette période témoignent également de la volonté de l’artiste d’accéder aux cercles les plus élevés de la sociabilité aristocratique, qu’ils soient autrichiens, polonais, russes ou composés de Français émigrés. Dans son portrait d’''Anna Flora von Kageneck'', future Gräfin Wrbna<ref>https://www.biografia.at/biografie/wrbna-freudenthal-flora-graefin/</ref>, fille de l’ambassadeur d’Espagne, Vigée Le Brun choisit ainsi de représenter son modèle sous les traits de Flore. Cousine de Klemens Wenzel von Metternich<ref>https://histoire-image.org/mots-cles/metternich-klemens-wenzel-von</ref>, Anna Flora appartient à l’une des familles les plus prestigieuses de l’aristocratie européenne et évolue dans un milieu attaché aux valeurs et aux formes de sociabilité de l’Ancien Régime, auxquelles Vigée Le Brun demeure elle-même profondément attachée.

Si ''Anna Flora von Kageneck'' est représentée à l’âge de treize ans, et non de seize ans comme le pensait Vigée Le Brun dans ses ''Souvenirs''<ref>Vigée le Brun 2008, 477</ref>, l’artiste semble chercher à saisir dans cette effigie le moment de transition entre l’enfance et la féminité. Le corps commence déjà à se former, tandis que les traits du visage conservent encore leur caractère juvénile. Le choix d’une composition en médaillon, inscrite dans un format de toile rectangulaire, concentre davantage l’attention sur le visage et le corps du modèle, tout en suggérant la transformation prochaine de l’enfant en jeune femme appelée au mariage. Ce travail sur la représentation du modèle et sur la construction de la composition est repris par Vigée Le Brun quelques années plus tard à la cour de Saint-Pétersbourg, lorsqu’elle représente les petites-filles de Catherine II, Alexandra et Elena. La nudité des bras et le caractère de la composition, qui ont été favorablement accueillis dans le contexte viennois, sont toutefois jugés trop explicites par l’impératrice de Russie, qui fait repeindre pour ses petites-filles de nouvelles robes à manches longues.

==De Vienne à Saint-Pétersbourg, les limites du succès viennois==
[[File:Figure 5 - Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pe¦ütersbourg, Muse¦üe de lÔÇÖErmitage.jpg|left|300px|thumb|''Alexandra et Elena Pavlovna de Russie'', 1796, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.]]
Malgré cette intégration réussie dans les cercles aristocratiques et le succès commercial de ses œuvres, Vigée Le Brun ne parvient toutefois pas à s’imposer auprès de la cour impériale de Vienne. Son accès à celle-ci demeure limité : elle n’est notamment conviée qu’à un bal et ne reçoit aucune commande officielle. Le « clan Polignac », auquel elle reste étroitement associée, dispose de peu d’influence dans l’entourage impérial, ce qui contribue vraisemblablement à expliquer cet accueil réservé. L’absence de reconnaissance officielle conduit alors Vigée Le Brun à envisager un nouveau départ vers Saint-Pétersbourg. Cette perspective est favorisée par les relations qu’elle a nouées dans les milieux aristocratiques viennois, notamment avec plusieurs membres de la noblesse russe, parmi lesquels le couple formé par l’ambassadeur Andreï Kirillovitch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_R/Razumovsky_Andreas_1752_1836.xml </ref> et Maria Elisabeth Razoumovsky (née von Thun und Hohenstein). Le baron Grigori Alexandrovitch Stroganov<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd139687459.html</ref>, cousin d’Alexandre Stroganov<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd104078154.html</ref>, qui accueille plus tard Vigée Le Brun lors de son séjour à Saint-Pétersbourg, ainsi qu’Andreï Razoumovsky « pressèrent vivement [Vigée Le Brun] d’aller à Saint-Pétersbourg où l’on [l’] assurait que l’impératrice [Catherine II] [la] verrait arriver avec un extrême plaisir »<ref>Vigée le Brun 2008, 486</ref>. Le déplacement vers la capitale russe apparaît ainsi comme le prolongement logique des réseaux constitués à Vienne : faute d’avoir obtenu une reconnaissance officielle auprès de la cour impériale autrichienne, Vigée Le Brun s’appuie sur les sociabilités aristocratiques qu’elle a développées dans la ville pour préparer son entrée dans un nouvel espace curial.
 Elle quitte Vienne en avril 1795.

<div style="clear: both"></div>

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Vigée le Brun, Élisabeth : Souvenirs : 1755-1842. texte établi, présenté et annoté par Geneviève Haroche- Bouzinac. Paris : Honoré Champion 2008.
===Littérature secondaire===
*Baillio Joseph, Salmon Xavier (dir.) : Élisabeth Louise Vigée le Brun. Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux 2015.
*Faroult Guillaume : « Une place honorable dans cette histoire ». Les Souvenirs de Louise Élisabeth Vigée Le Brun et le Louvre, la singulière intronisation d’une femme peintre au panthéon de la peinture française. In : Femmes artistes à l’âge classique. Arts du dessin – peinture, sculpture, gravure. Paris, Classique Garnier 2021, p. 211-228.
*May Gita : Elisabeth Vigée Le Brun : The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution. New Haven: Yale University Press 2005.
*Ryszkiewicz Andrzej : Les portraits polonais de Madame Vigée-Lebrun, nouvelles données pour servir à leur identification et à leur histoire. In : Bulletin du Musée national de Varsovie, XX, 1979, n°1, p. 16-42.
*Walczak Gerrit : Elisabeth Vigée-Lebrun : eine Künstlerin in der Emigration 1789-1802. Munich : Deutscher Kunstverlag 2004.

==Auteur==
Hugo Tardy

Mise en ligne : 01/09/2026

{{otherWiki|Élisabeth_Vigée_Le_Brun}}
{{DEFAULTSORT:Vigée Le Brun, Élisabeth}}
[[Category:Être humain]]

Élisabeth Vigée Le Brun

2026-09-01T11:17:43Z

Hannah : /* De Vienne à Saint-Pétersbourg, les limites du succès viennois */

[[File:Self-portrait in a Straw Hat by Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun.jpg|thumb|''Autoportrait au chapeau de paille'', 1783]]
La peintre française Élisabeth Vigée Le Brun, née Élisabeth Louise Vigée (Paris, 16 avril 1755 – Paris, 30 mars 1842), également connue sous les noms d’Élisabeth Vigée, Élisabeth Le Brun ou Élisabeth Lebrun, séjourne à Vienne pendant trente mois à partir de novembre 1792.
Sa relation avec l’Autriche s’inscrit dans le contexte d’un [[Français réfugiés en Autriche(Révolution française)|exil provoqué par la Révolution française]], dont elle cherche à s’éloigner par crainte d’être associée au cercle de sa protectrice, la reine [[Marie-Antoinette]]. Partie de Paris pour Rome en octobre 1789, elle ne peut envisager aucun retour en France après la chute de la monarchie, le 10 août 1792.

==L’installation à Vienne : exil et sociabilités aristocratiques==
L’installation de Vigée-Lebrun à Vienne est encouragée par le comte Johann Joseph Wilzeck<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/017016/2013-11-04/</ref>, ambassadeur d’Autriche en Lombardie<ref>Vigée le Brun 2008, 460</ref>. De Milan, elle arrive à Vienne en compagnie des Polonais Siemontkowsky et Anna z Rakowskich Bystry, à qui elle s’attache et dont elle parle comme d’un « excellent ménage » qu’elle a « vu constamment à Vienne »<ref>Ryszkiewicz 1979/1, 17 ; Vigée le Brun 2008, 463</ref>. Dans ses ''Souvenirs'', Vigée Le Brun évoque ses premiers instants dans la capitale impériale en ces termes : « Nous arrivâmes enfin dans la bonne ville de Vienne, où deux années et demie de ma vie devaient s’écouler d’une manière si agréable, que j’ai toujours su gré au comte de Wilsheck de m’avoir engagée à faire ce voyage »<ref>Vigée le Brun 2008, 465</ref>.

Elle est accompagnée de sa fille Julie<ref>http://www.pastellists.com/Articles/LEBRUNj.pdf</ref>, de sa gouvernante Mme Charrot et du peintre Auguste Louis Rivière, avec lequel elle entretient des liens étroits, tant sur le plan amical que familial – sa sœur, Suzanne Rivière, avait épousé en 1785 Étienne Vigée, le frère cadet de la peintre. Avec le couple Bystry (Vigée le Brun réalise leurs portraits dès ses premiers moments à Vienne)<ref>Ryszkiewicz 1979, 20</ref> et de leurs domestiques, elle s’installe dans un logement situé dans un faubourg viennois qui était alors « plus grand que cette ville »<ref>Vigée le Brun 2008, 465</ref>. Son intégration dans les cercles aristocratiques est facilitée à la fois par ses relations polonaises et par sa participation active aux salons mondains, notamment celui de la comtesse Maria Wilhelmine von Thun und Hohenstein<ref>https://www.deutsche-biographie.de/1046110330.html</ref>, « où se réunissaient les plus grandes dames de Vienne »<ref>Vigée le Brun 2008, 466</ref>. Elle y côtoie plusieurs figures de l’émigration française, parmi lesquelles le duc et la duchesse de Polignac<ref>https://cbw.iath.virginia.edu/women_display.php?id=14632</ref> ou encore le comte de Vaudreuil<ref>http://www.deutsche-biographie.de/14022128X.html</ref>, renforçant ainsi son réseau de mécènes et consolidant sa place dans le milieu artistique et mondain de la capitale impériale.

==Une portraitiste française à Vienne==
Vigée Le Brun cherche à rencontrer les artistes présents dans les villes où elle loge durant son exil. Vienne ne fait pas exception. Elle y rencontre notamment le peintre Francesco Casanova<ref>https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-casanova_(Dizionario-Biografico)/</ref>, frère de l’aventurier, et le fréquente souvent chez le prince Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wenzel_Anton_Dominik_Kaunitz</ref>, mécène et protecteur de l’[[Académie des beaux-arts de Vienne]]. Toutefois, elle n’est pas accueillie favorablement dans cette dernière institution, et l’évite tout au long de son séjour viennois sans doute en raison de la présence de son vice-directeur, le peintre Heinrich Friedrich Füger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_Friedrich_F%C3%BCger</ref>, qui peut la percevoir comme une concurrente de taille sur le marché du portrait.

[[File:Figure 1 - E¦ütude de Lady Hamilton en Sibylle, 1792, collection particulie¦Çre.jpg|left|thumb|''Étude de Lady Hamilton en Sibylle'', 1792, collection particulière.]]
Indépendante des institutions officielles, elle contourne l’Académie en établissant un contact direct avec le prince von Kaunitz-Rietberg. Celui-ci souhaite que Vigée Le Brun puisse présenter pendant quinze jours, dans le cadre d’une exposition privée, son tableau ''Lady Hamilton en sibylle dite La Sibylle''. Cet événement contribue à asseoir rapidement sa réputation au sein de la haute société viennoise. L’exposition a lieu dans le nouveau logement qu’occupe l’artiste dans le centre de Vienne, après le départ du couple Bystry pour la Pologne. Ce déménagement marque une étape importante dans son séjour viennois : les commandes se multiplient alors, accompagnant une reconnaissance croissante de son travail. Ses relations avec ses commanditaires reposent ainsi principalement sur des liens personnels, qui lui permettent de s’affranchir de la médiation et de la légitimation des structures artistiques officielles.

[[File:Figure 2 - Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoi╠ê, 1793, Minneapolis Institute of Art.jpg|right|thumb|''Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï'', 1793, Minneapolis Institute of Art.]]
Ses portraits, souvent fondés sur des compositions antérieures et enrichis d’éléments paysagers élaborés au cours de son séjour en Italie, rencontrent un vif succès auprès de l’aristocratie autrichienne. Cette stratégie, fondée sur la circulation et la réélaboration de modèles déjà éprouvés, favorise la multiplication des commandes et contribue à renouveler durablement la pratique du portrait à caractère mythologique dans la production viennoise. Elle semble également avoir marqué l’attitude des commanditaires eux-mêmes, attentifs à la mise en valeur des œuvres dans leurs espaces domestiques. Vigée Le Brun souligne ainsi le soin avec lequel le prince Wenzel von Paar<ref>https://man8rove.com/fr/profil/thv1rj4v-wenzel-paar</ref> fait installer dans sa demeure le portrait de sa sœur, Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï<ref>https://man8rove.com/fr/profil/2btnr5jl-maria-theresia-paar</ref> : « Je trouvai le tableau placé dans son salon, et, comme les boiseries étaient peintes en blanc, ce qui tue la peinture, il avait fait poser une large draperie verte qui entourait tout le cadre et retombait dessous. En outre, pour le soir, il avait fait faire un candélabre à plusieurs bougies, portant un garde-vue, et disposé de façon que toute la lumière ne se reflétait que sur le portrait »<ref>Vigée le Brun 2008, 478</ref>. Ce témoignage révèle l’attention particulière portée à la présentation des portraits dans les demeures viennoises. Le dispositif imaginé par le prince von Paar – draperie destinée à isoler visuellement le tableau, éclairage spécifiquement conçu pour éviter les reflets – témoigne d’un véritable souci de mise en scène de l’œuvre, qui n’est pas sans évoquer certaines pratiques de la muséographie contemporaine.

Pour le portrait de la comtesse Bucquoï, l’artiste reprend par ailleurs une pose déjà employée dans une toile de 1791, disparue en 1940, représentant Marie-Caroline, reine de Naples<ref>https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/maria-karolina-von-oesterreich/</ref> et fille de [[Marie-Thérèse d’Autriche]]. Elle adapte toutefois cette composition au nouveau contexte viennois en inscrivant le modèle dans un paysage automnal et accueillant, associant le cours du Danube aux cascades observées lors de son passage en Italie. La réutilisation de modèles antérieurs, enrichis d’éléments paysagers issus de son expérience artistique et de ses voyages, participe ainsi à la constitution d’un répertoire immédiatement identifiable, tout en permettant à l’artiste de répondre aux attentes spécifiques de ses commanditaires viennois.

[[File:Figure 3 - De¦ütail de la signature de Vige¦üe le Brun avec -½ a¦Ç Vienne -+, Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg .jpg|left|400px|thumb|Détail de la signature de Vigée le Brun avec « à Vienne », ''Anna Flora von Kageneck'', 1792, Toulouse, Collection Bemberg © Fondation Bemberg - Maud Guichané]]
Une grande partie des portraits réalisés par Vigée Le Brun comporte une indication de lieu, généralement placée avant la date d’exécution. Si les œuvres de l’artiste sont aujourd’hui dispersées dans les collections du monde entier, ces mentions offrent ainsi la possibilité de reconstituer son itinéraire artistique à partir de deux coordonnées complémentaires : le lieu où elle travaille et le moment où elle y séjourne. Cette dimension géographique permet notamment de saisir les transformations de sa pratique au gré des milieux qu’elle fréquente. À Vienne, son art demeure marqué par les expériences et les effets de lumière acquis lors de son séjour italien, tout en s’enrichissant du faste et du luxe propres à la capitale impériale.

[[File:Figure 4 - Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg.jpg|right|thumb|''Anna Flora von Kageneck'', 1792, Toulouse, Collection Bemberg.]]
Les portraits réalisés durant cette période témoignent également de la volonté de l’artiste d’accéder aux cercles les plus élevés de la sociabilité aristocratique, qu’ils soient autrichiens, polonais, russes ou composés de Français émigrés. Dans son portrait d’''Anna Flora von Kageneck'', future Gräfin Wrbna<ref>https://www.biografia.at/biografie/wrbna-freudenthal-flora-graefin/</ref>, fille de l’ambassadeur d’Espagne, Vigée Le Brun choisit ainsi de représenter son modèle sous les traits de Flore. Cousine de Klemens Wenzel von Metternich<ref>https://histoire-image.org/mots-cles/metternich-klemens-wenzel-von</ref>, Anna Flora appartient à l’une des familles les plus prestigieuses de l’aristocratie européenne et évolue dans un milieu attaché aux valeurs et aux formes de sociabilité de l’Ancien Régime, auxquelles Vigée Le Brun demeure elle-même profondément attachée.

Si ''Anna Flora von Kageneck'' est représentée à l’âge de treize ans, et non de seize ans comme le pensait Vigée Le Brun dans ses ''Souvenirs''<ref>Vigée le Brun 2008, 477</ref>, l’artiste semble chercher à saisir dans cette effigie le moment de transition entre l’enfance et la féminité. Le corps commence déjà à se former, tandis que les traits du visage conservent encore leur caractère juvénile. Le choix d’une composition en médaillon, inscrite dans un format de toile rectangulaire, concentre davantage l’attention sur le visage et le corps du modèle, tout en suggérant la transformation prochaine de l’enfant en jeune femme appelée au mariage. Ce travail sur la représentation du modèle et sur la construction de la composition est repris par Vigée Le Brun quelques années plus tard à la cour de Saint-Pétersbourg, lorsqu’elle représente les petites-filles de Catherine II, Alexandra et Elena. La nudité des bras et le caractère de la composition, qui ont été favorablement accueillis dans le contexte viennois, sont toutefois jugés trop explicites par l’impératrice de Russie, qui fait repeindre pour ses petites-filles de nouvelles robes à manches longues.

==De Vienne à Saint-Pétersbourg, les limites du succès viennois==
[[File:Figure 5 - Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pe¦ütersbourg, Muse¦üe de lÔÇÖErmitage.jpg|left|300px|thumb|''Alexandra et Elena Pavlovna de Russie'', 1796, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.]]
Malgré cette intégration réussie dans les cercles aristocratiques et le succès commercial de ses œuvres, Vigée Le Brun ne parvient toutefois pas à s’imposer auprès de la cour impériale de Vienne. Son accès à celle-ci demeure limité : elle n’est notamment conviée qu’à un bal et ne reçoit aucune commande officielle. Le « clan Polignac », auquel elle reste étroitement associée, dispose de peu d’influence dans l’entourage impérial, ce qui contribue vraisemblablement à expliquer cet accueil réservé. L’absence de reconnaissance officielle conduit alors Vigée Le Brun à envisager un nouveau départ vers Saint-Pétersbourg. Cette perspective est favorisée par les relations qu’elle a nouées dans les milieux aristocratiques viennois, notamment avec plusieurs membres de la noblesse russe, parmi lesquels le couple formé par l’ambassadeur Andreï Kirillovitch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_R/Razumovsky_Andreas_1752_1836.xml </ref> et Maria Elisabeth Razoumovsky (née von Thun und Hohenstein). Le baron Grigori Alexandrovitch Stroganov<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd139687459.html</ref>, cousin d’Alexandre Stroganov<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd104078154.html</ref>, qui accueille plus tard Vigée Le Brun lors de son séjour à Saint-Pétersbourg, ainsi qu’Andreï Razoumovsky « pressèrent vivement [Vigée Le Brun] d’aller à Saint-Pétersbourg où l’on [l’] assurait que l’impératrice [Catherine II] [la] verrait arriver avec un extrême plaisir »<ref>Vigée le Brun 2008, 486</ref>. Le déplacement vers la capitale russe apparaît ainsi comme le prolongement logique des réseaux constitués à Vienne : faute d’avoir obtenu une reconnaissance officielle auprès de la cour impériale autrichienne, Vigée Le Brun s’appuie sur les sociabilités aristocratiques qu’elle a développées dans la ville pour préparer son entrée dans un nouvel espace curial.
 Elle quitte Vienne en avril 1795.

<div style="clear: both"></div>

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Vigée le Brun, Élisabeth : Souvenirs : 1755-1842. texte établi, présenté et annoté par Geneviève Haroche- Bouzinac. Paris : Honoré Champion 2008.
===Littérature secondaire===
*Baillio Joseph, Salmon Xavier (dir.) : Élisabeth Louise Vigée le Brun. Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux 2015.
*Faroult Guillaume : « Une place honorable dans cette histoire ». Les Souvenirs de Louise Élisabeth Vigée Le Brun et le Louvre, la singulière intronisation d’une femme peintre au panthéon de la peinture française. In : Femmes artistes à l’âge classique. Arts du dessin – peinture, sculpture, gravure. Paris, Classique Garnier 2021, p. 211-228.
*May Gita : Elisabeth Vigée Le Brun : The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution. New Haven: Yale University Press 2005.
*Ryszkiewicz Andrzej : Les portraits polonais de Madame Vigée-Lebrun, nouvelles données pour servir à leur identification et à leur histoire. In : Bulletin du Musée national de Varsovie, XX, 1979, n°1, p. 16-42.
*Walczak Gerrit : Elisabeth Vigée-Lebrun : eine Künstlerin in der Emigration 1789-1802. Munich : Deutscher Kunstverlag 2004.

==Auteur==
Hugo Tardy

Mise en ligne : 01/09/2026

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[[Category:Être humain]]

Élisabeth Vigée Le Brun

2026-09-01T11:07:36Z

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[[File:Self-portrait in a Straw Hat by Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun.jpg|thumb|''Autoportrait au chapeau de paille'', 1783]]
La peintre française Élisabeth Vigée Le Brun, née Élisabeth Louise Vigée (Paris, 16 avril 1755 – Paris, 30 mars 1842), également connue sous les noms d’Élisabeth Vigée, Élisabeth Le Brun ou Élisabeth Lebrun, séjourne à Vienne pendant trente mois à partir de novembre 1792.
Sa relation avec l’Autriche s’inscrit dans le contexte d’un [[Français réfugiés en Autriche(Révolution française)|exil provoqué par la Révolution française]], dont elle cherche à s’éloigner par crainte d’être associée au cercle de sa protectrice, la reine [[Marie-Antoinette]]. Partie de Paris pour Rome en octobre 1789, elle ne peut envisager aucun retour en France après la chute de la monarchie, le 10 août 1792.

==L’installation à Vienne : exil et sociabilités aristocratiques==
L’installation de Vigée-Lebrun à Vienne est encouragée par le comte Johann Joseph Wilzeck<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/017016/2013-11-04/</ref>, ambassadeur d’Autriche en Lombardie<ref>Vigée le Brun 2008, 460</ref>. De Milan, elle arrive à Vienne en compagnie des Polonais Siemontkowsky et Anna z Rakowskich Bystry, à qui elle s’attache et dont elle parle comme d’un « excellent ménage » qu’elle a « vu constamment à Vienne »<ref>Ryszkiewicz 1979/1, 17 ; Vigée le Brun 2008, 463</ref>. Dans ses ''Souvenirs'', Vigée Le Brun évoque ses premiers instants dans la capitale impériale en ces termes : « Nous arrivâmes enfin dans la bonne ville de Vienne, où deux années et demie de ma vie devaient s’écouler d’une manière si agréable, que j’ai toujours su gré au comte de Wilsheck de m’avoir engagée à faire ce voyage »<ref>Vigée le Brun 2008, 465</ref>.

Elle est accompagnée de sa fille Julie<ref>http://www.pastellists.com/Articles/LEBRUNj.pdf</ref>, de sa gouvernante Mme Charrot et du peintre Auguste Louis Rivière, avec lequel elle entretient des liens étroits, tant sur le plan amical que familial – sa sœur, Suzanne Rivière, avait épousé en 1785 Étienne Vigée, le frère cadet de la peintre. Avec le couple Bystry (Vigée le Brun réalise leurs portraits dès ses premiers moments à Vienne)<ref>Ryszkiewicz 1979, 20</ref> et de leurs domestiques, elle s’installe dans un logement situé dans un faubourg viennois qui était alors « plus grand que cette ville »<ref>Vigée le Brun 2008, 465</ref>. Son intégration dans les cercles aristocratiques est facilitée à la fois par ses relations polonaises et par sa participation active aux salons mondains, notamment celui de la comtesse Maria Wilhelmine von Thun und Hohenstein<ref>https://www.deutsche-biographie.de/1046110330.html</ref>, « où se réunissaient les plus grandes dames de Vienne »<ref>Vigée le Brun 2008, 466</ref>. Elle y côtoie plusieurs figures de l’émigration française, parmi lesquelles le duc et la duchesse de Polignac<ref>https://cbw.iath.virginia.edu/women_display.php?id=14632</ref> ou encore le comte de Vaudreuil<ref>http://www.deutsche-biographie.de/14022128X.html</ref>, renforçant ainsi son réseau de mécènes et consolidant sa place dans le milieu artistique et mondain de la capitale impériale.

==Une portraitiste française à Vienne==
Vigée Le Brun cherche à rencontrer les artistes présents dans les villes où elle loge durant son exil. Vienne ne fait pas exception. Elle y rencontre notamment le peintre Francesco Casanova<ref>https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-casanova_(Dizionario-Biografico)/</ref>, frère de l’aventurier, et le fréquente souvent chez le prince Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wenzel_Anton_Dominik_Kaunitz</ref>, mécène et protecteur de l’[[Académie des beaux-arts de Vienne]]. Toutefois, elle n’est pas accueillie favorablement dans cette dernière institution, et l’évite tout au long de son séjour viennois sans doute en raison de la présence de son vice-directeur, le peintre Heinrich Friedrich Füger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_Friedrich_F%C3%BCger</ref>, qui peut la percevoir comme une concurrente de taille sur le marché du portrait.

[[File:Figure 1 - E¦ütude de Lady Hamilton en Sibylle, 1792, collection particulie¦Çre.jpg|left|thumb|''Étude de Lady Hamilton en Sibylle'', 1792, collection particulière.]]
Indépendante des institutions officielles, elle contourne l’Académie en établissant un contact direct avec le prince von Kaunitz-Rietberg. Celui-ci souhaite que Vigée Le Brun puisse présenter pendant quinze jours, dans le cadre d’une exposition privée, son tableau ''Lady Hamilton en sibylle dite La Sibylle''. Cet événement contribue à asseoir rapidement sa réputation au sein de la haute société viennoise. L’exposition a lieu dans le nouveau logement qu’occupe l’artiste dans le centre de Vienne, après le départ du couple Bystry pour la Pologne. Ce déménagement marque une étape importante dans son séjour viennois : les commandes se multiplient alors, accompagnant une reconnaissance croissante de son travail. Ses relations avec ses commanditaires reposent ainsi principalement sur des liens personnels, qui lui permettent de s’affranchir de la médiation et de la légitimation des structures artistiques officielles.

[[File:Figure 2 - Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoi╠ê, 1793, Minneapolis Institute of Art.jpg|right|thumb|''Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï'', 1793, Minneapolis Institute of Art.]]
Ses portraits, souvent fondés sur des compositions antérieures et enrichis d’éléments paysagers élaborés au cours de son séjour en Italie, rencontrent un vif succès auprès de l’aristocratie autrichienne. Cette stratégie, fondée sur la circulation et la réélaboration de modèles déjà éprouvés, favorise la multiplication des commandes et contribue à renouveler durablement la pratique du portrait à caractère mythologique dans la production viennoise. Elle semble également avoir marqué l’attitude des commanditaires eux-mêmes, attentifs à la mise en valeur des œuvres dans leurs espaces domestiques. Vigée Le Brun souligne ainsi le soin avec lequel le prince Wenzel von Paar<ref>https://man8rove.com/fr/profil/thv1rj4v-wenzel-paar</ref> fait installer dans sa demeure le portrait de sa sœur, Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï<ref>https://man8rove.com/fr/profil/2btnr5jl-maria-theresia-paar</ref> : « Je trouvai le tableau placé dans son salon, et, comme les boiseries étaient peintes en blanc, ce qui tue la peinture, il avait fait poser une large draperie verte qui entourait tout le cadre et retombait dessous. En outre, pour le soir, il avait fait faire un candélabre à plusieurs bougies, portant un garde-vue, et disposé de façon que toute la lumière ne se reflétait que sur le portrait »<ref>Vigée le Brun 2008, 478</ref>. Ce témoignage révèle l’attention particulière portée à la présentation des portraits dans les demeures viennoises. Le dispositif imaginé par le prince von Paar – draperie destinée à isoler visuellement le tableau, éclairage spécifiquement conçu pour éviter les reflets – témoigne d’un véritable souci de mise en scène de l’œuvre, qui n’est pas sans évoquer certaines pratiques de la muséographie contemporaine.

Pour le portrait de la comtesse Bucquoï, l’artiste reprend par ailleurs une pose déjà employée dans une toile de 1791, disparue en 1940, représentant Marie-Caroline, reine de Naples<ref>https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/maria-karolina-von-oesterreich/</ref> et fille de [[Marie-Thérèse d’Autriche]]. Elle adapte toutefois cette composition au nouveau contexte viennois en inscrivant le modèle dans un paysage automnal et accueillant, associant le cours du Danube aux cascades observées lors de son passage en Italie. La réutilisation de modèles antérieurs, enrichis d’éléments paysagers issus de son expérience artistique et de ses voyages, participe ainsi à la constitution d’un répertoire immédiatement identifiable, tout en permettant à l’artiste de répondre aux attentes spécifiques de ses commanditaires viennois.

[[File:Figure 3 - De¦ütail de la signature de Vige¦üe le Brun avec -½ a¦Ç Vienne -+, Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg .jpg|left|400px|thumb|Détail de la signature de Vigée le Brun avec « à Vienne », ''Anna Flora von Kageneck'', 1792, Toulouse, Collection Bemberg © Fondation Bemberg - Maud Guichané]]
Une grande partie des portraits réalisés par Vigée Le Brun comporte une indication de lieu, généralement placée avant la date d’exécution. Si les œuvres de l’artiste sont aujourd’hui dispersées dans les collections du monde entier, ces mentions offrent ainsi la possibilité de reconstituer son itinéraire artistique à partir de deux coordonnées complémentaires : le lieu où elle travaille et le moment où elle y séjourne. Cette dimension géographique permet notamment de saisir les transformations de sa pratique au gré des milieux qu’elle fréquente. À Vienne, son art demeure marqué par les expériences et les effets de lumière acquis lors de son séjour italien, tout en s’enrichissant du faste et du luxe propres à la capitale impériale.

[[File:Figure 4 - Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg.jpg|right|thumb|''Anna Flora von Kageneck'', 1792, Toulouse, Collection Bemberg.]]
Les portraits réalisés durant cette période témoignent également de la volonté de l’artiste d’accéder aux cercles les plus élevés de la sociabilité aristocratique, qu’ils soient autrichiens, polonais, russes ou composés de Français émigrés. Dans son portrait d’''Anna Flora von Kageneck'', future Gräfin Wrbna<ref>https://www.biografia.at/biografie/wrbna-freudenthal-flora-graefin/</ref>, fille de l’ambassadeur d’Espagne, Vigée Le Brun choisit ainsi de représenter son modèle sous les traits de Flore. Cousine de Klemens Wenzel von Metternich<ref>https://histoire-image.org/mots-cles/metternich-klemens-wenzel-von</ref>, Anna Flora appartient à l’une des familles les plus prestigieuses de l’aristocratie européenne et évolue dans un milieu attaché aux valeurs et aux formes de sociabilité de l’Ancien Régime, auxquelles Vigée Le Brun demeure elle-même profondément attachée.

Si ''Anna Flora von Kageneck'' est représentée à l’âge de treize ans, et non de seize ans comme le pensait Vigée Le Brun dans ses ''Souvenirs''<ref>Vigée le Brun 2008, 477</ref>, l’artiste semble chercher à saisir dans cette effigie le moment de transition entre l’enfance et la féminité. Le corps commence déjà à se former, tandis que les traits du visage conservent encore leur caractère juvénile. Le choix d’une composition en médaillon, inscrite dans un format de toile rectangulaire, concentre davantage l’attention sur le visage et le corps du modèle, tout en suggérant la transformation prochaine de l’enfant en jeune femme appelée au mariage. Ce travail sur la représentation du modèle et sur la construction de la composition est repris par Vigée Le Brun quelques années plus tard à la cour de Saint-Pétersbourg, lorsqu’elle représente les petites-filles de Catherine II, Alexandra et Elena. La nudité des bras et le caractère de la composition, qui ont été favorablement accueillis dans le contexte viennois, sont toutefois jugés trop explicites par l’impératrice de Russie, qui fait repeindre pour ses petites-filles de nouvelles robes à manches longues.

==De Vienne à Saint-Pétersbourg, les limites du succès viennois==
[[File:Figure 5 - Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pe¦ütersbourg, Muse¦üe de lÔÇÖErmitage.jpg|left|300px|thumb|''Alexandra et Elena Pavlovna de Russie'', 1796, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.]]
Malgré cette intégration réussie dans les cercles aristocratiques et le succès commercial de ses œuvres, Vigée Le Brun ne parvient toutefois pas à s’imposer auprès de la cour impériale de Vienne. Son accès à celle-ci demeure limité : elle n’est notamment conviée qu’à un bal et ne reçoit aucune commande officielle. Le « clan Polignac », auquel elle reste étroitement associée, dispose de peu d’influence dans l’entourage impérial, ce qui contribue vraisemblablement à expliquer cet accueil réservé. L’absence de reconnaissance officielle conduit alors Vigée Le Brun à envisager un nouveau départ vers Saint-Pétersbourg. Cette perspective est favorisée par les relations qu’elle a nouées dans les milieux aristocratiques viennois, notamment avec plusieurs membres de la noblesse russe, parmi lesquels le couple formé par l’ambassadeur Andreï Kirillovitch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_R/Razumovsky_Andreas_1752_1836.xml </ref> et Maria Elisabeth Razoumovsky (née von Thun und Hohenstein). Le baron Grigori Alexandrovitch Stroganov<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd139687459.html</ref>, cousin d’Alexandre Stroganov<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd104078154.html</ref>, qui accueille plus tard Vigée Le Brun lors de son séjour à Saint-Pétersbourg, ainsi qu’Andreï Razoumovsky « pressèrent vivement [Vigée Le Brun] d’aller à Saint-Pétersbourg où l’on [l’] assurait que l’impératrice [Catherine II] [la] verrait arriver avec un extrême plaisir »<ref>Vigée le Brun 2008, 486</ref>. Le déplacement vers la capitale russe apparaît ainsi comme le prolongement logique des réseaux constitués à Vienne : faute d’avoir obtenu une reconnaissance officielle auprès de la cour impériale autrichienne, Vigée Le Brun s’appuie sur les sociabilités aristocratiques qu’elle a développées dans la ville pour préparer son entrée dans un nouvel espace curial.
Elle quitte Vienne en avril 1795.

<div style="clear: both"></div>
==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Vigée le Brun, Élisabeth : Souvenirs : 1755-1842. texte établi, présenté et annoté par Geneviève Haroche- Bouzinac. Paris : Honoré Champion 2008.
===Littérature secondaire===
*Baillio Joseph, Salmon Xavier (dir.) : Élisabeth Louise Vigée le Brun. Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux 2015.
*Faroult Guillaume : « Une place honorable dans cette histoire ». Les Souvenirs de Louise Élisabeth Vigée Le Brun et le Louvre, la singulière intronisation d’une femme peintre au panthéon de la peinture française. In : Femmes artistes à l’âge classique. Arts du dessin – peinture, sculpture, gravure. Paris, Classique Garnier 2021, p. 211-228.
*May Gita : Elisabeth Vigée Le Brun : The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution. New Haven: Yale University Press 2005.
*Ryszkiewicz Andrzej : Les portraits polonais de Madame Vigée-Lebrun, nouvelles données pour servir à leur identification et à leur histoire. In : Bulletin du Musée national de Varsovie, XX, 1979, n°1, p. 16-42.
*Walczak Gerrit : Elisabeth Vigée-Lebrun : eine Künstlerin in der Emigration 1789-1802. Munich : Deutscher Kunstverlag 2004.

==Auteur==
Hugo Tardy

Mise en ligne : 01/09/2026

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[[Category:Être humain]]

Fichier:Self-portrait in a Straw Hat by Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun.jpg

2026-09-01T10:50:12Z

Hannah : Élisabeth Vigée-Lebrun, Autoportrait au chapeau de paille, 1783 National Gallery, London http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/elisabeth-louise-vigee-le-brun-self-portrait-in-a-straw-hat Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Self-portrait_in_a_Straw_Hat_by_Elisabeth-Louise_Vig%C3%A9e-Lebrun.jpg

== Description ==
Élisabeth Vigée-Lebrun, Autoportrait au chapeau de paille, 1783

National Gallery, London

http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/elisabeth-louise-vigee-le-brun-self-portrait-in-a-straw-hat

Public Domain via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Self-portrait_in_a_Straw_Hat_by_Elisabeth-Louise_Vig%C3%A9e-Lebrun.jpg

Fichier:Figure 4 - Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg.jpg

2026-09-01T10:46:50Z

Hannah : Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg.

== Description ==
Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg.

Fichier:Figure 3 - De¦ütail de la signature de Vige¦üe le Brun avec -½ a¦Ç Vienne -+, Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg .jpg

2026-09-01T10:46:34Z

Hannah : Détail de la signature de Vigée le Brun avec « à Vienne », Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg © Fondation Bemberg - Maud Guichané

== Description ==
Détail de la signature de Vigée le Brun avec « à Vienne », Anna Flora von Kageneck, 1792, Toulouse, Collection Bemberg © Fondation Bemberg - Maud Guichané

Fichier:Figure 2 - Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoi╠ê, 1793, Minneapolis Institute of Art.jpg

2026-09-01T10:46:21Z

Hannah : Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï, 1793, Minneapolis Institute of Art.

== Description ==
Portrait de Marie Theresia Paar, comtesse Bucquoï, 1793, Minneapolis Institute of Art.

Fichier:Figure 5 - Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pe¦ütersbourg, Muse¦üe de lÔÇÖErmitage.jpg

2026-09-01T10:44:42Z

Hannah : Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.

== Description ==
Alexandra et Elena Pavlovna de Russie, 1796, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.

Fichier:Figure 1 - E¦ütude de Lady Hamilton en Sibylle, 1792, collection particulie¦Çre.jpg

2026-09-01T10:44:23Z

Hannah : Étude de Lady Hamilton en Sibylle, 1792, collection particulière.

== Description ==
Étude de Lady Hamilton en Sibylle, 1792, collection particulière.

À propos du projet

2026-08-31T15:30:04Z

Hannah :

__NOTOC__
==DECAF – Dictionnaire des échanges culturels Autriche-France / Lexikon des österreichisch-französischen Kulturaustauschs==
Le projet DECAF proposera le premier dictionnaire biographique et prosopographique des personnalités et des institutions ayant joué un rôle actif dans les échanges culturels entre la France et l'Autriche de 1740 à nos jours. Publié via Semantic MediaWiki (SMW), ce dictionnaire pourra être consulté librement en ligne et élargi au fur et à mesure de l'évolution du projet. Se concentrant sur la littérature, la musique et les arts, DECAF souhaite dresser un tableau interdisciplinaire nuancé des contacts culturels austro-français. Il offrira (1) la base d'une histoire transdisciplinaire globale des échanges culturels entre la France et l'Autriche, (2) une démonstration, par la pratique, d'une recherche détaillée axée sur les processus relevant des échanges culturels, (3) une entrée dans les processus concernant la formation d'une identité nationale et des représentations de ‘l'autre’.

==Description du projet==
Le dictionnaire en ligne DECAF recense les multiples relations culturelles entre la France et l’Autriche dans les domaines de la littérature, du théâtre, de la musique et de l’art grâce à une approche pluridisciplinaire. Le projet vise à sortir de la conception des cultures comme des entités "nationales", fermées sur elles-mêmes, pour montrer qu’elles vivent et se nourrissent des échanges transfrontaliers.
Le projet DECAF vise à renseigner les événements, les institutions et surtout les personnes qui ont contribué, grâce à des formes variées de médiation, à faire connaître et à faire comprendre la culture d’un pays dans l’autre. Les recherches jusqu’à présent ont non seulement négligés les contacts franco-autrichiens, mais aussi leurs acteurs. Le projet DECAF veut désormais les mettre au centre de l’attention : il s’agit d’aborder sous un nouvel angle des grandes personnalités (lorsqu’elles ont, par exemple, exercé en plus de leurs activités principales, de la traduction), mais aussi de mettre en avant des personnes pouvant apparaître comme moins signifiantes, comme les traducteurs et traductrices et les critiques, qui n’ont pas encore fait l’objet de considérations ou de recherches. Les collaboratrices et collaborateurs au projet se penchent également sur les différentes institutions (musées, journaux, maisons d’édition, etc.) qui ont largement contribué à la transmission de chaque culture dans chacun des pays.
Les entrées relatives aux différentes personnalités et institutions sont rédigées en allemand ou en français par les collaboratrices et collaborateurs du projet ou des contributrices et contributeurs externes. Elles sont ensuite publiées en ligne, sur un Wiki, ce qui les rend accessible à chaque personne intéressée. En plus de permettre un accès libre et la possibilité d’établir des liens dynamiques entre les différentes contributions en ligne, le Wiki présente aussi l’avantage de pouvoir être en permanence révisé et élargi.
Forte de l’orientation internationale et interdisciplinaire du projet, l’équipe DECAF est composée de chercheuses et chercheurs issus de disciplines variées, ce qui permet de couvrir les différents aspects de la vie culturelle. Cela permet au projet de dépasser les simples perspectives unilatérales et les frontières disciplinaires, qui ne rendent jamais réellement compte de la réalité et de la diversité de la vie culturelle. En outre, cette collaboration entre chercheuses et chercheurs autrichiens et français évite une vision unilatérale du sujet, et vient, au contraire, enrichir le projet grâce à des regards critiques et un échange d’idées permanent.

==Collaborateurs et collaboratrices==
===Direction de projet===
Mag. Dr. Maria Piok, Université d’Innsbruck 
Prof. Marc Lacheny, Université de Lorraine
===Personnel du projet===
Hannah Puchelt, BA MA, Université d’Innsbruck 
ancien: Mag. Dr. Solène Scherer, Université de Lorraine 
ancien: Mag. Irene Zanol, Université d’Innsbruck
===Mise en œuvre technique===
Mag. Ulrich Lobis, MSc, Université d’Innsbruck
===Direction des sections littérature et théâtre===
em. Prof. Mag. Dr. Karl Zieger, Université de Lille 
em. o. Univ.-Prof. Mag. Dr. Sigurd Paul Scheichl, Université d’Innsbruck
===Direction des sections art et musique===
Sylvie Arlaud, maître·de conférence, Sorbonne Université 
Sophie Picard, maître·de conférence, Université d’Aix-Marseille 
Irène Cagneau, maître·de conférence, Université Polytechnique Hauts-de-France
{{otherWiki|Decaf-de:Über_decaf-de}}

La Cinémathèque française

2026-08-31T15:14:52Z

Hannah :

[[File:3840px-Gehrys American Center 2011.jpg|500px|thumb|Cinémathèque française (depuis 2005)]]
La Cinémathèque française, fondée en 1936 par Henri Langlois<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119109743</ref>, Georges Franju<ref>http://www.cineressources.net/recherche_t_r.php?type=PNP&pk=10660</ref>, Paul-Auguste Harlé<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11178831b</ref> et Jean Mitry<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11916315c</ref>, constitue l’un des principaux pôles européens de conservation, de restauration et de diffusion du patrimoine cinématographique, avec plus de 40 000 films conservés. Elle joue un rôle central dans les politiques culturelles extérieures de la France et constitue l’un des acteurs majeurs au sein du réseau des cinémathèques européennes et mondiales.

==Histoire de la Cinémathèque française==
Créée par des cinéastes et des passionnés de cinéma issus du Cercle du cinéma, la Cinémathèque française est profondément marquée par la figure d’Henri Langlois, qui la dirige jusqu’en 1977. Conçue comme un lieu de sauvegarde du patrimoine cinématographique, l’institution se fixe pour objectif de réunir le plus grand nombre possible de copies et de documents afin de permettre la restauration des œuvres menacées par la dégradation, la censure ou la destruction. Cette politique de collecte intensive favorise un enrichissement considérable des collections jusqu’à la fin des années 1960. Langlois refuse toutefois de limiter la Cinémathèque à une fonction de conservation. Fidèle à sa conviction qu’« [une] cinémathèque ne doit pas être un cimetière »<ref>Langlois 1936 : 53</ref>, il s’efforce de faire de la Cinémathèque un modèle de diffusion et de valorisation du patrimoine cinématographique européen au rayonnement international.

Dès les trois premières années, les fonds augmentent rapidement, alimentés par les nombreux dépôts notamment des sociétés cinématographiques françaises Gaumont<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12209507r</ref> et Pathé<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12270406d</ref>, les échanges féconds avec l’étranger et un travail de prospection minutieux auprès des collections privées ou aux Puces. Malgré l’interruption des projections publiques pendant l’Occupation, la Cinémathèque poursuit son développement. Soutenue par le major Frank Hensel<ref>https://www.fiafnet.org/pages/History/FIAF-Chronology-Event.html?id=44</ref>, directeur du Reichsfilmarchiv<ref>https://de.wikipedia.org/wiki/Reichsfilmarchiv</ref> et défenseur d’une conception transnationale du patrimoine cinématographique, elle accueille de nombreuses copies confiées par des studios américains tels que la MGM ou Warner afin de les soustraire à la censure ou à la destruction par le régime nazi. L’après-guerre constitue l’âge d’or de la Cinémathèque et de l’ère Langlois. À la tête de la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF)<ref>https://www.fiafnet.org/</ref>, fondée en 1938, Langlois intensifie les échanges entre institutions, encourage la création d’archives dans le monde entier, confie à [[Lotte Eisner]] la constitution d’importants fonds documentaires et développe un vaste programme d’expositions, de publications et de rétrospectives. Il participe également à la création de nombreuses cinémathèques à travers le monde, dont plusieurs prennent la Cinémathèque française comme modèle. C’est dans ce contexte qu’est fondé, en 1964, l’Österreichisches Filmmuseum de Vienne.

L’affaire Langlois de février 1968 marque cependant un tournant. Écarté un temps de la direction par André Malraux<ref>https://www.ledelarge.fr/3962_artiste_MALRAUX_Andjre</ref> avant d’être rétabli à la suite d’une importante mobilisation internationale, Langlois concentre désormais son action sur la création d’un musée du cinéma, inauguré en 1972 au palais de Chaillot. Ce projet absorbe une part importante des ressources de l’institution, au détriment des acquisitions et des activités de diffusion. Après la disparition de Langlois en 1977, la Cinémathèque traverse une longue période de difficultés, marquée par des conflits internes, l’incendie de l’entrepôt du Pontel en 1980 et une perte progressive de dynamisme. Malgré une parenthèse plus favorable sous la présidence de Costa-Gavras<ref>http://www.cineressources.net/recherche_t_r.php?type=PNP&pk=1541</ref> (1982–1987), son redressement ne s’amorce véritablement qu’avec la nomination de Dominique Païni<ref>https://www.canal-u.tv/intervenants/paini-dominique-030034825</ref> en 1991. Celui-ci engage une profonde modernisation de l’établissement, qui trouve son aboutissement dans son installation, en 2005, dans les nouveaux locaux de la rue de Bercy.

==Les fonds Stroheim et Lang==
Par son travail de diffusion et de valorisation, la Cinémathèque a largement contribué aux transferts culturels à l’échelle européenne, en particulier jusqu’à la fin des années 60. Elle a notamment pu récupérer de nombreuses archives film et non-film, documentant le cinéma autrichien. Outre une trentaine d’affiches de films autrichiens imprimées en Autriche – principalement des années 1910–1920 et 1950 –, sans oublier quelques pièces de costume et de décors, la Cinémathèque marque ses liens avec le cinéma autrichien par l’existence de deux fonds extrêmement précieux : les fonds Stroheim et Lang.

Le premier contient des documents qui éclairent moins le travail de mise en scène – comme c’est le cas pour Fritz Lang<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Fritz_Lang</ref> – que le travail d’écriture de Erich von Stroheim<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Erich_von_Stroheim</ref>. Il comprend en effet des ébauches littéraires (textes de cinq nouvelles), des projets de film – dont le scénario de ''I’ll be waiting for you'', film comique jamais porté à l’écran – et de nombreux documents scénaristiques. Les liens entre Stroheim et la Cinémathèque française ne se limitent pas à ces archives puisqu’en 1953, la monteuse Renée Lichtig<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9e_Lichtig</ref> assiste Erich von Stroheim dans la restauration de ''La Symphonie nuptiale'' à la Cinémathèque française.

Le fonds Lang – l’un des plus riches au monde – est l’œuvre de Lotte Eisner. Active, dès son arrivée à Paris en 1934, au sein du Cercle du Cinéma puis de la Cinémathèque français, elle en devient la conservatrice en chef de 1944 à 1975. Bien connue des milieux artistiques berlinois des années 1920–1930, elle parvient à rassembler une documentation unique sur le cinéma allemand, notamment expressionniste. Le 18 mai 1945, elle écrit une lettre à Fritz Lang pour lui demander les scénarios de ''M le Maudit'' et ''You only live once''. Ce dernier lui envoie plusieurs livraisons à partir de 1955 qui rassemblent des archives allant de 1932 à 1962. Le fonds contient différentes étapes et types de scénarios (découpage technique, story-board), archives de production (devis, correspondance...), des notes de travail, des archives de tournage (scénarios, plans de décors, plans au sol, feuilles de service, plan de travail, croquis...), archives de distribution. Ces archives documentent essentiellement la période américaine du réalisateur.

==Années 2000 : renouveau et politique culturelle européenne==
Depuis les années 2000, les relations entre la Cinémathèque française et les institutions autrichiennes s’inscrivent dans le cadre plus large des politiques culturelles de l’Union européenne, notamment à travers l’Association des Cinémathèques Européennes (ACE)<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Association_des_cin%C3%A9math%C3%A8ques_europ%C3%A9ennes</ref> et le réseau Europa Cinemas, créé en 1991 dans le cadre du programme MEDIA, aujourd’hui intégré à Europe Créative. Sans relever d’accords bilatéraux, ces dispositifs favorisent les échanges entre les institutions patrimoniales européennes dans les domaines de la conservation, de la restauration, de la diffusion, de la formation et de l’éducation à l’image.

Cette coopération se traduit notamment par l’organisation de rétrospectives croisées, le prêt de copies entre archives, des expositions ou des manifestations scientifiques consacrées à l’histoire du cinéma français et autrichien. Le cinéma autrichien a ainsi fait l’objet de nombreuses programmations à la Cinémathèque française au cours des années 2000 et plus encore durant la dernière décennie. Si la rétrospective consacrée à [[Michael Haneke]] en 2009 s’inscrivait dans une logique de valorisation du « Nouveau cinéma autrichien », les programmations ultérieures relèvent davantage d’une démarche patrimoniale, mettant successivement à l’honneur [[G. W. Pabst]] et Billy Wilder<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Billy_Wilder </ref> en 2019, Hedy Lamarr<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hedy_Lamarr</ref> et [[Romy Schneider]] en 2022, puis Fritz Lang en 2023.

Inversement, les institutions autrichiennes s’appuient elles aussi sur les références patrimoniales construites par la Cinémathèque française. Ainsi, lors du Festival du film francophone de 2024, plusieurs films d’Agnès Varda<ref>https://www.ledelarge.fr/20631_artiste_VARDA_Agnes </ref> furent programmés dans le prolongement de la grande rétrospective que la Cinémathèque lui avait consacrée entre octobre 2023 et janvier 2024.

La Cinémathèque collabore régulièrement avec les institutions françaises présentes en Autriche, notamment l’[[Institut français de Vienne]] et le Studio Molière du Lycée français de Vienne, qui participent à la diffusion du cinéma français, en particulier à l’occasion du Festival du film francophone. Cette présence hors les murs répond pleinement à l’une des missions que s’est fixée l’institution : rendre les collections accessibles au-delà de ses propres espaces d’exposition.

Les échanges prennent également la forme de rencontres scientifiques plus ponctuelles. Alexander Horwath, ancien directeur de l’Österreichisches Filmmuseum<ref>https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/o:osterreichischesfilmmuseum-3072</ref> et de la Viennale<ref>https://explore.gnd.network/gnd/5243701-2</ref>, est ainsi intervenu à plusieurs reprises à la Cinémathèque française, notamment en 2011 et en 2018, autour des enjeux de la restauration des films à l’ère numérique.

Enfin, cette politique culturelle repose également sur un important volet consacré à l’éducation à l’image. Le programme « Le cinéma, cent ans de jeunesse », lancé en 1995 par la Cinémathèque française, réunit aujourd’hui une quarantaine de classes issues de onze pays. L’Autriche participe à ce dispositif depuis plusieurs années. En 2013, une classe de 7. Klasse du BRG/ORG Anton-Krieger-Gasse réalisa ainsi, avec l’artiste Valérie Pelet, le court métrage ''Das Verhängnis der Neugier'' / ''La Fatalité'', présenté l’année suivante à la Cinémathèque française devant un public composé de professionnels du cinéma et d’élèves venus de plusieurs pays.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Eisenschitz, Bernard et Bertetto, Paolo (dir.) : Fritz Lang. La mise en scène. Paris, Turin : Cinémathèque française 1993.
*Henzler, Bettina : « Éducation à l’image » et « Medienkompetenz » Quelques différences dans l’enseignement du cinéma à l’école, en France et en Allemagne, Mise au point [En ligne], 7, 2015, mis en ligne le 25 mai 2015, consulté le 15 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/map/1876 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.1876
*Langlois, Henri, La Cinématographie française n° 921, 27/6/1936, p. 53.
*Louis, Stéphanie-Emmanuelle : Des cinémathèques au patrimoine cinématographique. Tendances du questionnement historiographique français, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 79, 2016, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 9 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/5167 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.5167
*Mannoni, Laurent : Les collections photographiques de la Cinémathèque française, [En ligne], 16, Mai 2005, mis en ligne le 17 septembre 2008, consulté le 11 juillet 2026. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/737
*Mannoni, Laurent : Histoire de la cinémathèque française. Paris : Gallimard 2006.
*Österreichisches Filmmuseum, Le cinéma, cent ans de jeunesse https://www.filmmuseum.at/jart/prj3/filmmuseum/main.jart?reserve-mode=active&rel=de&content-id=1376636202063
*Pour une Cinémathèque française idéale. In : 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 41, 2003, p. 33–35.

==Auteur==
Gauthier Labarthe

Mise en ligne : 27/07/2026
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Georges Prêtre

2026-08-31T14:52:22Z

Hannah : Page créée avec « Georges Prêtre lors d’une répétition avec l’Orchestre symphonique de Bamberg au Festival Richard Strauss de Garmisch-Partenkirchen. Photographe: Reinhold Möller Le chef d’orchestre français Georges Prêtre (1924 à Waziers–2017 à Navès) réalise une carrière internationale avant de connaître une reconnaissance tardive en France. Parmi les nombreux ensembles prestig... »

[[File:3840px-Georges Pretre 1989 Garmisch-19890625-RM-113345.jpg|450px|thumb|Georges Prêtre lors d’une répétition avec l’Orchestre symphonique de Bamberg au Festival Richard Strauss de Garmisch-Partenkirchen. Photographe: Reinhold Möller]] Le chef d’orchestre français Georges Prêtre (1924 à Waziers–2017 à Navès) réalise une carrière internationale avant de connaître une reconnaissance tardive en France. Parmi les nombreux ensembles prestigieux qu’il a dirigés en Europe et aux États-Unis, il entretient un lien particulier avec deux institutions musicales viennoises : l’Orchestre symphonique (''Wiener Symphoniker''<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_W/Wiener_Symphoniker.xml</ref>), avec lequel il se produit de manière régulière pendant près de 55 ans, et l’Orchestre philharmonique (''Wiener Philharmoniker''<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_W/Wiener_Symphoniker.xml</ref>), qu’il dirige d’abord à l’Opéra d’État de Vienne (Wiener Staatsoper) puis lors de nombreux concerts en Autriche et à l’étranger. Il est le premier et jusqu’à présent le seul chef français à avoir dirigé le Concert du Nouvel An. Par sa personnalité attachante, son sens de l’humour et sa maîtrise – même imparfaite – de l’allemand, il a noué une relation particulière avec les musicien·ne·s et le public autrichien·ne·s. À sa mort, la presse française et internationale va jusqu’à saluer en lui « le plus viennois des chefs d’orchestre »<ref>Roux 2017</ref>.

==Débuts de carrière et rencontre avec l’Orchestre philharmonique de Vienne==
Lors de ses études au Conservatoire de Paris, Georges Prêtre est formé à la direction d’orchestre par André Cluytens<ref>https://dezede.org/individus/cluytens/</ref>, qui codirige avec Carl Schuricht<ref>https://musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Schuricht_Carl.xml</ref> la première tournée de l’Orchestre philharmonique de Vienne aux États-Unis en 1956<ref>Hellsberg 1992, 564–566</ref>. Prêtre débute ensuite sa carrière à la tête de différents ensembles à Marseille, Toulouse et Paris. En 1957 il dirige la première française du ''Capriccio'' de Richard Strauss<ref>https://musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/STrauss_Richard.xml</ref> à l’Opéra Garnier (salle Favart), avec la soprano allemande Elisabeth Schwarzkopf<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Elisabeth_Schwarzkopf</ref> dans le rôle de la comtesse Madeleine. Quelques années plus tard, en 1962, le directeur de l’Opéra de Vienne, Herbert von Karajan<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Herbert_von_Karajan</ref>, le fait venir pour diriger cette même œuvre, en remplacement de Karl Böhm<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_B%C3%B6hm</ref>.<ref>Schlögl/Sinkovicz 2009, 245</ref>. Jusqu’au départ de Karajan de l’Opéra de Vienne en 1964, Prêtre devient l’un de ses collaborateurs réguliers.

Quelques mois après sa première viennoise, les musicien·ne·s de l’Opéra, qui forment l’Orchestre philharmonique de Vienne pour leurs concerts symphoniques, font à nouveau appel à lui : Prêtre remplace au pied levé un autre confrère, Hans Knappertsbusch<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_K/Knappertsbusch_Hans.xml</ref>, pour le Bal de l’Opéra du 17 janvier 1963, où il donne notamment un extrait du Faust de Charles Gounod<ref>https://dezede.org/individus/gounod/</ref>, puis pour plusieurs concerts [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]]<ref>Schlögl/Sinkovicz 2009, 247</ref>. Pourtant, après ces débuts réussis, il lui faudra attendre 26 ans avant d’être à nouveau invité par le Philharmonique. Prêtre ne retrouve la formation qu’en 1989, alors que Karajan l’invite à conduire Tosca lors des ''Salzburger Pfingsfestspiele''. Par la suite, il se produit près de 70 fois à la tête de l’ensemble, dirigeant notamment une production de ''Samson et Dalila'' de [[Camille Saint-Saëns]] à l’Opéra de Vienne en 1990–1991 ainsi que le premier ''Sommernachtskonzert'' de l’orchestre au Château de Schönbrunn en 2008, avec un programme mêlant des compositeurs autrichiens (Johann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Strauss_(Sohn)</ref> et [[Richard Strauss]]), français (Hector Berlioz<ref>https://dezede.org/individus/berlioz/</ref>, Emmanuel Chabrier<ref>https://dezede.org/individus/chabrier/</ref>, [[Maurice Ravel]]) et américain (Leroy Anderson<ref>https://dezede.org/individus/anderson-3/</ref>).

La consécration arrive en 2008 : à 83 ans, Prêtre devient le premier (et à ce jour l’unique) chef d’orchestre français à diriger le Concert du Nouvel An de l’Orchestre philharmonique de Vienne. Enthousiasmé·e·s par sa prestation, les musicien·ne·s le réinvitent pour 2010. Les enregistrements de ces deux concerts se voient distingués par des disques double-platine, témoignant de leur succès public.

==Une collaboration durable avec l’Orchestre symphonique de Vienne==
Parallèlement aux concerts avec le Philharmonique se tisse la relation la plus durable de Prêtre avec Vienne, celle qui le lie à l’Orchestre symphonique. Commencée en juin 1962 au ''Konzerthaus'', avec un programme dédié à Alban Berg<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_B/Berg_Alban.xml</ref> et Igor Stravinsky<ref>https://dezede.org/individus/stravinsky/</ref>, sa collaboration avec cette formation dure plus d’un demi-siècle, avec au total 320 concerts dans 110 productions différentes. Prêtre, qui aime à utiliser des métaphores amoureuses pour parler des liens avec les ensembles qu’il dirige, se disait « fiancé » à cet orchestre<ref>Prêtre 2013</ref>.

Dans les années 1980, les musicien·ne·s du Symphonique tentent de convaincre Prêtre de devenir leur chef attitré – en vain : l’artiste ne s’est jamais lié à aucun orchestre, mis à part à celui de l’Opéra de Paris en 1970, mais le contrat est rompu à son initiative au bout d’un an. De 1986 à 1991, il occupe tout de même le poste de Premier chef invité (''Erster Gastdirigent''). Ce titre correspond à sa philosophie : refusant tout engagement fixe qui risquerait de transformer une relation amoureuse en mariage institutionnel, il préfère maintenir une liberté créative tout en affirmant sa fidélité artistique<ref>Schlögl/Sinkovicz 2009, 248</ref>. Prêtre est, avec Wolfgang Sawallisch<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Sawallisch_Wolfgang.xml</ref>, l’un des deux seuls chefs à avoir reçu le titre de chef honoraire (''Ehrendirigent'') de l’Orchestre symphonique de Vienne. Cette distinction témoigne d'une reconnaissance affective autant qu’artistique de la part des musicien·ne·s.

Au-delà du lien privilégié de Prêtre avec les deux formations viennoises, les distinctions officielles reflètent son importance dans le paysage culturel autrichien : dès 1996, il obtient la médaille d’argent de l’ordre du mérite (''Großes Silbernes Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich'') ; en 2004, il est récompensé par une médaille d’honneur de l’État autrichien ''(Österreichisches Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst I. Klasse''). Depuis 2004, il est également membre d’honneur de la Société des Amis de la musique (''Gesellschaft der Musikfreunde''<ref>https://musiklexikon.ac.at/ml/musik_g/Gesellschaft_der_Musikfreunde.xml</ref>), qui met les drapeaux du ''Musikverein'' en berne à sa mort, le 4 janvier 2017.

==Un répertoire éclectique==
Prêtre a bâti sa carrière sur un répertoire varié, qui balaie la musique du XIXe et d’une partie du XXe siècles. Dans la fosse d’opéra, il dirige aussi bien Verdi et Puccini que Wagner et Strauss. Naturellement, il conduit tous les grands opéras de Berlioz, Bizet, Gounod, Massenet ou Debussy, sans oublier Poulenc, dont il était l’interprète de prédilection. Dans le domaine symphonique, son approche est la même : il dirige aussi bien Ravel et Debussy que Beethoven, Brahms ou Bruckner – en 1990, l’Association Anton Bruckner de l’Orchestre symphonique de Vienne lui décerne d’ailleurs son ''Bruckner-Ring'', l’inscrivant dans la lignée des grands interprètes de ce compositeur autrichien.

Par le choix de ses programmes, Prêtre fait voyager les œuvres, mais surtout les manières de les interpréter entre les orchestres qu’il dirige dans le monde entier, s’offusquant des discours qui prétendent que seul un ensemble français serait en mesure de saisir l’essence de la musique française, et vice versa pour la musique allemande. Ainsi, il n’hésite pas à programmer des œuvres emblématiques du répertoire français comme ''La Valse'' de Ravel ou ''La Mer'' de Debussy lors de ses concerts avec les formations viennoises. Il apporte également à Vienne des partitions peu connues du public autrichien, à l’instar du ''Martyre de Saint-Sébastien'' de Debussy, une œuvre réputée difficile d’approche qu’il étudie d’abord avec le Symphonique, puis à nouveau avec le Philharmonique<ref>Schlögl/Sinkovicz 2009, 253</ref>. Simultanément, il bouscule les habitudes d’interprétation entourant les œuvres inscrites de longue date au répertoire des orchestres viennois. Un exemple en est la ''Suite'' tirée du ''Rosenkavalier'' de Richard Strauss, une des œuvres de prédilection de Prêtre, qu’il approche avec un lyrisme et une sensualité jusqu’alors inhabituels et qui donne lieu à une dizaine de productions différentes avec les deux ensembles.

Ses séjours réguliers dans la capitale autrichienne lui permettent, selon ses propres dires, de mieux comprendre le répertoire classique et romantique, particulièrement la musique viennoise<ref>Alby 2008</ref>. Il est ainsi l’un des artisans de ce que l’on a appelé la « Mahler-Renaissance », notamment par sa participation au premier cycle de représentations des symphonies de ce compositeur, que l’on redécouvre seulement dans les années 1960 et 1970<ref>Schlögl/Sinkovicz 2009, 248</ref>. La ''Première'' de Mahler fait partie des œuvres qu’il dirige le plus souvent, avec différents orchestres, dans le monde entier, y compris en France. Lors de différentes apparitions à la tête du Philharmonique de Vienne au Théâtre des Champs-Élysées à partir des années 2000, mais aussi par son travail avec les ensembles français, comme l’Orchestre National de France ou encore l’Orchestre de l’Opéra de Paris, il fait (re-)découvrir le répertoire viennois au public parisien.

Les chefs d’orchestre sont souvent qualifiés d’ambassadeurs ou ambassadrices de leur pays d’origine à l’international – et Georges Prêtre ne fait pas ici exception. Le rôle central de Vienne dans la carrière de ce chef français et le lien particulier qu’il entretient avec les institutions musicales et le public viennois invitent néanmoins à considérer de plus près sa fonction de médiateur culturel entre la France et l’Autriche, mais aussi d’autres pays comme l’Italie, la Grande-Bretagne ou les États-Unis.

==Références et liens externes==
<references />

==Discographie viennoise==
===Avec l’Orchestre philharmonique de Vienne===
*Neujahrskonzert 2008. Wiener Philharmoniker, Georges Prêtre (dir.). Decca 2008.
*Neujahrskonzert 2010. Wiener Philharmoniker, Georges Prêtre (dir.). Decca 2010.
*Sommernachtskonzert Schönbrunn. Wiener Philharmoniker, Georges Prêtre (dir.). Decca 2008.
===Avec l’Opéra de Vienne ===
*Strauss, Richard : Capriccio. Orchester der Wiener Staatsoper, Georges Prêtre (dir.). Orfeo 2008 (enregistrement ORF du 21 mars 1964).
===Avec l’Orchestre symphonique de Vienne===
*Berlioz, Hector : Symphonie fantastique op. 14. Wiener Symphoniker, Georges Prêtre (dir.). TELDEC 1986.
*Mahler, Gustav : Sinfonie Nr. 5 cis-moll. Wiener Symphoniker, Georges Prêtre (dir.). Weitblick 2008 (enregistrement ORF du 19 mai 1991).
*Saint-Saëns, Camille : Symphonies no. 1 & 2. Wiener Symphoniker, Georges Prêtre (dir.). Erato 1991.
*Saint-Saëns, Camille : Symphonie no. 3 avec orgue. La jeunesse d’Hercule. Wiener Symphoniker, Georges Prêtre (dir.), Marie-Claire Alain (orgue). Erato 1991.
*Wagner, Richard : Wesendonck-Lieder. Orchesterstücke. Wiener Symphoniker, Georges Prêtre (dir.), Marjana Lipovšek (mezzo-soprano), Orfeo 1990.

==Bibliographie==
*Georges Prêtre, l’urgence de la musique. Film documentaire réalisé par Claire Alby, France, 2008, arte France.
*Hellsberg, Clemens : „Ich liebe dich – aber nicht zu sehr“: Georges Prêtre. In id.: Philharmonische Begegnungen. Die Welt der Wiener Philharmoniker als Mosaik. Vol. II. Vienne : Brandmüller 2016, p. 233–240.
*Hellsberg, Clemens : Demokratie der Könige. Die Geschichte der Wiener Philharmoniker. Zurich : Schweizer Verlagshaus 1992.
*Prêtre, Georges : La Symphonie d’une vie. Entretiens avec Isabelle Prêtre. Paris : Écriture 2013.
*Roux, Marie-Aude : Georges Prêtre, le plus viennois des chefs d’orchestre, est mort, in : Le Monde, 4/01/2017. https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2017/01/04/le-chef-d-orchestre-francais-georges-pretre-qui-a-dirige-la-plupart-des-grands-orchestres-internationaux-est-mort_5057794_3382.html
*Schlögl, Michaela et Wilhelm Sinkovicz : Georges Prêtre : maestro con brio. Vienne : Styria 2009.

==Auteur==
Sophie Picard

Mise en ligne : 31/08/2026

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Fichier:3840px-Georges Pretre 1989 Garmisch-19890625-RM-113345.jpg

2026-08-31T14:48:52Z

Hannah : /* Description */

== Description ==
Georges Prêtre lors d’une répétition avec l’Orchestre symphonique de Bamberg au Festival Richard Strauss de Garmisch-Partenkirchen.
Photographe: Reinhold Möller.

25 June 1989

Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Georges_Pretre_1989_Garmisch-19890625-RM-113345.jpg

Fichier:3840px-Georges Pretre 1989 Garmisch-19890625-RM-113345.jpg

2026-08-31T14:48:35Z

Hannah : Georges Prêtre lors dune répétition avec l’Orchestre symphonique de Bamberg au Festival Richard Strauss de Garmisch-Partenkirchen. Photographe: Reinhold Möller. 25 June 1989 Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Georges_Pretre_1989_Garmisch-19890625-RM-113345.jpg

== Description ==
Georges Prêtre lors dune répétition avec l’Orchestre symphonique de Bamberg au Festival Richard Strauss de Garmisch-Partenkirchen.
Photographe: Reinhold Möller.

25 June 1989

Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Georges_Pretre_1989_Garmisch-19890625-RM-113345.jpg

Elisabeth Reichart

2026-08-31T11:14:21Z

Hannah :

Née en 1953 en Haute Autriche, Elisabeth Reichart est très tôt sensibilisée à la présence des camps – en particulier celui, tout proche, de Mauthausen.
Des études d’histoire et de germanistique à Salzbourg la conduisent à un doctorat sur la résistance à la domination national-socialiste dans le Salzkammergut, et accompagnent ses premiers essais d’écriture. Elle choisit de s’y consacrer et vit de sa plume depuis 1982.
En 1992, elle assume à Vienne la direction d’un centre de création artistique, Die Alte Schmiede (la vieille forge), centre de création artistique dans le cadre duquel se développe un « laboratoire d’écrivains ».
Entre 1994 et 2007, elle effectue plusieurs séjours comme « écrivain en résidence » dans des universités américaines et à l’université de Nagoya (1999 et 2004).
Elle a publié des romans, récits, pièces de théâtre, pièces radiophoniques et des livres pour enfants.
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Certains souvenirs vous entourent, ils ne laissent pas le choix, se souvenir puis ne pas se souvenir, une fois y penser, en parler un peu et puis de nouveau vivre dans l’ici et maintenant ou même se projeter vers l’avenir, un avenir qui pendant des années n’a pas existé mais qui doit exister …<ref>Manche Erinnerungen sind von umfassender Art, die lassen einem nicht die Wahl, sich zu erinnern und dann wieder nicht, einmal daran zu denken, ein bißchen davon zu erzählen und wieder im Hier und Jetzt zu leben oder vielleicht in der Zukunft, in einer, die es jahrelang nicht gab, die es aber geben muß … Die Kammer, in : La Valse. Salzbourg : Otto Müller Verlag 1992, p. 116.</ref>

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Le souvenir est pour Elisabeth Reichart avant tout celui du passé nazi de l’Autriche qui, refoulé, réapparaît sans cesse comme les résurgences d’une rivière souterraine omniprésente dans l’époque actuelle. Le refoulement du souvenir, mais aussi la réécriture de l’histoire sont des poisons au cœur de la société et des familles dont ses livres décrivent l’action destructrice.
Par ailleurs, son écriture féministe très engagée dénonce la langue des hommes et sa position prédominante, les deux thèmes se rejoignant. La violence de la société et la violence au sein des familles se répondent, il s’agit d’imposer son ordre, sa volonté, au plus faible, la relation dominant-dominé se marque aussi dans la situation de l’autre, de celui qui, venu d’une culture, de traditions différentes, est mis au ban de la société mais aussi se sent rejeté. Enfin, le souci de l’environnement et de la responsabilité face aux générations futures sont présents dès ''Komm über den See''.

L’écriture d’Elisabeth Reichart est structurée par ces thèmes récurrents, présents dès ses premiers textes : le silence entre générations, le refoulement du souvenir traumatique, tant pour les bourreaux que pour les victimes, la résistance et la trahison, la torture, la destruction de l’individu réduit à un numéro. Les textes semblent des mosaïques dont ces thèmes sont les différentes pièces. L’architecture en est complexe, passé et présent se répondent, les personnages sont enfermés dans leur mutuelle difficulté à communiquer, souvent murés dans le silence.
Elisabeth Reichart insère dans ses textes des citations d’auteurs qui, par leur engagement, les sujets qu’ils abordent, lui offrent une sorte de résonance : ainsi Christa Wolf dans Viens traverse le lac, à la fois présente à travers ''Nachdenken über Christa T'' et ''Kassandra'', Wolfgang Borchert avec ''Draußen vor der Tür'', Sarah Kirsch, [[Peter Altenberg]], Friedrich Rückert… et même une citation tirée de ''Hänsel und Gretel''.

Seul le roman ''Komm über den See'' a fait l’objet d’une traduction en français. L’écho de sa publication est resté modeste, en particulier les grands quotidiens nationaux n’en ont pas fait mention. Est-ce dû à l’écriture exigeante que nous avons soulignée, ou à un intérêt insuffisant au moment de sa parution pour les thématiques traitées ? Il est difficile de répondre à cette question.

==Livres publiès==
*1984 Februarschatten (roman)
*1988 Komm über den See (roman)<ref>''Viens, traverse le lac'', éd. Métailié, 1993, Trad. Françoise Toraille.</ref>
*1992 La Valse (recueil de récits)
*1993 Fotze (roman)
*1994 Sakkorausch (monologue)
*1995 Nachtmähr (roman)
*1998 Das vergessene Lächeln der Amaterasu (roman)

==Références==
<references />

==Auteur==
Françoise Toraille

Mise en ligne : 31/08/2026

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Elisabeth Reichart

2026-08-31T11:12:12Z

Hannah :

Née en 1953 en Haute Autriche, Elisabeth Reichart est très tôt sensibilisée à la présence des camps – en particulier celui, tout proche, de Mauthausen.
Des études d’histoire et de germanistique à Salzbourg la conduisent à un doctorat sur la résistance à la domination national-socialiste dans le Salzkammergut, et accompagnent ses premiers essais d’écriture. Elle choisit de s’y consacrer et vit de sa plume depuis 1982.
En 1992, elle assume à Vienne la direction d’un centre de création artistique, Die Alte Schmiede (la vieille forge), centre de création artistique dans le cadre duquel se développe un « laboratoire d’écrivains ».
Entre 1994 et 2007, elle effectue plusieurs séjours comme « écrivain en résidence » dans des universités américaines et à l’université de Nagoya (1999 et 2004).
Elle a publié des romans, récits, pièces de théâtre, pièces radiophoniques et des livres pour enfants.
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Certains souvenirs vous entourent, ils ne laissent pas le choix, se souvenir puis ne pas se souvenir, une fois y penser, en parler un peu et puis de nouveau vivre dans l’ici et maintenant ou même se projeter vers l’avenir, un avenir qui pendant des années n’a pas existé mais qui doit exister …<ref>Manche Erinnerungen sind von umfassender Art, die lassen einem nicht die Wahl, sich zu erinnern und dann wieder nicht, einmal daran zu denken, ein bißchen davon zu erzählen und wieder im Hier und Jetzt zu leben oder vielleicht in der Zukunft, in einer, die es jahrelang nicht gab, die es aber geben muß … Die Kammer, in : La Valse. Salzbourg : Otto Müller Verlag 1992, p. 116.</ref>

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Le souvenir est pour Elisabeth Reichart avant tout celui du passé nazi de l’Autriche qui, refoulé, réapparaît sans cesse comme les résurgences d’une rivière souterraine omniprésente dans l’époque actuelle. Le refoulement du souvenir, mais aussi la réécriture de l’histoire sont des poisons au cœur de la société et des familles dont ses livres décrivent l’action destructrice.
Par ailleurs, son écriture féministe très engagée dénonce la langue des hommes et sa position prédominante, les deux thèmes se rejoignant. La violence de la société et la violence au sein des familles se répondent, il s’agit d’imposer son ordre, sa volonté, au plus faible, la relation dominant-dominé se marque aussi dans la situation de l’autre, de celui qui, venu d’une culture, de traditions différentes, est mis au ban de la société mais aussi se sent rejeté. Enfin, le souci de l’environnement et de la responsabilité face aux générations futures sont présents dès ''Komm über den See''.

L’écriture d’Elisabeth Reichart est structurée par ces thèmes récurrents, présents dès ses premiers textes : le silence entre générations, le refoulement du souvenir traumatique, tant pour les bourreaux que pour les victimes, la résistance et la trahison, la torture, la destruction de l’individu réduit à un numéro. Les textes semblent des mosaïques dont ces thèmes sont les différentes pièces. L’architecture en est complexe, passé et présent se répondent, les personnages sont enfermés dans leur mutuelle difficulté à communiquer, souvent murés dans le silence.
Elisabeth Reichart insère dans ses textes des citations d’auteurs qui, par leur engagement, les sujets qu’ils abordent, lui offrent une sorte de résonance : ainsi Christa Wolf dans Viens traverse le lac, à la fois présente à travers ''Nachdenken über Christa T'' et ''Kassandra'', Wolfgang Borchert avec ''Draußen vor der Tür'', Sarah Kirsch, [[Peter Altenberg]], Friedrich Rückert… et même une citation tirée de ''Hänsel und Gretel''.

Seul le roman ''Komm über den See'' a fait l’objet d’une traduction en français. L’écho de sa publication est resté modeste, en particulier les grands quotidiens nationaux n’en ont pas fait mention. Est-ce dû à l’écriture exigeante que nous avons soulignée, ou à un intérêt insuffisant au moment de sa parution pour les thématiques traitées ? Il est difficile de répondre à cette question.

==Livres publiès==
*1984 Februarschatten (roman)
*1988 Komm über den See (roman)<ref>''Viens, traverse le lac'', éd. Métailié, 1993, Trad. Françoise Toraille.</ref>
*1992 La Valse (recueil de récits)
*1993 Fotze (roman)
*1994 Sakkorausch (monologue)
*1995 Nachtmähr (roman)
*1998 Das vergessene Lächeln der Amaterasu (roman)

==Références==
<references />

==Auteur==
Françoise Toraille

Mise en ligne : 31/08/2026

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Elisabeth Reichart

2026-08-31T11:10:27Z

Hannah : Page créée avec « Née en 1953 en Haute Autriche, Elisabeth Reichart est très tôt sensibilisée à la présence des camps – en particulier celui, tout proche, de Mauthausen. Des études d’histoire et de germanistique à Salzbourg la conduisent à un doctorat sur la résistance à la domination national-socialiste dans le Salzkammergut, et accompagnent ses premiers essais d’écriture. Elle choisit de s’y consacrer et vit de sa plume depuis 1982. En 1992, elle assume... »

Née en 1953 en Haute Autriche, Elisabeth Reichart est très tôt sensibilisée à la présence des camps – en particulier celui, tout proche, de Mauthausen.
Des études d’histoire et de germanistique à Salzbourg la conduisent à un doctorat sur la résistance à la domination national-socialiste dans le Salzkammergut, et accompagnent ses premiers essais d’écriture. Elle choisit de s’y consacrer et vit de sa plume depuis 1982.
En 1992, elle assume à Vienne la direction d’un centre de création artistique, Die Alte Schmiede (la vieille forge), centre de création artistique dans le cadre duquel se développe un « laboratoire d’écrivains ».
Entre 1994 et 2007, elle effectue plusieurs séjours comme « écrivain en résidence » dans des universités américaines et à l’université de Nagoya (1999 et 2004).
Elle a publié des romans, récits, pièces de théâtre, pièces radiophoniques et des livres pour enfants.
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Certains souvenirs vous entourent, ils ne laissent pas le choix, se souvenir puis ne pas se souvenir, une fois y penser, en parler un peu et puis de nouveau vivre dans l’ici et maintenant ou même se projeter vers l’avenir, un avenir qui pendant des années n’a pas existé mais qui doit exister …<ref>Manche Erinnerungen sind von umfassender Art, die lassen einem nicht die Wahl, sich zu erinnern und dann wieder nicht, einmal daran zu denken, ein bißchen davon zu erzählen und wieder im Hier und Jetzt zu leben oder vielleicht in der Zukunft, in einer, die es jahrelang nicht gab, die es aber geben muß … Die Kammer, in : La Valse. Salzbourg : Otto Müller Verlag 1992, p. 116.</ref>

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Le souvenir est pour Elisabeth Reichart avant tout celui du passé nazi de l’Autriche qui, refoulé, réapparaît sans cesse comme les résurgences d’une rivière souterraine omniprésente dans l’époque actuelle. Le refoulement du souvenir, mais aussi la réécriture de l’histoire sont des poisons au cœur de la société et des familles dont ses livres décrivent l’action destructrice.
Par ailleurs, son écriture féministe très engagée dénonce la langue des hommes et sa position prédominante, les deux thèmes se rejoignant. La violence de la société et la violence au sein des familles se répondent, il s’agit d’imposer son ordre, sa volonté, au plus faible, la relation dominant-dominé se marque aussi dans la situation de l’autre, de celui qui, venu d’une culture, de traditions différentes, est mis au ban de la société mais aussi se sent rejeté. Enfin, le souci de l’environnement et de la responsabilité face aux générations futures sont présents dès ''Komm über den See''.

L’écriture d’Elisabeth Reichart est structurée par ces thèmes récurrents, présents dès ses premiers textes : le silence entre générations, le refoulement du souvenir traumatique, tant pour les bourreaux que pour les victimes, la résistance et la trahison, la torture, la destruction de l’individu réduit à un numéro. Les textes semblent des mosaïques dont ces thèmes sont les différentes pièces. L’architecture en est complexe, passé et présent se répondent, les personnages sont enfermés dans leur mutuelle difficulté à communiquer, souvent murés dans le silence.
Elisabeth Reichart insère dans ses textes des citations d’auteurs qui, par leur engagement, les sujets qu’ils abordent, lui offrent une sorte de résonance : ainsi Christa Wolf dans Viens traverse le lac, à la fois présente à travers ''Nachdenken über Christa T'' et ''Kassandra'', Wolfgang Borchert avec ''Draußen vor der Tür'', Sarah Kirsch, [[Peter Altenberg]], Friedrich Rückert… et même une citation tirée de ''Hänsel und Gretel''.

Seul le roman ''Komm über den See'' a fait l’objet d’une traduction en français. L’écho de sa publication est resté modeste, en particulier les grands quotidiens nationaux n’en ont pas fait mention. Est-ce dû à l’écriture exigeante que nous avons soulignée, ou à un intérêt insuffisant au moment de sa parution pour les thématiques traitées ? Il est difficile de répondre à cette question.

=Livres publiès==
*1984 Februarschatten (roman)
*1988 Komm über den See (roman)<ref>''Viens, traverse le lac'', éd. Métailié, 1993, Trad. Françoise Toraille.</ref>
*1992 La Valse (recueil de récits)
*1993 Fotze (roman)
*1994 Sakkorausch (monologue)
*1995 Nachtmähr (roman)
*1998 Das vergessene Lächeln der Amaterasu (roman)

==Auteur==
Françoise Toraille

Mise en ligne : 31/08/2026

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[[Category:Être humain]]

Exposition « Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse »

2026-08-27T13:05:10Z

Hannah :

L’exposition pluridisciplinaire « Vienne 1880-1938 » du Centre Pompidou (12 février – 5 mai 1986) venait à la suite de quelques importantes rétrospectives de la production artistique et de la vie culturelle viennoise de la fin du XIXe siècle aux années 1930 : ''Experiment Weltuntergang: Wien um 1900'', à la Kunsthalle de Hambourg en 1981 ; ''Le arti a Vienna : Dalla Secessione alla caduta dell’Impero Asburgico'', à la Biennale de Venise en 1984 ; Wien, 1870–1930: ''Traum und Wirklichkeit'', au Künstlerhaus de Vienne, en 1985 et précédait de quelques mois l’exposition ''Vienna 1900: Art, Architecture, Design'', au Museum of Modern Art de New York (3 juillet – 21 octobre 1986). Même si les arts plastiques occupaient le premier plan, les copieux catalogues de ces expositions replaçaient les œuvres d’art dans le contexte de l’histoire politique et sociale, de l’histoire de la littérature, de la philosophie et des sciences. L’histoire des Juifs et de « Vienne, la Jérusalem de l’Europe centrale », selon l’expression de [[Manès Sperber]], passionnait un large public : entre assimilation, renaissance culturelle juive, sionisme et montée de l’antisémitisme de masse, les Juifs viennois de la « Belle Époque » ont préfiguré les principales modalités du destin juif au XXe siècle. À cet intérêt pour l’histoire des Juifs viennois s’ajoutait la redécouverte de Vienne, métropole de l’Europe centrale habsbourgeoise que Milan Kundera avait présenté au public français du point de vue pragois (son essai « L’Occident kidnappé, ou La tragédie de l’Europe centrale » avait paru dans la revue ''Le Débat'' en novembre 1983). La traduction française de l’ouvrage classique de Claudio Magris sur le mythe habsbourgeois n’était pas encore publiée (elle ne le fut qu’en 1991 sous le titre ''Le Mythe et l’Empire dans la littérature autrichienne moderne''), mais un essai de Claudio Magris, « Le Flambeau d’Ewald », introduisait le catalogue de l’exposition du Centre Pompidou, juste après un entretien d’E. M. Cioran avec Verena von der Heyden-Rynsch sur le thème de « Sissi ou la vulnérabilité ».

==L’intérêt pour la « modernité viennoise » en France==
En France, une des premières manifestations de l’intérêt nouveau pour la « modernité viennoise » avait été le numéro double de la revue ''Critique'' intitulé « Vienne, début d’un siècle » (n° 339/340, 1975), introduit par un substantiel article de [[Jacques Bouveresse]] à qui le public français doit la redécouverte de [[Ludwig Wittgenstein]], longtemps considéré comme plus proche de la tradition anglaise de la philosophie, mais replacé par Bouveresse dans le contexte de l’histoire intellectuelle viennoise. Dans le catalogue de l’exposition du Centre Pompidou figurait un article de Jacques Bouveresse sur « Wittgenstein et l’architecture ».

Un des axes de réflexion sur la modernité viennoise suivait la voie ouverte par Carl E. Schorske dans son ouvrage fameux ''Fin de Siècle Vienna. Politics and Culture'' (Londres, Weidenfeld and Nicholson – New York, Alfred A. Knopf, 1980), traduit sous le titre ''Vienne fin de siècle. Politique et culture'' (Seuil, 1983). Schorske suggérait que, dans le contexte de la modernité viennoise, l’homo politicus formé par la tradition des Lumières avait été remplacé par l’''homo psychologicus''. Il interprétait la psychanalyse freudienne, à la suite des travaux de l’École de Francfort à l’époque d’Adorno et Horkheimer, comme ''culture-analyse'' autant que comme psychothérapie et comme une contribution aux sciences sociales, cherchant à rendre compte des situations de crise du sentiment subjectif d’identité, du lien social et de la relation entre ''Ich'' et ''Masse''. Alors que la psychanalyse avait longtemps été considérée dans le cadre de l’histoire intellectuelle et des sciences de l’homme allemandes au sens large, Schorske situait la discipline freudienne dans son contexte de formation spécifiquement viennois. Sa contribution au catalogue de l’exposition du Centre Pompidou, intitulée « De la scène publique à l’espace privé », récapitulait l’histoire de l’architecture viennoise de la construction de la Ringstrasse à [[Adolf Loos]] défini comme « ascétique extérieurement, intime à l’intérieur ».

==L’exposition ''Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse''==
Le succès considérable de l’exposition ''Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse'' a été très précisément analysé par Nathalie Heinich et Michael Pollak dans ''Vienne à Paris. Portrait d’une exposition'', une monographie de 190 pages publiée en 1989. Tous les chiffres publiés dans cette étude relèvent du record : 449 250 visiteurs décomptés en caisse, auxquels s’ajoutent les entrées gratuites, les groupes, les invités, soit au moins 600 000 visiteurs au total pendant les 70 jours d’ouverture de l’exposition. Un livre catalogue exceptionnellement épais (768 pages) vendu à près de 450 000 exemplaires, 66 projections, 29 conférences, colloques et tables rondes (sans compter les débats et conférences organisés dans d’autres lieux parisiens, 26 concerts, 14 soirées littéraires et théâtrales), 337 articles publiés dans des journaux, des magazines et des revues. De nombreuses émissions spéciales à la télévision et à la radio (en particulier sur France Culture et France Musique). Il faut ajouter qu’à côté de l’exposition proprement dite, le Centre Pompidou avait aménagé un café viennois où le public pouvait consommer d’authentiques « viennoiseries » et une librairie entièrement consacrée aux sujets présentés dans l’exposition qui bénéficièrent l’un et l’autre d’une excellente fréquentation. Au total, l’exposition « Vienne 1880–1938 » fut une opération largement bénéficiaire pour le Centre Pompidou : elle coûta 8 535 426 F auxquels s’ajoutèrent 4 182 350 F de frais d’édition et d’imprimerie, et ces dépenses furent plus que compensées par 17 443 000 F de recettes.

« Vienne 1880–1938 » s’inscrivait dans la tradition des expositions pluridisciplinaires consacrées à la vie artistique, intellectuelle, sociale et politique d’une métropole organisées par le Centre Pompidou : ''Paris-Berlin 1900-1933'' en 1978 et ''Paris-Moscou 1900-1930'' en 1979, mais les échanges entre Paris et Vienne n’étaient pas le thème principal. Dans le catalogue, la cinquième partie de l’exposition, intitulée « Paris-Vienne » comportait tout de même des contributions importantes : Pierre Boulez, « Passe, impasse et manque » (sur ce que Boulez appelait « l’ignorance de la musique autrichienne » en France, qui commençait à faire place à un véritable engouement pour les maîtres de la musique viennoise, de [[Gustav Mahler|Mahler]] à [[Arnold Schönberg|Schönberg]]) ; Wolfgang Georg Fischer, « Paul Poiret à Vienne, Emilie Flöge à Paris » ; Danièle Gutmann, « La Sécession et [[Auguste Rodin]] » ; Deborah Silverman, « [[Sigmund Freud]], Jean-Martin Charcot » ; Yvonne Brunhammer, « Les années parisiennes d’Adolf Loos ».

Quelques parties de l’exposition du Centre Pompidou avaient été directement empruntées à l’exposition ''Traum und Wirklichkeit. Wien 1870–1930'', présentée au Künstlerhaus de Vienne (dont la façade avait été spécialement « habillée » par l’architecte [[Hans Hollein]]), conçue par Robert Waissenberger, le directeur des musées de la Ville de Vienne et en particulier du Musée historique de la Ville de Vienne (Historisches Museum der Stadt Wien, aujourd’hui nommé Wien Museum) et plus exclusivement centrée sur l’art que l’exposition du Centre Pompidou. Cette dernière avait repris en particulier les sections de l’exposition viennoise consacrées d’une part aux bijoux et à l’orfèvrerie et d’autre part à « Vienne la rouge ».

Le commissaire de l’exposition et éditeur scientifique du catalogue, Jean Clair<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jean-clair</ref> (pseudonyme de Gérard Régnier), secondé par les historiens de l’art Yves Kobry et Günter Metken, et conseillé par l’historien Carl E. Schorske, avait combiné la formule habituelle de « visualisation », privilégiant les objets esthétiques, et la formule universitaire de l’explication et du commentaire (grâce à des panneaux consacrés à des analyses historiques et sociologiques).

En ces années 1970-1980, on parlait beaucoup de « postmodernité ». En France, elle faisait partie des courants d’idées caractéristiques de l’après 1968. Dans ''La condition postmoderne : rapport sur le savoir'' (1979), Jean-François Lyotard avait proclamé la fin des « grands récits » émancipatoires et l’épuisement des utopies révolutionnaires, présentant au passage la modernité viennoise comme une préfiguration de la postmodernité. La modernité viennoise entrait en concurrence, dans la faveur du public français, avec la modernité de la République de Weimar jusqu’à 1933. On peut noter aussi que beaucoup de travaux mettaient en lumière l’importance de Nietzsche<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz71984.html#ndbcontent</ref> l’antimoderne pour les « modernes viennois » de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. La première salle, qui servait d’introduction à l’exposition du Centre Pompidou, évoquait deux figures étrangères à Vienne : Nietzsche et Wagner<ref>https://www.richard-wagner.org/rwvi/fr/</ref>. Jean Clair définissait l’iconographie klimtienne comme « dionyso-wagnérienne » et sa contribution au catalogue de l’exposition était intitulée « Une modernité sceptique ».

Jean Clair avait publié trois ans plus tôt l’essai ''Considérations sur l’état des Beaux-Arts'' (1983) qui récapitulait la marche inexorable de l’art moderne, depuis le début du XXe siècle, vers « la fin des beaux-arts » et qui proposait de réviser le schéma devenu académique considérant comme « dépassés » les arts figuratifs à partir du moment où l’abstraction s’était imposée : dans le schéma moderniste critiqué par Jean Clair, la modernité classique de [[Gustav Klimt]] et d’[[Egon Schiele]] ne trouvait pas sa place ou, du moins, passait pour « retardataire » ou marginale par rapport à la voie française et internationale de la modernité (ce préjugé des historiens de l’art moderne explique peut-être pourquoi si peu d’œuvres de la modernité viennoise étaient entrées dans les musées français…). La réévaluation « postmoderne » de l’histoire de l’art du XXe siècle conduisait à la réévaluation de l’importance des artistes viennois.

À la date de la rédaction de la présente notice (novembre 2025), les débats sur la postmodernité qui animaient la vie intellectuelle en 1986 ne sont plus d’actualité. Mais il importe de se les remémorer pour comprendre certaines réactions à l’exposition « Vienne 1880–1938 ». Dans le camp des modernistes hostiles aux nouveaux discours postmodernes, le projet de Jean Clair passait pour idéologiquement douteux ; on pouvait par exemple lire dans ''Révolution'', hebdomadaire lié au Parti communiste français, le 7 mars 1986 : « Le modèle ne fonctionne qu’opposé à une autre réalité désignée : l’avant-garde. […] À suivre Jean Clair, le [[Cubisme|cubisme]], le [[Surréalisme|surréalisme]], le futurisme ne sont qu’avant-gardes, remous maniéristes. […] Nous voici orphelins dès lors, et bien obligés de nous en remettre à la seule modernité qui puisse valoir : Vienne. » Dans le même esprit, ''L’Humanité dimanche'' du 28 mars 1986 manifestait quelque dédain : « Les Viennois ont moins innové que les expressionnistes en Allemagne, que les surréalistes en France, ou que les futuristes russes. »

==La ''finis Austriae''==
Pour des raisons évidentes, l’année 1938 était considérée, dans l’exposition du Centre Pompidou, comme le point final de cette période d’apogée de la culture viennoise qui avait commencé dans les deux dernières décennies du XIXe siècle, s’était prolongée, malgré les difficultés des années de crise économique et sociale, durant les années 1920, et avait survécu tant bien que mal (plus mal que bien) entre 1934 et l’''Anschluss''. La dernière salle de l’exposition était consacrée à l’exil des artistes et des intellectuels qui avaient fait de Vienne un des principaux sites de la modernité européenne. Dans ce contexte, l’exposition de six aquarelles d’Adolf Hitler, datant de 1906-1907 et prêtées par le Musée des Offices de Florence, fut parfois jugée scandaleuse. Le numéro d’avril 1986 de la revue ''Art Press'' contenait cette formule : « Connaître les enjeux esthétiques d’une époque, oui, mais l’aquarelliste Hitler à Beaubourg, non ! »

Le ''terminus ad quem'' retenu par Jean Clair était la ''finis Austriae'' (selon la formule notée par Sigmund Freud dans son journal à l’aube du 12 mars 1938). Mais cette apocalypse, qui n’eut rien de joyeux, n’était pas la seule à laquelle faisait allusion le sous-titre choisi pour l’exposition du Centre Pompidou : « L’apocalypse joyeuse » reprenait le titre donné par [[Hermann Broch]] à la quatrième partie du premier chapitre de son essai ''Hofmannsthal und seine Zeit'' : « Die fröhliche Apokalypse Wiens um 1880 ». Dans la vision de Jean Clair, toute l’évolution de la culture viennoise de 1880 à 1938 était placée sous le signe du déclin et conçue comme une marche vers l’effondrement final. Tenant compte des critiques suscitées par cette vision très sombre, Jean Clair avait décidé au dernier moment d’intituler l’exposition « Vienne 1880– 1938. Naissance d’un siècle » (le catalogue condensé en 24 pages vendu aux visiteurs effarouchés par l’épais volume de la version intégrale du catalogue portait ce titre).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Clair, Jean (dir.) : Vienne 1880–1938. L’apocalypse joyeuse. Paris : Centre Georges Pompidou 1986, 768 p.
*Heinich, Nathalie ; Pollak, Michael : Vienne à Paris. Portrait d’une exposition. Paris : Centre Georges Pompidou – Bibliothèque d’information 1989.
*Vienne 1880–1938. Naissance d’un siècle. Petit journal, Paris : Centre Georges Pompidou 1986, 24 p.

==Auteur==
Jacques Le Rider

Mise en ligne : 27/11/2025

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[[Category:Événement]]

Exposition « Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse »

2026-08-27T13:03:13Z

Hannah :

L’exposition pluridisciplinaire « Vienne 1880-1938 » du Centre Pompidou (12 février – 5 mai 1986) venait à la suite de quelques importantes rétrospectives de la production artistique et de la vie culturelle viennoise de la fin du XIXe siècle aux années 1930 : ''Experiment Weltuntergang: Wien um 1900'', à la Kunsthalle de Hambourg en 1981 ; ''Le arti a Vienna : Dalla Secessione alla caduta dell’Impero Asburgico'', à la Biennale de Venise en 1984 ; Wien, 1870–1930: ''Traum und Wirklichkeit'', au Künstlerhaus de Vienne, en 1985 et précédait de quelques mois l’exposition ''Vienna 1900: Art, Architecture, Design'', au Museum of Modern Art de New York (3 juillet – 21 octobre 1986). Même si les arts plastiques occupaient le premier plan, les copieux catalogues de ces expositions replaçaient les œuvres d’art dans le contexte de l’histoire politique et sociale, de l’histoire de la littérature, de la philosophie et des sciences. L’histoire des Juifs et de « Vienne, la Jérusalem de l’Europe centrale », selon l’expression de [[Manès Sperber]], passionnait un large public : entre assimilation, renaissance culturelle juive, sionisme et montée de l’antisémitisme de masse, les Juifs viennois de la « Belle Époque » ont préfiguré les principales modalités du destin juif au XXe siècle. À cet intérêt pour l’histoire des Juifs viennois s’ajoutait la redécouverte de Vienne, métropole de l’Europe centrale habsbourgeoise que Milan Kundera avait présenté au public français du point de vue pragois (son essai « L’Occident kidnappé, ou La tragédie de l’Europe centrale » avait paru dans la revue ''Le Débat'' en novembre 1983). La traduction française de l’ouvrage classique de Claudio Magris sur le mythe habsbourgeois n’était pas encore publiée (elle ne le fut qu’en 1991 sous le titre ''Le Mythe et l’Empire dans la littérature autrichienne moderne''), mais un essai de Claudio Magris, « Le Flambeau d’Ewald », introduisait le catalogue de l’exposition du Centre Pompidou, juste après un entretien d’E. M. Cioran avec Verena von der Heyden-Rynsch sur le thème de « Sissi ou la vulnérabilité ».

==L’intérêt pour la « modernité viennoise » en France==
En France, une des premières manifestations de l’intérêt nouveau pour la « modernité viennoise » avait été le numéro double de la revue ''Critique'' intitulé « Vienne, début d’un siècle » (n° 339/340, 1975), introduit par un substantiel article de [[Jacques Bouveresse]] à qui le public français doit la redécouverte de [[Ludwig Wittgenstein]], longtemps considéré comme plus proche de la tradition anglaise de la philosophie, mais replacé par Bouveresse dans le contexte de l’histoire intellectuelle viennoise. Dans le catalogue de l’exposition du Centre Pompidou figurait un article de Jacques Bouveresse sur « Wittgenstein et l’architecture ».

Un des axes de réflexion sur la modernité viennoise suivait la voie ouverte par Carl E. Schorske dans son ouvrage fameux ''Fin de Siècle Vienna. Politics and Culture'' (Londres, Weidenfeld and Nicholson – New York, Alfred A. Knopf, 1980), traduit sous le titre ''Vienne fin de siècle. Politique et culture'' (Seuil, 1983). Schorske suggérait que, dans le contexte de la modernité viennoise, l’homo politicus formé par la tradition des Lumières avait été remplacé par l’''homo psychologicus''. Il interprétait la psychanalyse freudienne, à la suite des travaux de l’École de Francfort à l’époque d’Adorno et Horkheimer, comme ''culture-analyse'' autant que comme psychothérapie et comme une contribution aux sciences sociales, cherchant à rendre compte des situations de crise du sentiment subjectif d’identité, du lien social et de la relation entre ''Ich'' et ''Masse''. Alors que la psychanalyse avait longtemps été considérée dans le cadre de l’histoire intellectuelle et des sciences de l’homme allemandes au sens large, Schorske situait la discipline freudienne dans son contexte de formation spécifiquement viennois. Sa contribution au catalogue de l’exposition du Centre Pompidou, intitulée « De la scène publique à l’espace privé », récapitulait l’histoire de l’architecture viennoise de la construction de la Ringstrasse à [[Adolf Loos]] défini comme « ascétique extérieurement, intime à l’intérieur ».

==L’exposition ''Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse''==
Le succès considérable de l’exposition ''Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse'' a été très précisément analysé par Nathalie Heinich et Michael Pollak dans ''Vienne à Paris. Portrait d’une exposition'', une monographie de 190 pages publiée en 1989. Tous les chiffres publiés dans cette étude relèvent du record : 449 250 visiteurs décomptés en caisse, auxquels s’ajoutent les entrées gratuites, les groupes, les invités, soit au moins 600 000 visiteurs au total pendant les 70 jours d’ouverture de l’exposition. Un livre catalogue exceptionnellement épais (768 pages) vendu à près de 450 000 exemplaires, 66 projections, 29 conférences, colloques et tables rondes (sans compter les débats et conférences organisés dans d’autres lieux parisiens, 26 concerts, 14 soirées littéraires et théâtrales), 337 articles publiés dans des journaux, des magazines et des revues. De nombreuses émissions spéciales à la télévision et à la radio (en particulier sur France Culture et France Musique). Il faut ajouter qu’à côté de l’exposition proprement dite, le Centre Pompidou avait aménagé un café viennois où le public pouvait consommer d’authentiques « viennoiseries » et une librairie entièrement consacrée aux sujets présentés dans l’exposition qui bénéficièrent l’un et l’autre d’une excellente fréquentation. Au total, l’exposition « Vienne 1880–1938 » fut une opération largement bénéficiaire pour le Centre Pompidou : elle coûta 8 535 426 F auxquels s’ajoutèrent 4 182 350 F de frais d’édition et d’imprimerie, et ces dépenses furent plus que compensées par 17 443 000 F de recettes.

« Vienne 1880–1938 » s’inscrivait dans la tradition des expositions pluridisciplinaires consacrées à la vie artistique, intellectuelle, sociale et politique d’une métropole organisées par le Centre Pompidou : ''Paris-Berlin 1900-1933'' en 1978 et ''Paris-Moscou 1900-1930'' en 1979, mais les échanges entre Paris et Vienne n’étaient pas le thème principal. Dans le catalogue, la cinquième partie de l’exposition, intitulée « Paris-Vienne » comportait tout de même des contributions importantes : Pierre Boulez, « Passe, impasse et manque » (sur ce que Boulez appelait « l’ignorance de la musique autrichienne » en France, qui commençait à faire place à un véritable engouement pour les maîtres de la musique viennoise, de [[Gustav Mahler|Mahler]] à [[Arnold Schönberg|Schönberg]]) ; Wolfgang Georg Fischer, « Paul Poiret à Vienne, Emilie Flöge à Paris » ; Danièle Gutmann, « La Sécession et [[Auguste Rodin]] » ; Deborah Silverman, « [[Sigmund Freud]], Jean-Martin Charcot » ; Yvonne Brunhammer, « Les années parisiennes d’Adolf Loos ».

Quelques parties de l’exposition du Centre Pompidou avaient été directement empruntées à l’exposition ''Traum und Wirklichkeit. Wien 1870–1930'', présentée au Künstlerhaus de Vienne (dont la façade avait été spécialement « habillée » par l’architecte [[Hans Hollein]]), conçue par Robert Waissenberger, le directeur des musées de la Ville de Vienne et en particulier du Musée historique de la Ville de Vienne (Historisches Museum der Stadt Wien, aujourd’hui nommé Wien Museum) et plus exclusivement centrée sur l’art que l’exposition du Centre Pompidou. Cette dernière avait repris en particulier les sections de l’exposition viennoise consacrées d’une part aux bijoux et à l’orfèvrerie et d’autre part à « Vienne la rouge ».

Le commissaire de l’exposition et éditeur scientifique du catalogue, Jean Clair<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jean-clair</ref> (pseudonyme de Gérard Régnier), secondé par les historiens de l’art Yves Kobry et Günter Metken, et conseillé par l’historien Carl E. Schorske, avait combiné la formule habituelle de « visualisation », privilégiant les objets esthétiques, et la formule universitaire de l’explication et du commentaire (grâce à des panneaux consacrés à des analyses historiques et sociologiques).

En ces années 1970-1980, on parlait beaucoup de « postmodernité ». En France, elle faisait partie des courants d’idées caractéristiques de l’après 1968. Dans ''La condition postmoderne : rapport sur le savoir'' (1979), Jean-François Lyotard avait proclamé la fin des « grands récits » émancipatoires et l’épuisement des utopies révolutionnaires, présentant au passage la modernité viennoise comme une préfiguration de la postmodernité. La modernité viennoise entrait en concurrence, dans la faveur du public français, avec la modernité de la République de Weimar jusqu’à 1933. On peut noter aussi que beaucoup de travaux mettaient en lumière l’importance de Nietzsche<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz71984.html#ndbcontent</ref> l’antimoderne pour les « modernes viennois » de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. La première salle, qui servait d’introduction à l’exposition du Centre Pompidou, évoquait deux figures étrangères à Vienne : Nietzsche et Wagner<ref>https://www.richard-wagner.org/rwvi/fr/</ref>. Jean Clair définissait l’iconographie klimtienne comme « dionyso-wagnérienne » et sa contribution au catalogue de l’exposition était intitulée « Une modernité sceptique ».

Jean Clair avait publié trois ans plus tôt l’essai ''Considérations sur l’état des Beaux-Arts'' (1983) qui récapitulait la marche inexorable de l’art moderne, depuis le début du XXe siècle, vers « la fin des beaux-arts » et qui proposait de réviser le schéma devenu académique considérant comme « dépassés » les arts figuratifs à partir du moment où l’abstraction s’était imposée : dans le schéma moderniste critiqué par Jean Clair, la modernité classique de [[Gustav Klimt]] et d’[[Egon Schiele]] ne trouvait pas sa place ou, du moins, passait pour « retardataire » ou marginale par rapport à la voie française et internationale de la modernité (ce préjugé des historiens de l’art moderne explique peut-être pourquoi si peu d’œuvres de la modernité viennoise étaient entrées dans les musées français…). La réévaluation « postmoderne » de l’histoire de l’art du XXe siècle conduisait à la réévaluation de l’importance des artistes viennois.

À la date de la rédaction de la présente notice (novembre 2025), les débats sur la postmodernité qui animaient la vie intellectuelle en 1986 ne sont plus d’actualité. Mais il importe de se les remémorer pour comprendre certaines réactions à l’exposition « Vienne 1880–1938 ». Dans le camp des modernistes hostiles aux nouveaux discours postmodernes, le projet de Jean Clair passait pour idéologiquement douteux ; on pouvait par exemple lire dans ''Révolution'', hebdomadaire lié au Parti communiste français, le 7 mars 1986 : « Le modèle ne fonctionne qu’opposé à une autre réalité désignée : l’avant-garde. […] À suivre Jean Clair, le [[Cubisme|cubisme]], le [[Surréalisme|surréalisme]], le futurisme ne sont qu’avant-gardes, remous maniéristes. […] Nous voici orphelins dès lors, et bien obligés de nous en remettre à la seule modernité qui puisse valoir : Vienne. » Dans le même esprit, ''L’Humanité dimanche'' du 28 mars 1986 manifestait quelque dédain : « Les Viennois ont moins innové que les expressionnistes en Allemagne, que les surréalistes en France, ou que les futuristes russes. »

==La ''finis Austriae''==
Pour des raisons évidentes, l’année 1938 était considérée, dans l’exposition du Centre Pompidou, comme le point final de cette période d’apogée de la culture viennoise qui avait commencé dans les deux dernières décennies du XIXe siècle, s’était prolongée, malgré les difficultés des années de crise économique et sociale, durant les années 1920, et avait survécu tant bien que mal (plus mal que bien) entre 1934 et l’''Anschluss''. La dernière salle de l’exposition était consacrée à l’exil des artistes et des intellectuels qui avaient fait de Vienne un des principaux sites de la modernité européenne. Dans ce contexte, l’exposition de six aquarelles d’Adolf Hitler, datant de 1906-1907 et prêtées par le Musée des Offices de Florence, fut parfois jugée scandaleuse. Le numéro d’avril 1986 de la revue ''Art Press'' contenait cette formule : « Connaître les enjeux esthétiques d’une époque, oui, mais l’aquarelliste Hitler à Beaubourg, non ! »

Le ''terminus ad quem'' retenu par Jean Clair était la ''finis Austriae'' (selon la formule notée par Sigmund Freud dans son journal à l’aube du 12 mars 1938). Mais cette apocalypse, qui n’eut rien de joyeux, n’était pas la seule à laquelle faisait allusion le sous-titre choisi pour l’exposition du Centre Pompidou : « L’apocalypse joyeuse » reprenait le titre donné par [[Hermann Broch]] à la quatrième partie du premier chapitre de son essai ''Hofmannsthal und seine Zeit'' : « Die fröhliche Apokalypse Wiens um 1880 ». Dans la vision de Jean Clair, toute l’évolution de la culture viennoise de 1880 à 1938 était placée sous le signe du déclin et conçue comme une marche vers l’effondrement final. Tenant compte des critiques suscitées par cette vision très sombre, Jean Clair avait décidé au dernier moment d’intituler l’exposition « Vienne 1880– 1938. Naissance d’un siècle » (le catalogue condensé en 24 pages vendu aux visiteurs effarouchés par l’épais volume de la version intégrale du catalogue portait ce titre).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Clair, Jean (dir.) : Vienne 1880–1938. L’apocalypse joyeuse. Paris : Centre Georges Pompidou 1986, 768 p.
*Heinich, Nathalie ; Pollak, Michael : Vienne à Paris. Portrait d’une exposition. Paris : Centre Georges Pompidou – Bibliothèque d’information 1989.
*Vienne 1880–1938. Naissance d’un siècle. Petit journal, Paris : Centre Georges Pompidou 1986, 24 p.

==Auteur==
Jacques Le Rider

Mise en ligne : 27/11/2025

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Exposition « Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse »

2026-08-27T13:02:53Z

Hannah :

L’exposition pluridisciplinaire « Vienne 1880-1938 » du Centre Pompidou (12 février – 5 mai 1986) venait à la suite de quelques importantes rétrospectives de la production artistique et de la vie culturelle viennoise de la fin du XIXe siècle aux années 1930 : ''Experiment Weltuntergang: Wien um 1900'', à la Kunsthalle de Hambourg en 1981 ; ''Le arti a Vienna : Dalla Secessione alla caduta dell’Impero Asburgico'', à la Biennale de Venise en 1984 ; Wien, 1870–1930: ''Traum und Wirklichkeit'', au Künstlerhaus de Vienne, en 1985 et précédait de quelques mois l’exposition ''Vienna 1900: Art, Architecture, Design'', au Museum of Modern Art de New York (3 juillet – 21 octobre 1986). Même si les arts plastiques occupaient le premier plan, les copieux catalogues de ces expositions replaçaient les œuvres d’art dans le contexte de l’histoire politique et sociale, de l’histoire de la littérature, de la philosophie et des sciences. L’histoire des Juifs et de « Vienne, la Jérusalem de l’Europe centrale », selon l’expression de [[Manès Sperber]], passionnait un large public : entre assimilation, renaissance culturelle juive, sionisme et montée de l’antisémitisme de masse, les Juifs viennois de la « Belle Époque » ont préfiguré les principales modalités du destin juif au XXe siècle. À cet intérêt pour l’histoire des Juifs viennois s’ajoutait la redécouverte de Vienne, métropole de l’Europe centrale habsbourgeoise que Milan Kundera avait présenté au public français du point de vue pragois (son essai « L’Occident kidnappé, ou La tragédie de l’Europe centrale » avait paru dans la revue ''Le Débat'' en novembre 1983). La traduction française de l’ouvrage classique de Claudio Magris sur le mythe habsbourgeois n’était pas encore publiée (elle ne le fut qu’en 1991 sous le titre ''Le Mythe et l’Empire dans la littérature autrichienne moderne''), mais un essai de Claudio Magris, « Le Flambeau d’Ewald », introduisait le catalogue de l’exposition du Centre Pompidou, juste après un entretien d’E. M. Cioran avec Verena von der Heyden-Rynsch sur le thème de « Sissi ou la vulnérabilité ».

==L’intérêt pour la « modernité viennoise » en France==
En France, une des premières manifestations de l’intérêt nouveau pour la « modernité viennoise » avait été le numéro double de la revue ''Critique'' intitulé « Vienne, début d’un siècle » (n° 339/340, 1975), introduit par un substantiel article de [[Jacques Bouveresse]] à qui le public français doit la redécouverte de [[Ludwig Wittgenstein]], longtemps considéré comme plus proche de la tradition anglaise de la philosophie, mais replacé par Bouveresse dans le contexte de l’histoire intellectuelle viennoise. Dans le catalogue de l’exposition du Centre Pompidou figurait un article de Jacques Bouveresse sur « Wittgenstein et l’architecture ».

Un des axes de réflexion sur la modernité viennoise suivait la voie ouverte par Carl E. Schorske dans son ouvrage fameux ''Fin de Siècle Vienna. Politics and Culture'' (Londres, Weidenfeld and Nicholson – New York, Alfred A. Knopf, 1980), traduit sous le titre ''Vienne fin de siècle. Politique et culture'' (Seuil, 1983). Schorske suggérait que, dans le contexte de la modernité viennoise, l’homo politicus formé par la tradition des Lumières avait été remplacé par l’''homo psychologicus''. Il interprétait la psychanalyse freudienne, à la suite des travaux de l’École de Francfort à l’époque d’Adorno et Horkheimer, comme ''culture-analyse'' autant que comme psychothérapie et comme une contribution aux sciences sociales, cherchant à rendre compte des situations de crise du sentiment subjectif d’identité, du lien social et de la relation entre ''Ich'' et ''Masse''. Alors que la psychanalyse avait longtemps été considérée dans le cadre de l’histoire intellectuelle et des sciences de l’homme allemandes au sens large, Schorske situait la discipline freudienne dans son contexte de formation spécifiquement viennois. Sa contribution au catalogue de l’exposition du Centre Pompidou, intitulée « De la scène publique à l’espace privé », récapitulait l’histoire de l’architecture viennoise de la construction de la Ringstrasse à [[Adolf Loos]] défini comme « ascétique extérieurement, intime à l’intérieur ».

==L’exposition ''Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse''==
Le succès considérable de l’exposition ''Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse'' a été très précisément analysé par Nathalie Heinich et Michael Pollak dans ''Vienne à Paris. Portrait d’une exposition'', une monographie de 190 pages publiée en 1989. Tous les chiffres publiés dans cette étude relèvent du record : 449 250 visiteurs décomptés en caisse, auxquels s’ajoutent les entrées gratuites, les groupes, les invités, soit au moins 600 000 visiteurs au total pendant les 70 jours d’ouverture de l’exposition. Un livre catalogue exceptionnellement épais (768 pages) vendu à près de 450 000 exemplaires, 66 projections, 29 conférences, colloques et tables rondes (sans compter les débats et conférences organisés dans d’autres lieux parisiens, 26 concerts, 14 soirées littéraires et théâtrales), 337 articles publiés dans des journaux, des magazines et des revues. De nombreuses émissions spéciales à la télévision et à la radio (en particulier sur France Culture et France Musique). Il faut ajouter qu’à côté de l’exposition proprement dite, le Centre Pompidou avait aménagé un café viennois où le public pouvait consommer d’authentiques « viennoiseries » et une librairie entièrement consacrée aux sujets présentés dans l’exposition qui bénéficièrent l’un et l’autre d’une excellente fréquentation. Au total, l’exposition « Vienne 1880–1938 » fut une opération largement bénéficiaire pour le Centre Pompidou : elle coûta 8 535 426 F auxquels s’ajoutèrent 4 182 350 F de frais d’édition et d’imprimerie, et ces dépenses furent plus que compensées par 17 443 000 F de recettes.

« Vienne 1880–1938 » s’inscrivait dans la tradition des expositions pluridisciplinaires consacrées à la vie artistique, intellectuelle, sociale et politique d’une métropole organisées par le Centre Pompidou : ''Paris-Berlin 1900-1933'' en 1978 et ''Paris-Moscou 1900-1930'' en 1979, mais les échanges entre Paris et Vienne n’étaient pas le thème principal. Dans le catalogue, la cinquième partie de l’exposition, intitulée « Paris-Vienne » comportait tout de même des contributions importantes : Pierre Boulez, « Passe, impasse et manque » (sur ce que Boulez appelait « l’ignorance de la musique autrichienne » en France, qui commençait à faire place à un véritable engouement pour les maîtres de la musique viennoise, de [[Gustav Mahler|Mahler]] à [[Arnold Schönberg|Schönberg]]) ; Wolfgang Georg Fischer, « Paul Poiret à Vienne, Emilie Flöge à Paris » ; Danièle Gutmann, « La Sécession et [[Auguste Rodin]] » ; Deborah Silverman, « [[Sigmund Freud]], Jean-Martin Charcot » ; Yvonne Brunhammer, « Les années parisiennes d’Adolf Loos ».

Quelques parties de l’exposition du Centre Pompidou avaient été directement empruntées à l’exposition ''Traum und Wirklichkeit. Wien 1870–1930'', présentée au Künstlerhaus de Vienne (dont la façade avait été spécialement « habillée » par l’architecte [[Hans Hollein]]), conçue par Robert Waissenberger, le directeur des musées de la Ville de Vienne et en particulier du Musée historique de la Ville de Vienne (Historisches Museum der Stadt Wien, aujourd’hui nommé Wien Museum) et plus exclusivement centrée sur l’art que l’exposition du Centre Pompidou. Cette dernière avait repris en particulier les sections de l’exposition viennoise consacrées d’une part aux bijoux et à l’orfèvrerie et d’autre part à « Vienne la rouge ».

Le commissaire de l’exposition et éditeur scientifique du catalogue, Jean Clair<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jean-clair</ref> (pseudonyme de Gérard Régnier), secondé par les historiens de l’art Yves Kobry et Günter Metken, et conseillé par l’historien Carl E. Schorske, avait combiné la formule habituelle de « visualisation », privilégiant les objets esthétiques, et la formule universitaire de l’explication et du commentaire (grâce à des panneaux consacrés à des analyses historiques et sociologiques).

En ces années 1970-1980, on parlait beaucoup de « postmodernité ». En France, elle faisait partie des courants d’idées caractéristiques de l’après 1968. Dans ''La condition postmoderne : rapport sur le savoir'' (1979), Jean-François Lyotard avait proclamé la fin des « grands récits » émancipatoires et l’épuisement des utopies révolutionnaires, présentant au passage la modernité viennoise comme une préfiguration de la postmodernité. La modernité viennoise entrait en concurrence, dans la faveur du public français, avec la modernité de la République de Weimar jusqu’à 1933. On peut noter aussi que beaucoup de travaux mettaient en lumière l’importance de Nietzsche<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz71984.html#ndbcontent</ref> l’antimoderne pour les « modernes viennois » de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. La première salle, qui servait d’introduction à l’exposition du Centre Pompidou, évoquait deux figures étrangères à Vienne : Nietzsche et Wagner<ref>https://www.richard-wagner.org/rwvi/fr/</ref>. Jean Clair définissait l’iconographie klimtienne comme « dionyso-wagnérienne » et sa contribution au catalogue de l’exposition était intitulée « Une modernité sceptique ».

Jean Clair avait publié trois ans plus tôt l’essai ''Considérations sur l’état des Beaux-Arts'' (1983) qui récapitulait la marche inexorable de l’art moderne, depuis le début du XXe siècle, vers « la fin des beaux-arts » et qui proposait de réviser le schéma devenu académique considérant comme « dépassés » les arts figuratifs à partir du moment où l’abstraction s’était imposée : dans le schéma moderniste critiqué par Jean Clair, la modernité classique de [[Gustav Klimt]] et d’[[Egon Schiele]] ne trouvait pas sa place ou, du moins, passait pour « retardataire » ou marginale par rapport à la voie française et internationale de la modernité (ce préjugé des historiens de l’art moderne explique peut-être pourquoi si peu d’œuvres de la modernité viennoise étaient entrées dans les musées français…). La réévaluation « postmoderne » de l’histoire de l’art du XXe siècle conduisait à la réévaluation de l’importance des artistes viennois.

À la date de la rédaction de la présente notice (novembre 2025), les débats sur la postmodernité qui animaient la vie intellectuelle en 1986 ne sont plus d’actualité. Mais il importe de se les remémorer pour comprendre certaines réactions à l’exposition « Vienne 1880–1938 ». Dans le camp des modernistes hostiles aux nouveaux discours postmodernes, le projet de Jean Clair passait pour idéologiquement douteux ; on pouvait par exemple lire dans ''Révolution'', hebdomadaire lié au Parti communiste français, le 7 mars 1986 : « Le modèle ne fonctionne qu’opposé à une autre réalité désignée : l’avant-garde. […] À suivre Jean Clair, le [[Cubisme|cubisme]], le [[Surréalisme|surréalisme]], le futurisme ne sont qu’avant-gardes, remous maniéristes. […] Nous voici orphelins dès lors, et bien obligés de nous en remettre à la seule modernité qui puisse valoir : Vienne. » Dans le même esprit, ''L’Humanité dimanche'' du 28 mars 1986 manifestait quelque dédain : « Les Viennois ont moins innové que les expressionnistes en Allemagne, que les surréalistes en France, ou que les futuristes russes. »

==La ''finis Austriae''==
Pour des raisons évidentes, l’année 1938 était considérée, dans l’exposition du Centre Pompidou, comme le point final de cette période d’apogée de la culture viennoise qui avait commencé dans les deux dernières décennies du XIXe siècle, s’était prolongée, malgré les difficultés des années de crise économique et sociale, durant les années 1920, et avait survécu tant bien que mal (plus mal que bien) entre 1934 et l’''Anschluss''. La dernière salle de l’exposition était consacrée à l’exil des artistes et des intellectuels qui avaient fait de Vienne un des principaux sites de la modernité européenne. Dans ce contexte, l’exposition de six aquarelles d’Adolf Hitler, datant de 1906-1907 et prêtées par le Musée des Offices de Florence, fut parfois jugée scandaleuse. Le numéro d’avril 1986 de la revue ''Art Press'' contenait cette formule : « Connaître les enjeux esthétiques d’une époque, oui, mais l’aquarelliste Hitler à Beaubourg, non ! »

Le ''terminus ad quem'' retenu par Jean Clair était la ''finis Austriae'' (selon la formule notée par Sigmund Freud dans son journal à l’aube du 12 mars 1938). Mais cette apocalypse, qui n’eut rien de joyeux, n’était pas la seule à laquelle faisait allusion le sous-titre choisi pour l’exposition du Centre Pompidou : « L’apocalypse joyeuse » reprenait le titre donné par [[Hermann Broch]] à la quatrième partie du premier chapitre de son essai ''Hofmannsthal und seine Zeit'' : « Die fröhliche Apokalypse Wiens um 1880 ». Dans la vision de Jean Clair, toute l’évolution de la culture viennoise de 1880 à 1938 était placée sous le signe du déclin et conçue comme une marche vers l’effondrement final. Tenant compte des critiques suscitées par cette vision très sombre, Jean Clair avait décidé au dernier moment d’intituler l’exposition « Vienne 1880– 1938. Naissance d’un siècle » (le catalogue condensé en 24 pages vendu aux visiteurs effarouchés par l’épais volume de la version intégrale du catalogue portait ce titre).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Clair, Jean (dir.) : Vienne 1880–1938. L’apocalypse joyeuse. Paris : Centre Georges Pompidou 1986, 768 p.
*Heinich, Nathalie ; Pollak, Michael : Vienne à Paris. Portrait d’une exposition. Paris : Centre Georges Pompidou – Bibliothèque d’information 1989.
*Vienne 1880–1938. Naissance d’un siècle. Petit journal, Paris : Centre Georges Pompidou 1986, 24 p.

==Auteur==
Jacques Le Rider

Mise en ligne : 27/11/2025

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[[Category:Événement]]

Therese Megerle

2026-08-27T11:38:32Z

Hannah :

Hormis quelques pièces de théâtre de sa propre plume, Therese Megerle (née Pop zu Popenburg, nom de plume : Leo Mai, L. May, * 12 mai 1813 à Presbourg / Bratislava, † 1 juillet 1865 à Vienne), écrivaine et auteure de théâtre autrichienne, a surtout produit de nombreuses traductions et adaptations d’œuvres françaises et anglaises pour les scènes germanophones et a ainsi, en qualité de passeuse, contribué d’une manière décisive au transfert culturel franco-autrichien dans le domaine du théâtre.

==Biographie==
Il n’existe que peu d’informations concernant l’enfance de Therese Pop, ou Popp, zu Popenburg. On sait seulement qu’elle avait manifestement reçu une bonne éducation, ce qui lui permit de développer, outre de grandes connaissances en histoire, des compétences linguistiques particulières en français, en hongrois et en anglais. À l’âge de 16 ans, elle épousa Georg Wilhelm Megerle<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Georg_Johann_Wilhelm_Megerle</ref> (1802–1855), de onze ans son aîné. Son mari, qui exerçait en tant que dentiste et chirurgien à Presbourg, abandonna sa carrière médicale dans les années 1840 pour diriger, à partir de 1844, le théâtre de Presbourg<ref>https://snd.sk/de/geschichte-oper</ref>, durant l’été 1845 également le théâtre de la ville de Raab/Györ, ainsi que le théâtre d’Ödenburg/Sopron de 1844 à 1846. Le couple eut deux fils, Alfred Megerle (1833–après 1871) et Julius Megerle<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Julius_Megerle</ref> (1837–1890), qui travaillèrent tous deux également dans des domaines liés à la culture. Therese entama sa carrière d’écrivaine en tant que collaboratrice des ''Sonntagsblätter'', un hebdomadaire dirigé par Ludwig August Frankl. Les récits et nouvelles qu’elle y avait publiées ont paru également en trois volumes en 1844 aux éditions Schaiba à Presbourg et l’année suivante aux éditions Engelmann à Leipzig. De l’ensemble de ses treize œuvres, totalisant environ 500 pages imprimées, une partie a été également publiée dans différents journaux de divertissement, ce qui lui valut le surnom de « Preßburger Pichler » (« la Pichler Presbourgeoise »), une référence à [[Caroline Pichler]] (1769–1843), auteure autrichienne décédée en 1843.

En 1849, avant que la famille ne parte pour Vienne l’année suivante, son mari fit ajouter le titre nobiliaire « von Mühlfeld » à son nom pour feindre un lien de parenté avec Johann Karl Megerle von Mühlfeld<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Karl_Megerle_von_M%C3%BChlfeld</ref>. Dans la capitale, l’époux de Therese prend à la fois la direction du Theater in der Josefstadt<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Theater_in_der_Josefstadt</ref> et le bail du Hernalser Arena. L’une des premières représentations ayant eu lieu sous la direction de son mari était sa propre adaptation de ''Der Graf von Monte Christo'' de [[Alexandre Dumas|Dumas]], au Theater in der Josefstadt, en juin 1850. Alors qu’elle avait été considérée dès la première représentation de son adaptation en août 1847 au théâtre de Presbourg comme « une future et dangereuse rivale de Birch-Pfeiffer<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz31526.html#ndbcontent</ref> »<ref>''Sonntagsblätter'', n° 31 du 8 août 1847</ref>, le milieu théâtral viennois fut, lui aussi, absolument séduit par son adaptation du roman français : « l’adaptatrice n’a pas manqué de nous montrer justement les moments qui ont la plus grande force dramatique<ref>''Wiener allgemeine Theaterzeitung'', n° 149 du 25 juin 1850</ref> ». La carrière de son mari, Georg Megerle, comme directeur à Vienne, fut cependant de courte durée. Après seulement quatre ans, il fut contraint d’abandonner sa direction pour des raisons financières, fut placé en détention pour faillite par négligence et mourut, le 3 août 1855, après avoir perdu l’intégralité de sa fortune. Par la suite, Therese Megerle fit de plus en plus de traductions et d’adaptations et devint l’une des écrivaines principales du Theater in der Josefstadt. En dehors de ses adaptations de l’anglais (comme ''Onkel Tom'' d’après le roman de Harriet Beecher-Stowe<ref>https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/harriet-beecher-stowe/</ref> ''Uncle Tom’s Cabin, or, Life Among the Lowly'', dont la création eut lieu au Theater in der Josefstadt le 19 février 1853), de nombreuses adaptations s’ensuivirent, notamment d’écrits en prose français qu’elle avait pour habitude de dramatiser et de raccourcir pour la scène. Grâce à sa tendance à adapter les pièces au goût du public, Megerle devint, à partir des années 1860, l’une des auteures les plus jouées au Theater in der Josefstadt. Son adaptation intitulée ''Im Dorf'', inspirée d’un sujet de [[George Sand]] et jouée pour la première fois le 5 octobre 1858, s’illustre, selon la critique enthousiaste, par « une intrigue efficace, une grande connaissance de la scène, soulignée par la maîtrise du métier théâtral » et éblouit également par la construction naturelle des dialogues.<ref>''Wiener Theaterzeitung'', n° 230 du 7 octobre 1858</ref>

Cependant, les efforts constants fournis par Megerle pour adapter et travailler des productions françaises et anglaises dans le but de les rendre attrayantes aux yeux du public autrichien / allemand n’ont pas toujours fait l’unanimité chez les critiques de théâtre contemporains. À propos de son adaptation de ''Die Armen und Elenden'' d’après ''Les Misérables'' de [[Victor Hugo]], en mai 1863 sur la scène du théâtre Thalia, la critique parue dans ''Blätter für Theater, Musik und Kunst'' fut impitoyable. Une fois de plus, on compara Megerle à Caroline Pichler, qualifiée de « collaboratrice de profession », et Megerle fut décrite comme une autre « femme-écrivaine prolifique », dont la « fricassée romanesque » frisait « le cannibalisme ».<ref>''Blätter für Theater, Musik und Kunst'', n° 42 du 27 mai 1863</ref>

Therese Megerle décéda le 1er juillet 1865. Lors de ses funérailles au cimetière Hernals, seule la famille proche et quelques collègues issus du monde du théâtre viennois furent présents, car sa disparition ne fut annoncée qu’après la cérémonie. Dans les nécrologies tardives, nombreuses mais courtes, la façon dont elle avait mis au point ses adaptations dans le but de les rendre jouables et compatibles avec la scène viennoise fut mentionnée à maintes reprises. Ses écrits ont à nouveau été comparés avec ceux de Caroline Pichler, et la nécessité, réelle pour elle en tant que veuve, d’utiliser la traduction comme un travail alimentaire pour survivre financièrement a été soulignée. De la petite centaine de pièces créées par la plume de Therese Megerle, souvent décrites comme des « produits de consommation courante »<ref>Großegger 2014, p. 108</ref> , seule une petite partie fut publiée (principalement dans la série ''Wiener Theater-Repertoir'' des [[Éditions Wallishausser|éditions Wallishausser]]). Quelques manuscrits sont conservés au département des manuscrits de la Wien-Bibliothek<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wienbibliothek_im_Rathaus</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources primaires===
*Megerle, Therese : Novellen und Erzählungen. 3 volumes. Leipzig & Presbourg : Engelmann 1845.
*Pour les publications de pièces au répertoire théâtral viennois (Wiener Theater-Repertoire) chez Wallishausser, voir : https://www.wiener- theaterrepertoir.at/

==Sources secondaires==
*Bauer, Anton : Das Theater in der Josefstadt zu Wien. Mit 160 Bildern. Vienne, Munich : Manutiuspresse 1957.
*Bauer, Anton / Kropatschek Gustav : 200 Jahre Theater in der Josefstadt 1788–1988. Vienne, Munich : Schroll 1988.
*Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich Online : Therese Megerle von Mühlfeld : https:// de.wikisource.org/wiki/BLK%C3%96:Megerle_von_M%C3%BChlfeld, Therese (consulté le 6 octobre 2025).
*Blätter für Theater, Musik und Kunst, 9e année, n° 42 du 27 mai 1863, p. 166.
*Blätter für Theater, Musik und Kunst, 11e année, n° 54 du 7 juillet 1865, p. 215.
*Brümmer, Franz : Lexikon der deutschen Dichter u. Prosaisten vom Beginn des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart, vol. 4 (6e révisé), Leipzig 1913, p. 414-415.
*Buchegger, Birgit : Stiller Brotberuf oder subversive Rebellion? Österreichische Übersetzerinnen im 19. Jahrhundert. Eine Spurensuche. Mémoire. Universität Graz 2002.
*Drechsler-Meel, Heike : Megerle, Therese. In : Kulturstiftung der deutschen Vertriebenen Online : https:// kulturstiftung.org/biographien/megerle-therese (consulté le 6 octobre 2025).
*Fremden-Blatt, 19e année, n° 184 du 6 juillet 1865.
*Glosíkova, Viera : « Megerle, Therese (Ps. Leo Mai) ». In : Viera Glosíkova: Handbuch der deutschsprachigen Schriftsteller aus dem Gebiet der Slowakei (17.–20. Jahrhundert). Vienne : Éditions de l’Österreichische Akademie der Wissenschaften. 1995, p. 108-109.
*Greußing, Astrid : Der ‚Wiener‘ Onkel Tom. Eine Dramenadaption aus translationswissenschaftlicher Sicht. Masterarbeit : Universität Wien 2016.
*Großegger, Elisabeth : Mythos Prinz Eugen. Inszenierung und Gedächtnis. Vienne, Cologne, Weimar : Böhlau 2014.
*Gumpoldskirchen, Hans Jörgel von, 34e année, Cahier n° 28 du 8 juillet 1865, p. 7.
*Kord, Susanne : Ein Blick hinter die Kulissen: Deutschsprachige Dramatikerinnen im 18. und 19. Jahrhundert. Stuttgart : Metzler 1992 (= Ergebnisse der Frauenforschung, Vol. 27).
*Marinelli, Gertraud : Oberungarn (Slowakei) in den Wiener Zeitschriften und Almanachen des Vormärz (1805–1848). Blicke auf eine Kulturlandschaft der Vormoderne. Versuch einer kritischen Bestandsaufnahme der Beiträge über die historische Region u. ihre kulturellen Verbindungen zu Wien. Vienne : Éditions de l’Österreichische Akademie der Wissenschaften. 2004.
*Meier, Jörg : Deutschsprachige Schriftstellerinnen des 18.–20. Jahrhunderts aus dem Gebiet der heutigen Slowakei. In : Petra Hörner (dir.) : Vergessene Literatur: ungenannte Themen deutscher Schriftstellerinnen. Francfort/M., Berlin, Bruxelles, New York, Oxford, Vienne : Peter Lang 2001, p. 241-262.
*Müll, Elfriede : Die Familie Megerle und ihre Beziehungen zum Wiener Theater. Diss. (2 volumes) Vienne 1949.
*Salzburger Zeitung, n° 151 du 6 juillet 1865.
*Sonntagsblätter, 6. Jahrgang, n° 32 du 8 août 1847, p. 400.
*Stachel, B. : « Megerle Julius » et « Megerle Therese geb. Popp ». In : Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950, vol. 6 (1975), p. 190.
*Wiener Theaterzeitung, 52e année, n° 230 du 7 octobre 1858, p. 920.
*Wiener allgemeine Theaterzeitung, 43e année, n° 149 du 25 juin 1850, p. 595.
*Wien Geschichte Wiki : Therese Megerle : https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Therese_Megerle (consulté le 6 octobre 2025).

==Auteure==
Barbara Tumfart

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 27/08/2026

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Peter Altenberg

2026-08-27T11:25:11Z

Hannah :

[[File:Altenberg.png|235px|thumb|Peter Altenberg]]
Peter Altenberg (*9 mars 1859, † 8 janvier 1919 à Vienne) était, comme la plupart des auteurs viennois vers 1900, un fervent admirateur de la littérature française ; par de nombreuses références à des auteurs français et des citations tirées de leurs œuvres dans ses premières ébauches, il a joué un rôle essentiel dans le transfert culturel franco-autrichien.

==Biographie==
Altenberg, de son vrai nom Richard Engländer, naquit en 1859 dans une famille juive de commerçants viennois. Après le lycée, il étudie le droit et la médecine pendant plusieurs semestres. Suite au diagnostic donné par les médecins au début des années 1880 attestant son hypersensibilité et son incapacité à mener une vie active bourgeoise, il passa la plupart de son temps dans les cafés Griensteidl et Central avec des amis comme les auteurs de la « Jeune Vienne », ou comme Egon Friedell<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Egon_Friedell</ref>, [[Karl Kraus]] et [[Adolf Loos]]. Il tenta de lutter contre ses troubles nerveux et ses insomnies par la consommation d’alcool et de drogues ; il se rendait régulièrement aussi dans des maisons de santé dans le but de se faire soigner. En 1919, il décéda des suites d’une pneumonie<ref>Pour la biographie, voir Barker 1998.</ref>.

==Altenberg et la littérature française==
Du milieu des années 1890 jusqu’à sa mort, Altenberg a publié onze recueils d’esquisses en prose. Ses premiers travaux, en particulier, présentent de nombreuses traces de la littérature française, c’est pourquoi notre attention se porte ici sur sa première œuvre intitulée ''Wie ich es sehe'' (« Comme je le vois ») (1896) ainsi que sur un autre volume paru assez tôt : ''Was der Tag mir zuträgt'' (« Ce que le jour m’apporte ») (1901). Le fait qu’il rédige une partie de ses esquisses en français montre sa bonne maîtrise de la langue française. La littérature française faisait en effet partie de ses lectures depuis longtemps. Dans des esquisses autobiographiques, il raconte que son père était un grand admirateur de [[Victor Hugo]], qu’il lisait principalement de la littérature française et était abonné à la ''[[Revue des Deux Mondes]]''. Altenberg cite parmi les romans de Victor Hugo ''Les Travailleurs de la mer'', ''Les Misérables'' et ''Han d’Islande'' ; il rend un hommage particulier à ''L’homme qui rit'' : il se sert du sourire moqueur du personnage principal de ce roman, provoqué par les nerfs sectionnés de son visage, comme allégorie des conventions sociales et en particulier du masque de l’hypocrisie<ref>3. Altenberg 1896, p. 94 sq.</ref>.

Outre des auteurs déjà considérés comme des classiques, comme Victor Hugo, les cercles littéraires viennois au tournant du siècle s’intéressent avant tout aux figures contemporaines du naturalisme et du symbolisme. Dans les esquisses d’Altenberg apparaissent des adorateurs de Maupassant<ref>https://d-nb.info/gnd/118579207</ref> ; on se rend au théâtre afin d’assister à ''Fromont jeune et Risler'' aîné d’Alphonse Daudet<ref>https://d-nb.info/gnd/118523872</ref> ou on lit ''Germinal'' de Zola. Altenberg comprend le naturalisme comme l’observation la plus exacte possible de la nature. Il insiste sur cet aspect quand il souligne à propos des différentes façons possibles de lire le titre ''Wie ich es sehe'' que l’accent n’est pas mis sur « ''ich'' », mais sur « ''sehen'' ». Par ailleurs, Altenberg semble avoir été intéressé par le naturalisme à cause de son programme de recherche empirique exempt de préjugés dans tous les domaines de la vie et tous les milieux. Cela explique par exemple pourquoi, selon Altenberg, ''Germinal'' offre un aperçu des « bas-fonds » de l’humanité<ref>Altenberg 1896, p. 92</ref>.

Malgré l’estime portée au naturalisme, les auteurs symbolistes et décadents ont toutefois laissé des traces beaucoup plus profondes dans ses écrits. À titre d’exemple, il glorifie [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)|Paul Verlaine]] en le qualifiant de « ‘Organismus gewordene’ Welten-Freiheit » (« liberté du monde ‘devenue un organisme’ »)<ref>Altenberg 1921, p. 78</ref>. Altenberg fit preuve d’un vif intérêt aussi pour les différentes variantes de l’exotisme ; vers 1884, il parle avec enthousiasme de sa lecture du roman « japonais » ''Madame Chrysanthème'' de Pierre Loti<ref>https://d-nb.info/gnd/118780522</ref>. En décrivant des sensations et des impressions sensorielles, Altenberg souhaite les déclencher chez son lectorat. Sur ce point, sa poétique s’inscrit dans celle de Hermann Bahr, donnant suite à l’art nerveux (« ''Nervenkunst'' ») révélé par Ernst Mach. Il faut qu’un maximum d’atmosphère possible soit transmis par un minimum de mots possible ; le lecteur doit poursuivre sa réflexion sur un texte concis. Il y a ici des ressemblances avec [[Maurice Maeterlinck]] et son culte du silence présent dans ''Le Trésor des humbles''. Avec Maeterlinck, dont il n’arrête pas de parler dans ses esquisses, les écrits d’Altenberg présentent d’autres similitudes, comme la multitude de tirets parsemés dans les textes, qui marquent des omissions et des non-dits ainsi que des pauses dédiées à la réflexion sur le texte. Les deux auteurs, qui ont laissé les traces les plus profondes dans ses esquisses, sont sans doute Huysmans<ref>https://d-nb.info/gnd/118555111</ref> et [[Charles Baudelaire|Baudelaire]].

À partir de la deuxième édition, ''Wie ich es sehe'' comporte un passage du roman ''À rebours'' de Huysmans, que Altenberg a mis en exergue, probablement motivé en cela par le compte rendu d’[[Hermann Bahr]]<ref>Barker 1998, p. 108</ref>. Le passage légèrement raccourci, provenant du chapitre quatorze, contient un extrait tiré des avis de Des Esseintes à propos de la littérature contemporaine. La forme qu’il privilégie est le poème en prose, un roman « ''concentré en quelques phrases qui contiendraient le suc de centaines de pages'' ». Les lecteurs.trices pourraient ainsi longuement méditer sur la signification de ces textes et leur donner un sens qui leur serait propre : « En un mot, le poème en prose représentait, ainsi composé, pour le duc le suc concret, l’osmazome de la littérature, l’huile essentielle de l’art, l’art bavard réduit en sobre silence, la mer de la prose réduite en une goutte de poésie !<ref>Altenberg 1922, p. IX sq.</ref> »

Le poème en prose, dont Des Esseintes chante les mérites, était un domaine privilégié par Baudelaire ; pour le flâneur passionné qu’était Altenberg, ce sont notamment les scènes de vie dans les grandes villes du ''Spleen de Paris'' qui devaient être un modèle. Ainsi, l’esquisse « Scène de nuit » d’Altenberg montrant un fiacre maltraité par son cocher présente en effet des ressemblances avec le poème en prose « Un Plaisant » de Baudelaire, évoquant un âne malmené<ref>Voir Bachleitner 2001, p. 531-533</ref>.
Par ailleurs, la critique estime que des ''poèmes en prose'' comme ''Gaspard de la Nuit'' d’Aloysius Bertrand<ref>https://d-nb.info/gnd/118656805</ref> et les ''Croquis Parisiens'' de Huysmans<ref>Schoenberg 1989</ref> étaient également très importants pour Altenberg, même s’il n’y en a aucune trace concrète dans son œuvre.

Les esquisses ou études d’Altenberg, comme il les a lui-même appelées, sont, autant le dire, des poèmes en prose, quand bien même elles ne remplissent pas tous les critères français du genre<ref>cf. Couffon 1999, p. 37</ref>. Dans ''Was der Tag mir zuträgt'', Altenberg ajoute à la base théorique fournie par Huysmans un extrait de viande Liebig, alors en vogue. Ses textes seraient « des extraits de la vie. La vie de l’âme et des jours aléatoires, concentrée en 2-3 pages, libérée de superfluité comme le bœuf dans le poêlon Liebig ! » Il reste au lectorat la tâche de « dissoudre ces extraits par [ses] propres forces, les transformer en un bouillon mangeable et de le laisser bouillir dans chaque esprit<ref>Altenberg 1921, p. 6</ref> ».

La métaphore de l’extrait littéraire empruntée à Huysmans est ici enrichie du zèle réformateur diététique d’Altenberg. Dans tous ses livres, il fait les louanges de la « réforme de la vie » (« ''Lebensreform'' ») et prône notamment une alimentation saine. Bien son style de vie, d’après ce que l’on sait, ressemblât plutôt à celui présenté par Des Esseintes, il encourageait dans ses textes l’adoption d’un mode de vie proche de la nature et d’une alimentation saine et interprétait la décadence et la maladie comme des points de passage vers la santé. Le moyen utilisé pour effectuer ce changement est aussi emprunté à Huysmans, plus précisément à son roman ''En route'', publié lors de sa période de reconversion au catholicisme. Dans ce roman, une jeune femme enfermée dans une remise en question personnelle décadente découvre la vie de Sainte Lidivine, qui, après 35 ans de recherche, après la maladie, la mort et le malheur, finit par trouver Dieu<ref>Altenberg 1896, p. 245 sq.</ref>. La jeune femme aux nerfs malades suit l’exemple de la Sainte. La scène prend une valeur supplémentaire par le fait qu’elle clôture le volume. Quand bien même il ne l’a pas suivi lui-même, Altenberg décrit ici le chemin emprunté par de nombreux auteurs contemporains, menant de la décadence à la régénération, que ce soit à l’aide de la religion, du nationalisme ou même du retour à la nature. Dans le volume ultérieur ''Märchen des Lebens'', Altenberg revient en détail sur ''À rebours'' : « La maladie est un don du ciel ; en effet, elle nous apprend subitement combien nous avons maladroitement géré nos jours de bonne santé !<ref>Altenberg 1919, p. 200</ref> », peut-on y lire. Il ne faut pas oublier que dans la « bible de la décadence », créée par Huysmans, le Duc des Esseintes – même si la transformation se produit vraisemblablement trop tard – est à la fin, lui aussi, contraint d’adopter un style de vie sain.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources primaires===
*Altenberg, Peter : Wie ich es sehe. Berlin : S. Fischer 1896. De la 16e à la 18e édition augmentée. Berlin : S. Fischer 1922.
*Altenberg, Peter : Märchen des Lebens. 5e et 6e éditions révisées et augmentées. Berlin : S. Fischer 1919.
*Altenberg, Peter : Was der Tag mir zuträgt. Fünfundsechzig neue Studien. De la 9e à la 11e édition. Berlin : S. Fischer 1921.
===Sources secondaires===
*Bachleitner, Norbert : Peter Altenberg, la décadence et l’esthétique du poème en prose. In : Revue de littérature comparée 75 (2001), n° 4, p. 527–542.
*Barker, Andrew : Telegrammstil der Seele. Peter Altenberg – Eine Biographie. Vienne, Cologne, Weimar : Böhlau 1998.
*Couffon, Miguel : Peter Altenberg. Érotisme et vie de bohème à Vienne. Paris : Presses universitaires de France 1999.
*Schoenberg, Barbara Z. : The Influence of the French Prose Poem on Peter Altenberg. In : Modern Austrian Literature 22 (1989), n° 3-4, p. 15-32.

==Auteur==
Norbert Bachleitner

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 27/08/2026

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Peter Altenberg

2026-08-27T11:20:41Z

Hannah :

[[File:Altenberg.png|235px|thumb|Peter Altenberg]]
Peter Altenberg (*9 mars 1859, † 8 janvier 1919 à Vienne) était, comme la plupart des auteurs viennois vers 1900, un fervent admirateur de la littérature française ; par de nombreuses références à des auteurs français et des citations tirées de leurs œuvres dans ses premières ébauches, il a joué un rôle essentiel dans le transfert culturel franco-autrichien.

Peter Altenberg (*9. März 1859, † 8. Januar 1919 in Wien) war wie die meisten Wiener Autoren um 1900 ein eifriger Rezipient französischer Literatur; durch die häufigen Erwähnungen französischer Autoren und Zitate aus ihren Werken in seinen frühen Skizzen trug er nicht unwesentlich auch zum kulturellen Transfer bei.

==Biographie==
Altenberg, de son vrai nom Richard Engländer, naquit en 1859 dans une famille juive de commerçants viennois. Après le lycée, il étudie le droit et la médecine pendant plusieurs semestres. Suite au diagnostic donné par les médecins au début des années 1880 attestant son hypersensibilité et son incapacité à mener une vie active bourgeoise, il passa la plupart de son temps dans les cafés Griensteidl et Central avec des amis comme les auteurs de la « Jeune Vienne », ou comme Egon Friedell<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Egon_Friedell</ref>, [[Karl Kraus]] et [[Adolf Loos]]. Il tenta de lutter contre ses troubles nerveux et ses insomnies par la consommation d’alcool et de drogues ; il se rendait régulièrement aussi dans des maisons de santé dans le but de se faire soigner. En 1919, il décéda des suites d’une pneumonie<ref>Pour la biographie, voir Barker 1998.</ref>.

==Altenberg et la littérature française==
Du milieu des années 1890 jusqu’à sa mort, Altenberg a publié onze recueils d’esquisses en prose. Ses premiers travaux, en particulier, présentent de nombreuses traces de la littérature française, c’est pourquoi notre attention se porte ici sur sa première œuvre intitulée ''Wie ich es sehe'' (« Comme je le vois ») (1896) ainsi que sur un autre volume paru assez tôt : ''Was der Tag mir zuträgt'' (« Ce que le jour m’apporte ») (1901). Le fait qu’il rédige une partie de ses esquisses en français montre sa bonne maîtrise de la langue française. La littérature française faisait en effet partie de ses lectures depuis longtemps. Dans des esquisses autobiographiques, il raconte que son père était un grand admirateur de [[Victor Hugo]], qu’il lisait principalement de la littérature française et était abonné à la ''[[Revue des Deux Mondes]]''. Altenberg cite parmi les romans de Victor Hugo ''Les Travailleurs de la mer'', ''Les Misérables'' et ''Han d’Islande'' ; il rend un hommage particulier à ''L’homme qui rit'' : il se sert du sourire moqueur du personnage principal de ce roman, provoqué par les nerfs sectionnés de son visage, comme allégorie des conventions sociales et en particulier du masque de l’hypocrisie<ref>3. Altenberg 1896, p. 94 sq.</ref>.

Outre des auteurs déjà considérés comme des classiques, comme Victor Hugo, les cercles littéraires viennois au tournant du siècle s’intéressent avant tout aux figures contemporaines du naturalisme et du symbolisme. Dans les esquisses d’Altenberg apparaissent des adorateurs de Maupassant<ref>https://d-nb.info/gnd/118579207</ref> ; on se rend au théâtre afin d’assister à ''Fromont jeune et Risler'' aîné d’Alphonse Daudet<ref>https://d-nb.info/gnd/118523872</ref> ou on lit ''Germinal'' de Zola. Altenberg comprend le naturalisme comme l’observation la plus exacte possible de la nature. Il insiste sur cet aspect quand il souligne à propos des différentes façons possibles de lire le titre ''Wie ich es sehe'' que l’accent n’est pas mis sur « ''ich'' », mais sur « ''sehen'' ». Par ailleurs, Altenberg semble avoir été intéressé par le naturalisme à cause de son programme de recherche empirique exempt de préjugés dans tous les domaines de la vie et tous les milieux. Cela explique par exemple pourquoi, selon Altenberg, ''Germinal'' offre un aperçu des « bas-fonds » de l’humanité<ref>Altenberg 1896, p. 92</ref>.

Malgré l’estime portée au naturalisme, les auteurs symbolistes et décadents ont toutefois laissé des traces beaucoup plus profondes dans ses écrits. À titre d’exemple, il glorifie [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)|Paul Verlaine]] en le qualifiant de « ‘Organismus gewordene’ Welten-Freiheit » (« liberté du monde ‘devenue un organisme’ »)<ref>Altenberg 1921, p. 78</ref>. Altenberg fit preuve d’un vif intérêt aussi pour les différentes variantes de l’exotisme ; vers 1884, il parle avec enthousiasme de sa lecture du roman « japonais » ''Madame Chrysanthème'' de Pierre Loti<ref>https://d-nb.info/gnd/118780522</ref>. En décrivant des sensations et des impressions sensorielles, Altenberg souhaite les déclencher chez son lectorat. Sur ce point, sa poétique s’inscrit dans celle de Hermann Bahr, donnant suite à l’art nerveux (« ''Nervenkunst'' ») révélé par Ernst Mach. Il faut qu’un maximum d’atmosphère possible soit transmis par un minimum de mots possible ; le lecteur doit poursuivre sa réflexion sur un texte concis. Il y a ici des ressemblances avec [[Maurice Maeterlinck]] et son culte du silence présent dans ''Le Trésor des humbles''. Avec Maeterlinck, dont il n’arrête pas de parler dans ses esquisses, les écrits d’Altenberg présentent d’autres similitudes, comme la multitude de tirets parsemés dans les textes, qui marquent des omissions et des non-dits ainsi que des pauses dédiées à la réflexion sur le texte. Les deux auteurs, qui ont laissé les traces les plus profondes dans ses esquisses, sont sans doute Huysmans<ref>https://d-nb.info/gnd/118555111</ref> et [[Charles Baudelaire|Baudelaire]].

À partir de la deuxième édition, ''Wie ich es sehe'' comporte un passage du roman ''À rebours'' de Huysmans, que Altenberg a mis en exergue, probablement motivé en cela par le compte rendu d’[[Hermann Bahr]]<ref>Barker 1998, p. 108</ref>. Le passage légèrement raccourci, provenant du chapitre quatorze, contient un extrait tiré des avis de Des Esseintes à propos de la littérature contemporaine. La forme qu’il privilégie est le poème en prose, un roman « ''concentré en quelques phrases qui contiendraient le suc de centaines de pages'' ». Les lecteurs.trices pourraient ainsi longuement méditer sur la signification de ces textes et leur donner un sens qui leur serait propre : « En un mot, le poème en prose représentait, ainsi composé, pour le duc le suc concret, l’osmazome de la littérature, l’huile essentielle de l’art, l’art bavard réduit en sobre silence, la mer de la prose réduite en une goutte de poésie !<ref>Altenberg 1922, p. IX sq.</ref> »

Le poème en prose, dont Des Esseintes chante les mérites, était un domaine privilégié par Baudelaire ; pour le flâneur passionné qu’était Altenberg, ce sont notamment les scènes de vie dans les grandes villes du ''Spleen de Paris'' qui devaient être un modèle. Ainsi, l’esquisse « Scène de nuit » d’Altenberg montrant un fiacre maltraité par son cocher présente en effet des ressemblances avec le poème en prose « Un Plaisant » de Baudelaire, évoquant un âne malmené<ref>Voir Bachleitner 2001, p. 531-533</ref>.
Par ailleurs, la critique estime que des ''poèmes en prose'' comme ''Gaspard de la Nuit'' d’Aloysius Bertrand<ref>https://d-nb.info/gnd/118656805</ref> et les ''Croquis Parisiens'' de Huysmans<ref>Schoenberg 1989</ref> étaient également très importants pour Altenberg, même s’il n’y en a aucune trace concrète dans son œuvre.

Les esquisses ou études d’Altenberg, comme il les a lui-même appelées, sont, autant le dire, des poèmes en prose, quand bien même elles ne remplissent pas tous les critères français du genre<ref>cf. Couffon 1999, p. 37</ref>. Dans ''Was der Tag mir zuträgt'', Altenberg ajoute à la base théorique fournie par Huysmans un extrait de viande Liebig, alors en vogue. Ses textes seraient « des extraits de la vie. La vie de l’âme et des jours aléatoires, concentrée en 2-3 pages, libérée de superfluité comme le bœuf dans le poêlon Liebig ! » Il reste au lectorat la tâche de « dissoudre ces extraits par [ses] propres forces, les transformer en un bouillon mangeable et de le laisser bouillir dans chaque esprit<ref>Altenberg 1921, p. 6</ref> ».

La métaphore de l’extrait littéraire empruntée à Huysmans est ici enrichie du zèle réformateur diététique d’Altenberg. Dans tous ses livres, il fait les louanges de la « réforme de la vie » (« ''Lebensreform'' ») et prône notamment une alimentation saine. Bien son style de vie, d’après ce que l’on sait, ressemblât plutôt à celui présenté par Des Esseintes, il encourageait dans ses textes l’adoption d’un mode de vie proche de la nature et d’une alimentation saine et interprétait la décadence et la maladie comme des points de passage vers la santé. Le moyen utilisé pour effectuer ce changement est aussi emprunté à Huysmans, plus précisément à son roman ''En route'', publié lors de sa période de reconversion au catholicisme. Dans ce roman, une jeune femme enfermée dans une remise en question personnelle décadente découvre la vie de Sainte Lidivine, qui, après 35 ans de recherche, après la maladie, la mort et le malheur, finit par trouver Dieu<ref>Altenberg 1896, p. 245 sq.</ref>. La jeune femme aux nerfs malades suit l’exemple de la Sainte. La scène prend une valeur supplémentaire par le fait qu’elle clôture le volume. Quand bien même il ne l’a pas suivi lui-même, Altenberg décrit ici le chemin emprunté par de nombreux auteurs contemporains, menant de la décadence à la régénération, que ce soit à l’aide de la religion, du nationalisme ou même du retour à la nature. Dans le volume ultérieur ''Märchen des Lebens'', Altenberg revient en détail sur ''À rebours'' : « La maladie est un don du ciel ; en effet, elle nous apprend subitement combien nous avons maladroitement géré nos jours de bonne santé !<ref>Altenberg 1919, p. 200</ref> », peut-on y lire. Il ne faut pas oublier que dans la « bible de la décadence », créée par Huysmans, le Duc des Esseintes – même si la transformation se produit vraisemblablement trop tard – est à la fin, lui aussi, contraint d’adopter un style de vie sain.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources primaires===
*Altenberg, Peter : Wie ich es sehe. Berlin : S. Fischer 1896. De la 16e à la 18e édition augmentée. Berlin : S. Fischer 1922.
*Altenberg, Peter : Märchen des Lebens. 5e et 6e éditions révisées et augmentées. Berlin : S. Fischer 1919.
*Altenberg, Peter : Was der Tag mir zuträgt. Fünfundsechzig neue Studien. De la 9e à la 11e édition. Berlin : S. Fischer 1921.
===Sources secondaires===
*Bachleitner, Norbert : Peter Altenberg, la décadence et l’esthétique du poème en prose. In : Revue de littérature comparée 75 (2001), n° 4, p. 527–542.
*Barker, Andrew : Telegrammstil der Seele. Peter Altenberg – Eine Biographie. Vienne, Cologne, Weimar : Böhlau 1998.
*Couffon, Miguel : Peter Altenberg. Érotisme et vie de bohème à Vienne. Paris : Presses universitaires de France 1999.
*Schoenberg, Barbara Z. : The Influence of the French Prose Poem on Peter Altenberg. In : Modern Austrian Literature 22 (1989), n° 3-4, p. 15-32.

==Auteur==
Norbert Bachleitner

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 27/08/2026

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Fichier:Altenberg.png

2026-08-27T11:00:48Z

Hannah : Peter Altenberg (1859-1919) photographié par Charles Scolik (1854-1928) ÖNB Signatur/Inv-Nr. Pf 1005:D (1) POR MAG http://data.onb.ac.at/rec/baa8082499

== Description ==
Peter Altenberg (1859-1919) photographié par Charles Scolik (1854-1928) ÖNB Signatur/Inv-Nr. Pf 1005:D (1) POR MAG http://data.onb.ac.at/rec/baa8082499

Georges-Arthur Goldschmidt

2026-08-27T10:24:18Z

Hannah :

[[File:Goldschmidt georges-arthur.jpg||thumb|Georges-Arthur Goldschmidt (6 mars 2007)]]
D’origine allemande, naturalisé français en 1949, Georges-Arthur Goldschmidt (* 2 mai 1928 à Reinbek bei Hamburg) est un écrivain et traducteur multirécompensé. Traducteur de [[Peter Handke]] (*1942), il fait partie des rares traducteurs qui traduisent de leur langue maternelle vers leur langue seconde et de ces traducteurs encore plus rares traduits par un auteur qu’ils traduisent. Il lui arrive aussi de s’autotraduire.

==Biographie==
Goldschmidt est né dans une famille de la grande bourgeoisie juive assimilée, convertie au protestantisme, libérale et apparentée à la famille de Heinrich Heine. Il décrit ses parents comme « surintégrés<ref>''Un enfant aux cheveux gris'', p. 16</ref> ». Quand la Seconde Guerre mondiale éclate, il a 10 ans. Avec son grand frère, il est envoyé par les parents dès 1938 en Italie, puis en France, dans un internat qui le marque beaucoup. Après la guerre, il devient professeur d’allemand dans le secondaire (il obtient le CAPES en 1956) et se met à écrire dès la fin des années 1950. Exilé, il se sent toutefois pleinement chez lui en France et dans le français qu’il appelle sa « langue de préservation<ref>''La Joie du passeur'', p. 9</ref> ».

Il publie un premier essai (sur le poète et écrivain Marcel Béalu<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/marcel-bealu/</ref>) en 1967. En 1971 paraissent son premier texte autobiographique (''Un corps dérisoire''. 1. ''L’Empan'', Julliard) et sa première traduction de Handke (''Mort complice'', Bourgois), assortie d’une préface. En France, Handke est traduit depuis 1968, majoritairement (mais pas exclusivement) par Goldschmidt. Ce dernier n’avait pas prévu de devenir traducteur, il se définit même à plusieurs endroits comme une « poule de luxe » de la traduction : « Je n’en vis pas et ne traduis que ce que je choisis moi de traduire au rythme que je détermine moi<ref>entretien avec Patricia Zurcher 1998, p. 59</ref> ».

Pendant trente ans environ, G.-A. Goldschmidt a traduit Handke en français, et Handke a exprimé sa gratitude à son traducteur en le traduisant à son tour ou en préfaçant certains de ses textes. Handke parle de « reconnaissance<ref>entretien avec Didier Goldschmidt et Brigitte Salino 1987, p. 47</ref> » : il a traduit deux livres de Goldschmidt en allemand (''Le Miroir quotidien'' [''Der Spiegeltag''] en 1981 et ''La Forêt interrompue'' [''Der unterbrochene Wald''] en 1995) et il a préfacé ''La Ligne de fuite'' (''Die Absonderung'') en 1994. Comme le souligne Valérie de Daran, « il est peu d’exemples d’un si long compagnonnage entre un auteur et son traducteur dans le transfert en France de la littérature contemporaine de langue allemande.<ref>De Daran 2011</ref> »

Handke est l’auteur que Goldschmidt a le plus traduit (un peu plus de 25 textes) et il est aussi un médiateur important de son œuvre. En 1988, il a rédigé un essai pour les éditions du Seuil qui constitue la première monographie française sur cet auteur autrichien. Entre les deux auteurs, la relation est forte mais complexe. Dès 1998, Goldschmidt ne masque pas leurs dissensions politiques : « Je suis l’ami de Handke et je continuerai à le traduire malgré nos dissensions sur la Serbie.<ref>entretien avec Patricia Zurcher 1998, p. 62</ref> ». En 2019, dans un article pour ''En attendant Nadeau'', où il revient sur la nécessité de laisser d’autres traducteurs passionnés par l’œuvre de Handke traduire ce dernier, il explique l’utilisation d’un pseudonyme transparent (Georges Lorfèvre), en 1996, pour traduire ''Un voyage hivernal vers le Danube, la Save, la Morava et la Drina'', par une forme de distance avec Handke<ref>''En attendant Nadeau''</ref>. Dans ce texte, Handke présente les Serbes comme des victimes, ce qui a donné lieu à une grande controverse.

Si Goldschmidt a autant traduit Handke, c’est pour son rapport à la langue, dénué de tout « régionalisme<ref>entretien avec Patrick Démerin 1997, 2014, p. 143</ref> ». Pour lui, c’est un bouleversement : « Traduire Handke est une aventure qui retourne le monde familier et utilitaire et le rend à une perception non fonctionnelle. Dans le paysage quotidien familier, elle ouvre des chemins inexplorés et pourtant évidents et que tout le monde aurait pu emprunter. Le traducteur se retrouve face à une langue (l’allemand) dont le rapport à la réalité est presque inverse de celui du français, plus éloigné de la matérialité concrète que l’allemand, dont Handke accentue encore l’exactitude. »<ref>''En attendant Nadeau''</ref> Goldschmidt présente la découverte de l’écriture de Handke comme celle d’une rencontre avec son propre univers intérieur<ref>entretien avec P. Zurcher 1998, p. 60</ref>, admettant dans le même temps qu’« en découvrant tard la traduction des textes de Handke, mon écriture a fondamentalement changé.<ref>''Ibid''., p. 61</ref> » Ainsi, il estime que ses deux premiers livres étaient « un peu ‘céliniens’, remplis de vocabulaire. La traduction de Handke m’a appris à réduire le vocabulaire, à lui faire vraiment occuper son champ propre. La traduction fait apparaître des paysages intérieurs dont est ensuite issue l’écriture<ref>''Un enfant aux cheveux gris'', p. 90–91</ref> ».

La langue de Handke intéresse aussi le traducteur sensible à la souillure nazie, si bien décrite par Victor Klemperer<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/victor-klemperer/</ref>, car aux yeux de cet ancien enfant caché « [l]a langue de Peter Handke rend la langue allemande à elle-même. Elle avait été dénaturée, détruite par la langue du IIIe Reich (la LTI). Sa langue ne passe pas par les emplois convenus et obligés, il l’écrit comme elle est, tout comme Kafka, son allemand clair et sans ambiguïtés donne à percevoir les choses ou les faits dans leur apparition même, comme s’ils n’avaient jamais encore été racontés. »<ref>''En attendant Nadeau''</ref> Dans la continuité de cet engagement en faveur d’un retour à une langue dé-souillée, Goldschmidt ne manque pas une occasion de dénoncer la fascination des philosophes français pour Heidegger et sa langue « excluante<ref>Willer 2019, p. 108</ref> ».

Outre Handke, Goldschmidt s’intéresse à un autre Autrichien d’une toute autre époque et d’un tout autre style : [[Adalbert Stifter]] (1805–1868), reconnu comme grand auteur du ''Biedermeier''. Il a retraduit ''Der Hagestolz'' (1844) – traduit en 1943 par G. Guillemot-Magitot sous le titre « Le Célibataire » (dans le recueil ''Le Cristal de roche et autres contes'' paru chez Tauchnitz à Leipzig) et en 2014 par ''Le Vieux Garçon'' (Paris, éd. Sillage, traduit par Marion Roman) – en choisissant encore un autre titre : ''L’Homme sans postérité'' (Phébus 1978). Il s’agit d’un roman de formation, genre que semble affectionner le traducteur (qui a aussi porté ''Anton Reiser'' de Karl Philipp Moritz<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/karl-philipp-moritz/</ref> en français et s’en est inspiré pour écrire un texte autobiographique). De nouveau, le choix par Goldschmidt de ce texte s’explique par la langue qui, écrit-il dans sa postface, « s’efface […] pour atteindre à sa perfection même dans une sorte d’''absence''. Insaisissable à force d’effacement, l’allemand de Stifter recourt systématiquement au vocabulaire le plus neutre, aux verbes les plus simples<ref>« L’écriture comme regard », p. 11</ref> ». Cette admiration rappelle celle qu’il a pour la langue de Handke qui se révèle pour lui en mesure d’« éliminer la langue – par la langue – pour la rendre aux choses<ref>''La Joie du passeur'', p. 41</ref> ».

Goldschmidt est aussi un passeur de [[Sigmund Freud|Freud]] en France. Il n’en est pas le traducteur mais un commentateur de sa langue dans le cadre de deux essais parus en 1988 et 1996. Il y explore le lien entre psychanalyse et langue allemande : « Toute la démarche de Freud […] n’a consisté qu’à faire parler la langue, qu’à prêter attention à ce qu’elle a à dire<ref>''Quand Freud voit la mer'', p. 25</ref> », estime Goldschmidt. Il note aussi : « Tous les mots clés de la pensée de Freud en allemand sont des mots transparents. […] Les mots-clés de la pensée de Freud en français sont des mots opaques.<ref>''Quand Freud attend le verbe'', p. 38</ref> » De fait, comme le montre parfaitement Stefan Willer, « Goldschmidt envisage la traduction de Freud en français comme un remède contre la névrose de contrainte de la langue allemande qui ramène tout au corps<ref>Thiérard 2019, p. 175</ref> ». Dans la continuité de ces essais, il a publié ''Heidegger et la langue allemande'' en 2016.

En dehors de Handke et Stifter, Goldschmidt est le traducteur d’auteurs majeurs comme Johann Wolfgang von Goethe, Georg Büchner, Friedrich Nietzsche, [[Franz Kafka]] – sur lequel il a coorganisé un colloque de Cerisy en 2010 –, Walter Benjamin, Thomas Jonigk. ''Ainsi parlait Zarathoustra'' est sa première traduction, elle paraît en 1972, et il y a glissé une phrase de son cru<ref>''Un enfant aux cheveux gris'', p. 77</ref> ! Il a écrit des essais sur [[Molière]], [[Jean-Jacques Rousseau|Rousseau]] ainsi que sur la traduction. Il excelle à décrire les différences entre le français et allemand, comme ici, découvrant en 1943 la langue française : « La langue française me fascinait, les phrases étaient toutes comme transparentes et faciles à dominer du regard, elles étaient moins serrées, moins touffues que les phrases allemandes. Les mots avaient un visage un peu mystérieux, on ne les comprenait que par le contexte, ils n’étaient pas comme la plupart des mots composés allemands, dont on saisissait le sens rien qu’à les regarder et qui en perdaient, du coup, toute poésie<ref>''La Traversée des fleuves'', p. 165</ref> ». Envers l’allemand, Goldschmidt ne peut être qu’ambivalent. Analysant ''Un Jardin en Allemagne'' qui relate la petite enfance de Goldschmidt, Valérie de Daran explique même que « L’irruption de termes en allemand dans le corps du texte français coïncide, en une espèce de viol linguistique, avec les instants de répression, les châtiments corporels, les sévices. La langue allemande véhicule la menace, l’oppression ou l’insulte, elle reste imprimée dans la mémoire de l’auteur aussi sûrement que les coups de badine ou de fouet sur la peau de l’enfant.<ref>De Daran 2011</ref> ».

L’œuvre autobiographique de Goldschmidt est traduite en allemand à partir de la fin des années 1980, la première étant ''Un Jardin en Allemagne'' par Eugen Helmlé<ref>https://publikationen.ub.uni-frankfurt.de/opus4/frontdoor/deliver/index/docId/75658/file/Eugen-Helmle_1927-2000.pdf</ref> (''Ein Garten in Deutschland'', 1988). Jusqu’en 1991, Goldschmidt l’écrit en français. Comme l’expliquent ses amis universitaires français et allemands, qui retracent aussi avec précision sa réception dans les deux pays : « Il choisit la langue française pour réveiller son enfance en Allemagne entre 1928 et 1938, établissant ainsi la distance nécessaire pour pouvoir évoquer la menace grandissante de l’horreur omniprésente, celle de la terreur nazie à partir de 1933. Et à l’inverse il choisit la langue allemande pour évoquer sa jeunesse dans un internat en Savoie, créant la distance nécessaire avec les désarrois vécus et violences subies entre 1939 et la Libération.<ref>Asholt, Coquio, Ritte 2019, p. 15</ref> ».

Sa pensée du langage se déploie dans des essais, des entretiens, ainsi que dans son œuvre autobiographique. Elle s’appuie sur la conviction d’un langage toujours défaillant et d’un écart irréductible entre les langues. De ce fait, la traduction est infinie, c’est un éternel recommencement car « de toute façon la traduction ne rejoindra jamais l’original. Le seul fait que l’allemand n’est pas du français et vice versa fera qu’il y aura toujours un intervalle – et c’est bien ce qui est intéressant. Ce qui est excitant dans la traduction, c’est qu’elle va ''sich warmschreiben'', elle va s’échauffer dans les intervalles de l’écriture<ref>entretien P. Zurcher 1998, p. 61</ref> ».

Il serait vain d’essayer de définir brièvement son art de la traduction, tout au plus peut-on reprendre une expression d’Hélène Thiérard : « Une conception littéraliste de la traduction au service d’une éthique de l’altérité<ref>Thiérard 2019, p. 170</ref> ». Goldschmidt est donc plus sourcier que cibliste, mais dire cela, c’est masquer la profondeur réflexive de ce penseur du langage et des solutions qu’il a mises en œuvre pour résoudre ou – plus souvent – faire voir l’écart entre les langues. Depuis 2004, il existe un programme à son nom à destination de jeunes traducteurs littéraires<ref>https://www.ofaj.org/programmes-formations/programme-georges-arthur-goldschmidt#1</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Textes autobiographiques===
*Un corps dérisoire. 1. L’Empan. Roman. Paris : Julliard 1971.
*Un corps dérisoire. 2. Le Fidibus. Roman. Paris : Julliard 1972.
*Un jardin en Allemagne. Récit. Paris : Le Seuil 1986.
*La Forêt interrompue. Récit. Paris : Le Seuil 1991.
*Die Absonderung. Zurich : Ammann Verlag 1991.
*Die Aussetzung. Zurich : Ammann Verlag 1996.
*La Traversée des fleuves. Autobiographie. Paris : Le Seuil 1999.
*Le Poing dans la bouche : un parcours, Lagrasse : Verdier, 2004.
*Le Recours. Récit. Lagrasse : Verdier 2005.
*Une langue pour abri. Récit. Grâne : Créaphis éditions 2009.
*Les Collines de Belleville. Roman. Paris : Actes Sud 2015.
*Un destin. Paris : éditions de l’Éclat 2016.
*L’Exil et le rebond. Paris : éditions de l’Éclat 2018.

===Essais de G.-A. Goldschmidt cités===
*« L’écriture comme regard », dans : Adalbert Stifter : L’Homme sans postérité. Paris : Phébus 1978, p. 9–24.
*Freud et la langue allemande. 1. Quand Freud voit la mer. Paris : Buchet-Chastel 1988.
*Freud et la langue allemande. 2. Quand Freud attend le verbe. Paris : Buchet-Chastel 1996.
*Peter Handke. Paris : Le Seuil 1988.
*La Joie du passeur. Paris : CNRS éditions 2013.
*Heidegger et la langue allemande. Paris : CNRS éditions 2016.

===Articles et entretiens cités===
*Goldschmidt, Georges-Arthur : « Goldschmidt, traducteur du Nobel », En attendant Nadeau, 3 décembre 2019, https://www.en-attendant-nadeau.fr/2019/12/03/goldschmidt-traducteur-handke/
*Goldschmidt, Georges-Arthur : Un enfant aux cheveux gris. Conversations avec François Dufay. Paris : CRNS éditions 2008.
*Goldschmidt, Georges-Arthur, entretien avec Patricia Zurcher : « Un exercice dans l’intervalle », dans : Marion Graf : L’Écrivain et son traducteur, en Suisse et en Europe. Carouge-Genève : éditions Zoé 1998, p. 59–62.
*Goldschmidt, Georges-Arthur, entretien avec Patrick Démerin : « Le traducteur et son auteur » 1997, rp. dans La Joie du passeur. Paris : CNRS éditions 2013, p. 143–153.
*Entretien de Peter Handke avec Didier Goldschmidt et Brigitte Salino. In : Oracl 1987, p. 49–51.

===Articles sur l’œuvre de G.-A. Goldschmidt===
*De Daran, Valérie : « Peter Handke et Georges-Arthur Goldschmidt : deux figures de la traduction comme migration ». In : Bernard Banoun, Michaela Enderle-Ristori, Sylvie Le Moël (dir.) : Migration, exil et traduction : espaces francophone et germanophone, XVIIIe-XXe siècles. Tours : Presses universitaires François Rabelais 2011, p. 361–382, https://books-openedition-org.ressources-electroniques.univ-lille.fr/pufr/9380.
*Asholt, Wolfgang, Coquio, Catherine, Ritte, Jürgen, « Introduction ». In : Asholt / Coquio / Ritte (dir.) : Traverser les limites. Georges-Arthur Goldschmidt : le corps, l’histoire, la langue. Paris : Hermann 2019, p. 13–21.
*Willer, Stefan : « Freud, Goldschmidt et la psychanalyse de la langue allemande ». In : Asholt / Coquio / Ritte (dir.) : Traverser les limites. Georges-Arthur Goldschmidt : le corps, l’histoire, la langue, p. 97–108.
*Thiérard, Hélène, « Pensée du langage et pratique de la traduction chez Georges-Arthur Goldschmidt ». In : Asholt / Coquio / Ritte (dir.) : Traverser les limites. Georges-Arthur Goldschmidt : le corps, l’histoire, la langue, p. 167–185.

==Auteur==
Aurélie Barjonet

Mise en ligne : 07/10/2024
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Bruno Frei

2026-08-26T14:27:37Z

Hannah : Page créée avec « Journaliste, essayiste et écrivain, Bruno Frei (Presbourg/Bratislava, 11 juin 1897 – Klosterneuburg, 21 mai 1988) écrit dès 1917 de nombreux articles et reportages dans la presse de langue allemande. Il est en exil à partir de 1933, d’abord en Tchécoslovaquie, puis en France et au Mexique. Très engagé dans le mouvement antifasciste, Frei est une figure importante du communisme autrichien. ==Biographie== Bruno Frei, de son vrai nom Benedikt Freistadt,... »

Journaliste, essayiste et écrivain, Bruno Frei (Presbourg/Bratislava, 11 juin 1897 – Klosterneuburg, 21 mai 1988) écrit dès 1917 de nombreux articles et reportages dans la presse de langue allemande. Il est en exil à partir de 1933, d’abord en Tchécoslovaquie, puis en France et au Mexique. Très engagé dans le mouvement antifasciste, Frei est une figure importante du communisme autrichien.

==Biographie==
Bruno Frei, de son vrai nom Benedikt Freistadt, est né en 1897 à Presbourg, ville de la double monarchie austro-hongroise (aujourd’hui Bratislava, en Slovaquie). Il est issu d’une famille de confession juive, qui s’installe à Vienne lorsqu’il est encore enfant. Il fait des études de philosophie à l’Université de Vienne, où il obtient sa thèse de doctorat en 1920.

Dès 1917, Frei commence à écrire des articles dans la presse, notamment dans le journal ''Der Abend''. Dans ses reportages, il dépeint entre autres la misère qui règne à Vienne (''Wiener Wohnungselend'' en 1918, ''Jüdisches Elend in Wien'' en 1920, ''Das Elend Wiens'' en 1921) et se rapproche du mouvement social-démocrate. Il s’installe à Berlin en 1922, où il devient correspondant pour le journal ''Der Abend''. Il fait un voyage en Union soviétique en 1928, qui donne lieu à la parution de l’ouvrage ''Im Lande der Roten Macht''. Bruno Frei travaille pour ''Die Weltbühne'' à partir de 1929 et devient jusqu’en 1933 rédacteur en chef du journal ''Berlin am Morgen'', quotidien à fort tirage proche du parti communiste.

Bruno Frei émigre à Prague en 1933, après l’incendie du Reichstag. Il est l’un des cofondateurs et rédacteur en chef du journal antifasciste ''Der Gegen-Angriff'', qui paraît de 1933 à 1936 et suit une ligne proche du parti communiste. Il devient par ailleurs membre du parti communiste allemand (KPD) en 1934. Entre 1933 et 1936, Frei effectue de nombreux séjours en France et en Europe en tant que correspondant pour plusieurs organes de presse. Il émigre à Paris en 1936, où il co-édite les ''Nouvelles d’Allemagne'', avec Heinrich Mann<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118577131.html#ndbcontent</ref>, Rudolf Breitscheid<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz11217.html#ndbcontent</ref> et Max Braun<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118823647</ref>. Ces bulletins d’information, qui rendent compte des événements en Allemagne et en Autriche, appellent à un sursaut antifasciste.

En 1939, Bruno Frei est arrêté à son domicile parisien en raison de son activité journalistique. Il est d’abord détenu à la prison de la Santé, puis transféré dans le camp du Vernet, en Ariège, où il est interné d’octobre 1939 à janvier 1941. Il est ensuite transféré au camp des Milles près de Marseille et obtient un visa pour le Mexique, qu’il rejoint en 1941 avec ses deux enfants.

Pendant son exil au Mexique, Bruno Frei co-fonde notamment les revues ''Freies Deutschland'' (dont il est rédacteur en chef) et ''Austria Libre''. Il achève en 1942 la rédaction de son ouvrage ''Die Männer von Vernet'', dont la première publication en Allemagne date de 1950 (ce livre est traduit en français seulement 66 ans plus tard). En 1943, Bruno Frei rejoint les communistes autrichiens et devient également membre de l’''Acción Republicana Austriaca de México'' (ARAM).

Après la fin de la Seconde Guerre mondiale, il devient membre du KPÖ. Il quitte le Mexique et rentre à Vienne en 1947. Il y poursuit ses activités journalistiques auprès de plusieurs organes de presse : jusqu’en 1956, il est rédacteur en chef du quotidien ''Der Abend'', proche du KPÖ. De 1957 à 1959, il devient correspondant en Chine pour ''Die Volksstimme'', organe de presse du KPÖ. Avec Ernst Fischer<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Fischer</ref> et Viktor Matejka<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Viktor_Matejka</ref>, il publie ''Das Österreichische Tagebuch'' jusqu’en 1965.

À partir de 1965, Bruno Frei devient écrivain indépendant et continue à écrire des textes sur le communisme, le judaïsme ou encore des personnalités comme le journaliste pacifiste allemand Carl von Ossietzky, à qui il consacre un ouvrage en 1966. La même année, il reçoit le prix Heinrich Heine en RDA. Il publie son autobiographie ''Der Papiersäbel'' en 1972.
Bruno Frei décède en 1988 à Klosterneuburg, à l’âge de 91 ans.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Principaux ouvrages de Bruno Frei===
*Frei, Bruno : Wiener Wohnungselend. Vienne : Anzengruber-Verlag 1918.
*Frei, Bruno : Jüdisches Elend in Wien. Vienne : Löwit 1920.
*Frei, Bruno : Das Elend Wiens – Reportage. Vienne : Verlag der Wiener Graphischen Werkstätte 1921.
*Frei, Bruno : Die roten Matrosen von Cattaro: eine Episode aus dem Revolutionsjahre 1918. Vienne : Verlag der Wiener Volksbuchhandlung 1927.
*Frei, Bruno : Im Lande der Roten Macht. Berlin : Neuer Deutscher Verlag 1929.
*Frei, Bruno : Hitler über Deutschland. Prague : Haken 1933.
*Frei, Bruno : Die Männer von Vernet: Ein Tatsachenbericht. Berlin : Dietz 1950.
*Frei, Bruno : Der große Sprung: China heute. Berlin : Aufbau-Verlag 1959.
*Frei, Bruno : Israel zwischen den Fronten. Utopie und Wirklichkeit. Vienne : Europa-Verlag 1965.
*Frei, Bruno : Carl von Ossietzky. Berlin, Weimar : Aufbau-Verlag 1966.
*Frei, Bruno : Der Papiersäbel – Autobiographie. Francfort-le-Main : Fischer Verlag 1972.
*Frei, Bruno : Zur Kritik der Sozialutopie. Francfort-sur-le-Main : Fischer Verlag 1973.
*Frei, Bruno : Sozialismus und Antisemitismus. Vienne : Europa-Verlag 1978.
*Frei, Bruno : Der kleine Widerstand. Vienne : Sensen-Verlag 1978.
*Frei, Bruno : Les Hommes du Vernet, traduit en français par Georges Dimon. Les Éditions du camp du Vernet 2016.
===Littérature secondaire===
*Bolbecher, Siglinde, Kaiser, Konstantin (dir.) : Lexikon der österreichischen Exilliteratur. Vienne, Munich : Deuticke 2000.
*Fritzl, Gottfried : Bruno Frei im mexikanischen Exil. Fluchtweg und Exiltätigkeit eines Österreichers. Diplomarbeit : Universität Wien 1996.
*Holpfer, Eva (dir.) : Die Sammlung Bruno Frei (1897-1988). Vienne : Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstandes 1996.
*Leclerc, Hélène (dir.) : Le Sud-Ouest de la France et les Pyrénées dans la mémoire des pays de langue allemande au XXe siècle. Toulouse : Le Pérégrinateur 2018.
*Weinzierl, Ulrich (dir.) : Österreicher im Exil. Frankreich 1938–1945. Vienne : Österreichischer Bundesverlag, Jugend und Volk 1984.

==Auteure==
Laure Gallouët

Mise en ligne : 26/08/2026
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Marcel Dunan

2026-08-26T14:04:39Z

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Alzir Hella

2026-08-26T13:25:52Z

Hannah : Page créée avec « Alzir Hella, vers 1940 Traducteur prolifique - après avoir exercé le métier d’ouvrier typographe et s’être distingué comme syndicaliste militant –, Alzir Hella (Alzire Léonce Guillaume Hella, Vieux-Condé [Nord], 30 déc. 1881–Paris, 14 juillet 1953) a rendu les œuvres de plusieurs auteurs autrichiens accessibles en français et compte surtout comme « la voix française de Stefan Zweig », pour reprendre le titre... »

[[File:Alzir Hella.jpg|thumb|Alzir Hella, vers 1940]]
Traducteur prolifique - après avoir exercé le métier d’ouvrier typographe et s’être distingué comme syndicaliste militant –, Alzir Hella (Alzire Léonce Guillaume Hella, Vieux-Condé [Nord], 30 déc. 1881–Paris, 14 juillet 1953) a rendu les œuvres de plusieurs auteurs autrichiens accessibles en français et compte surtout comme « la voix française de [[Stefan Zweig]] », pour reprendre le titre du livre d’Anne-Élise Delatte (2018).

==Premières activités professionnelles==
Né au Vieux-Condé, une commune minière du nord de la France proche de la frontière belge, dans une famille ouvrière (originaire des Ardennes belges), Alzir Hella passe une partie de sa jeunesse et de sa formation dans la petite ville wallonne de Péruwelz : il y apprend dès « l’école moyenne » (l’équivalent du collège) l’allemand, langue qui le passionne, puis, épris des livres dès son plus jeune âge, s’engage comme apprenti dans une petite imprimerie pour devenir typographe. Après des années de compagnonnage et d’errance à travers la France, il trouve, à l’âge de 20 ans, un emploi fixe à Bruxelles. Grâce à sa compagne Rosa Martherus, fille d’un grand planteur javanais, il prend connaissance du système d’exploitation des populations autochtones par les colonisateurs, ce qui renforce sa conviction, acquise lors de ses pérégrinations, qu’il faut lutter contre l’exploitation de l’homme par l’homme. À Bruxelles, il fréquente les milieux libertaires et anarchistes, s’engage dans le syndicalisme, d’abord chez les typographes de Bruxelles, pour entrer en 1912, après son déménagement à Paris, au Syndicat des Correcteurs parisiens (sur les années de formation, les activités professionnelles et syndicales d’Alzir Hella, des informations très détaillées se trouvent dans le livre d’Anne-Élise Delatte : Alzir Hella, la voix française de Stefan Zweig. Étival-lès-Le Mans : Éric Jamet éditeur 2018).

Son militantisme syndical, son engagement pour le pacifisme, la justice, la liberté et l’égalité dominent la première partie de sa vie et lui valent même quelques séjours en prison. S’il ne renie jamais ses valeurs et sa foi dans la classe ouvrière, Hella se consacre, après la fin de la Première Guerre mondiale, (presque) exclusivement à l’activité littéraire. C’est grâce au poète belge [[Émile Verhaeren (le rôle de médiateur de Stefan Zweig)|Émile Verhaeren]] (1855–1916), dont il a fait la connaissance en 1902, que Hella se fait des amis dans le milieu littéraire ; à Paris, il fréquente les cercles pacifistes et internationalistes, notamment Léon Bazalgette<ref>https://maitron.fr/bazalgette-leon-bazalgette-maurice-leon/</ref> (l’un des plus anciens amis français de [[Stefan Zweig|Zweig]], co-fondateur, avec [[Romain Rolland]], de la revue Europe), ainsi que des membres du « Groupe de l’Abbaye » comme René Arcos<ref>https://maitron.fr/arcos-rene-jean-rene/</ref> et Georges Duhamel<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/georges-duhamel</ref>.

Il travaille d’abord comme journaliste et critique littéraire, tenant la rubrique « Lettres allemandes » du journal ''L’Humanité'', puis surtout comme traducteur ; une grande partie de ses traductions paraissent en feuilleton dans ''L’Humanité'' et/ou dans des périodiques de gauche (comme ''Clarté''), avant d’être publiées en volume.

C’est dans un souci d’ouverture d’esprit et d’entente entre les peuples et grâce à sa bonne connaissance de la langue, ainsi que grâce aux relations qu’il s’est faites à travers sa fréquentation de Verhaeren qu’il privilégie les traductions d’œuvres germanophones. Hella est un traducteur prolifique, parmi les auteurs germanophones traduits par lui l’on trouve Wilhelm Hauff, E.T.A. Hoffmann, Gottfried Keller, Hermann von Keyserling, Heinrich Mann, Erich Maria Remarque, Jean Paul (Richter), Theodor Storm, Ernst Toller… et, sous le titre ''Ceux de la marine'' (Éditions Sociales Internationales, 1930), le roman autobiographique ''Das Opfer'' (1925) de l’écrivain ouvrier (prolétaire-révolutionnaire) Albert Daudistel, qui raconte ses années de vagabondage au début des années 1910.

Une importante partie de ce travail a été réalisée en coopération avec un collaborateur dont le nom est étroitement lié au sien : celui d’Olivier Bournac<ref>https://www.babelio.com/auteur/Olivier-Bournac/56132</ref>, de son vrai nom Louis, Marie, Jean-Baptiste Angé (1885–1931) ; Bournac-Angé est enseignant, poète, traducteur (du grec, de l’allemand et de l’anglais), journaliste et promoteur de nouvelles méthodes de publicité, qu’il publie parfois sous le pseudonyme « Comfort » ; bien qu’issu de la grande bourgeoisie, il est, comme Hella, animé par les luttes sociales et désireux « d’ouvrir aux lecteurs français, jusqu’aux plus modestes et pauvres d’entre eux, les portes des littératures étrangères »<ref>Delatte 2018 : 129</ref>. Leur collaboration commence en 1920, date à partir de laquelle ils co-signent les traductions de nombreux écrivains germanophones, et s’achève en 1931 à sa mort prématurée, due aux conséquences d’un « gazage » subi lors de la Première Guerre mondiale.

==Hella et la littérature autrichienne==
À côté de Stefan Zweig, qui occupe une place particulière dans la vie et le travail d’Alzir Hella (voir ci-dessous), d’autres auteurs autrichiens figurent dans la liste des œuvres traduites par le duo Hella-Bournac, notamment [[Andreas Latzko]], Alfons Petzold<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfons_Petzold</ref>, [[Arthur Schnitzler]] et [[Franz Werfel]].

D’Andreas Latzko (1876–1943), écrivain pacifiste, dont deux œuvres ont déjà été traduites en français auparavant, à savoir le recueil de nouvelles ''Menschen im Krieg'' (1917, ''Les Hommes en guerre'', trad. par Magdeleine Marx. Paris : Flammarion 1920) et son œuvre emblématique ''Der letzte Mann'' (1919, ''Le Dernier Homme'', trad. par René Arcos et David Roget, avec une présentation par Stefan Zweig et des gravures de Frans Masereel. Genève : Éditions du sablier 1920), le duo Hella-Bournac traduit ''La Marche royale'', publiée en juillet 1924 en feuilleton dans ''L’Humanité'', avant de paraître en 1926 chez l’éditeur parisien J. Snell (avec des bois gravés de Louis-Robert Antral).

D’Alfons Petzold (1882–1923), « le poète des ouvriers », plusieurs poèmes et nouvelles paraissent entre mars et mai 1925 dans 'L’Humanité'' (« La dernière ressource », « Une histoire d’Ouvriers » et « Le petit rétameur », le recueil ''Histoires d’ouvriers'' suit en 1932 à la Librairie Valois dans la collection « Les romans du nouvel âge », la traduction étant signée du seul Alzir Hella.

Quant à Arthur Schnitzler, Alzir Hella fait partie des contacts que [[Berta Zuckerkandl-Szeps|Berta Zuckerkandl]] a noués pour l’écrivain viennois en vue de la traduction de ses œuvres. Une correspondance (non publiée) s’est établie entre les deux hommes dès 1923. Hella et Bournac se chargent alors d’une nouvelle traduction de la nouvelle ''Mourir'' (''Sterben'', déjà traduite en 1895 par Gaspard Vallette) que Léon Bazalgette publie aux éditions Rieder en 1925. Hella obtient cette année-là les droits de traduction de ''Frau Beate und ihr Sohn'' (1913), mais la publication se fait attendre, la (longue) nouvelle paraîtra, sous le titre ''Madame Beate et son fils'', seulement fin 1928 sous forme de feuilleton dans ''L’Humanité'', puis, en 1929, en volume chez l’éditeur franco-suisse Victor Attinger (Neuchâtel, Paris). Hella et Bournac signent aussi la traduction de la nouvelle « Der Tod des Junggesellen » qui, sous le titre « Le Célibataire », paraît à trois endroits différents : dans le numéro de mars 1929 de la'' Revue des vivants'', puis le 15 mai 1932 dans ''La Revue mondiale'', ainsi que dans l’anthologie ''Romanciers allemands'' sous la direction de Félix Bertaux chez Denoël et Steele, également en 1932. Comme Schnitzler finit par accorder à [[Suzanne Clauser]] l’exclusivité de ses « affaires françaises », la collaboration entre Hella et l’écrivain viennois s’arrête là.

Des textes de Franz Werfel (1890–1945) traduits par Hella se trouvent d’abord dans les revues de « l’écrivain-prolétarien » Henry Poulaille<ref>https://maitron.fr/poulaille-henry-pseudonyme-hyp/</ref> (''Nouvel âge'', ''Prolétariat'', ''À contre-courant''), avant que paraisse en 1937, dans la traduction de Hella, chez Grasset sous le titre ''Rachel contre Dieu'' le roman ''Rahel rechtet mit Gott'', paru dix ans plus tôt chez Insel. Le duo Hella-Bournac traduit rarement de la poésie : la publication de trois poèmes de [[Rainer Maria Rilke|Rilke]] sous le titre « Profondeurs divines » dans les ''Cahiers du Sud'' (n° 87, février 1927) est donc visiblement due aux circonstances : c’est un hommage au poète disparu en décembre 1926.

==Hella, « la voix française de Stefan Zweig »==
C’est surtout comme « la voix française de Stefan Zweig » (A.-É. Delatte) que Hella occupe une place importante dans les échanges culturels franco-autrichiens. Pendant trente ans, entre 1923 et 1953, Hella a été un élément majeur du réseau de Zweig en France (à côté, notamment, de Romain Rolland, Jules Romains et René Arcos) et l’acteur principal dans le domaine de la traduction et de la diffusion de son œuvre. D’''Amok'' (1924 en feuilleton dans ''Clarté''/1927 en volume chez Stock) à ''Un Caprice de Bonaparte'' (1952), en passant par la majorité de ses récits, nouvelles et romans, ainsi que ses grands essais et biographies, Anne-Élise Delatte fait état d’une trentaine d’œuvres de Zweig traduites par Hella (et Bournac), sans compter les nombreuses (pré-)publications dans la rubrique « feuilleton » de différents périodiques.

Hella fait la connaissance de Zweig en mars 1922 grâce à Léon Bazalgette et Fernand Desprès<ref>https://maitron.fr/despres-fernand-desire-alfred/</ref> (rédacteur de ''L’Humanité'')<ref>Delatte : 169</ref>. Malgré des origines sociales bien différentes, les deux hommes semblent éprouver une réelle sympathie, voire amitié, grâce surtout à des préoccupations communes : le pacifisme, la volonté de combattre les nationalismes, la nécessité de promouvoir les échanges culturels en Europe, intérêts communs auxquels s’ajoute la sensibilité pour les langues, pour le « sens des mots et du style »<ref>Delatte : 171</ref>.

Les traductions de Hella, voire du duo Hella-Bournac, ont incontestablement contribué au grand succès que Zweig a connu – et connaît toujours – en France<ref>À ce propos, voir aussi la fondamentale « Préface » de Jean-Pierre Lefebvre dans le volume Stefan Zweig, ''Romans, nouvelles et récits'' I, qu'il a dirigé dans la « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 2013, p. XI – LXXIII, not. p. XV sq.</ref>. Il semble que cela tienne, entre autres, à la méthode appliquée par Hella : tout en ambitionnant de recréer en français l’atmosphère des textes allemands, il est visiblement un adepte des traductions « ciblistes », c’est-à-dire de l’adaptation de l’œuvre étrangère au goût et aux habitudes du pays d’accueil, en l’occurrence du public français. Ainsi n’hésite-t-il pas à procéder à des coupes, arrangements et modifications. Les nombreux extraits de la correspondance non publiée entre les deux hommes cités par A.-É. Delatte<ref>entre autres p. 173, 205, 225, 239, 325</ref> montrent que cette pratique, d’ailleurs assez courante à l’époque, a visiblement trouvé l’assentiment de Zweig : il estime en effet important que le texte français provoque « un ressenti le plus proche possible de celui induit par le texte original »<ref>Delatte : 225</ref>, même si c’est par des moyens linguistiques différents, l’essentiel étant, pour Hella comme pour Zweig, « que l’étrangeté ne trouble aucunement l’accès spontané au récit »<ref>Delatte : 173</ref>.

À travers les lettres de Zweig que Hella a réussi à sauver, pendant l’Occupation, de la confiscation par les nazis, A.-É. Delatte documente l’étroite collaboration entre l’écrivain et son traducteur, qui a exercé aussi la fonction d’agent littéraire pour Zweig. Après la mort de l’écrivain, Hella s’est encore occupé de la publication (chez Grasset) et de la diffusion d’œuvres aussi variées que ''Brûlant secret'' (1945, ''Brennendes Geheimnis''. Leipzig 1911), ''Castellion contre Calvin ou Conscience contre Violence'' (1946, ''Castellio gegen Calvin oder das Gewissen gegen die Gewalt''. Wien 1936) et ''Un Caprice de Bonaparte'' (1952).

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Delatte, Anne-Élise : Alzir Hella, la voix française de Stefan Zweig. Étival-lès-Le Mans : Éric Jamet éditeur 2018.
*Lefebvre, Jean-Pierre : « Préface », in Stefan Zweig : Romans, nouvelles et récits I, édition publiée sous la direction de Jean-Pierre Lefebvre. Paris : Gallimard 2013 (« Bibliothèque de la Pléiade »).
*Zieger, Karl : Arthur Schnitzler et la France 1894-1938. Enquête sur une réception. Villeneuve d’Ascq : PU du Septentrion 2012.

==Auteur==
Karl Zieger

Mise en ligne : 26/08/2026

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Alzir Hella, vers 1940

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