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Ernst Kris

2026-04-27T10:21:44Z

Hannah :

Ernst Kris (1900–1957), psychanalyste viennois et historien de l’art, était lors de l’entre-deux-guerres un membre éminent du cercle de [[Sigmund Freud]] et devint après la Seconde Guerre mondiale un psychologue de renom aux États-Unis. Kris joua un rôle décisif dans l’élaboration de la psychologie du Moi (aussi appelée ''Ego-psychology''). Après la guerre, il favorisa le développement de la psychologie de l’enfant en tant que co-fondateur du Yale Child Studies Center. Son concept théorique fondamental de la « régression au service du moi » a représenté une contribution significative aussi bien pour la psychanalyse que pour la recherche sur la créativité. Le parcours professionnel de Kris fut ponctué par des tournants marquants : de l’interprétation d’œuvres d’art à la recherche de la culture de masse, de conservateur de musée à la pratique de la psychanalyse, et enfin de psychologue à l’analyse politique. Chaque étape de son évolution a été profondément influencée par la culture et la politique françaises.

L’œuvre de [[Bernard Palissy]], artisan d’art français du XVIe siècle, figure parmi les premiers travaux de recherche scientifique de Kris concernant la psychologie de l’art. Durant sa carrière en tant que conservateur de la collection d’art plastique et d’arts décoratifs au [[Musée d’Histoire de l’Art de Vienne|musée d’Histoire de l’art de Vienne]], Kris profita de l’organisation d’expositions pour présenter au public autrichien des sculptures françaises caricaturales. Suite à la dissolution du parlement autrichien et à l’oppression de l’opposition politique par le Parti chrétien-social, Kris aida des scientifiques juives et juifs à se réfugier en Grande-Bretagne. Parallèlement, il promut en Autriche les idées du républicanisme français en préparant une grande exposition de lithographies, sculptures, peintures et caricatures de [[Honoré Daumier]]. Peu après l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie, Kris fuit Vienne. Avant cela, il s’assura tout de même que Freud se trouvait en sécurité en dehors de l’Autriche. Kris émigra ensuite à Londres, puis à New York, où il rejoindra les Alliés et soutiendra leurs efforts de guerre en qualité d’analyste de la propagande radiophonique allemande. Pour Kris – que ce soit en Autriche ou plus tard en Grande-Bretagne et aux États-Unis –, Honoré Daumier demeura pour toujours un modèle de résistance contre l’influence culturelle et sociale de la propagande, mais aussi de préservation d’un esprit critique, aussi bien en art qu’en politique.

==Biographie==
De 1919 à 1922, Kris fréquenta l’université de Vienne, où il étudia auprès des historiens d’art de l’École de Vienne sous la direction de [[Julius von Schlosser]]. Son intérêt pour l’art se développa assez tôt grâce à sa cousine Betty Kurth : en parallèle à ses travaux sur les tapisseries françaises, allemandes et flamandes, elle avait également publié un guide sur le château de Schönbrunn, dans lequel elle traite de l’influence de Versailles sur les œuvres d’art et l’architecture du château. Dès l’obtention de son diplôme, Kris succéda à von Schlosser au poste de conservateur au département d’art plastique et d’arts décoratifs au musée d’Histoire de l’art de Vienne. Pourtant, ce ne sont pas seulement les travaux de l’École de Vienne qui ont nourri l’intérêt de Kris pour l’art appliqué, mais aussi l’influence d’Aby Warburg<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd11862914X.html#ndbcontent</ref>, dont les recherches sur la psychologie de la création et de la conception d’images servirent de bases à celles de Kris.

En 1926, Kris publia sa thèse sur l’art du métal à la fin de la Renaissance, dont il avait néanmoins élargi le sujet dans le but d’intégrer les travaux de Bernard Palissy. Son interprétation de Palissy témoignait tant de son intérêt précoce pour la création populaire et la conception d’images que de son attrait pour la psychologie de l’art. Les moulages sur nature de Palissy soulevèrent un problème central de l’art qui était de connaître la manière dont l’illusion psychologique de la vivacité pouvait être produite. Kris établit un lien entre les créations artistiques et les masques mortuaires<ref>Kris 1926</ref>. Dans son étude datant de 1934 sur les légendes entourant les artistes, Kris se pencha sur un autre aspect de la relation entre l’œuvre d’art et l’illusion<ref>Kris et Kurz 1934</ref>. Dans les légendes populaires, les artistes étaient décrits comme étant dotés d’une capacité magique : celle de rendre vivants des objets inanimés. Selon Kris, cette association entre la magie et la création artistique d’une représentation réaliste contribua à une facette essentielle de la portée psychologique impliquée par la création d’images, aussi bien du côté des artistes que de celui du public.

Durant les années 1920, Kris travailla comme psychanalyste tout en poursuivant son activité de conservateur au musée. Son épouse Marianne Kris, psychanalyste viennoise, lui présenta Freud. Dans les années 1930, il devint rédacteur d’''Imago'', le journal psychanalytique interdisciplinaire viennois. Il se consacra davantage à la thématique de la créativité de manière générale, et particulièrement aux questions en rapport avec la caricature. À titre d’exemple, il organisa en 1933, en qualité de conservateur de la collection d’art plastique et d’arts décoratifs au musée d’Histoire de l’art de Vienne, une petite exposition de bustes caricaturaux créés par l’artiste français Jean-Pierre Dantan<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118945866</ref>. L’année suivante, il choisit la caricature comme sujet central pour la recherche sur la psychologie de la créativité. Dans son essai pionnier sur la psychologie de la caricature paru en 1934, Kris présenta sa théorie de la « régression au service du moi<ref>Kris 1934</ref> ». D’après celle-ci, la créativité n’est pas simplement un produit d’instincts ou de processus primaires et inconscients, mais aussi d’activités et d’objectifs du « Moi » qui en sont indépendants. Au cours du processus créatif, la régression permet au « Moi » d’atteindre des sources inconscientes de pensées et de sentiments. En même temps, le « Moi » ouvre, grâce à cette régression, une porte à la liberté artistique et à la communication sociale. Par l’exemple de la caricature, Kris démontra que la signification de l’art ne reposait pas seulement sur la valeur esthétique, mais aussi sur le développement de l’autonomie du « Moi » et sur l’élargissement de la relation du « Moi » à la société.

Au moment de la publication de l’essai sur la caricature, Kris était déjà très préoccupé par la situation politique de son temps. Il faisait partie de la bourgeoisie juive de Vienne et, jeune adulte, il s’était converti au catholicisme, mais, plus tard, il n’en fit pas une composante de son identité et se rendit compte que cette conversion ne le protègerait pas. En 1933, le parlement fut dissous par le Parti chrétien-social alors au pouvoir. L’année suivante, le Parti social-démocrate d’opposition fut interdit. Les citoyennes et citoyens juifs se voyaient refuser l’accès au service public. L’effondrement de la république autrichienne, la propagation progressive de l’antisémitisme à Vienne et l’expansion du nazisme de l’Allemagne vers l’Autriche ont amené Kris à devenir interlocuteur de l’Academic Assistance Council britannique. Grâce à son poste au musée et à sa coopération avec l’AAC, il soutint les enseignantes, enseignants et scientifiques juives et juifs afin qu’ils trouvent refuge en dehors de l’Autriche.

Parmi ces scientifiques se trouvait son ami et collègue [[Ernst Gombrich|Ernst H. Gombrich]]. À la demande insistante de Kris, Fritz Saxl<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118804898.html#ndbcontent</ref>, directeur de l’institut Warburg à Londres, accorda une bourse d’études à Gombrich. Avec la participation de Gombrich, Kris entama un vaste projet de recherche sur l’art, la psychologie et la politique de la caricature. En mai 1937, il présenta les premiers résultats du projet lors d’une conférence à l’Institut Warburg. Élargissant leurs analyses, Gombrich et Kris rédigèrent un article commun sur l’histoire de la caricature paru en Grande-Bretagne<ref>Kris et Gombrich 1938</ref>. Au début de la Seconde Guerre mondiale, ils publièrent une brochure sur le même sujet<ref>Kris et Gombrich 1940</ref>. Leur plus grand travail sur la caricature fut néanmoins la monographie, achevée en novembre 1937 et simplement intitulée « Karikatur », qui ne sera pas publiée<ref>Cf. Rose 2016</ref>. Dans ce manuscrit, Daumier est dépeint comme une figure centrale et historique.

==L’influence des œuvres d’Honoré Daumier==
Comme l’a expliqué Kris, la caricature émergea durant la Renaissance comme une forme alternative au portrait. En Italie, les caricaturistes déformèrent des portraits et exagérèrent les attributs physiques afin d’y dévoiler le caractère intérieur de leurs sujets. Cette libération cachée et régressive de l’agressivité permit la création d’un portrait psychologique authentique et maîtrisé. Dans la Grande-Bretagne du XVIIIe siècle, la technique de la caricature servit, en représentant des personnes publiques, à diffuser des messages politiques. En France, la caricature atteignit dans l’œuvre de Daumier la synthèse complète de ses composantes artistiques, psychologiques et politiques. Comme l’avait fait auparavant [[Honoré de Balzac|Balzac]] dans ''La Comédie humaine'', Daumier associait également des aspects psychologiques de l’art du portrait au réalisme social<ref>Kris 1936</ref>. Daumier ne réduisait pas l’art à des messages politiques ni ne considérait la politique comme un effort moins utile que la création artistique. Au contraire, l’art comme la politique étaient tous deux des éléments communs d’un esprit ouvert par la critique culturelle, le débat intellectuel et la protestation sociale. Daumier éleva la caricature au paroxysme de son développement en la transformant en une forme d’art républicain. Après la période Daumier, les dimensions artistiques, psychologiques et politiques de la caricature commencèrent à s’effriter, et ses fonctions jusqu’ici créatives et critiques perdirent progressivement de leur importance. Dans le domaine artistique, les [[Expressionnisme|expressionnistes]] reprirent les techniques de la caricature en peinture. Dans celui du commerce, les annonceurs utilisèrent la caricature comme un instrument psychologique pour attirer l’attention du public. En politique, la propagande nationaliste se servit de la caricature afin de provoquer la peur et la terreur et d’attiser la haine.

Après la fin de la république autrichienne, Daumier devint une figure clé pour Kris, car il détenait la réponse à la question qu’il s’était posée durant ses recherches sur Palissy : l’accès de l’art à la réalité ne résidait pas dans l’image illusoire de la nature, mais faisait partie de la culture du républicanisme français. Pendant la rédaction de son manuscrit sur la caricature, Kris démontra l’importance des œuvres de Daumier, pour lui comme pour l’Autriche, en organisant [[L’exposition « Honoré Daumier » à Vienne (1936)|l’exposition Daumier]] qui eut lieu du 21 novembre au 21 décembre 1936 à l’Albertina à Vienne. Il s’agissait à cette époque de la plus grande exposition européenne consacrée au travail de Daumier.

Elle eut lieu durant l’apogée du gouvernement du Front populaire en France, dirigé par Léon Blum<ref>https://www.dhm.de/lemo/biografie/leon-blum</ref> de mai 1936 à juin 1937. En août 1937, Kris reçut la Légion d’honneur. La date de cette distinction laisse supposer qu’elle avait été initiée alors que Blum était encore au pouvoir. Kris avait collaboré avec des scientifiques et des fonctionnaires français non seulement pour l’organisation de l’exposition Daumier à Vienne, mais, dans les années 1930, il avait également participé à des séminaires académiques et littéraires à l’abbaye de Pontigny en France. En ce lieu débuta une longue amitié avec l’auteur et socialiste français [[Roger Martin du Gard]]. Pontigny était un lieu de rencontre pour des scientifiques et écrivains qui souhaitaient débattre ensemble, entre autres, sur des sujets comme une nouvelle étude psychologique. Le thème de la conférence donnée en 1937, par exemple, était « la tendance sociale de l’art dans des époques de confusion mentale et de désespoir » (« the social vocation of art in epochs of mental confusion and of despair<ref>Enid McLeod 1982 : 112</ref> »). Dans le cadre de cette rencontre, Kris donna une conférence sur l’antisémitisme en Autriche. Dans ses mémoires, Gombrich explique que Kris considérait la Légion d’honneur en partie comme une protection. Le modèle politique du Front populaire était aux yeux de Kris d’une aussi grande importance que la distinction qu’il avait reçue en elle-même. Pour Kris comme pour les nombreux membres de la classe moyenne juive à Vienne, l’idéal politique avait longtemps été la monarchie libérale. L’antifascisme le mena au républicanisme. L’exposition Daumier marqua l’apogée de ce tournant radical.

L’exposition Daumier fut une prémisse à la future participation de Kris à l’effort de guerre des Alliés. Après l’''Anschluss'', il immigra à Londres en 1938, où il mit à profit sa double compétence en psychologie et en histoire de l’art pour poursuivre les analyses pour le Monitoring Service de la BBC. Gombrich le suivit peu après. Au cours de la guerre, les deux chercheurs firent des analyses détaillées de la radio allemande. En 1940, Kris s’installa finalement aux États-Unis, où il continua sa recherche sur la propagande allemande, financée par la fondation Rockefeller de la New School for Social Research de New York.

Durant la Seconde Guerre mondiale, Kris donna une conférence au Dayton Art Institute en Ohio, lors de laquelle il commenta explicitement les formes d’expression de la protestation, allant des lithographies de Jacques Callot<ref>https://explore.gnd.network/gnd/11851850X</ref>, artiste français du XVIIe siècle, et de l’art républicain de Daumier du XIXe siècle jusqu’à l’art antifasciste du XXe siècle. Selon Kris, Callot et Daumier auraient, face aux « horreurs de la guerre », maintenu vivante « la flamme des convictions supérieures et des idéaux humains » ; une flamme que Pablo Picasso a, comme on le sait, représentée dans son tableau « Guernica » lors de l’Exposition universelle de Paris en 1937, où elle était brandie contre le fascisme<ref>Kris 1942</ref>. L’exposition Daumier de 1936 à Vienne et l’Exposition universelle de Paris en 1937 ont constitué deux étapes intellectuelles et politiques majeures dans la carrière d’Ernst Kris. Elles ont également marqué de manière significative l’histoire des échanges républicains entre l’Autriche et la France.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Kris, Ernst : Der Stil « rustique »: Die Verwendung des Naturabgusses bei Wenzel Jamnitzer und Bernard Palissy, tiré de l’Annuaire des collections d’histoire de l’art de Vienne, nouvelle série, vol. I. Vienne : Verlag von Anton Schroll 1926.
*Kris, Ernst et Kurz, Otto : Die Legende vom Künstler: Ein geschichtlicher Versuch. Vienne : Krystall-Verlag 1934.
*Kris, Ernst : Zur Psychologie der Karikatur. In : Imago 20, n° 4 (1934).
*Kris, Ernst : Honoré Daumier (1936). In Honoré Daumier, Ausstellung, 21 novembre–21 décembre 1936.
*Kris, Ernst : The Imagery of War. In : The Dayton Art Institute Bulletin XV, n° 1 (octobre 1942).
*Kris, Ernst et Gombrich, E.H. : The Principles of Caricature. In : British Journal of Medical Psychology XVII (1938).
*Kris, Ernst et Gombrich, E.H. : Caricature. Harmondsworth : Penguin Books 1940.
*McLeod, Enid : Living Twice: Memoirs. Londres : Hutchinson Benham 1982.
*Rose, Louis : Psychology, Art, and Antifascism: Ernst Kris, E.H. Gombrich, and the Politics of Caricature. New Haven : Yale University Press 2016.

==Auteur==
Louis Rose

Traduit de l'anglais vers l'allemand par Hannah Puchelt

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 27/04/2026

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Franz August von Kurländer

2026-04-27T09:56:30Z

Hannah : /* Sources secondaires */

Franz August von Kurländer (de son vrai nom Kurländer von Kornfeld, * 26 novembre 1777, † 4 septembre 1836) était un dramaturge autrichien qui, outre son activité d’écrivain, était avant tout connu comme traducteur et adaptateur de pièces de théâtre françaises pour les scènes germanophones.

==L’activité de traducteur de Kurländer==
Après des études de droit à l’université de Vienne, Franz August von Kurländer travailla comme fonctionnaire pour le gouvernement de la région de Basse-Autriche. En 1800, il se porta candidat à la magistrature pour le tribunal régional de Basse-Autriche, puis devint greffier du Conseil en 1805, et enfin secrétaire au Conseil à partir de 1811. Tout comme son contemporain [[Ignaz Franz Castelli]], il commença très tôt une activité littéraire et se tourna vite vers les traductions et adaptations d’œuvres théâtrales françaises, intéressantes sur un plan financier.

Ses premières pièces supposément originales furent assez mal accueillies par la critique, notamment la comédie Liebhaber und Geliebte in einer Person (dont la première eut lieu le 23 août 1813 au Burgtheater de Vienne), qui fut dépréciée en raison d’« un style qui ne tient pas, bassesses et artifices ici et là<ref>''Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt'', n° 136, paru le 26 août 1813 : 544</ref> ». Kurländer connut davantage de succès avec ses adaptations de pièces de théâtre, supérieures à une centaine. Certaines étaient si prisées des scènes viennoises qu’elles furent ensuite jouées à Graz, Brno, Leipzig et Prague. Il a toutefois renforcé la diffusion de ses traductions et adaptations grâce à la publication de ses textes dramatiques entre 1811 et 1818 dans l’''Almanach dramatischer Spiele für Gesellschaftstheater'', auquel il fit suivre, de 1819 à sa mort en 1836, la série ''Lustspiele oder dramatischer Almanach''.

Les traductions de Kurländer s’inscrivaient dans l’approche générale adoptée par les traducteurs autrichiens de son temps. Il n’était pas rare que l’intrigue et le caractère des personnages subissent des modifications, d’autant plus que Kurländer critique lui-même, dans l’avant-propos de l’''Almanach'' de 1829, ses textes sources, leur reprochant notamment « un manque de motivation et d’action des personnages ». À l’instar de son collègue [[Hermann Josef Herzenskron]], il était un adaptateur zélé des pièces d’[[Eugène Scribe]] : dans près de 25 adaptations, il transforma les dialogues relativement sobres et modérés de Scribe en des propos spontanés et très emphatiques, de sorte que les répliques produisaient un effet très pathétique, voire boursouflé. Dans la caractérisation des personnages, Kurländer a systématiquement et délibérément utilisé la piété, afin de renforcer l’émotion suscitée par ses textes, car, pour lui, il était important que les personnages fussent « décrits avec des faiblesses, comme des humains, non comme des fruits issus de l’imagination<ref>''Vorerinnerung'' dans ''Almanach'' paru en 1829</ref> ». Ces interventions parfois très arbitraires, qui correspondaient à la tendance générale consistant à faire des traductions-adaptations, étaient justifiées par la différence qui existait entre le public français et germanophone, lequel souhaitait voir des personnages plus proches de la réalité et considérait le théâtre avant tout comme un « lieu de divertissement ». Les nombreuses recensions, en grande partie élogieuses, concernant ses adaptations donnèrent manifestement raison à Kurländer, car la façon dont il menait les dialogues et construisait les personnages était souvent acclamée<ref>Cf. la recension de ''Jenny'' par Pelletier-Vollméranges dans le ''Theater-Zeitung'' n° 15, paru le 4 février 1813</ref>. Accusé d’être un « flibustier littéraire » qui utiliserait des matériaux étrangers sans mention des auteurs originaux, il a finalement été innocenté<ref>''Theater-Zeitung'', n° 4, paru le 13 janvier 1816</ref>. Dans sa nécrologie dédiée à Kurländer, sa belle-sœur [[Caroline Pichler]] souligne que la manière dont il a adapté ses traductions pour le public local constituait un gage de qualité particulier et était la raison de la longévité de son succès : « [...] l’adaptation intelligente d’un produit venu de terres extérieures vers la terre locale, sans faire apparaître ni les couleurs ni les attitudes étrangères, devrait peut-être servir de modèle par la suite<ref>''Allgemeine Theaterzeitung'', n° 181, paru le 9 septembre 1836</ref> ».

Parmi les contemporains du monde théâtral se trouvent tout de même aussi quelques critiques sévères, comme le comédien et metteur en scène Carl Ludwig Costenoble<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Carl_Ludwig_Costenoble</ref>, qui déclara : « Kurländer adore tout simplement verser de longs bouillons sur des plats français<ref>Costenoble 1889, vol. 2 : 72</ref> ». Bien que Kurländer cherchât lui-même à s’éloigner de la méthode de travail de ses collègues, comme celle de Castelli<ref>Cf. ''Vorwort'' dans ''Almanach'' paru en 1834</ref>, il était sans aucun doute entièrement « au service de la pérennité commerciale des activités théâtrales de l’époque Biedermeier<ref>Tumfart 2012 : 162</ref> ».

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==

===Sources primaires===
*Kurländer, Franz August von : Almanach Dramatischer Spiele für Gesellschaftstheater. Année 1–8, Vienne & Trieste : Geistinger 1811-1818.
*Kurländer, Franz August von : Lustspiele oder dramatischer Almanach. Année 9–27. Leipzig : Baumgärtner 1819–1837 (suite à Kurländers Tod von Karl Wilhelm Koch, année 23–31, Leipzig : Baumgärtner 1838–1841).
===Sources secondaires===
*Costenoble, Carl Ludwig : Aus dem Burgtheater. Tagebuchblätter. 1818–1837. 2 volumes. Vienne : Konegen 1889.
*Goedeke, Karl : Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung aus den Quellen. Volume XI/2 (2e édition, entièrement révisée). Düsseldorf : Ehlermann 1953 (réimpression conforme à l’original : Berlin : Akademie-Verlag 2011), p. 241–250.
*Pichler, Caroline : Franz August Kurländer. Nekrolog. In : Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur, Musik, Mode und geselliges Leben n° 181, paru le 9 septembre 1836.
*Ruprecht, Hans-George : Theaterpublikum und Textauffassung. Eine textsoziologische Studie zur Aufnahme und Wirkung von Eugène Scribes Theaterstücken im deutschen Sprachraum (= Études canadiennes de langue et littérature allemandes n° 14). Francfort-sur-le-Main et Munich : Peter Lang 1976.
*Registre des décès, 03-04, 1ère circonscription, Am Hof : https://data.matricula-online.eu/de/oesterreich/wien/01-am-hof/03-04/?pg=13 (consulté le 5 mai 2025).
*Registre des baptêmes, 01-094, 1ère circonscription, Cathédrale Saint-Étienne : https://data.matricula-online.eu/de/oesterreich/wien/01-st-stephan/01-094/?pg=163 (consulté le 5 mai 2025).
*Tumfart, Barbara : Eugène Scribes Theater im Taumel der Gefühle. Emotionen in deutschsprachigen Übersetzungen des 19. Jahrhunderts. In : Nestroyana 32 (2012), p. 146–162.
*Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt n° 136, paru le 26 août 1813, p. 544.
*Theater-Zeitung n° 15, paru le 4 février 1813.

==Auteure==
Barbara Tumfart

Mise en ligne : 27/04/2026

Traduction française : Romane Kuntz

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Franz August von Kurländer

2026-04-27T09:56:19Z

Hannah : /* Sources secondaires */

Franz August von Kurländer (de son vrai nom Kurländer von Kornfeld, * 26 novembre 1777, † 4 septembre 1836) était un dramaturge autrichien qui, outre son activité d’écrivain, était avant tout connu comme traducteur et adaptateur de pièces de théâtre françaises pour les scènes germanophones.

==L’activité de traducteur de Kurländer==
Après des études de droit à l’université de Vienne, Franz August von Kurländer travailla comme fonctionnaire pour le gouvernement de la région de Basse-Autriche. En 1800, il se porta candidat à la magistrature pour le tribunal régional de Basse-Autriche, puis devint greffier du Conseil en 1805, et enfin secrétaire au Conseil à partir de 1811. Tout comme son contemporain [[Ignaz Franz Castelli]], il commença très tôt une activité littéraire et se tourna vite vers les traductions et adaptations d’œuvres théâtrales françaises, intéressantes sur un plan financier.

Ses premières pièces supposément originales furent assez mal accueillies par la critique, notamment la comédie Liebhaber und Geliebte in einer Person (dont la première eut lieu le 23 août 1813 au Burgtheater de Vienne), qui fut dépréciée en raison d’« un style qui ne tient pas, bassesses et artifices ici et là<ref>''Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt'', n° 136, paru le 26 août 1813 : 544</ref> ». Kurländer connut davantage de succès avec ses adaptations de pièces de théâtre, supérieures à une centaine. Certaines étaient si prisées des scènes viennoises qu’elles furent ensuite jouées à Graz, Brno, Leipzig et Prague. Il a toutefois renforcé la diffusion de ses traductions et adaptations grâce à la publication de ses textes dramatiques entre 1811 et 1818 dans l’''Almanach dramatischer Spiele für Gesellschaftstheater'', auquel il fit suivre, de 1819 à sa mort en 1836, la série ''Lustspiele oder dramatischer Almanach''.

Les traductions de Kurländer s’inscrivaient dans l’approche générale adoptée par les traducteurs autrichiens de son temps. Il n’était pas rare que l’intrigue et le caractère des personnages subissent des modifications, d’autant plus que Kurländer critique lui-même, dans l’avant-propos de l’''Almanach'' de 1829, ses textes sources, leur reprochant notamment « un manque de motivation et d’action des personnages ». À l’instar de son collègue [[Hermann Josef Herzenskron]], il était un adaptateur zélé des pièces d’[[Eugène Scribe]] : dans près de 25 adaptations, il transforma les dialogues relativement sobres et modérés de Scribe en des propos spontanés et très emphatiques, de sorte que les répliques produisaient un effet très pathétique, voire boursouflé. Dans la caractérisation des personnages, Kurländer a systématiquement et délibérément utilisé la piété, afin de renforcer l’émotion suscitée par ses textes, car, pour lui, il était important que les personnages fussent « décrits avec des faiblesses, comme des humains, non comme des fruits issus de l’imagination<ref>''Vorerinnerung'' dans ''Almanach'' paru en 1829</ref> ». Ces interventions parfois très arbitraires, qui correspondaient à la tendance générale consistant à faire des traductions-adaptations, étaient justifiées par la différence qui existait entre le public français et germanophone, lequel souhaitait voir des personnages plus proches de la réalité et considérait le théâtre avant tout comme un « lieu de divertissement ». Les nombreuses recensions, en grande partie élogieuses, concernant ses adaptations donnèrent manifestement raison à Kurländer, car la façon dont il menait les dialogues et construisait les personnages était souvent acclamée<ref>Cf. la recension de ''Jenny'' par Pelletier-Vollméranges dans le ''Theater-Zeitung'' n° 15, paru le 4 février 1813</ref>. Accusé d’être un « flibustier littéraire » qui utiliserait des matériaux étrangers sans mention des auteurs originaux, il a finalement été innocenté<ref>''Theater-Zeitung'', n° 4, paru le 13 janvier 1816</ref>. Dans sa nécrologie dédiée à Kurländer, sa belle-sœur [[Caroline Pichler]] souligne que la manière dont il a adapté ses traductions pour le public local constituait un gage de qualité particulier et était la raison de la longévité de son succès : « [...] l’adaptation intelligente d’un produit venu de terres extérieures vers la terre locale, sans faire apparaître ni les couleurs ni les attitudes étrangères, devrait peut-être servir de modèle par la suite<ref>''Allgemeine Theaterzeitung'', n° 181, paru le 9 septembre 1836</ref> ».

Parmi les contemporains du monde théâtral se trouvent tout de même aussi quelques critiques sévères, comme le comédien et metteur en scène Carl Ludwig Costenoble<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Carl_Ludwig_Costenoble</ref>, qui déclara : « Kurländer adore tout simplement verser de longs bouillons sur des plats français<ref>Costenoble 1889, vol. 2 : 72</ref> ». Bien que Kurländer cherchât lui-même à s’éloigner de la méthode de travail de ses collègues, comme celle de Castelli<ref>Cf. ''Vorwort'' dans ''Almanach'' paru en 1834</ref>, il était sans aucun doute entièrement « au service de la pérennité commerciale des activités théâtrales de l’époque Biedermeier<ref>Tumfart 2012 : 162</ref> ».

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==

===Sources primaires===
*Kurländer, Franz August von : Almanach Dramatischer Spiele für Gesellschaftstheater. Année 1–8, Vienne & Trieste : Geistinger 1811-1818.
*Kurländer, Franz August von : Lustspiele oder dramatischer Almanach. Année 9–27. Leipzig : Baumgärtner 1819–1837 (suite à Kurländers Tod von Karl Wilhelm Koch, année 23–31, Leipzig : Baumgärtner 1838–1841).
===Sources secondaires===
*Costenoble, Carl Ludwig : Aus dem Burgtheater. Tagebuchblätter. 1818–1837. 2 volumes. Vienne : Konegen 1889.
*Goedeke, Karl : Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung aus den Quellen. Volume XI/2 (2e édition, entièrement révisée). Düsseldorf : Ehlermann 1953 (réimpression conforme à l’original : Berlin : Akademie-Verlag 2011), p. 241–250.
*Pichler, Caroline : Franz August Kurländer. Nekrolog. In : Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur, Musik, Mode und geselliges Leben n° 181, paru le 9 septembre 1836.
*Ruprecht, Hans-George : Theaterpublikum und Textauffassung. Eine textsoziologische Studie zur Aufnahme und Wirkung von Eugène Scribes Theaterstücken im deutschen Sprachraum (= Études canadiennes de langue et littérature allemandes n° 14). Francfort-sur-le-Main et Munich : Peter Lang 1976.
*Registre des décès, 03-04, 1ère circonscription, Am Hof : https://data.matricula-online.eu/de/oesterreich/wien/01-am-hof/03-04/?pg=13 (consulté le 5 mai 2025).
*Registre des baptêmes, 01-094, 1ère circonscription, Cathédrale Saint-Étienne : https://data.matricula-online.eu/de/ oesterreich/wien/01-st-stephan/01-094/?pg=163 (consulté le 5 mai 2025).
*Tumfart, Barbara : Eugène Scribes Theater im Taumel der Gefühle. Emotionen in deutschsprachigen Übersetzungen des 19. Jahrhunderts. In : Nestroyana 32 (2012), p. 146–162.
*Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt n° 136, paru le 26 août 1813, p. 544.
*Theater-Zeitung n° 15, paru le 4 février 1813.

==Auteure==
Barbara Tumfart

Mise en ligne : 27/04/2026

Traduction française : Romane Kuntz

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Franz August von Kurländer

2026-04-27T09:55:44Z

Hannah : /* Auteure */

Franz August von Kurländer (de son vrai nom Kurländer von Kornfeld, * 26 novembre 1777, † 4 septembre 1836) était un dramaturge autrichien qui, outre son activité d’écrivain, était avant tout connu comme traducteur et adaptateur de pièces de théâtre françaises pour les scènes germanophones.

==L’activité de traducteur de Kurländer==
Après des études de droit à l’université de Vienne, Franz August von Kurländer travailla comme fonctionnaire pour le gouvernement de la région de Basse-Autriche. En 1800, il se porta candidat à la magistrature pour le tribunal régional de Basse-Autriche, puis devint greffier du Conseil en 1805, et enfin secrétaire au Conseil à partir de 1811. Tout comme son contemporain [[Ignaz Franz Castelli]], il commença très tôt une activité littéraire et se tourna vite vers les traductions et adaptations d’œuvres théâtrales françaises, intéressantes sur un plan financier.

Ses premières pièces supposément originales furent assez mal accueillies par la critique, notamment la comédie Liebhaber und Geliebte in einer Person (dont la première eut lieu le 23 août 1813 au Burgtheater de Vienne), qui fut dépréciée en raison d’« un style qui ne tient pas, bassesses et artifices ici et là<ref>''Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt'', n° 136, paru le 26 août 1813 : 544</ref> ». Kurländer connut davantage de succès avec ses adaptations de pièces de théâtre, supérieures à une centaine. Certaines étaient si prisées des scènes viennoises qu’elles furent ensuite jouées à Graz, Brno, Leipzig et Prague. Il a toutefois renforcé la diffusion de ses traductions et adaptations grâce à la publication de ses textes dramatiques entre 1811 et 1818 dans l’''Almanach dramatischer Spiele für Gesellschaftstheater'', auquel il fit suivre, de 1819 à sa mort en 1836, la série ''Lustspiele oder dramatischer Almanach''.

Les traductions de Kurländer s’inscrivaient dans l’approche générale adoptée par les traducteurs autrichiens de son temps. Il n’était pas rare que l’intrigue et le caractère des personnages subissent des modifications, d’autant plus que Kurländer critique lui-même, dans l’avant-propos de l’''Almanach'' de 1829, ses textes sources, leur reprochant notamment « un manque de motivation et d’action des personnages ». À l’instar de son collègue [[Hermann Josef Herzenskron]], il était un adaptateur zélé des pièces d’[[Eugène Scribe]] : dans près de 25 adaptations, il transforma les dialogues relativement sobres et modérés de Scribe en des propos spontanés et très emphatiques, de sorte que les répliques produisaient un effet très pathétique, voire boursouflé. Dans la caractérisation des personnages, Kurländer a systématiquement et délibérément utilisé la piété, afin de renforcer l’émotion suscitée par ses textes, car, pour lui, il était important que les personnages fussent « décrits avec des faiblesses, comme des humains, non comme des fruits issus de l’imagination<ref>''Vorerinnerung'' dans ''Almanach'' paru en 1829</ref> ». Ces interventions parfois très arbitraires, qui correspondaient à la tendance générale consistant à faire des traductions-adaptations, étaient justifiées par la différence qui existait entre le public français et germanophone, lequel souhaitait voir des personnages plus proches de la réalité et considérait le théâtre avant tout comme un « lieu de divertissement ». Les nombreuses recensions, en grande partie élogieuses, concernant ses adaptations donnèrent manifestement raison à Kurländer, car la façon dont il menait les dialogues et construisait les personnages était souvent acclamée<ref>Cf. la recension de ''Jenny'' par Pelletier-Vollméranges dans le ''Theater-Zeitung'' n° 15, paru le 4 février 1813</ref>. Accusé d’être un « flibustier littéraire » qui utiliserait des matériaux étrangers sans mention des auteurs originaux, il a finalement été innocenté<ref>''Theater-Zeitung'', n° 4, paru le 13 janvier 1816</ref>. Dans sa nécrologie dédiée à Kurländer, sa belle-sœur [[Caroline Pichler]] souligne que la manière dont il a adapté ses traductions pour le public local constituait un gage de qualité particulier et était la raison de la longévité de son succès : « [...] l’adaptation intelligente d’un produit venu de terres extérieures vers la terre locale, sans faire apparaître ni les couleurs ni les attitudes étrangères, devrait peut-être servir de modèle par la suite<ref>''Allgemeine Theaterzeitung'', n° 181, paru le 9 septembre 1836</ref> ».

Parmi les contemporains du monde théâtral se trouvent tout de même aussi quelques critiques sévères, comme le comédien et metteur en scène Carl Ludwig Costenoble<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Carl_Ludwig_Costenoble</ref>, qui déclara : « Kurländer adore tout simplement verser de longs bouillons sur des plats français<ref>Costenoble 1889, vol. 2 : 72</ref> ». Bien que Kurländer cherchât lui-même à s’éloigner de la méthode de travail de ses collègues, comme celle de Castelli<ref>Cf. ''Vorwort'' dans ''Almanach'' paru en 1834</ref>, il était sans aucun doute entièrement « au service de la pérennité commerciale des activités théâtrales de l’époque Biedermeier<ref>Tumfart 2012 : 162</ref> ».

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==

===Sources primaires===
*Kurländer, Franz August von : Almanach Dramatischer Spiele für Gesellschaftstheater. Année 1–8, Vienne & Trieste : Geistinger 1811-1818.
*Kurländer, Franz August von : Lustspiele oder dramatischer Almanach. Année 9–27. Leipzig : Baumgärtner 1819–1837 (suite à Kurländers Tod von Karl Wilhelm Koch, année 23–31, Leipzig : Baumgärtner 1838–1841).
===Sources secondaires===
*Costenoble, Carl Ludwig : Aus dem Burgtheater. Tagebuchblätter. 1818–1837. 2 volumes. Vienne : Konegen 1889.
*Goedeke, Karl : Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung aus den Quellen. Volume XI/2 (2e édition, entièrement révisée). Düsseldorf : Ehlermann 1953 (réimpression conforme à l’original : Berlin : Akademie-Verlag 2011), p. 241–250.
*Pichler, Caroline : Franz August Kurländer. Nekrolog. In : Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur, Musik, Mode und geselliges Leben n° 181, paru le 9 septembre 1836.
*Ruprecht, Hans-George : Theaterpublikum und Textauffassung. Eine textsoziologische Studie zur Aufnahme und Wirkung von Eugène Scribes Theaterstücken im deutschen Sprachraum (= Études canadiennes de langue et littérature allemandes n° 14). Francfort-sur-le-Main et Munich : Peter Lang 1976.
*Registre des décès, 03-04, 1ère circonscription, Am Hof : https://data.matricula-online.eu/de/oesterreich/wien/01-am-hof/03-04/? pg=13 (consulté le 5 mai 2025).
*Registre des baptêmes, 01-094, 1ère circonscription, Cathédrale Saint-Étienne : https://data.matricula-online.eu/de/ oesterreich/wien/01-st-stephan/01-094/?pg=163 (consulté le 5 mai 2025).
*Tumfart, Barbara : Eugène Scribes Theater im Taumel der Gefühle. Emotionen in deutschsprachigen Übersetzungen des 19. Jahrhunderts. In : Nestroyana 32 (2012), p. 146–162.
*Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt n° 136, paru le 26 août 1813, p. 544.
*Theater-Zeitung n° 15, paru le 4 février 1813.

==Auteure==
Barbara Tumfart

Mise en ligne : 27/04/2026

Traduction française : Romane Kuntz

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Franz August von Kurländer

2026-04-27T09:55:35Z

Hannah :

Franz August von Kurländer (de son vrai nom Kurländer von Kornfeld, * 26 novembre 1777, † 4 septembre 1836) était un dramaturge autrichien qui, outre son activité d’écrivain, était avant tout connu comme traducteur et adaptateur de pièces de théâtre françaises pour les scènes germanophones.

==L’activité de traducteur de Kurländer==
Après des études de droit à l’université de Vienne, Franz August von Kurländer travailla comme fonctionnaire pour le gouvernement de la région de Basse-Autriche. En 1800, il se porta candidat à la magistrature pour le tribunal régional de Basse-Autriche, puis devint greffier du Conseil en 1805, et enfin secrétaire au Conseil à partir de 1811. Tout comme son contemporain [[Ignaz Franz Castelli]], il commença très tôt une activité littéraire et se tourna vite vers les traductions et adaptations d’œuvres théâtrales françaises, intéressantes sur un plan financier.

Ses premières pièces supposément originales furent assez mal accueillies par la critique, notamment la comédie Liebhaber und Geliebte in einer Person (dont la première eut lieu le 23 août 1813 au Burgtheater de Vienne), qui fut dépréciée en raison d’« un style qui ne tient pas, bassesses et artifices ici et là<ref>''Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt'', n° 136, paru le 26 août 1813 : 544</ref> ». Kurländer connut davantage de succès avec ses adaptations de pièces de théâtre, supérieures à une centaine. Certaines étaient si prisées des scènes viennoises qu’elles furent ensuite jouées à Graz, Brno, Leipzig et Prague. Il a toutefois renforcé la diffusion de ses traductions et adaptations grâce à la publication de ses textes dramatiques entre 1811 et 1818 dans l’''Almanach dramatischer Spiele für Gesellschaftstheater'', auquel il fit suivre, de 1819 à sa mort en 1836, la série ''Lustspiele oder dramatischer Almanach''.

Les traductions de Kurländer s’inscrivaient dans l’approche générale adoptée par les traducteurs autrichiens de son temps. Il n’était pas rare que l’intrigue et le caractère des personnages subissent des modifications, d’autant plus que Kurländer critique lui-même, dans l’avant-propos de l’''Almanach'' de 1829, ses textes sources, leur reprochant notamment « un manque de motivation et d’action des personnages ». À l’instar de son collègue [[Hermann Josef Herzenskron]], il était un adaptateur zélé des pièces d’[[Eugène Scribe]] : dans près de 25 adaptations, il transforma les dialogues relativement sobres et modérés de Scribe en des propos spontanés et très emphatiques, de sorte que les répliques produisaient un effet très pathétique, voire boursouflé. Dans la caractérisation des personnages, Kurländer a systématiquement et délibérément utilisé la piété, afin de renforcer l’émotion suscitée par ses textes, car, pour lui, il était important que les personnages fussent « décrits avec des faiblesses, comme des humains, non comme des fruits issus de l’imagination<ref>''Vorerinnerung'' dans ''Almanach'' paru en 1829</ref> ». Ces interventions parfois très arbitraires, qui correspondaient à la tendance générale consistant à faire des traductions-adaptations, étaient justifiées par la différence qui existait entre le public français et germanophone, lequel souhaitait voir des personnages plus proches de la réalité et considérait le théâtre avant tout comme un « lieu de divertissement ». Les nombreuses recensions, en grande partie élogieuses, concernant ses adaptations donnèrent manifestement raison à Kurländer, car la façon dont il menait les dialogues et construisait les personnages était souvent acclamée<ref>Cf. la recension de ''Jenny'' par Pelletier-Vollméranges dans le ''Theater-Zeitung'' n° 15, paru le 4 février 1813</ref>. Accusé d’être un « flibustier littéraire » qui utiliserait des matériaux étrangers sans mention des auteurs originaux, il a finalement été innocenté<ref>''Theater-Zeitung'', n° 4, paru le 13 janvier 1816</ref>. Dans sa nécrologie dédiée à Kurländer, sa belle-sœur [[Caroline Pichler]] souligne que la manière dont il a adapté ses traductions pour le public local constituait un gage de qualité particulier et était la raison de la longévité de son succès : « [...] l’adaptation intelligente d’un produit venu de terres extérieures vers la terre locale, sans faire apparaître ni les couleurs ni les attitudes étrangères, devrait peut-être servir de modèle par la suite<ref>''Allgemeine Theaterzeitung'', n° 181, paru le 9 septembre 1836</ref> ».

Parmi les contemporains du monde théâtral se trouvent tout de même aussi quelques critiques sévères, comme le comédien et metteur en scène Carl Ludwig Costenoble<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Carl_Ludwig_Costenoble</ref>, qui déclara : « Kurländer adore tout simplement verser de longs bouillons sur des plats français<ref>Costenoble 1889, vol. 2 : 72</ref> ». Bien que Kurländer cherchât lui-même à s’éloigner de la méthode de travail de ses collègues, comme celle de Castelli<ref>Cf. ''Vorwort'' dans ''Almanach'' paru en 1834</ref>, il était sans aucun doute entièrement « au service de la pérennité commerciale des activités théâtrales de l’époque Biedermeier<ref>Tumfart 2012 : 162</ref> ».

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==

===Sources primaires===
*Kurländer, Franz August von : Almanach Dramatischer Spiele für Gesellschaftstheater. Année 1–8, Vienne & Trieste : Geistinger 1811-1818.
*Kurländer, Franz August von : Lustspiele oder dramatischer Almanach. Année 9–27. Leipzig : Baumgärtner 1819–1837 (suite à Kurländers Tod von Karl Wilhelm Koch, année 23–31, Leipzig : Baumgärtner 1838–1841).
===Sources secondaires===
*Costenoble, Carl Ludwig : Aus dem Burgtheater. Tagebuchblätter. 1818–1837. 2 volumes. Vienne : Konegen 1889.
*Goedeke, Karl : Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung aus den Quellen. Volume XI/2 (2e édition, entièrement révisée). Düsseldorf : Ehlermann 1953 (réimpression conforme à l’original : Berlin : Akademie-Verlag 2011), p. 241–250.
*Pichler, Caroline : Franz August Kurländer. Nekrolog. In : Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur, Musik, Mode und geselliges Leben n° 181, paru le 9 septembre 1836.
*Ruprecht, Hans-George : Theaterpublikum und Textauffassung. Eine textsoziologische Studie zur Aufnahme und Wirkung von Eugène Scribes Theaterstücken im deutschen Sprachraum (= Études canadiennes de langue et littérature allemandes n° 14). Francfort-sur-le-Main et Munich : Peter Lang 1976.
*Registre des décès, 03-04, 1ère circonscription, Am Hof : https://data.matricula-online.eu/de/oesterreich/wien/01-am-hof/03-04/? pg=13 (consulté le 5 mai 2025).
*Registre des baptêmes, 01-094, 1ère circonscription, Cathédrale Saint-Étienne : https://data.matricula-online.eu/de/ oesterreich/wien/01-st-stephan/01-094/?pg=163 (consulté le 5 mai 2025).
*Tumfart, Barbara : Eugène Scribes Theater im Taumel der Gefühle. Emotionen in deutschsprachigen Übersetzungen des 19. Jahrhunderts. In : Nestroyana 32 (2012), p. 146–162.
*Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt n° 136, paru le 26 août 1813, p. 544.
*Theater-Zeitung n° 15, paru le 4 février 1813.

==Auteure==
Barbara Tumfart

Mise en ligne : 27/04/2025

Traduction française : Romane Kuntz

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Franz August von Kurländer

2026-04-27T09:55:18Z

Hannah :

Franz August von Kurländer (de son vrai nom Kurländer von Kornfeld, * 26 novembre 1777, † 4 septembre 1836) était un dramaturge autrichien qui, outre son activité d’écrivain, était avant tout connu comme traducteur et adaptateur de pièces de théâtre françaises pour les scènes germanophones.

==L’activité de traducteur de Kurländer==
Après des études de droit à l’université de Vienne, Franz August von Kurländer travailla comme fonctionnaire pour le gouvernement de la région de Basse-Autriche. En 1800, il se porta candidat à la magistrature pour le tribunal régional de Basse-Autriche, puis devint greffier du Conseil en 1805, et enfin secrétaire au Conseil à partir de 1811. Tout comme son contemporain [[Ignaz Franz Castelli]], il commença très tôt une activité littéraire et se tourna vite vers les traductions et adaptations d’œuvres théâtrales françaises, intéressantes sur un plan financier.

Ses premières pièces supposément originales furent assez mal accueillies par la critique, notamment la comédie Liebhaber und Geliebte in einer Person (dont la première eut lieu le 23 août 1813 au Burgtheater de Vienne), qui fut dépréciée en raison d’« un style qui ne tient pas, bassesses et artifices ici et là<ref>''Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt'', n° 136, paru le 26 août 1813 : 544</ref> ». Kurländer connut davantage de succès avec ses adaptations de pièces de théâtre, supérieures à une centaine. Certaines étaient si prisées des scènes viennoises qu’elles furent ensuite jouées à Graz, Brno, Leipzig et Prague. Il a toutefois renforcé la diffusion de ses traductions et adaptations grâce à la publication de ses textes dramatiques entre 1811 et 1818 dans l’''Almanach dramatischer Spiele für Gesellschaftstheater'', auquel il fit suivre, de 1819 à sa mort en 1836, la série ''Lustspiele oder dramatischer Almanach''.

Les traductions de Kurländer s’inscrivaient dans l’approche générale adoptée par les traducteurs autrichiens de son temps. Il n’était pas rare que l’intrigue et le caractère des personnages subissent des modifications, d’autant plus que Kurländer critique lui-même, dans l’avant-propos de l’''Almanach'' de 1829, ses textes sources, leur reprochant notamment « un manque de motivation et d’action des personnages ». À l’instar de son collègue [[Hermann Josef Herzenskron]], il était un adaptateur zélé des pièces d’[[Eugène Scribe]] : dans près de 25 adaptations, il transforma les dialogues relativement sobres et modérés de Scribe en des propos spontanés et très emphatiques, de sorte que les répliques produisaient un effet très pathétique, voire boursouflé. Dans la caractérisation des personnages, Kurländer a systématiquement et délibérément utilisé la piété, afin de renforcer l’émotion suscitée par ses textes, car, pour lui, il était important que les personnages fussent « décrits avec des faiblesses, comme des humains, non comme des fruits issus de l’imagination<ref>''Vorerinnerung'' dans ''Almanach'' paru en 1829</ref> ». Ces interventions parfois très arbitraires, qui correspondaient à la tendance générale consistant à faire des traductions-adaptations, étaient justifiées par la différence qui existait entre le public français et germanophone, lequel souhaitait voir des personnages plus proches de la réalité et considérait le théâtre avant tout comme un « lieu de divertissement ». Les nombreuses recensions, en grande partie élogieuses, concernant ses adaptations donnèrent manifestement raison à Kurländer, car la façon dont il menait les dialogues et construisait les personnages était souvent acclamée<ref>Cf. la recension de ''Jenny'' par Pelletier-Vollméranges dans le ''Theater-Zeitung'' n° 15, paru le 4 février 1813</ref>. Accusé d’être un « flibustier littéraire » qui utiliserait des matériaux étrangers sans mention des auteurs originaux, il a finalement été innocenté<ref>''Theater-Zeitung'', n° 4, paru le 13 janvier 1816</ref>. Dans sa nécrologie dédiée à Kurländer, sa belle-sœur [[Caroline Pichler]] souligne que la manière dont il a adapté ses traductions pour le public local constituait un gage de qualité particulier et était la raison de la longévité de son succès : « [...] l’adaptation intelligente d’un produit venu de terres extérieures vers la terre locale, sans faire apparaître ni les couleurs ni les attitudes étrangères, devrait peut-être servir de modèle par la suite<ref>''Allgemeine Theaterzeitung'', n° 181, paru le 9 septembre 1836</ref> ».

Parmi les contemporains du monde théâtral se trouvent tout de même aussi quelques critiques sévères, comme le comédien et metteur en scène Carl Ludwig Costenoble<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Carl_Ludwig_Costenoble</ref>, qui déclara : « Kurländer adore tout simplement verser de longs bouillons sur des plats français<ref>Costenoble 1889, vol. 2 : 72</ref> ». Bien que Kurländer cherchât lui-même à s’éloigner de la méthode de travail de ses collègues, comme celle de Castelli<ref>Cf. ''Vorwort'' dans ''Almanach'' paru en 1834</ref>, il était sans aucun doute entièrement « au service de la pérennité commerciale des activités théâtrales de l’époque Biedermeier<ref>Tumfart 2012 : 162</ref> ».

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==

===Sources primaires===
*Kurländer, Franz August von : Almanach Dramatischer Spiele für Gesellschaftstheater. Année 1–8, Vienne & Trieste : Geistinger 1811-1818.
*Kurländer, Franz August von : Lustspiele oder dramatischer Almanach. Année 9–27. Leipzig : Baumgärtner 1819–1837 (suite à Kurländers Tod von Karl Wilhelm Koch, année 23–31, Leipzig : Baumgärtner 1838–1841).
===Sources secondaires===
*Costenoble, Carl Ludwig : Aus dem Burgtheater. Tagebuchblätter. 1818–1837. 2 volumes. Vienne : Konegen 1889.
*Goedeke, Karl : Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung aus den Quellen. Volume XI/2 (2e édition, entièrement révisée). Düsseldorf : Ehlermann 1953 (réimpression conforme à l’original : Berlin : Akademie-Verlag 2011), p. 241–250.
*Pichler, Caroline : Franz August Kurländer. Nekrolog. In : Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur, Musik, Mode und geselliges Leben n° 181, paru le 9 septembre 1836.
*Ruprecht, Hans-George : Theaterpublikum und Textauffassung. Eine textsoziologische Studie zur Aufnahme und Wirkung von Eugène Scribes Theaterstücken im deutschen Sprachraum (= Études canadiennes de langue et littérature allemandes n° 14). Francfort-sur-le-Main et Munich : Peter Lang 1976.
*Registre des décès, 03-04, 1ère circonscription, Am Hof : https://data.matricula-online.eu/de/oesterreich/wien/01-am-hof/03-04/? pg=13 (consulté le 5 mai 2025).
*Registre des baptêmes, 01-094, 1ère circonscription, Cathédrale Saint-Étienne : https://data.matricula-online.eu/de/ oesterreich/wien/01-st-stephan/01-094/?pg=163 (consulté le 5 mai 2025).
*Tumfart, Barbara : Eugène Scribes Theater im Taumel der Gefühle. Emotionen in deutschsprachigen Übersetzungen des 19. Jahrhunderts. In : Nestroyana 32 (2012), p. 146–162.
*Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt n° 136, paru le 26 août 1813, p. 544.
*Theater-Zeitung n° 15, paru le 4 février 1813.

==Auteure==
Barbara Tumfart

Mise en ligne : 27/04/2025

Traduction française : Romane Kuntz

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Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

2026-04-23T11:19:56Z

Hannah :

[[File:Paul Verlaine.jpeg|thumb|Paul Verlaine, photographié par Otto Wegener, 1893]]Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.

==Une réception traductive et critique==
La réception productive de Verlaine en Autriche est le fait de traducteurs et d’écrivains et fut préparée par des essais sur le symbolisme, comme ceux de [[Hermann Bahr]] ou de [[Max Nordau]]. Elle s’opère également par le biais des revues, notamment ''Moderne Dichtung'' et la ''Wiener Rundschau''.

Les traductions ont joué un rôle déterminant dans la diffusion de son œuvre en Autriche et, au-delà, dans l’espace germanophone. C’est notamment grâce à des traducteurs tels que [[Richard von Schaukal]] ou Zweig que Verlaine s’est imposé comme l'un des principaux poètes du symbolisme français et a également influencé le développement de la poésie autrichienne au tournant du siècle.

==Verlaine, une référence diffuse, mais incontournable==
Le rôle majeur de Bahr, dont la fonction de médiateur eut sur [[Leopold von Andrian]] et [[Hugo von Hofmannsthal]] une influence déterminante, provient de sa conférence, en 1892, « Der Symbolimus »<ref>Wiener Allgemeine Zeitung, 5 mai 1892, n° 4217 : 7. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=waz&datum=18920505&seite=7&zoom=33</ref> et de son essai « Symbolismus » qui parut la même année dans la revue berlinoise ''Die Nation''<ref>Die Nation, Wochenschrift für Politik, Volkswirtschaft und Literatur, 18 juin 1892, n° 38 : 76–77.</ref>. Il faut y ajouter la nécrologie « Verlaine (gestorben am 9. Jänner 1896) » dans l’hebdomadaire viennois ''Die Zeit''<ref>Die Zeit, 18 janvier 1896, n° 68 : 42–43. https://bahr.univie.ac.at/sites/all/txt/die-zeit/1896-6/68-42.pdf</ref> célébrant la disparition du « dernier poète français » en qui Bahr voit le « [[François Villon|Villon]] de notre époque ». Celui-ci note dans son ''Journal'' les nombreuses félicitations que lui valut cet hommage<ref>Bahr 1996 : 213</ref> et y commente également les ''Poèmes saturniens'' et les ''Fêtes galantes''<ref>Bahr 1994 : 177–178</ref>. Dans ''Renaissance'' (1897), conçu comme un prolongement de sa ''Kritik der Moderne'', Bahr aborde à nouveau le thème de la décadence à partir de [[Leopold von Sacher-Masoch]], Alexandre Dumas et Verlaine.

Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.

Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.

==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==
Parmi les acteurs de la réception qui firent croître le capital symbolique de Verlaine en Autriche, Schaukal occupe une place de premier plan. Voyant lui-même ses débuts littéraires comme une contribution à un symbolisme allemand, il a pu consolider sa position non seulement en tant que critique et chroniqueur, mais aussi en tant que traducteur du français. Ses premiers essais de traduction de Verlaine paraissent dans le ''Musenalmanach auf 1894''<ref>Musenalmanach auf 1894 : 181 et suiv.</ref>. Il s’agit de « Pierrot » et « Le ciel est, par-dessus les toits ». La particularité des premiers recueils de Schaukal sera ensuite de mêler ses traductions du français à ses productions personnelles. Ainsi, ''Verse'' (1896) propose, en plus de quelques textes de Gautier, sept poèmes de Verlaine. ''Tristia'' (1898), titre emprunté à un poème de Verlaine, contient la traduction de « À une femme. » Le volume ''Sehnsucht'' (1900) offre un « Pierrot pendu », librement inspiré de sa traduction du « Pierrot » de Verlaine. Dans ''Das Buch der Tage und Träume'' (1902), on peut lire une adaptation de « Il pleure dans mon cœur », sous le titre « Regenlied<ref>Schaukal 1902 : 16</ref> ». Les années suivantes voient un changement de stratégie, Schaukal voulant donner à son activité de traducteur une autonomie accrue<ref>Warum 1989 : 302</ref> dont témoigne ''Nachdichtungen'' (1906), qui rassemble, outre un large choix de Verlaine, des poèmes de J.-M. de Heredia. Le large choix se veut représentatif de l’ensemble de la production verlainienne : 5 poèmes proviennent des ''Poèmes saturniens'', 10 des ''Fêtes galantes'', 2 de la ''Bonne Chanson'', 4 des ''Romances sans paroles'', 5 de ''Sagesse'' et 2 de ''Jadis et Naguère''. Il y reprend des traductions déjà publiées en revue et en ajoute de nouvelles. Il faut encore mentionner la présence de six de ses traductions dans l’anthologie réalisée par Stefan Zweig. En 1908, le ''Buch der Seele'' contiendra encore, outre des traductions de Baudelaire et Mallarmé, neuf poèmes de Verlaine, pami les plus connus comme « Nevermore », « Monsieur Prudhomme », « Écoutez la chanson bien douce » ou « C’est l’extase langoureuse<ref>Schaukal 1908 : 87–95</ref> ».

C’est parce qu’il était soucieux de préserver son originalité de pionnier qu’il la thématise explicitement au début de son sonnet « An [[Romain Rolland]] »<ref>Schaukal 1914 : 74</ref>. Pour ces mêmes raisons, il refusera d’abord de collaborer à l’anthologie de Zweig et lui opposera plusieurs refus avant de finalement consentir à y participer<ref>Mitterer 2020 : 141–148</ref>.

Le fait qu’il existe parfois plusieurs traductions fort différentes d’un même poème, par exemple de « Après trois ans », montre l’importance qu’attachait Schaukal à la recherche de la mélodie la plus juste.

==Stefan Zweig, éditeur, traducteur et commentateur de Verlaine==
Le rôle primordial de Zweig dans la réception de Verlaine tient au triple statut qui fut le sien en tant qu’exégète de la poésie de Verlaine, traducteur et éditeur de son œuvre.
Son attrait pour Verlaine est attesté dès son premier séjour parisien en août 1902 sous la forme d’une anecdote consignée dans ''Le Monde d’hier'' : le jeune homme, en dépit de son peu de goût pour l’alcool, s’était attablé au Café Vachette à la place attitrée de Verlaine et avait bu en son honneur un verre d’absinthe<ref>Zweig 2016 : 157</ref>. Deux ans auparavant, le 12 octobre 1900, Zweig s’était adressé à l’éditeur français de Verlaine pour lui demander l’autorisation de traduire les ''Confessions''<ref>Philipponnat 2015 : 10</ref>, signe de sa familiarité précoce avec la culture française et de son désir de la faire connaître au public germanophone. Si le projet n’aboutit pas, l’écrivain y puisera malgré tout une partie de la matière qui lui servira ensuite pour ses propres essais.

Verlaine a exercé sur Zweig une fascination ambiguë, faite d’élans d’admiration, qui le pousseront par exemple à faire l’acquisition du manuscrit des ''Fêtes galantes à Paris'' en 1913<ref>Matuschek 2006 : 120</ref>, comme de jugements dépréciatifs, parfois à la limite du contresens sur la nature du parcours du poète français et la singularité de ses stratégies poétiques.

Trois textes, de longueur et d’importance inégales, permettent de retracer le cheminement de sa pensée et les évolutions successives de son appréciation de la poésie verlainienne. En 1902 lui parvient une commande des éditions Schuster & Löffler (Berlin) pour la réalisation d’une anthologie des meilleures adaptations de Verlaine en allemand. Quelques traductions, parmi lesquelles celles de « Ingénus », « Circonspection » et « Je fus mystique et ne le suis plus », sont dues à Zweig en personne. L’anthologie comporte 71 poèmes de quatorze traducteurs différents, dont Schaukal et [[Rainer Maria Rilke|Rilke]]. En introduction, Zweig y reprend l’essai sobrement intitulé ''Paul Verlaine'', paru en 1902 dans ''Das Magazin für Literatur''<ref>Das Magazin für Literatur, 4 octobre 1902, n° 40</ref>. Pour laisser place à un nombre plus important de poèmes, cette présentation ne sera pas reprise dans les éditions augmentées de 1907 et 1911 qui en confirment le succès.

Un essai de 1905, version étoffée du texte de 1902, paraît sous le titre ''Verlaine'' dans la collection de monographies dirigée par Paul Remer aux éditions Schuster & Loeffler, essai auquel Zweig consacra la seconde moitié de l’année 1904, juste après l’obtention de son doctorat. Cette publication occupe une place de premier plan dans la réception de Verlaine puisqu’il s’agit non seulement de la première d’une longue série de biographies d’écrivains, mais aussi de la toute première monographie en langue allemande consacrée au poète français<ref>Pesnel 2018 : 442</ref>.

En 1922 paraît enfin « La Vie de Paul Verlaine », texte d’introduction à la publication des œuvres complètes<ref>Verlaine 1922</ref> à laquelle Zweig travaillait depuis 1913 et qui fut retardée par la Première Guerre mondiale. Zweig s’est assuré pour les 193 poèmes retenus le concours de 52 traducteurs de renom, parmi lesquels S. George, H. Hesse, R. M. Rilke, [[K.L. Ammer|K. Klammer]] et R. Dehmel<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118679236.html#ndbcontent</ref>. Le texte n’apportera pas de nouveaux infléchissements quant au jugement esthétique et ne fera qu’accentuer la consécration de ''Sagesse et Romances sans paroles'' comme les plus grandes réussites verlainiennes et le rejet des productions ultérieures<ref>Lajarrige 2020</ref>. Cette édition en deux volumes présente un autre intérêt puisque le second tome contient la traduction par [[Friderike Zweig]] du livre de Cazals et Le Rouge, ''Les derniers Jours de Paul Verlaine''<ref>F.A. Cazals et G. Le Rouge (1923) : Les derniers Jours de Paul Verlaine</ref>. C’est dans la très populaire collection de la Insel-Bücherei que Zweig en donnera une édition définitive en 1927 qui reprend ses traductions insérées à l’édition de 1902.

Le portrait subjectif que propose Zweig résulte d’une approche psychologisante qui rejoint l’interprétation du symbolisme développée par Bahr et propose de la vie du poète une lecture marquée à la fois par le déterminisme psychologique hérité de Taine et une lecture qui s’apparente à une approche psychanalytique<ref>Pesnel 2018 : 448</ref>. Il relaie par ailleurs un discours dominant de la réception lorsqu’il souligne que Verlaine serait le plus allemand des poètes français<ref>Wetzel 2004 : 132</ref>.

Zweig propose en définitive un mode de lecture assez abstrait, validant sur bien des points le sens commun et les poncifs de la critique et faisant de l’œuvre le modèle d’une poésie vouée d’abord à l’expression de malaises existentiels, et du poète un être sans volonté ni conscience réflexive, rejoignant ainsi sans le nommer certains aspects du portrait dressé par Nordau. Ce faisant, il occulte complètement l’articulation entre la dimension poétique et politique de son écriture sur fond de IIIème République<ref>Lajarrige 2020</ref>.

==Nordau : Verlaine, cet « effrayant dégénéré »==
Dans son célèbre ouvrage ''Entartung'' (1982), [[Max Nordau]] entreprend d’appliquer le concept de dégénérescence forgé par C. Lombroso à toute une génération d’écrivains. Incarnant une posture positiviste, il leur reproche, à l’exemple de Charles Morice ou de Paul Desjardins, de nourrir une dangereuse défiance à l’égard de la science et de produire des œuvres à la fois obscures jusqu’à en devenir incompréhensibles et dévotes<ref>Nordau 1984 : 186</ref>. Les symbolistes, en tant que « dégénérés et imbéciles sincères »<ref>Ibid. : 210</ref>, ne pourraient penser que d’une manière mystique, c’est-à-dire vague. C’est essentiellement à Verlaine qu’est consacrée la seconde moitié du chapitre « Die Symbolisten », dont la tonalité est tout aussi négative et agressive. Il y est présenté comme le « grand-prêtre de la secte symboliste<ref>Ibid. : 206</ref> », à qui l’auteur reproche tour à tour sa débauche sexuelle, son alcoolisme invétéré et une impulsivité qui ne lui fait pas perdre la conscience de sa dépravation<ref>Ibid. : 191</ref>. Le portait à charge s’appuie néanmoins sur une connaissance très fine et précise de la poésie de Verlaine dans toute sa diversité qui lui permet de citer et commenter de nombreux poèmes à l’appui de son analyse. Les citations ne nourrissent pas une analyse littéraire, mais étayent un diagnostic clinique : il ne fait aucun doute qu’en Verlaine sont réunis tous les stigmates physiques et intellectuels de la dégénérescence. L’une des obsessions du médecin psychiatre est la « physiognomie mongoloïde<ref>Ibid. : 214</ref> » du poète, illustrée notamment par le portrait d’Eugène Carrière. De même l’érotisme débridé de sa poésie a-t-il pour corollaire une dévotion extatique dont l’étude fournit maints exemples et qu’il juge également relever de la psychiatrie. Le constat est celui d’une « dispomanie paroxystique<ref>Ibid. : 215</ref> ». Quant aux accents néo-catholiques, ils seraient l’expression d’une oscillation entre des humeurs contraires, l’excitation extrême et des états d’épuisement. Les conséquences esthétiques seraient une forme de rabâchage, la production d’énoncés dénués de sens, motivés par la seule recherche de l’épithète rare, de la musique au détriment du sens, comme dans le célèbre « Art poétique » sorti d’un « pauvre cerveau débile<ref>Ibid. : 198</ref> ». Toutefois, il convient d’ajouter qu’au terme de ce violent réquisitoire Nordau ne peut nier que la méthode poétique de Verlaine produit parfois des résultats d’une beauté inattendue et que la littérature française du moment n’a rien à offrir de comparable à sa « Chanson d’automne ». De même, « Avant que tu ne t’en ailles » et « Il pleure dans mon cœur » sont des « perles<ref>Ibid. 226</ref> » de la poésie française qui trouvent grâce à ses yeux sans parvenir malgré tout à effacer les échecs de cet « effrayant dégénéré au crâne asymétrique et au visage mongoloïde<ref>Ibid. : 227</ref>. »

==Kraus avec Verlaine contre Nordau==
La présence de Verlaine dans la ''Fackel'' (''F''), relativement ténue, n’en est pas moins révélatrice pour deux raisons. L’insistance avec laquelle Nordau diagnostique la dégénérescence chez les écrivains français et en conclut que les éléments qu’il vient de souligner, notamment chez Verlaine, sont l’un des nombreux aspects que Kraus retient contre Nordau. Bien sûr, il en connaît parfaitement les jugements tranchés et le considère pour cette raison comme un « boucher littéraire », profondément étranger aux choses de l’art<ref>F 9, 21 (1899) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>, qui, bien que vivant depuis plusieurs années à Paris, abuse de l’hospitalité française et ne manque pas une occasion de dénigrer les artistes et poètes les plus célèbres qu’il traîne dans la boue et dont Kraus prend la défense : Maeterlinck, Mallarmé, Zola, Baudelaire, Maupassant, Rodin et naturellement Verlaine<ref>F 200, 14 (1906) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de/br></ref>, allant ainsi contre l’attitude générale de Nordau.

Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :
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'''Littérature'''
 (Épitre)
 Bons camarades de la Presse
 Comme aussi de la Poésie,
 Fleurs de muf(f)lisme et de bassesse,
 Elite par quel Dieu choisi(e),
 Par quel Dieu de toute bassesse ? […]<ref>F 657, 188 (1924) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>

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Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.

==Rilke : Cézanne vs. Verlaine, ou la leçon du dénuement==
Si la référence à Verlaine reste discrète chez [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], elle n’en demeure pas moins riche d’enseignements. Contrairement à Zweig, il ne lui consacre pas d’étude approfondie. Son rapport est celui d’un admirateur de la musicalité de la langue, auquel cependant il accorde une place moins centrale que Baudelaire ou Maeterlinck. Verlaine n’en demeure pas moins pour Rilke une figure essentielle qui, dans ''Les Cahiers de Malte Laurids Brigge'', apparaît comme une forme d’absolu poétique lié à des souvenirs de lecture qui prennent naturellement place dans le fragment 16 situé à la Bibliothèque nationale. Si cette expérience, relatée sous la forme du monologue intérieur, touche, aux antipodes de Verlaine, « un poète heureux », en l’occurrence F. Jammes, l’auteur des ''Poèmes saturniens'' y est présenté comme la quintessence absolue de la poésie : « Vous ne savez pas ce que c’est qu’un poète ? Verlaine… Rien ? Cela ne vous rappelle rien ? Non, vous ne l’avez pas distingué des autres que vous connaissez ?<ref>Rilke 1997 : 460</ref> » Au demeurant, Rilke contribuera lui aussi doublement à sa réception par le biais de la traduction du « Agnus Dei » et du « Tombeau de Verlaine » de Mallarmé<ref>https://www.sonett-central.de/rilke/mallarme.htm</ref>, dont il eut connaissance par l’intermédiaire de la conférence ''Verlaine et Mallarmé'' que Gide tint le 22 novembre 1913 au théâtre du Vieux Colombier<ref>La Vie des lettres. 2e année, avril 1914 : 1–24</ref>, où il était affirmé que « Verlaine nous a fait connaître la poésie fluide »<ref>Ibid. : 2</ref>. C’est cette imprégnation verlainienne qui marquera Valéry à propos des ''Vergers'' et que Jaccottet reconnaîtra également à Rilke, « lointain frère de Verlaine, de Supervielle<ref>Jaccottet 1978 : 12</ref>. »

Une autre occurrence signifiante se trouve dans ''Lettres sur Paul Cézanne et quelques autres'', où Rilke note que le peintre constitue un progrès par rapport à la question de la pauvreté depuis Verlaine, dont il cite un passage de ''Mon Testament'', pour défendre l’idée que ce dernier exprimerait une « absence de don » et témoignerait d’une « façon amère de présenter ses mains vides<ref>Rilke 1997 : 1003</ref> ». On pourrait penser que Verlaine est cité ici comme par raccroc, mais la mention ne doit rien au hasard. Il semble jouer un rôle d’intercesseur, Rilke songeant sans doute à la figure de l’excentrique saint Benoît Labre, canonisé en 1881, qui ne s’était selon la légende jamais lavé et cultivait sa crasse par haine de son propre corps. Souvenir de lecture là encore, en l’occurrence du sonnet « Saint Benoît Joseph Labre » du recueil ''Amour'' (1888), à la gloire de celui qui « fit de la Pauvreté son épouse et sa reine ». Cette référence en filigrane, loin d’être anodine, renvoie à une méditation plus large sur le dénuement, possiblement nourrie par des figures spirituelles incarnant cette pauvreté radicale. Ce qui retient Rilke dans les deux cas, c’est qu’il donne acte à Verlaine de la place centrale qu’il lui attribue dans le développement d’une esthétique se fondant sur la dimension existentielle de la modernité telle qu’il l’éprouve à la découverte de la capitale française, et qu’il qualifie d’« existence de l’horreur. »<ref>Rilke 1993 : 481</ref> Angoisse que Rilke formule trois jours après son arrivée dans une lettre à Clara (31 août 1902) : face à l’angoisse que lui procure la vue des hôpitaux, il lui dit comprendre pourquoi ils reviennent sans cesse chez Verlaine, chez Baudelaire et Mallarmé<ref>Rilke 1991 : 126</ref>. On se rappellera que la première chose que voit Malte est le Val-de-Grâce et que les hôpitaux occupent par ailleurs dans la poésie et la vie de Verlaine une place centrale. Avec Cézanne, et d’une certaine façon contre Verlaine, Rilke semble néanmoins valoriser une autre forme de dénuement, choisi celui-là comme une voie spirituelle menant à une vie sans béquilles extérieures, ouverte à l’inconnu. La pauvreté devient dès lors une disponibilité totale au monde. Libéré de la possession et du contrôle, le sujet accède à une relation plus intense et plus juste au réel — une idée proche des traditions mystiques où il faut d’abord se vider pour accueillir. Rilke distingue toutefois ce dénuement intérieur de la misère sociale telle qu’elle transparaît aussi du ''Malte'', le premier pouvant être fécond, la seconde demeurant souffrance. Sa réflexion ne vise donc pas à idéaliser la pauvreté, mais à interroger une condition essentielle de l’expérience et de la création.

Par-delà les poncifs de la critique française relatifs à la vie mouvementée de Verlaine, l’accueil que reçut son œuvre en Autriche suit deux mouvements presque contraires : tandis que la réception traductive cherche à offrir la plus grande diversité, la réception productive par les écrivains obéit à des modalités d’appropriation sélectives au service d’un projet critique ou poétique.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres===
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*Bahr, Hermann : Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol. II. 1890–1900. Bearbeitet von Helene Zand, Lukas Mayerhofer und Lottelis Moser. Vienne : Böhlau 1996.
*Cazals Frédéric-Auguste, Le Rouge Gustave : Les derniers Jours de Paul Verlaine. Paris : Mercure de France 1923.
*Hofmannsthal, Hugo von : Sämtliche Werke. Reden und Aufsätze 1. 1891–1901. Vol. XXXII. Kritische Ausgabe. Francfort-sur-le-Main : Fischer Verlag 2015.
*Nordau, Max : Entartung. 2 vol. Berlin : Duncker 1892/93.
*Nordau, Max : Dégénérescence, trad. par Auguste Dietrich. Paris : Félix Alcan 1894.
*Rilke, Rainer Maria : Briefe. In zwei Bänden. Erster Band 1896–1919. Zweiter Band 1919–1926. Éd. par Horst Nalewski. Francfort-sur-le-Main et Leipzig : Insel 1991.
*Rilke, Rainer Maria : Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp 1995 (= Bibliothek Suhrkamp 343).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres en prose. Récits et essais, éd. de Claude David. Paris : Gallimard 1993 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres poétiques et théâtrales, éd. de Gerald Stieg. Paris : Gallimard 1997 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Schaukal, Richard von : Verse (1892–1896). Brno : Verlag Rudolf M. Rohrer 1896.
*Schaukal, Richard von : Meine Gärten. Einsame Verse. Berlin : Schuster & Loeffler 1897.
*Schaukal, Richard von : Sehnsucht. Neue Gedichte. Munich : Verlag der Deutsch-französischen Rundschau 1900.
*Schaukal, Richard von : Das Buch der Tage und Träume. Leipzig : Hermann Seemann Nachfolger 1902.
*Schaukal, Richard von : Nachdichtungen, Verlaine – Heredia. 1874–1942. Berlin : Oesterheld 1906.
*Schaukal, Richard von : Buch der Seele. Neue Gedichte. Munich et Leipzig : Georg Müller 1908.
*Schaukal, Richard von : Eherne Sonette. Munich : Georg Müller 1914.
*Verlaine, Paul: Eine Anthologie der besten Übertragungen. Hrsg. (und mit sechs Übertragungen] von Stefan Zweig. Mit einem Porträt des Dichters von Félix Valloton. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1902.
*Verlaine, Paul : Gesammelte Werke in zwei Bänden. Éd. par Stefan Zweig. Vol. I: Gesammelte Gedichte. Eine Auswahl aus den besten Übertragungen. [52 Übersetzer]. Nachwort von Stefan Zweig. Vol. II : Mit einer Einleitung von Stefan Zweig: Paul Verlaines Leben. Verlaines autobiographische Texte „Beichten“, „Meine Gefängnisse“ (übersetzt von Johannes Schlaf) und „Meine Spitäler“ (übersetzt von Max von Gumppenberg) und „Die letzten Tage Paul Verlaines“ von F. A. Cazals und G. Le Rouge (gekürzte Übersetzung). Aus dem Französischen von Friderike Maria Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1922.
*Verlaine, Paul : Gedichte. Eine Auswahl der besten Übertragungen. Nachwort von Stefan Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1927 (= Insel-Bücherei 394).
*Zweig Stefan : Verlaine. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1905 (= Die Dichtung, vol. 30).
*Zweig, Stefan : Paul Verlaines Lebensbild. In : Stefan Zweig : Zeiten und Schicksale. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 1902-1942, éd. par Knut Beck. Francfort-sur-le-Main : Fischer 1990, p. 240–254.
*Zweig, Stefan : Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers. Francfort-sur-le-Main : Fischer 2016.
===Études critiques===
*Bianquis, Geneviève : La poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke. Paris : Presses Universitaires de France 1926.
*Böschenstein, Bernhard : Hofmannsthal, George, und die französischen Symbolisten. In : Arcadia 10 (1975), p. 158–170.
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*Fiechtner, Helmut A. (dir.) : Hugo von Hofmannsthal: Der Dichter im Spiegel seiner Freunde. Berne–Munich : Francke Verlag 1963.
*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).
*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.
*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104. URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998
*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.
*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.
*Pesnel, Stéphane : Verlaine (1905). In : Arturo Larcati, Klemens Renoldner et Martina Wörgötter (dir.) : Stefan-Zweig-Handbuch, Berlin–Boston : De Gruyter 2018, p. 442–450.
*Philipponnat, Olivier : Préface. In : Stefan Zweig : Paul Verlaine, trad. par Corinna Gepner. Bordeaux : Le Castor Astral 2015, p. 7–21.
*Sondrup, Steven P. : Hofmannsthal and the French Symbolist Tradition. Berne– Francfort-sur-le-Main : P. Lang 1976.
*Warum, Claudia : Richard von Schaukal als Übersetzer französischer Literatur. In : Herbert Zeman (dir.) : Die österreichische Literatur. Ihr Profil von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart (1880–1980). Graz : Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1989, p. 297–316.
*Wetzel, Hermann H. : Verlaine et les poètes de langue allemande. In : Pierre Brunel et André Guyaux (dir.) : Paul Verlaine. Interprétation et traduction. Paris : Presses de l’université Paris-Sorbonne 2004, p. 132–149.
*Zanucchi, Mario : Transfer und Modifikation: Die französischen Symbolisten in der deutschsprachigen Lyrik der Moderne (1890–1923). Berlin–Boston : De Gruyter 2016.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 23/04/2026
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Fichier:Paul Verlaine.jpeg

2026-04-23T11:18:46Z

Hannah : Portrait photographique de Paul Verlaine. [Paris, 1893]. Photographe : Otto Wegener (1849-1922) Extrait d'un catalogue de vente de Sotheby's : Arthur Rimbaud : Biographie et poésie, 2010 English: Paul Verlaine wearing a Charvet scarf: Cabinet Card Portraits in the Collection of Radical Publisher Benjamin R. Tucker Collection NYPL Digital Library Public domain, via Wikimedia Commons

== Description ==
Portrait photographique de Paul Verlaine. [Paris, 1893].

Photographe : Otto Wegener (1849-1922)

Extrait d'un catalogue de vente de Sotheby's : Arthur Rimbaud : Biographie et poésie, 2010
English: Paul Verlaine wearing a Charvet scarf: Cabinet Card Portraits in the Collection of Radical Publisher Benjamin R. Tucker Collection

NYPL Digital Library

Public domain, via Wikimedia Commons

Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

2026-04-23T11:12:30Z

Hannah : /* Kraus avec Verlaine contre Nordau */

Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.

==Une réception traductive et critique==
La réception productive de Verlaine en Autriche est le fait de traducteurs et d’écrivains et fut préparée par des essais sur le symbolisme, comme ceux de [[Hermann Bahr]] ou de [[Max Nordau]]. Elle s’opère également par le biais des revues, notamment ''Moderne Dichtung'' et la ''Wiener Rundschau''.

Les traductions ont joué un rôle déterminant dans la diffusion de son œuvre en Autriche et, au-delà, dans l’espace germanophone. C’est notamment grâce à des traducteurs tels que [[Richard von Schaukal]] ou Zweig que Verlaine s’est imposé comme l'un des principaux poètes du symbolisme français et a également influencé le développement de la poésie autrichienne au tournant du siècle.

==Verlaine, une référence diffuse, mais incontournable==
Le rôle majeur de Bahr, dont la fonction de médiateur eut sur [[Leopold von Andrian]] et [[Hugo von Hofmannsthal]] une influence déterminante, provient de sa conférence, en 1892, « Der Symbolimus »<ref>Wiener Allgemeine Zeitung, 5 mai 1892, n° 4217 : 7. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=waz&datum=18920505&seite=7&zoom=33</ref> et de son essai « Symbolismus » qui parut la même année dans la revue berlinoise ''Die Nation''<ref>Die Nation, Wochenschrift für Politik, Volkswirtschaft und Literatur, 18 juin 1892, n° 38 : 76–77.</ref>. Il faut y ajouter la nécrologie « Verlaine (gestorben am 9. Jänner 1896) » dans l’hebdomadaire viennois ''Die Zeit''<ref>Die Zeit, 18 janvier 1896, n° 68 : 42–43. https://bahr.univie.ac.at/sites/all/txt/die-zeit/1896-6/68-42.pdf</ref> célébrant la disparition du « dernier poète français » en qui Bahr voit le « [[François Villon|Villon]] de notre époque ». Celui-ci note dans son ''Journal'' les nombreuses félicitations que lui valut cet hommage<ref>Bahr 1996 : 213</ref> et y commente également les ''Poèmes saturniens'' et les ''Fêtes galantes''<ref>Bahr 1994 : 177–178</ref>. Dans ''Renaissance'' (1897), conçu comme un prolongement de sa ''Kritik der Moderne'', Bahr aborde à nouveau le thème de la décadence à partir de [[Leopold von Sacher-Masoch]], Alexandre Dumas et Verlaine.

Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.

Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.

==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==
Parmi les acteurs de la réception qui firent croître le capital symbolique de Verlaine en Autriche, Schaukal occupe une place de premier plan. Voyant lui-même ses débuts littéraires comme une contribution à un symbolisme allemand, il a pu consolider sa position non seulement en tant que critique et chroniqueur, mais aussi en tant que traducteur du français. Ses premiers essais de traduction de Verlaine paraissent dans le ''Musenalmanach auf 1894''<ref>Musenalmanach auf 1894 : 181 et suiv.</ref>. Il s’agit de « Pierrot » et « Le ciel est, par-dessus les toits ». La particularité des premiers recueils de Schaukal sera ensuite de mêler ses traductions du français à ses productions personnelles. Ainsi, ''Verse'' (1896) propose, en plus de quelques textes de Gautier, sept poèmes de Verlaine. ''Tristia'' (1898), titre emprunté à un poème de Verlaine, contient la traduction de « À une femme. » Le volume ''Sehnsucht'' (1900) offre un « Pierrot pendu », librement inspiré de sa traduction du « Pierrot » de Verlaine. Dans ''Das Buch der Tage und Träume'' (1902), on peut lire une adaptation de « Il pleure dans mon cœur », sous le titre « Regenlied<ref>Schaukal 1902 : 16</ref> ». Les années suivantes voient un changement de stratégie, Schaukal voulant donner à son activité de traducteur une autonomie accrue<ref>Warum 1989 : 302</ref> dont témoigne ''Nachdichtungen'' (1906), qui rassemble, outre un large choix de Verlaine, des poèmes de J.-M. de Heredia. Le large choix se veut représentatif de l’ensemble de la production verlainienne : 5 poèmes proviennent des ''Poèmes saturniens'', 10 des ''Fêtes galantes'', 2 de la ''Bonne Chanson'', 4 des ''Romances sans paroles'', 5 de ''Sagesse'' et 2 de ''Jadis et Naguère''. Il y reprend des traductions déjà publiées en revue et en ajoute de nouvelles. Il faut encore mentionner la présence de six de ses traductions dans l’anthologie réalisée par Stefan Zweig. En 1908, le ''Buch der Seele'' contiendra encore, outre des traductions de Baudelaire et Mallarmé, neuf poèmes de Verlaine, pami les plus connus comme « Nevermore », « Monsieur Prudhomme », « Écoutez la chanson bien douce » ou « C’est l’extase langoureuse<ref>Schaukal 1908 : 87–95</ref> ».

C’est parce qu’il était soucieux de préserver son originalité de pionnier qu’il la thématise explicitement au début de son sonnet « An [[Romain Rolland]] »<ref>Schaukal 1914 : 74</ref>. Pour ces mêmes raisons, il refusera d’abord de collaborer à l’anthologie de Zweig et lui opposera plusieurs refus avant de finalement consentir à y participer<ref>Mitterer 2020 : 141–148</ref>.

Le fait qu’il existe parfois plusieurs traductions fort différentes d’un même poème, par exemple de « Après trois ans », montre l’importance qu’attachait Schaukal à la recherche de la mélodie la plus juste.

==Stefan Zweig, éditeur, traducteur et commentateur de Verlaine==
Le rôle primordial de Zweig dans la réception de Verlaine tient au triple statut qui fut le sien en tant qu’exégète de la poésie de Verlaine, traducteur et éditeur de son œuvre.
Son attrait pour Verlaine est attesté dès son premier séjour parisien en août 1902 sous la forme d’une anecdote consignée dans ''Le Monde d’hier'' : le jeune homme, en dépit de son peu de goût pour l’alcool, s’était attablé au Café Vachette à la place attitrée de Verlaine et avait bu en son honneur un verre d’absinthe<ref>Zweig 2016 : 157</ref>. Deux ans auparavant, le 12 octobre 1900, Zweig s’était adressé à l’éditeur français de Verlaine pour lui demander l’autorisation de traduire les ''Confessions''<ref>Philipponnat 2015 : 10</ref>, signe de sa familiarité précoce avec la culture française et de son désir de la faire connaître au public germanophone. Si le projet n’aboutit pas, l’écrivain y puisera malgré tout une partie de la matière qui lui servira ensuite pour ses propres essais.

Verlaine a exercé sur Zweig une fascination ambiguë, faite d’élans d’admiration, qui le pousseront par exemple à faire l’acquisition du manuscrit des ''Fêtes galantes à Paris'' en 1913<ref>Matuschek 2006 : 120</ref>, comme de jugements dépréciatifs, parfois à la limite du contresens sur la nature du parcours du poète français et la singularité de ses stratégies poétiques.

Trois textes, de longueur et d’importance inégales, permettent de retracer le cheminement de sa pensée et les évolutions successives de son appréciation de la poésie verlainienne. En 1902 lui parvient une commande des éditions Schuster & Löffler (Berlin) pour la réalisation d’une anthologie des meilleures adaptations de Verlaine en allemand. Quelques traductions, parmi lesquelles celles de « Ingénus », « Circonspection » et « Je fus mystique et ne le suis plus », sont dues à Zweig en personne. L’anthologie comporte 71 poèmes de quatorze traducteurs différents, dont Schaukal et [[Rainer Maria Rilke|Rilke]]. En introduction, Zweig y reprend l’essai sobrement intitulé ''Paul Verlaine'', paru en 1902 dans ''Das Magazin für Literatur''<ref>Das Magazin für Literatur, 4 octobre 1902, n° 40</ref>. Pour laisser place à un nombre plus important de poèmes, cette présentation ne sera pas reprise dans les éditions augmentées de 1907 et 1911 qui en confirment le succès.

Un essai de 1905, version étoffée du texte de 1902, paraît sous le titre ''Verlaine'' dans la collection de monographies dirigée par Paul Remer aux éditions Schuster & Loeffler, essai auquel Zweig consacra la seconde moitié de l’année 1904, juste après l’obtention de son doctorat. Cette publication occupe une place de premier plan dans la réception de Verlaine puisqu’il s’agit non seulement de la première d’une longue série de biographies d’écrivains, mais aussi de la toute première monographie en langue allemande consacrée au poète français<ref>Pesnel 2018 : 442</ref>.

En 1922 paraît enfin « La Vie de Paul Verlaine », texte d’introduction à la publication des œuvres complètes<ref>Verlaine 1922</ref> à laquelle Zweig travaillait depuis 1913 et qui fut retardée par la Première Guerre mondiale. Zweig s’est assuré pour les 193 poèmes retenus le concours de 52 traducteurs de renom, parmi lesquels S. George, H. Hesse, R. M. Rilke, [[K.L. Ammer|K. Klammer]] et R. Dehmel<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118679236.html#ndbcontent</ref>. Le texte n’apportera pas de nouveaux infléchissements quant au jugement esthétique et ne fera qu’accentuer la consécration de ''Sagesse et Romances sans paroles'' comme les plus grandes réussites verlainiennes et le rejet des productions ultérieures<ref>Lajarrige 2020</ref>. Cette édition en deux volumes présente un autre intérêt puisque le second tome contient la traduction par [[Friderike Zweig]] du livre de Cazals et Le Rouge, ''Les derniers Jours de Paul Verlaine''<ref>F.A. Cazals et G. Le Rouge (1923) : Les derniers Jours de Paul Verlaine</ref>. C’est dans la très populaire collection de la Insel-Bücherei que Zweig en donnera une édition définitive en 1927 qui reprend ses traductions insérées à l’édition de 1902.

Le portrait subjectif que propose Zweig résulte d’une approche psychologisante qui rejoint l’interprétation du symbolisme développée par Bahr et propose de la vie du poète une lecture marquée à la fois par le déterminisme psychologique hérité de Taine et une lecture qui s’apparente à une approche psychanalytique<ref>Pesnel 2018 : 448</ref>. Il relaie par ailleurs un discours dominant de la réception lorsqu’il souligne que Verlaine serait le plus allemand des poètes français<ref>Wetzel 2004 : 132</ref>.

Zweig propose en définitive un mode de lecture assez abstrait, validant sur bien des points le sens commun et les poncifs de la critique et faisant de l’œuvre le modèle d’une poésie vouée d’abord à l’expression de malaises existentiels, et du poète un être sans volonté ni conscience réflexive, rejoignant ainsi sans le nommer certains aspects du portrait dressé par Nordau. Ce faisant, il occulte complètement l’articulation entre la dimension poétique et politique de son écriture sur fond de IIIème République<ref>Lajarrige 2020</ref>.

==Nordau : Verlaine, cet « effrayant dégénéré »==
Dans son célèbre ouvrage ''Entartung'' (1982), [[Max Nordau]] entreprend d’appliquer le concept de dégénérescence forgé par C. Lombroso à toute une génération d’écrivains. Incarnant une posture positiviste, il leur reproche, à l’exemple de Charles Morice ou de Paul Desjardins, de nourrir une dangereuse défiance à l’égard de la science et de produire des œuvres à la fois obscures jusqu’à en devenir incompréhensibles et dévotes<ref>Nordau 1984 : 186</ref>. Les symbolistes, en tant que « dégénérés et imbéciles sincères »<ref>Ibid. : 210</ref>, ne pourraient penser que d’une manière mystique, c’est-à-dire vague. C’est essentiellement à Verlaine qu’est consacrée la seconde moitié du chapitre « Die Symbolisten », dont la tonalité est tout aussi négative et agressive. Il y est présenté comme le « grand-prêtre de la secte symboliste<ref>Ibid. : 206</ref> », à qui l’auteur reproche tour à tour sa débauche sexuelle, son alcoolisme invétéré et une impulsivité qui ne lui fait pas perdre la conscience de sa dépravation<ref>Ibid. : 191</ref>. Le portait à charge s’appuie néanmoins sur une connaissance très fine et précise de la poésie de Verlaine dans toute sa diversité qui lui permet de citer et commenter de nombreux poèmes à l’appui de son analyse. Les citations ne nourrissent pas une analyse littéraire, mais étayent un diagnostic clinique : il ne fait aucun doute qu’en Verlaine sont réunis tous les stigmates physiques et intellectuels de la dégénérescence. L’une des obsessions du médecin psychiatre est la « physiognomie mongoloïde<ref>Ibid. : 214</ref> » du poète, illustrée notamment par le portrait d’Eugène Carrière. De même l’érotisme débridé de sa poésie a-t-il pour corollaire une dévotion extatique dont l’étude fournit maints exemples et qu’il juge également relever de la psychiatrie. Le constat est celui d’une « dispomanie paroxystique<ref>Ibid. : 215</ref> ». Quant aux accents néo-catholiques, ils seraient l’expression d’une oscillation entre des humeurs contraires, l’excitation extrême et des états d’épuisement. Les conséquences esthétiques seraient une forme de rabâchage, la production d’énoncés dénués de sens, motivés par la seule recherche de l’épithète rare, de la musique au détriment du sens, comme dans le célèbre « Art poétique » sorti d’un « pauvre cerveau débile<ref>Ibid. : 198</ref> ». Toutefois, il convient d’ajouter qu’au terme de ce violent réquisitoire Nordau ne peut nier que la méthode poétique de Verlaine produit parfois des résultats d’une beauté inattendue et que la littérature française du moment n’a rien à offrir de comparable à sa « Chanson d’automne ». De même, « Avant que tu ne t’en ailles » et « Il pleure dans mon cœur » sont des « perles<ref>Ibid. 226</ref> » de la poésie française qui trouvent grâce à ses yeux sans parvenir malgré tout à effacer les échecs de cet « effrayant dégénéré au crâne asymétrique et au visage mongoloïde<ref>Ibid. : 227</ref>. »

==Kraus avec Verlaine contre Nordau==
La présence de Verlaine dans la ''Fackel'' (''F''), relativement ténue, n’en est pas moins révélatrice pour deux raisons. L’insistance avec laquelle Nordau diagnostique la dégénérescence chez les écrivains français et en conclut que les éléments qu’il vient de souligner, notamment chez Verlaine, sont l’un des nombreux aspects que Kraus retient contre Nordau. Bien sûr, il en connaît parfaitement les jugements tranchés et le considère pour cette raison comme un « boucher littéraire », profondément étranger aux choses de l’art<ref>F 9, 21 (1899) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>, qui, bien que vivant depuis plusieurs années à Paris, abuse de l’hospitalité française et ne manque pas une occasion de dénigrer les artistes et poètes les plus célèbres qu’il traîne dans la boue et dont Kraus prend la défense : Maeterlinck, Mallarmé, Zola, Baudelaire, Maupassant, Rodin et naturellement Verlaine<ref>F 200, 14 (1906) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de/br></ref>, allant ainsi contre l’attitude générale de Nordau.

Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :
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'''Littérature'''
 (Épitre)
 Bons camarades de la Presse
 Comme aussi de la Poésie,
 Fleurs de muf(f)lisme et de bassesse,
 Elite par quel Dieu choisi(e),
 Par quel Dieu de toute bassesse ? […]<ref>F 657, 188 (1924) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>

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Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.

==Rilke : Cézanne vs. Verlaine, ou la leçon du dénuement==
Si la référence à Verlaine reste discrète chez [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], elle n’en demeure pas moins riche d’enseignements. Contrairement à Zweig, il ne lui consacre pas d’étude approfondie. Son rapport est celui d’un admirateur de la musicalité de la langue, auquel cependant il accorde une place moins centrale que Baudelaire ou Maeterlinck. Verlaine n’en demeure pas moins pour Rilke une figure essentielle qui, dans ''Les Cahiers de Malte Laurids Brigge'', apparaît comme une forme d’absolu poétique lié à des souvenirs de lecture qui prennent naturellement place dans le fragment 16 situé à la Bibliothèque nationale. Si cette expérience, relatée sous la forme du monologue intérieur, touche, aux antipodes de Verlaine, « un poète heureux », en l’occurrence F. Jammes, l’auteur des ''Poèmes saturniens'' y est présenté comme la quintessence absolue de la poésie : « Vous ne savez pas ce que c’est qu’un poète ? Verlaine… Rien ? Cela ne vous rappelle rien ? Non, vous ne l’avez pas distingué des autres que vous connaissez ?<ref>Rilke 1997 : 460</ref> » Au demeurant, Rilke contribuera lui aussi doublement à sa réception par le biais de la traduction du « Agnus Dei » et du « Tombeau de Verlaine » de Mallarmé<ref>https://www.sonett-central.de/rilke/mallarme.htm</ref>, dont il eut connaissance par l’intermédiaire de la conférence ''Verlaine et Mallarmé'' que Gide tint le 22 novembre 1913 au théâtre du Vieux Colombier<ref>La Vie des lettres. 2e année, avril 1914 : 1–24</ref>, où il était affirmé que « Verlaine nous a fait connaître la poésie fluide »<ref>Ibid. : 2</ref>. C’est cette imprégnation verlainienne qui marquera Valéry à propos des ''Vergers'' et que Jaccottet reconnaîtra également à Rilke, « lointain frère de Verlaine, de Supervielle<ref>Jaccottet 1978 : 12</ref>. »

Une autre occurrence signifiante se trouve dans ''Lettres sur Paul Cézanne et quelques autres'', où Rilke note que le peintre constitue un progrès par rapport à la question de la pauvreté depuis Verlaine, dont il cite un passage de ''Mon Testament'', pour défendre l’idée que ce dernier exprimerait une « absence de don » et témoignerait d’une « façon amère de présenter ses mains vides<ref>Rilke 1997 : 1003</ref> ». On pourrait penser que Verlaine est cité ici comme par raccroc, mais la mention ne doit rien au hasard. Il semble jouer un rôle d’intercesseur, Rilke songeant sans doute à la figure de l’excentrique saint Benoît Labre, canonisé en 1881, qui ne s’était selon la légende jamais lavé et cultivait sa crasse par haine de son propre corps. Souvenir de lecture là encore, en l’occurrence du sonnet « Saint Benoît Joseph Labre » du recueil ''Amour'' (1888), à la gloire de celui qui « fit de la Pauvreté son épouse et sa reine ». Cette référence en filigrane, loin d’être anodine, renvoie à une méditation plus large sur le dénuement, possiblement nourrie par des figures spirituelles incarnant cette pauvreté radicale. Ce qui retient Rilke dans les deux cas, c’est qu’il donne acte à Verlaine de la place centrale qu’il lui attribue dans le développement d’une esthétique se fondant sur la dimension existentielle de la modernité telle qu’il l’éprouve à la découverte de la capitale française, et qu’il qualifie d’« existence de l’horreur. »<ref>Rilke 1993 : 481</ref> Angoisse que Rilke formule trois jours après son arrivée dans une lettre à Clara (31 août 1902) : face à l’angoisse que lui procure la vue des hôpitaux, il lui dit comprendre pourquoi ils reviennent sans cesse chez Verlaine, chez Baudelaire et Mallarmé<ref>Rilke 1991 : 126</ref>. On se rappellera que la première chose que voit Malte est le Val-de-Grâce et que les hôpitaux occupent par ailleurs dans la poésie et la vie de Verlaine une place centrale. Avec Cézanne, et d’une certaine façon contre Verlaine, Rilke semble néanmoins valoriser une autre forme de dénuement, choisi celui-là comme une voie spirituelle menant à une vie sans béquilles extérieures, ouverte à l’inconnu. La pauvreté devient dès lors une disponibilité totale au monde. Libéré de la possession et du contrôle, le sujet accède à une relation plus intense et plus juste au réel — une idée proche des traditions mystiques où il faut d’abord se vider pour accueillir. Rilke distingue toutefois ce dénuement intérieur de la misère sociale telle qu’elle transparaît aussi du ''Malte'', le premier pouvant être fécond, la seconde demeurant souffrance. Sa réflexion ne vise donc pas à idéaliser la pauvreté, mais à interroger une condition essentielle de l’expérience et de la création.

Par-delà les poncifs de la critique française relatifs à la vie mouvementée de Verlaine, l’accueil que reçut son œuvre en Autriche suit deux mouvements presque contraires : tandis que la réception traductive cherche à offrir la plus grande diversité, la réception productive par les écrivains obéit à des modalités d’appropriation sélectives au service d’un projet critique ou poétique.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres===
*Bahr, Hermann : Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol. I. 1885–1890. Bearbeitet von Lottelis Moser und Helene Zand. Vienne : Böhlau 1994.
*Bahr, Hermann : Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol. II. 1890–1900. Bearbeitet von Helene Zand, Lukas Mayerhofer und Lottelis Moser. Vienne : Böhlau 1996.
*Cazals Frédéric-Auguste, Le Rouge Gustave : Les derniers Jours de Paul Verlaine. Paris : Mercure de France 1923.
*Hofmannsthal, Hugo von : Sämtliche Werke. Reden und Aufsätze 1. 1891–1901. Vol. XXXII. Kritische Ausgabe. Francfort-sur-le-Main : Fischer Verlag 2015.
*Nordau, Max : Entartung. 2 vol. Berlin : Duncker 1892/93.
*Nordau, Max : Dégénérescence, trad. par Auguste Dietrich. Paris : Félix Alcan 1894.
*Rilke, Rainer Maria : Briefe. In zwei Bänden. Erster Band 1896–1919. Zweiter Band 1919–1926. Éd. par Horst Nalewski. Francfort-sur-le-Main et Leipzig : Insel 1991.
*Rilke, Rainer Maria : Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp 1995 (= Bibliothek Suhrkamp 343).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres en prose. Récits et essais, éd. de Claude David. Paris : Gallimard 1993 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres poétiques et théâtrales, éd. de Gerald Stieg. Paris : Gallimard 1997 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Schaukal, Richard von : Verse (1892–1896). Brno : Verlag Rudolf M. Rohrer 1896.
*Schaukal, Richard von : Meine Gärten. Einsame Verse. Berlin : Schuster & Loeffler 1897.
*Schaukal, Richard von : Sehnsucht. Neue Gedichte. Munich : Verlag der Deutsch-französischen Rundschau 1900.
*Schaukal, Richard von : Das Buch der Tage und Träume. Leipzig : Hermann Seemann Nachfolger 1902.
*Schaukal, Richard von : Nachdichtungen, Verlaine – Heredia. 1874–1942. Berlin : Oesterheld 1906.
*Schaukal, Richard von : Buch der Seele. Neue Gedichte. Munich et Leipzig : Georg Müller 1908.
*Schaukal, Richard von : Eherne Sonette. Munich : Georg Müller 1914.
*Verlaine, Paul: Eine Anthologie der besten Übertragungen. Hrsg. (und mit sechs Übertragungen] von Stefan Zweig. Mit einem Porträt des Dichters von Félix Valloton. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1902.
*Verlaine, Paul : Gesammelte Werke in zwei Bänden. Éd. par Stefan Zweig. Vol. I: Gesammelte Gedichte. Eine Auswahl aus den besten Übertragungen. [52 Übersetzer]. Nachwort von Stefan Zweig. Vol. II : Mit einer Einleitung von Stefan Zweig: Paul Verlaines Leben. Verlaines autobiographische Texte „Beichten“, „Meine Gefängnisse“ (übersetzt von Johannes Schlaf) und „Meine Spitäler“ (übersetzt von Max von Gumppenberg) und „Die letzten Tage Paul Verlaines“ von F. A. Cazals und G. Le Rouge (gekürzte Übersetzung). Aus dem Französischen von Friderike Maria Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1922.
*Verlaine, Paul : Gedichte. Eine Auswahl der besten Übertragungen. Nachwort von Stefan Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1927 (= Insel-Bücherei 394).
*Zweig Stefan : Verlaine. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1905 (= Die Dichtung, vol. 30).
*Zweig, Stefan : Paul Verlaines Lebensbild. In : Stefan Zweig : Zeiten und Schicksale. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 1902-1942, éd. par Knut Beck. Francfort-sur-le-Main : Fischer 1990, p. 240–254.
*Zweig, Stefan : Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers. Francfort-sur-le-Main : Fischer 2016.
===Études critiques===
*Bianquis, Geneviève : La poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke. Paris : Presses Universitaires de France 1926.
*Böschenstein, Bernhard : Hofmannsthal, George, und die französischen Symbolisten. In : Arcadia 10 (1975), p. 158–170.
*Dumont, Robert : Stefan Zweig et la France. Paris : Didier 1967.
*Fiechtner, Helmut A. (dir.) : Hugo von Hofmannsthal: Der Dichter im Spiegel seiner Freunde. Berne–Munich : Francke Verlag 1963.
*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).
*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.
*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104. URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998
*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.
*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.
*Pesnel, Stéphane : Verlaine (1905). In : Arturo Larcati, Klemens Renoldner et Martina Wörgötter (dir.) : Stefan-Zweig-Handbuch, Berlin–Boston : De Gruyter 2018, p. 442–450.
*Philipponnat, Olivier : Préface. In : Stefan Zweig : Paul Verlaine, trad. par Corinna Gepner. Bordeaux : Le Castor Astral 2015, p. 7–21.
*Sondrup, Steven P. : Hofmannsthal and the French Symbolist Tradition. Berne– Francfort-sur-le-Main : P. Lang 1976.
*Warum, Claudia : Richard von Schaukal als Übersetzer französischer Literatur. In : Herbert Zeman (dir.) : Die österreichische Literatur. Ihr Profil von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart (1880–1980). Graz : Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1989, p. 297–316.
*Wetzel, Hermann H. : Verlaine et les poètes de langue allemande. In : Pierre Brunel et André Guyaux (dir.) : Paul Verlaine. Interprétation et traduction. Paris : Presses de l’université Paris-Sorbonne 2004, p. 132–149.
*Zanucchi, Mario : Transfer und Modifikation: Die französischen Symbolisten in der deutschsprachigen Lyrik der Moderne (1890–1923). Berlin–Boston : De Gruyter 2016.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 23/04/2026
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Austriaca

2026-04-23T11:06:06Z

Hannah :

La revue ''Austriaca, Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche'' fut fondée à l’Université de Rouen en 1975 par [[Félix Kreissler]] (1917–2004), juif viennois réfugié en France dès 1937 en raison de la situation politique de son pays d’origine et de son engagement contre l’austro-fascisme, qui rejoignit la résistance française durant l’Occupation et fut déporté à Buchenwald après avoir été torturé dans les geôles de la Gestapo à la prison de Montluc<ref>Françoise Kreissler 2018 et 2020</ref>. Cette création intervint deux années seulement après la création du Centre d’Études et de Recherches autrichiennes (CERA) dont elle est une émanation directe. ''Austriaca'' présente la particularité d’être aujourd’hui encore la seule revue universitaire française entièrement dédiée à l’étude de l’Autriche. Au sein de cette structure inédite et pionnière, elle vint s’ajouter à deux collections, « France-Autriche<ref>https://www.purh-ed.fr/collection/?collection_ID=343</ref> » et « Études autrichiennes<ref>https://www.purh-ed.fr/collection/?collection_ID=341</ref> », également rattachées institutionnellement aux Presses de l’université de Rouen (puis des Presses universitaires de Rouen et du Havre). Depuis l’origine, elle paraît à raison de deux numéros thématiques par an qui proposent également, outre une partie ''Varia'', des chroniques récurrentes sur l’actualité politique, scientifique et culturelle de l’Autriche, assumant ainsi le rôle de médiation entre les deux pays voulu par son fondateur et soutenu par les membres successifs du comité de rédaction qui contribuèrent aussi collectivement à en faire un outil permettant à un large public français de découvrir les différentes facettes de la vie et de la création artistiques en Autriche et de sa littérature.

==Les débuts==
D’emblée, la revue afficha clairement une ambition généraliste, notamment au travers de son sous-titre, « Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche », celle d’être un organe « d’information et de recherche sur l’Autriche dans un esprit interdisciplinaire, scientifique et ouvert<ref>Autriche. Bilan 75, « Préface » : 10</ref> ». Ce qui, avec le recul, peut paraître aller de soi, était tout sauf une évidence à un moment où, dans la tradition universitaire française, les études germaniques étaient encore presque exclusivement centrées sur l’étude des réalités allemandes et où il fallait donc en premier lieu œuvrer à la reconnaissance d’une spécificité autrichienne à l’intérieur de ce champ disciplinaire<ref>Ravy 1998 : 187</ref>. C’est ce constat de déficit et de brouillage qui a conduit quelques universitaires français, dont certains d’origine autrichienne, comme [[Richard Thieberger]], Gertrude Stolwitzer ou [[Gerald Stieg]], à accompagner et soutenir le projet initié par [[Félix Kreissler]].

À partir du numéro 15 (1982), la succession de Félix Kreissler fut assurée par deux secrétaires de rédaction, Gerald Stieg et [[Gilbert Ravy]]. Ce dernier fut remplacé en 2000 par Paul Pasteur<ref>https://grhis.univ-rouen.fr/grhis/?page_id=654</ref> qui forma ensuite un tandem avec [[Jacques Lajarrige]], lequel fit plus tard équipe avec Ute Weinmann, puis Jean-Numa Ducange comme co-rédacteurs en chef. Jacques Lajarrige en est en outre le directeur depuis 2004.

La toute première tâche entreprise par le comité de rédaction fut de dresser un inventaire aussi précis que possible des études et recherches déjà consacrées à l’Autriche dans les universités françaises afin de pouvoir nouer des contacts avec les personnes concernées, en qui on pouvait espérer trouver des relais efficaces et de futurs possibles collaborateurs pour la revue. Très tôt également, ''Austriaca'' gagna à sa cause de nombreuses personnalités autrichiennes issues du monde politique, culturel et universitaire, répondant ainsi de manière très visible à ses multiples objectifs qui étaient de donner une impulsion décisive en France aux recherches autrichiennes, de proposer une nouvelle lecture de l’histoire de l’Autriche en imposant notamment l’idée d’une nation autrichienne<ref>Castellan 1975 : 12</ref>. Au-delà de l’effet d’affichage, on ne peut comprendre le sens historique d’une entreprise résolument militante comme ''Austriaca'' si on oblitère cette conviction inébranlable, à savoir que l’Autriche existe bel et bien comme entité politique, économique et culturelle viable et comme projet démocratique à part entière, partagé par une « communauté nationale propre<ref>Autriche. Bilan 75, « Préface » : 7</ref> ».

C’est sur cette base que la revue se proposa d’offrir un lieu de débat et d’analyse des relations franco-autrichiennes, comme de l’histoire des transferts culturels entre les deux pays. À cela s’ajoute la promotion de la coopération scientifique entre les deux pays, réalisée notamment au travers de l’organisation de colloques internationaux qui donnèrent lieu à des « numéros spéciaux », facilement identifiables à leur couverture rouge se distinguant de l’habituel habillage vert. Ceux-ci connurent un large écho, à l’image des trois volumes de l’ambitieux projet intitulé ''Deux fois l’Autriche. Après 1918 et après 1945''<ref>Kreissler 1978–1979</ref> balayant un large éventail allant de l’histoire politique (intérieure et extérieure), de la littérature, des arts, de la résistance, de l’antifascisme et du tourisme jusqu’aux relations franco-autrichiennes.

Tout en accordant une place importante à l’actualité immédiate, les animateurs de la revue s’attachèrent à lui faire couvrir un large empan chronologique et thématique en publiant en français et en allemand (très occasionnellement aussi en anglais) ‒ à destination d’un public dépassant les seuls cercles académiques ‒ des contributions scientifiques inédites, relatives aussi bien à la littérature qu’à l’histoire des idées (politiques, économiques, juridiques) ou à l’histoire culturelle de ce pays entendu dans ses formes territoriales, politiques et historiques successives.

L’intérêt porté à la continuité des liens intellectuels unissant France et Autriche par-delà les vicissitudes de l’Histoire ainsi qu’à son corollaire, la question des transferts entre les deux pays, est inscrit dans les gènes de la revue qui s’est emparée de ces enjeux de multiples façons et selon des angles chaque fois différents, avec un souci de renouvellement constant des approches méthodologiques garanti aussi bien par la variété des thématiques retenues que par la nature des articles publiés ou encore la diversité des contributeurs sollicités provenant de nombreux pays. Cela a pu se traduire concrètement à l’échelle d’une période historique longue, comme lors d’un colloque organisé à Rouen par Félix Kreissler (29 février-2 mars 1984) sur les ''Relations franco-autrichiennes. 1870-1970'', qui donna lieu à un numéro spécial<ref>Kreissler 1986</ref>. Mais cela vaut aussi à l’échelle d’une période plus circonscrite pour les apports autrichiens à la résistance française (no17) ou encore au regard de la situation de déracinement touchant les écrivains autrichiens émigrés en France (no19) et des répercussions de l’exil et du retour d’exil sur la création littéraire (no56).

==Quelques exemples des apports de la revue à l’étude des échanges culturels entre la France et l’Autriche==
Les nombreux liens entretenus par les écrivains autrichiens avec la culture française ont également été abordés à de nombreuses reprises. On peut ici mentionner le numéro consacré aux ''Relations de [[Johann Nestroy]] avec la France'' (no75) ou celui explorant la place de choix qu’occupent les figures d’artistes, notamment français, dans l’écriture de [[Stefan Zweig|Zweig]] (no91), également traducteur entre autres de [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)|Verlaine]], Rimbaud et Baudelaire, auxquels il a de plus consacré des essais, ou encore en se plaçant sur le plan des idées, comme dans le cas de la pénétration des idéaux de la Révolution française en Autriche, abordée fort à propos en 1989 à l’occasion du bicentenaire de l’événement (no29). Ce parti pris traduit naturellement la volonté de faire de la revue non seulement un lieu de dialogue incontournable, mais aussi de contribuer à son tour activement au développement de ces transferts et de leur mise en perspective historique.

Toujours sur le versant littéraire, la revue a pleinement assumé son rôle d’information et de diffusion de la culture autrichienne en France en proposant régulièrement des numéros thématiques consacrés à de grands écrivains ([[Adalbert Stifter|Stifter]], [[Karl Kraus|Kraus]], [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]], [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Robert Musil|Musil]], [[Joseph Roth|Roth]], [[Hermann Broch|Broch]], [[Elias Canetti|Canetti]], Rezzori<ref>https://www.babelio.com/auteur/Gregor-von-Rezzori/173482</ref>, etc.). À ce sujet, on ne saurait trop insister sur le fait que l’enjeu majeur fut d’emblée de chercher à ancrer dans les esprits l’idée d’une spécificité de la littérature autrichienne par rapport à la littérature allemande, de l’appréhender dans toute sa profondeur historique, tout en accordant une juste place à ses évolutions les plus contemporaines, comme dans le cas de [[Ingeborg Bachmann|Bachmann]] et Fried, ou de [[Peter Hankde|Handke]] et [[Elfriede Jelinek|Jelinek]], entre temps tous deux consacrés par le prix Nobel de littérature.

Dans un registre similaire, le rôle des agents de la réception de la littérature française en Autriche a également pu être exploré à l’échelle d’un mouvement tout entier, dans un numéro sur ''Le naturalisme en Autriche'' (no86) qui pose à nouveaux frais la question de l’existence, au sein de la littérature autrichienne, d’un courant naturaliste inspiré des modèles français – une approche battant par ailleurs en brèche la doxa jusqu’alors prédominante selon laquelle la littérature autrichienne n’aurait eu que peu à voir avec ce courant européen.

Le numéro ''Actualité de Karl Kraus'' (1999, no49), issu d’un colloque organisé par [[Jacques Bouveresse]] et [[Gerald Stieg]] à l’occasion du centième anniversaire de la ''Fackel'', permit également d’impulser de nouvelles orientations à la recherche. Son caractère novateur et sa portée en termes de réception tiennent en effet aussi au fait qu’il constitua une tentative fructueuse de jeter des ponts entre le travail de Pierre Bourdieu<ref>https://maitron.fr/spip.php?article17557</ref> sur le fonctionnement des médias et le combat de Kraus par lequel il entreprit en son temps de démasquer les discours publics. C’est la démarche comparative qui fut ici appelée en renfort pour proposer un parallélisme avec la création des éditions Raisons d’agir par Pierre Bourdieu et les travaux de celui-ci sur la presse, en particulier les essais ''Sur la télévision'' et ''L’emprise du journalisme'', vus comme école de la résistance à la toute-puissance des médias et qui retient l’attention précisément pour ses parentés avec la ''Fackel''. L’autre proximité revendiquée est celle de ''Prodiges et vertiges de l’analogie'' (1999) de [[Jacques Bouveresse]], dont l’inspiration krausienne fut à cette occasion mise en avant et clairement revendiquée.

S’il n’est pas ici possible de fournir une vision exhaustive des apports de la revue à l’étude des transferts culturels entre la France et l’Autriche, quelques exemples suffisent à en montrer et la richesse et la diversité. La volonté de ne laisser dans l’ombre aucun aspect des relations entre les deux pays et de ne pas se cantonner aux domaines de l’art et de la littérature est par exemple parfaitement illustrée par le sous-titre du numéro ''Autriche / France. Transferts d’idées – histoires parallèles ? Sciences – Philosophie – Droit – Politique'' (no63), le point d’interrogation montrant en l’occurrence que cette question méritait par ailleurs de ne pas être abordée d’emblée comme une évidence acquise qu’il n’y aurait plus lieu d’interroger. Partant du constat d’un certain déséquilibre en faveur de la France en matière de transferts, ce numéro prenait acte du fait que les travaux de recherche menés jusqu’alors sur les transferts de l’Autriche vers la France sont plus nombreux que dans l’autre sens et qu’ils se sont jusqu’alors principalement concentrés sur les arts et la littérature. L’inventaire s’est donc ici logiquement concentré sur le domaine des sciences, de la philosophie et de la théorie économique, juridique et politique de la seconde moitié du XIXe siècle jusqu’à la rupture historique de 1938. Les différentes contributions se penchent non seulement sur l’émergence en Autriche de concepts et pratiques, mais explorent les traces de leur réception productive en France dans les disciplines précitées, s’inscrivant ainsi de fait dans la continuité des recherches internationales (Johnston, Magris, [[Jacques Le Rider|Le Rider]], Schorske) sur la « Vienne 1900 » comme berceau de la modernité. Rendre intelligibles les phénomènes de transferts suppose que soient placés au centre de l’attention les processus de médiation, leurs acteurs et vecteurs, les conditions de possibilité du passage des concepts étudiés d’un système de référence à un autre ou d’une communauté scientifique à une autre. C’est le grand mérite de ce numéro que d’avoir mis au jour ces dynamiques transformatrices et créatrices qui aboutissent par étapes à un processus d’adoption, d’appropriation de concepts, puis de création de nouvelles théories autonomes dans le contexte d’accueil.

Le dialogue, lorsqu’il ne s’impose pas avec évidence à la première tentative, emprunte cependant parfois des chemins de traverse et nécessite dans certains cas le truchement d’autres acteurs, issus en l’occurrence des pays anglo-saxons. C’est le cas par exemple des idées de Ludwig Boltzmann analysées par [[Jacques Bouveresse]] pour le domaine de la physique théorique. Cela vaut également pour la première réception, ambivalente, de [[Ludwig Wittgenstein|Wittgenstein]] en France, abordée à partir de deux exemples concrets, celui des lectures de Gilles-Gaston Granger et de Pierre Hadot, qui malgré les bonnes volontés eurent pour conséquence de couper ce philosophe de la tradition analytique viennoise à laquelle il est redevable et de ce qui, dans sa pensée, pouvait être considéré comme « autrichien ».

Ces médiations offertes par la revue s’avèrent d’autant plus précieuses que, dans un nombre de cas non négligeable, ce sont parfois l’absence de traductions fiables et donc un manque de textes accessibles au public francophone qui peuvent, en partie du moins, expliquer la réception hésitante, voire déformante, de pans entiers de l’histoire des idées, à quoi s’ajoute la méconnaissance relative du contexte historique autrichien. C’est notamment le cas pour l’austromarxisme<ref>Kreissler 1982–1983</ref>, l’école autrichienne d’économie nationale ou les cercles viennois de l’entre-deux guerres, domaines pour lesquels ''Austriaca'' a joué pleinement sa fonction de médiation.

Tous ces exemples, qui ne représentent bien sûr qu’une infime part des apports d’''Austriaca'' à une meilleure compréhension des échanges croisés entre les deux pays, témoignent de la volonté de la revue et de ses collaborateurs d’être à leur tour des agents actifs et engagés des transferts entre la France et l’Autriche et en sens inverse entre l’Autriche et la France, offrant aux chercheurs de diverses origines et disciplines la possibilité d’un lieu de rencontre où s’échangent et se confrontent outils, méthodes, hypothèses et résultats de la recherche.

Son rôle de trait d’union entre les deux pays, la revue ''Austriaca'' n’a cessé de le jouer également en s’efforçant tout au long de son histoire de traiter de tous les domaines de la création artistique, y compris contemporaine (architecture, musique, peinture, cinéma, photographie, etc.), mais aussi en permettant aux lecteurs francophones de se familiariser avec les structures, les théories et les acteurs politiques du XXe siècle, plus spécifiquement après 1945.

Deux faits marquants méritent pour finir d’être signalés, qui témoignent du rayonnement intellectuel de la revue et de la fécondité des recherches qui en émanent au-delà des seuls cercles austriacistes. Le premier a trait à la grande exposition organisée en 1986 au Centre Pompidou, ''Vienne, Naissance d’un siècle, 1880–1938'' (février-mai 1986), dans la conception et l’organisation de laquelle plusieurs membres et du CERA et d’''Austriaca'' furent directement impliqués. Le catalogue qui en résulta, ''[[Exposition « Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse »|L’Apocalypse joyeuse]]''<ref>Clair 1986</ref>, comporte d’ailleurs de nombreuses contributions émanant de membres de la revue. C’est également grâce aux discussions préalables à l’exposition que [[Jacques Bouveresse]] rejoignit le comité de rédaction. Cela fait le lien avec un autre apport original de la revue qui, sous l’impulsion de ce dernier et de ses travaux pionniers en la matière, imposa dans les milieux spécialisés l’idée d’une philosophie autrichienne, dont pas moins de cinq numéros (28, 44, 76, 78 et 94) se sont attachés à apporter au fil du temps la démonstration d’une spécificité par rapport à la philosophie allemande avec laquelle on l’a longtemps confondue.

De cette généreuse polyphonie se dégage une ambition d’ensemble au service d’une meilleure connaissance des réalités passées et présentes de l’Autriche, d’un dialogue exigeant et d’une volonté jamais démentie de médiation scientifique et culturelle entre les deux pays qui, avec cette intensité et régularité, n’ont sans doute pas d’égal dans l’histoire des relations franco-autrichiennes.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Castellan, Georges : « Idée autrichienne et nation autrichienne ». In : Austriaca 1 (décembre 1975), « Autriche. Bilan 75 ». Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1975, p. 11–22.
*Clair, Jean (dir.) : Vienne 1880–1938. L’Apocalypse joyeuse. Paris : Éditions du Centre Pompidou 1986.
*Kreissler, Félix (dir.) : Deux fois l’Autriche. Après 1918 et après 1945. Actes du colloque de Rouen (9–12 novembre 1977), numéros spéciaux. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA), vol. 1, juillet 1978 ; vol. 2, février 1979 ; vol. 3, novembre 1979.
*Kreissler, Félix (dir.) : L’Austromarxisme – Nostalgie et/ou renaissance ? Actes du colloque de Paris (25–27 février 1982), Austriaca 15 (2 vol.), novembre 1982. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1982.
*Kreissler, Félix (dir.) : Relations franco-autrichiennes. 1870-1970. Actes du colloque de Rouen (29 février–2 mars 1984), Austriaca, no spécial colloque. Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA), juin 1986.
*Kreissler, Françoise : « Zur Biographie eines Illegalen im französischen Exil: Felix Kreissler (1917–2004) ». In : Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaft 29 (2018) / 3, p. 215–227.
*Kreissler, Françoise : « Als das kurze Leben des Henri Lebrun in der Biographie von Felix Kreissler (1917-2004) abhanden kam ». In : Konstantin Kaiser, Irene Nawrocka, Corina Prochazka und Marianne Windsperger (Hg.): Zwischenwelt. Lebensspuren : Autobiografik von Exil, Widerstand, Verfolgung und Lagererfahrung. Wien: Theodor Kramer Gesellschaft u. Klagenfurt: Drava Verlag 2020, p. 309–329.
*« Préface ». In : Austriaca 1 (décembre 1975), « Autriche ? Bilan 75 ». Rouen : Publications de l’Université de Rouen (CERA) 1975, p. 7–10.
*Ravy, Gilbert : « Félix Kreissler, fondateur du Centre d’Études et de recherches Autrichiennes de l’Université de Rouen ». In : Identité et Résistance. Mélanges pour Felix Kreissler, réunis par Georg Jankovic et Gerald Stieg. Paris : Annales de l’Institut culturel autrichien (vol. II) 1998, p. 187–191.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 21/03/2025
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Cabaret

2026-04-23T11:05:37Z

Hannah :

Issu du moyen néerlandais et désignant à l’origine une taverne ou un restaurant bon marché, le terme « cabaret » s’applique dès le XVe siècle aux lieux où l’on vient pour boire et jouer<ref>Rey I, 562–563</ref>, avant de se restreindre aux petits établissements de spectacle qui font également débit de boissons. À Paris se développe dans les années 1880 un engouement pour les cabarets, qui bénéficient de la suppression de la censure ''a priori'' dans la loi française du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse et la liberté d’expression. Leur émergence, qui marque de son empreinte la bohème artistique parisienne, fait des émules en Europe, notamment en Allemagne et en Autriche, qui développent leur propre culture de cabaret autour de 1900 et – témoin de cette influence – utilisent la graphie française ''Cabaret'' avant celle de ''Kabarett''.

==Le berceau parisien==
Le modèle le plus influent est celui du « Chat Noir », fondé à Montmartre en novembre 1881 par Rodolphe Salis (1851–1897) et immortalisé par l’enseigne et les dessins d’Alphonse Willette ou de Steinlen. D’abord situé boulevard de Rochechouart, dans un décor moyenâgeux, le « Chat Noir » déménage en juin 1885 et jusqu’en janvier 1897 dans un bâtiment de la rue Laval (aujourd’hui rue Victor-Massé), plus luxueux, mais toujours caractérisé par un amoncellement d’objets hétéroclites. L’établissement échappe à la censure préalable et bénéficie en cela d’une tolérance exceptionnelle<ref>Richard 1991, 257</ref>. L’esprit qui anime le « Chat Noir » est celui du rire joyeux, de la galéjade et du fumisme, un humour subversif qui tourne en dérision les institutions et les codes<ref>Grojnowski 1997</ref> et recourt volontiers à la parodie fantaisiste pour « épater le bourgeois », avec une prédilection pour les formes brèves et éphémères. Un Suisse chamarré d’or accueille les visiteurs, qui se pressent pour voir le théâtre d’ombres créé par Salis et l’illustrateur Henri Rivière, côtoyer les peintres et dessinateurs (outre Rivière, George Auriol, Henri Rivière, Steinlen, Somm, Caran d’Ache), écouter les poètes et chansonniers, dont le célèbre Aristide Bruant. Théâtre, littérature, musique et arts visuels collaborent au sein du « Chat Noir », premier cabaret artistique et berceau des avant-gardes du XXe siècle. C’est ici que naît la chanson de cabaret, lorsque Salis a l’idée d’installer un piano dans son établissement. Ces mêmes poètes et chansonniers, ainsi que les dessinateurs Willette, Caran d’Ache ou Steinlen viennent nourrir la ''Revue illustrée du Chat Noir'', créée en janvier 1882 par Rodolphe Salis et Émile Goudeau, le fondateur du Cercle des Hydropathes. Alphonse Allais, [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)|Paul Verlaine]], Jean Richepin et Léon Bloy sont parmi les contributeurs les plus célèbres. Au « Chat Noir » et dans la revue éponyme, les différents arts se côtoient dans une valorisation des formes mineures et des lieux scéniques non conventionnels. Avec la révolution culturelle que constitue l’électrification des médias, cinéma et enregistrement sonore en tête, la littérature s’échappe du texte imprimé et investit les marges, dans la forme comme dans le contenu.

==De la « butte sacrée » à Berlin et Munich==
[[File:Buntes Brettl.jpg||right|thumb|Buntes Brettl, autour de 1901]]L’engouement pour le cabaret se répand à Montmartre, au Quartier Latin, puis en Europe, à Bruxelles avec la création du cabaret « Le Diable au corps » en 1896, à Genève avec le très éphémère « Sapajou », à Barcelone en 1897 avec le cabaret moderniste « Els Quatre Gats » (Les Quatre Chats), avant de se propager dans la bohème allemande. La naissance du cabaret est anticipée dans le roman d’Otto Julius Bierbaum<ref>https://www.deutsche-biographie.de/118510762.html#ndbcontent</ref>, ''Stilpe'' (1897), dont le protagoniste s’enthousiasme à l’idée de fonder un théâtre de variétés, puis concrétisée par la création du « Buntes Theater » (Théâtre bigarré), qui devient le « Buntes Brettl », plus connu sous le nom d’''Überbrettl'' – allusion aux planches d’une scène modeste et clin d’œil au surhomme nietzschéen –, ouvert à Berlin le 18 janvier 1901. Le créateur et directeur de ce premier cabaret artistique allemand, le baron Ernst von Wolzogen<ref>https://www.deutsche-biographie.de/11889028X.html</ref>, est mû par l’esprit du roman de Bierbaum et le désir de proposer des spectacles de qualité, mais il n’utilise pas le terme de « cabaret » pour son établissement et se défend de copier le « Chat Noir » : il refuse d’endosser le rôle d’un tavernier gouailleur et ne souhaite pas non plus mettre en avant la satire politique<ref>Richard 1991, 155</ref>. La programmation très variée mêle poésie, petites formes dramatiques, musique, danse moderne et [[pantomime]], et veut ainsi, comme le rappelle Hanns Heinz Ewers<ref>https://www.deutsche-biographie.de/118685570.html#ndbcontent</ref> – lui-même associé à l’aventure de l’''Überbrettl'' – dans sa monographie illustrée Das Cabaret<ref>1904, 23</ref>, se démarquer des ''Variétés'' et des ''Tingeltangel'', ces cafés-concerts ou « beuglants », où l’on peut entendre des chansons grivoises.

Le lieu connaît d’abord un grand succès, certes avec un programme moins ambitieux que prévu, et fait des émules, à Berlin – où fleurissent les « cabarets », dont plusieurs dizaines se qualifient d’« Überbrettl » – et dans d’autres métropoles. L’Autrichien [[Max Reinhardt]], d’abord acteur dans les faubourgs de Vienne puis à Salzbourg, s’installe à Berlin, y joue à partir de 1894 au Deutsches Theater sous la direction d’Otto Brahm et, en parallèle, improvise, avec Paul Martin et Paul Biensfeldt, de petites scènes généralement parodiques. Cette activité le conduit à créer le cabaret « Schall und Rauch », le 23 janvier 1901, soit 5 jours après l’''Überbrettl''. Nommé ainsi en référence à la célèbre citation de Goethe (« Name ist Schall und Rauch » : « Le nom n’est que bruit et fumée »), le cabaret se fixe en juillet 1901 dans une salle de l’avenue Unter den Linden. Max Reinhardt et ses compagnons Friedrich Kayßler et Martin Zickel animent fréquemment les soirées du « Schall und Rauch » en costume de Pierrot<ref>Sprengel 1991, 27–29</ref>. Le programme comprend essentiellement des formes dramatiques courtes – monodrames ou « microdrames », selon le terme employé par Friedrich Kayßler<ref>Sprengel 1991, 11</ref> – qui parodient des auteurs classiques (''Don Carlos de Schiller''), naturalistes (Ibsen, Hauptmann) ou symbolistes ([[Maurice Maeterlinck|Maeterlinck]]) –, des pantomimes, des numéros satiriques autour des personnages de Serenissimus (caricature de Guillaume II) et Kindermann, et des chansons. Les spectacles sont fréquemment censurés, pour des raisons morales ou politiques, notamment ceux qui adaptent des textes français, par exemple de Courteline<ref>Sprengel 1991, 36</ref> et Maupassant<ref>Sprengel 1991, 36</ref>. En janvier 1902, le cabaret devient le « Kleines Theater », en accord avec la prévalence des formes théâtrales expérimentées dans ce lieu. Le programme de cabaret s’y poursuit, en parallèle des représentations théâtrales, avant qu’elles ne l’évincent en 1903.

En dehors de Berlin, un cabaret littéraire emblématique s’ouvre à Munich, dans le quartier bohème de Schwabing, sur le terreau fertile de la revue satirique ''Simplicissimus'', à laquelle collabore Steinlen, dans le prolongement de ses dessins pour l’illustré munichois ''Fliegende Blätter''<ref>Danguy 2021, 394</ref>. Die « Elf Scharfrichter » (Les Onze Bourreaux), inauguré le 13 avril 1901, est créé, dirigé et animé par le chansonnier français Marc Henry<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12138605j</ref> (i.e. Achille d’Ailly Vaucheret), co-directeur, avec Léo Greiner, de la ''Revue fran¬co-allemande'', revue littéraire et politique fondée en janvier 1899 et soucieuse d’œuvrer pour un rapprochement entre la France et l’Allemagne. La salle est décorée par des dessinateurs qui collaborent aux revues ''Jugend'' ou ''Simplicissimus'', comme Viktor Frisch et Thomas Theodor Heine.

Guillaume Apollinaire, qui séjourne à Munich en mars-avril 1902, assiste à plusieurs soirées des « Elf Scharfrichter » et se lie d’amitié avec Marc Henry. Il y consacre un article, publié en octobre 1902 dans la revue ''La Grande France'' sous le titre « Français à Munich »<ref>Brunet 1994, 85</ref>. Lors de spectacles satiriques, appelés « exécutions » et mis en scène dans un décor comprenant masques des onze « bourreaux », hache et pilori, on peut découvrir des poèmes, des formes théâtrales brèves, souvent parodiques. On y entend aussi des chansons populaires françaises et allemandes, interprétées par Marc Henry et sa partenaire Marya Delvard (i.e. Maria Billère) – également francophone et née en 1874 en Lorraine annexée –, notamment « Le Fiacre », de Xanrof, ou « Rosa la rouge », d’Aristide Bruant, traduite en allemand et même en dialecte bavarois, et les textes souvent sulfureux de Frank Wedekind, interprétés par Marya Delvard ou l’auteur lui-même, qui s’accompagne à la guitare. En mars 1902 y est donnée la pantomime de Wedekind ''Die Kaiserin von Neufundland'' (''L’Impératrice de Terre-Neuve''). Les représentations sont déclarées privées pour éviter l’acquisition d’une licence de théâtre et espérer ainsi contourner la censure, particulièrement répressive depuis la promulgation de la ''Lex Heinze'', mais les programmes sont soumis à la censure dès octobre 1901<ref>Brunet 1994, 89</ref>.

==De Berlin et Munich à Vienne==
L’émergence des cabarets viennois se produit sous la double impulsion des cabarets parisiens, fréquentés par un large public étranger lors de l’exposition universelle de 1900 et, plus tôt, par les écrivains de la Jeune Vienne lors de séjours dans la capitale française, comme c’est le cas pour [[Arthur Schnitzler]] ou [[Hermann Bahr]], et des tournées internationales : la troupe du cabaret « La Roulotte », fondé par le chansonnier Georges Charton, fait ainsi découvrir en 1899 ses « chansons animées » au public allemand et autrichien<ref>Richard 1991, 149</ref>. De même, une tournée du cabaret de Wolzogen permet au public viennois de voir au Carltheater, en octobre 1901, la pantomime ''Die beiden Pierrots'' (''Les Deux Pierrots'') de l’écrivain germano-morave Carl von Levetzow, écrite à Marseille en 1901 sous l’influence du Pierrot français.

Le premier essai de cabaret littéraire à Vienne est « Zum lieben Augustin », qualifié de « Jung-Wiener Theater » par ses fondateurs, l’écrivain-journaliste [[Felix Salten]] et le journaliste Siegfried Löwy, même si les auteurs de la Jeune Vienne, à l’exception de Bahr, n’y furent pas joués. Il voit le jour le 16 novembre 1901 au Theater an der Wien, qui l’intègre dans son programme d’opérettes. Le décor est du sécessionniste Koloman Moser<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz65718.html#ndbcontent</ref>. On y donne des textes d’auteurs autrichiens et allemands, accompagnés de musique ou de danse, pour flatter les sens du public. Les audaces du programme inaugural, en particulier les chansons de Frank Wedekind, ne suscitent pas l’adhésion du public viennois, l’exécution médiocre du spectacle d’ombres ''Le Juif errant'', ancien succès du « Chat Noir », avec des textes chantés par Fragerolle sur des dessins de Rivière, ne déclenche que des quolibets<ref>Richard 1991, 170</ref>, et le cabaret « Zum lieben Augustin » (Au cher Augustin) ne tarde pas à péricliter, moins de trois mois après son ouverture. Sans doute la forte tradition théâtrale, d’une part, et concertiste, d’autre part, peut-elle expliquer le relatif désintérêt de la bourgeoisie viennoise pour ce genre de programme. Il faut attendre 1905 pour que naisse un établissement similaire, nommé « Modernes Cabaret » et situé dans le Philipphof, sans toutefois parvenir véritablement à faire recette. La chansonnière et « diseuse » Mela Mars s’y produit, ainsi qu’au cabaret « Die Hölle » (L’enfer), ouvert à l’automne 1906 par Siegmund Natzler au sous-sol du Theater an der Wien<ref>Lunzer / Lunzer-Talos 2007, 34</ref>.

[[File:Nachtlicht.jpg||left|thumb|Affiche pour le cabaret Nachtlicht, dessinée par Carl Hollitzer]]Le couple de Français Marc Henry et Marya Delvard<ref>https://www.deutsche-biographie.de/116068337.html</ref>, qui avait donné à Schwabing des airs de Montmartre, s’installe à Vienne en 1905, au terme d’une série de tournées. Ils rejoignent le « Modernes Cabaret », puis fondent en janvier 1906 le cabaret « Nachtlicht » (La Veilleuse) avec le compositeur Hannes Ruch, issu lui aussi des « Elf Scharfrichter ». L’affiche dessinée par Carl Hollitzer<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_H/Hollitzer_Carl-Leopold_1874_1942.xml</ref> accentue la filiation française, puisqu’elle montre Marc Henry en costume de Pierrot, une chandelle à la main et un chat noir à ses pieds, clin d’œil à Steinlen. L’accent français de Marc Henry, qui présente le programme et chante le répertoire montmartrois, ajoute un charme supplémentaire.

D’abord porté par la popularité du cabaret munichois, dont [[Peter Altenberg]] et [[Karl Kraus]] ont vanté les mérites, et renforcé par la participation d’Erich Mühsam<ref>https://www.literaturportal-bayern.de/autorinnen-autoren?task=lpbauthor.default&pnd=118584758</ref> et de contributeurs viennois comme Egon Friedell ou Carl Hollitzer, « Nachtlicht » ne parvient pourtant pas à se maintenir. Henry écope d’ailleurs d’un mois de prison ferme pour avoir roué de coups Karl Kraus, qui avait attaqué Marya Delvard dans sa revue ''Die Fackel'' <ref>Richard 1991, 170</ref>.

[[File:Cabaretfledermaus.jpg||right|thumb|Couverture du programme de Cabaret Fledermaus de 1907]]L’aspiration à la symbiose des arts qui prévaut dans le mouvement sécessionniste s’épanouit dans le cabaret « Fledermaus » (Chauve-souris), qui s’ouvre dans la Kärntnerstraße en octobre 1907. La référence à l’opérette de Johann Strauß souligne un désir d’acculturation du cabaret et les volutes formées par la queue des singes qui ornent le programme dessiné par Carl Otto Czeschka<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14558565h</ref> (1878-1960) semblent renchérir sur le célèbre chat noir de Steinlen.

Géré par Fritz Waerndorfer, l’un des fondateurs des ''Wiener Werkstätte'', le lieu se veut une œuvre d’art totale. Il est préparé en cela par les spectacles sécessionnistes en plein air, comme celui donné dans le jardin du castel Marie-Thérèse les 12 et 13 mai 1906 ou la fête organisée à l’initiative de Koloman Moser et Josef Hoffmann<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz33132.html#ndbcontent</ref> dans le parc Dreher les 6 et 7 juin 1907, où les sœurs Wiesenthal<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14704685r</ref> se produisent – pour la première fois en dehors des murs de l’opéra de Vienne – dans une pantomime de [[Max Mell]]. L’architecture du lieu qui abrite la « Chauve-souris » est confiée au même Josef Hoffmann, la décoration raffinée est pensée par les artistes-artisans des Wiener Werkstätte, dont Bertold Löffler<ref>https://archive.ph/Nhhe8</ref> ou Emil Orlik<ref>https://www.emil-orlik.de/</ref>. Marc Henry est débauché pour concevoir la programmation, qui mêle à nouveau textes (Peter Altenberg, [[Alfred Polgar]], Egon Friedell, Roda Roda), chansons, pièces brèves ([[Oskar Kokoschka]]), danse moderne (avec les sœurs Wiesenthal et Gertrude Barrison) et pantomime. La qualité des spectacles peine à se maintenir et la « Chauve-souris » finit par fermer en 1913 et céder la place au théâtre de revue « Femina », détruit en 1945. Henry et Delvard, qui ont inauguré à la « Chauve-souris » leur programme de conférence-récital, quittent le navire en 1908 et tournent jusqu’en 1914 en Allemagne et en Europe centrale avec ces « chansons animées »<ref>Brunet 1994, 95</ref>. [[Franz Kafka|Kafka]] les entend en février 1911 dans un cabaret de Prague, où Montmartre est également en vogue. Il n’est pas convaincu par la déclamation de Marya Delvard, même s’il reconnaît être « pris à la gorge » en l’entendant chanter « À Batignolles », la chanson de Bruant<ref>Richard 1991, 174</ref>.

La route de Marc Henry recroise celle d’Apollinaire : tous deux collaborent à partir de janvier 1918 à l’hebdomadaire ''L’Europe nouvelle'', où Henry publie des chroniques théâtrales. Quant au cabaret viennois, il oscille entre formes de divertissement plus légères, comme au « cabaret de bière » « Simplicissimus » ou « Simpl », ouvert en 1912, et les représentations littéraires que proposent [[Karl Kraus]] et Jura Soyfer<ref>https://www.soyfer.at/</ref> dans l’entre-deux-guerres. L’empreinte de la « butte sacrée » s’atténue au fur et à mesure que s’affirme un répertoire davantage ancré dans la réalité culturelle et politique autrichienne.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Brunet, Louis : Le Cabaret des Elf Scharfrichter. In : Que Vlo-Ve ? Bulletin international des études sur Apollinaire n° 16 (1994), p. 85–98.
*Danguy, Laurence : Du Chat Noir au Simplicissimus. Des bêtes de la littérature périodique. In : Caroline Crépiat, Denis Saint-Amand et Julien Schuh (dir.) : Poétique du Chat Noir (1882-1897). Nanterre : Presses universitaires de Paris Nanterre 2021, p. 389–407.
*Ewers, Hanns Heinz : Das Cabaret. Berlin et Leipzig : Schuster & Loeffler 1904.
*Grojnowski, Daniel : Au commencement du rire moderne. L’esprit fumiste. Paris : Corti 1997.
*Lunzer, Heinz et Lunzer-Talos, Victoria : Kabaretts und Gartenfeste in Wien. In : Michael Buhrs, Barbara Lesák und Thomas Trabitsch (Hrsg.) : Kabarett Fledermaus 1907 bis 1913, ein Gesamtkunstwerk der Wiener Werkstätte. Literatur, Musik, Tanz. Wien : Christian Brandstätter 2007, p. 31–49.
*Oberthür, Mariel : Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), Genève : Slatkine 2007.
*Rey, Alain : Dictionnaire historique de la langue française. Paris : Le Robert 2006.
*Richard, Lionel : Cabaret, cabarets : Origines et décadence. Paris : Plon 1991 (réédition Paris : L’Harmattan 2019).
*Sprengel, Peter (Hrsg.) : Schall und Rauch: Erlaubtes und Verbotenes. Berlin : Nicolai 1991.

==Autrice==
Catherine Mazellier-Lajarrige

Mise en ligne : 24/04/2025
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Max Nordau

2026-04-23T11:05:23Z

Hannah :

[[File:Portrait_of_Max_Nordau.jpg|thumb|Max Nordau, vers 1905]]Né le 29 juillet 1849 à Pest (Budapest à partir de 1873), mort le 22 janvier 1923 à Paris

Né Simon Maximilian Südfeld, fils du rabbin Gabriel Südfeld, Max Nordau adopte en 1872, au lendemain de la mort de son père, officiellement ce nom qui était son nom de plume depuis sa première publication dans un journal scolaire en 1861. Élevé dans une famille germanophone hostile à la politique de magyarisation du gouvernement de Transleithanie, passant une grande partie de sa vie à Paris, Nordau marquera les esprits par ces écrits sur la culture française « moderne » considérée (par lui) comme une « dégénérescence » et par son engagement sioniste.

==Les premiers séjours parisiens, les premières chroniques==
Avant de s’installer définitivement à Paris en 1880 (jusqu’en 1914), Max Nordau, qui obtiendra le diplôme de la Faculté de médecine de Budapest en janvier 1876, passe deux séjour à Paris (à l’automne 1874, ainsi que de mai 1876 à septembre 1878) pour parfaire sa formation médicale : à la Salpêtrière dans le service du célèbre neurologue Jean-Martin Charcot<ref>https://www.leonore.archives-nationales.culture.gouv.fr/ui/notice/75388</ref> , à l’Hôtel-Dieu en tant que pathologiste dans le service de Germain Sée<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb134796743</ref>, et à l’hôpital de la Charité auprès de l’obstétricien Pierre-Constant Budin<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb10428717v</ref>. Dans le même temps, il écrit des chroniques de la vie parisienne pour le ''Neues Pester Journal'' ou pour la ''Frankfurter Zeitung''.

Le titre du recueil rassemblant ces chroniques, ''Aus dem wahren Milliardenlande'' (Leipzig : Duncker & Humblot 1878, 2 vol.), fait écho au livre de Victor Tissot, ''Le Voyage au pays des milliards'' (Paris : É. Dentu 1875), un reportage nettement anti-allemand sur le ''Reich'' bénéficiaire des milliards de réparations imposés à la France. Pour Nordau, « le vrai pays des milliards », c’est Paris, qu’il considère comme une Babylone de la corruption des mœurs, un Sodome et Gomorrhe du temps présent. Dans l’avant-propos de la deuxième édition augmentée, publiée en 1881 sous le titre ''Paris. Studien und Bilder aus dem wahren Milliardenlande'', il se présente comme un admirateur de la civilisation française et comme un observateur critique des travers de la vie parisienne. Mais, comme dans les ouvrages ultérieurs de Max Nordau sur la France contemporaine, la critique, souvent très sévère, l’emporte sur l’éloge. Selon Nordau, les contrastes sociaux qui opposent les quartiers riches et les quartiers misérables de la capitale, les ravages de l’alcoolisme et la dénaturation de la femme parisienne qui s’est détournée de son rôle de mère et qui a fait prévaloir sa « volonté » sur celle de l’homme (au point que Nordau appelle à une « émancipation de l’homme <ref>Nordau 1881 vol. 1, 263 (« eine Emancipation des Mannes »)</ref> »), sont les symptômes de la dégénérescence de la population parisienne. À la morbidité parisienne, il oppose la « saine province française », honnête et travailleuse, et souligne que la plus grande partie du corps social français, à l’extérieur de Paris, est en bonne santé.

La seule Parisienne célèbre qui incarne une « féminité naturelle » est, selon Nordau, Sarah Bernhardt<ref>https://www.comedie-francaise.fr/fr/artiste/sarah-bernhardt</ref>. Dans le chapitre intitulé « L’Aristophane parisien », ajouté à la seconde édition de son livre, Nordau rend hommage à [[Jacques Offenbach]]. Sa formule : « Je suis convaincu qu’on ne pourra pas désormais écrire l’histoire culturelle du XIXe siècle sans évoquer Offenbach et ses succès qui sont une des principales caractéristiques de cette époque<ref>Nordau 1881 vol. 2, 127</ref> » sera citée par Siegfried Kracauer dans l’introduction à son ouvrage consacré à l’auteur de ''La Vie parisienne''<ref>Kracauer 1937/2005, 12</ref>. Le dernier chapitre du livre de Nordau, intitulé « Le Hep ! Hep ! politique<ref>Nordau 1881 vol. 2, 221–229</ref> », rappelle cependant qu’Offenbach, malgré ses succès et sa célébrité, a été souvent attaqué en France par des nationalistes antisémites qui s’en prenaient au « Juif prussien ».

C’est en tant que représentant de la Hongrie que Nordau participe en 1878 à la fondation de l’Association littéraire et artistique internationale créée à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris, dont [[Victor Hugo]] est le président d’honneur. Après deux années passées à Budapest comme gynécologue obstétricien, il s’installe, en août 1880, définitivement à Paris où il exerce les activités de médecin et de journaliste : il sera jusqu’à 1914 le correspondant de la ''Vossische Zeitung'', tout en restant un collaborateur occasionnel de divers journaux, en particulier de la Frankfurter Zeitung et du ''Pester Lloyd'', et à partir de 1895 aussi de la ''Neue Freie Presse'' viennoise.

Dès l’automne 1880, Nordau publie ''Paris sous la Troisième République''<ref>Nordau 1880</ref>, un recueil d’articles qui constitue la suite des reportages sur « le vrai pays des milliards ». Dans l’avant-propos, il précise qu’il entend à présent faire un tableau plus flatteur de la vie intellectuelle parisienne<ref>« Nachdem der Verfasser vor dritthalb Jahren […] die wenig erfreulichen materiellen Seiten des Pariser Lebens dargestellt hat, bemüht er sich in dieser neuen Folge […] das ungleich anziehendere Bild des geistigen Lebens im heutigen Paris zu malen. » Ibid., Vorwort (sans numéro de page)</ref>. Les portraits de Jules Grévy et Léon Gambetta, incarnations de l’esprit républicain qui s’est imposé contre les monarchistes, sont suivis de ceux de Victor Hugo, Alphonse Daudet<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/alphonse-daudet/</ref> et [[Émile Zola]]. C’est ce dernier, selon Nordau, qui a le mieux analysé la décadence du corps social parisien. La troisième partie du livre est consacrée à la présentation du Quartier latin, qu’il considère comme le refuge des idéalistes au sein d’une cité idolâtre du veau d’or.

Le 19 juillet 1882, Nordau soutient sa thèse de doctorat de médecine, intitulée ''De la castration de la femme'', sous la direction de Jean-Martin Charcot. Dans ce travail, Nordau critique le recours abusif à l’opération de castration (ovariectomie) comme remède à l’hystérie et à l’épilepsie. Fidèle aux enseignements de Charcot, il affirme que l’hystérie n’a pas de cause organique identifiable et doit être soignée par la psychothérapie.

C’est l’ouvrage ''Les Mensonges conventionnels de notre civilisation'', le premier livre de Nordau traduit en français (1886), mais aussi en anglais (1884) et en néerlandais (1885), qui apporte à l’auteur la célébrité internationale, mais lui attire la désapprobation des milieux conservateurs en raison de sa dénonciation du « mensonge religieux », du « mensonge monarchique et aristocratique » et du « mensonge matrimonial ». Dans cet ouvrage, Nordau ne parle pas seulement de la société française<ref>Nordau estime que la France n’est pas l’aire culturelle la plus malade. « La France est de tous les pays de l’Europe celui qui, pour le moment, est peut-être en droit de croire le plus à sa santé politique. Mais là aussi, que de dispositions morbides, que de germes de maladie ! » (Nordau 1886, 7)</ref>, mais de la civilisation contemporaine en général. Selon lui, ces « mensonges » qui ne trompent plus grand-monde à l’époque de l’esprit scientifique suscitent « une amère insatisfaction face à la réalité du monde<ref>« Bittere Unbefriedigung über die Weltwirklichkeit ». Nordau : Die conventionellen Lügen der Kulturmenschheit, 1883, 20. La traduction d’Auguste Dietrich dit : « l’amer mécontentement de l’état du monde »</ref> ». La « maladie générale » du temps présent a pour symptômes le scepticisme, le nihilisme et le pessimisme, l’esprit de révolte et le socialisme, mais aussi l’antisémitisme.

Les ''Ausgewählte Pariser Briefe'' de 1884 prolongent le cycle des tableaux parisiens de Max Nordau. Dans ces « lettres de Paris », Nordau applique de plus en plus systématiquement des catégories psychopathologiques à la « décadence » (''Verfall'') de « l’hypercivilisation » parisienne qu’il compare à nouveau à la décadence de Rome et à celle de Byzance-Constantinople. Il dénonce la spéculation boursière et ses conséquences économiques et sociales. Plusieurs chapitres consacrés à la littérature retiennent l’attention : Nordau rend hommage à Mathilde Heine, la veuve de Heinrich Heine, décédée en 1884 (grand admirateur de Heine, il prononcera le 24 novembre 1901 le discours d’inauguration du buste du poète disposé sur sa tombe au cimetière de Montmartre) ; il souligne l’importance de ''Jacques Vingtras'' de Jules Vallès où sont mis en évidence les conflits qui minent la société française ; enfin, il condamne ''Pot-Bouille'' de Zola en des termes qui annoncent ''Entartung/Dégénérescence'', accusant l’auteur d’irresponsabilité autant sur le plan littéraire que sur le plan moral.

==''Entartung''/Dégénérescence==
En 1892 et 1893 paraissent les deux volumes de ''Entartung'', l’ouvrage le plus connu de Max Nordau, traduit en français dès 1894 sous le titre ''Dégénérescence''. Le livre commence par une longue dédicace à Cesare Lombroso<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_L/Lombroso_Cesare_1835_1909.xml?frames=yes</ref>, l’auteur de ''Genio et follia'' (traduit sous le titre ''L’Homme de génie''), de 1872, qui considère le génie comme un « dégénéré supérieur », et de ''L’Uomo delinquente'' (''L’Homme criminel''), publié en 1876, où le « criminel né » est présenté, lui aussi, comme un dégénéré. Le terme français avait été lancé par le ''Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine'' (1857) de Bénédict Augustin Morel. Le mot ''Entartung'' était à la mode : en 1891, Wilhelm Schallmayer<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd117102970.html#ndbcontent</ref> avait publié ''Über die drohende körperliche Entartung der Kulturmenschheit'' ; en 1892 avait paru l’article de Richard Krafft-Ebing<ref>https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k76843b.texteImage</ref>, « Psychische Entartung. Mord und Selbstmordversuch: Gerichtsärztliches Gutachten ».

L’originalité provocante de l’ouvrage de Nordau consiste à montrer que l’alcoolisme, l’action nocive des grandes villes, les excitations publiques à la débauche, le surmenage de la vie contemporaine ne sont pas seulement responsables de l’augmentation des cas de maladie mentale, des crimes et des suicides, mais aussi de l’essor et du succès des tendances littéraires et artistiques contemporaines : le mysticisme, les préraphaélites, le symbolisme, le tolstoïsme, Wagner et le wagnérisme, l’égotisme (Nordau écrit ''Ich-Sucht''), les Parnassiens, les décadents, Ibsen et l’ibsénisme, Nietzsche et le nietzschéisme, Zola et le naturalisme. Tous ces mouvements sont, aux yeux de Nordau, des symptômes de la dégénérescence/''Entartung'' caractéristique de la fin de siècle européenne.

Pour lui, la France reste le terrain d’observation le plus intéressant et Paris est incontestablement la capitale de la dégénérescence contemporaine. Tous les créateurs modernes et leur public sont, aux yeux de Max Nordau, des dégénérés. Son esprit systématique implacable ne doute pas de la possibilité d’établir une distinction tranchée entre le normal et le pathologique, le sain et le morbide, entre ce qui est moralement acceptable et ce qui est vicieux, amoral et condamnable. Sous sa plume, le diagnostic est un verdict : il n’hésite pas à mettre à l’index toute la modernité européenne et tonne comme un censeur répressif, appelant en conclusion à « écraser du pied la vermine antisociale »<ref>Nordau 1896 t. 2, 560</ref>

À la fin de ''Dégénérescence'', tous les représentants de la modernité française et européenne de la fin du XIXe siècle (Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>, [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)|Verlaine]], [[Maurice Maeterlinck|Maeterlinck]], Huysmans, Zola, Segalen ...) apparaissent comme des malades qu’il faudrait d’urgence interner dans un hôpital psychiatrique. La conclusion de Nordau adopte malgré tout une perspective optimiste. Il a concentré son attention sur la haute culture parisienne et les élites intellectuelles et artistiques européennes : « Est-il possible, écrit-il dans les dernières pages de ''Dégénérescence'', d’accélérer par un traitement approprié la guérison des couches cultivées actuellement atteintes dans leur système nerveux ? Je le crois sérieusement, et pour ce motif seul j’ai entrepris le présent travail<ref>Nordau 189 t. 2, 548</ref>. » Mais Nordau reste évasif sur le « traitement approprié » qu’il préconise. Le médecin de la culture a posé le diagnostic, mais il n’a pas indiqué le remède.

Les auteurs visés par Nordau ont réagi avec une ironie désabusée, ainsi Joris-Karl Huysmans qui, dans la préface à la deuxième édition de ''À Rebours'', se moque du « médicastre allemand » qui, « après vous avoir bien démontré que l’affection dont vous souffrez est incurable, vous tourne, en ricanant, le dos<ref>Huysmans 1903, 328</ref>. » Émile Zola prendra le « diagnostic » de Nordau plus au sérieux et confiera au psychiatre Édouard Toulouse, en poste à l’hôpital Sainte-Anne à Paris, le soin d’une réfutation des thèses de l’auteur de ''Dégénérescence''<ref>Toulouse 1896</ref>.

Les comptes rendus de ''Dégénérescence'' dans les revues parisiennes (''Le Mercure de France''<ref>https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k16839656/f3.item</ref>, novembre 1894 par Saint-Pol-Roux ; la ''Revue des deux mondes''<ref>https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k87169j/f449.item.r=degenerescence</ref>, 15 janvier 1894 par René Doumic) sont, pour la plupart, très négatifs.

Sur le fond, on peut dire que ''Dégénérescence'' conforte le public bourgeois béotien dans son hostilité à toutes les manifestations de l’art et de la littérature modernes. Mais le succès du livre, rapidement traduit non seulement en français, mais aussi en anglais (''Degeneration'' : New York 1895), en espagnol (''Degeneración'' : Madrid 1902) et en italien (''Degenerazione'' : Milan 1893) n’est pas dû seulement à la verve pamphlétaire d’un feuilletoniste revêtu de la blouse blanche d’un chef de clinique. Son succès tient aussi « à l’érudition et à l’ampleur de la documentation. Aucune autre œuvre de l’époque ne présente un tel panorama de la scène culturelle des années 1870 et 1880<ref>Fischer 1996, 114</ref>. »

==Nordau, Herzl et le sionisme==
En 1892, Max Nordau a fait la connaissance de [[Theodor Herzl]], arrivé à Paris comme correspondant de la ''Neue Freie Presse'' en octobre 1891. Les deux hommes, désormais liés d’amitié, seront ensemble les témoins de l’affaire Dreyfus et Nordau deviendra le bras droit de Herzl dans le mouvement sioniste. Leur ami commun Alexandre Marmorek<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_M/Marmorek_Alexander_1865_1923.xml</ref> (1865-1923), un médecin né à Mielnica en Galicie (aujourd’hui Melnyzja-Podilska, Ukraine), devenu chef de laboratoire de l’Institut Pasteur, soutiendra les efforts de Max Nordau en vue d’implanter le mouvement sioniste en France.

Les deux facettes de la personnalité de Nordau, à la fois critique de la dégénérescence et dirigeant du mouvement sioniste, ont pu intriguer certains contemporains, comme Karl Kraus, qui n’appréciait ni la ''Neue Freie Presse'', ni Nordau, ni le mouvement sioniste.<ref>voir p. ex. ''Die Fackel'', n° 289, 25 oct. 1909, 26</ref>

Nordau ne change pas de registre lorsqu’il passe du tableau de la dégénérescence contemporaine à la présentation du programme sioniste. Car le sionisme est à ses yeux un projet de régénération du peuple juif qu’il juge menacé de dégénérescence si ses conditions d’existence ne sont pas radicalement changées. Dans son discours sur « Le relèvement moral et physique des Juifs » au Cinquième Congrès sioniste de 1901, il appelle à « arrêter la décadence physique de notre race<ref>Nordau 1936, 119</ref> » causée selon lui par les centaines d’années passées dans le ghetto et par la vie actuelle dans les grandes villes européennes. Afin de permettre « la création d’un judaïsme musculaire », chaque société sioniste devra « installer une section de gymnastique<ref>Ibid., 120</ref> ».

Nordau sera encore plus explicite dans un texte de 1920, « La question agraire en Palestine », où il dénonce « [l]a vie artificielle des Juifs de la Diaspora qui habitent les grandes villes, deviennent physiquement dégénérés et mentalement sur-raffinés », pour affirmer que « [n]ous voulons un peuple juif régénéré au contact de la terre »<ref> Ibid., 295</ref>.

Parmi les Juifs de l’Ouest, que Nordau oppose aux Juifs de l’Est, s’est répandu un mal qu’il juge encore plus grave que la dégénérescence : ils « aspirent à la dissolution du judaïsme [et] ressentent leur judaïsme comme un fardeau<ref>Ibid., 152</ref> », estime-t-il. Il juge que les Juifs français sont ceux qui ont le plus tendance à dénier leur appartenance à la nation juive – celle que le sionisme veut refonder – pour mieux se fondre dans la nation française. À ses yeux, « le juif sain est sioniste, tandis que le juif malade est antisioniste, corrompu par le monde chrétien<ref>Sander 1996, 49</ref>. »

Sans doute dépité de ne pas avoir pu rallier un grand nombre de Juifs parisiens de sa connaissance à son idée sioniste, Nordau avait pris le risque d’un rapprochement compromettant. À son retour du premier Congrès sioniste de Bâle, en septembre 1897, il avait accordé une interview à ''La Libre parole'' d’Édouard Drumont, le plus bruyant des antisémites, l’ennemi acharné du capitaine Dreyfus. Nordau déclarait : « L’antisémitisme français voudrait renationaliser la France. Le sionisme voudrait renationaliser Israël. Chacun dans notre sphère, nous poursuivons le même but. Serrons-nous la main<ref>La Libra parole, 17 septembre 1897, 1</ref>. »

Cela ne pouvait évidemment que choquer les Juifs français que Nordau prétendait convertir à sa conception du sionisme, et la revue ''L’Univers israélite'' ne tarda pas à publier une réplique cinglante au « Serrons-nous la main » adressé par Nordau à Drumont<ref>L'Univers israélite, 53e année, n° 2, 1er octobre 1897, 53 sq.</ref>.

Le surprenant hommage de Nordau à Drumont était d’autant moins compréhensible que Nordau était depuis le début de l’Affaire un ardent dreyfusard et n’ignorait rien du rôle malfaisant de ''La Libre parole''. En 1898, dans son discours au deuxième Congrès sioniste de Bâle, il présente l’affaire Dreyfus comme l’événement le plus marquant du temps présent et comme une flétrissure de la France, de « [c]ette France de la grande Révolution et de la Déclaration des Droits de l’Homme »<ref>Nordau 1936, 67</ref>.

Nordau estime que l’Affaire n’a pas fait apparaître l’antisémitisme dans la société française, mais a permis l’explosion d’un antisémitisme préexistant<ref>Wistrich 1995, 1–17, Wistrich 1996, 69–77</ref> « et il déplore le manque de solidarité entre les Juifs français « perdus dans le marais d’une assimilation sans dignité et sans avenir<ref>Nordau 1936, 201</ref> ».

Dans son bilan de l’année 1901, Max Nordau présente la situation politique française aux lecteurs de la ''Neue Freie Presse'' sous un jour plus favorable et se félicite que le gouvernement Waldeck-Rousseau ait engagé le combat contre le cléricalisme, « timidement<ref>Neue Freie Presse, 1er janvier 1902, 2 https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19020101&zoom=33</ref> » il est vrai. Deux ans plus tard, Nordau rend hommage au gouvernement Combes qui poursuit avec détermination la politique anticléricale entamée par son prédécesseur, ce qu’il considère comme un « combat pour la culture » (''Kulturkampf'')<ref>Neue Freie Presse, 1er janvier 19024, 5 https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19040101&zoom=33</ref>.

En 1911, Nordau prend ses distances avec la direction du mouvement sioniste à la suite du dixième Congrès sioniste de 1911 marqué par le retrait de David Wolffsohn qui faisait partie, comme lui, du premier cercle des fidèles continuateurs de la politique de Theodor Herzl. Ayant toujours gardé la nationalité austro-hongroise, Nordau doit quitter Paris en 1914 et s’installe en Espagne où il réside jusqu’à 1919. Durant ses dernières années à Paris, il a de moins en moins de contacts avec la vie culturelle et politique française (il est tout de même élu membre d’honneur de la Société de sociologie de Paris). Il meurt à Paris le 22 janvier 1923 et sa dépouille sera transportée en Palestine en 1926 pour être enterrée au cimetière de Tel Aviv.

L’ironie bienveillante d’Émile Bréhier, dans son compte rendu de ''La Biologie de l’éthique de Nordau'' publiée en 1924, résume bien le jugement de la majorité des intellectuels français à propos de l’auteur disparu l’année précédente : « L’auteur n’est pas tendre pour les moralistes ; à l’exception de Bentham et de quelques Anglais, il estime qu’il n’y a guère eu avant lui que des radoteurs ou des sots. La pensée de Max Nordau s’accommode mal des subtilités des philosophes ; elle a quelque chose de clair, de sain, de direct, mais d’un peu court<ref>Bréhier 1926, 312</ref>. »

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Ouvrages de Max Nordau publiés en français (dans l’ordre chronologique des traductions françaises)===
*De la castration de la femme. Thèse de médecine. Poissy : Imprimerie S. Lejay 1882.
*Les Mensonges conventionnels de notre civilisation. Trad. Auguste Dietrich. Paris : W. Hinrichsen 1886 (Die conventionellen Lügen der Kulturmenschheit. Leipzig : B. Elischer 1883).
*Le Mal du siècle, roman. Trad. Auguste Dietrich. Paris : L. Westhausser 1889 (Die Krankheit des Jahrhunderts. Leipzig : B. Elischer 1887).
*Comédie du sentiment, roman. Trad. Auguste Dietrich. Paris : L. Westhausser 1892 (Gefühlskomödie. Breslau : Schlesische Verlagsanstalt 1891).
*Dégénérescence. Trad. Auguste Dietrich. Paris : Félix Alcan 1894, 2 vol. (Entartung. Berlin : Duncker & Humblot, vol. 1, 1892 ; vol. 2, 1893).
*Paradoxes psychologiques. Trad. Auguste Dietrich. Paris : F. Alcan 1896 ; Paradoxes sociologiques. Trad. Auguste Dietrich. Paris : F. Alcan 1897 (Paradoxe. Leipzig : B. Elischer 1885).
*Psychophysiologie du génie et du talent. Trad. Auguste Dietrich. Paris : F. Alcan 1897.
*Vus du dehors. Essai de critique scientifique et philosophique sur quelques auteurs français contemporains. Trad. Auguste Dietrich. Paris : F. Alcan 1903 (Zeitgenössische Franzosen. Litteraturgeschichtliche Essays. Berlin : Ernest Hoffmann 1901).
*Le Sens de l’histoire. Trad. Samuel Jankélévitch. Paris : F. Alcan 1910 (Der Sinn der Geschichte. Berlin : Carl Duncker 1909).
*La Biologie de l’éthique (sans nom de traducteur). Paris : F. Alcan 1924 (Die Biologie der Ethik. Leipzig : B. Elischer 1920 ; première édition de l’ouvrage en traduction espagnole : Biología de la ética. Madrid : De Sanz Calleja 1916).
*Contes pour Maxa, illustrations de Maxa Nordau. Paris : Kra 1929 (Märchen, seiner Maxa von ihrem vierten bis zum siebenten Lebensjahre erzählt. Halle : O. Hendel 1905).
*Écrits sionistes, textes choisis par Baruch Hagani. Paris : Librairie Lipschitz 1936 (Zionistische Schriften. Berlin : Jüdischer Verlag 1909 ; 2e édition revue et augmentée 1923).

===Études sur Max Nordau===

*Bechtel, Delphine, Bourel, Dominique et Le Rider, Jacques (dir.) : Max Nordau (1849–1923). Critique de la dégénérescence, médiateur franco-allemand, père fondateur du sionisme. Paris : Éditions du Cerf (Bibliothèque franco-allemande) 1996.
*Dahmen, Karola Agnes Franziska : Spurensuche. Der Mediziner, Romancier, Kulturkritiker und Journalist Max Nordau in seiner Rolle als Kunstkritiker der Neuen Freien Presse. Francfort/Main : Peter Lang (Europäische Hochschulschriften, Reihe XXVIII, Kunstgeschichte, vol. 416) 2006.
*Fischer, Jens Malte: Max Nordau, Dégénérescence. In : Bechtel et al. (dir.) : Max Nordau (1849–1923), p. 107–119.
*Sander L. Gilman : « Max Nordau, Freud et la question de la conversion. In : In : Bechtel et al. (dir.) : Max Nordau (1849–1923), p. 33–49.
*Schulte, Christoph : Psychopathologie des Fin de siècle. Der Kulturkritiker, Arzt und Zionist Max Nordau. Francfort/Main : Fischer Taschenbuch (vol. 13611) 1997.
*Söder, Hans-Peter : Disease and Health as Contexts of Modernity: Max Nordau as a Critic of Fin-de-Siècle Modernism. In : German Studies Review, vol. 14, n° 3, oct. 1991, p. 473–487.
*Tebben, Karin : Nachwort. In : Max Nordau, Entartung, éd. par Karin Tebben. Berlin– Boston : Walter de Gruyter 2013, p. 773–817.
*Wistrich, Robert S. : Max Nordau and the Dreyfus Affair. In : Journal of Israeli History, vol. 16, 1995, n°1, p. 1–17.
*Wistrich, Robert S. : Max Nordau, l’antisémitisme et l’affaire Dreyfus. In : In : Bechtel et al. (dir.) : Max Nordau (1849–1923), p. 69–77.
*Zudrell, Petra : Der Kulturkritiker und Schriftsteller Max Nordau zwischen Zionismus, Deutschtum und Judentum. Würzburg : Königshausen & Neumann 2003.

==Auteur==
Jacques Le Rider

Mise en ligne : 21/01/2026
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Pantomime

2026-04-23T11:05:10Z

Hannah :

La pantomime, forme d’expression hybride au croisement du théâtre, de la danse et du cirque, est au cœur d’un transfert culturel important entre la France et l’Autriche, puis l’Allemagne, à la fin du XIXe siècle. Deux médiateurs y ont joué un rôle éminent : [[Hermann Bahr]] et [[Max Reinhardt]].

==La tradition italienne comme source commune==
[[File:Pierrot photographe.jpg ||right|thumb|Charles Deburau en "Pierrot photographe“]]L’art de la pantomime, longtemps considéré comme mineur, est nourri d’influences diverses, parmi lesquelles la comédie italienne a joué un rôle important, à Paris comme à Vienne. En France, la pantomime trouve son origine dans le ballet de cour du XVIIe siècle, qui intègre progressivement des mouvements destinés à exprimer, sans paroles, les émotions des personnages. Dans les années 1660, Molière<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/moliere/</ref> crée le genre hybride de la comédie-ballet, et c’est dans l’une d’elles, ''Les Amants magnifiques'', représentée pour la première fois en 1670, que figure la première allusion à la représentation de pantomimes<ref>Clarke 2009 : 22–23</ref>. Elles sont utilisées, dans la comédie-ballet, comme des intermèdes destinés à divertir le public. Lorsque Madame de Maintenon expulse la Comédie-Italienne en 1697, les acteurs du Théâtre de la Foire s’inspirent du jeu, des canevas et des personnages-types des Italiens. Interdits de parole, ils développent un jeu « à la muette », la pantomime-arlequinade, avant même que Noverre ne développe le ballet-pantomime à partir de 1760 <ref>Corvin 2008 : 1031</ref>. Lorsque les troupes de la Foire s’installent Boulevard du Temple au début du XIXe siècle, la pantomime-arlequinade connaît un renouveau au théâtre des Funambules. Le talent du mime Jean Gaspard Deburau, dit Baptiste, place le personnage de Pierrot au centre de la pantomime française et lui confère sa singularité de pantomime « blanche », en raison de la blancheur du costume bouffant et de la face enfarinée de Pierrot. C’est également la tradition italienne de la ''commedia dell’arte'' qui a nourri le théâtre populaire viennois depuis l’époque baroque, avec la figure comique de Hanswurst<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hanswurst</ref>, proche de l’Arlequin. Dans la première moitié du XIXe siècle, la pantomime jouit d’une grande popularité dans les théâtres des faubourgs de Vienne, les ''Vorstadttheater'', avant de décliner progressivement dans la seconde moitié du siècle, puis de connaître un nouvel essor autour de 1900.

==L’exemple parisien==
La mode pierrotique s’exporte hors de Paris, notamment par le biais de traductions, comme celle du ''Pierrot lunaire'' d’Albert Giraud par Otto Erich Hartleben<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Erich_Hartleben</ref> en 1893 ou celle du poème « Pierrot » de [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)|Verlaine]] par [[Richard von Schaukal]], qui consacre lui-même quelques poèmes au personnage de Pierrot. Mais la réception par le biais de la traduction se fait parfois tardivement : lorsque [[Franz Blei]] et Max Brod<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Brod_(Schriftsteller)</ref> traduisent le ''Pierrot fumiste'' de Jules Laforgue<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/jules-laforgue/</ref> en 1909, les pantomimes de la Décadence ont déjà été reçues depuis presque vingt ans. En réalité, la médiation passe avant tout par l’expérience de la capitale française, où de nombreux artistes de la modernité viennent séjourner plus ou moins longuement. Parmi eux, [[Hermann Bahr]] joue un rôle majeur. Après avoir découvert à Berlin le naturalisme, le travail du metteur en scène Otto Brahm<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Otto_Brahm/178712</ref> et les romans de [[Émile Zola|Zola]] et Daudet<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Alphonse_Daudet/115749</ref>, Bahr séjourne à plusieurs reprises à Paris entre 1888 et 1890. Il y fréquente le cabaret « Le chat noir », fondé en 1881, lit [[Paul Bourget|Bourget]], [[Maurice Maeterlinck|Maeterlinck]] ou Catulle Mendès<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Catulle_Mend%C3%A8s/132704</ref>, se convertit à une « mystique des nerfs<ref>Bahr 2006 : 132</ref> » et découvre l’engouement pour le Pierrot de la Décadence en assistant aux pantomimes du « Cercle funambulesque », telle ''Colombine pardonnée'' de Paul Margueritte<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Paul_Margueritte/131798</ref> ou ''La Barbe-Bleuette'' de Raoul de Najac<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb129969196</ref>. Il est également frappé par le succès de ''L’Enfant prodigue'', pantomime de Michel Carré fils<ref>https://www.ecmf.fr/cm/indexd6fb.html</ref>, créée à Paris le 10 juin 1890 (musique d’André Wormser<ref>http://www.deutsche-biographie.de/117424277.html</ref>) et jouée devant une salle comble aux Bouffes du Nord, puis en tournée en province et à l’étranger.

==Pantomimes françaises sur les scènes viennoises==
Le grand succès de ''L’Enfant prodigue'', la pantomime de Michel Carré fils, se propage à Vienne. Cet étonnant mélange de ''commedia dell’arte'' et de parabole biblique sécularisée autour d’un Pierrot repenti est adapté par Louis Frappart pour le public viennois et publié en 1891 sous le titre ''Der verlorene Sohn''. L’adaptation, qui suit assez fidèlement l’original sans être une traduction, est créée en 1891 au Theater an der Wien et inspire à l’écrivain morave Carl von Levetzow<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_5/165.pdf</ref> la pantomime ''Die beiden Pierrots'' (''Les deux Pierrots'', 1901), montrant ainsi la fécondité de la réception. D’autres pantomimes françaises sont jouées à Vienne, telle ''Histoire d’un Pierrot'' de Fernand Beissier<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124192273</ref>, également inspirée par la pièce de Michel Carré et portée à l’écran. En 1895, elle est représentée au Kaiser-Jubiläums-Stadttheater sous le titre ''Geschichte eines Pierrot''. Alexander Konstantin von Mitschke-Kollande<ref>https://d-nb.info/gnd/1047032988</ref>, qui publie sous le pseudonyme de Kolloden, lui consacre un texte qui tient à la fois de la critique théâtrale et du traité sur l’art de la pantomime depuis l’Antiquité. Il ne mentionne même pas l’auteur, Fernand Beissier<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124192273</ref>, mais uniquement le compositeur italien, Mario Costa, dont il loue la partition et l’orchestration expressément remaniée pour les représentations viennoises. Selon Kolloden, le public ne serait pas dépaysé, dans la mesure où le personnage de la grisette aurait son pendant viennois dans « ''das süße Mädel'' », jeune fille de condition modeste se laissant facilement courtiser.

''Jean Mayeux'', « mimodrame » de Pierre-Armand Blanchard de La Bretesche autour du personnage du bossu Mayeux, est également accueilli à Vienne, au Theater in der Josefstadt, sous le titre ''Der Buckelhans'', en novembre 1894. C’est l’occasion pour l’écrivain et critique musical Oskar Bie<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd116161795.html#ndbcontent</ref> de regretter la persistance, sur la scène, d’une gestuelle stéréotypée, en décalage avec les aspirations naturalistes à dépeindre la réalité de la condition humaine. C’est pourtant de la pantomime que les écrivains de la Jeune Vienne attendent un renouveau de l’art théâtral.

==Le « découvreur » Hermann Bahr==
De retour à Vienne, Bahr appelle à suivre l’exemple parisien et à tenter l’expérience de la pantomime pour renouveler le théâtre en revenant au geste, fondement de l’art de l’acteur. Ironiquement surnommé « le découvreur », ce passeur éclectique expose sa défense et illustration de la pantomime dans l’article programmatique « Pantomime », publié en 1890 dans la revue ''Deutschland'' et repris un an plus tard dans son ouvrage ''Die Überwindung des Naturalismus'' [''Le dépassement du naturalisme'']. Il met en application ses conseils et rédige en 1892 ''Die Pantomime vom braven Manne'' (''La Pantomime du brave homme''), puis, en 1902, ''Das schöne Mädchen'' (''La Belle jeune fille'') et ''Der liebe Augustin'' (''Le Cher Augustin''). Bahr fait des émules parmi les écrivains de la [[Jeune Vienne]], ce mouvement artistique né en 1891, dont Bahr fut un ardent promoteur. Il est d’abord suivi par [[Richard Beer-Hofmann]], qui propose un ''Pierrot hypnotiseur'' en 1892, puis [[Arthur Schnitzler]], qui entreprend de rédiger la même année ''Der Schleier der Pierrette'' (''Le Voile de Pierrette''), et [[Hugo von Hofmannsthal]], qui s’inspire du texte de Beer-Hofmann pour ''Der Schüler'' (''Le Disciple''), en 1901. On doit à ces représentants majeurs de la Jeune Vienne, et à d’autres auteurs moins célèbres, des pantomimes restées longtemps méconnues, puis mises en lumière et consacrées comme manifestations d’un genre littéraire de la modernité par l’étude et l’anthologie de Hartmut Vollmer (2011 et 2012), ainsi que par la traduction en français de nombre d’entre elles dans une anthologie critique qui les situe dans leur contexte<ref>Mazellier-Lajarrige 2022</ref>.

L’influence parisienne est perceptible jusque dans le nom « Freie Bühne », donné au « Comité pour la littérature moderne » créé à Vienne en juillet 1891 : s’il fait référence à l’institution mise en place à Berlin par Otto Brahm, l’inspiration première est le Théâtre-Libre d’Antoine, fondé à Paris en 1887 et ouvert aux pantomimes du Cercle funambulesque. La Jeune Vienne se détourne du naturalisme, pourtant intimement lié à la pantomime française, pour évoluer vers le symbolisme, cherchant l’accès à une réalité plus intime et faisant la part belle à l’imaginaire, au rêve et à la sensibilité. Bahr aspire ainsi à dépasser la représentation du réel et de sa matérialité par le recours à la pantomime et une « mystique des nerfs ». Sa ''Pantomime du brave homme'' n’en est certes pas un exemple probant, mais les écrivains de la Jeune Vienne qui lui emboîtent le pas vont proposer des pantomimes littéraires qui – contrairement aux jeunes écrivains allemands, selon Bahr – ne sont pas de simples imitations des modèles parisiens : elles se nourrissent de préoccupations esthétiques propres et s’hybrident avec d’autres traditions théâtrales, dans un « effort de chacun pour trouver sa manière propre<ref>Bahr 2006 : 165</ref> ».

==Le terreau viennois : les hybridations de Pierrot et la crise du langage==
[[File:Schleier der Pierrette.jpg||left|thumb|A. Schnitzler, "Der Schleier der Pierrette", couverture de l'édition originale de 1910]]Le personnage de Pierrot lui-même témoigne d’un transfert culturel et d’une hybridation avec des traditions bien vivaces sur le sol viennois, ce qui explique qu’il soit davantage présent dans les pantomimes autrichiennes que dans celles d’auteurs allemands (Wedekind<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz41756.html</ref> ou Scheerbart<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz107341.html</ref>. Il vient en effet se greffer sur la tradition des masques italiens et du théâtre populaire viennois, comme c’est le cas dans ''Les deux Pierrots'' de Levetzow ou ''Le Voile de Pierrette'' de Schnitzler, dont l’intrigue fait également écho aux opéras de [[Mozart]] ''Don Giovanni'' et ''La Flûte Enchantée'', et qui est la seule pantomime viennoise, par son issue tragique, à rappeler le Pierrot noir de la Décadence chez Laforgue (''Pierrot fumiste'') ou Margueritte (''Pierrot assassin de sa femme''). Mais chez Schnitzler, Pierrot n’assassine pas sa fiancée Pierrette, qui l’a trahi pour Arlequin : lui seul boit le poison censé les réunir dans la mort, avant que Pierrette ne soit empoisonnée à son tour par Arlequin. Quant à la seconde pantomime de Schnitzler, ''Die Verwandlungen des Pierrot'' (''Les métamorphoses de Pierrot''), elle situe l’action dans le décor typiquement viennois du ''Wurstelprater'' et de ses divertissements populaires.

Une autre manifestation d’acculturation de Pierrot est son hybridation avec le personnage de Faust, incarnée dans le ''Pierrot hypnotiseur'' de Beer-Hofmann, ''Le Disciple'' d’Hofmannsthal ou ''Die Sphinx'' (''Le Sphinx'') de Levetzow : la figure du vieux savant, enfermé dans son cabinet de travail et accompagné d’une jeune amoureuse (sa fille ou sa fiancée, selon les textes), s’inspire à la fois du ''dottore'' des masques italiens et du Faust de Goethe, dans son aspiration à la jeunesse et à l’amour. Elle permet aussi d’inclure les expériences d’hypnose, les travaux de Charcot et d’Hippolyte Bernheim, qui passionnent l’époque, à travers la présence d’un objet hypnotique, capable de guider la volonté d’autrui. Cette référence au modèle goethéen, facilement identifiable par le public, fonctionne comme une légitimation d’un art encore jugé « mineur ».

[[File:1 grete-wiesenthal-und-lilly-berger-in-kostuemen-aus-der-pantomime-amor-und-psyche-von-hofma.jpg||right|thumb|Grete Wiesenthal et Lilly Berger dans "Amour et Psyché", de Hofmannsthal]]Par ailleurs, les pantomimes de la Vienne fin de siècle s’enracinent dans la crise du langage, caractéristique de la modernité viennoise, et les recherches esthétiques qui en découlent. Préparée par Nietzsche<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz71984.html#ndbcontent</ref>, développée en parallèle chez Fritz Mauthner<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz59307.html#ndbcontent</ref> dans ses ''Contributions à une critique du langage'', par [[Hugo von Hofmannsthal]] dans sa ''Lettre de Lord Chandos'' et d’autres auteurs de la Jeune Vienne, la défiance envers le langage verbal, considéré comme impropre à exprimer l’essence des choses, la sensibilité et les affects, voire comme mensonger, conduit à la valorisation du langage corporel comme expression authentique de la psyché et de la maîtrise gestuelle comme fondement de l’art scénique. Après avoir renoncé à l’écriture poétique, Hofmannsthal trouve une issue à cette crise en explorant les ressources scéniques de la pantomime, indissociable pour lui d’une réflexion sur la danse. Dans son essai ''Sur la pantomime'' (1911) et dans les pantomimes (dont ''Amour et Psyché et La Jeune Étrangère'') qu’il conçoit en collaboration avec la danseuse [[Grete Wiesenthal]], il développe une approche du jeu muet fondée sur la conviction que le langage corporel est éminemment individuel et authentique, par opposition au langage verbal. Grete Wiesenthal a jeté aux orties le ballet classique pour aller vers l’expression d’une énergie condensée et tourbillonnante. La musique n’est alors plus un simple accompagnement de la danse-pantomime : elle inspire le mouvement, qui matérialise un rythme intérieur. La danseuse entend se démarquer, par cette pantomime « nouvelle », des gestes stéréotypés de la forme ancienne, de la tradition viennoise du ballet, qui fait alterner de longues parties mimées avec des passages dansés, mais aussi d’une conception de la pantomime française réduite à son courant logocentriste, associant à chaque geste un équivalent verbal. De même, Hofmannsthal recherche le geste pur, loin du signe conventionnel, pour l’exécution des pantomimes dont il rédige les textes. Paradoxalement, ses pantomimes postérieures au ''Disciple'' constituent des objets littéraires qui, loin de se résumer à un canevas purement descriptif, sont des textes poétiques au style ciselé, portés par un souffle symboliste et la condensation du sens. La recherche stylistique et l’exploitation du potentiel du langage caractérisent également les textes de Beer-Hofmann ou Schnitzler, qui manifestent ainsi les paradoxes de la pantomime littéraire. C’est déjà le cas dans la pantomime française, établie comme genre littéraire à partir de 1846, lorsque Champfleury<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/champfleury/</ref> se déclare l’auteur de ''Pierrot valet de la mort'', et développée par la suite jusqu’à la préciosité dans le recours aux métaphores, allitérations ou assonances qui émaillent les dialogues muets et les parties narratives, de sorte que le texte littéraire déborde le jeu scénique.

[[File:Dessin-dernst-stern-pour-la-scene-devant-le-harem-dans-sumurun-de-friedrich-12df2b.jpg||left|thumb|Dessin d'Ernst Stern pour la scène "Devant le harem" dans Sumurûn de Friedrich Freksa aux Kammerspiele en 1910]]La conception de la danse-pantomime comme expression authentique de la psyché humaine à travers des gestes « purs », chez [[Hugo von Hofmannsthal]] et Grete Wiesenthal, diverge de la vision du metteur en scène autrichien [[Max Reinhardt]], qui inclut la pantomime dans sa conception d’un art théâtral festif et proprement spectaculaire. D’abord acteur dans les faubourgs de Vienne puis à Salzbourg, Reinhardt va diriger plusieurs théâtres à Berlin et œuvrer pour un renouvellement des pratiques scéniques, fondé sur le primat des éléments visuels. La maîtrise de la gestuelle est, selon lui, centrale dans l’art du comédien, et la pantomime, comme la ''commedia dell’arte'', a l’avantage d’en déployer tout le potentiel. Reinhardt accueille ainsi des pantomimes dans ses théâtres et en met lui-même en scène trois, à partir de 1910 : ''Sumurûn'', de Friedrich Freksa, puis ''Das Mirakel'' (''Le Miracle'') et ''Eine venezianische Nacht'' (''Une Nuit vénitienne''), deux pantomimes de Karl Vollmoeller<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb133219723</ref> créées à Londres en 1912. Si Reinhardt affectionne la pantomime, c’est aussi qu’elle fait fi des frontières linguistiques et s’exporte bien, comme le prouvent ses tournées internationales, mais seule ''Sumurûn'' est jouée en France. Huit représentations sont données au Théâtre du Vaudeville, à partir du 24 mai 1912, et l’accueil parisien n’est pas celui escompté. Certes, c’est la première pantomime autrichienne ou allemande à connaître une mise en scène d’envergure, la plupart des pantomimes littéraires n’ayant pu être représentées jusqu’alors, pour des raisons techniques et financières. De plus, la distribution est convaincante (Maria Carmi<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz137632.html</ref>, Leopoldine Konstantin<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd116331577.html</ref>, Gertrud Eysold<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz56874.html#ndbcontent_genealogie</ref>, Alessandro Moissi<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz64255.html</ref>, Paul Wegener<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz106857.html</ref>…) et Reinhardt arrive à Paris, précédé de sa réputation de dramaturge de la lumière. De fait, la puissance d’expression des visages est louée par la critique et Reinhardt est salué par Edmond Sée<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12128605b</ref> comme « l’Antoine de Berlin ». Mais on regrette l’absence de Grete Wiesenthal et de sa sœur Elsa, en tournée pour d’autres spectacles ; les décors d’Ernst Stern<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz126819.html#ndbcontent</ref> sont jugés décevants au regard du chatoiement orientaliste qu’ont pu offrir les Ballets russes dans les décors et costumes de Léon Bakst pour ''Shéhérazade''. Le public parisien, habitué aux mimodrames, ne découvre aucune originalité dans le spectacle de Reinhardt, déplore un décor minimaliste, des lumières fades, un jeu trop athlétique et des gestes disgracieux, qui témoignent aussi de préjugés antiallemands bien vivaces<ref>Mazellier-Lajarrige 2017 : 176–178</ref>. Si le succès de la pantomime en France a nourri son renouveau en Autriche et en Allemagne et constitué un formidable champ d’expérimentation littéraire et théâtral, le voyage retour est un rendez-vous manqué.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*Hermann Bahr. Ce monsieur de Linz qui inventa Vienne, textes d’Eduard Michael Kafka, Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus et Otto Stoessl, traduits et présentés par Jean Launay. Monaco : Éditions du Rocher 2006.
*Clarke, Jan : Du ballet de cour à la foire : les origines de la pantomime au XVIIe siècle. In : Arnaud Rykner (dir.) : Pantomime et théâtre du corps. Transparence et opacité du hors-texte. Rennes : Presses universitaires de Rennes 2009, p. 21–31.
*Corvin, Michel : Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde. Paris : Bordas 2008.
*Mazellier-Lajarrige, Catherine : Pantomimes fin de siècle en Autriche et en Allemagne. Textes et contextes. Paris : Classiques Garnier 2022.
*Mazellier-Lajarrige, Catherine : Max Reinhardt et la pantomime : entre esthétique et stratégie, à l’exemple de la réception de Sumurûn en France. In : Marielle Silhouette (dir./Hrsg.) et al. : L’art et la technique à la conquête de l’espace. Kunst und Technik zur Eroberung des Raumes. Berne : Peter Lang 2017, p. 169–181.
*Vollmer, Hartmut : Die literarische Pantomime: Studien zu einer Literaturgattung der Moderne. Bielefeld : Aisthesis 2011.
*Vollmer, Hartmut (dir.) : Literarische Pantomimen. Eine Anthologie stummer Dichtungen. Bielefeld : Aisthesis 2012.

==Auteur==
Catherine Mazellier-Lajarrige

Mise en ligne : 28/03/2025
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Hugo von Hofmannsthal

2026-04-23T11:04:47Z

Hannah :

[[File:Hofmannsthal.jpg||thumb|Hugo von Hofmannsthal (23.1.1929)]]Hugo von Hofmannsthal (Hugo Laurenz August Hofmann, 01/02/1874, Vienne, 15/07/1929, Rodaun, banlieue de Vienne), connu pour son théâtre, son œuvre lyrique, ses romans et ses nouvelles, mais aussi comme librettiste, critique de théâtre, essayiste et traducteur, est également un « passeur entre les cultures ». Il fait partie des représentants les plus importants de la modernité viennoise. De par ses lectures et ses expériences, il est familier de diverses langues et cultures étrangères, mais l’influence de la France est déterminante.

==Première approche de la culture française==
La relation de Hofmannsthal avec la France se distingue essentiellement par une grande proximité, par une appropriation fondée sur une sympathie naturelle et par une émulation féconde. Les liens profonds qui unissent Hofmannsthal à la France s’expliquent d’une part par une ambiance francophile, au sein de sa famille comme à Vienne, d’autre part par les excellents cours de langues dispensés à l’Akademisches Gymnasium de Vienne par Gabriel Dubray, avec qui Hofmannsthal entreprend en 1892 son premier voyage en France et à qui il dédie son essai sur les ''Französische Redensarten'', (« tournures françaises », 1897). Dès ses années de lycée, Hofmannsthal s’intéresse à la littérature française – mais pas seulement. Voici ce qu’il écrit en 1891 dans une lettre à [[Hermann Bahr]] : « J’ai lu MM. de la Rochefoucauld, de la Bruyère, de St.-Simon, de Montaigne, de Montesquieu, de Buffon, ainsi que MM. Chamfort, Courier, Chateaubriand, Voltaire, La Mettrie, Louvet, Jean-Jacques, Diderot, Prévost, Gresset, Mably et (hélas) aussi Volney. » Ces expériences de lectures ne sont pas toutes suivies d’effets à long terme, et ce ne sont pas toujours les « grands » noms qui exercent une influence déterminante (on trouve par exemple dans ''Le Chevalier à la rose'' des traces de ''L’Ingénu libertin'', opérette de Louis Artus<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd1115658220.html</ref> et Claude Terrasse<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd129851574.html</ref>).

Après des études de droit assez vite interrompues, Hofmannsthal se consacre à des études de romanistique, qu’il conclut par une thèse sur ''L’usage de la langue chez les poètes de la Pléiade''. En 1901, il abandonne son ''Étude sur l’évolution de Victor Hugo'' et ne soutient pas ce qui devait être sa thèse d’État, pourtant achevée. En dépit de quelques remarques sceptiques sur les poètes de la Pléiade (lettre de juin 1897 à [[Leopold von Andrian]]), on peut penser que c’est essentiellement son travail sur la poésie de Ronsard<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118602519.html</ref> qui détermine son goût pour les formes ‘anciennes’ telles que le sonnet. D’une manière générale, les interactions entre Hofmannsthal et la France sont repérables à tous les niveaux d’intertextualité et d’interculturalité : on constate d’abord l’appropriation de certains topoi et de certaines thématiques, puis des remarques relatives aux genres et aux dramaturgies, et, pour finir, une analyse des questions esthétiques et une réflexion sur la relation entre le poète et la société. Dans un écrit tardif, ''Vorrede zu St.-J. Perse « Anabasis »'' (1929, « Préface à ‘Anabase’ de Saint-John Perse »), il rend justice aux efforts des poètes de la Pléiade (tout comme à ceux de Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>, entre autres), qui tentent de « renouveler l’inspiration poétique à partir de l’intérieur du langage ».

Son premier voyage en France, en 1892, est suivi de plusieurs autres, notamment à Paris. Son séjour de 1900-1901, le plus long, le marque plus durablement. Hofmannsthal profite de Paris pour fréquenter théâtres, galeries et musées (« C’est grâce aux marchands d’art et aux collections privées que je me familiarise avec des peintres que je ne connais pas encore très bien : Cézanne, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Van Gogh », écrit-il dans une lettre à [[Hermann Bahr]] datée du 24 mars 1900) ; c’est aussi pour lui l’occasion de rencontres qui débouchent parfois sur une amitié (Anatole France<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118692445.html</ref>, [[Maurice Maeterlinck]], par exemple), parfois sur un échange épistolaire, et qui peuvent même susciter des engagements professionnels concrets, comme sa relation avec le directeur de théâtre Aurélien-Marie Lugné-Poe<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd11734138X.html</ref>, qui lui fait découvrir le roman ''Poil de carotte'' de Jules Renard et la pièce ''Venise sauvée'' du dramaturge anglais Thomas Otway<ref>https://en.wikisource.org/wiki/Dictionary_of_National_Biography,_1885-1900/Otway,_Thomas_(1652-1685)</ref>, ou, plus tard, sa collaboration avec les « ballets russes » de Diaghilev<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd119190907.html</ref>, qui trouve son aboutissement dans la ''Josephslegende'' (« Légende de Joseph »).

==Réception créative==
Hofmannsthal, loin de se limiter au volet de la réception des œuvres, considère d’emblée sa relation à la France comme un tremplin pour le développement de son œuvre personnelle. Dès 1891 paraissent ses articles sur Paul Bourget<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz145229.html</ref>, Maurice Barrès<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118506684.html</ref> et Henri-Frédéric Amiel<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118648802.html</ref>, de même qu’une nécrologie de Théodore de Banville<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd119080389.html</ref> ; suit en 1893 son commentaire du ''Journal'' de Marie Bashkirtseff<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118653350.html</ref>. Les recensions qu’il consacre aux ouvrages nouvellement parus en France dans les années 1890 montrent d’une part sa volonté d’ancrer dans un lieu défini la littérature ‘moderne’ de son époque, d’autre part sa propre conception de l’approche critique, qui prend ses distances par rapport à l’appropriation des œuvres par la critique.

Son analyse des écrits de ses contemporains consiste en une série de réflexions sur la jeunesse de sa génération, avec son instabilité, sa sensibilité exacerbée et une absence de repères généralisée. Il cite Maurice Barrès : « Je suis perdu dans le vagabondage, ne sachant où trouver l’unité de ma vie », et il semble bien parler aussi de lui-même lorsque, évoquant Barrès, il passe sans transition du « il » au « nous » : « nous dont les nerfs sont tellement sensibles et la volonté si faible », nous pour qui la vie est « un enchevêtrement de phénomènes sans cohérence ».

La lecture des auteurs contemporains a sur lui moins d’impact que son exploration du symbolisme et de ses précurseurs [[Charles Baudelaire|Baudelaire]], [[Arthur Rimbaud|Rimbaud]] et [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)|Verlaine]], même s’il ne nous a laissé sur ces auteurs que peu de grands écrits achevés. C’est seulement de manière indirecte – dans une critique des poèmes de Francis Vielé-Griffin<ref>https://d-nb.info/gnd/118804456</ref> – que se manifeste son admiration pour la musicalité des vers de Verlaine et pour la « magie » de son « rythme indéfinissable ». Cette admiration est probablement à l’origine de certains poèmes du jeune Hofmannsthal (par exemple ''Vorfrühling''), proches du chant (« Lied ») et de son atmosphère suggestive. Tout cela s’applique aussi à Rimbaud, et plus encore à Baudelaire : les correspondances et l’inspiration, plus nettes, s’imposent avec plus de vigueur. La manière dont Baudelaire conçoit la place du poète dans la société se retrouve chez Hofmannsthal. L’image du poète proposée par Baudelaire dans ''L’Albatros'' que « ses ailes de géant [l’] empêchent de marcher », qui boite et se traîne maladroitement sur les planches du bateau, correspond bien à cette vision de Hofmannsthal pour qui l’artiste est comparable au soutier qui en haut, sur le pont, ne fait que trébucher, « chancelant, le regard idiot » (''Über Charaktere im Roman und im Drama'', « Les personnages du roman et du théâtre »). Quant à la représentation baudelairienne du poète en critique (« il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique », ''L’art romantique''), elle trouve son parallèle dans la sensibilité et la délicatesse du critique Hofmannsthal. Il note ceci : « L’art et la critique, ces deux moitiés complémentaires de la vie dédiée à l’art. »

L’œuvre de Maurice Maeterlinck occupe une place singulière dans ses écrits. Hermann Bahr attire très tôt l’attention de Hofmannsthal sur ce poète d’origine belge que l’auteur autrichien rencontre en 1900 et avec qui il entretient par la suite une relation épistolaire. Avec sa ''Princesse Maleine'' (1890), Maeterlinck bouleverse complètement le théâtre européen. Dans les années 90, les jeunes auteurs intéressés par le théâtre ne pouvaient ignorer Maeterlinck. Son influence sur Hofmannsthal, multiple, est repérable dans l’atmosphère des pièces, la scénographie, la conception des personnages, l’intrigue, les dialogues et la thématique de la mort. Très vite, Hofmannsthal propose une traduction libre des ''Aveugles'', pièce en un acte, centrée sur l’idée que l’homme est livré au destin. Le « tragique quotidien » de Maeterlinck trouve une forme concrète dans l’absence de perspective et d’issue à laquelle sont confrontés les personnages de Hofmannsthal (''Die Frau im Fenster'', ''Idylle'', ''Die Hochzeit der Sobeide'' / « La femme à la fenêtre », « Idylle », « Le mariage de Zubayda »). Dans son théâtre, la plupart du temps, les femmes meurent ou sont assassinées (comme chez Maeterlinck). « L’idée fascinante que c’est la vie qui nous fait mourir », évoquée par Hofmannsthal dans ses ''Cahiers'', correspond, sous une forme concentrée, à l’essence même des pièces de Maeterlinck et à l’effet produit sur ses contemporains.

Hofmannsthal n’a jamais cessé de traduire et de retravailler des œuvres littéraires (pas seulement françaises). De la pièce en un acte de Maeterlinck, ''Les Aveugles'', aux grandes adaptations des pièces de [[Molière]], en passant par ''Poil de Carotte'' de Jules Renard<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118788345.html</ref>, il nous offre une large palette de transpositions et d’adaptations. En 1900, il traduit la comédie de Molière ''Le Mariage forcé'' (Die Heirat wider Willen), et en 1916, à partir des ''Fâcheux'' et du ''Misanthrope'', il fabrique une pièce de son cru, ''Die Lästigen'' (« Les fâcheux ») ; de son travail sur ''Le Bourgeois gentilhomme'' et ''Monsieur de Pourceaugnac'', on trouve des traces dans ''Le Chevalier à la Rose'' (''Der Rosenkavalier'') et ''Ariane à Naxos'' (''Ariadne auf Naxos'') ; on peut également remonter les traces du ''Dépit amoureux'' et de ''L’Étourdi'' jusqu’à ''Lucidor'' et ''Arabella''. Comme toujours, la singularité de ces œuvres réside dans l’appropriation créative des modèles.

Cela s’applique aussi en partie aux travaux de Hofmannsthal sur la peinture française. Les œuvres picturales représentent souvent une incitation très concrète, à peine identifiable dans leur mise en œuvre littéraire (pensons au rôle du ''Coucher de la mariée'', de Pierre-Antoine Baudouin<ref>https://d-nb.info/gnd/1073264335</ref>, dans l’écriture du ''Chevalier à la Rose''), et il arrive que le contact avec la peinture soit le déclencheur d’une réflexion de fond sur des questions d’ordre esthétique (on pense par exemple à la rencontre avec les tableaux de [[Vincent van Gogh|Van Gogh]] dans les ''Briefe des Zurückgekehrten'' / « ''Lettres du retour'' »).

Après 1900, le nombre de travaux approfondis consacrés à des écrivains français diminue – si l’on excepte [[Victor Hugo]], [[Honoré de Balzac|Balzac]] et Molière.

Dès le lycée, Hofmannsthal s’intéresse à Victor Hugo, et c’est avec sa thèse d’habilitation, ''Studie über die Entwicklung des Dichters Victor Hugo'' (« Étude sur l’évolution du poète Victor Hugo ») qu’il nous livre l’analyse la plus complète de son œuvre. À première vue, ce travail surprend, car Victor Hugo n’offre guère de parenté avec Hofmannsthal. En fait, dans cette étude, ce sont surtout certains aspects de la vie et de l’œuvre de l’écrivain français qui retiennent l’intérêt du jeune homme, en dépit de toutes leurs différences.<ref>cf. Ravy 1987</ref> C’est ainsi que la longue vie de Victor Hugo, « dieu de l’Olympe » (''Carnets''), permet, mieux que bien des biographies, de s’interroger sur la relation qu’un écrivain entretient avec son époque. De plus, l’œuvre considérable du poète national français est pour un écrivain cosmopolite comme Hofmannsthal l’occasion de se rapprocher encore davantage de la littérature et de la culture françaises. Mais incontestablement, le lien qui unit les deux écrivains, c’est l’importance accordée au verbe. Le travail consacré à Victor Hugo représente donc une étape importante dans la difficile quête du poète à la recherche d’une esthétique qui lui soit propre.

Les mêmes considérations s’appliquent au travail de Hofmannsthal sur Balzac, qui s’étend sur des années et trouve entre autres son aboutissement dans trois textes particuliers : d’abord un texte de fiction, datant de 1902, ''Gespräch zwischen Balzac und Hammer-Purgstall in einem Döblinger Garten im Jahre 1842'', in : ''Über Charakter im Roman und im Drama, op. cit''. (« Conversation entre Balzac et Hammer-Purgstall dans un jardin de Döbling en 1842 ») ; ensuite un commentaire de ''Das Mädchen mit den Goldaugen'', 1905, (''La fille aux yeux d’or'') ; enfin, l’introduction « Balzac » pour une édition allemande de ''La Comédie humaine'' (1908). Jamais, écrit-il, un volume isolé de l’œuvre de Balzac ne permettra de dégager l’essence de sa ''vis poetica'', car elle est présente, sous une forme diffuse, dans l’ensemble de ses romans et de ses nouvelles. Et dans la mesure où sa grande œuvre a pour dessein de représenter le monde de son temps dans sa diversité et dans sa pluralité, il (Balzac) est condamné à écrire des romans, et non pas des pièces de théâtre – ce que regrette Hammer-Purgstall<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Joseph_von_Hammer-Purgstall</ref>. Ce n’est pas un hasard si le travail consacré à Balzac correspond à une phase durant laquelle Hofmannsthal s’efforce de s’intéresser au « social » et si, grâce à ce détour par Balzac, il trouve une forme, la sienne, celle d’une « nouvelle » comédie comme expression d’une « dimension sociale enfin réalisée ».

Dans cette quête, il est aussi accompagné par un autre Français d’envergure, Molière, auquel il s’intéresse particulièrement entre 1909 et 1923.<ref>cf. Arlaud 2005</ref> Il voit en lui d’une part un sommet de la compétence et de l’habileté en termes de technique dramatique, d’autre part une incarnation de la compréhension du « social », la faculté de « comprendre les hommes comme on le fait non pas avec sa seule intelligence, mais avec la totalité de son être, avec ses tripes » (''Worte zum Gedächtnis Molières'' / « Paroles en souvenir de Molière »). Entre les traductions proprement dites et les adaptations (cf. plus haut), la palette est large : on identifie bien les allusions au ''Bourgeois gentilhomme'' dans l’opéra ''Ariane à Naxos'', mais aussi, à peine détectable aujourd’hui, l’influence de Molière et de son art de la comédie dans ''Der Schwierige'' et ''Der Unbestechliche'' (« L’homme difficile » et « L’incorruptible »). L’exemple de Molière montre de manière éclatante que l’enthousiasme de Hofmannsthal pour la France, tout à fait spécifique, s’explique tout simplement par le fait que les auteurs français sont liés à leur époque et à la tradition dans laquelle ils sont ancrés.

==Réception de Hofmannsthal en France==
La réception de Hofmannsthal en France oscille, de son vivant, entre l’enthousiasme (Charles Du Bos<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118527673.html</ref> ou Henri Guilbeaux par exemple<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd116921129.html</ref>), une aimable neutralité ([[André Gide]] ou Paul Valéry<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz129740.html</ref>) et, chez plusieurs critiques, l’incompréhension ou le refus (ce dont les mauvaises traductions sont en partie responsables). Plus récemment, c’est surtout grâce à Pierre Deshusses<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd13252029X.html#index</ref> et à [[Jean-Yves Masson]] que nous avons accès, en traduction française, aux œuvres les plus importantes de Hofmannsthal. Deshusses a publié plusieurs textes chez Payot & Rivages, notamment la ''Lettre de Lord Chandos'', avec une préface de Claudio Magris<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd119130513.html#index</ref> (2000), ainsi que de la prose sous le titre ''Chemins et rencontres'' (2002) et les lettres de Hofmannsthal à Rilke, sous le titre ''Lettres à Rilke'' (2004) ; Masson a joué un rôle majeur dans la réception de Hofmannsthal en France, d’une part en tant que traducteur (''La Femme sans ombre'', 1997, ''Le Livre des amis'', 2015, ''Gestern'' / Hier, édition bilingue, 2023, ''L’Aventurier et la cantatrice'', 2025), d’autre part en tant qu’éditeur (''Œuvres en prose'' et ''Jedermann'', l’un et l’autre en 2010), et aussi en tant que chercheur.

Sur les scènes françaises, Hofmannsthal est surtout présent comme librettiste des opéras de Richard Strauss : ''Le Chevalier à la rose'', ''Électre'', ''Ariane à Naxos'', ''La Femme sans ombre'' sont régulièrement représentés, et les ''Archives du Spectacle''<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/</ref> signalent sur leur plateforme internet 65 productions entre 1957 et 2024. Quant au théâtre, on note au cours des trente dernières années (depuis 1992) plusieurs représentations d’''Électre'', ainsi que les représentations mémorables de ''L’Homme difficile'' (''Der Schwierige'', mise en scène de Jacques Lassalle, Théâtre de la Colline, 1996) et de ''L’Incorruptible'' (''Der Unbestechliche'', Philippe Adrien, Comédie-Française, 1999), les deux œuvres dans une traduction de Jean-Yves Masson. La seconde a été retenue pour le programme de l’agrégation de Lettres modernes, choix d’importance pour la diffusion de l’œuvre dans l’espace scolaire : en 2008 et 2009, ''L’Incorruptible'' s’est trouvé ainsi dans un programme de Littérature comparée intitulé « La misanthropie au théâtre » en compagnie de Ménandre (''Le Bourru''), Molière (''Le Misanthrope'') et Shakespeare (''Timon d’Athènes'').

Parmi les travaux de recherche, il faut citer en particulier, outre Jean-Yves Masson (''Hofmannsthal, renoncement et métamorphose'', Lagrasse, Verdier 2000), les ouvrages de [[Jacques Le Rider]] (''Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité'', Paris, PUF 1995) et de Pierre-André Huré (''Savons-nous lire Hofmannsthal ? La Lettre de Lord Chandos cent ans après'', Paris, Klincksieck 2004), ainsi que la thèse de doctorat (non publiée) d’Audrey Giboux, ''Hugo von Hofmannsthal et la littérature française classique : enjeux d’une réception créatrice'', sous la direction de Jean-Yves Masson, Université Paris-Sorbonne, 2010.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Hofmannsthal, Hugo von : Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Éd. : Bernd Schoeller. Frankfurt/Main : Fischer Verlag 1979–1980.
*Hofmannsthal, Hugo von : Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe in 40 Bänden. Éd. : Rudolf Hirsch [et al]. Frankfurt/Main : S. Fischer 1975–2022.
*Hofmannsthal, Hugo von : Briefe I (1890–1901). Berlin : Fischer 1935.
*Hofmannsthal, Hugo von : Briefe II (1900–1909) Vienne: Bermann-Fischer 1937.
===Littérature secondaire===
*Austriaca 37 (1993) (Sujet: „Modernité de Hofmannsthal“, avec des contributions de R. Bauer, J. Le Rider, J.-Y. Masson, G. Stieg, G. Ravy et al.)
*Hofmannsthal-Forschungen, vol. 9 (Sujet: „Hofmannsthal und Frankreich“, avec des contributions de C. David, F. Derré, J.-M. Valentin, U. Weisstein, G. Ravy, D. Iehl, P. Por, A. Corbineau-Hoffmann, F. Claudon, J. Body, S. Bogosavljević, J. Stoupy) (1987).
*Hofmannsthal Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Éd. : Mathias Mayer et Julian Werlitz. Stuttgart, Weimar : Metzler 2016.
*Arlaud, Sylvie : Hofmannsthal’s Return to Molière, 1909-23 : The Conditions of Reception. In : Austrian Studies 13 (2005), p. 55–76.
*Bolterauer, Alice : Selbstvorstellung. Die literarische Selbstreflexion der Wiener Moderne. Freiburg i.Br. : Rombach 2003.
*Curtius, Ernst Robert : Hofmannsthal und die Romanität. In : Kritische Essays zur europäischen Literatur. Bern, München : Francke 1963, p. 122–127.
*David, Claude : Hofmannsthal als Leser des französischen Schrifttums. In : Hofmannsthal-Forschungen, vol. 9 (1987), p. 9–18.
*Foldenauer, Karl : Hugo von Hofmannsthal und die französische Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Thèse de doctorat, Eberhard-Karls-Universität Tübingen 1958.
*Giboux, Audrey : Hugo von Hofmannsthal et la littérature française classique : enjeux d'une réception créatrice, thèse de doctorat sous la direction de Jean-Yves Masson, Université Paris-Sorbonne, 2010.
*Hellmann, Friedrich Wilhelm : Hofmannsthal und Frankreich: die Bedeutung Frankreichs für Hofmannsthals Wendung zum Sozialen. Thèse de doctorat, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg i. Br. 1959.
*Hirsch, Rudolf : Hofmannsthal und Frankreich. Zwei Beiträge. In : Beiträge zum Verständnis Hugo von Hofmannsthals. Frankfurt/Main: Fischer 1995, p. 304–315.
*Huré, Pierre-Antoine : Savons-nous lire Hofmannsthal? La Lettre de Lord Chandos cent ans après. Paris: Klincksieck 2004.
*Krabiel, Klaus-Dieter : „La traduction… une excellente pierre de touche“? Henri Guilbeaux und seine Übertragungen von Gedichten Hugo von Hofmannsthals. In : Marion Steinbach, Dorothee Risse (Dir.): „La poésie est dans la vie“. Flânerie durch die Lyrik beiderseits des Rheins. Bonn : Romanistischer Verlag 2000, p. 207–229.
*Le Rider, Jacques : Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité. Paris : PUF 1995.
*Masson, Jean-Yves : Hofmannsthal, renoncement et métamorphose. Lagrasse : Verdier 2000.
*Mayer, Mathias : Hugo von Hofmannsthal. Stuttgart, Weimar : Metzler 1993.
*Ravy, Gilbert : Hofmannsthal und Victor Hugo. In : Hofmannsthal-Forschungen, vol. 9 (1987), p. 103–116.
*Ravy, Gilbert : Regards sur la modernité de Hofmannsthal. In : Austriaca 37 (1993), p. 241–251.
*Rychner, Max : Hugo von Hofmannsthal. In : Der Monat, Jg. 5, H. 51 (1952), p. 322–328.

==Auteure==

Alice Bolterauer (avec la participation de Marc Lacheny et de Karl Zieger)

Traduction française : Hélène Belletto-Sussel

Mise en ligne : 11/12/2025

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Leopold von Andrian

2026-04-23T11:04:34Z

Hannah :

[[File:Andrian.jpg||thumb|Leopold von Andrian (1911) ]]
Leopold von Andrian (* 9 mai 1875, à Vienne, † 19 novembre 1951 à Fribourg, Suisse) est un écrivain autrichien dont la célébrité est principalement liée à la publication, en 1895, de l’ouvrage ''Le Jardin de la connaissance'' (''Der Garten der Erkenntnis''), bref opus narratif qui suscite alors l’admiration de son ami [[Hugo von Hofmannsthal]]. Issu d’une famille aristocratique, il fait dès son enfance de nombreux séjours dans diverses villes de l’Empire habsbourgeois mais également à Nice où sa famille, propriétaire d’une villa, réside régulièrement.

==Leopold von Andrian et la France==
Après avoir renoncé très jeune à son activité littéraire et suivi des études de droit – il obtient son doctorat en 1899 –, Andrian commence une carrière diplomatique (à partir de 1899) qui le mènera successivement à Athènes, Rio de Janeiro, Saint-Pétersbourg, Kiev, Bucarest et Varsovie. Ses voyages en France sont surtout d’ordre privé et le conduisent souvent à Nice (en 1894, 1896 ou encore en 1921, pour la vente de la villa familiale), mais aussi dans les Alpes françaises (il fait un séjour à Aix-les-Bains en 1895 et en 1940) ou à Paris (par exemple en 1922).

En 1938, après l’annexion de l’Autriche, la France devient pour Andrian un lieu où il réside fréquemment (en alternance avec la Suisse) et finalement une étape sur le chemin de l’exil. En juin 1940, alors qu’il avait prévu de se rendre à Genève, il quitte précipitamment Aix-les-Bains où il séjournait, rejoint Narbonne en voiture avec son chauffeur suisse avant de poursuivre son voyage par le train pour rejoindre, via Portbou, l’Espagne puis le Portugal avant de s’installer finalement au Brésil à partir d’août 1940. Après la fin de la Seconde Guerre mondiale, il regagne l’Europe fin 1945 (en avion) et retrouve alors à Nice Andrée-Hélène Bourrée, veuve Wimpffen, sa femme depuis 1923, qui a pu rester en France grâce à sa nationalité française, mais elle décède peu de temps après son retour. Si l’on excepte un séjour en Afrique du Sud (entre décembre 1950 et avril 1951), pays dont était originaire sa seconde épouse, Nice reste finalement son lieu principal de résidence à partir de 1946, jusqu’à sa mort en Suisse (Fribourg) en novembre 1951.

==Présentation de Leopold von Andrian==
Leopold von Andrian est une personnalité dont l’activité littéraire précoce s’inscrit parfaitement dans la Vienne fin de siècle : avant son opus ''Le jardin de la connaissance'' qui le fait découvrir à un public sensible à cette forme d’impressionnisme littéraire, il publie dès 1894 quelques poèmes dans la revue littéraire ''Blätter für die Kunst'' dirigée par Stefan George<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/stefan-george/</ref> et entre en contact avec de nombreux représentants de la Jeune Vienne : il est ami avec Hofmannsthal<ref>Perl (dir.) 1968</ref>, mais fait aussi la connaissance de [[Hermann Bahr]], [[Richard Beer-Hofmann]], [[Arthur Schnitzler]] ou [[Felix Salten]]. Après ces débuts très prometteurs, il décide pourtant de renoncer à l’écriture littéraire, sans doute assailli par des doutes quant à ses propres talents d’écrivain alors qu’était unanimement célébré son ami [[Hugo von Hofmannsthal]] pour ses nombreuses publications.

Après avoir été nommé directeur des théâtres viennois (Burgtheater et [[Opéra de Vienne|Opéra]]) en juillet 1918, poste qu’il occupe jusqu’en novembre 1918, Andrian rompt avec le monde des belles-lettres mais il va ensuite se tourner vers un autre genre d’écriture : dès 1920, en lien avec son activité très diverse comme diplomate et nourri par les expériences qu’il a glanées pendant la Première Guerre mondiale en tant que représentant de l’empire autrichien à Varsovie, il se consacre à des réflexions historiques et géopolitiques sur le futur possible de cette Europe déchirée par les conséquences de la guerre et réorganisée selon des frontières nouvelles. Très fortement ébranlé par l’effondrement de la monarchie austro-hongroise, il s’adresse à son public en tant que monarchiste convaincu, mû par des idéaux légitimistes et conservateurs, et nourrit sa réflexion d’un fort catholicisme susceptible de rétablir, selon la philosophie de Thomas d’Aquin, une sorte d’ordo du monde. De telles convictions entrent alors en résonance avec les réflexions de Otto de Habsbourg<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11918272d</ref> dont il devient, au fil des ans, un fidèle conseiller. Il expose ses conceptions philosophiques et politiques principalement dans trois ouvrages : ''Politische Adventsgedanken über das alte und neue Europa'' (1920), ''Die Ständeordnung des Alls. Rationales Weltbild eines katholischen Dichters'' (1930) et ''Österreich im Prisma der Idee. Katechismus der Führenden'' (1936). Ces projets font aussi d’Andrian un ennemi résolu de l’idéologie et de la politique du national-socialisme, ce qui lui vaut de devoir quitter son pays en 1938, au moment de l’annexion de l’Autriche au Reich allemand.

==Les liens d’Andrian avec la France et la culture française==
Au fil de son cursus scolaire dans différents lycées, Leopold von Andrian reçoit dès son enfance une éducation solide et manifeste très jeune un intérêt particulier pour la littérature, d’autant plus qu’il bénéficie quelque temps de cours particuliers dispensés par le professeur Oskar Walzel (1864-1944), auteur de divers ouvrages universitaires. De sa correspondance avec Hofmannsthal, il ressort que les deux jeunes auteurs ont souvent échangé au sujet de leurs lectures d’auteurs français, classiques ou plus contemporains. Ainsi lit-on dans ses lettres les noms de Racine, Saint-Simon, [[Voltaire]] ou Balzac, mais aussi ceux de Baudelaire, [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)|Verlaine]], Bourget ou Anatole France.

Comme il est alors d’usage dans son milieu familial, il possède également une très bonne connaissance de la langue française : en témoigne en particulier sa correspondance avec sa femme, rédigée uniquement en français<ref>Prutsch/Zeyringer (dir.) 2003</ref>. Il fait de nombreux séjours en France et, dans une lettre à Hofmannsthal du 16 décembre 1922, il affirme avoir de « nombreuses relations en France », voire se sentir « un grand Français<ref>Perl (dir.) 1968</ref> ». Après avoir été sollicité par l’éditeur Kurt Wolff en 1922, il traduit en allemand le recueil de nouvelles de Maupassant ''Miss Harriet'', ouvrage qui paraît en 1924<ref>Maupassant 1924</ref>. Cette francophilie ne lui sera pourtant d’aucune utilité en 1939, au moment où, venant de quitter l’Autriche, il adresse une demande de nationalité française aux autorités qui la lui refusent.

À l’occasion de ses divers passages par la France ou par Paris, il fait la connaissance en mars 1922 de Paul Claudel<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/paul-claudel</ref> et du compositeur Darius Milhaud<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=125394</ref> (qu’il orthographie « Miot » dans une lettre à Hofmannsthal du 3 mars 1922). Il rédige en 1930 une recension sur un ouvrage de Charles Du Bos, lequel insère en 1931 le texte d’Andrian au cinquième tome de son ouvrage ''Approximations''. Il noue également des contacts en 1932 avec l’écrivain et théologien Jacques Maritain.

À partir de 1938, alors qu’il devient ''persona non grata'' dans l’Autriche d’après l’annexion – son éditeur l’informe que son ouvrage ''Österreich im Prisma der Idee'' est désormais interdit –, Andrian cultive de nombreux contacts avec des intellectuels français proches de ses conceptions politiques, tout en cultivant une certaine discrétion. Il s’entretient à plusieurs reprises avec l’historien Jean de Pange<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=100031</ref>, particulièrement attaché aux liens historiques entre la Lorraine et l’Autriche ainsi qu’avec le journaliste Wladimir d’Ormesson<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/wladimir-dormesson</ref>, chargé des sujets de politique étrangère au ''Figaro'' (de 1934 à 1940) et intéressé par la situation politique de l’Autriche. C’est à la suite de ces rencontres qu’en février 1940, il propose à la ''Revue de Paris'' une contribution intitulée « Le rôle de l’Autriche dans l’Europe d’après-guerre », rédigée d’après un texte manuscrit intitulé ''Europa und die Selbständigkeit Österreichs''. Malheureusement, la revue cesse de paraître en mai 1940 avant que l’article d’Andrian ait pu être publié.

En exil au Brésil à partir de l’été 1940, il fait encore la connaissance de Georges Bernanos<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/georges-bernanos/</ref>, lors d’un séjour dans la station thermale de Barbacena où réside l’écrivain français. C’est peut-être dans ce contexte particulier de son exil au Brésil – pays dans lequel la langue française est alors fréquemment parlée par une certaine intelligentsia – que ce grand nostalgique de l’ancienne Autriche qu’était Andrian a pu cultiver sa francophilie en retrouvant chez certains penseurs français, partisans comme lui d’une vision du monde nourrie de catholicisme, certains des idéaux politiques qui lui étaient chers.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Correspondance===
*Perl, Walter H. (dir.) : Briefwechsel Hugo von Hofmannsthal – Leopold von Andrian. Francfort-sur-le-Main : Fischer 1968.
*Delle Cave, Ferruccio (dir.) : Correspondenzen. Briefe an Leopold von Andrian (1894-1950). Marbach am Neckar : Deutsche Schillergesellschaft 1989.
*Prutsch, Ursula / Zeyringer, Klaus (dir.) : Leopold von Andrian (1875-1951). Korrespondenzen, Notizen, Essays, Berichte. Veröffentlichungen der Kommission für Neuere Geschichte Österreichs 97. Vienne : Böhlau 2003.

===Traduction ===
*Maupassant, Guy de : Miß Harriet: Novellen [Übertr. von Leopold Andrian]. Munich : Kurt Wolff 1924.

===Ouvrages critiques===
*Stoupy, Joëlle : Maître de l’heure. Die Rezeption Paul Bourgets in der deutschsprachigen Literatur um 1890, Francfort-sur-le-Main : Peter Lang 1996.
*Prutsch, Ursula : „Leopold von Andrian – Ein Legitimist im Exil (Frankreich, Brasilien)“. In : Anne Saint Sauveur-Henn (dir.) : Zweimal verjagt. Die deutschsprachige Emigration und der Fluchtweg Frankreich – Lateinamerika 1933-1945. Berlin : Metropol Verlag 1998, p. 155–166.
*Prutsch, Ursula, „Leopold von Andrian, Paul Frischauer und Otto Maria Carpeaux im Exil“. In : Pandaemonium Germanicum 24 (2021), Nr. 44, p. 51–73, http://dx.doi.org/10.11606/1982-8837244451.

==Auteur==
Marie-Claire Méry

Mise en ligne : 27/01/2025
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Stefan Zweig

2026-04-23T11:04:20Z

Hannah :

[[File:Zweig1.png||thumb|Stefan Zweig (1881-1942)]]
L’écrivain autrichien Stefan Zweig (*28 novembre 1881 à Vienne, † 22 février 1922) avait de nombreux liens amicaux, intellectuels et professionnels avec la France. Ce Viennois d’origine juive n’a eu de cesse toute sa vie d’agir en faveur des échanges culturels entre la France et les pays de langue allemande grâce à son réseau professionnel international ainsi que par ses activités de traduction.

==Biographie==
Stefan Zweig se rend régulièrement à Paris dès le plus jeune âge, en raison des attaches familiales qui le relient à la capitale française car l’une de ses tantes Brettauer, le côté maternel de la famille de Zweig, y vit. Il y séjourne plusieurs fois à partir de 1902, mais c’est en 1904, après la soutenance de sa thèse consacrée à Hippolyte Taine<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/hippolyte-taine</ref> (''Die Philosophie des Hippolyte Taine'', 1904), que Stefan Zweig s’installe pour six mois à Paris où il fait, auprès d’Alphonse Lemerre<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13517329w</ref> (1838–1912), l’éditeur français de Paul Verlaine, ses premiers pas de traducteur. Zweig tisse alors son premier réseau littéraire parmi les cercles d’artistes et d’écrivains de cette époque et noue de grandes amitiés : il y rencontre notamment le traducteur et écrivain Léon Bazalgette<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12119287f</ref> (1873–1938) ainsi que « l’Abbaye de Créteil<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Abbaye_de_Cr%C3%A9teil</ref> », regroupant entre autres les écrivains Jules Romains<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jules-romains</ref> (1885–1972), Pierre-Jean Jouve<ref>https://maitron.fr/spip.php?article114580</ref> (1887–1976), René Arcos<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb121360491</ref> (1881–1959) ou encore Georges Duhamel<ref>http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/georges-duhamel</ref> (1884–1966), mais aussi d’autres artistes tels que le peintre Albert Gleizes<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/albert-gleizes/</ref> (1881–1953) et le musicien Albert Doyen<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14844093q</ref> (1882–1935). Le contact de ces artistes forge chez l’écrivain autrichien la conviction de l’importance du réseau, qui permet selon lui d’enrichir sa pratique artistique.

Zweig retrouve certains de ses amis français lors de son passage en Suisse en 1917. C’est le cas de Pierre-Jean Jouve, que l’écrivain autrichien fréquente à Genève durant la Première Guerre mondiale et dont l’amitié devient professionnelle. Aux côtés du graveur et peintre belge Frans Masereel<ref>http://masereel.org/fr/biographie-2/</ref> (1889–1972), autre grand ami de Zweig, ils collaborent aux œuvres les uns des autres, les trois amis s’engageant aussi auprès de la Croix Rouge internationale aux côtés de l’écrivain français [[Romain Rolland]] (1866–1944), pivot du pacifisme en Suisse durant cette période. Ce dernier fait figure de véritable maître à penser pour Zweig, au moins jusqu’au début des années 1930 lorsque Rolland, compagnon de route du communisme, poursuit publiquement son soutien au régime stalinien, provoquant des tensions avec Zweig. Avant cet éloignement idéologique entre les deux hommes, Zweig cherche à faire rayonner la littérature de son ami de Villeneuve par la traduction de ses œuvres en allemand. Il va même lui consacrer une biographie qui rend hommage tant à son travail littéraire qu’à son combat pacifiste, parue sous le titre ''Romain Rolland. Der Mann und das Werk'' (1921), traduit en français en 1929.

Comme Rolland, Stefan Zweig poursuit son engagement pacifiste après la guerre. Celui-ci se concrétise non pas par un militantisme au sein d’organisations comme plusieurs de ses amis français, mais par des traductions littéraires dont l’objectif est la médiation culturelle à l’échelle européenne. Ainsi, il met en place en 1919 avec son éditeur Insel (Leipzig) le projet « ''Bibliotheca Mundi'' », une collection qui a vocation à publier des auteurs sélectionnés parmi les classiques de la littérature européenne, dont [[Charles Baudelaire|Baudelaire]] pour la France. Cette volonté d’ouvrir la littérature française au public germanophone est une constante chez Zweig qui, dès 1900, avait traduit et fait publier dans la revue littéraire allemande ''Die Gesellschaft'' des poèmes de Baudelaire ainsi que ''Sensations'' de [[Arthur Rimbaud|Rimbaud]]. La poésie de [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)|Paul Verlaine]] fait également l’objet de plusieurs traductions de Zweig, qui consacre des essais, une anthologie ainsi qu’une biographie au poète français. Il travaille aussi à la publication des œuvres complètes de Verlaine entre 1913 et 1922. En 1908, c’est sur Balzac que Zweig compose un texte, qui sert d’abord d’introduction à l’édition d’Insel en quinze volumes de ''La Comédie humaine'' avant d’être publié au sein de ''Trois maîtres'' (''Drei Dichter''), aux côtés de ses essais sur Dickens et Dostoïevski. Le biographe espérait consacrer une véritable biographie à l’écrivain français, dont une ébauche a été commencée à Bath en 1939. Le départ de Zweig pour les États-Unis après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, sans son manuscrit, l’empêcha de poursuivre ce projet.

Zweig intervient aussi en faveur d’auteurs germanophones qui souhaitent être publiés en France. Toujours grâce à son réseau professionnel international, il se fait le médiateur entre les maisons d’édition françaises et les écrivains autrichiens et allemands. À titre d’exemple, nous pouvons citer son ami [[Joseph Roth]] (1894–1939), qui demande régulièrement l’intervention de son ami et protecteur auprès des éditeurs français afin de négocier des avances ou de meilleurs contrats.

On retrouve cette volonté de médiation culturelle franco-germanique dans le propre travail littéraire de Stefan Zweig. Depuis sa thèse et jusqu’à son dernier ouvrage inachevé, paru de manière posthume sous forme de fragments, dédié à Montaigne (1942), l’immense parcours littéraire de Zweig est parsemé de figures d’artistes et de penseurs français. Il a ainsi tant participé à leur reconnaissance et à leur rayonnement qu’ils et elles l’ont inspiré et influencé d’un point de vue littéraire et philosophique. À la veille de son suicide, il commence depuis son exil brésilien un texte sur Montaigne. À partir de sa lecture des ''Essais'' (1533–1592), l’écrivain autrichien entreprend une biographie sur le modèle de celles écrites durant les années d’exil sur d’autres figures d’intellectuels (''Triumph und Tragik des Erasmus von Rotterdam'', 1934 et ''Castellio gegen Calvin oder Ein Gewissen gegen die Gewalt'', 1936) : il ne s’agit pas de rendre compte de la vie et de l’œuvre de Montaigne – comme pour Rolland ou Verlaine –, mais de mettre en avant un aspect de sa philosophie, dans le cas de Montaigne : comment préserver sa liberté intérieure et de conscience, dans un processus d’identification du biographe avec son personnage ? Montaigne devient alors un modèle, de la même manière qu’Érasme et Castellion incarnaient selon Zweig le cosmopolitisme et l’humanisme et que Rolland représentait le pacifisme et l’esprit européen. Autant de figures auxquelles Zweig tente de se raccrocher au cours d’une période de grand isolement.

Zweig a aussi exploré certains pans de l’histoire de France qui méritaient d’après lui de figurer parmi les moments déterminants de l’histoire mondiale, qu’il romance dans ses ''Très Riches Heures de l’Humanité'' (1929) (''Sternstunden der Menschheit'', 1927). Parmi ce qu’il considérait comme des tournants décisifs du cours de l’histoire globale, l’écrivain choisit de narrer l’écriture de l’hymne national français (« Le Génie d’une nuit : La Marseillaise, 25 avril 1792 (Das Genie einer Nacht) »), ainsi que la défaite des troupes napoléoniennes à Waterloo (« La Minute mondiale de Waterloo : Napoléon, 18 juin 1815 (Die Weltminute von Waterloo) »). La vision historique française de Zweig apparaît donc principalement orientée autour de la période révolutionnaire et du Premier Empire, comme en témoignent ses biographies dédiées à Joseph Fouché<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Joseph_Fouch%C3%A9/120009</ref> (''Joseph Fouché. Bildnis eines politischen Menschen'', 1929) et Marie-Antoinette (''Marie-Antoinette: Bildnis eines mittleren Charakters'', 1932). Il en va d’ailleurs de même pour la majorité des références littéraires auxquelles il consacre également des essais biographiques, que ce soit Balzac (1799–1850), Stendhal (1783–1842) ou bien la poétesse Marceline Desbordes-Valmore<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=449</ref> (1786–1859).

Écrire sur certains épisodes et sur certaines figures de l’histoire française permettait selon Zweig de proposer une récit historique alternatif à celui raconté par la propagande nazie, qui rejetait d’ailleurs les « Idées de 1789 », responsables selon Hitler des maux de la modernité et du déclin de la nation allemande. La France et sa tradition politique républicaine incarnent alors dans les écrits de Zweig une « anti-Allemagne ». La France, premier pays d’accueil des exilés germanophones au cours de la période 1933–1939, devient alors une « patrie morale » (« ''geistige Heimat'' ») pour nombre de penseurs germanophones qui cherchent dans la philosophie des Lumières et de leurs successeurs un cadre de pensée sur lequel s’appuyer afin de construire une opposition idéelle à l’idéologie nazie.

La France représentait avant tout une « patrie littéraire » (« ''Literaturheimat'' ») pour Zweig, dont les lieux d’exil furent l’Angleterre, les États-Unis, puis le Brésil (1924–1942). Il s’adresse en tout cas plusieurs fois à son public français au cours de l’année 1940 lors de conférences, de déclarations dans la presse et d’une allocution enregistrée pour Radio Paris. Il cherche d’une part à transmettre ses valeurs pacifistes et européennes, mais il tient d’autre part aussi à apporter son soutien à toutes celles et tous « ceux qui ne peuvent pas parler » en raison de la répression du régime hitlérien (« Pour ceux qui ne peuvent pas parler », d’abord paru sous le titre « Das große Schweigen » dans ''Das Neue Tage-Buch'', Paris, le 4 mai 1940, puis enregistré dans les studios de Radio Paris le 24 avril 1940). Il y fait un état des lieux de l’horreur subie par des millions de personnes en Europe tout en envoyant un message de vigilance à la France qui est alors en guerre contre l’Allemagne nazie.

Les échanges interculturels représentaient pour Stefan Zweig la meilleure façon de contrer le nationalisme, responsable selon lui des guerres mondiales. Dans un désir de lier les peuples entre eux grâce à la culture et à l’art, l’écrivain, biographe et traducteur autrichien n’a eu de cesse de promouvoir le dialogue culturel entre la France et l’espace germanophone, toujours dans une perspective pacifiste et cosmopolite.
==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Textes de Stefan Zweig===
*Zweig, Stefan : Paul Verlaine. In : Das Magazin für Literatur 1902.
*Zweig, Stefan : Gedichte von Paul Verlaine. Eine Anthologie der besten Übertragungen. Berlin, Leipzig : Schuster & Loeffler 1902.
*Zweig, Stefan : Verlaine. Berlin, Leipzig : Schuster & Loeffler 1905.
*Zweig, Stefan : « Balzac ». In : La Comédie humaine. 15 Bänden. Leipzig : Insel 1908.
*Zweig, Stefan : Drei Meister: Balzac–Dickens–Dostojewski. Band 1. Leipzig : Insel 1920.
*Zweig, Stefan : Marceline Desbordes-Valmore. Das Lebensbild einer Dichterin. Leipzig : Insel 1920.
*Zweig, Stefan : Romain Rolland. Der Mann und das Werk. Frankfurt am Main : Rütten und Leoning 1921.
*Zweig, Stefan : « Paul Verlaines Lebensbild ». In : Paul Verlaines Gesammelte Werke in zwei Bänden. Leipzig : Insel 1922.
*Zweig, Stefan : Drei Dichter ihres Lebens. Casanova–Stendhal–Tolstoi. Band 3. Leipzig : Insel 1928.
*Zweig, Stefan : Joseph Fouché. Bildnis eines politischen Menschen. Leipzig : Insel 1929.
*Zweig, Stefan : Marie-Antoinette: Bildnis eines mittleren Charakters. Leipzig : Insel 1932.
*Zweig, Stefan : « Das große Schweigen ». In : « Erst wenn die Nacht fällt ». Politische Essays und Rede. 1932-1942. Unbekannte Texte. Band 1. Krems an der Donau : Roesner 2016, p. 103–111.
*Zweig, Stefan : Montaigne. In : Europäisches Erbe. Frankfurt am Main : Fischer 1990.

===Textes de Stefan Zweig traduit en français===
*Zweig, Stefan : Romain Rolland. Sa vie. Son œuvre, trad. par Odette Richez. Paris : Éditions Pittoresques 1929.
*Zweig, Stefan : Trois poètes de leur vie : Stendhal, Casanova, Tolstoï, trad. par Henri Bloch et Alzir Hella. Volume 3. Paris : Le Libre de Poche 2011 (Stock 1937).
*Zweig, Stefan : Trois Maîtres : Balzac, Dickens, Dostoïevski, trad. par Henri Bloch et Alzir Hella. Volume 3. Paris : Le Libre de Poche 2011 (Grasset 1949).
*Zweig, Stefan : Paul Verlaine, trad. par Corinne Gepner. Paris : Le Castor Astral 2015.
*Zweig, Stefan : Montaigne, trad. par Corinne Gepner. Paris : Le Livre de Poche 2019.
*Zweig, Stefan : Marceline Desbordes-Valmore, trad. par Alzir Hella. Paris : Le Livre de Poche 2020.
*Zweig, Stefan : « Pour ceux qui ne peuvent pas parler ». In : L’esprit européen en exil : essais, discours, entretiens (1933–1942), trad. par Jacques Le Rider. Paris : Bartillat 2020, p. 337–343.
*Zweig, Stefan : Joseph Fouché. Portrait d’un homme politique, trad. par Jean-Jacques Pollet. Paris : Les Belles Lettres 2021.
*Zweig, Stefan : Marie-Antoinette. Portrait d’une personne ordinaire, trad. par Jean-Jacques Pollet. Paris : Les Belles Lettres 2023.

===Correspondance de Stefan Zweig===
*Rolland, Romain et Zweig, Stefan : Correspondance : 1910–1919, trad. par Jean-Yves Brancy et Siegrun Barat. Paris : Albin Michel 2014.
*Rolland, Romain et Zweig, Stefan : Correspondance : 1920–1927, trad. par Jean-Yves Brancy et Siegrun Barat. Paris : Albin Michel 2015.
*Rolland, Romain et Zweig, Stefan : Correspondance : 1928–1940, trad. par Jean-Yves Brancy et Siegrun Barat. Paris : Albin Michel 2016.
*Roth, Joseph et Zweig, Stefan : « Jede Freundschaft mit mir ist verderblich »: Joseph Roth und Stefan Zweig. Briefwechsel 1927–1938. Zürich : Diogenes 2011.
*Roth, Joseph et Zweig, Stefan : Correspondance, 1927–1938, trad. par Pierre Deshusses. Paris : Payot & Rivages 2013.

===Littérature secondaire===
*Battiston, Régine et Renoldner, Klemens (dir.) : « Ich liebte Frankreich wie eine zweite Heimat. » Neue Studien zu Stefan Zweig. « J’aimais la France comme ma seconde patrie. » Actualité(s) de Stefan Zweig. Würzburg : Königshausen & Neumann 2011.
*Lajarrige, Jacques : « Verlaine, l’anti-démon ? ». In : Austriaca 91 (2020). Mis en ligne le 01 septembre 2022. Consulté le 20 octobre 2024.
*Lecorchey, Virginie : « Montaigne ». In : Austriaca 91 (2020). Mis en ligne le 01 septembre 2022. Consulté le 20 octobre 2024.

==Auteur==
Marion Garot Puyau

Mise en ligne : 05/11/2024

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Georg Trakl

2026-04-23T11:03:56Z

Hannah :

[[File:Trakl.jpg|250px|thumb|Georg Trakl]] Trakl constitue une exception parmi les poètes du mouvement expressionniste où le range l’anthologie ''Menschheitsdämmerung'' (''Crépuscule de l’humanité''), éditée par Kurt Pinthus, parue en 1920. Le poète lui-même se voyait comme un Kaspar Hauser, « un être jamais né » et sans attaches. Mais dans ''Kaspar Hauser Lied'' (''Chanson pour Kaspar Hauser''), on entend l’écho du poème de Verlaine, Gaspard Hauser chante. Trakl partage avec [[Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)|Verlaine]], [[Charles Baudelaire|Baudelaire]] et surtout [[Arthur Rimbaud|Rimbaud]] l’image du « poète maudit », drogué, incestueux, un étranger dans la société bourgeoise. Aujourd’hui, Trakl compte aussi en France parmi les plus grands, au même titre que Hölderlin, Rilke, Baudelaire, Rimbaud et Celan. Cette reconnaissance, comparée à la gloire de [[Rainer Maria Rilke|Rilke]] ou de [[Paul Celan|Celan]], ne s’est imposée qu’au terme d’un parcours extraordinairement hésitant.

==Trakl et la France==
Dans le numéro consacré à Trakl par la revue ''Europe'' (N° 984, 2011), Laurent Cassagnau analyse en détail cette hésitation attachée à la réception de Trakl en France, longtemps déterminée par les traductions que proposaient des poètes issus de zones périphériques telles la Suisse et l’Alsace. Si l’on fait abstraction de l’''Anthologie de la poésie allemande'', parue en 1942, sous l’Occupation, et qui présentait 12 poèmes de Trakl, on constate qu’avant 1948, un seul de ses poèmes (Psalm / Psaume) avait été publié en français, dans l’anthologie d’Yvan Goll<ref>https://d-nb.info/gnd/118540564</ref>, ''Les cinq continents. Anthologie mondiale de la poésie contemporaine'' (1920).

Après 1945, on trouve ici ou là, dans des revues diverses, un choix de traductions proposées par des poètes : Gustave Roud (1948 et 1964), Henri Stierlin (1956), Eugène Guillevic (1961). En 1964, l’anthologie de Robert Rovini<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119230062</ref> fut publiée par Pierre Seghers dans la collection « Poètes d’aujourd’hui ». C’est seulement en 1972 (2ème édition, 1980) que les éditions Gallimard publient les ''Œuvres complètes'' de Trakl dans une traduction de Marc Petit et Jean-Claude Schneider qui, loin d’être complète, assura néanmoins à Trakl, grâce à l’édition de poche dans la collection « Poésie/Gallimard » (1990) sous le titre ''Crépuscule et déclin / Sébastien en rêve'', une place solide au panthéon de la poésie. Cette traduction marque le début de la véritable reconnaissance de Trakl. L’édition complète bilingue en deux parties, ''Poèmes majeurs'' (''Poèmes II'' en 1993 et 2001) et ''Poèmes I'' (premiers poèmes et textes non publiés du vivant de l’auteur<ref>GF-Flammarion 1104-1105</ref>), nous la devons à Jacques Legrand, qui entretenait des contacts personnels avec Ludwig von Ficker<ref>https://d-nb.info/gnd/118532871</ref>, éditeur du ''Brenner'', pour Trakl une sorte de cocon où avaient été publiés ses poèmes majeurs.

Trois facteurs déterminants expliquent la place de Trakl en France. Le premier est concentré dans le qualificatif de « Rimbaud autrichien » (Cysarz). L’influence de Rimbaud sur Trakl remonte à sa lecture d’un choix de traductions proposé par [[K.L. Ammer]] en 1907 et à la préface enthousiaste de [[Stefan Zweig]], qui elle-même influença l’image que Trakl avait de lui-même. L’‘influence’ de Rimbaud, abondamment documentée depuis longtemps, se conjugue avec deux autres sources poétiques françaises : Verlaine et Baudelaire. Cet ancrage dans la poésie française va de pair avec l’image du marginal étranger à la société. En 1991, la ‘Maison de la poésie’ a organisé une exposition Trakl où l’on pouvait également voir son étrange autoportrait. C’est le comédien Denis Lavant qui, dans le cadre de cette exposition, jouait le rôle d’un marginal, incarnation du ‘poète maudit’. Avec ''Blesse, ronce noire''<ref>Corti 1995, 3. Auflage 2004</ref>, Claude Louis-Combet<ref>https://d-nb.info/gnd/119400375</ref>, réduisant à la relation incestueuse de Trakl avec sa sœur Gretl la biographie du poète, représente un cas singulier dans la réception de son œuvre.

Le deuxième facteur entre en totale contradiction avec l’interprétation sociale ou psychologique et avec l’histoire de la littérature. Il s’agit de l’impériale confiscation du poète par le philosophe Martin Heidegger qui, des décennies durant, a dominé le champ de la philosophie en France. Les deux textes qu’il consacre à Trakl (''Die Sprache'', 1950 / ''La parole'', et ''Die Sprache im Gedicht. Eine Erörterung von Georg Trakls Gedicht'' / ''La parole dans l’élément du poème. Situation du Dict de Trakl'', trad. Jean Beaufret) avaient été publiés en 1958 dans les numéros 61 et 62 de la ''NRF''. Ils furent commentés entre autres par Jacques Derrida (''De l’esprit'', 1987). Pour Heidegger, ce n’est pas le poète qui parle, c’est le langage. Il s’attache à déterminer le lieu de la poésie de Trakl, qu’il situe dans un « occident » post-métaphysique. L’interprétation du poète par Heidegger qui, au mépris de tout un ensemble de faits réels, considère les poèmes de Trakl comme un seul et unique poème (non pas « les poèmes », mais « Le poème de Georg Trakl »), et qui revendiquait pour lui-même le droit d’employer la force dans l’interprétation des textes, ne reculait pas non plus devant les manipulations étymologiques, faisant par exemple de « l’étranger » un homme en chemin vers la philosophie heideggérienne. Heidegger appréciait beaucoup l’ouvrage du philosophe Jean-Michel Palmier<ref>https://d-nb.info/gnd/133988775</ref> ''La situation de Georg Trakl'' (1972, nouvelle édition sous le titre ''Georg Trakl'', 1987) qui pour une part adhère aux théories du Maître, mais dans lequel Palmier, contrairement à lui, s’efforce aussi d’ancrer la ‘situation’ de Trakl dans une réalité personnelle, historique, politique et intellectuelle, sans trop se préoccuper des faits. Il met en parallèle le « déclin » ontologique et le déclin historique (disparition de l’Autriche-Hongrie). Rémy Colombat<ref>„Heidegger, lecteur de Trakl“, Études Germaniques 68 (2013), S. 395–420</ref> a analysé en détail les impasses où conduisent la lecture de Heidegger, des chemins qui ne mènent nulle part. Mais grâce à Heidegger et à Palmier, Trakl était devenu une figure des discussions philosophiques.

Enfin, troisième facteur, les recherches philologiques de l’Université ont été décisives pour la connaissance de Trakl. Il est intéressant d’observer que ce fut d’abord le problème de la traduction qui se trouva au centre des préoccupations. Se référant aux ''Œuvres complètes'' de 1972, dont les traducteurs défendaient la méthode reposant sur l’‘objectivité’ et la distance, une équipe de Strasbourg (Finck, Giraud, Kniffke) se consacra à la question de la traduction. C’est aussi de Strasbourg que vint le travail de pionnier réalisé par Adrien Finck<ref>https://d-nb.info/gnd/12481686X</ref>, ''Georg Trakl. Essai d’interprétation'' (1974). L’ouvrage de Rémy Colombat, ''Rimbaud-Heym-Trakl. Essais de description comparée'', publié en 1987, était un chef-d’œuvre philologique. Les analyses minutieuses de l’intertextualité, y compris des insuffisances dans les traductions de Klammer, permettent de comprendre la spécificité de Trakl lorsqu’on le compare à son modèle français et au mouvement expressionniste qui se réclame de lui. Si l’on pose la question de la ‘localisation’ de Trakl en France, on se doit de citer le système des concours de l’agrégation et du CAPES qui, en 1987 et en 2007, ont permis à des centaines de candidats au métier d’enseignant de se familiariser avec Trakl. Ces concours furent l’occasion de colloques qui apportèrent aux étudiants les informations concernant l’état de la recherche au niveau international. Le volume intitulé ''Frühling der Seele'' / ''Printemps de l’âme'' (1995) s’intéressait tout particulièrement aux relations de Trakl avec ses modèles français Baudelaire, Verlaine, Rimbaud et Mallarmé. La contribution intitulée « Celan lecteur de Trakl » était la preuve que Trakl était devenu un précurseur.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres (sélection)===
*Trakl, Georg: Œuvres complètes. Traduites par Marc Petit et Jean-Claude Schneider. Paris: Gallimard 1972 (zweite Auflage 1980).
*Trakl, Georg: Poèmes majeurs. Gedichte, Sebastian im Traum, Veröffentlichungen im ‚Brenner‘. Édition bilingue. Traduction de Jacques Legrand. Réédité sous le titre Poèmes II. Paris: GF-Flammarion 1990.
*Trakl, Georg: Poèmes I. Paris: GF-Flammarion 1990.

===Littérature secondaire===
*Cassagnau, Laurent: Trakl en France. In: Europe 984 (2011), p. 106–124.
*Finck, Adrien, Giraud, Huguette et Frédéric Kniffke: Trakl en français. In: Revue d’Allemagne 5 (1973), p. 305–381.
*Colombat, Rémy: Rimbaud–Heym–Trakl. Essais de description comparée. Berne, etc.: Peter Lang 1987.
*Colombat, Rémy und Stieg, Gerald (éd.): Frühling der Seele. Innsbruck: Haymon 1995.
*Finck, Adrien: Georg Trakl. Essai d’interprétation. Lille 1974.

==Auteur==
Gerald Stieg

Traduit de l’allemand par Hélène Belletto-Sussel

Mise en ligne : 17/10/2024
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Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

2026-04-23T11:01:58Z

Hannah : /* Études critiques */

Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.

==Une réception traductive et critique==
La réception productive de Verlaine en Autriche est le fait de traducteurs et d’écrivains et fut préparée par des essais sur le symbolisme, comme ceux de [[Hermann Bahr]] ou de [[Max Nordau]]. Elle s’opère également par le biais des revues, notamment ''Moderne Dichtung'' et la ''Wiener Rundschau''.

Les traductions ont joué un rôle déterminant dans la diffusion de son œuvre en Autriche et, au-delà, dans l’espace germanophone. C’est notamment grâce à des traducteurs tels que [[Richard von Schaukal]] ou Zweig que Verlaine s’est imposé comme l'un des principaux poètes du symbolisme français et a également influencé le développement de la poésie autrichienne au tournant du siècle.

==Verlaine, une référence diffuse, mais incontournable==
Le rôle majeur de Bahr, dont la fonction de médiateur eut sur [[Leopold von Andrian]] et [[Hugo von Hofmannsthal]] une influence déterminante, provient de sa conférence, en 1892, « Der Symbolimus »<ref>Wiener Allgemeine Zeitung, 5 mai 1892, n° 4217 : 7. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=waz&datum=18920505&seite=7&zoom=33</ref> et de son essai « Symbolismus » qui parut la même année dans la revue berlinoise ''Die Nation''<ref>Die Nation, Wochenschrift für Politik, Volkswirtschaft und Literatur, 18 juin 1892, n° 38 : 76–77.</ref>. Il faut y ajouter la nécrologie « Verlaine (gestorben am 9. Jänner 1896) » dans l’hebdomadaire viennois ''Die Zeit''<ref>Die Zeit, 18 janvier 1896, n° 68 : 42–43. https://bahr.univie.ac.at/sites/all/txt/die-zeit/1896-6/68-42.pdf</ref> célébrant la disparition du « dernier poète français » en qui Bahr voit le « [[François Villon|Villon]] de notre époque ». Celui-ci note dans son ''Journal'' les nombreuses félicitations que lui valut cet hommage<ref>Bahr 1996 : 213</ref> et y commente également les ''Poèmes saturniens'' et les ''Fêtes galantes''<ref>Bahr 1994 : 177–178</ref>. Dans ''Renaissance'' (1897), conçu comme un prolongement de sa ''Kritik der Moderne'', Bahr aborde à nouveau le thème de la décadence à partir de [[Leopold von Sacher-Masoch]], Alexandre Dumas et Verlaine.

Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.

Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.

==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==
Parmi les acteurs de la réception qui firent croître le capital symbolique de Verlaine en Autriche, Schaukal occupe une place de premier plan. Voyant lui-même ses débuts littéraires comme une contribution à un symbolisme allemand, il a pu consolider sa position non seulement en tant que critique et chroniqueur, mais aussi en tant que traducteur du français. Ses premiers essais de traduction de Verlaine paraissent dans le ''Musenalmanach auf 1894''<ref>Musenalmanach auf 1894 : 181 et suiv.</ref>. Il s’agit de « Pierrot » et « Le ciel est, par-dessus les toits ». La particularité des premiers recueils de Schaukal sera ensuite de mêler ses traductions du français à ses productions personnelles. Ainsi, ''Verse'' (1896) propose, en plus de quelques textes de Gautier, sept poèmes de Verlaine. ''Tristia'' (1898), titre emprunté à un poème de Verlaine, contient la traduction de « À une femme. » Le volume ''Sehnsucht'' (1900) offre un « Pierrot pendu », librement inspiré de sa traduction du « Pierrot » de Verlaine. Dans ''Das Buch der Tage und Träume'' (1902), on peut lire une adaptation de « Il pleure dans mon cœur », sous le titre « Regenlied<ref>Schaukal 1902 : 16</ref> ». Les années suivantes voient un changement de stratégie, Schaukal voulant donner à son activité de traducteur une autonomie accrue<ref>Warum 1989 : 302</ref> dont témoigne ''Nachdichtungen'' (1906), qui rassemble, outre un large choix de Verlaine, des poèmes de J.-M. de Heredia. Le large choix se veut représentatif de l’ensemble de la production verlainienne : 5 poèmes proviennent des ''Poèmes saturniens'', 10 des ''Fêtes galantes'', 2 de la ''Bonne Chanson'', 4 des ''Romances sans paroles'', 5 de ''Sagesse'' et 2 de ''Jadis et Naguère''. Il y reprend des traductions déjà publiées en revue et en ajoute de nouvelles. Il faut encore mentionner la présence de six de ses traductions dans l’anthologie réalisée par Stefan Zweig. En 1908, le ''Buch der Seele'' contiendra encore, outre des traductions de Baudelaire et Mallarmé, neuf poèmes de Verlaine, pami les plus connus comme « Nevermore », « Monsieur Prudhomme », « Écoutez la chanson bien douce » ou « C’est l’extase langoureuse<ref>Schaukal 1908 : 87–95</ref> ».

C’est parce qu’il était soucieux de préserver son originalité de pionnier qu’il la thématise explicitement au début de son sonnet « An [[Romain Rolland]] »<ref>Schaukal 1914 : 74</ref>. Pour ces mêmes raisons, il refusera d’abord de collaborer à l’anthologie de Zweig et lui opposera plusieurs refus avant de finalement consentir à y participer<ref>Mitterer 2020 : 141–148</ref>.

Le fait qu’il existe parfois plusieurs traductions fort différentes d’un même poème, par exemple de « Après trois ans », montre l’importance qu’attachait Schaukal à la recherche de la mélodie la plus juste.

==Stefan Zweig, éditeur, traducteur et commentateur de Verlaine==
Le rôle primordial de Zweig dans la réception de Verlaine tient au triple statut qui fut le sien en tant qu’exégète de la poésie de Verlaine, traducteur et éditeur de son œuvre.
Son attrait pour Verlaine est attesté dès son premier séjour parisien en août 1902 sous la forme d’une anecdote consignée dans ''Le Monde d’hier'' : le jeune homme, en dépit de son peu de goût pour l’alcool, s’était attablé au Café Vachette à la place attitrée de Verlaine et avait bu en son honneur un verre d’absinthe<ref>Zweig 2016 : 157</ref>. Deux ans auparavant, le 12 octobre 1900, Zweig s’était adressé à l’éditeur français de Verlaine pour lui demander l’autorisation de traduire les ''Confessions''<ref>Philipponnat 2015 : 10</ref>, signe de sa familiarité précoce avec la culture française et de son désir de la faire connaître au public germanophone. Si le projet n’aboutit pas, l’écrivain y puisera malgré tout une partie de la matière qui lui servira ensuite pour ses propres essais.

Verlaine a exercé sur Zweig une fascination ambiguë, faite d’élans d’admiration, qui le pousseront par exemple à faire l’acquisition du manuscrit des ''Fêtes galantes à Paris'' en 1913<ref>Matuschek 2006 : 120</ref>, comme de jugements dépréciatifs, parfois à la limite du contresens sur la nature du parcours du poète français et la singularité de ses stratégies poétiques.

Trois textes, de longueur et d’importance inégales, permettent de retracer le cheminement de sa pensée et les évolutions successives de son appréciation de la poésie verlainienne. En 1902 lui parvient une commande des éditions Schuster & Löffler (Berlin) pour la réalisation d’une anthologie des meilleures adaptations de Verlaine en allemand. Quelques traductions, parmi lesquelles celles de « Ingénus », « Circonspection » et « Je fus mystique et ne le suis plus », sont dues à Zweig en personne. L’anthologie comporte 71 poèmes de quatorze traducteurs différents, dont Schaukal et [[Rainer Maria Rilke|Rilke]]. En introduction, Zweig y reprend l’essai sobrement intitulé ''Paul Verlaine'', paru en 1902 dans ''Das Magazin für Literatur''<ref>Das Magazin für Literatur, 4 octobre 1902, n° 40</ref>. Pour laisser place à un nombre plus important de poèmes, cette présentation ne sera pas reprise dans les éditions augmentées de 1907 et 1911 qui en confirment le succès.

Un essai de 1905, version étoffée du texte de 1902, paraît sous le titre ''Verlaine'' dans la collection de monographies dirigée par Paul Remer aux éditions Schuster & Loeffler, essai auquel Zweig consacra la seconde moitié de l’année 1904, juste après l’obtention de son doctorat. Cette publication occupe une place de premier plan dans la réception de Verlaine puisqu’il s’agit non seulement de la première d’une longue série de biographies d’écrivains, mais aussi de la toute première monographie en langue allemande consacrée au poète français<ref>Pesnel 2018 : 442</ref>.

En 1922 paraît enfin « La Vie de Paul Verlaine », texte d’introduction à la publication des œuvres complètes<ref>Verlaine 1922</ref> à laquelle Zweig travaillait depuis 1913 et qui fut retardée par la Première Guerre mondiale. Zweig s’est assuré pour les 193 poèmes retenus le concours de 52 traducteurs de renom, parmi lesquels S. George, H. Hesse, R. M. Rilke, [[K.L. Ammer|K. Klammer]] et R. Dehmel<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118679236.html#ndbcontent</ref>. Le texte n’apportera pas de nouveaux infléchissements quant au jugement esthétique et ne fera qu’accentuer la consécration de ''Sagesse et Romances sans paroles'' comme les plus grandes réussites verlainiennes et le rejet des productions ultérieures<ref>Lajarrige 2020</ref>. Cette édition en deux volumes présente un autre intérêt puisque le second tome contient la traduction par [[Friderike Zweig]] du livre de Cazals et Le Rouge, ''Les derniers Jours de Paul Verlaine''<ref>F.A. Cazals et G. Le Rouge (1923) : Les derniers Jours de Paul Verlaine</ref>. C’est dans la très populaire collection de la Insel-Bücherei que Zweig en donnera une édition définitive en 1927 qui reprend ses traductions insérées à l’édition de 1902.

Le portrait subjectif que propose Zweig résulte d’une approche psychologisante qui rejoint l’interprétation du symbolisme développée par Bahr et propose de la vie du poète une lecture marquée à la fois par le déterminisme psychologique hérité de Taine et une lecture qui s’apparente à une approche psychanalytique<ref>Pesnel 2018 : 448</ref>. Il relaie par ailleurs un discours dominant de la réception lorsqu’il souligne que Verlaine serait le plus allemand des poètes français<ref>Wetzel 2004 : 132</ref>.

Zweig propose en définitive un mode de lecture assez abstrait, validant sur bien des points le sens commun et les poncifs de la critique et faisant de l’œuvre le modèle d’une poésie vouée d’abord à l’expression de malaises existentiels, et du poète un être sans volonté ni conscience réflexive, rejoignant ainsi sans le nommer certains aspects du portrait dressé par Nordau. Ce faisant, il occulte complètement l’articulation entre la dimension poétique et politique de son écriture sur fond de IIIème République<ref>Lajarrige 2020</ref>.

==Nordau : Verlaine, cet « effrayant dégénéré »==
Dans son célèbre ouvrage ''Entartung'' (1982), [[Max Nordau]] entreprend d’appliquer le concept de dégénérescence forgé par C. Lombroso à toute une génération d’écrivains. Incarnant une posture positiviste, il leur reproche, à l’exemple de Charles Morice ou de Paul Desjardins, de nourrir une dangereuse défiance à l’égard de la science et de produire des œuvres à la fois obscures jusqu’à en devenir incompréhensibles et dévotes<ref>Nordau 1984 : 186</ref>. Les symbolistes, en tant que « dégénérés et imbéciles sincères »<ref>Ibid. : 210</ref>, ne pourraient penser que d’une manière mystique, c’est-à-dire vague. C’est essentiellement à Verlaine qu’est consacrée la seconde moitié du chapitre « Die Symbolisten », dont la tonalité est tout aussi négative et agressive. Il y est présenté comme le « grand-prêtre de la secte symboliste<ref>Ibid. : 206</ref> », à qui l’auteur reproche tour à tour sa débauche sexuelle, son alcoolisme invétéré et une impulsivité qui ne lui fait pas perdre la conscience de sa dépravation<ref>Ibid. : 191</ref>. Le portait à charge s’appuie néanmoins sur une connaissance très fine et précise de la poésie de Verlaine dans toute sa diversité qui lui permet de citer et commenter de nombreux poèmes à l’appui de son analyse. Les citations ne nourrissent pas une analyse littéraire, mais étayent un diagnostic clinique : il ne fait aucun doute qu’en Verlaine sont réunis tous les stigmates physiques et intellectuels de la dégénérescence. L’une des obsessions du médecin psychiatre est la « physiognomie mongoloïde<ref>Ibid. : 214</ref> » du poète, illustrée notamment par le portrait d’Eugène Carrière. De même l’érotisme débridé de sa poésie a-t-il pour corollaire une dévotion extatique dont l’étude fournit maints exemples et qu’il juge également relever de la psychiatrie. Le constat est celui d’une « dispomanie paroxystique<ref>Ibid. : 215</ref> ». Quant aux accents néo-catholiques, ils seraient l’expression d’une oscillation entre des humeurs contraires, l’excitation extrême et des états d’épuisement. Les conséquences esthétiques seraient une forme de rabâchage, la production d’énoncés dénués de sens, motivés par la seule recherche de l’épithète rare, de la musique au détriment du sens, comme dans le célèbre « Art poétique » sorti d’un « pauvre cerveau débile<ref>Ibid. : 198</ref> ». Toutefois, il convient d’ajouter qu’au terme de ce violent réquisitoire Nordau ne peut nier que la méthode poétique de Verlaine produit parfois des résultats d’une beauté inattendue et que la littérature française du moment n’a rien à offrir de comparable à sa « Chanson d’automne ». De même, « Avant que tu ne t’en ailles » et « Il pleure dans mon cœur » sont des « perles<ref>Ibid. 226</ref> » de la poésie française qui trouvent grâce à ses yeux sans parvenir malgré tout à effacer les échecs de cet « effrayant dégénéré au crâne asymétrique et au visage mongoloïde<ref>Ibid. : 227</ref>. »

==Kraus avec Verlaine contre Nordau==
La présence de Verlaine dans la ''Fackel'' (''F''), relativement ténue, n’en est pas moins révélatrice pour deux raisons. L’insistance avec laquelle Nordau diagnostique la dégénérescence chez les écrivains français et en conclut que les éléments qu’il vient de souligner, notamment chez Verlaine, sont l’un des nombreux aspects que Kraus retient contre Nordau. Bien sûr, il en connaît parfaitement les jugements tranchés et le considère pour cette raison comme un « boucher littéraire », profondément étranger aux choses de l’art<ref>F 9, 21 (1899) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>, qui, bien que vivant depuis plusieurs années à Paris, abuse de l’hospitalité française et ne manque pas une occasion de dénigrer les artistes et poètes les plus célèbres qu’il traîne dans la boue et dont Kraus prend la défense : Maeterlinck, Mallarmé, Zola, Baudelaire, Maupassant, Rodin et naturellement Verlaine<ref>F 200, 14 (1906) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de/br></ref>, allant ainsi contre l’attitude générale de Nordau.

Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :
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''''Littérature''''
 (Épitre)
 Bons camarades de la Presse
 Comme aussi de la Poésie,
 Fleurs de muf(f)lisme et de bassesse,
 Elite par quel Dieu choisi(e),
 Par quel Dieu de toute bassesse ? […]<ref>F 657, 188 (1924) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>

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Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.

==Rilke : Cézanne vs. Verlaine, ou la leçon du dénuement==
Si la référence à Verlaine reste discrète chez [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], elle n’en demeure pas moins riche d’enseignements. Contrairement à Zweig, il ne lui consacre pas d’étude approfondie. Son rapport est celui d’un admirateur de la musicalité de la langue, auquel cependant il accorde une place moins centrale que Baudelaire ou Maeterlinck. Verlaine n’en demeure pas moins pour Rilke une figure essentielle qui, dans ''Les Cahiers de Malte Laurids Brigge'', apparaît comme une forme d’absolu poétique lié à des souvenirs de lecture qui prennent naturellement place dans le fragment 16 situé à la Bibliothèque nationale. Si cette expérience, relatée sous la forme du monologue intérieur, touche, aux antipodes de Verlaine, « un poète heureux », en l’occurrence F. Jammes, l’auteur des ''Poèmes saturniens'' y est présenté comme la quintessence absolue de la poésie : « Vous ne savez pas ce que c’est qu’un poète ? Verlaine… Rien ? Cela ne vous rappelle rien ? Non, vous ne l’avez pas distingué des autres que vous connaissez ?<ref>Rilke 1997 : 460</ref> » Au demeurant, Rilke contribuera lui aussi doublement à sa réception par le biais de la traduction du « Agnus Dei » et du « Tombeau de Verlaine » de Mallarmé<ref>https://www.sonett-central.de/rilke/mallarme.htm</ref>, dont il eut connaissance par l’intermédiaire de la conférence ''Verlaine et Mallarmé'' que Gide tint le 22 novembre 1913 au théâtre du Vieux Colombier<ref>La Vie des lettres. 2e année, avril 1914 : 1–24</ref>, où il était affirmé que « Verlaine nous a fait connaître la poésie fluide »<ref>Ibid. : 2</ref>. C’est cette imprégnation verlainienne qui marquera Valéry à propos des ''Vergers'' et que Jaccottet reconnaîtra également à Rilke, « lointain frère de Verlaine, de Supervielle<ref>Jaccottet 1978 : 12</ref>. »

Une autre occurrence signifiante se trouve dans ''Lettres sur Paul Cézanne et quelques autres'', où Rilke note que le peintre constitue un progrès par rapport à la question de la pauvreté depuis Verlaine, dont il cite un passage de ''Mon Testament'', pour défendre l’idée que ce dernier exprimerait une « absence de don » et témoignerait d’une « façon amère de présenter ses mains vides<ref>Rilke 1997 : 1003</ref> ». On pourrait penser que Verlaine est cité ici comme par raccroc, mais la mention ne doit rien au hasard. Il semble jouer un rôle d’intercesseur, Rilke songeant sans doute à la figure de l’excentrique saint Benoît Labre, canonisé en 1881, qui ne s’était selon la légende jamais lavé et cultivait sa crasse par haine de son propre corps. Souvenir de lecture là encore, en l’occurrence du sonnet « Saint Benoît Joseph Labre » du recueil ''Amour'' (1888), à la gloire de celui qui « fit de la Pauvreté son épouse et sa reine ». Cette référence en filigrane, loin d’être anodine, renvoie à une méditation plus large sur le dénuement, possiblement nourrie par des figures spirituelles incarnant cette pauvreté radicale. Ce qui retient Rilke dans les deux cas, c’est qu’il donne acte à Verlaine de la place centrale qu’il lui attribue dans le développement d’une esthétique se fondant sur la dimension existentielle de la modernité telle qu’il l’éprouve à la découverte de la capitale française, et qu’il qualifie d’« existence de l’horreur. »<ref>Rilke 1993 : 481</ref> Angoisse que Rilke formule trois jours après son arrivée dans une lettre à Clara (31 août 1902) : face à l’angoisse que lui procure la vue des hôpitaux, il lui dit comprendre pourquoi ils reviennent sans cesse chez Verlaine, chez Baudelaire et Mallarmé<ref>Rilke 1991 : 126</ref>. On se rappellera que la première chose que voit Malte est le Val-de-Grâce et que les hôpitaux occupent par ailleurs dans la poésie et la vie de Verlaine une place centrale. Avec Cézanne, et d’une certaine façon contre Verlaine, Rilke semble néanmoins valoriser une autre forme de dénuement, choisi celui-là comme une voie spirituelle menant à une vie sans béquilles extérieures, ouverte à l’inconnu. La pauvreté devient dès lors une disponibilité totale au monde. Libéré de la possession et du contrôle, le sujet accède à une relation plus intense et plus juste au réel — une idée proche des traditions mystiques où il faut d’abord se vider pour accueillir. Rilke distingue toutefois ce dénuement intérieur de la misère sociale telle qu’elle transparaît aussi du ''Malte'', le premier pouvant être fécond, la seconde demeurant souffrance. Sa réflexion ne vise donc pas à idéaliser la pauvreté, mais à interroger une condition essentielle de l’expérience et de la création.

Par-delà les poncifs de la critique française relatifs à la vie mouvementée de Verlaine, l’accueil que reçut son œuvre en Autriche suit deux mouvements presque contraires : tandis que la réception traductive cherche à offrir la plus grande diversité, la réception productive par les écrivains obéit à des modalités d’appropriation sélectives au service d’un projet critique ou poétique.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres===
*Bahr, Hermann : Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol. I. 1885–1890. Bearbeitet von Lottelis Moser und Helene Zand. Vienne : Böhlau 1994.
*Bahr, Hermann : Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol. II. 1890–1900. Bearbeitet von Helene Zand, Lukas Mayerhofer und Lottelis Moser. Vienne : Böhlau 1996.
*Cazals Frédéric-Auguste, Le Rouge Gustave : Les derniers Jours de Paul Verlaine. Paris : Mercure de France 1923.
*Hofmannsthal, Hugo von : Sämtliche Werke. Reden und Aufsätze 1. 1891–1901. Vol. XXXII. Kritische Ausgabe. Francfort-sur-le-Main : Fischer Verlag 2015.
*Nordau, Max : Entartung. 2 vol. Berlin : Duncker 1892/93.
*Nordau, Max : Dégénérescence, trad. par Auguste Dietrich. Paris : Félix Alcan 1894.
*Rilke, Rainer Maria : Briefe. In zwei Bänden. Erster Band 1896–1919. Zweiter Band 1919–1926. Éd. par Horst Nalewski. Francfort-sur-le-Main et Leipzig : Insel 1991.
*Rilke, Rainer Maria : Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp 1995 (= Bibliothek Suhrkamp 343).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres en prose. Récits et essais, éd. de Claude David. Paris : Gallimard 1993 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres poétiques et théâtrales, éd. de Gerald Stieg. Paris : Gallimard 1997 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Schaukal, Richard von : Verse (1892–1896). Brno : Verlag Rudolf M. Rohrer 1896.
*Schaukal, Richard von : Meine Gärten. Einsame Verse. Berlin : Schuster & Loeffler 1897.
*Schaukal, Richard von : Sehnsucht. Neue Gedichte. Munich : Verlag der Deutsch-französischen Rundschau 1900.
*Schaukal, Richard von : Das Buch der Tage und Träume. Leipzig : Hermann Seemann Nachfolger 1902.
*Schaukal, Richard von : Nachdichtungen, Verlaine – Heredia. 1874–1942. Berlin : Oesterheld 1906.
*Schaukal, Richard von : Buch der Seele. Neue Gedichte. Munich et Leipzig : Georg Müller 1908.
*Schaukal, Richard von : Eherne Sonette. Munich : Georg Müller 1914.
*Verlaine, Paul: Eine Anthologie der besten Übertragungen. Hrsg. (und mit sechs Übertragungen] von Stefan Zweig. Mit einem Porträt des Dichters von Félix Valloton. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1902.
*Verlaine, Paul : Gesammelte Werke in zwei Bänden. Éd. par Stefan Zweig. Vol. I: Gesammelte Gedichte. Eine Auswahl aus den besten Übertragungen. [52 Übersetzer]. Nachwort von Stefan Zweig. Vol. II : Mit einer Einleitung von Stefan Zweig: Paul Verlaines Leben. Verlaines autobiographische Texte „Beichten“, „Meine Gefängnisse“ (übersetzt von Johannes Schlaf) und „Meine Spitäler“ (übersetzt von Max von Gumppenberg) und „Die letzten Tage Paul Verlaines“ von F. A. Cazals und G. Le Rouge (gekürzte Übersetzung). Aus dem Französischen von Friderike Maria Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1922.
*Verlaine, Paul : Gedichte. Eine Auswahl der besten Übertragungen. Nachwort von Stefan Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1927 (= Insel-Bücherei 394).
*Zweig Stefan : Verlaine. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1905 (= Die Dichtung, vol. 30).
*Zweig, Stefan : Paul Verlaines Lebensbild. In : Stefan Zweig : Zeiten und Schicksale. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 1902-1942, éd. par Knut Beck. Francfort-sur-le-Main : Fischer 1990, p. 240–254.
*Zweig, Stefan : Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers. Francfort-sur-le-Main : Fischer 2016.
===Études critiques===
*Bianquis, Geneviève : La poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke. Paris : Presses Universitaires de France 1926.
*Böschenstein, Bernhard : Hofmannsthal, George, und die französischen Symbolisten. In : Arcadia 10 (1975), p. 158–170.
*Dumont, Robert : Stefan Zweig et la France. Paris : Didier 1967.
*Fiechtner, Helmut A. (dir.) : Hugo von Hofmannsthal: Der Dichter im Spiegel seiner Freunde. Berne–Munich : Francke Verlag 1963.
*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).
*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.
*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104. URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998
*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.
*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.
*Pesnel, Stéphane : Verlaine (1905). In : Arturo Larcati, Klemens Renoldner et Martina Wörgötter (dir.) : Stefan-Zweig-Handbuch, Berlin–Boston : De Gruyter 2018, p. 442–450.
*Philipponnat, Olivier : Préface. In : Stefan Zweig : Paul Verlaine, trad. par Corinna Gepner. Bordeaux : Le Castor Astral 2015, p. 7–21.
*Sondrup, Steven P. : Hofmannsthal and the French Symbolist Tradition. Berne– Francfort-sur-le-Main : P. Lang 1976.
*Warum, Claudia : Richard von Schaukal als Übersetzer französischer Literatur. In : Herbert Zeman (dir.) : Die österreichische Literatur. Ihr Profil von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart (1880–1980). Graz : Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1989, p. 297–316.
*Wetzel, Hermann H. : Verlaine et les poètes de langue allemande. In : Pierre Brunel et André Guyaux (dir.) : Paul Verlaine. Interprétation et traduction. Paris : Presses de l’université Paris-Sorbonne 2004, p. 132–149.
*Zanucchi, Mario : Transfer und Modifikation: Die französischen Symbolisten in der deutschsprachigen Lyrik der Moderne (1890–1923). Berlin–Boston : De Gruyter 2016.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 23/04/2026
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Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

2026-04-23T11:01:24Z

Hannah : /* Kraus avec Verlaine contre Nordau */

Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.

==Une réception traductive et critique==
La réception productive de Verlaine en Autriche est le fait de traducteurs et d’écrivains et fut préparée par des essais sur le symbolisme, comme ceux de [[Hermann Bahr]] ou de [[Max Nordau]]. Elle s’opère également par le biais des revues, notamment ''Moderne Dichtung'' et la ''Wiener Rundschau''.

Les traductions ont joué un rôle déterminant dans la diffusion de son œuvre en Autriche et, au-delà, dans l’espace germanophone. C’est notamment grâce à des traducteurs tels que [[Richard von Schaukal]] ou Zweig que Verlaine s’est imposé comme l'un des principaux poètes du symbolisme français et a également influencé le développement de la poésie autrichienne au tournant du siècle.

==Verlaine, une référence diffuse, mais incontournable==
Le rôle majeur de Bahr, dont la fonction de médiateur eut sur [[Leopold von Andrian]] et [[Hugo von Hofmannsthal]] une influence déterminante, provient de sa conférence, en 1892, « Der Symbolimus »<ref>Wiener Allgemeine Zeitung, 5 mai 1892, n° 4217 : 7. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=waz&datum=18920505&seite=7&zoom=33</ref> et de son essai « Symbolismus » qui parut la même année dans la revue berlinoise ''Die Nation''<ref>Die Nation, Wochenschrift für Politik, Volkswirtschaft und Literatur, 18 juin 1892, n° 38 : 76–77.</ref>. Il faut y ajouter la nécrologie « Verlaine (gestorben am 9. Jänner 1896) » dans l’hebdomadaire viennois ''Die Zeit''<ref>Die Zeit, 18 janvier 1896, n° 68 : 42–43. https://bahr.univie.ac.at/sites/all/txt/die-zeit/1896-6/68-42.pdf</ref> célébrant la disparition du « dernier poète français » en qui Bahr voit le « [[François Villon|Villon]] de notre époque ». Celui-ci note dans son ''Journal'' les nombreuses félicitations que lui valut cet hommage<ref>Bahr 1996 : 213</ref> et y commente également les ''Poèmes saturniens'' et les ''Fêtes galantes''<ref>Bahr 1994 : 177–178</ref>. Dans ''Renaissance'' (1897), conçu comme un prolongement de sa ''Kritik der Moderne'', Bahr aborde à nouveau le thème de la décadence à partir de [[Leopold von Sacher-Masoch]], Alexandre Dumas et Verlaine.

Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.

Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.

==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==
Parmi les acteurs de la réception qui firent croître le capital symbolique de Verlaine en Autriche, Schaukal occupe une place de premier plan. Voyant lui-même ses débuts littéraires comme une contribution à un symbolisme allemand, il a pu consolider sa position non seulement en tant que critique et chroniqueur, mais aussi en tant que traducteur du français. Ses premiers essais de traduction de Verlaine paraissent dans le ''Musenalmanach auf 1894''<ref>Musenalmanach auf 1894 : 181 et suiv.</ref>. Il s’agit de « Pierrot » et « Le ciel est, par-dessus les toits ». La particularité des premiers recueils de Schaukal sera ensuite de mêler ses traductions du français à ses productions personnelles. Ainsi, ''Verse'' (1896) propose, en plus de quelques textes de Gautier, sept poèmes de Verlaine. ''Tristia'' (1898), titre emprunté à un poème de Verlaine, contient la traduction de « À une femme. » Le volume ''Sehnsucht'' (1900) offre un « Pierrot pendu », librement inspiré de sa traduction du « Pierrot » de Verlaine. Dans ''Das Buch der Tage und Träume'' (1902), on peut lire une adaptation de « Il pleure dans mon cœur », sous le titre « Regenlied<ref>Schaukal 1902 : 16</ref> ». Les années suivantes voient un changement de stratégie, Schaukal voulant donner à son activité de traducteur une autonomie accrue<ref>Warum 1989 : 302</ref> dont témoigne ''Nachdichtungen'' (1906), qui rassemble, outre un large choix de Verlaine, des poèmes de J.-M. de Heredia. Le large choix se veut représentatif de l’ensemble de la production verlainienne : 5 poèmes proviennent des ''Poèmes saturniens'', 10 des ''Fêtes galantes'', 2 de la ''Bonne Chanson'', 4 des ''Romances sans paroles'', 5 de ''Sagesse'' et 2 de ''Jadis et Naguère''. Il y reprend des traductions déjà publiées en revue et en ajoute de nouvelles. Il faut encore mentionner la présence de six de ses traductions dans l’anthologie réalisée par Stefan Zweig. En 1908, le ''Buch der Seele'' contiendra encore, outre des traductions de Baudelaire et Mallarmé, neuf poèmes de Verlaine, pami les plus connus comme « Nevermore », « Monsieur Prudhomme », « Écoutez la chanson bien douce » ou « C’est l’extase langoureuse<ref>Schaukal 1908 : 87–95</ref> ».

C’est parce qu’il était soucieux de préserver son originalité de pionnier qu’il la thématise explicitement au début de son sonnet « An [[Romain Rolland]] »<ref>Schaukal 1914 : 74</ref>. Pour ces mêmes raisons, il refusera d’abord de collaborer à l’anthologie de Zweig et lui opposera plusieurs refus avant de finalement consentir à y participer<ref>Mitterer 2020 : 141–148</ref>.

Le fait qu’il existe parfois plusieurs traductions fort différentes d’un même poème, par exemple de « Après trois ans », montre l’importance qu’attachait Schaukal à la recherche de la mélodie la plus juste.

==Stefan Zweig, éditeur, traducteur et commentateur de Verlaine==
Le rôle primordial de Zweig dans la réception de Verlaine tient au triple statut qui fut le sien en tant qu’exégète de la poésie de Verlaine, traducteur et éditeur de son œuvre.
Son attrait pour Verlaine est attesté dès son premier séjour parisien en août 1902 sous la forme d’une anecdote consignée dans ''Le Monde d’hier'' : le jeune homme, en dépit de son peu de goût pour l’alcool, s’était attablé au Café Vachette à la place attitrée de Verlaine et avait bu en son honneur un verre d’absinthe<ref>Zweig 2016 : 157</ref>. Deux ans auparavant, le 12 octobre 1900, Zweig s’était adressé à l’éditeur français de Verlaine pour lui demander l’autorisation de traduire les ''Confessions''<ref>Philipponnat 2015 : 10</ref>, signe de sa familiarité précoce avec la culture française et de son désir de la faire connaître au public germanophone. Si le projet n’aboutit pas, l’écrivain y puisera malgré tout une partie de la matière qui lui servira ensuite pour ses propres essais.

Verlaine a exercé sur Zweig une fascination ambiguë, faite d’élans d’admiration, qui le pousseront par exemple à faire l’acquisition du manuscrit des ''Fêtes galantes à Paris'' en 1913<ref>Matuschek 2006 : 120</ref>, comme de jugements dépréciatifs, parfois à la limite du contresens sur la nature du parcours du poète français et la singularité de ses stratégies poétiques.

Trois textes, de longueur et d’importance inégales, permettent de retracer le cheminement de sa pensée et les évolutions successives de son appréciation de la poésie verlainienne. En 1902 lui parvient une commande des éditions Schuster & Löffler (Berlin) pour la réalisation d’une anthologie des meilleures adaptations de Verlaine en allemand. Quelques traductions, parmi lesquelles celles de « Ingénus », « Circonspection » et « Je fus mystique et ne le suis plus », sont dues à Zweig en personne. L’anthologie comporte 71 poèmes de quatorze traducteurs différents, dont Schaukal et [[Rainer Maria Rilke|Rilke]]. En introduction, Zweig y reprend l’essai sobrement intitulé ''Paul Verlaine'', paru en 1902 dans ''Das Magazin für Literatur''<ref>Das Magazin für Literatur, 4 octobre 1902, n° 40</ref>. Pour laisser place à un nombre plus important de poèmes, cette présentation ne sera pas reprise dans les éditions augmentées de 1907 et 1911 qui en confirment le succès.

Un essai de 1905, version étoffée du texte de 1902, paraît sous le titre ''Verlaine'' dans la collection de monographies dirigée par Paul Remer aux éditions Schuster & Loeffler, essai auquel Zweig consacra la seconde moitié de l’année 1904, juste après l’obtention de son doctorat. Cette publication occupe une place de premier plan dans la réception de Verlaine puisqu’il s’agit non seulement de la première d’une longue série de biographies d’écrivains, mais aussi de la toute première monographie en langue allemande consacrée au poète français<ref>Pesnel 2018 : 442</ref>.

En 1922 paraît enfin « La Vie de Paul Verlaine », texte d’introduction à la publication des œuvres complètes<ref>Verlaine 1922</ref> à laquelle Zweig travaillait depuis 1913 et qui fut retardée par la Première Guerre mondiale. Zweig s’est assuré pour les 193 poèmes retenus le concours de 52 traducteurs de renom, parmi lesquels S. George, H. Hesse, R. M. Rilke, [[K.L. Ammer|K. Klammer]] et R. Dehmel<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118679236.html#ndbcontent</ref>. Le texte n’apportera pas de nouveaux infléchissements quant au jugement esthétique et ne fera qu’accentuer la consécration de ''Sagesse et Romances sans paroles'' comme les plus grandes réussites verlainiennes et le rejet des productions ultérieures<ref>Lajarrige 2020</ref>. Cette édition en deux volumes présente un autre intérêt puisque le second tome contient la traduction par [[Friderike Zweig]] du livre de Cazals et Le Rouge, ''Les derniers Jours de Paul Verlaine''<ref>F.A. Cazals et G. Le Rouge (1923) : Les derniers Jours de Paul Verlaine</ref>. C’est dans la très populaire collection de la Insel-Bücherei que Zweig en donnera une édition définitive en 1927 qui reprend ses traductions insérées à l’édition de 1902.

Le portrait subjectif que propose Zweig résulte d’une approche psychologisante qui rejoint l’interprétation du symbolisme développée par Bahr et propose de la vie du poète une lecture marquée à la fois par le déterminisme psychologique hérité de Taine et une lecture qui s’apparente à une approche psychanalytique<ref>Pesnel 2018 : 448</ref>. Il relaie par ailleurs un discours dominant de la réception lorsqu’il souligne que Verlaine serait le plus allemand des poètes français<ref>Wetzel 2004 : 132</ref>.

Zweig propose en définitive un mode de lecture assez abstrait, validant sur bien des points le sens commun et les poncifs de la critique et faisant de l’œuvre le modèle d’une poésie vouée d’abord à l’expression de malaises existentiels, et du poète un être sans volonté ni conscience réflexive, rejoignant ainsi sans le nommer certains aspects du portrait dressé par Nordau. Ce faisant, il occulte complètement l’articulation entre la dimension poétique et politique de son écriture sur fond de IIIème République<ref>Lajarrige 2020</ref>.

==Nordau : Verlaine, cet « effrayant dégénéré »==
Dans son célèbre ouvrage ''Entartung'' (1982), [[Max Nordau]] entreprend d’appliquer le concept de dégénérescence forgé par C. Lombroso à toute une génération d’écrivains. Incarnant une posture positiviste, il leur reproche, à l’exemple de Charles Morice ou de Paul Desjardins, de nourrir une dangereuse défiance à l’égard de la science et de produire des œuvres à la fois obscures jusqu’à en devenir incompréhensibles et dévotes<ref>Nordau 1984 : 186</ref>. Les symbolistes, en tant que « dégénérés et imbéciles sincères »<ref>Ibid. : 210</ref>, ne pourraient penser que d’une manière mystique, c’est-à-dire vague. C’est essentiellement à Verlaine qu’est consacrée la seconde moitié du chapitre « Die Symbolisten », dont la tonalité est tout aussi négative et agressive. Il y est présenté comme le « grand-prêtre de la secte symboliste<ref>Ibid. : 206</ref> », à qui l’auteur reproche tour à tour sa débauche sexuelle, son alcoolisme invétéré et une impulsivité qui ne lui fait pas perdre la conscience de sa dépravation<ref>Ibid. : 191</ref>. Le portait à charge s’appuie néanmoins sur une connaissance très fine et précise de la poésie de Verlaine dans toute sa diversité qui lui permet de citer et commenter de nombreux poèmes à l’appui de son analyse. Les citations ne nourrissent pas une analyse littéraire, mais étayent un diagnostic clinique : il ne fait aucun doute qu’en Verlaine sont réunis tous les stigmates physiques et intellectuels de la dégénérescence. L’une des obsessions du médecin psychiatre est la « physiognomie mongoloïde<ref>Ibid. : 214</ref> » du poète, illustrée notamment par le portrait d’Eugène Carrière. De même l’érotisme débridé de sa poésie a-t-il pour corollaire une dévotion extatique dont l’étude fournit maints exemples et qu’il juge également relever de la psychiatrie. Le constat est celui d’une « dispomanie paroxystique<ref>Ibid. : 215</ref> ». Quant aux accents néo-catholiques, ils seraient l’expression d’une oscillation entre des humeurs contraires, l’excitation extrême et des états d’épuisement. Les conséquences esthétiques seraient une forme de rabâchage, la production d’énoncés dénués de sens, motivés par la seule recherche de l’épithète rare, de la musique au détriment du sens, comme dans le célèbre « Art poétique » sorti d’un « pauvre cerveau débile<ref>Ibid. : 198</ref> ». Toutefois, il convient d’ajouter qu’au terme de ce violent réquisitoire Nordau ne peut nier que la méthode poétique de Verlaine produit parfois des résultats d’une beauté inattendue et que la littérature française du moment n’a rien à offrir de comparable à sa « Chanson d’automne ». De même, « Avant que tu ne t’en ailles » et « Il pleure dans mon cœur » sont des « perles<ref>Ibid. 226</ref> » de la poésie française qui trouvent grâce à ses yeux sans parvenir malgré tout à effacer les échecs de cet « effrayant dégénéré au crâne asymétrique et au visage mongoloïde<ref>Ibid. : 227</ref>. »

==Kraus avec Verlaine contre Nordau==
La présence de Verlaine dans la ''Fackel'' (''F''), relativement ténue, n’en est pas moins révélatrice pour deux raisons. L’insistance avec laquelle Nordau diagnostique la dégénérescence chez les écrivains français et en conclut que les éléments qu’il vient de souligner, notamment chez Verlaine, sont l’un des nombreux aspects que Kraus retient contre Nordau. Bien sûr, il en connaît parfaitement les jugements tranchés et le considère pour cette raison comme un « boucher littéraire », profondément étranger aux choses de l’art<ref>F 9, 21 (1899) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>, qui, bien que vivant depuis plusieurs années à Paris, abuse de l’hospitalité française et ne manque pas une occasion de dénigrer les artistes et poètes les plus célèbres qu’il traîne dans la boue et dont Kraus prend la défense : Maeterlinck, Mallarmé, Zola, Baudelaire, Maupassant, Rodin et naturellement Verlaine<ref>F 200, 14 (1906) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de/br></ref>, allant ainsi contre l’attitude générale de Nordau.

Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :
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''''Littérature''''
 (Épitre)
 Bons camarades de la Presse
 Comme aussi de la Poésie,
 Fleurs de muf(f)lisme et de bassesse,
 Elite par quel Dieu choisi(e),
 Par quel Dieu de toute bassesse ? […]<ref>F 657, 188 (1924) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>

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|}
Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.

==Rilke : Cézanne vs. Verlaine, ou la leçon du dénuement==
Si la référence à Verlaine reste discrète chez [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], elle n’en demeure pas moins riche d’enseignements. Contrairement à Zweig, il ne lui consacre pas d’étude approfondie. Son rapport est celui d’un admirateur de la musicalité de la langue, auquel cependant il accorde une place moins centrale que Baudelaire ou Maeterlinck. Verlaine n’en demeure pas moins pour Rilke une figure essentielle qui, dans ''Les Cahiers de Malte Laurids Brigge'', apparaît comme une forme d’absolu poétique lié à des souvenirs de lecture qui prennent naturellement place dans le fragment 16 situé à la Bibliothèque nationale. Si cette expérience, relatée sous la forme du monologue intérieur, touche, aux antipodes de Verlaine, « un poète heureux », en l’occurrence F. Jammes, l’auteur des ''Poèmes saturniens'' y est présenté comme la quintessence absolue de la poésie : « Vous ne savez pas ce que c’est qu’un poète ? Verlaine… Rien ? Cela ne vous rappelle rien ? Non, vous ne l’avez pas distingué des autres que vous connaissez ?<ref>Rilke 1997 : 460</ref> » Au demeurant, Rilke contribuera lui aussi doublement à sa réception par le biais de la traduction du « Agnus Dei » et du « Tombeau de Verlaine » de Mallarmé<ref>https://www.sonett-central.de/rilke/mallarme.htm</ref>, dont il eut connaissance par l’intermédiaire de la conférence ''Verlaine et Mallarmé'' que Gide tint le 22 novembre 1913 au théâtre du Vieux Colombier<ref>La Vie des lettres. 2e année, avril 1914 : 1–24</ref>, où il était affirmé que « Verlaine nous a fait connaître la poésie fluide »<ref>Ibid. : 2</ref>. C’est cette imprégnation verlainienne qui marquera Valéry à propos des ''Vergers'' et que Jaccottet reconnaîtra également à Rilke, « lointain frère de Verlaine, de Supervielle<ref>Jaccottet 1978 : 12</ref>. »

Une autre occurrence signifiante se trouve dans ''Lettres sur Paul Cézanne et quelques autres'', où Rilke note que le peintre constitue un progrès par rapport à la question de la pauvreté depuis Verlaine, dont il cite un passage de ''Mon Testament'', pour défendre l’idée que ce dernier exprimerait une « absence de don » et témoignerait d’une « façon amère de présenter ses mains vides<ref>Rilke 1997 : 1003</ref> ». On pourrait penser que Verlaine est cité ici comme par raccroc, mais la mention ne doit rien au hasard. Il semble jouer un rôle d’intercesseur, Rilke songeant sans doute à la figure de l’excentrique saint Benoît Labre, canonisé en 1881, qui ne s’était selon la légende jamais lavé et cultivait sa crasse par haine de son propre corps. Souvenir de lecture là encore, en l’occurrence du sonnet « Saint Benoît Joseph Labre » du recueil ''Amour'' (1888), à la gloire de celui qui « fit de la Pauvreté son épouse et sa reine ». Cette référence en filigrane, loin d’être anodine, renvoie à une méditation plus large sur le dénuement, possiblement nourrie par des figures spirituelles incarnant cette pauvreté radicale. Ce qui retient Rilke dans les deux cas, c’est qu’il donne acte à Verlaine de la place centrale qu’il lui attribue dans le développement d’une esthétique se fondant sur la dimension existentielle de la modernité telle qu’il l’éprouve à la découverte de la capitale française, et qu’il qualifie d’« existence de l’horreur. »<ref>Rilke 1993 : 481</ref> Angoisse que Rilke formule trois jours après son arrivée dans une lettre à Clara (31 août 1902) : face à l’angoisse que lui procure la vue des hôpitaux, il lui dit comprendre pourquoi ils reviennent sans cesse chez Verlaine, chez Baudelaire et Mallarmé<ref>Rilke 1991 : 126</ref>. On se rappellera que la première chose que voit Malte est le Val-de-Grâce et que les hôpitaux occupent par ailleurs dans la poésie et la vie de Verlaine une place centrale. Avec Cézanne, et d’une certaine façon contre Verlaine, Rilke semble néanmoins valoriser une autre forme de dénuement, choisi celui-là comme une voie spirituelle menant à une vie sans béquilles extérieures, ouverte à l’inconnu. La pauvreté devient dès lors une disponibilité totale au monde. Libéré de la possession et du contrôle, le sujet accède à une relation plus intense et plus juste au réel — une idée proche des traditions mystiques où il faut d’abord se vider pour accueillir. Rilke distingue toutefois ce dénuement intérieur de la misère sociale telle qu’elle transparaît aussi du ''Malte'', le premier pouvant être fécond, la seconde demeurant souffrance. Sa réflexion ne vise donc pas à idéaliser la pauvreté, mais à interroger une condition essentielle de l’expérience et de la création.

Par-delà les poncifs de la critique française relatifs à la vie mouvementée de Verlaine, l’accueil que reçut son œuvre en Autriche suit deux mouvements presque contraires : tandis que la réception traductive cherche à offrir la plus grande diversité, la réception productive par les écrivains obéit à des modalités d’appropriation sélectives au service d’un projet critique ou poétique.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres===
*Bahr, Hermann : Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol. I. 1885–1890. Bearbeitet von Lottelis Moser und Helene Zand. Vienne : Böhlau 1994.
*Bahr, Hermann : Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol. II. 1890–1900. Bearbeitet von Helene Zand, Lukas Mayerhofer und Lottelis Moser. Vienne : Böhlau 1996.
*Cazals Frédéric-Auguste, Le Rouge Gustave : Les derniers Jours de Paul Verlaine. Paris : Mercure de France 1923.
*Hofmannsthal, Hugo von : Sämtliche Werke. Reden und Aufsätze 1. 1891–1901. Vol. XXXII. Kritische Ausgabe. Francfort-sur-le-Main : Fischer Verlag 2015.
*Nordau, Max : Entartung. 2 vol. Berlin : Duncker 1892/93.
*Nordau, Max : Dégénérescence, trad. par Auguste Dietrich. Paris : Félix Alcan 1894.
*Rilke, Rainer Maria : Briefe. In zwei Bänden. Erster Band 1896–1919. Zweiter Band 1919–1926. Éd. par Horst Nalewski. Francfort-sur-le-Main et Leipzig : Insel 1991.
*Rilke, Rainer Maria : Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp 1995 (= Bibliothek Suhrkamp 343).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres en prose. Récits et essais, éd. de Claude David. Paris : Gallimard 1993 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres poétiques et théâtrales, éd. de Gerald Stieg. Paris : Gallimard 1997 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Schaukal, Richard von : Verse (1892–1896). Brno : Verlag Rudolf M. Rohrer 1896.
*Schaukal, Richard von : Meine Gärten. Einsame Verse. Berlin : Schuster & Loeffler 1897.
*Schaukal, Richard von : Sehnsucht. Neue Gedichte. Munich : Verlag der Deutsch-französischen Rundschau 1900.
*Schaukal, Richard von : Das Buch der Tage und Träume. Leipzig : Hermann Seemann Nachfolger 1902.
*Schaukal, Richard von : Nachdichtungen, Verlaine – Heredia. 1874–1942. Berlin : Oesterheld 1906.
*Schaukal, Richard von : Buch der Seele. Neue Gedichte. Munich et Leipzig : Georg Müller 1908.
*Schaukal, Richard von : Eherne Sonette. Munich : Georg Müller 1914.
*Verlaine, Paul: Eine Anthologie der besten Übertragungen. Hrsg. (und mit sechs Übertragungen] von Stefan Zweig. Mit einem Porträt des Dichters von Félix Valloton. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1902.
*Verlaine, Paul : Gesammelte Werke in zwei Bänden. Éd. par Stefan Zweig. Vol. I: Gesammelte Gedichte. Eine Auswahl aus den besten Übertragungen. [52 Übersetzer]. Nachwort von Stefan Zweig. Vol. II : Mit einer Einleitung von Stefan Zweig: Paul Verlaines Leben. Verlaines autobiographische Texte „Beichten“, „Meine Gefängnisse“ (übersetzt von Johannes Schlaf) und „Meine Spitäler“ (übersetzt von Max von Gumppenberg) und „Die letzten Tage Paul Verlaines“ von F. A. Cazals und G. Le Rouge (gekürzte Übersetzung). Aus dem Französischen von Friderike Maria Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1922.
*Verlaine, Paul : Gedichte. Eine Auswahl der besten Übertragungen. Nachwort von Stefan Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1927 (= Insel-Bücherei 394).
*Zweig Stefan : Verlaine. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1905 (= Die Dichtung, vol. 30).
*Zweig, Stefan : Paul Verlaines Lebensbild. In : Stefan Zweig : Zeiten und Schicksale. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 1902-1942, éd. par Knut Beck. Francfort-sur-le-Main : Fischer 1990, p. 240–254.
*Zweig, Stefan : Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers. Francfort-sur-le-Main : Fischer 2016.
===Études critiques===
*Bianquis, Geneviève : La poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke. Paris : Presses Universitaires de France 1926.
*Böschenstein, Bernhard : Hofmannsthal, George, und die französischen Symbolisten. In : Arcadia 10 (1975), p. 158–170.
*Dumont, Robert : Stefan Zweig et la France. Paris : Didier 1967.
*Fiechtner, Helmut A. (dir.) : Hugo von Hofmannsthal: Der Dichter im Spiegel seiner Freunde. Berne–Munich : Francke Verlag 1963.
*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).
*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.
*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104.
 URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998
*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.
*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.
*Pesnel, Stéphane : Verlaine (1905). In : Arturo Larcati, Klemens Renoldner et Martina Wörgötter (dir.) : Stefan-Zweig-Handbuch, Berlin–Boston : De Gruyter 2018, p. 442–450.
*Philipponnat, Olivier : Préface. In : Stefan Zweig : Paul Verlaine, trad. par Corinna Gepner. Bordeaux : Le Castor Astral 2015, p. 7–21.
*Sondrup, Steven P. : Hofmannsthal and the French Symbolist Tradition. Berne– Francfort-sur-le-Main : P. Lang 1976.
*Warum, Claudia : Richard von Schaukal als Übersetzer französischer Literatur. In : Herbert Zeman (dir.) : Die österreichische Literatur. Ihr Profil von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart (1880–1980). Graz : Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1989, p. 297–316.
*Wetzel, Hermann H. : Verlaine et les poètes de langue allemande. In : Pierre Brunel et André Guyaux (dir.) : Paul Verlaine. Interprétation et traduction. Paris : Presses de l’université Paris-Sorbonne 2004, p. 132–149.
*Zanucchi, Mario : Transfer und Modifikation: Die französischen Symbolisten in der deutschsprachigen Lyrik der Moderne (1890–1923). Berlin–Boston : De Gruyter 2016.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 23/04/2026
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Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

2026-04-23T11:01:00Z

Hannah : /* Kraus avec Verlaine contre Nordau */

Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.

==Une réception traductive et critique==
La réception productive de Verlaine en Autriche est le fait de traducteurs et d’écrivains et fut préparée par des essais sur le symbolisme, comme ceux de [[Hermann Bahr]] ou de [[Max Nordau]]. Elle s’opère également par le biais des revues, notamment ''Moderne Dichtung'' et la ''Wiener Rundschau''.

Les traductions ont joué un rôle déterminant dans la diffusion de son œuvre en Autriche et, au-delà, dans l’espace germanophone. C’est notamment grâce à des traducteurs tels que [[Richard von Schaukal]] ou Zweig que Verlaine s’est imposé comme l'un des principaux poètes du symbolisme français et a également influencé le développement de la poésie autrichienne au tournant du siècle.

==Verlaine, une référence diffuse, mais incontournable==
Le rôle majeur de Bahr, dont la fonction de médiateur eut sur [[Leopold von Andrian]] et [[Hugo von Hofmannsthal]] une influence déterminante, provient de sa conférence, en 1892, « Der Symbolimus »<ref>Wiener Allgemeine Zeitung, 5 mai 1892, n° 4217 : 7. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=waz&datum=18920505&seite=7&zoom=33</ref> et de son essai « Symbolismus » qui parut la même année dans la revue berlinoise ''Die Nation''<ref>Die Nation, Wochenschrift für Politik, Volkswirtschaft und Literatur, 18 juin 1892, n° 38 : 76–77.</ref>. Il faut y ajouter la nécrologie « Verlaine (gestorben am 9. Jänner 1896) » dans l’hebdomadaire viennois ''Die Zeit''<ref>Die Zeit, 18 janvier 1896, n° 68 : 42–43. https://bahr.univie.ac.at/sites/all/txt/die-zeit/1896-6/68-42.pdf</ref> célébrant la disparition du « dernier poète français » en qui Bahr voit le « [[François Villon|Villon]] de notre époque ». Celui-ci note dans son ''Journal'' les nombreuses félicitations que lui valut cet hommage<ref>Bahr 1996 : 213</ref> et y commente également les ''Poèmes saturniens'' et les ''Fêtes galantes''<ref>Bahr 1994 : 177–178</ref>. Dans ''Renaissance'' (1897), conçu comme un prolongement de sa ''Kritik der Moderne'', Bahr aborde à nouveau le thème de la décadence à partir de [[Leopold von Sacher-Masoch]], Alexandre Dumas et Verlaine.

Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.

Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.

==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==
Parmi les acteurs de la réception qui firent croître le capital symbolique de Verlaine en Autriche, Schaukal occupe une place de premier plan. Voyant lui-même ses débuts littéraires comme une contribution à un symbolisme allemand, il a pu consolider sa position non seulement en tant que critique et chroniqueur, mais aussi en tant que traducteur du français. Ses premiers essais de traduction de Verlaine paraissent dans le ''Musenalmanach auf 1894''<ref>Musenalmanach auf 1894 : 181 et suiv.</ref>. Il s’agit de « Pierrot » et « Le ciel est, par-dessus les toits ». La particularité des premiers recueils de Schaukal sera ensuite de mêler ses traductions du français à ses productions personnelles. Ainsi, ''Verse'' (1896) propose, en plus de quelques textes de Gautier, sept poèmes de Verlaine. ''Tristia'' (1898), titre emprunté à un poème de Verlaine, contient la traduction de « À une femme. » Le volume ''Sehnsucht'' (1900) offre un « Pierrot pendu », librement inspiré de sa traduction du « Pierrot » de Verlaine. Dans ''Das Buch der Tage und Träume'' (1902), on peut lire une adaptation de « Il pleure dans mon cœur », sous le titre « Regenlied<ref>Schaukal 1902 : 16</ref> ». Les années suivantes voient un changement de stratégie, Schaukal voulant donner à son activité de traducteur une autonomie accrue<ref>Warum 1989 : 302</ref> dont témoigne ''Nachdichtungen'' (1906), qui rassemble, outre un large choix de Verlaine, des poèmes de J.-M. de Heredia. Le large choix se veut représentatif de l’ensemble de la production verlainienne : 5 poèmes proviennent des ''Poèmes saturniens'', 10 des ''Fêtes galantes'', 2 de la ''Bonne Chanson'', 4 des ''Romances sans paroles'', 5 de ''Sagesse'' et 2 de ''Jadis et Naguère''. Il y reprend des traductions déjà publiées en revue et en ajoute de nouvelles. Il faut encore mentionner la présence de six de ses traductions dans l’anthologie réalisée par Stefan Zweig. En 1908, le ''Buch der Seele'' contiendra encore, outre des traductions de Baudelaire et Mallarmé, neuf poèmes de Verlaine, pami les plus connus comme « Nevermore », « Monsieur Prudhomme », « Écoutez la chanson bien douce » ou « C’est l’extase langoureuse<ref>Schaukal 1908 : 87–95</ref> ».

C’est parce qu’il était soucieux de préserver son originalité de pionnier qu’il la thématise explicitement au début de son sonnet « An [[Romain Rolland]] »<ref>Schaukal 1914 : 74</ref>. Pour ces mêmes raisons, il refusera d’abord de collaborer à l’anthologie de Zweig et lui opposera plusieurs refus avant de finalement consentir à y participer<ref>Mitterer 2020 : 141–148</ref>.

Le fait qu’il existe parfois plusieurs traductions fort différentes d’un même poème, par exemple de « Après trois ans », montre l’importance qu’attachait Schaukal à la recherche de la mélodie la plus juste.

==Stefan Zweig, éditeur, traducteur et commentateur de Verlaine==
Le rôle primordial de Zweig dans la réception de Verlaine tient au triple statut qui fut le sien en tant qu’exégète de la poésie de Verlaine, traducteur et éditeur de son œuvre.
Son attrait pour Verlaine est attesté dès son premier séjour parisien en août 1902 sous la forme d’une anecdote consignée dans ''Le Monde d’hier'' : le jeune homme, en dépit de son peu de goût pour l’alcool, s’était attablé au Café Vachette à la place attitrée de Verlaine et avait bu en son honneur un verre d’absinthe<ref>Zweig 2016 : 157</ref>. Deux ans auparavant, le 12 octobre 1900, Zweig s’était adressé à l’éditeur français de Verlaine pour lui demander l’autorisation de traduire les ''Confessions''<ref>Philipponnat 2015 : 10</ref>, signe de sa familiarité précoce avec la culture française et de son désir de la faire connaître au public germanophone. Si le projet n’aboutit pas, l’écrivain y puisera malgré tout une partie de la matière qui lui servira ensuite pour ses propres essais.

Verlaine a exercé sur Zweig une fascination ambiguë, faite d’élans d’admiration, qui le pousseront par exemple à faire l’acquisition du manuscrit des ''Fêtes galantes à Paris'' en 1913<ref>Matuschek 2006 : 120</ref>, comme de jugements dépréciatifs, parfois à la limite du contresens sur la nature du parcours du poète français et la singularité de ses stratégies poétiques.

Trois textes, de longueur et d’importance inégales, permettent de retracer le cheminement de sa pensée et les évolutions successives de son appréciation de la poésie verlainienne. En 1902 lui parvient une commande des éditions Schuster & Löffler (Berlin) pour la réalisation d’une anthologie des meilleures adaptations de Verlaine en allemand. Quelques traductions, parmi lesquelles celles de « Ingénus », « Circonspection » et « Je fus mystique et ne le suis plus », sont dues à Zweig en personne. L’anthologie comporte 71 poèmes de quatorze traducteurs différents, dont Schaukal et [[Rainer Maria Rilke|Rilke]]. En introduction, Zweig y reprend l’essai sobrement intitulé ''Paul Verlaine'', paru en 1902 dans ''Das Magazin für Literatur''<ref>Das Magazin für Literatur, 4 octobre 1902, n° 40</ref>. Pour laisser place à un nombre plus important de poèmes, cette présentation ne sera pas reprise dans les éditions augmentées de 1907 et 1911 qui en confirment le succès.

Un essai de 1905, version étoffée du texte de 1902, paraît sous le titre ''Verlaine'' dans la collection de monographies dirigée par Paul Remer aux éditions Schuster & Loeffler, essai auquel Zweig consacra la seconde moitié de l’année 1904, juste après l’obtention de son doctorat. Cette publication occupe une place de premier plan dans la réception de Verlaine puisqu’il s’agit non seulement de la première d’une longue série de biographies d’écrivains, mais aussi de la toute première monographie en langue allemande consacrée au poète français<ref>Pesnel 2018 : 442</ref>.

En 1922 paraît enfin « La Vie de Paul Verlaine », texte d’introduction à la publication des œuvres complètes<ref>Verlaine 1922</ref> à laquelle Zweig travaillait depuis 1913 et qui fut retardée par la Première Guerre mondiale. Zweig s’est assuré pour les 193 poèmes retenus le concours de 52 traducteurs de renom, parmi lesquels S. George, H. Hesse, R. M. Rilke, [[K.L. Ammer|K. Klammer]] et R. Dehmel<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118679236.html#ndbcontent</ref>. Le texte n’apportera pas de nouveaux infléchissements quant au jugement esthétique et ne fera qu’accentuer la consécration de ''Sagesse et Romances sans paroles'' comme les plus grandes réussites verlainiennes et le rejet des productions ultérieures<ref>Lajarrige 2020</ref>. Cette édition en deux volumes présente un autre intérêt puisque le second tome contient la traduction par [[Friderike Zweig]] du livre de Cazals et Le Rouge, ''Les derniers Jours de Paul Verlaine''<ref>F.A. Cazals et G. Le Rouge (1923) : Les derniers Jours de Paul Verlaine</ref>. C’est dans la très populaire collection de la Insel-Bücherei que Zweig en donnera une édition définitive en 1927 qui reprend ses traductions insérées à l’édition de 1902.

Le portrait subjectif que propose Zweig résulte d’une approche psychologisante qui rejoint l’interprétation du symbolisme développée par Bahr et propose de la vie du poète une lecture marquée à la fois par le déterminisme psychologique hérité de Taine et une lecture qui s’apparente à une approche psychanalytique<ref>Pesnel 2018 : 448</ref>. Il relaie par ailleurs un discours dominant de la réception lorsqu’il souligne que Verlaine serait le plus allemand des poètes français<ref>Wetzel 2004 : 132</ref>.

Zweig propose en définitive un mode de lecture assez abstrait, validant sur bien des points le sens commun et les poncifs de la critique et faisant de l’œuvre le modèle d’une poésie vouée d’abord à l’expression de malaises existentiels, et du poète un être sans volonté ni conscience réflexive, rejoignant ainsi sans le nommer certains aspects du portrait dressé par Nordau. Ce faisant, il occulte complètement l’articulation entre la dimension poétique et politique de son écriture sur fond de IIIème République<ref>Lajarrige 2020</ref>.

==Nordau : Verlaine, cet « effrayant dégénéré »==
Dans son célèbre ouvrage ''Entartung'' (1982), [[Max Nordau]] entreprend d’appliquer le concept de dégénérescence forgé par C. Lombroso à toute une génération d’écrivains. Incarnant une posture positiviste, il leur reproche, à l’exemple de Charles Morice ou de Paul Desjardins, de nourrir une dangereuse défiance à l’égard de la science et de produire des œuvres à la fois obscures jusqu’à en devenir incompréhensibles et dévotes<ref>Nordau 1984 : 186</ref>. Les symbolistes, en tant que « dégénérés et imbéciles sincères »<ref>Ibid. : 210</ref>, ne pourraient penser que d’une manière mystique, c’est-à-dire vague. C’est essentiellement à Verlaine qu’est consacrée la seconde moitié du chapitre « Die Symbolisten », dont la tonalité est tout aussi négative et agressive. Il y est présenté comme le « grand-prêtre de la secte symboliste<ref>Ibid. : 206</ref> », à qui l’auteur reproche tour à tour sa débauche sexuelle, son alcoolisme invétéré et une impulsivité qui ne lui fait pas perdre la conscience de sa dépravation<ref>Ibid. : 191</ref>. Le portait à charge s’appuie néanmoins sur une connaissance très fine et précise de la poésie de Verlaine dans toute sa diversité qui lui permet de citer et commenter de nombreux poèmes à l’appui de son analyse. Les citations ne nourrissent pas une analyse littéraire, mais étayent un diagnostic clinique : il ne fait aucun doute qu’en Verlaine sont réunis tous les stigmates physiques et intellectuels de la dégénérescence. L’une des obsessions du médecin psychiatre est la « physiognomie mongoloïde<ref>Ibid. : 214</ref> » du poète, illustrée notamment par le portrait d’Eugène Carrière. De même l’érotisme débridé de sa poésie a-t-il pour corollaire une dévotion extatique dont l’étude fournit maints exemples et qu’il juge également relever de la psychiatrie. Le constat est celui d’une « dispomanie paroxystique<ref>Ibid. : 215</ref> ». Quant aux accents néo-catholiques, ils seraient l’expression d’une oscillation entre des humeurs contraires, l’excitation extrême et des états d’épuisement. Les conséquences esthétiques seraient une forme de rabâchage, la production d’énoncés dénués de sens, motivés par la seule recherche de l’épithète rare, de la musique au détriment du sens, comme dans le célèbre « Art poétique » sorti d’un « pauvre cerveau débile<ref>Ibid. : 198</ref> ». Toutefois, il convient d’ajouter qu’au terme de ce violent réquisitoire Nordau ne peut nier que la méthode poétique de Verlaine produit parfois des résultats d’une beauté inattendue et que la littérature française du moment n’a rien à offrir de comparable à sa « Chanson d’automne ». De même, « Avant que tu ne t’en ailles » et « Il pleure dans mon cœur » sont des « perles<ref>Ibid. 226</ref> » de la poésie française qui trouvent grâce à ses yeux sans parvenir malgré tout à effacer les échecs de cet « effrayant dégénéré au crâne asymétrique et au visage mongoloïde<ref>Ibid. : 227</ref>. »

==Kraus avec Verlaine contre Nordau==
La présence de Verlaine dans la ''Fackel'' (''F''), relativement ténue, n’en est pas moins révélatrice pour deux raisons. L’insistance avec laquelle Nordau diagnostique la dégénérescence chez les écrivains français et en conclut que les éléments qu’il vient de souligner, notamment chez Verlaine, sont l’un des nombreux aspects que Kraus retient contre Nordau. Bien sûr, il en connaît parfaitement les jugements tranchés et le considère pour cette raison comme un « boucher littéraire », profondément étranger aux choses de l’art<ref>F 9, 21 (1899) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>, qui, bien que vivant depuis plusieurs années à Paris, abuse de l’hospitalité française et ne manque pas une occasion de dénigrer les artistes et poètes les plus célèbres qu’il traîne dans la boue et dont Kraus prend la défense : Maeterlinck, Mallarmé, Zola, Baudelaire, Maupassant, Rodin et naturellement Verlaine<ref>F 200, 14 (1906) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de/br></ref>, allant ainsi contre l’attitude générale de Nordau.

Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :
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 ''''Littérature''''
 (Épitre)
 Bons camarades de la Presse
 Comme aussi de la Poésie,
 Fleurs de muf(f)lisme et de bassesse,
 Elite par quel Dieu choisi(e),
 Par quel Dieu de toute bassesse ? […]<ref>F 657, 188 (1924) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>

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|}
Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.

==Rilke : Cézanne vs. Verlaine, ou la leçon du dénuement==
Si la référence à Verlaine reste discrète chez [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], elle n’en demeure pas moins riche d’enseignements. Contrairement à Zweig, il ne lui consacre pas d’étude approfondie. Son rapport est celui d’un admirateur de la musicalité de la langue, auquel cependant il accorde une place moins centrale que Baudelaire ou Maeterlinck. Verlaine n’en demeure pas moins pour Rilke une figure essentielle qui, dans ''Les Cahiers de Malte Laurids Brigge'', apparaît comme une forme d’absolu poétique lié à des souvenirs de lecture qui prennent naturellement place dans le fragment 16 situé à la Bibliothèque nationale. Si cette expérience, relatée sous la forme du monologue intérieur, touche, aux antipodes de Verlaine, « un poète heureux », en l’occurrence F. Jammes, l’auteur des ''Poèmes saturniens'' y est présenté comme la quintessence absolue de la poésie : « Vous ne savez pas ce que c’est qu’un poète ? Verlaine… Rien ? Cela ne vous rappelle rien ? Non, vous ne l’avez pas distingué des autres que vous connaissez ?<ref>Rilke 1997 : 460</ref> » Au demeurant, Rilke contribuera lui aussi doublement à sa réception par le biais de la traduction du « Agnus Dei » et du « Tombeau de Verlaine » de Mallarmé<ref>https://www.sonett-central.de/rilke/mallarme.htm</ref>, dont il eut connaissance par l’intermédiaire de la conférence ''Verlaine et Mallarmé'' que Gide tint le 22 novembre 1913 au théâtre du Vieux Colombier<ref>La Vie des lettres. 2e année, avril 1914 : 1–24</ref>, où il était affirmé que « Verlaine nous a fait connaître la poésie fluide »<ref>Ibid. : 2</ref>. C’est cette imprégnation verlainienne qui marquera Valéry à propos des ''Vergers'' et que Jaccottet reconnaîtra également à Rilke, « lointain frère de Verlaine, de Supervielle<ref>Jaccottet 1978 : 12</ref>. »

Une autre occurrence signifiante se trouve dans ''Lettres sur Paul Cézanne et quelques autres'', où Rilke note que le peintre constitue un progrès par rapport à la question de la pauvreté depuis Verlaine, dont il cite un passage de ''Mon Testament'', pour défendre l’idée que ce dernier exprimerait une « absence de don » et témoignerait d’une « façon amère de présenter ses mains vides<ref>Rilke 1997 : 1003</ref> ». On pourrait penser que Verlaine est cité ici comme par raccroc, mais la mention ne doit rien au hasard. Il semble jouer un rôle d’intercesseur, Rilke songeant sans doute à la figure de l’excentrique saint Benoît Labre, canonisé en 1881, qui ne s’était selon la légende jamais lavé et cultivait sa crasse par haine de son propre corps. Souvenir de lecture là encore, en l’occurrence du sonnet « Saint Benoît Joseph Labre » du recueil ''Amour'' (1888), à la gloire de celui qui « fit de la Pauvreté son épouse et sa reine ». Cette référence en filigrane, loin d’être anodine, renvoie à une méditation plus large sur le dénuement, possiblement nourrie par des figures spirituelles incarnant cette pauvreté radicale. Ce qui retient Rilke dans les deux cas, c’est qu’il donne acte à Verlaine de la place centrale qu’il lui attribue dans le développement d’une esthétique se fondant sur la dimension existentielle de la modernité telle qu’il l’éprouve à la découverte de la capitale française, et qu’il qualifie d’« existence de l’horreur. »<ref>Rilke 1993 : 481</ref> Angoisse que Rilke formule trois jours après son arrivée dans une lettre à Clara (31 août 1902) : face à l’angoisse que lui procure la vue des hôpitaux, il lui dit comprendre pourquoi ils reviennent sans cesse chez Verlaine, chez Baudelaire et Mallarmé<ref>Rilke 1991 : 126</ref>. On se rappellera que la première chose que voit Malte est le Val-de-Grâce et que les hôpitaux occupent par ailleurs dans la poésie et la vie de Verlaine une place centrale. Avec Cézanne, et d’une certaine façon contre Verlaine, Rilke semble néanmoins valoriser une autre forme de dénuement, choisi celui-là comme une voie spirituelle menant à une vie sans béquilles extérieures, ouverte à l’inconnu. La pauvreté devient dès lors une disponibilité totale au monde. Libéré de la possession et du contrôle, le sujet accède à une relation plus intense et plus juste au réel — une idée proche des traditions mystiques où il faut d’abord se vider pour accueillir. Rilke distingue toutefois ce dénuement intérieur de la misère sociale telle qu’elle transparaît aussi du ''Malte'', le premier pouvant être fécond, la seconde demeurant souffrance. Sa réflexion ne vise donc pas à idéaliser la pauvreté, mais à interroger une condition essentielle de l’expérience et de la création.

Par-delà les poncifs de la critique française relatifs à la vie mouvementée de Verlaine, l’accueil que reçut son œuvre en Autriche suit deux mouvements presque contraires : tandis que la réception traductive cherche à offrir la plus grande diversité, la réception productive par les écrivains obéit à des modalités d’appropriation sélectives au service d’un projet critique ou poétique.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres===
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*Bahr, Hermann : Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol. II. 1890–1900. Bearbeitet von Helene Zand, Lukas Mayerhofer und Lottelis Moser. Vienne : Böhlau 1996.
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*Hofmannsthal, Hugo von : Sämtliche Werke. Reden und Aufsätze 1. 1891–1901. Vol. XXXII. Kritische Ausgabe. Francfort-sur-le-Main : Fischer Verlag 2015.
*Nordau, Max : Entartung. 2 vol. Berlin : Duncker 1892/93.
*Nordau, Max : Dégénérescence, trad. par Auguste Dietrich. Paris : Félix Alcan 1894.
*Rilke, Rainer Maria : Briefe. In zwei Bänden. Erster Band 1896–1919. Zweiter Band 1919–1926. Éd. par Horst Nalewski. Francfort-sur-le-Main et Leipzig : Insel 1991.
*Rilke, Rainer Maria : Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp 1995 (= Bibliothek Suhrkamp 343).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres en prose. Récits et essais, éd. de Claude David. Paris : Gallimard 1993 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres poétiques et théâtrales, éd. de Gerald Stieg. Paris : Gallimard 1997 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Schaukal, Richard von : Verse (1892–1896). Brno : Verlag Rudolf M. Rohrer 1896.
*Schaukal, Richard von : Meine Gärten. Einsame Verse. Berlin : Schuster & Loeffler 1897.
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*Schaukal, Richard von : Das Buch der Tage und Träume. Leipzig : Hermann Seemann Nachfolger 1902.
*Schaukal, Richard von : Nachdichtungen, Verlaine – Heredia. 1874–1942. Berlin : Oesterheld 1906.
*Schaukal, Richard von : Buch der Seele. Neue Gedichte. Munich et Leipzig : Georg Müller 1908.
*Schaukal, Richard von : Eherne Sonette. Munich : Georg Müller 1914.
*Verlaine, Paul: Eine Anthologie der besten Übertragungen. Hrsg. (und mit sechs Übertragungen] von Stefan Zweig. Mit einem Porträt des Dichters von Félix Valloton. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1902.
*Verlaine, Paul : Gesammelte Werke in zwei Bänden. Éd. par Stefan Zweig. Vol. I: Gesammelte Gedichte. Eine Auswahl aus den besten Übertragungen. [52 Übersetzer]. Nachwort von Stefan Zweig. Vol. II : Mit einer Einleitung von Stefan Zweig: Paul Verlaines Leben. Verlaines autobiographische Texte „Beichten“, „Meine Gefängnisse“ (übersetzt von Johannes Schlaf) und „Meine Spitäler“ (übersetzt von Max von Gumppenberg) und „Die letzten Tage Paul Verlaines“ von F. A. Cazals und G. Le Rouge (gekürzte Übersetzung). Aus dem Französischen von Friderike Maria Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1922.
*Verlaine, Paul : Gedichte. Eine Auswahl der besten Übertragungen. Nachwort von Stefan Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1927 (= Insel-Bücherei 394).
*Zweig Stefan : Verlaine. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1905 (= Die Dichtung, vol. 30).
*Zweig, Stefan : Paul Verlaines Lebensbild. In : Stefan Zweig : Zeiten und Schicksale. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 1902-1942, éd. par Knut Beck. Francfort-sur-le-Main : Fischer 1990, p. 240–254.
*Zweig, Stefan : Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers. Francfort-sur-le-Main : Fischer 2016.
===Études critiques===
*Bianquis, Geneviève : La poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke. Paris : Presses Universitaires de France 1926.
*Böschenstein, Bernhard : Hofmannsthal, George, und die französischen Symbolisten. In : Arcadia 10 (1975), p. 158–170.
*Dumont, Robert : Stefan Zweig et la France. Paris : Didier 1967.
*Fiechtner, Helmut A. (dir.) : Hugo von Hofmannsthal: Der Dichter im Spiegel seiner Freunde. Berne–Munich : Francke Verlag 1963.
*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).
*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.
*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104.
 URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998
*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.
*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.
*Pesnel, Stéphane : Verlaine (1905). In : Arturo Larcati, Klemens Renoldner et Martina Wörgötter (dir.) : Stefan-Zweig-Handbuch, Berlin–Boston : De Gruyter 2018, p. 442–450.
*Philipponnat, Olivier : Préface. In : Stefan Zweig : Paul Verlaine, trad. par Corinna Gepner. Bordeaux : Le Castor Astral 2015, p. 7–21.
*Sondrup, Steven P. : Hofmannsthal and the French Symbolist Tradition. Berne– Francfort-sur-le-Main : P. Lang 1976.
*Warum, Claudia : Richard von Schaukal als Übersetzer französischer Literatur. In : Herbert Zeman (dir.) : Die österreichische Literatur. Ihr Profil von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart (1880–1980). Graz : Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1989, p. 297–316.
*Wetzel, Hermann H. : Verlaine et les poètes de langue allemande. In : Pierre Brunel et André Guyaux (dir.) : Paul Verlaine. Interprétation et traduction. Paris : Presses de l’université Paris-Sorbonne 2004, p. 132–149.
*Zanucchi, Mario : Transfer und Modifikation: Die französischen Symbolisten in der deutschsprachigen Lyrik der Moderne (1890–1923). Berlin–Boston : De Gruyter 2016.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 23/04/2026
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Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

2026-04-23T11:00:43Z

Hannah : /* Verlaine, une référence diffuse, mais incontournable */

Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.

==Une réception traductive et critique==
La réception productive de Verlaine en Autriche est le fait de traducteurs et d’écrivains et fut préparée par des essais sur le symbolisme, comme ceux de [[Hermann Bahr]] ou de [[Max Nordau]]. Elle s’opère également par le biais des revues, notamment ''Moderne Dichtung'' et la ''Wiener Rundschau''.

Les traductions ont joué un rôle déterminant dans la diffusion de son œuvre en Autriche et, au-delà, dans l’espace germanophone. C’est notamment grâce à des traducteurs tels que [[Richard von Schaukal]] ou Zweig que Verlaine s’est imposé comme l'un des principaux poètes du symbolisme français et a également influencé le développement de la poésie autrichienne au tournant du siècle.

==Verlaine, une référence diffuse, mais incontournable==
Le rôle majeur de Bahr, dont la fonction de médiateur eut sur [[Leopold von Andrian]] et [[Hugo von Hofmannsthal]] une influence déterminante, provient de sa conférence, en 1892, « Der Symbolimus »<ref>Wiener Allgemeine Zeitung, 5 mai 1892, n° 4217 : 7. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=waz&datum=18920505&seite=7&zoom=33</ref> et de son essai « Symbolismus » qui parut la même année dans la revue berlinoise ''Die Nation''<ref>Die Nation, Wochenschrift für Politik, Volkswirtschaft und Literatur, 18 juin 1892, n° 38 : 76–77.</ref>. Il faut y ajouter la nécrologie « Verlaine (gestorben am 9. Jänner 1896) » dans l’hebdomadaire viennois ''Die Zeit''<ref>Die Zeit, 18 janvier 1896, n° 68 : 42–43. https://bahr.univie.ac.at/sites/all/txt/die-zeit/1896-6/68-42.pdf</ref> célébrant la disparition du « dernier poète français » en qui Bahr voit le « [[François Villon|Villon]] de notre époque ». Celui-ci note dans son ''Journal'' les nombreuses félicitations que lui valut cet hommage<ref>Bahr 1996 : 213</ref> et y commente également les ''Poèmes saturniens'' et les ''Fêtes galantes''<ref>Bahr 1994 : 177–178</ref>. Dans ''Renaissance'' (1897), conçu comme un prolongement de sa ''Kritik der Moderne'', Bahr aborde à nouveau le thème de la décadence à partir de [[Leopold von Sacher-Masoch]], Alexandre Dumas et Verlaine.

Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.

Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.

==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==
Parmi les acteurs de la réception qui firent croître le capital symbolique de Verlaine en Autriche, Schaukal occupe une place de premier plan. Voyant lui-même ses débuts littéraires comme une contribution à un symbolisme allemand, il a pu consolider sa position non seulement en tant que critique et chroniqueur, mais aussi en tant que traducteur du français. Ses premiers essais de traduction de Verlaine paraissent dans le ''Musenalmanach auf 1894''<ref>Musenalmanach auf 1894 : 181 et suiv.</ref>. Il s’agit de « Pierrot » et « Le ciel est, par-dessus les toits ». La particularité des premiers recueils de Schaukal sera ensuite de mêler ses traductions du français à ses productions personnelles. Ainsi, ''Verse'' (1896) propose, en plus de quelques textes de Gautier, sept poèmes de Verlaine. ''Tristia'' (1898), titre emprunté à un poème de Verlaine, contient la traduction de « À une femme. » Le volume ''Sehnsucht'' (1900) offre un « Pierrot pendu », librement inspiré de sa traduction du « Pierrot » de Verlaine. Dans ''Das Buch der Tage und Träume'' (1902), on peut lire une adaptation de « Il pleure dans mon cœur », sous le titre « Regenlied<ref>Schaukal 1902 : 16</ref> ». Les années suivantes voient un changement de stratégie, Schaukal voulant donner à son activité de traducteur une autonomie accrue<ref>Warum 1989 : 302</ref> dont témoigne ''Nachdichtungen'' (1906), qui rassemble, outre un large choix de Verlaine, des poèmes de J.-M. de Heredia. Le large choix se veut représentatif de l’ensemble de la production verlainienne : 5 poèmes proviennent des ''Poèmes saturniens'', 10 des ''Fêtes galantes'', 2 de la ''Bonne Chanson'', 4 des ''Romances sans paroles'', 5 de ''Sagesse'' et 2 de ''Jadis et Naguère''. Il y reprend des traductions déjà publiées en revue et en ajoute de nouvelles. Il faut encore mentionner la présence de six de ses traductions dans l’anthologie réalisée par Stefan Zweig. En 1908, le ''Buch der Seele'' contiendra encore, outre des traductions de Baudelaire et Mallarmé, neuf poèmes de Verlaine, pami les plus connus comme « Nevermore », « Monsieur Prudhomme », « Écoutez la chanson bien douce » ou « C’est l’extase langoureuse<ref>Schaukal 1908 : 87–95</ref> ».

C’est parce qu’il était soucieux de préserver son originalité de pionnier qu’il la thématise explicitement au début de son sonnet « An [[Romain Rolland]] »<ref>Schaukal 1914 : 74</ref>. Pour ces mêmes raisons, il refusera d’abord de collaborer à l’anthologie de Zweig et lui opposera plusieurs refus avant de finalement consentir à y participer<ref>Mitterer 2020 : 141–148</ref>.

Le fait qu’il existe parfois plusieurs traductions fort différentes d’un même poème, par exemple de « Après trois ans », montre l’importance qu’attachait Schaukal à la recherche de la mélodie la plus juste.

==Stefan Zweig, éditeur, traducteur et commentateur de Verlaine==
Le rôle primordial de Zweig dans la réception de Verlaine tient au triple statut qui fut le sien en tant qu’exégète de la poésie de Verlaine, traducteur et éditeur de son œuvre.
Son attrait pour Verlaine est attesté dès son premier séjour parisien en août 1902 sous la forme d’une anecdote consignée dans ''Le Monde d’hier'' : le jeune homme, en dépit de son peu de goût pour l’alcool, s’était attablé au Café Vachette à la place attitrée de Verlaine et avait bu en son honneur un verre d’absinthe<ref>Zweig 2016 : 157</ref>. Deux ans auparavant, le 12 octobre 1900, Zweig s’était adressé à l’éditeur français de Verlaine pour lui demander l’autorisation de traduire les ''Confessions''<ref>Philipponnat 2015 : 10</ref>, signe de sa familiarité précoce avec la culture française et de son désir de la faire connaître au public germanophone. Si le projet n’aboutit pas, l’écrivain y puisera malgré tout une partie de la matière qui lui servira ensuite pour ses propres essais.

Verlaine a exercé sur Zweig une fascination ambiguë, faite d’élans d’admiration, qui le pousseront par exemple à faire l’acquisition du manuscrit des ''Fêtes galantes à Paris'' en 1913<ref>Matuschek 2006 : 120</ref>, comme de jugements dépréciatifs, parfois à la limite du contresens sur la nature du parcours du poète français et la singularité de ses stratégies poétiques.

Trois textes, de longueur et d’importance inégales, permettent de retracer le cheminement de sa pensée et les évolutions successives de son appréciation de la poésie verlainienne. En 1902 lui parvient une commande des éditions Schuster & Löffler (Berlin) pour la réalisation d’une anthologie des meilleures adaptations de Verlaine en allemand. Quelques traductions, parmi lesquelles celles de « Ingénus », « Circonspection » et « Je fus mystique et ne le suis plus », sont dues à Zweig en personne. L’anthologie comporte 71 poèmes de quatorze traducteurs différents, dont Schaukal et [[Rainer Maria Rilke|Rilke]]. En introduction, Zweig y reprend l’essai sobrement intitulé ''Paul Verlaine'', paru en 1902 dans ''Das Magazin für Literatur''<ref>Das Magazin für Literatur, 4 octobre 1902, n° 40</ref>. Pour laisser place à un nombre plus important de poèmes, cette présentation ne sera pas reprise dans les éditions augmentées de 1907 et 1911 qui en confirment le succès.

Un essai de 1905, version étoffée du texte de 1902, paraît sous le titre ''Verlaine'' dans la collection de monographies dirigée par Paul Remer aux éditions Schuster & Loeffler, essai auquel Zweig consacra la seconde moitié de l’année 1904, juste après l’obtention de son doctorat. Cette publication occupe une place de premier plan dans la réception de Verlaine puisqu’il s’agit non seulement de la première d’une longue série de biographies d’écrivains, mais aussi de la toute première monographie en langue allemande consacrée au poète français<ref>Pesnel 2018 : 442</ref>.

En 1922 paraît enfin « La Vie de Paul Verlaine », texte d’introduction à la publication des œuvres complètes<ref>Verlaine 1922</ref> à laquelle Zweig travaillait depuis 1913 et qui fut retardée par la Première Guerre mondiale. Zweig s’est assuré pour les 193 poèmes retenus le concours de 52 traducteurs de renom, parmi lesquels S. George, H. Hesse, R. M. Rilke, [[K.L. Ammer|K. Klammer]] et R. Dehmel<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118679236.html#ndbcontent</ref>. Le texte n’apportera pas de nouveaux infléchissements quant au jugement esthétique et ne fera qu’accentuer la consécration de ''Sagesse et Romances sans paroles'' comme les plus grandes réussites verlainiennes et le rejet des productions ultérieures<ref>Lajarrige 2020</ref>. Cette édition en deux volumes présente un autre intérêt puisque le second tome contient la traduction par [[Friderike Zweig]] du livre de Cazals et Le Rouge, ''Les derniers Jours de Paul Verlaine''<ref>F.A. Cazals et G. Le Rouge (1923) : Les derniers Jours de Paul Verlaine</ref>. C’est dans la très populaire collection de la Insel-Bücherei que Zweig en donnera une édition définitive en 1927 qui reprend ses traductions insérées à l’édition de 1902.

Le portrait subjectif que propose Zweig résulte d’une approche psychologisante qui rejoint l’interprétation du symbolisme développée par Bahr et propose de la vie du poète une lecture marquée à la fois par le déterminisme psychologique hérité de Taine et une lecture qui s’apparente à une approche psychanalytique<ref>Pesnel 2018 : 448</ref>. Il relaie par ailleurs un discours dominant de la réception lorsqu’il souligne que Verlaine serait le plus allemand des poètes français<ref>Wetzel 2004 : 132</ref>.

Zweig propose en définitive un mode de lecture assez abstrait, validant sur bien des points le sens commun et les poncifs de la critique et faisant de l’œuvre le modèle d’une poésie vouée d’abord à l’expression de malaises existentiels, et du poète un être sans volonté ni conscience réflexive, rejoignant ainsi sans le nommer certains aspects du portrait dressé par Nordau. Ce faisant, il occulte complètement l’articulation entre la dimension poétique et politique de son écriture sur fond de IIIème République<ref>Lajarrige 2020</ref>.

==Nordau : Verlaine, cet « effrayant dégénéré »==
Dans son célèbre ouvrage ''Entartung'' (1982), [[Max Nordau]] entreprend d’appliquer le concept de dégénérescence forgé par C. Lombroso à toute une génération d’écrivains. Incarnant une posture positiviste, il leur reproche, à l’exemple de Charles Morice ou de Paul Desjardins, de nourrir une dangereuse défiance à l’égard de la science et de produire des œuvres à la fois obscures jusqu’à en devenir incompréhensibles et dévotes<ref>Nordau 1984 : 186</ref>. Les symbolistes, en tant que « dégénérés et imbéciles sincères »<ref>Ibid. : 210</ref>, ne pourraient penser que d’une manière mystique, c’est-à-dire vague. C’est essentiellement à Verlaine qu’est consacrée la seconde moitié du chapitre « Die Symbolisten », dont la tonalité est tout aussi négative et agressive. Il y est présenté comme le « grand-prêtre de la secte symboliste<ref>Ibid. : 206</ref> », à qui l’auteur reproche tour à tour sa débauche sexuelle, son alcoolisme invétéré et une impulsivité qui ne lui fait pas perdre la conscience de sa dépravation<ref>Ibid. : 191</ref>. Le portait à charge s’appuie néanmoins sur une connaissance très fine et précise de la poésie de Verlaine dans toute sa diversité qui lui permet de citer et commenter de nombreux poèmes à l’appui de son analyse. Les citations ne nourrissent pas une analyse littéraire, mais étayent un diagnostic clinique : il ne fait aucun doute qu’en Verlaine sont réunis tous les stigmates physiques et intellectuels de la dégénérescence. L’une des obsessions du médecin psychiatre est la « physiognomie mongoloïde<ref>Ibid. : 214</ref> » du poète, illustrée notamment par le portrait d’Eugène Carrière. De même l’érotisme débridé de sa poésie a-t-il pour corollaire une dévotion extatique dont l’étude fournit maints exemples et qu’il juge également relever de la psychiatrie. Le constat est celui d’une « dispomanie paroxystique<ref>Ibid. : 215</ref> ». Quant aux accents néo-catholiques, ils seraient l’expression d’une oscillation entre des humeurs contraires, l’excitation extrême et des états d’épuisement. Les conséquences esthétiques seraient une forme de rabâchage, la production d’énoncés dénués de sens, motivés par la seule recherche de l’épithète rare, de la musique au détriment du sens, comme dans le célèbre « Art poétique » sorti d’un « pauvre cerveau débile<ref>Ibid. : 198</ref> ». Toutefois, il convient d’ajouter qu’au terme de ce violent réquisitoire Nordau ne peut nier que la méthode poétique de Verlaine produit parfois des résultats d’une beauté inattendue et que la littérature française du moment n’a rien à offrir de comparable à sa « Chanson d’automne ». De même, « Avant que tu ne t’en ailles » et « Il pleure dans mon cœur » sont des « perles<ref>Ibid. 226</ref> » de la poésie française qui trouvent grâce à ses yeux sans parvenir malgré tout à effacer les échecs de cet « effrayant dégénéré au crâne asymétrique et au visage mongoloïde<ref>Ibid. : 227</ref>. »

==Kraus avec Verlaine contre Nordau==
La présence de Verlaine dans la ''Fackel'' (''F''), relativement ténue, n’en est pas moins révélatrice pour deux raisons. L’insistance avec laquelle Nordau diagnostique la dégénérescence chez les écrivains français et en conclut que les éléments qu’il vient de souligner, notamment chez Verlaine, sont l’un des nombreux aspects que Kraus retient contre Nordau. Bien sûr, il en connaît parfaitement les jugements tranchés et le considère pour cette raison comme un « boucher littéraire », profondément étranger aux choses de l’art<ref>F 9, 21 (1899) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>, qui, bien que vivant depuis plusieurs années à Paris, abuse de l’hospitalité française et ne manque pas une occasion de dénigrer les artistes et poètes les plus célèbres qu’il traîne dans la boue et dont Kraus prend la défense : Maeterlinck, Mallarmé, Zola, Baudelaire, Maupassant, Rodin et naturellement Verlaine<ref>F 200, 14 (1906) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de/br></ref>, allant ainsi contre l’attitude générale de Nordau.

Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :

{|
| valign="top" style="padding-left: 30px;"|

 ''''Littérature''''
 (Épitre)
 Bons camarades de la Presse
 Comme aussi de la Poésie,
 Fleurs de muf(f)lisme et de bassesse,
 Elite par quel Dieu choisi(e),
 Par quel Dieu de toute bassesse ? […]<ref>F 657, 188 (1924) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>

|
|}

Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.

==Rilke : Cézanne vs. Verlaine, ou la leçon du dénuement==
Si la référence à Verlaine reste discrète chez [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], elle n’en demeure pas moins riche d’enseignements. Contrairement à Zweig, il ne lui consacre pas d’étude approfondie. Son rapport est celui d’un admirateur de la musicalité de la langue, auquel cependant il accorde une place moins centrale que Baudelaire ou Maeterlinck. Verlaine n’en demeure pas moins pour Rilke une figure essentielle qui, dans ''Les Cahiers de Malte Laurids Brigge'', apparaît comme une forme d’absolu poétique lié à des souvenirs de lecture qui prennent naturellement place dans le fragment 16 situé à la Bibliothèque nationale. Si cette expérience, relatée sous la forme du monologue intérieur, touche, aux antipodes de Verlaine, « un poète heureux », en l’occurrence F. Jammes, l’auteur des ''Poèmes saturniens'' y est présenté comme la quintessence absolue de la poésie : « Vous ne savez pas ce que c’est qu’un poète ? Verlaine… Rien ? Cela ne vous rappelle rien ? Non, vous ne l’avez pas distingué des autres que vous connaissez ?<ref>Rilke 1997 : 460</ref> » Au demeurant, Rilke contribuera lui aussi doublement à sa réception par le biais de la traduction du « Agnus Dei » et du « Tombeau de Verlaine » de Mallarmé<ref>https://www.sonett-central.de/rilke/mallarme.htm</ref>, dont il eut connaissance par l’intermédiaire de la conférence ''Verlaine et Mallarmé'' que Gide tint le 22 novembre 1913 au théâtre du Vieux Colombier<ref>La Vie des lettres. 2e année, avril 1914 : 1–24</ref>, où il était affirmé que « Verlaine nous a fait connaître la poésie fluide »<ref>Ibid. : 2</ref>. C’est cette imprégnation verlainienne qui marquera Valéry à propos des ''Vergers'' et que Jaccottet reconnaîtra également à Rilke, « lointain frère de Verlaine, de Supervielle<ref>Jaccottet 1978 : 12</ref>. »

Une autre occurrence signifiante se trouve dans ''Lettres sur Paul Cézanne et quelques autres'', où Rilke note que le peintre constitue un progrès par rapport à la question de la pauvreté depuis Verlaine, dont il cite un passage de ''Mon Testament'', pour défendre l’idée que ce dernier exprimerait une « absence de don » et témoignerait d’une « façon amère de présenter ses mains vides<ref>Rilke 1997 : 1003</ref> ». On pourrait penser que Verlaine est cité ici comme par raccroc, mais la mention ne doit rien au hasard. Il semble jouer un rôle d’intercesseur, Rilke songeant sans doute à la figure de l’excentrique saint Benoît Labre, canonisé en 1881, qui ne s’était selon la légende jamais lavé et cultivait sa crasse par haine de son propre corps. Souvenir de lecture là encore, en l’occurrence du sonnet « Saint Benoît Joseph Labre » du recueil ''Amour'' (1888), à la gloire de celui qui « fit de la Pauvreté son épouse et sa reine ». Cette référence en filigrane, loin d’être anodine, renvoie à une méditation plus large sur le dénuement, possiblement nourrie par des figures spirituelles incarnant cette pauvreté radicale. Ce qui retient Rilke dans les deux cas, c’est qu’il donne acte à Verlaine de la place centrale qu’il lui attribue dans le développement d’une esthétique se fondant sur la dimension existentielle de la modernité telle qu’il l’éprouve à la découverte de la capitale française, et qu’il qualifie d’« existence de l’horreur. »<ref>Rilke 1993 : 481</ref> Angoisse que Rilke formule trois jours après son arrivée dans une lettre à Clara (31 août 1902) : face à l’angoisse que lui procure la vue des hôpitaux, il lui dit comprendre pourquoi ils reviennent sans cesse chez Verlaine, chez Baudelaire et Mallarmé<ref>Rilke 1991 : 126</ref>. On se rappellera que la première chose que voit Malte est le Val-de-Grâce et que les hôpitaux occupent par ailleurs dans la poésie et la vie de Verlaine une place centrale. Avec Cézanne, et d’une certaine façon contre Verlaine, Rilke semble néanmoins valoriser une autre forme de dénuement, choisi celui-là comme une voie spirituelle menant à une vie sans béquilles extérieures, ouverte à l’inconnu. La pauvreté devient dès lors une disponibilité totale au monde. Libéré de la possession et du contrôle, le sujet accède à une relation plus intense et plus juste au réel — une idée proche des traditions mystiques où il faut d’abord se vider pour accueillir. Rilke distingue toutefois ce dénuement intérieur de la misère sociale telle qu’elle transparaît aussi du ''Malte'', le premier pouvant être fécond, la seconde demeurant souffrance. Sa réflexion ne vise donc pas à idéaliser la pauvreté, mais à interroger une condition essentielle de l’expérience et de la création.

Par-delà les poncifs de la critique française relatifs à la vie mouvementée de Verlaine, l’accueil que reçut son œuvre en Autriche suit deux mouvements presque contraires : tandis que la réception traductive cherche à offrir la plus grande diversité, la réception productive par les écrivains obéit à des modalités d’appropriation sélectives au service d’un projet critique ou poétique.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres===
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*Bahr, Hermann : Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol. II. 1890–1900. Bearbeitet von Helene Zand, Lukas Mayerhofer und Lottelis Moser. Vienne : Böhlau 1996.
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*Nordau, Max : Dégénérescence, trad. par Auguste Dietrich. Paris : Félix Alcan 1894.
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*Rilke, Rainer Maria : Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp 1995 (= Bibliothek Suhrkamp 343).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres en prose. Récits et essais, éd. de Claude David. Paris : Gallimard 1993 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres poétiques et théâtrales, éd. de Gerald Stieg. Paris : Gallimard 1997 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Schaukal, Richard von : Verse (1892–1896). Brno : Verlag Rudolf M. Rohrer 1896.
*Schaukal, Richard von : Meine Gärten. Einsame Verse. Berlin : Schuster & Loeffler 1897.
*Schaukal, Richard von : Sehnsucht. Neue Gedichte. Munich : Verlag der Deutsch-französischen Rundschau 1900.
*Schaukal, Richard von : Das Buch der Tage und Träume. Leipzig : Hermann Seemann Nachfolger 1902.
*Schaukal, Richard von : Nachdichtungen, Verlaine – Heredia. 1874–1942. Berlin : Oesterheld 1906.
*Schaukal, Richard von : Buch der Seele. Neue Gedichte. Munich et Leipzig : Georg Müller 1908.
*Schaukal, Richard von : Eherne Sonette. Munich : Georg Müller 1914.
*Verlaine, Paul: Eine Anthologie der besten Übertragungen. Hrsg. (und mit sechs Übertragungen] von Stefan Zweig. Mit einem Porträt des Dichters von Félix Valloton. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1902.
*Verlaine, Paul : Gesammelte Werke in zwei Bänden. Éd. par Stefan Zweig. Vol. I: Gesammelte Gedichte. Eine Auswahl aus den besten Übertragungen. [52 Übersetzer]. Nachwort von Stefan Zweig. Vol. II : Mit einer Einleitung von Stefan Zweig: Paul Verlaines Leben. Verlaines autobiographische Texte „Beichten“, „Meine Gefängnisse“ (übersetzt von Johannes Schlaf) und „Meine Spitäler“ (übersetzt von Max von Gumppenberg) und „Die letzten Tage Paul Verlaines“ von F. A. Cazals und G. Le Rouge (gekürzte Übersetzung). Aus dem Französischen von Friderike Maria Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1922.
*Verlaine, Paul : Gedichte. Eine Auswahl der besten Übertragungen. Nachwort von Stefan Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1927 (= Insel-Bücherei 394).
*Zweig Stefan : Verlaine. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1905 (= Die Dichtung, vol. 30).
*Zweig, Stefan : Paul Verlaines Lebensbild. In : Stefan Zweig : Zeiten und Schicksale. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 1902-1942, éd. par Knut Beck. Francfort-sur-le-Main : Fischer 1990, p. 240–254.
*Zweig, Stefan : Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers. Francfort-sur-le-Main : Fischer 2016.
===Études critiques===
*Bianquis, Geneviève : La poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke. Paris : Presses Universitaires de France 1926.
*Böschenstein, Bernhard : Hofmannsthal, George, und die französischen Symbolisten. In : Arcadia 10 (1975), p. 158–170.
*Dumont, Robert : Stefan Zweig et la France. Paris : Didier 1967.
*Fiechtner, Helmut A. (dir.) : Hugo von Hofmannsthal: Der Dichter im Spiegel seiner Freunde. Berne–Munich : Francke Verlag 1963.
*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).
*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.
*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104.
 URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998
*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.
*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.
*Pesnel, Stéphane : Verlaine (1905). In : Arturo Larcati, Klemens Renoldner et Martina Wörgötter (dir.) : Stefan-Zweig-Handbuch, Berlin–Boston : De Gruyter 2018, p. 442–450.
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*Sondrup, Steven P. : Hofmannsthal and the French Symbolist Tradition. Berne– Francfort-sur-le-Main : P. Lang 1976.
*Warum, Claudia : Richard von Schaukal als Übersetzer französischer Literatur. In : Herbert Zeman (dir.) : Die österreichische Literatur. Ihr Profil von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart (1880–1980). Graz : Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1989, p. 297–316.
*Wetzel, Hermann H. : Verlaine et les poètes de langue allemande. In : Pierre Brunel et André Guyaux (dir.) : Paul Verlaine. Interprétation et traduction. Paris : Presses de l’université Paris-Sorbonne 2004, p. 132–149.
*Zanucchi, Mario : Transfer und Modifikation: Die französischen Symbolisten in der deutschsprachigen Lyrik der Moderne (1890–1923). Berlin–Boston : De Gruyter 2016.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 23/04/2026
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Paul Verlaine et le symbolisme (réception en Autriche)

2026-04-23T10:59:41Z

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Il n’est guère possible de dissocier la réception de Paul Verlaine (né à Metz le 30 mars 1844, mort à Paris le 8 janvier 1896) en Autriche de celle du symbolisme français dans les pays de langue allemande. Celle-ci connaît trois phases. La première, essentiellement centrée sur Baudelaire, s’étend de la première recension des ''Fleurs du Mal'' en 1869 à la fin des années 1890. La deuxième, la plus importante, voit l’intérêt se déplacer de Baudelaire à Verlaine et couvre la décennie suivante, période durant laquelle sont publiés la plupart des essais et traductions qui lui sont consacrés. La dernière période s’étend jusqu’aux années 1920, la réception de Verlaine par la génération expressionniste ayant été favorisée par l’anthologie de [[Stefan Zweig]] qui fut notamment utilisée par [[Georg Trakl]]<ref>Zanucchi 2016 : 664 et suiv.</ref>.

==Une réception traductive et critique==
La réception productive de Verlaine en Autriche est le fait de traducteurs et d’écrivains et fut préparée par des essais sur le symbolisme, comme ceux de [[Hermann Bahr]] ou de [[Max Nordau]]. Elle s’opère également par le biais des revues, notamment ''Moderne Dichtung'' et la ''Wiener Rundschau''.

Les traductions ont joué un rôle déterminant dans la diffusion de son œuvre en Autriche et, au-delà, dans l’espace germanophone. C’est notamment grâce à des traducteurs tels que [[Richard von Schaukal]] ou Zweig que Verlaine s’est imposé comme l'un des principaux poètes du symbolisme français et a également influencé le développement de la poésie autrichienne au tournant du siècle.

==Verlaine, une référence diffuse, mais incontournable==
Le rôle majeur de Bahr, dont la fonction de médiateur eut sur [[Leopold von Andrian]] et [[Hugo von Hofmannsthal]] une influence déterminante, provient de sa conférence, en 1892, « Der Symbolimus »<ref>Wiener Allgemeine Zeitung, 5 mai 1892, n° 4217 : 7. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=waz&datum=18920505&seite=7&zoom=33</ref> et de son essai « Symbolismus » qui parut la même année dans la revue berlinoise ''Die Nation''<ref>Die Nation, Wochenschrift für Politik, Volkswirtschaft und Literatur, 18 juin 1892, n° 38 : 76–77.</ref>. Il faut y ajouter la nécrologie « Verlaine (gestorben am 9. Jänner 1896) » dans l’hebdomadaire viennois ''Die Zeit''<ref>Die Zeit, 18 janvier 1896, n° 68 : 42–43. https://bahr.univie.ac.at/sites/all/txt/die-zeit/1896-6/68-42.pdf</ref> célébrant la disparition du « dernier poète français » en qui Bahr voit le « [[François Villon|Villon]] de notre époque ». Celui-ci note dans son ''Journal'' les nombreuses félicitations que lui valut cet hommage<ref>Bahr 1996 : 213</ref> et y commente également les ''Poèmes saturniens'' et les ''Fêtes galantes''<ref>Bahr 1994 : 177–178</ref>. Dans ''Renaissance'' (1897), conçu comme un prolongement de sa ''Kritik der Moderne'', Bahr aborde à nouveau le thème de la décadence à partir de [[Leopold von Sacher-Masoch]], Alexandre Dumas et Verlaine.

Dans les productions littéraires de la fin de siècle, Verlaine apparaît ainsi de manière parfois isolée, mais le plus souvent en lien avec d’autres. Ainsi, pour Geneviève Bianquis, Felix Dörmann<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Biedermann_Felix_1870_1928.xml</ref>, par ailleurs traducteur de Baudelaire, ainsi que Leopold von Andrian sont des « disciples directs de Baudelaire, de Verlaine et Huysmans<ref>Bianquis 1926 : 3 et Dumont 1967 : 19</ref> ». Chez Dörmann, par exemple, les recueils ''Neurotica'' (1889) et ''Sensationen'' (1892) partagent avec la poésie de Verlaine le goût du mélange entre une sensualité débridée, l’attrait satanique des amours vénales et des paradis artificiels et la sincérité des sentiments, entre l’amour mystique le plus pur et le désir charnel le plus vénal.

Les liens de Hofmannsthal avec le symbolisme français, qui ont fait l’objet de nombreuses études<ref>Par exemple Böschenstein 1975 et Sondrup 1976</ref>, se sont développés au contact de George après 1891. Hofmannsthal évoque à plusieurs reprises Verlaine, notamment dans les notes ''Ad me ipsum'', où, à propos des influences précoces, à la date de 1892, il nomme Verlaine à côté de Poe, Baudelaire et Mallarmé<ref><ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118576771.html</ref></ref>. Le « Zeitgeist » qu’il leur associe est la musicalité (« das Musikhafte »)<ref>https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/7SD23KPWITLFN574LVNXG7AZ3BAUYEZH</ref>. L’intérêt de Hofmannsthal pour Verlaine est corroboré par Andrian rapportant les propos de son ami : « Dem [Verlaine] mache ich so viel nach, wie ich kann<ref>Cit. d’après Fiechtner 1963 : 75</ref> ». Son approbation a cependant ses limites. Dans un essai de 1895 sur la poésie de Francis Vielé-Griffin, Hofmannsthal parle en effet de Verlaine comme d’une influence certes séduisante, mais dangereuse sur les talents mineurs, le principal reproche à l’encontre de Vielé-Griffin étant que ses vers sont ceux d’un épigone sans aucune authenticité propre<ref>Hofmannsthal 2015 : 153</ref>.

==Richard von Schaukal : traducteur et précurseur==
Parmi les acteurs de la réception qui firent croître le capital symbolique de Verlaine en Autriche, Schaukal occupe une place de premier plan. Voyant lui-même ses débuts littéraires comme une contribution à un symbolisme allemand, il a pu consolider sa position non seulement en tant que critique et chroniqueur, mais aussi en tant que traducteur du français. Ses premiers essais de traduction de Verlaine paraissent dans le ''Musenalmanach auf 1894''<ref>Musenalmanach auf 1894 : 181 et suiv.</ref>. Il s’agit de « Pierrot » et « Le ciel est, par-dessus les toits ». La particularité des premiers recueils de Schaukal sera ensuite de mêler ses traductions du français à ses productions personnelles. Ainsi, ''Verse'' (1896) propose, en plus de quelques textes de Gautier, sept poèmes de Verlaine. ''Tristia'' (1898), titre emprunté à un poème de Verlaine, contient la traduction de « À une femme. » Le volume ''Sehnsucht'' (1900) offre un « Pierrot pendu », librement inspiré de sa traduction du « Pierrot » de Verlaine. Dans ''Das Buch der Tage und Träume'' (1902), on peut lire une adaptation de « Il pleure dans mon cœur », sous le titre « Regenlied<ref>Schaukal 1902 : 16</ref> ». Les années suivantes voient un changement de stratégie, Schaukal voulant donner à son activité de traducteur une autonomie accrue<ref>Warum 1989 : 302</ref> dont témoigne ''Nachdichtungen'' (1906), qui rassemble, outre un large choix de Verlaine, des poèmes de J.-M. de Heredia. Le large choix se veut représentatif de l’ensemble de la production verlainienne : 5 poèmes proviennent des ''Poèmes saturniens'', 10 des ''Fêtes galantes'', 2 de la ''Bonne Chanson'', 4 des ''Romances sans paroles'', 5 de ''Sagesse'' et 2 de ''Jadis et Naguère''. Il y reprend des traductions déjà publiées en revue et en ajoute de nouvelles. Il faut encore mentionner la présence de six de ses traductions dans l’anthologie réalisée par Stefan Zweig. En 1908, le ''Buch der Seele'' contiendra encore, outre des traductions de Baudelaire et Mallarmé, neuf poèmes de Verlaine, pami les plus connus comme « Nevermore », « Monsieur Prudhomme », « Écoutez la chanson bien douce » ou « C’est l’extase langoureuse<ref>Schaukal 1908 : 87–95</ref> ».

C’est parce qu’il était soucieux de préserver son originalité de pionnier qu’il la thématise explicitement au début de son sonnet « An [[Romain Rolland]] »<ref>Schaukal 1914 : 74</ref>. Pour ces mêmes raisons, il refusera d’abord de collaborer à l’anthologie de Zweig et lui opposera plusieurs refus avant de finalement consentir à y participer<ref>Mitterer 2020 : 141–148</ref>.

Le fait qu’il existe parfois plusieurs traductions fort différentes d’un même poème, par exemple de « Après trois ans », montre l’importance qu’attachait Schaukal à la recherche de la mélodie la plus juste.

==Stefan Zweig, éditeur, traducteur et commentateur de Verlaine==
Le rôle primordial de Zweig dans la réception de Verlaine tient au triple statut qui fut le sien en tant qu’exégète de la poésie de Verlaine, traducteur et éditeur de son œuvre.
Son attrait pour Verlaine est attesté dès son premier séjour parisien en août 1902 sous la forme d’une anecdote consignée dans ''Le Monde d’hier'' : le jeune homme, en dépit de son peu de goût pour l’alcool, s’était attablé au Café Vachette à la place attitrée de Verlaine et avait bu en son honneur un verre d’absinthe<ref>Zweig 2016 : 157</ref>. Deux ans auparavant, le 12 octobre 1900, Zweig s’était adressé à l’éditeur français de Verlaine pour lui demander l’autorisation de traduire les ''Confessions''<ref>Philipponnat 2015 : 10</ref>, signe de sa familiarité précoce avec la culture française et de son désir de la faire connaître au public germanophone. Si le projet n’aboutit pas, l’écrivain y puisera malgré tout une partie de la matière qui lui servira ensuite pour ses propres essais.

Verlaine a exercé sur Zweig une fascination ambiguë, faite d’élans d’admiration, qui le pousseront par exemple à faire l’acquisition du manuscrit des ''Fêtes galantes à Paris'' en 1913<ref>Matuschek 2006 : 120</ref>, comme de jugements dépréciatifs, parfois à la limite du contresens sur la nature du parcours du poète français et la singularité de ses stratégies poétiques.

Trois textes, de longueur et d’importance inégales, permettent de retracer le cheminement de sa pensée et les évolutions successives de son appréciation de la poésie verlainienne. En 1902 lui parvient une commande des éditions Schuster & Löffler (Berlin) pour la réalisation d’une anthologie des meilleures adaptations de Verlaine en allemand. Quelques traductions, parmi lesquelles celles de « Ingénus », « Circonspection » et « Je fus mystique et ne le suis plus », sont dues à Zweig en personne. L’anthologie comporte 71 poèmes de quatorze traducteurs différents, dont Schaukal et [[Rainer Maria Rilke|Rilke]]. En introduction, Zweig y reprend l’essai sobrement intitulé ''Paul Verlaine'', paru en 1902 dans ''Das Magazin für Literatur''<ref>Das Magazin für Literatur, 4 octobre 1902, n° 40</ref>. Pour laisser place à un nombre plus important de poèmes, cette présentation ne sera pas reprise dans les éditions augmentées de 1907 et 1911 qui en confirment le succès.

Un essai de 1905, version étoffée du texte de 1902, paraît sous le titre ''Verlaine'' dans la collection de monographies dirigée par Paul Remer aux éditions Schuster & Loeffler, essai auquel Zweig consacra la seconde moitié de l’année 1904, juste après l’obtention de son doctorat. Cette publication occupe une place de premier plan dans la réception de Verlaine puisqu’il s’agit non seulement de la première d’une longue série de biographies d’écrivains, mais aussi de la toute première monographie en langue allemande consacrée au poète français<ref>Pesnel 2018 : 442</ref>.

En 1922 paraît enfin « La Vie de Paul Verlaine », texte d’introduction à la publication des œuvres complètes<ref>Verlaine 1922</ref> à laquelle Zweig travaillait depuis 1913 et qui fut retardée par la Première Guerre mondiale. Zweig s’est assuré pour les 193 poèmes retenus le concours de 52 traducteurs de renom, parmi lesquels S. George, H. Hesse, R. M. Rilke, [[K.L. Ammer|K. Klammer]] et R. Dehmel<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118679236.html#ndbcontent</ref>. Le texte n’apportera pas de nouveaux infléchissements quant au jugement esthétique et ne fera qu’accentuer la consécration de ''Sagesse et Romances sans paroles'' comme les plus grandes réussites verlainiennes et le rejet des productions ultérieures<ref>Lajarrige 2020</ref>. Cette édition en deux volumes présente un autre intérêt puisque le second tome contient la traduction par [[Friderike Zweig]] du livre de Cazals et Le Rouge, ''Les derniers Jours de Paul Verlaine''<ref>F.A. Cazals et G. Le Rouge (1923) : Les derniers Jours de Paul Verlaine</ref>. C’est dans la très populaire collection de la Insel-Bücherei que Zweig en donnera une édition définitive en 1927 qui reprend ses traductions insérées à l’édition de 1902.

Le portrait subjectif que propose Zweig résulte d’une approche psychologisante qui rejoint l’interprétation du symbolisme développée par Bahr et propose de la vie du poète une lecture marquée à la fois par le déterminisme psychologique hérité de Taine et une lecture qui s’apparente à une approche psychanalytique<ref>Pesnel 2018 : 448</ref>. Il relaie par ailleurs un discours dominant de la réception lorsqu’il souligne que Verlaine serait le plus allemand des poètes français<ref>Wetzel 2004 : 132</ref>.

Zweig propose en définitive un mode de lecture assez abstrait, validant sur bien des points le sens commun et les poncifs de la critique et faisant de l’œuvre le modèle d’une poésie vouée d’abord à l’expression de malaises existentiels, et du poète un être sans volonté ni conscience réflexive, rejoignant ainsi sans le nommer certains aspects du portrait dressé par Nordau. Ce faisant, il occulte complètement l’articulation entre la dimension poétique et politique de son écriture sur fond de IIIème République<ref>Lajarrige 2020</ref>.

==Nordau : Verlaine, cet « effrayant dégénéré »==
Dans son célèbre ouvrage ''Entartung'' (1982), [[Max Nordau]] entreprend d’appliquer le concept de dégénérescence forgé par C. Lombroso à toute une génération d’écrivains. Incarnant une posture positiviste, il leur reproche, à l’exemple de Charles Morice ou de Paul Desjardins, de nourrir une dangereuse défiance à l’égard de la science et de produire des œuvres à la fois obscures jusqu’à en devenir incompréhensibles et dévotes<ref>Nordau 1984 : 186</ref>. Les symbolistes, en tant que « dégénérés et imbéciles sincères »<ref>Ibid. : 210</ref>, ne pourraient penser que d’une manière mystique, c’est-à-dire vague. C’est essentiellement à Verlaine qu’est consacrée la seconde moitié du chapitre « Die Symbolisten », dont la tonalité est tout aussi négative et agressive. Il y est présenté comme le « grand-prêtre de la secte symboliste<ref>Ibid. : 206</ref> », à qui l’auteur reproche tour à tour sa débauche sexuelle, son alcoolisme invétéré et une impulsivité qui ne lui fait pas perdre la conscience de sa dépravation<ref>Ibid. : 191</ref>. Le portait à charge s’appuie néanmoins sur une connaissance très fine et précise de la poésie de Verlaine dans toute sa diversité qui lui permet de citer et commenter de nombreux poèmes à l’appui de son analyse. Les citations ne nourrissent pas une analyse littéraire, mais étayent un diagnostic clinique : il ne fait aucun doute qu’en Verlaine sont réunis tous les stigmates physiques et intellectuels de la dégénérescence. L’une des obsessions du médecin psychiatre est la « physiognomie mongoloïde<ref>Ibid. : 214</ref> » du poète, illustrée notamment par le portrait d’Eugène Carrière. De même l’érotisme débridé de sa poésie a-t-il pour corollaire une dévotion extatique dont l’étude fournit maints exemples et qu’il juge également relever de la psychiatrie. Le constat est celui d’une « dispomanie paroxystique<ref>Ibid. : 215</ref> ». Quant aux accents néo-catholiques, ils seraient l’expression d’une oscillation entre des humeurs contraires, l’excitation extrême et des états d’épuisement. Les conséquences esthétiques seraient une forme de rabâchage, la production d’énoncés dénués de sens, motivés par la seule recherche de l’épithète rare, de la musique au détriment du sens, comme dans le célèbre « Art poétique » sorti d’un « pauvre cerveau débile<ref>Ibid. : 198</ref> ». Toutefois, il convient d’ajouter qu’au terme de ce violent réquisitoire Nordau ne peut nier que la méthode poétique de Verlaine produit parfois des résultats d’une beauté inattendue et que la littérature française du moment n’a rien à offrir de comparable à sa « Chanson d’automne ». De même, « Avant que tu ne t’en ailles » et « Il pleure dans mon cœur » sont des « perles<ref>Ibid. 226</ref> » de la poésie française qui trouvent grâce à ses yeux sans parvenir malgré tout à effacer les échecs de cet « effrayant dégénéré au crâne asymétrique et au visage mongoloïde<ref>Ibid. : 227</ref>. »

==Kraus avec Verlaine contre Nordau==
La présence de Verlaine dans la ''Fackel'' (''F''), relativement ténue, n’en est pas moins révélatrice pour deux raisons. L’insistance avec laquelle Nordau diagnostique la dégénérescence chez les écrivains français et en conclut que les éléments qu’il vient de souligner, notamment chez Verlaine, sont l’un des nombreux aspects que Kraus retient contre Nordau. Bien sûr, il en connaît parfaitement les jugements tranchés et le considère pour cette raison comme un « boucher littéraire », profondément étranger aux choses de l’art<ref>F 9, 21 (1899) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>, qui, bien que vivant depuis plusieurs années à Paris, abuse de l’hospitalité française et ne manque pas une occasion de dénigrer les artistes et poètes les plus célèbres qu’il traîne dans la boue et dont Kraus prend la défense : Maeterlinck, Mallarmé, Zola, Baudelaire, Maupassant, Rodin et naturellement Verlaine<ref>F 200, 14 (1906) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de/br></ref>, allant ainsi contre l’attitude générale de Nordau.

Verlaine apparaît encore dans un autre contexte. Kraus évoque des vers envoyés par un lecteur, qu’il cite ''in extenso'', non sans avoir au préalable averti le lecteur que si la presse cherche, aux dires de certains, à se réconcilier avec lui, il ne faudrait pas en conclure que la réciproque est vraie :

{|
| valign="top" style="padding-left: 30px;"|

 ''''Littérature''''
 (Épitre)
 Bons camarades de la Presse
 Comme aussi de la Poésie,
 Fleurs de muf(f)lisme et de bassesse,
 Elite par quel Dieu choisi(e),
 Par quel Dieu de toute bassesse ? […]<ref>F 657, 188 (1924) : https://fackel.oeaw.ac.at/index.html?lang=de</ref>

|
|}

Ce sera là son seul commentaire car le poème se suffit à lui-même dans l’esprit de Kraus qui ne dit rien de sa provenance, le recueil posthume ''Invectives'' (1896), dont le titre fait pourtant écho et sert ses intentions. Une affinité certaine ne peut être niée, dont Kraus a parfaitement conscience, et qui tient à la stratégie du persiflage et du dénigrement. L’ultime recueil verlainien, pétri de rancunes, d’inimitiés et d’aversions, débute en effet par un prologue rimé, dans lequel Verlaine lance un amer défi au monde, en l’avertissant que, pour la première fois, il charge la poésie d’assouvir sa rancune personnelle. Dans un esprit quasi krausien, aux antipodes de la « Chanson bien douce », chaque poème est ainsi un acte d’exécution publique à l’égard de toutes sortes de personnes qu’il a connues et qui, à l’instar de « ces bons camarades de la Presse », y sont vilipendés sans ménagement. À la toute fin de sa vie, Verlaine règle ses comptes, se fait chevalier blanc de la littérature, contempteur de la justice qui l’a condamné et jeté en prison, juge de la morale de son temps dans un registre qui est celui de la satire. Il y a donc une réelle logique à ce que Kraus mobilise ici Verlaine ''pro domo'', pour dénoncer une nouvelle fois la corruption du langage dans la presse. Au-delà du cas d’espèce incarné par ce poème, la référence verlainienne ne va pourtant pas de soi, car d’une manière générale le poète français, lui, incarne une poésie du ressenti pur, du flou suggestif presque à l’opposé de la vigilance critique de Kraus, célébrant l’ambiguïté là où le Viennois dénonce les clichés et les mots creux. Car là où Verlaine recherche l’authenticité émotionnelle, Kraus se fait le chantre de l’authenticité incorruptible du langage. Le point de rencontre est ici l’anathème comme arme suprême. On peut en l’occurrence parler d’une réception orientée, qui n’est pas représentative de l’ensemble de la production verlainienne, mais repose sur la jubilation découlant du plaisir de la désignation des cibles, du plaisir narcissique que procure le pathos agressif de l’injure adressée nominativement à tous ceux qui, écrivains, critiques et journalistes, font l’objet de ses diatribes et participent d’une stratégie de défense de sa propre réputation contre ceux qui l’attaquent sur sa moralité, ou jugent son œuvre en fonction de ses mœurs – un combat qui rejoint par ailleurs celui mené par Kraus dans ''Sittlichkeit und Kriminalität''. Il s’agit là sans aucun doute d’une forme originale de réception faisant de l’invective un instrument de défense magique et d’attaque permettant de contre-attaquer par la virulence créative d’une écriture qui cherche à dénoncer les mensonges et les faux-semblants.

==Rilke : Cézanne vs. Verlaine, ou la leçon du dénuement==
Si la référence à Verlaine reste discrète chez [[Rainer Maria Rilke|Rilke]], elle n’en demeure pas moins riche d’enseignements. Contrairement à Zweig, il ne lui consacre pas d’étude approfondie. Son rapport est celui d’un admirateur de la musicalité de la langue, auquel cependant il accorde une place moins centrale que Baudelaire ou Maeterlinck. Verlaine n’en demeure pas moins pour Rilke une figure essentielle qui, dans ''Les Cahiers de Malte Laurids Brigge'', apparaît comme une forme d’absolu poétique lié à des souvenirs de lecture qui prennent naturellement place dans le fragment 16 situé à la Bibliothèque nationale. Si cette expérience, relatée sous la forme du monologue intérieur, touche, aux antipodes de Verlaine, « un poète heureux », en l’occurrence F. Jammes, l’auteur des ''Poèmes saturniens'' y est présenté comme la quintessence absolue de la poésie : « Vous ne savez pas ce que c’est qu’un poète ? Verlaine… Rien ? Cela ne vous rappelle rien ? Non, vous ne l’avez pas distingué des autres que vous connaissez ?<ref>Rilke 1997 : 460</ref> » Au demeurant, Rilke contribuera lui aussi doublement à sa réception par le biais de la traduction du « Agnus Dei » et du « Tombeau de Verlaine » de Mallarmé<ref>https://www.sonett-central.de/rilke/mallarme.htm</ref>, dont il eut connaissance par l’intermédiaire de la conférence ''Verlaine et Mallarmé'' que Gide tint le 22 novembre 1913 au théâtre du Vieux Colombier<ref>La Vie des lettres. 2e année, avril 1914 : 1–24</ref>, où il était affirmé que « Verlaine nous a fait connaître la poésie fluide »<ref>Ibid. : 2</ref>. C’est cette imprégnation verlainienne qui marquera Valéry à propos des ''Vergers'' et que Jaccottet reconnaîtra également à Rilke, « lointain frère de Verlaine, de Supervielle<ref>Jaccottet 1978 : 12</ref>. »

Une autre occurrence signifiante se trouve dans ''Lettres sur Paul Cézanne et quelques autres'', où Rilke note que le peintre constitue un progrès par rapport à la question de la pauvreté depuis Verlaine, dont il cite un passage de ''Mon Testament'', pour défendre l’idée que ce dernier exprimerait une « absence de don » et témoignerait d’une « façon amère de présenter ses mains vides<ref>Rilke 1997 : 1003</ref> ». On pourrait penser que Verlaine est cité ici comme par raccroc, mais la mention ne doit rien au hasard. Il semble jouer un rôle d’intercesseur, Rilke songeant sans doute à la figure de l’excentrique saint Benoît Labre, canonisé en 1881, qui ne s’était selon la légende jamais lavé et cultivait sa crasse par haine de son propre corps. Souvenir de lecture là encore, en l’occurrence du sonnet « Saint Benoît Joseph Labre » du recueil ''Amour'' (1888), à la gloire de celui qui « fit de la Pauvreté son épouse et sa reine ». Cette référence en filigrane, loin d’être anodine, renvoie à une méditation plus large sur le dénuement, possiblement nourrie par des figures spirituelles incarnant cette pauvreté radicale. Ce qui retient Rilke dans les deux cas, c’est qu’il donne acte à Verlaine de la place centrale qu’il lui attribue dans le développement d’une esthétique se fondant sur la dimension existentielle de la modernité telle qu’il l’éprouve à la découverte de la capitale française, et qu’il qualifie d’« existence de l’horreur. »<ref>Rilke 1993 : 481</ref> Angoisse que Rilke formule trois jours après son arrivée dans une lettre à Clara (31 août 1902) : face à l’angoisse que lui procure la vue des hôpitaux, il lui dit comprendre pourquoi ils reviennent sans cesse chez Verlaine, chez Baudelaire et Mallarmé<ref>Rilke 1991 : 126</ref>. On se rappellera que la première chose que voit Malte est le Val-de-Grâce et que les hôpitaux occupent par ailleurs dans la poésie et la vie de Verlaine une place centrale. Avec Cézanne, et d’une certaine façon contre Verlaine, Rilke semble néanmoins valoriser une autre forme de dénuement, choisi celui-là comme une voie spirituelle menant à une vie sans béquilles extérieures, ouverte à l’inconnu. La pauvreté devient dès lors une disponibilité totale au monde. Libéré de la possession et du contrôle, le sujet accède à une relation plus intense et plus juste au réel — une idée proche des traditions mystiques où il faut d’abord se vider pour accueillir. Rilke distingue toutefois ce dénuement intérieur de la misère sociale telle qu’elle transparaît aussi du ''Malte'', le premier pouvant être fécond, la seconde demeurant souffrance. Sa réflexion ne vise donc pas à idéaliser la pauvreté, mais à interroger une condition essentielle de l’expérience et de la création.

Par-delà les poncifs de la critique française relatifs à la vie mouvementée de Verlaine, l’accueil que reçut son œuvre en Autriche suit deux mouvements presque contraires : tandis que la réception traductive cherche à offrir la plus grande diversité, la réception productive par les écrivains obéit à des modalités d’appropriation sélectives au service d’un projet critique ou poétique.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres===
*Bahr, Hermann : Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol. I. 1885–1890. Bearbeitet von Lottelis Moser und Helene Zand. Vienne : Böhlau 1994.
*Bahr, Hermann : Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol. II. 1890–1900. Bearbeitet von Helene Zand, Lukas Mayerhofer und Lottelis Moser. Vienne : Böhlau 1996.
*Cazals Frédéric-Auguste, Le Rouge Gustave : Les derniers Jours de Paul Verlaine. Paris : Mercure de France 1923.
*Hofmannsthal, Hugo von : Sämtliche Werke. Reden und Aufsätze 1. 1891–1901. Vol. XXXII. Kritische Ausgabe. Francfort-sur-le-Main : Fischer Verlag 2015.
*Nordau, Max : Entartung. 2 vol. Berlin : Duncker 1892/93.
*Nordau, Max : Dégénérescence, trad. par Auguste Dietrich. Paris : Félix Alcan 1894.
*Rilke, Rainer Maria : Briefe. In zwei Bänden. Erster Band 1896–1919. Zweiter Band 1919–1926. Éd. par Horst Nalewski. Francfort-sur-le-Main et Leipzig : Insel 1991.
*Rilke, Rainer Maria : Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp 1995 (= Bibliothek Suhrkamp 343).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres en prose. Récits et essais, éd. de Claude David. Paris : Gallimard 1993 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Rilke, Rainer Maria : Œuvres poétiques et théâtrales, éd. de Gerald Stieg. Paris : Gallimard 1997 (= Bibliothèque de la Pléiade).
*Schaukal, Richard von : Verse (1892–1896). Brno : Verlag Rudolf M. Rohrer 1896.
*Schaukal, Richard von : Meine Gärten. Einsame Verse. Berlin : Schuster & Loeffler 1897.
*Schaukal, Richard von : Sehnsucht. Neue Gedichte. Munich : Verlag der Deutsch-französischen Rundschau 1900.
*Schaukal, Richard von : Das Buch der Tage und Träume. Leipzig : Hermann Seemann Nachfolger 1902.
*Schaukal, Richard von : Nachdichtungen, Verlaine – Heredia. 1874–1942. Berlin : Oesterheld 1906.
*Schaukal, Richard von : Buch der Seele. Neue Gedichte. Munich et Leipzig : Georg Müller 1908.
*Schaukal, Richard von : Eherne Sonette. Munich : Georg Müller 1914.
*Verlaine, Paul: Eine Anthologie der besten Übertragungen. Hrsg. (und mit sechs Übertragungen] von Stefan Zweig. Mit einem Porträt des Dichters von Félix Valloton. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1902.
*Verlaine, Paul : Gesammelte Werke in zwei Bänden. Éd. par Stefan Zweig. Vol. I: Gesammelte Gedichte. Eine Auswahl aus den besten Übertragungen. [52 Übersetzer]. Nachwort von Stefan Zweig. Vol. II : Mit einer Einleitung von Stefan Zweig: Paul Verlaines Leben. Verlaines autobiographische Texte „Beichten“, „Meine Gefängnisse“ (übersetzt von Johannes Schlaf) und „Meine Spitäler“ (übersetzt von Max von Gumppenberg) und „Die letzten Tage Paul Verlaines“ von F. A. Cazals und G. Le Rouge (gekürzte Übersetzung). Aus dem Französischen von Friderike Maria Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1922.
*Verlaine, Paul : Gedichte. Eine Auswahl der besten Übertragungen. Nachwort von Stefan Zweig. Leipzig : Insel-Verlag 1927 (= Insel-Bücherei 394).
*Zweig Stefan : Verlaine. Berlin–Leipzig : Schuster & Loeffler 1905 (= Die Dichtung, vol. 30).
*Zweig, Stefan : Paul Verlaines Lebensbild. In : Stefan Zweig : Zeiten und Schicksale. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 1902-1942, éd. par Knut Beck. Francfort-sur-le-Main : Fischer 1990, p. 240–254.
*Zweig, Stefan : Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers. Francfort-sur-le-Main : Fischer 2016.
===Études critiques===
*Bianquis, Geneviève : La poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke. Paris : Presses Universitaires de France 1926.
*Böschenstein, Bernhard : Hofmannsthal, George, und die französischen Symbolisten. In : Arcadia 10 (1975), p. 158–170.
*Dumont, Robert : Stefan Zweig et la France. Paris : Didier 1967.
*Fiechtner, Helmut A. (dir.) : Hugo von Hofmannsthal: Der Dichter im Spiegel seiner Freunde. Berne–Munich : Francke Verlag 1963.
*Jaccottet, Philippe : Préface. In : Rainer Maria Rilke : Vergers. Les Quatrains Valaisins. Les Roses. Les Fenêtres. Tendres impôts à la France. Paris : Gallimard 1978 (= Poésie/Gallimard).
*Jaccottet, Philippe : Rilke. Monographie. Paris : Éditions du Seuil 2006.
*Lajarrige, Jacques : Verlaine, l’anti-démon ? In : Austriaca 91 (2020) = Figures de l’artiste dans l’esthétique de Stefan Zweig, p. 87–104.
 URL : http://journals.openedition.org/austriaca/1998
*Matuschek, Oliver : Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biographie. Francfort-sur-le-Main : S. Fischer Verlag 2006.
*Mitterer, Cornelius : Richard Schaukal in Netzwerken und Feldern der literarischen Moderne. Berlin : De Gruyter 2020.
*Pesnel, Stéphane : Verlaine (1905). In : Arturo Larcati, Klemens Renoldner et Martina Wörgötter (dir.) : Stefan-Zweig-Handbuch, Berlin–Boston : De Gruyter 2018, p. 442–450.
*Philipponnat, Olivier : Préface. In : Stefan Zweig : Paul Verlaine, trad. par Corinna Gepner. Bordeaux : Le Castor Astral 2015, p. 7–21.
*Sondrup, Steven P. : Hofmannsthal and the French Symbolist Tradition. Berne– Francfort-sur-le-Main : P. Lang 1976.
*Warum, Claudia : Richard von Schaukal als Übersetzer französischer Literatur. In : Herbert Zeman (dir.) : Die österreichische Literatur. Ihr Profil von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart (1880–1980). Graz : Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1989, p. 297–316.
*Wetzel, Hermann H. : Verlaine et les poètes de langue allemande. In : Pierre Brunel et André Guyaux (dir.) : Paul Verlaine. Interprétation et traduction. Paris : Presses de l’université Paris-Sorbonne 2004, p. 132–149.
*Zanucchi, Mario : Transfer und Modifikation: Die französischen Symbolisten in der deutschsprachigen Lyrik der Moderne (1890–1923). Berlin–Boston : De Gruyter 2016.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 23/04/2026
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Berta Zuckerkandl-Szeps

2026-04-13T10:06:09Z

Hannah : /* Bibliographie */

[[File:Zuckerkandl.jpg||thumb| Berta Zuckerkandl-Szeps photographiée par [[Dora Kallmus|Madame d’Ora]] (1908)]] Salonnière, journaliste et critique d’art autrichienne, Berta Zuckerkandl-Szeps est l’auteure de très nombreux articles sur l’art moderne français dans la presse autrichienne entre 1893 et 1914. Forte de ses relations à Paris, elle s’impose comme médiatrice artistique entre la France et l’Autriche-Hongrie en faisant connaître, par ses articles, les œuvres d’art modernes françaises, en obtenant la participation d’artistes français aux expositions internationales de la [[Sécession viennoise]], et en faisant de son salon une plateforme des échanges franco-autrichiens dans le domaine de l’art, mais aussi de la littérature, de la musique, du théâtre et de la politique.

==Salonnière et critique d’art==
Née à Vienne le 13 avril 1864, Berta Szeps grandit au sein du milieu cosmopolite et moderne de la haute bourgeoisie juive. Elle reçoit une instruction à domicile avec des professeurs particuliers choisis par son père, Moritz Szeps (1835-1902)<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Moritz_Szeps</ref>, rédacteur en chef du journal libéral ''Neues Wiener Tagblatt''<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Neues_Wiener_Tagblatt</ref>, qui était soucieux de donner à ses cinq enfants un enseignement complet, aussi bien en littérature et en langues étrangères qu’en physique et en chimie. Le théâtre, la musique et les beaux-arts occupaient également une place importante dans la vie familiale.

À dix-huit ans, Berta Szeps devient la secrétaire personnelle de son père, à une époque où celui-ci se rend régulièrement en France à la rencontre de personnalités marquantes de la politique française, telles que Léon Gambetta<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/leon-gambetta/</ref> (1838-1882) et Georges Clemenceau<ref>https://musee-clemenceau.fr/clemenceau/biographie/</ref> (1841-1929). Afin de travailler à une entente politique franco-autrichienne, Moritz Szeps et Clemenceau se rencontrent régulièrement à Paris ou à Vienne dès 1883<ref>Zuckerkandl-Szeps 1944, 23-25</ref>, bientôt en présence de Berta et de sa sœur aînée, Sophie (1862-1937), qui épouse Paul Clemenceau (1857-1946) le 22 décembre 1886. De son côté, Berta Szeps épouse l’anatomiste et professeur d’université Emil Zuckerkandl<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Emil_Zuckerkandl</ref> (1849-1910) le 15 avril 1886. Leur fils unique, Fritz (1895-1983), naît le 30 juillet 1895.

Georges Clemenceau joue pour Zuckerkandl-Szeps un rôle de guide dans le domaine artistique. Si elle a suivi des cours d’histoire de l’art, c’est lui qui lui fait découvrir l’impressionnisme et l’Art nouveau dans les galeries d’art parisiennes : c’est le premier contact de Zuckerkandl-Szeps avec l’art moderne. À partir de 1887, elle accompagne Clemenceau à l’atelier d’[[Auguste Rodin]] (1840-1917), rencontre, au début des années 1890, Gustave Geffroy<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/geffroy-gustave-inha/</ref> (1855-1926) et Eugène Carrière<ref>https://www.alsace-histoire.org/netdba/carriere-eugene/</ref> (1849-1906). En 1894, elle accompagne également Clemenceau chez la célèbre salonnière parisienne Aline Ménard-Dorian<ref>https://maitron.fr/spip.php?article121594</ref> (1850-1929)<ref>Zuckerkandl-Szeps 1944, 53</ref>. C’est à partir de ces expériences que Zuckerkandl-Szeps décide de devenir salonnière et critique d’art.

Zuckerkandl-Szeps démarre sa carrière de critique d’art en 1893 en publiant un portrait de Geffroy dans le ''Wiener Tagblatt'', dirigé par son père. Dès lors, elle publie chaque semaine des portraits d’artistes ou des comptes-rendus d’expositions. En 1894, [[Hermann Bahr]] (1863-1934) lui demande de rejoindre la rédaction de ''Die Zeit'', hebdommadaire pour lequel elle est chargée jusqu’en 1898 d’écrire sur l’art français en particulier. Elle fait alors de ses séjours parisiens les principaux contenus de ses articles. De 1898 à 1922, elle est chroniqueuse artistique de la ''Wiener Allgemeine Zeitung''. Parallèlement, elle travaille pour des revues d’art autrichiennes et allemandes, telles que ''Ver Sacrum'', ''Wiener Rundschau'', ''Die Kunst für alle'', ''Deutsche Kunst und Dekoration'' ou encore ''Kunst und Kunsthandwerk''.

Grâce à son réseau parisien, Zuckerkandl-Szeps attire les pionniers de l’art moderne autrichien dès 1896, notamment [[Gustav Klimt]] (1862-1918), [[Josef Hoffmann]] (1870-1956) et [[Koloman Moser]] (1868-1918), qui fonderont l’année suivante la Sécession viennoise. Ils lui demandent de devenir leur porte-parole, rôle qu’elle joue jusqu’au départ de Klimt de l’association en 1905. Avec Bahr et [[Ludwig Hevesi]] (1843-1910), elle fait partie des défenseurs de la Sécession viennoise et du Jugendstil, qu’elle confronte aux œuvres françaises les plus révolutionnaires afin de justifier le bien-fondé de ce mouvement. Elle prit en particulier la défense de Klimt, malmené par l’opinion publique, en expliquant son travail de façon magistrale et en le comparant volontiers à Rodin. Elle accueille d’ailleurs le sculpteur à Vienne en juin 1902 et le présente à Klimt et à l’entourage de son salon<ref>Zuckerkandl-Szeps 1939, 150-151</ref>.

Le salon de Zuckerkandl-Szeps, au départ réservé aux collègues de son mari, prend une plus grande ampleur dès le milieu des années 1890 avec son ouverture à des musiciens et écrivains avant-gardistes, puis aux artistes de la Sécession viennoise. Il devient l’un des salons les plus influents d’Autriche-Hongrie, accueillant durant cinq décennies l’intelligentsia viennoise progressiste, à l’exemple de [[Gustav Mahler]] (1860-1911), [[Max Burckhardt]] (1854-1912), [[Arthur Schnitzler]] (1862-1931), [[Hugo von Hofmannsthal]] (1874-1929), [[Stefan Zweig]] (1881-1942), [[Max Reinhardt]] (1873-1943), Ignaz Seipel<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_S/Seipel_Ignaz_1876_1932.xml</ref> (1876-1932) [[Egon Friedell]] (1878-1938), ou encore, parmi les personnalités françaises de passage à Vienne, [[Maurice Ravel]] (1875-1937), Paul Poiret<ref>https://poiret.com/fr-row/brand/paul-poiret</ref> (1879-1944), Paul Painlevé<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=110961</ref> (1863-1933), [[Paul Géraldy]] (1885-1983) et [[Henri-René Lenormand]] (1882-1951).

Sa double activité de salonnière et de critique d’art permet à Zuckerkandl-Szeps d’occuper une place privilégiée dans les échanges artistiques, culturels et politiques qu’elle a initiés et développés entre la France et l’Autriche-Hongrie durant une quarantaine d’années. Son premier objectif est, dès les années 1890, d’importer l’art moderne français à Vienne afin d’impulser l’émergence d’un art moderne autrichien, puis de guider les artistes de la Sécession dans le développement du Jugendstil, de convaincre le public réfractaire à leur démarche de la nécessité d’évoluer dans cette voie, et enfin d’inciter le gouvernement autrichien à soutenir la modernité pour faire de Vienne une capitale artistique de premier plan. Les dix premières années, elle met particulièrement en valeur les artistes issus de l’Art nouveau, de l’impressionnisme et du post-impressionnisme. Elle rédige également des comptes rendus d’expositions, parmi lesquelles les salons de la Société nationale des beaux-arts, l’Exposition universelle de 1900 ou les salons d’Automne. À partir de 1905, elle diversifie davantage ses sujets pour aborder aussi bien le romantisme français que les nouvelles tendances fauves et cubistes. Parallèlement, elle met son réseau parisien à disposition de la Sécession afin d’obtenir la participation d’artistes français aux expositions internationales organisées par l’association, en particulier Rodin, Carrière, [[Claude Monet]] (1840-1926), Albert Besnard (1849-1934) ou encore Hermann-Paul (1864-1940)<ref>Weirich, 2023</ref>. Vers 1911-1912, elle joue pour Poiret un rôle d’intermédiaire essentiel avec les Ateliers viennois, dont il acquiert quantités de tissus<ref>Zuckerkandl 1970, 100-104</ref>. Au fil de ses écrits, elle essaye de montrer combien la France est attirante dans de nombreux domaines et peut être un moteur extraordinaire pour l’Autriche-Hongrie.

==Traductrice et intermédiaire littéraire==
Quant à la littérature et au théâtre, Berta Zuckerkandl s’emploie également à faire connaître les écrivains contemporains de chacun des deux pays dans l’autre, mais, comme pour la peinture, il semble bien que le transfert ait été plus difficile de l’Autriche vers la France que dans l’autre sens. C’est, en tout cas, grâce à ses initiatives que le public viennois découvre, dans les années 1920/30, un certain nombre de dramaturges français : des auteurs à succès aujourd’hui oubliés (Denys Amiel, Léopold Marchand, Alfred Savoir), mais aussi des « valeurs » plus durables comme Jean Anouilh<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/jean-anouilh/</ref>, dont elle traduit ''Le Voyageur sans bagage''s (1937, monté par Heinrich Schnitzler au ''Deutsches Volkstheater'' le 21 décembre de la même année sous le titre : ''Passagier ohne Gepäck''), Jean Giraudoux, dont elle co-traduit, avec Annette Kolb<ref>https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-annette-kolb</ref> ''La Guerre de Troie n’aura pas lieu'' (1935), sous le titre ''Es kommt nicht zum Krieg'', (''Theater in der Josefstadt'', 6 novembre 1936) et Sacha Guitry<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/sacha-guitry/</ref> (''Debureau'', le 3 mars 1928 au ''Burgtheater''). Quantitativement, ce sont [[Paul Géraldy]] et [[Henri-René Lenormand]] dont elle s'occupe le plus, traduisant cinq œuvres du premier (''Aimer'' [''Aimée''], 1924 ; ''Robert et Marianne'', 1928 ; ''L'homme de joie'' [''Liebling''], 1929 ; ''Amour'' [''So ist die Liebe''], 1930 et ''Do-mi-sol-do'', 1934) et cinq du second (''Les Ratés'' [''Die Namenlosen''], 1922 ; ''L'Homme et ses fantômes'' [''Stimmen aus dem Dunkel''], 1925 ; ''Le Lâche'' [''Der Feigling''] 1928 ; ''L'Amour magicien'' [''Magische Liebe''] 1929 et ''Asie'' [''Asien''], 1933). Plusieurs pièces de Géraldy et de Lenormand paraissent, dans la traduction de Zuckerkandl, respectivement en 1928 et 1930 chez Zsolnay (Berlin, Wien).

Dans l’autre sens, les tentatives, entreprises à la demande de Zuckerkandl par Paul Géraldy et Henri-René Lenormand, d’introduire Hofmannsthal ou [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] sur des scènes parisiennes (voire françaises) se soldent par des échecs, mais Schnitzler reconnait que Zuckerkandl, à qui il a confié en 1923 le rôle d’agent littéraire pour la France, lui a bien aidé à trouver un éditeur pour quelques-unes de ses œuvres narratives (les éditions Stock).

==Ses liens politiques==
Zuckerkandl-Szeps ne néglige pas les liens politiques franco-autrichiens, travaillant avec Clemenceau aux possibilités d’une entente diplomatique entre les deux pays jusqu’au déclenchement de la Première Guerre mondiale. Dans l’entre-deux-guerres, c’est auprès de Painlevé qu’elle voit le moyen de raviver ces liens, l’invitant à Vienne pour rencontrer le chancelier Ignaz Seipel et les personnalités politiques fréquentant son salon. L’activité artistique ayant fortement diminué et évolué dans des voies qu’elle n’affectait guère, Zuckerkandl-Szeps se tourne vers le journalisme politique. Libérale, pacifiste et indépendante de tout parti, elle entame en 1924 une tournée européenne à la rencontre des grands politiciens autrichiens, français, anglais, allemands et russes afin d’informer ses lecteurs des manœuvres politiques internationales<ref>Zuckerkandl-Szeps 1939, 217-226</ref>. Elle entreprend également de traduire des articles politiques issus de la presse française et rédige des rapports sur la situation sociale, politique et culturelle de la France.

Trente jours après l’entrée d’Adolf Hitler dans Vienne, Zuckerkandl-Szeps fuit à Paris, où travaille son fils depuis 1935. En 1940, devant fuir à nouveau, elle rejoint Alger, où s’est réfugié son fils. Au cours des cinq années suivantes, elle travaille pour le journal algérien ''TAM, l’hebdomadaire de l’Empire'' et participe à des émissions de radio. Gravement malade, elle peut rejoindre Paris pour être hospitalisée en septembre 1945 et y décède le 16 octobre. Son urne est déposée au cimetière du Père Lachaise.

Dès 1938, Zuckerkandl-Szeps rédige son autobiographie ''Ich erlebte fünfzig Jahre Weltgeschichte'', dont des versions anglaise, française (chez [[Calmann-Lévy]] dans une traduction de Maurice Rémon en 1939 sous le titre ''Souvenirs d’un monde disparu, Autriche 1878-1938'') et néérlandaise paraissent presque simultanément. Les souvenirs personnels l’y emportent parfois sur les faits<ref>Scheichl, 2012</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Zuckerkandl, Berta : Zeitkunst Wien 1901-1907, Wien-Leipzig: Hugo Heller & Cie, 1908.
*Zuckerkandl-Szeps, Berta : Ich erlebte fünfzig Jahre Weltgeschichte, Stockholm : Bermann-Fischer, 1939.
*Zuckerkandl-Szeps, Berta : Souvenirs d’un monde disparu, Autriche 1878-1938, Paris : Calmann-Lévy, 1939.
*Zuckerkandl-Szeps, Berthe : Clemenceau tel que je l’ai connu, Alger : Éditions de la Revue Fontaine, 1944.
*Zuckerkandl, Berta : Österreich Intim, Erinnerungen 1892-1942, Hrsg. von Reinhardt Federmann, Frankfurt/Main, Wien: Propyläen, 1970.

===Littérature secondaire===
*Fetz, Bernhard (dir.) : Berg, Wittgenstein, Zuckerkandl. Zentralfiguren der Wiener Moderne, Wien: Paul Zsolnay Verlag (coll. « Profile »), 2018.
*Klugsberger, Theresia und Pleyer, Ruth : Flucht! Berta Zuckerkandl von Bourges nach Algier im Sommer 1940, Wien: Czernin Verlag, 2013.
*Redl, Renate : Berta Zuckerkandl und die Wiener Gesellschaft. Ein Beitrag zur österreichischen Kunst- und Gesellschaftskritik, Dissertation: Universität Wien, 1978.
*Scheichl, Sigurd Paul : Eine Autobiographie mit zwei Funktionen. Bertha Zuckerkandls Lebensgeschichte – für Franzosen und für Emigranten, in Michaela Enderle-Ristori (dir.), Traduire l’exil. Das Exil übersetzen. Tours, Presses Universitaires François-Rabelais 2012. p. 103-122, Collection „Traductions dans l’Histoire“.
*Weirich, Armelle : Berta Zuckerkandl. De Klimt à Rodin, une salonnière et critique d’art entre Vienne et Paris, Rennes: PUR, 2023.
*Zieger Karl : Berta Zuckerkandl, 'importatrice' du théâtre français des années 1920/30 sur les scènes viennoises", in Marianne Bouchardon, Ariane Ferry (dir.), Rendre accessible le théâtre étranger (XIXe-XXIe siècles). Villeneuve d'Ascq : PU du Septentrion, 2017, p. 207-217.

==Auteur==
Armelle Weirich

Avec la collaboration de Karl Zieger pour le domaine littéraire

Mise en ligne : 13/11/2024
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Berta Zuckerkandl-Szeps

2026-04-13T10:02:53Z

Hannah : /* Littérature secondaire */

[[File:Zuckerkandl.jpg||thumb| Berta Zuckerkandl-Szeps photographiée par [[Dora Kallmus|Madame d’Ora]] (1908)]] Salonnière, journaliste et critique d’art autrichienne, Berta Zuckerkandl-Szeps est l’auteure de très nombreux articles sur l’art moderne français dans la presse autrichienne entre 1893 et 1914. Forte de ses relations à Paris, elle s’impose comme médiatrice artistique entre la France et l’Autriche-Hongrie en faisant connaître, par ses articles, les œuvres d’art modernes françaises, en obtenant la participation d’artistes français aux expositions internationales de la [[Sécession viennoise]], et en faisant de son salon une plateforme des échanges franco-autrichiens dans le domaine de l’art, mais aussi de la littérature, de la musique, du théâtre et de la politique.

==Salonnière et critique d’art==
Née à Vienne le 13 avril 1864, Berta Szeps grandit au sein du milieu cosmopolite et moderne de la haute bourgeoisie juive. Elle reçoit une instruction à domicile avec des professeurs particuliers choisis par son père, Moritz Szeps (1835-1902)<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Moritz_Szeps</ref>, rédacteur en chef du journal libéral ''Neues Wiener Tagblatt''<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Neues_Wiener_Tagblatt</ref>, qui était soucieux de donner à ses cinq enfants un enseignement complet, aussi bien en littérature et en langues étrangères qu’en physique et en chimie. Le théâtre, la musique et les beaux-arts occupaient également une place importante dans la vie familiale.

À dix-huit ans, Berta Szeps devient la secrétaire personnelle de son père, à une époque où celui-ci se rend régulièrement en France à la rencontre de personnalités marquantes de la politique française, telles que Léon Gambetta<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/leon-gambetta/</ref> (1838-1882) et Georges Clemenceau<ref>https://musee-clemenceau.fr/clemenceau/biographie/</ref> (1841-1929). Afin de travailler à une entente politique franco-autrichienne, Moritz Szeps et Clemenceau se rencontrent régulièrement à Paris ou à Vienne dès 1883<ref>Zuckerkandl-Szeps 1944, 23-25</ref>, bientôt en présence de Berta et de sa sœur aînée, Sophie (1862-1937), qui épouse Paul Clemenceau (1857-1946) le 22 décembre 1886. De son côté, Berta Szeps épouse l’anatomiste et professeur d’université Emil Zuckerkandl<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Emil_Zuckerkandl</ref> (1849-1910) le 15 avril 1886. Leur fils unique, Fritz (1895-1983), naît le 30 juillet 1895.

Georges Clemenceau joue pour Zuckerkandl-Szeps un rôle de guide dans le domaine artistique. Si elle a suivi des cours d’histoire de l’art, c’est lui qui lui fait découvrir l’impressionnisme et l’Art nouveau dans les galeries d’art parisiennes : c’est le premier contact de Zuckerkandl-Szeps avec l’art moderne. À partir de 1887, elle accompagne Clemenceau à l’atelier d’[[Auguste Rodin]] (1840-1917), rencontre, au début des années 1890, Gustave Geffroy<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/geffroy-gustave-inha/</ref> (1855-1926) et Eugène Carrière<ref>https://www.alsace-histoire.org/netdba/carriere-eugene/</ref> (1849-1906). En 1894, elle accompagne également Clemenceau chez la célèbre salonnière parisienne Aline Ménard-Dorian<ref>https://maitron.fr/spip.php?article121594</ref> (1850-1929)<ref>Zuckerkandl-Szeps 1944, 53</ref>. C’est à partir de ces expériences que Zuckerkandl-Szeps décide de devenir salonnière et critique d’art.

Zuckerkandl-Szeps démarre sa carrière de critique d’art en 1893 en publiant un portrait de Geffroy dans le ''Wiener Tagblatt'', dirigé par son père. Dès lors, elle publie chaque semaine des portraits d’artistes ou des comptes-rendus d’expositions. En 1894, [[Hermann Bahr]] (1863-1934) lui demande de rejoindre la rédaction de ''Die Zeit'', hebdommadaire pour lequel elle est chargée jusqu’en 1898 d’écrire sur l’art français en particulier. Elle fait alors de ses séjours parisiens les principaux contenus de ses articles. De 1898 à 1922, elle est chroniqueuse artistique de la ''Wiener Allgemeine Zeitung''. Parallèlement, elle travaille pour des revues d’art autrichiennes et allemandes, telles que ''Ver Sacrum'', ''Wiener Rundschau'', ''Die Kunst für alle'', ''Deutsche Kunst und Dekoration'' ou encore ''Kunst und Kunsthandwerk''.

Grâce à son réseau parisien, Zuckerkandl-Szeps attire les pionniers de l’art moderne autrichien dès 1896, notamment [[Gustav Klimt]] (1862-1918), [[Josef Hoffmann]] (1870-1956) et [[Koloman Moser]] (1868-1918), qui fonderont l’année suivante la Sécession viennoise. Ils lui demandent de devenir leur porte-parole, rôle qu’elle joue jusqu’au départ de Klimt de l’association en 1905. Avec Bahr et [[Ludwig Hevesi]] (1843-1910), elle fait partie des défenseurs de la Sécession viennoise et du Jugendstil, qu’elle confronte aux œuvres françaises les plus révolutionnaires afin de justifier le bien-fondé de ce mouvement. Elle prit en particulier la défense de Klimt, malmené par l’opinion publique, en expliquant son travail de façon magistrale et en le comparant volontiers à Rodin. Elle accueille d’ailleurs le sculpteur à Vienne en juin 1902 et le présente à Klimt et à l’entourage de son salon<ref>Zuckerkandl-Szeps 1939, 150-151</ref>.

Le salon de Zuckerkandl-Szeps, au départ réservé aux collègues de son mari, prend une plus grande ampleur dès le milieu des années 1890 avec son ouverture à des musiciens et écrivains avant-gardistes, puis aux artistes de la Sécession viennoise. Il devient l’un des salons les plus influents d’Autriche-Hongrie, accueillant durant cinq décennies l’intelligentsia viennoise progressiste, à l’exemple de [[Gustav Mahler]] (1860-1911), [[Max Burckhardt]] (1854-1912), [[Arthur Schnitzler]] (1862-1931), [[Hugo von Hofmannsthal]] (1874-1929), [[Stefan Zweig]] (1881-1942), [[Max Reinhardt]] (1873-1943), Ignaz Seipel<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_S/Seipel_Ignaz_1876_1932.xml</ref> (1876-1932) [[Egon Friedell]] (1878-1938), ou encore, parmi les personnalités françaises de passage à Vienne, [[Maurice Ravel]] (1875-1937), Paul Poiret<ref>https://poiret.com/fr-row/brand/paul-poiret</ref> (1879-1944), Paul Painlevé<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=110961</ref> (1863-1933), [[Paul Géraldy]] (1885-1983) et [[Henri-René Lenormand]] (1882-1951).

Sa double activité de salonnière et de critique d’art permet à Zuckerkandl-Szeps d’occuper une place privilégiée dans les échanges artistiques, culturels et politiques qu’elle a initiés et développés entre la France et l’Autriche-Hongrie durant une quarantaine d’années. Son premier objectif est, dès les années 1890, d’importer l’art moderne français à Vienne afin d’impulser l’émergence d’un art moderne autrichien, puis de guider les artistes de la Sécession dans le développement du Jugendstil, de convaincre le public réfractaire à leur démarche de la nécessité d’évoluer dans cette voie, et enfin d’inciter le gouvernement autrichien à soutenir la modernité pour faire de Vienne une capitale artistique de premier plan. Les dix premières années, elle met particulièrement en valeur les artistes issus de l’Art nouveau, de l’impressionnisme et du post-impressionnisme. Elle rédige également des comptes rendus d’expositions, parmi lesquelles les salons de la Société nationale des beaux-arts, l’Exposition universelle de 1900 ou les salons d’Automne. À partir de 1905, elle diversifie davantage ses sujets pour aborder aussi bien le romantisme français que les nouvelles tendances fauves et cubistes. Parallèlement, elle met son réseau parisien à disposition de la Sécession afin d’obtenir la participation d’artistes français aux expositions internationales organisées par l’association, en particulier Rodin, Carrière, [[Claude Monet]] (1840-1926), Albert Besnard (1849-1934) ou encore Hermann-Paul (1864-1940)<ref>Weirich, 2023</ref>. Vers 1911-1912, elle joue pour Poiret un rôle d’intermédiaire essentiel avec les Ateliers viennois, dont il acquiert quantités de tissus<ref>Zuckerkandl 1970, 100-104</ref>. Au fil de ses écrits, elle essaye de montrer combien la France est attirante dans de nombreux domaines et peut être un moteur extraordinaire pour l’Autriche-Hongrie.

==Traductrice et intermédiaire littéraire==
Quant à la littérature et au théâtre, Berta Zuckerkandl s’emploie également à faire connaître les écrivains contemporains de chacun des deux pays dans l’autre, mais, comme pour la peinture, il semble bien que le transfert ait été plus difficile de l’Autriche vers la France que dans l’autre sens. C’est, en tout cas, grâce à ses initiatives que le public viennois découvre, dans les années 1920/30, un certain nombre de dramaturges français : des auteurs à succès aujourd’hui oubliés (Denys Amiel, Léopold Marchand, Alfred Savoir), mais aussi des « valeurs » plus durables comme Jean Anouilh<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/jean-anouilh/</ref>, dont elle traduit ''Le Voyageur sans bagage''s (1937, monté par Heinrich Schnitzler au ''Deutsches Volkstheater'' le 21 décembre de la même année sous le titre : ''Passagier ohne Gepäck''), Jean Giraudoux, dont elle co-traduit, avec Annette Kolb<ref>https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-annette-kolb</ref> ''La Guerre de Troie n’aura pas lieu'' (1935), sous le titre ''Es kommt nicht zum Krieg'', (''Theater in der Josefstadt'', 6 novembre 1936) et Sacha Guitry<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/sacha-guitry/</ref> (''Debureau'', le 3 mars 1928 au ''Burgtheater''). Quantitativement, ce sont [[Paul Géraldy]] et [[Henri-René Lenormand]] dont elle s'occupe le plus, traduisant cinq œuvres du premier (''Aimer'' [''Aimée''], 1924 ; ''Robert et Marianne'', 1928 ; ''L'homme de joie'' [''Liebling''], 1929 ; ''Amour'' [''So ist die Liebe''], 1930 et ''Do-mi-sol-do'', 1934) et cinq du second (''Les Ratés'' [''Die Namenlosen''], 1922 ; ''L'Homme et ses fantômes'' [''Stimmen aus dem Dunkel''], 1925 ; ''Le Lâche'' [''Der Feigling''] 1928 ; ''L'Amour magicien'' [''Magische Liebe''] 1929 et ''Asie'' [''Asien''], 1933). Plusieurs pièces de Géraldy et de Lenormand paraissent, dans la traduction de Zuckerkandl, respectivement en 1928 et 1930 chez Zsolnay (Berlin, Wien).

Dans l’autre sens, les tentatives, entreprises à la demande de Zuckerkandl par Paul Géraldy et Henri-René Lenormand, d’introduire Hofmannsthal ou [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] sur des scènes parisiennes (voire françaises) se soldent par des échecs, mais Schnitzler reconnait que Zuckerkandl, à qui il a confié en 1923 le rôle d’agent littéraire pour la France, lui a bien aidé à trouver un éditeur pour quelques-unes de ses œuvres narratives (les éditions Stock).

==Ses liens politiques==
Zuckerkandl-Szeps ne néglige pas les liens politiques franco-autrichiens, travaillant avec Clemenceau aux possibilités d’une entente diplomatique entre les deux pays jusqu’au déclenchement de la Première Guerre mondiale. Dans l’entre-deux-guerres, c’est auprès de Painlevé qu’elle voit le moyen de raviver ces liens, l’invitant à Vienne pour rencontrer le chancelier Ignaz Seipel et les personnalités politiques fréquentant son salon. L’activité artistique ayant fortement diminué et évolué dans des voies qu’elle n’affectait guère, Zuckerkandl-Szeps se tourne vers le journalisme politique. Libérale, pacifiste et indépendante de tout parti, elle entame en 1924 une tournée européenne à la rencontre des grands politiciens autrichiens, français, anglais, allemands et russes afin d’informer ses lecteurs des manœuvres politiques internationales<ref>Zuckerkandl-Szeps 1939, 217-226</ref>. Elle entreprend également de traduire des articles politiques issus de la presse française et rédige des rapports sur la situation sociale, politique et culturelle de la France.

Trente jours après l’entrée d’Adolf Hitler dans Vienne, Zuckerkandl-Szeps fuit à Paris, où travaille son fils depuis 1935. En 1940, devant fuir à nouveau, elle rejoint Alger, où s’est réfugié son fils. Au cours des cinq années suivantes, elle travaille pour le journal algérien ''TAM, l’hebdomadaire de l’Empire'' et participe à des émissions de radio. Gravement malade, elle peut rejoindre Paris pour être hospitalisée en septembre 1945 et y décède le 16 octobre. Son urne est déposée au cimetière du Père Lachaise.

Dès 1938, Zuckerkandl-Szeps rédige son autobiographie ''Ich erlebte fünfzig Jahre Weltgeschichte'', dont des versions anglaise, française (chez [[Calmann-Lévy]] dans une traduction de Maurice Rémon en 1939 sous le titre ''Souvenirs d’un monde disparu, Autriche 1878-1938'') et néérlandaise paraissent presque simultanément. Les souvenirs personnels l’y emportent parfois sur les faits<ref>Scheichl, 2012</ref>.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Zuckerkandl, Berta: Zeitkunst Wien 1901-1907, Wien-Leipzig: Hugo Heller & Cie, 1908.
*Zuckerkandl-Szeps, Berta : Ich erlebte fünfzig Jahre Weltgeschichte, Stockholm : Bermann-Fischer, 1939.
*Zuckerkandl-Szeps, Berta : Souvenirs d’un monde disparu, Autriche 1878-1938, Paris : Calmann-Lévy, 1939.
*Zuckerkandl-Szeps, Berthe : Clemenceau tel que je l’ai connu, Alger : Éditions de la Revue Fontaine, 1944.
*Zuckerkandl, Berta: Österreich Intim, Erinnerungen 1892-1942, Hrsg. von Reinhardt Federmann, Frankfurt/Main, Wien: Propyläen, 1970.

===Littérature secondaire===
*Fetz, Bernhard (dir.) : Berg, Wittgenstein, Zuckerkandl. Zentralfiguren der Wiener Moderne, Wien: Paul Zsolnay Verlag (coll. « Profile »), 2018.
*Klugsberger, Theresia und Pleyer, Ruth : Flucht! Berta Zuckerkandl von Bourges nach Algier im Sommer 1940, Wien: Czernin Verlag, 2013.
*Redl, Renate : Berta Zuckerkandl und die Wiener Gesellschaft. Ein Beitrag zur österreichischen Kunst- und Gesellschaftskritik, Dissertation: Universität Wien, 1978.
*Scheichl, Sigurd Paul : Eine Autobiographie mit zwei Funktionen. Bertha Zuckerkandls Lebensgeschichte – für Franzosen und für Emigranten, in Michaela Enderle-Ristori (dir.), Traduire l’exil. Das Exil übersetzen. Tours, Presses Universitaires François-Rabelais 2012. p. 103-122, Collection „Traductions dans l’Histoire“.
*Weirich, Armelle : Berta Zuckerkandl. De Klimt à Rodin, une salonnière et critique d’art entre Vienne et Paris, Rennes: PUR, 2023.
*Zieger Karl : Berta Zuckerkandl, 'importatrice' du théâtre français des années 1920/30 sur les scènes viennoises", in Marianne Bouchardon, Ariane Ferry (dir.), Rendre accessible le théâtre étranger (XIXe-XXIe siècles). Villeneuve d'Ascq : PU du Septentrion, 2017, p. 207-217.

==Auteur==
Armelle Weirich

Avec la collaboration de Karl Zieger pour le domaine littéraire

Mise en ligne : 13/11/2024
{{otherWiki|Berta_Zuckerkandl-Szeps}}

L’art autrichien dans les revues artistiques françaises (1890-1945)

2026-04-13T08:36:43Z

Hannah : /* Exposition des Trésors autrichiens de Maximilien (1927) */

==Introduction==
À partir des années 1880, la presse, le marché de l’art et les expositions constituent les principaux vecteurs de diffusion de la modernité artistique. L’art ne relève plus seulement de la rencontre directe avec l’œuvre ; il se définit aussi par les modalités de sa mise en scène et de sa mise en discours<ref>Boeckl, Rachler 2007, 11</ref>. Si les recherches se sont longtemps concentrées sur les expositions et sur les échanges marchands, le rôle de la presse et des revues artistiques demeure moins étudié, alors même que s’y jouent des processus de « sélection, de médiation et de réception »<ref>Lüsebrink 2016, 145</ref> essentiels à la compréhension des échanges culturels. Dans les revues consacrées aux arts, les médiateurs – critiques, journalistes, historiens et historiennes de l’art, correspondantes et correspondants – opèrent en effet une série de choix déterminants : choix des artistes et des mouvements évoqués, hiérarchisation des œuvres, sélection d’expositions jugées pertinentes, cadrage discursif conforme à l’identité intellectuelle de chaque revue, qu’elle relève de l’académisme, de l’avant-garde ou d’une approche plus généraliste. L’historienne de l’art Friederike Kitschen a montré, à propos de la réception de l’art allemand en France autour de 1900, combien ces choix peuvent produire une image partielle, conservatrice ou sélective d’un paysage artistique. Elle souligne notamment l’absence quasi totale de l’expressionnisme dans les revues françaises, malgré la présence d’artistes majeurs sur les scènes parisiennes, et rappelle que cette prudence critique vaut également pour la production française de la même période, où le [[Fauvisme|fauvisme]] et le [[Cubisme|cubisme]] sont longtemps restés en marge des synthèses proposées par les périodiques<ref>Kitschen 2005</ref>.

Dans le prolongement de ces observations, l’étude de la réception de l’art autrichien dans les revues artistiques françaises de la première moitié du XXe siècle invite à interroger des mécanismes comparables. Comment les revues françaises ont-elles sélectionné et interprété les productions venues d’Autriche, qu’il s’agisse de la peinture, de la sculpture, des arts décoratifs, ou des arts appliqués ?<ref>Cette analyse n’a pas pris en compte les revues spécialisées consacrées à l’architecture. La question a toutefois été partiellement abordée dans plusieurs notices du projet DECAF, consacrées à des architectes autrichiens actifs en France (Adolf Loos, Otto Bauer, Hans Hollein, etc.) ou à des périodiques tels que ''L’Architecture d’aujourd’hui''. Une synthèse d’ensemble sur ce corpus n’en demeurerait pas moins particulièrement éclairante.</ref> Quels aspects de cette création ont été mis en avant, lesquels ont été négligés ou ignorés ? Dans quelle mesure ces choix ont-ils contribué à élaborer une image cohérente – au risque d’être stéréotypée – de l’art autrichien ?

L’examen systématique des revues artistiques françaises entre 1890 et 1945 permet de mettre en lumière la diversité des regards portés sur l’art autrichien dans son ensemble et de comprendre comment, à travers les processus de médiation qui leur sont propres, s’est progressivement construite une représentation française de la modernité artistique en Autriche.

==Corpus==
Le corpus analysé comprend un peu plus d’une centaine de revues artistiques publiées entre 1850 et 1945. La consultation de ces périodiques a été facilitée par le répertoire en ligne de l’Institut National d’Histoire de l’Art, qui recense « cent revues francophones<ref>https://agorha.inha.fr/database/32</ref> d’histoire et de critique d’art de la première moitié du XXe siècle ». Pour la période étudiée, vingt-six revues ont été sélectionnées en raison de la présence d’un ou de plusieurs textes consacrés à l’Autriche. L’inventaire ainsi constitué recense 315 occurrences. Une occurrence désigne ici un texte substantiel (au minimum deux à trois paragraphes) traitant de l’art autrichien : correspondances de l’étranger, comptes rendus d’ouvrages, essais, articles monographiques ou présentations d’expositions. La longueur de ces contributions varie considérablement, allant d’une page brève à des articles s’étendant sur plusieurs pages – parfois une dizaine, voire une trentaine – illustrant ainsi la diversité des formats et des approches éditoriales.<ref>L’autrice de cette notice tient à la disposition des lecteurs et lectrices qui le souhaiteraient l’inventaire de ces 315 occurrences.</ref>

Certaines revues se distinguent par le nombre d’articles consacrés à l’Autriche :

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 1 – Revues artistiques comptant plus de 10 occurrences sur l’art autrichien (1890-1945)
|-
! Nom de la revue !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| ''L’Art et les Artistes'' (1905-1939) || 71 || 22,5 %
|-
| ''Chronique des arts et la curiosité'' (1861-1922)|| 35 || 11,1 %
|-
| ''Beaux-Arts'' (1923-1944) || 33 || 10,5 %
|-
| ''Gazette des beaux-arts'' (1859-2002) || 30 || 9,5 %
|-
| ''L’Art vivant'' (1925-1939)|| 25 || 7,9 %
|-
| ''Art et Décoration'' (1897-1950)|| 20 || 6,3 %
|-
| ''L’Amour de l’art'' (1920-1934)|| 18 || 5,7 %
|-
| ''La Revue de l’art ancien et moderne'' (1897-1937)|| 15 || 4,8 %
|-
| ''Mouseion'' (1927-1946)|| 11 || 3,5 %
|-
| Total || 258 || 82 %
|}

Le tableau 1 révèle une concentration marquée de la réception de l’art autrichien au sein d’un nombre limité de revues : neuf titres à eux seuls regroupent 82 % des 315 occurrences recensées. Celles-ci se répartissent en trois principaux pôles de diffusion. Le premier est de nature savante et muséologique, illustré notamment par la ''Gazette des beaux-arts'', ''La Revue de l’art ancien et moderne'' ainsi que ''Mouseion''. Le second pôle correspond à des revues où les rubriques consacrées à la correspondance étrangère jouent un rôle structurant, telles que ''L’Art et les Artistes'' ou la ''Chronique des arts et de la curiosité''. Le troisième regroupe des périodiques d’orientation moderniste, pour la plupart apparus dans les années 1920, parmi lesquels figurent ''Art et décoration'', ''L’Art vivant'', ''L’Amour de l’art'' ou encore ''Beaux-Arts''. Ces résultats doivent cependant être nuancés : les occurrences identifiées constituent une part infime du total des articles publiés dans les revues artistiques durant cette période. Néanmoins, l’analyse quantitative puis qualitative de ce corpus permet d’identifier plusieurs grandes catégories qui seront développées dans la quatrième partie de cette étude.

==Auteurs et autrices==
L’examen du corpus met en évidence une interdépendance manifeste entre les critiques français et les spécialistes autrichiens. Au total, 64,7 % des auteurs identifiés sont originaires de France ou d’Autriche (81,5 % si l’on exclut les contributions anonymes).

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 2 – Origine géographique des auteurs et des autrices (1890-1945)
|-
! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage !! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage
|-
| France || 47 || 34,6 % || Italie || 2 || 1,5 %
|-
| Autriche || 41 || 30,1 % || Suisse || 2 || 1,5 %
|-
| Anonyme || 28 || 20,6 % || Tchécoslovaquie || 2 || 1,5 %
|-
| Allemagne || 3 || 2,2 % || Arménie || 1 || 0,7 %
|-
| Pologne || 3 || 2,2 % || Angleterre || 1 || 0,7 %
|-
| Russie || 2 || 1,5 % || États-Unis || 1 || 0,7 %
|-
| Belgique || 2 || 1,5 % || Hongrie || 1 || 0,7 %
|}

'''Autriche''' : Hans Tietze (16 occurrences), Ernst Heinrich Buschbeck (7), Thilda de Kulmer (4), Erwin Margulies (3) et Josef Strzygowski (3) 
'''France''' : Maurice Pillard-Verneuil (7), Waldemar-George (6), Marie Dormoy (4), Auguste Marguillier (4) et Marcel Dunan (3) 
'''Suisse''' : William Ritter (98), Hans Mühlestein (4) 

[[File:Hans Tietze (1880–1954) 1927 © Georg Fayer (1892–1950) OeNB 10452443.jpg|200px|thumb|Hans Tietze, 1927]]La présence significative des auteurs et autrices autrichiens, quasi équivalente à celle de leurs homologues français, constitue un élément structurant, qui exerce une fonction déterminante dans la légitimation du discours sur l’art autrichien dans les revues françaises. Elle répond à la nécessité de produire des analyses spécialisées, rigoureusement documentées et en adéquation avec les évolutions contemporaines du champ artistique. Parmi les auteurs récurrents, l’historien de l’art [[Hans Tietze]] occupe une place centrale : ses études offrent un panorama particulièrement érudit de l’art autrichien, souvent accompagné d’un important matériel iconographique. D’autres spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck<ref>https://biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Buschbeck_Ernst-Heinrich_1889_1963.xml</ref>, Erwin Margulies et Josef Strzygowski<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Josef_Strzygowski</ref> complètent ce groupe d’autorités scientifiques, dont les publications confèrent une assise académique solide aux revues françaises. Certains acteurs se distinguent par leur rôle dans la circulation transnationale des œuvres et des idées. La baronne [[Thilda de Kulmer]], collaboratrice de la revue viennoise ''[[Kunst und Kunsthandwerk]]'', agit ainsi comme intermédiaire entre les milieux artistiques viennois et les institutions parisiennes. En 1913, elle contribue notamment à une exposition de travaux d’art féminins au musée des Arts décoratifs, en collectant des échantillons de broderies d’Autriche et de Hongrie, favorisant ainsi la diffusion des pratiques artistiques d’Europe centrale en France.

[[File:Maurice Pillard Verneuil - Portrait.jpg|left|200px|thumb|Maurice Pillard Verneuil]]Dans le panorama des auteurs français, certains noms émergent également. Maurice Pillard-Verneuil<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb13607400d</ref>, historien de l’art, critique et artiste, occupe une position prééminente. Contributeur de la revue ''Art et Décoration'', il se distingue par une production abondante et documentée. Ses articles se concentrent surtout sur l’architecture et les arts décoratifs autrichiens, domaines dans lesquels il manifeste une connaissance approfondie de l’enseignement, des ateliers viennois, des innovations stylistiques issues de la Sécession et des évolutions techniques propres à l’art appliqué. Critique d’origine polonaise naturalisé français, Waldemar-George<ref>https://shs.cairn.info/revue-archives-juives1-2008-2-page-101?lang=fr</ref> occupe pour sa part une place singulière dans le paysage critique de l’entre-deux-guerres. Défenseur de l’avant-garde, il se caractérise par son éclectisme et nourrit une attention soutenue aux expressions artistiques contemporaines. Il met ainsi en lumière des artistes tels que [[Joseph Floch]] et [[Viktor Tischler]], auxquels il consacre des analyses nuancées et pionnières en France. [[Auguste Marguillier]], qui, à l’instar de Thilda de Kulmer, a collaboré à la revue viennoise ''Kunst und Kunsthandwerk'', est l’auteur de quatre articles détaillés sur le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher dans la ''Gazette des beaux-arts''. L’écrivaine, critique d’art et traductrice Marie Dormoy<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb123799300</ref>, autrice de plusieurs contributions sur le musée baroque de Vienne et l’exposition d’art français de 1925 à Vienne ainsi que l’historien [[Marcel Dunan]] qui s’intéresse, au début des années 1920, aux trésors de l’art viennois et aux tapisseries de Schönbrunn, complètent ce panorama.

Enfin, il convient de mentionner une figure dominante : [[William Ritter]], critique d’art suisse originaire de Neuchâtel, dont l’activité prolifique a profondément marqué la réception française de l’art autrichien. Entre 1895 et 1914, Ritter, en tant que correspondant à l’étranger, occupe une position quasi hégémonique dans la médiation des productions artistiques austro-hongroises au sein des revues françaises. Dans les revues ''La Plume'', ''Art et Décoration'', ''La Gazette des beaux-arts'', ''La Chronique des arts et de la curiosité'' et ''L’Art et les Artistes'', il contribue à définir un certain ton, car il a tendance, de façon systématique, à analyser l’art autrichien à travers le prisme de la ‘race’ slave. Ce n’est qu’après la Première Guerre mondiale que le discours se diversifie réellement, laissant apparaître d’autres voix et d’autres sensibilités critiques.

==Catégories structurelles et thématiques==
L’analyse des articles recensés a permis d’identifier quatre grandes catégories structurelles et thématiques.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 3 – Répartition structurelle des articles
|-
! Catégorie !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| Echos de l’étranger || 129 || 41 %
|-
| Essais généraux || 98 || 31,1 %
|-
| Articles monographiques || 58 || 18,4 %
|-
| Expositions parisiennes || 30 || 9,5 %
|}

La première catégorie, intitulée « Échos de l’étranger », est celle qui présente le plus grand nombre d’occurrences. Elle regroupe les rubriques régulières consacrées à la vie artistique autrichienne, observée depuis Vienne ou d’autres villes d’Europe centrale. Outre la correspondance de l’étranger, cette catégorie inclut également les recensions d’ouvrages ainsi que les présentations de revues étrangères. La deuxième catégorie, « Essais généraux », comprend des études savantes ainsi que des synthèses et des analyses historiques sur l’art autrichien. La troisième catégorie, « Articles monographiques », se concentre sur les acteurs majeurs de l’art autrichien, en particulier les figures individuelles telles que les artistes, les personnalités influentes du marché de l’art ou encore les théoriciens œuvrant à l’intersection des disciplines. Enfin, la quatrième catégorie, « Expositions parisiennes », concerne cinq grandes expositions qui ont favorisé l’émergence d’un discours structuré sur l’art autrichien tout en consolidant sa reconnaissance institutionnelle en France.

==Échos de l’étranger==
Au milieu des années 1890, les correspondants à l’étranger, au premier rang desquels figure William Ritter, expriment une certaine désillusion face à l’actualité artistique à Vienne, jugée en retard par rapport à Paris, Munich ou Prague. Ils critiquent le caractère routinier du Künstlerhaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/K%C3%BCnstlerhaus</ref>, la stagnation institutionnelle, attribuée au manque d’intérêt des élites (l’empereur étant décrit comme « avant tout un soldat et un actif »<ref>Ritter 1895, 515</ref>, et une administration pesante. À cette inertie s’ajoute une indifférence générale envers l’art moderne. En juin 1894, dans la ''Gazette des beaux-arts'', Ritter juge avec sévérité la troisième exposition internationale des beaux-arts du Künstlerhaus, déplorant « un cumul d’œuvres éparses, heurtées, sans hiérarchie, sans critique, sans ordre »<ref>Ritter 1894, 520</ref>. À la fin du siècle, les correspondants étrangers perçoivent pourtant les premiers signes d’un renouveau. Le décès de [[Theodor von Hörmann]] à l’été 1895 est l’occasion pour Ritter de faire l’éloge du « meilleur des paysagistes » autrichiens<ref>Ritter 1896, 447</ref> et de souligner l’importance d’artistes modernes comme [[Josef Engelhart]] et [[Rudolf Ribarz]], capables de rivaliser avec les artistes parisiens et munichois.

Un tournant a lieu avec la fondation de la Sécession viennoise en 1897. La revue ''Ver Sacrum'' devient l’emblème de ce réveil et fait l’objet de comptes rendus réguliers dans ''La Chronique des arts et de la curiosité'' entre 1898 et 1900. La Sécession se distingue par son originalité, son ouverture internationale et son goût décoratif, jugé plus aristocratique que celui de Munich. Les commentaires de ses expositions, en particulier dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la ''Chronique des arts et de la curiosité'', puis, à partir de 1905, dans ''L’Art et les Artistes'', font découvrir au public français, entre autres, [[Gustav Klimt]], Koloman Moser<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kolo_Moser</ref>, Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref>, Josef Engelhart ainsi que [[Josef Hoffmann]]. [[File:3 MarcelDunan CorrespondanceAutriche.jpeg|thumb|Marcel Dunan, « Correspondance d’Autriche. Un nouveau musée viennois. Le musée du “baroque autrichien” », ''Gazette des beaux-arts'' (1923)]]Parmi eux, Klimt est rapidement identifié comme la personnalité la plus novatrice. Sous la plume de Ritter, il apparaît, aux côtés du compositeur [[Gustav Mahler]], comme la plus éminente figure de synthèse d’un art autrichien mosaïque où l’élément slave joue un rôle aussi important que l’élément allemand ou magyar. Ce caractère cosmopolite se reflète également dans les comptes rendus d’expositions du [[Hagenbund]], de la [[Kunstschau]] et de la [[Galerie Miethke]]. En 1912, dans ''L’Art et les Artistes'', Ritter salue, par exemple, la remarquable ouverture du Hagenbund aux artistes slaves, notamment à Josef Ullmann<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2374</ref>, Jan Honsa<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2375</ref>, Bohumír Jaroněk<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3556</ref>, Jakub Obrovsky<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3516</ref> et Joža Uprka<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2465</ref>.<ref>Ritter 1912, 141</ref>

Au cours des années 1920-1930, les échos de l’étranger se font plus rares et se concentrent surtout dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la revue ''Beaux-Arts''. Les contributions mettent particulièrement en lumière la richesse du baroque autrichien, encore largement méconnu sur la scène internationale. En 1923, Marcel Dunan montre ainsi en quoi Johann Bernhard Fischer von Erlach<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Bernhard_Fischer_von_Erlach</ref> constitue une figure majeure de l’art baroque, tout en évoquant son rival Johann Lukas Hildebrandt<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Lukas_Hildebrandt</ref>. Il souligne également l’importance de Johann Georg Dorfmeister<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Georg_Dorfmeister</ref> et insiste sur le rôle central de Hans Tietze dans le remaniement des collections autrichiennes. L’article, richement illustré, renvoie, en conclusion, au catalogue ''Das Barockmuseum im unteren Belvedere'', publié à Vienne en 1923<ref>Dunan 1923, 250</ref>. Si les correspondants reconnaissent la richesse artistique de Vienne, certains relèvent en même temps une tendance accrue à la patrimonialisation et un certain immobilisme institutionnel. Dans sa « Lettre d’Autriche », publiée dans la revue ''Formes'' en 1930, Tietze déplore ainsi que la capitale, profondément attachée à son passé historique, manifeste une certaine réserve vis-à-vis de la création contemporaine : « Pour les Viennois, l’art, c’est le passé ; ils aiment à le considérer comme un tout historique, désormais immuable. L’activité artistique vivante les effraie par l’acuité et l’inquiétude, inhérentes à toute création de l’esprit en pleine évolution. Vienne n’est pas un terrain favorable à l’éclosion des talents nouveaux »<ref>Tietze 1930, 24</ref>.

Cette tendance au repli patrimonial dans les années 1920-1930 met en évidence la persistance d’une tension entre célébration du passé artistique autrichien et accueil de la création contemporaine – une tension, à la fois paradoxale et complémentaire, que l’on retrouve dans les études plus générales consacrées à l’art autrichien.

==Essais généraux==
Les essais généraux consacrés à l’art autrichien forment un corpus à la fois érudit et éclectique, souvent richement illustré, qui met en lumière trois axes essentiels : la restitution minutieuse du patrimoine artistique autrichien dans toute sa diversité, l’analyse des mouvements modernes viennois, et une réflexion récurrente sur l’existence possible d’un style ou d’un caractère national propre à l’art autrichien. L’ensemble de ces études déploie un discours complexe où se mêlent admiration, stéréotypes, comparaisons nationales et descriptions savantes.

===Le patrimoine autrichien : diversité, érudition et minutie===
[[File:4 CarloJeannerat MiniaturesVienne.jpeg|210px|left|thumb|Carlo Jeannerat, « L’exposition internationale de miniatures de Vienne », ''Gazette des beaux-arts'' (1924)]][[File:6 CouvertureMouseion.jpeg|210px|left|thumb|Couverture de la revue ''Mouseion'']]Une large part du corpus est consacrée à la description et à la valorisation du patrimoine artistique autrichien, qu’il s’agisse de miniatures, tapisseries, dentelles, broderies, ou encore de collections d’art primitif, gothique et baroque. En 1924, par exemple, une étude du peintre italien Carlo Jeannerat sur l’exposition internationale de miniatures de Vienne, publiée dans la ''Gazette des beaux-arts'', souligne les efforts louables de l’Autriche pour mettre en lumière ce genre méconnu, en insistant sur l’époque Biedermeier et les grands maîtres viennois (Heinrich Friedrich Füger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_Friedrich_F%C3%BCger</ref>, Moritz Michael Daffinger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Moritz_Michael_Daffinger</ref>, Ferdinand Georg Waldmüller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ferdinand_Georg_Waldm%C3%BCller</ref>). L’étude souligne de façon récurrente les qualités d’élégance, de légèreté, de goût et de couleur propres au style autrichien<ref>Jeannerat 1924</ref>. D’autres contributions adoptent une approche plus technique. C’est le cas en particulier d’un essai très spécifique, assorti de nombreuses photographies, qui s’intéresse au manteau impérial et aux diverses origines de sa doublure, rédigé par Erwin Margulies dans la ''Gazette des beaux-arts''<ref>Margulies 1933</ref>.
[[File:5 Tietze BaroqueAutriche.jpeg|right||thumb|Hans Tietze, « L’art baroque en Autriche », ''Gazette des beaux-arts'' (1934)]]
Plusieurs textes visent également à faire connaître au public français des œuvres encore peu explorées. Dans l’un d’entre eux, Hans Tietze analyse trois grands portraits primitifs autrichiens (le duc Rodolphe IV d’Autriche, l’empereur Sigismond d’Allemagne et le portrait d’un jeune homme), accompagnés de reproductions pleine page<ref>Tietze 1934</ref>. Une étude détaillée du même auteur sur l’art gothique autrichien à Vienne rappelle quant à elle la méconnaissance persistante de ce patrimoine, y compris en Autriche<ref>Tietze 1926</ref>.

L’art baroque occupe une place centrale dans les essais consacrés à l’art autrichien. En 1932, Tietze lui dédie une étude de vingt pages dans la ''Gazette des beaux-arts'', où il souligne les spécificités de cet art et les compare à la tradition française. Il fait la distinction entre l’ancien empire austro-hongrois et l’Autriche, « petit pays de population purement germanique, mais sans homogénéité du point de vue ethnique et culturel »<ref>Tietze 1932, 266</ref>. Pour lui, le baroque autrichien représente « l’art national d’une contrée à laquelle on a voulu refuser le caractère d’une nation »<ref>''ibid.''</ref>. Tietze décrit cette forme artistique comme la rencontre de deux tendances : une « tendance optique », conçue pour une perception à distance des édifices, et une « tendance plastique », qui appelle une observation rapprochée. Cette combinaison se traduit par une « richesse inouïe » des plans architecturaux et par un mélange du sacré et du profane, contrastant avec le classicisme français. Aux yeux de Tietze, la naissance du baroque autrichien, c’est la naissance de l’Autriche <ref>''ibid.'', 275</ref>.

Les contributions muséologiques – souvent des traductions d’articles parus en allemand – forment également un noyau dense au sein du corpus, en particulier à partir de la fin des années 1920. Publiées pour la plupart dans la revue ''Mouseion'', la revue de l’Office international des musées fondée sous l’égide de la Société des Nations, elles témoignent d’un intérêt français prononcé pour les modèles muséographiques autrichiens, qu’il s’agisse de la législation patrimoniale, de la gestion des collections ou des pratiques de documentation. On peut y lire, entre autres, une étude d’Arthur Haberlandt<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/haberlandt-arthur</ref> sur le « musée d’Ethnographie européenne de Vienne » (''Museum für Volkskunde'')<ref>Haberlandt 1928</ref>, une contribution d’Ernst Heinrich Buschbeck sur l’architecture et l’aménagement des musées autrichiens<ref>Buschbeck 1935</ref> ou encore, la même année, un article de Heinrich Klapsia<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/klapsia-heinrich</ref> sur la réorganisation des collections d’art plastique au musée des Beaux-arts (''Kunsthistorisches Museum'') de Vienne<ref>Klapsia 1935</ref>.

===Modernité viennoise : Sécession, arts décoratifs, architecture===
La deuxième partie du corpus, tout aussi dense, étudie le mouvement moderne viennois, la Sécession, les arts décoratifs et la création contemporaine. Cette catégorie se révèle particulièrement documentée dans les sources françaises, notamment au début des années 1900 (à la suite de [[Exposition universelle de Paris en 1900|l’Exposition universelle à Paris]]) puis dans les années 1920, avec un pic significatif autour de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925]].

Dans le champ des arts décoratifs, les articles couvrent un vaste éventail de productions : dentelles, broderies, porcelaines, mobilier, architecture d’intérieur, autant d’objets illustrant le raffinement et la diversité des arts décoratifs autrichiens. Ces pratiques s’inscrivent dans un cadre institutionnel structuré, porté par les écoles et musées d’arts appliqués, au premier rang desquels figurent le musée d’Art et d’Industrie et l’École des Arts appliqués de Vienne. À cet égard, Maurice Pillard-Verneuil se distingue comme l’auteur le plus compétent sur le sujet. Dans la revue ''Art et décoration'', il apparaît, dès 1900 et jusqu’aux années 1920, comme un observateur attentif, maîtrisant son objet d’étude tant dans sa dimension nationale qu’internationale, et témoignant d’un sens aigu du détail. Il souligne la qualité des arts décoratifs autrichiens, marqués par l’élégance, la mesure et le goût, notamment chez les artistes de la Sécession comme Josef Hoffmann et Koloman Moser. Il insiste également sur le rôle décisif de l’architecture dans la naissance de l’art moderne autrichien, citant Otto Wagner et Josef Olbrich, et considère la Sécession comme un modèle d’organisation artistique. Il regrette cependant l’absence des Sécessionnistes dans certaines expositions, par exemple l’exposition internationale d’art décoratif moderne à Turin en 1902, qu’il juge alors pauvres en inspiration et en personnalité. Enfin, dans les années 1920, Pillard-Verneuil observe un ralentissement notable de l’innovation depuis la période fondatrice : malgré l’élan initial donné par Hoffmann, Moser et Klimt, l’art décoratif autrichien lui semble être en stagnation, faute de nouvelles figures capables d’insuffler un renouvellement significatif de la discipline.

[[File:7 MouvementModerne.jpeg|thumb|Le Mouvement moderne en Autriche, ''L’Amour de l’art'' (1923)]]Dans le domaine architectural, plusieurs études détaillent les contributions d’architectes tels que Josef Olbrich<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Joseph_Maria_Olbrich</ref>, Otto Wagner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Wagner</ref>, Josef Hoffmann, [[Adolf Loos]] et Oskar Strnad<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Strnad</ref>. Certaines d’entre elles sont rassemblées dans un numéro spécial de ''L’Amour de l’art'', consacré au « mouvement moderne en Autriche » et publié en 1923. Dans la deuxième étude de ce numéro, l’historien de l’art Max Eisler<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Eisler_(Kunsthistoriker)</ref> met en lumière la structuration du modernisme viennois autour de deux pôles esthétiques et théoriques, incarnés par Josef Hoffmann d’une part, et Adolf Loos d’autre part. Entre ces deux pôles, la figure d’Oskar Strnad occupe une place centrale. Eisler lui consacre plusieurs pages, décrivant son œuvre comme un « juste milieu », un équilibre subtil entre l’inventivité de Hoffmann et l’intellectualisme de Loos<ref>Eisler 1923, 642</ref>. Dans la quatrième étude, l’artiste sécessionniste Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref> résume quant à lui les qualités fondamentales du métier viennois qui reposent sur « la légèreté de main, la clarté de vision, le sentiment de la forme et du style, le sens de la couleur, la production [et] la brillante imagination »<ref>Roller 1923, 656</ref>.

Certaines études, enfin, tentent de dresser un panorama de la peinture moderne en Autriche, parfois de manière approximative ou stéréotypée. C’est le cas de l’article du critique d’art français Léon Rosenthal<ref>https://leon-rosenthal.fr/</ref>, publié en 1912 dans ''L’Art et les Artistes'', qui rattache l’art austro-hongrois à la « peinture allemande » et orthographie plusieurs noms propres de façon erronée. Rosenthal s’interroge sur ce qui distingue l’Autriche de l’Allemagne : l’art autrichien aurait été, selon lui, à certaines époques, marqué par une « tendance à la bonhomie ou à la sentimentalité » et par un « goût des compositions théâtrales et exubérantes »<ref>Rosenthal 1912, 126</ref>. Adoptant un point de vue ethnocentrique, il affirme en outre que l’impressionnisme a pénétré en Autriche et a conduit à la fondation, en 1897, d’une Sécession viennoise, qu’il présente comme un mouvement néo-idéaliste ayant pour chef de file C. Klimt (''sic.''). À l’inverse, certaines études se démarquent par la précision de l’analyse. Un article publié par Tietze dans ''L’Amour de l’art'' en 1934 offre ainsi un regard approfondi sur l’art moderne en Autriche, qu’il met en parallèle avec celui de la Tchécoslovaquie. L’historien de l’art y oppose notamment Albin Egger-Lienz<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Albin_Egger-Lienz</ref>, peintre originaire du Tyrol, à Gustav Klimt, figure emblématique de Vienne. Egger-Lienz incarne à ses yeux un Tyrol qui a conservé une forme d’« exterritorialité » parmi les régions de l’ancienne Autriche, tandis que Klimt a développé une peinture purement viennoise, nourrie par une multiplicité d’influences, notamment l’[[Impressionnisme|impressionnisme]], le [[Symbolisme|symbolisme]], l’art byzantin et japonais. À partir de 1910, Tietze observe une divergence progressive entre les évolutions artistiques autrichienne et tchécoslovaque. En Autriche, autour d’[[Oskar Kokoschka]], se distinguent des artistes comme [[Anton Faistauer]], [[Anton Kolig]], Max Oppenheimer, Franz Wiegele<ref>https://www.franzwiegele.at/franz-wiegele-1887-1944/</ref> et [[Egon Schiele]], tandis qu’en Tchécoslovaquie, une génération se forme autour du peintre Emil Filla<ref>https://www.ngprague.cz/en/event/268/emil-filla-1882-1953-</ref>. Tietze qualifie Kokoschka de révolutionnaire, estimant qu’il a restitué à la peinture « toute la puissance expressive qu’une longue période de servage décoratif lui avait fait perdre »<ref>Tietze 1934, 448</ref>. Il souligne par ailleurs le rôle essentiel de la couleur dans l’art autrichien des années 1910-1920, qu’il interprète comme un héritage du baroque. Selon lui, « ce retour à une couche plus profonde de la propre évolution nationale a eu lieu par un simple instinct et sans la moindre fondation théorique », révélant « un manque de préméditation », qu’il considère comme « un des traits les plus fondamentaux de la mentalité artistique de l’Autriche »<ref>''ibid.''</ref>. Parmi les artistes majeurs cités dans l’étude figurent également [[Herbert Boeckl]] et [[Georg Merkel]]. Enfin, l’auteur souligne que plusieurs peintres, comme Josef Floch, Viktor Tischler ou [[Lilly Steiner]], ont quitté un milieu artistique appauvri pour s’établir à Paris, apportant « une nuance viennoise à cette grande école qui ambitionne de rassembler en soi tout ce qu'il y a de bonne peinture au monde »<ref>''ibid.'', 449</ref>.

===Un style national autrichien ?===
Le troisième axe fondamental du corpus concerne l’hypothèse d’un style national autrichien, problématique constamment redéfinie selon les auteurs et les périodes de publication. Certains articles adoptent d’emblée un ton ouvertement comparatif, y compris dans une perspective caricaturale ou satirique. C’est le cas de deux études publiées en 1920 et 1921, traitant des affiches et des caricatures de guerre en Europe. Elles soulignent que l’art autrichien se distingue par une tonalité plus douce, plus courtoise et moins agressive que l’art allemand, même dans le contexte de la guerre. Les productions visuelles autrichiennes sont décrites comme moins brutales, reflétant un tempérament national perçu comme amène. L’ensemble reflète l’image d’un style autrichien modéré, éloigné de l’expressivité belliqueuse allemande<ref>Clément-Janin 1920 ; Blum 1921</ref>.

[[File:8 L'ArtVivantSpecial.jpeg|left|thumb|Couverture du numéro spécial de ''L’Art vivant'' consacré à l’Autriche (1929)]]
Les comparaisons nationales irriguent également les analyses savantes. Ainsi, Maurice Pillard-Verneuil a lui aussi tendance à nationaliser les différents styles, soulignant, par exemple, en 1904, que « les artistes viennois, dans leur ardent désir de se différencier, aussi bien des Allemands que des Français, tout en rompant absolument avec le passé, font du nouveau pour sa seule nouveauté »<ref>Pillard-Verneuil 1904, 67</ref>. Vingt-deux ans plus tard, le critique nationalise encore son discours. Selon lui, l’art moderne en Autriche ne s’est pas développé sur la base d’une tradition unifiée : aucun style commun ne fédère les artistes, et aucun d’eux – hormis peut-être Josef Hoffmann – n’a exercé une influence suffisante pour façonner autre chose que son propre langage formel. L’individualisme, qu’il considère comme dominant, permet certes d’entrevoir un style autrichien, mais sans traits nettement affirmés : on identifie des personnalités (par exemple Dagobert Peche<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Dagobert_Peche</ref>, Josef Hoffmann), non un cadre esthétique partagé. Toutefois, Pillard-Verneuil admet l’existence d’un certain style commun, caractérisé par « le modernisme aigu, le souci d’éviter à tout prix les redites, le soin jaloux d’échapper aux influences extérieures » et une « curieuse ingéniosité toujours en éveil qui fait tomber parfois l’artiste dans le mauvais goût, ou dans une puérilité qui ne peut être confondue avec la naïveté naturelle »<ref>Pillard-Verneuil 1926, 88</ref>. Mais il estime qu’en Autriche, le particulier l’emporte sur le collectif, faute de cet « amour sacré du pays » et de ces impulsions profondes qui, selon lui, fondent durablement un style national<ref>''ibid.''</ref>.

Ces réflexions sur le caractère national de l’art autrichien se prolongent quelques années plus tard, en 1929, dans un numéro spécial de ''L’Art vivant'', entièrement consacré à l’Autriche. Il réunit des spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck, Alfred Stix<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Stix</ref>, Max Eisler, Eugen Gustav Steinhof<ref>https://fra.archinform.net/arch/65855.htm</ref>, Erica Tietze-Conrat<ref>https://arthistorians.info/tietzee/</ref> qui cherchent, pour la plupart, à cerner les traits d’un style national. La parution de ce numéro, préfacé par [[Édouard Herriot]], s’inscrit probablement dans le prolongement des grandes expositions d’art moderne français présentées à Vienne entre 1924 et 1926, auxquelles Édouard Herriot et Paul Painlevé ont apporté leur soutien. Dans sa brève étude sur l’art décoratif, l’architecte et sculpteur Eugen Gustav Steinhof reprend l’idée, déjà avancée par Ritter et d’autres avant lui, d’un « mélange des races » de la monarchie austro-hongroise qui aurait constitué la base de l’émergence d’un style nouveau. Vienne y est décrite comme un vaste creuset où se combinent talents provinciaux et influences urbaines, un échange qu’il juge décisif pour l’essor des arts décoratifs autour de 1900-1910. Mais, au seuil des années 1930, Steinhof reste plus prudent : il ne définit plus le style national en termes de croisements culturels, mais sur un plan strictement esthétique, fondé sur la tension entre l’esprit et la matière – un conflit où la volonté humaine cherche à imposer sa forme à la résistance du matériau<ref>Steinhof 1929, 948</ref>.

==Articles monographiques==
La liste ci-dessous rassemble les études portant sur des personnalités de l’art autrichien – qu’il s’agisse de marchands, collectionneurs, peintres, architectes ou sculpteurs – souvent publiées à l’occasion d’expositions, d’anniversaires ou de débats esthétiques, et classées selon leur fréquence.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 4 – Figures individuelles traitées dans les articles
|-
! Nom !! Nombre d'occurrences !! Nom !! Nombre d'occurrences
|-
| Hörbiger, Hans || 4 || Cižek, Franz || 1
|-
| Pacher, Michael || 4 || Egger, Jean || 1
|-
| Sedelmeyer, Charles (Karl) || 4 || Egger-Lienz, Albin || 1
|-
| Floch, Josef || 3 || Figdor, Albert || 1
|-
| Klimt, Gustav || 3 || Hoffmann, Josef || 1
|-
| Loos, Adolf (en tant qu'auteur) || 3 || Maulbertsch, Franz Anton || 1
|-
| Mucha, Alfons || 3 || Merkel, Georg || 1
|-
| Schönberg, Arnold || 3 || Messerschmidt, Franz Xaver || 1
|-
| Faistauer, Anton || 2 || Michl, Ferdinand || 1
|-
| Guévrékian, Gabriel || 2 || Moser, Koloman || 1
|-
| Kokoschka, Oskar || 2 || Olbrich, Josef Maria || 1
|-
| Thonet, Michael || 2 || Paalen, Wolfgang || 1
|-
| Tischler, Viktor || 2 || Polsterer, Hilda || 1
|-
| Alt, Rudolf || 1 || Quittner, Rudolf || 1
|-
| Angerer, E. Tony || 1 || Strzygowski, Josef || 1
|-
| Bauer, Otto || 1 || Weinberger, Emil || 1
|-
| Binder, Joseph || 1 || ||
|}

[[File:9 Marguillier Michel Pacher.jpeg|200px|thumb|Auguste Marguillier, « Michel Pacher. Un maître oublié du XVe siècle », ''Gazette des beaux-arts'' (1894)]] L’une des figures les plus fréquemment évoquées dans cette liste est un acteur majeur du marché de l’art, [[Charles (Karl) Sedelmeyer]], installé à Paris depuis 1866 et propriétaire d’une galerie d’art près de Montmartre. Avec quatre articles, sa présence peut paraître supplanter celle d’autres artistes. Son importance demeure toutefois circonstancielle, car elle est directement liée aux quatre grandes ventes aux enchères de 1907 qui ont dispersé l’ensemble de son immense collection d’œuvres d’art. Ces ventes, qui ont suscité un écho considérable, tant en France qu’à l’international, sont commentées dans la revue ''Les Arts'', d’abord en 1907, puis en 1911. Hans Hörbiger<ref>https://search.onb.ac.at/primo-explore/search?query=creator,exact,H%C3%B6rbiger,%20Hans%20Robert%20,AND&tab=default_tab&search_scope=ONB_gesamtbestand&vid=ONB&mode=advanced&offset=0</ref>, le théoricien de la « cosmogonie glaciaire » (''Welteislehre''), est lui aussi mentionné plusieurs fois, exclusivement dans le cadre d’une série de quatre articles intitulée ''Des origines de l’art et de la culture''. Cette série, publiée en 1930 par l’écrivain et militant suisse Hans Mühlestein<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/012166/2009-01-14/</ref>, témoigne de l’ouverture de la revue d’art moderne ''Cahiers d’art'' à des théories populaires – bien que rejetées par la science établie – qui ont exercé une fascination certaine sur des cercles marginaux. La troisième personnalité qui reçoit le plus d’occurrences est le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118591088.html#ndbcontent</ref> qui fait l’objet d’une série de quatre études rédigées par Auguste Marguillier, historien de l’art, secrétaire de la ''Gazette des Beaux-Arts'' et futur collaborateur de la revue ''Kunst und Kunsthandwerk''. Publiées en 1894 dans la ''Gazette des beaux-arts'', très détaillées et richement illustrées, ces études font découvrir au public français un « maître oublié du XVe siècle ».

[[File:10MarcelZaharKokoschka.jpeg|250px|left|thumb|Marcel Zahar, « Oskar Kokoschka. “Sturm und Drang” », ''Formes'' (1931)]]La Sécession viennoise occupe une place notable dans plusieurs études monographiques, notamment à travers les figures de Koloman Moser, présenté par Maurice Pillard-Verneuil comme « l’un des plus ardents Sécessionnistes »<ref>Pillard-Verneuil 1902, 113</ref> et de Josef Hoffmann, décrit par l’architecte autrichien Leopold Kleiner<ref>https://kg.ikb.kit.edu/arch-exil/356.php</ref> comme un initiateur dans les domaines de l’architecture et des arts appliqués et une figure essentielle de la réforme artistique<ref>Kleiner 1924, 62</ref>. En 1900, Julius Meier-Graefe<ref>https://arthistorians.info/meiergraefej/</ref> consacre également une brève étude à Josef Maria Olbrich, qui, à ses yeux, est « encore plus un poète qu’un architecte » en raison de son imagination et de sa « fantaisie toujours exubérante et souvent charmante »<ref>Meier-Graefe 1900, 240</ref>. Trois textes sont dédiés à Gustav Klimt, dont l’un porte spécifiquement sur ses trois célèbres panneaux décoratifs destinés à l’Université de Vienne, intitulés ''Médecine, Jurisprudence et Philosophie''. En 1907, à l’occasion de leur présentation à Berlin, au Kunstsalon Keller & Reiner, le journaliste Maurice Pernot<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10706196z</ref> décrit avec précision les œuvres controversées et le scandale qu’elles ont suscité à Vienne<ref>Pernot 1907</ref>.

[[File:11AnonymeNouveuxEnsembles.jpeg|250px|thumb|Anonyme, « Nouveaux ensembles de Thonet », ''Art et Industrie'' (1934)]]Le corpus comprend également deux études détaillées sur Oskar Kokoschka, l’une signée par Hans Tietze, l’autre par le critique d’art Marcel Zahar<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11929572p</ref>. En 1929, Tietze propose ainsi un article élogieux sur l’artiste dans ''L’Amour de l’art'', analysant de façon approfondie l’évolution de son style et la vitalité de sa peinture<ref>Tietze 1929</ref>. Deux ans plus tard, dans ''Formes'', à l’occasion d’une exposition de l’artiste à la galerie Georges Petit, Zahar publie un texte particulièrement poétique, décrivant Kokoschka comme une « force de la nature », semblable aux « torrents, inaptes à donner le reflet précis des choses, mais qui s’enrichissent incessamment d’un butin d’éléments qu’ils brisent et pulvérisent, pour mieux les assimiler »<ref>Zahar 1931, 62</ref>.

[[File:12 MaxTerrier Tapisseries.jpeg|250px|left|thumb|Max Terrier, « Les tapisseries d’Hilda Polsterer », ''Art et Décoration'' (1930)]]D’autres monographies portent sur des artistes associés à l’Autriche ou à Vienne, bien que cette origine ne soit pas soulignée. Ainsi, Alfons Mucha<ref>https://grandpalais-immersif.fr/actualite/qui-est-alphonse-mucha</ref> est présenté comme slave ou oriental dans une étude très détaillée qui met avant tout l’accent sur son talent, sans établir de rapport particulier avec l’Autriche ou la Tchécoslovaquie. De même, [[Hilda Polsterer]], [[Josef Floch]], [[Otto Bauer]], [[Michael Thonet]] ou encore [[Gabriel Guévrékian]], dont la plupart ont séjourné à Paris dans les années 1920-1930, apparaissent dans des articles où l’analyse se focalise exclusivement sur leurs œuvres : couleurs, luminosité, exotisme, légèreté, clarté, sobriété ou qualités décoratives y sont valorisés, sans aucune mention de leur nationalité. Leur nom semble suffire à les situer.

Enfin, la période tardive voit paraître un bref article consacré à [[Wolfgang Paalen]] lors de son exposition à la galerie Guggenheim à Londres en 1939 : le texte, publié dans la revue d’inspiration surréaliste ''Minotaure'', insiste sur la création d’un monde nouveau, sur une vision fantasmagorique où l’artiste, affranchi de la tradition, ressuscite des expériences primitives et universelles<ref>Read 1939</ref>. Le nom de Paalen réapparaît ensuite dans la revue ''Cahiers d’art'' en juillet 1952, où la critique d’art Madeleine Rousseau<ref>https://www.archivesdelacritiquedart.org/auteur/rousseau-madeleine</ref> salue « l’extraordinaire rayonnement » de ses œuvres<ref>Rousseau 1952, 48</ref>.

Dans l’ensemble, ces monographies dessinent un panorama où la référence à l’Autriche peut être centrale, marginale ou totalement absente selon les cas. Certaines privilégient la trajectoire individuelle de l’artiste, faisant de l’origine autrichienne – viennoise le plus souvent – un élément clé de l’identité et de la formation, tandis que d’autres se concentrent avant tout sur l’analyse des œuvres, reléguant la question de l’appartenance nationale à l’arrière-plan, voire la rendant superflue.

==Expositions parisiennes==
Les analyses consacrées aux expositions parisiennes qui accordent une place importante à l’Autriche entre 1890 et 1945 représentent environ 10 % de l’ensemble des textes sur l’Autriche publiés dans les revues artistiques françaises. Cette proportion serait nettement plus élevée si l’on prenait en compte la presse quotidienne, très présente dans le traitement de ces événements au sein de ses rubriques culturelles. Ainsi, l’[[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume]] en 1937 a donné lieu à près de 300 articles dans les journaux, contre onze études de fond dans les revues, dont un numéro spécial de ''Beaux-Arts''<ref>Reinhold 2007</ref>. L’[[exposition des « Trésors de Maximilien »|Exposition des « Trésors de Maximilien »]] en 1927 a quant à elle suscité une quinzaine d’articles dans les quotidiens, pour cinq contributions dans les revues spécialisées. Cet écart tient à la nature même des revues d’art, qui privilégient une approche analytique et critique distanciée plutôt qu’un traitement immédiat de l’actualité.

===Exposition universelle de Paris (1900)===
[[File:13 FigaroIllustreAutriche.jpeg|thumb|Couverture du ''Figaro illustré'', hors-série, octobre 1900 : L’Autriche à l’exposition]]L’Exposition universelle de 1900 fait l’objet de plusieurs études détaillées. Un numéro hors-série du ''Figaro illustré'' sur « l’Autriche à l’Exposition universelle » paraît pour l’occasion. Le premier article, rédigé par le journaliste et critique d’art Antonin Proust<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/antonin-proust/</ref>, mentionne plusieurs figures importantes parmi les contributeurs, telles que l’architecte Ludwig Baumann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baumann</ref>, le commissaire général d’exposition Wilhelm Franz Exner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wilhelm_Franz_von_Exner</ref> ou encore l’archiduc François-Ferdinand, et accorde une attention spécifique au Tyrol, mis en valeur pour sa singularité par rapport aux autres provinces, notamment à travers la construction emblématique d’un château tyrolien<ref>Proust 1900, 4</ref>. Le second article est écrit par le collectionneur et critique d’art Arsène Alexandre<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/435074e8-870c-45c9-ad2d-cc138c7e28c9</ref>. Il déploie une réflexion documentée sur les beaux-arts autrichiens, structurant son analyse autour de notions-clés telles que la vitalité, l’élégance et la subtilité. L’auteur fait référence à la revue ''Ver Sacrum'', présentée comme une publication essentielle de l’art moderne autrichien. Il loue également la richesse et la diversité des intérieurs autrichiens ainsi que la variété des provinces représentées, soulignant la multiplicité des écoles artistiques. L’Autriche y est décrite, enfin, comme le « système nerveux de l’Europe centrale »<ref>Alexandre 1900, 12</ref>. Dans le troisième et dernier article, consacré aux arts décoratifs, le journaliste Émile Berr<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12110288m</ref> souligne la bonne humeur et l’harmonie qui se dégagent de l’ensemble des objets présentés, tout en proposant une présentation très détaillée des différentes sections<ref>Berr 1900</ref>. Dans sa globalité, ce numéro spécial du ''Figaro illustré'' apparaît comme l’un des témoignages les plus aboutis et les plus valorisants de la présence autrichienne à l’Exposition universelle de 1900.

Une autre étude de qualité, publiée dans ''L’Art décoratif'', offre une analyse approfondie des différentes composantes de la section autrichienne. À l’instar d’Arsène Alexandre, l’écrivain Octave Gerdeil (pseud. Georges Bans<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10261681g</ref>) met en avant un faisceau de valeurs esthétiques et morales – le goût, la noblesse, la sérénité, le tact et la simplicité – qu’il érige en principes structurants de l’art viennois présenté à cette occasion. Cette réflexion s’inscrit dans une approche plus large de la spécificité culturelle de Vienne, que Gerdeil décrit en ces termes : « C’est une atmosphère particulière que celle de Vienne, point de rencontre de tant de races dont chacune a fait couler de son sang dans la vie de tous. L’art viennois est comme les Viennoises : ni Allemandes, ni Françaises, ni Italiennes, ni Slaves, ni Hongroises, et un peu de tout cela. Il est de partout ; mais avant tout ou peut-être à force d’être de partout, il est lui-même »<ref>Gerdeil 1900, 158</ref>. L’article salue ainsi l’originalité qui caractérise cette production artistique, tout en soulignant sa capacité à synthétiser des influences multiples sans se dissoudre dans l’imitation.

===Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris (1925)===
[[File:2048px-Ministère du commerce et de l'industrie. Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes affiche, Antoine Bourdelle.jpg|left|thumb|Une des affiches de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (Paris, 1925)]]Les textes consacrés à la participation autrichienne à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris s’inscrivent dans un contexte marqué par une rivalité certaine entre les nations exposantes, plus sensible qu’en 1900. Cette situation favorise les réflexions sur le caractère national des productions artistiques, et plus particulièrement sur la spécificité de l’art décoratif autrichien. Plusieurs auteurs recourent alors à une démarche explicitement comparative, dans laquelle les réalisations présentées sont évaluées en référence au modèle français et aux innovations contemporaines. [[File:Art et décoration revue 15.jpeg|thumb|René Chavance, « Exposition des arts décoratif. La section autrichienne », ''Art et Décoration'' (1925)]]Ce phénomène de « nationalisation des arts appliqués »<ref>Arlaud 2012, 227</ref> apparaît de manière particulièrement nette dans la revue ''Art et décoration'', par exemple dans l’article que le critique d’art René Chavance<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12596595h</ref> consacre à la section autrichienne en septembre 1925.

Dès le début de son analyse, Chavance insiste sur « la remarquable unité de tendances » qui caractérise les arts appliqués en Autriche, qu’il rattache à « la marque profonde du milieu, des caractères ethniques », évoquant plus loin encore « l’influence atavique de races lointaines » et de « traditions locales »<ref>Chavance 1925, 120</ref>. Ce faisceau d’observations permet au critique de brosser l’image d’un art décoratif à la fois composite et cohérent, dont la fantaisie et l’équilibre constituent les principes directeurs, tant dans le traitement des formes que dans l’usage des techniques. La mise en relation avec la production française intervient rapidement : « Ces caractères ne sont point sans quelque analogie avec les nôtres : la fantaisie, une certaine légèreté joyeuse, le goût du nouveau, de l’inattendu, de tout ce qui donne du prix à la vie »<ref>''ibid.''</ref>. L’article se poursuit par une description détaillée des différents pavillons autrichiens. Chavance accorde une attention particulière à [[Friedrich Kiesler]], présenté comme l’un des artisans des expérimentations scénographiques les plus novatrices, notamment à travers le projet avant-gardiste d’une « Cité de l’espace » (''Raumstadt''). Si la Sécession viennoise n’est pas explicitement mentionnée, la présence de figures telles que Josef Hoffmann ou Alfred Roller inscrit néanmoins les arts décoratifs autrichiens des années 1920 dans la continuité directe des renouvellements esthétiques amorcés au tournant du siècle, continuité rendue possible par le soutien durable des pouvoirs publics. Chavance rappelle en effet, dès les premières lignes de sa contribution, que la production dans le domaine des arts appliqués en Autriche « n’a cessé d’être encouragée, dirigée même par l’État […] depuis un tiers de siècle »<ref>''ibid.''</ref>, et souligne à nouveau, plus loin, « la sollicitude de l’État autrichien pour ses écoles d’art appliqué »<ref>''ibid.'', 130</ref>, tant à Vienne que dans les différentes provinces, où le maintien des traditions locales est activement soutenu.

===Exposition des Trésors autrichiens de Maximilien (1927)===
[[File:16 RaymondBouyerJeudePaume.jpeg|left|thumb|Raymond Bouyer, « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume », ''La Revue de l’art ancien et moderne (1927)'']]Cette exposition, plus confidentielle, a eu lieu au Jeu de Paume du 15 juin au 15 août 1927. Elle a été organisée à l’initiative d’Édouard Herriot, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, lors de son séjour à Vienne pour le [[Fêtes du centenaire de Beethoven à Vienne en 1927|centenaire de la mort de Beethoven]]. La République d’Autriche a alors envoyé à Paris, par train express, des tableaux, des objets, des estampes, des manuscrits enluminés et des livres précieux datant de la période de Maximilien Ier de Habsbourg. On peut signaler, à ce sujet, l’étude particulièrement dense du critique d’art Raymond Bouyer<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12757439h</ref> dans ''La Revue de l’art ancien et moderne''. Il fait l’éloge de l’exposition et salue en particulier le travail de Ludwig Baldass<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baldass</ref>, conservateur du ''Kunsthistorisches Museum'' de Vienne, et de [[Paul Zifferer]], critique d’art et auteur de la préface du catalogue de l’exposition<ref>Bouyer 1927, 68</ref>. Il met non seulement en lumière les trésors autrichiens, et plus généralement « l’art germanique à sa plus belle période »<ref>''ibid''.</ref>, mais aussi la coopération franco-autrichienne autour de cette exposition. Les collections sont en effet complétées par des œuvres provenant du musée de Strasbourg, du Louvre, de la Bibliothèque municipale de Besançon et de la Bibliothèque nationale.

Dix ans après la tenue de cette exposition, l’année 1937 marque un tournant remarquable. Elle correspond en effet à l’organisation de deux événements majeurs, [[Exposition universelle à Paris de 1937|l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne]] et l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, où se pose avec acuité la question de l’affirmation d’un art national autrichien.

[[File:Paris 1937 Arts et techniques exposition internationale affiche.jpg|left|thumb|Affiche de l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (Paris, 1937)]]

===Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (1937)===
Dans le compte rendu qu’il consacre au pavillon autrichien de l’Exposition internationale des Arts et Techniques, publié dans ''Art et Décoration'', Marcel Zahar s’intéresse d’abord aux projets d’Adolf Loos, « le principal apôtre du rationalisme et de la simplification des formes », exposés dans l’espace consacré à la « nouvelle Vienne dans la nouvelle Autriche »<ref>Zahar 1937, 220</ref>. Il évoque également le boudoir conçu par Josef Hoffmann, dans lequel il perçoit à la fois un « expressionnisme poudrederizé (''sic.'') » et des « accents rococos », l’orfèvrerie de Josef Carl von Klinkosch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Klinkosch_Josef-Carl_1822_1888.xml</ref> et son « baroquisme atténué » ou encore les tissus imprimés à la main, les ouvrages des passementiers, cordiers, brodeurs et tisserands, reflet de « l’activité subtile des artisans d’Autriche »<ref>Zahar 1937, 221</ref>. [[File:18 Zahar VisitePavillons.jpeg|thumb|Marcel Zahar, « Visite des Pavillons. Autriche », ''Art et Décoration'' (1937)]]Plus encore que les objets exposés, c’est l’architecture même du pavillon qui retient l’intérêt de Zahar. Conçu par [[Oswald Haerdtl]] – déjà présent lors de l’Exposition de 1925 –, le bâtiment se singularise par une façade conçue comme un vaste dispositif de monstration : « La façade principale, très spectaculaire, se présente comme une vitrine géante. Une synthèse alpine se fixe en permanence. Derrière la vitre, sur un écran démesuré, le public est sollicité de loin par la parade du photomontage et il entre en contact direct avec l’Autriche par la vision des nouvelles routes de montagne »<ref>''ibid.'', 220</ref>.

Par sa conception novatrice, le pavillon autrichien apparaît comme l’expression visuelle du projet politique porté par l’État corporatiste autrichien entre 1934 et 1938. Dans un contexte international marqué par les crises et les tensions, il donne à voir l’image d’une nouvelle Autriche, à la fois moderne et dynamique, capable d’associer la mise en valeur touristique du paysage alpin et des sports d’hiver à de grands programmes d’infrastructures, tels que la Haute Route alpine du Großglockner, inaugurée en 1935<ref>Cronin 2016</ref>.

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===Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume (1937)===
Cette volonté d’affirmation nationale se manifeste également lors de l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, décrite par Bernadette Reinhold comme « une des plus importantes expositions de propagande de l’État corporatiste autrichien à l’étranger »<ref>Reinhold 2007, 307</ref>. L’enjeu est en effet double : il s’agit à la fois de mettre en avant un canon de l’art autrichien et de revendiquer la place de l’Autriche comme nation artistique à part entière sur la scène internationale.

En amont de son ouverture officielle, l’exposition bénéficie d’une stratégie de communication particulièrement élaborée à destination de la presse française. Dès l’été 1936, les organisateurs autrichiens font parvenir aux journaux une série de textes consacrés notamment au prince Eugène, à l’art baroque, à l’architecture, ainsi qu’à des figures majeures telles que Ferdinand Waldmüller, Gustav Klimt et Oskar Kokoschka. À ces envois s’ajoutent deux affiches, un catalogue d’exposition et un numéro spécial de la revue ''Beaux-arts'', dont les articles sont exclusivement rédigés par des spécialistes autrichiens. L’ensemble constitue pour les organisateurs un instrument de propagande particulièrement efficace<ref>''ibid.'', 310</ref>.

Le numéro spécial de la revue ''Beaux-Arts'' réunit des historiens de l’art, des critiques et des conservateurs de musées ayant, de près ou de loin, participé à l’élaboration de l’exposition. Parmi eux figurent Alfred Stix, historien de l’art, rédacteur du catalogue et commissaire de l’exposition, auteur d’un article consacré à Gustav Klimt, ainsi qu’Ernst H. Buschbeck, conservateur de la ''Gemäldegalerie'' de Vienne et secrétaire général de l’événement, qui traite à la fois de l’art baroque et de l’art moderne. L’ensemble des contributions s’emploie à faire ressortir les éléments constitutifs d’une spécificité de l’art autrichien, en insistant sur l’existence d’un style commun.

Dans son étude consacrée à Klimt, Alfred Stix privilégie ainsi une lecture archétypale de l’artiste, présenté comme l’incarnation d’une synthèse entre Orient et Occident, censée refléter l’essence même de l’art autrichien<ref>Stix 1937, 19</ref>. De manière comparable, dans sa présentation des peintres modernes exposés au Jeu de Paume – Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, mais aussi Max Oppenheimer, Albin Egger-Lienz et Anton Kolig –, Buschbeck tente, parfois au prix de simplifications, de dégager une intention commune à leurs démarches artistiques : « En embrassant d’un coup d’œil la multitude des peintres autrichiens de nos jours, on est étonné de voir à quel point leurs buts sont identiques. […] Si l’on réduisait les problèmes d’aujourd’hui à un dénominateur commun, à une formule qui nécessairement serait fort générale, on arriverait assez près de la vérité en disant que tous ces peintres tendent à donner à la matière colorée une intensité primordiale. C’est ce dessein qui préside au travail de tous, si différents qu’ils soient par leurs tempéraments et leur langage artistique » <ref>Buschbeck 1937, 21</ref>. On observe une volonté manifeste d’identifier un trait dominant – ici, l’intensité de la couleur – susceptible de fonder l’existence d’une identité artistique nationale. Ce discours n’en est pas moins efficace, puisqu’il se retrouve dans de nombreux comptes rendus de la presse française consacrés à l’exposition du Jeu de Paume.

==Conclusion==
Les correspondances de l’étranger et les essais généraux offrent un regard contrasté sur l’Autriche, envisagée tantôt comme un espace marqué par son héritage historique et artistique, tantôt comme un terrain d’expérimentation moderne, ouvert aux circulations culturelles et aux renouvellements esthétiques. Si Vienne occupe une place centrale dans cette représentation, elle fonctionne avant tout comme un prisme à travers lequel se donnent à lire les dynamiques artistiques, politiques et culturelles de l’Autriche. Les études savantes contribuent par ailleurs à une reconnaissance érudite du patrimoine autrichien, en particulier baroque, tout en interrogeant de manière récurrente la possibilité d’un style ou d’un caractère national – question sans cesse reformulée.
dans la construction de sa visibilité en France.
Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

Les articles monographiques privilégient quant à eux les trajectoires individuelles et les figures d’exception, révélant une médiatisation souvent décentrée de la notion d’appartenance nationale. Selon les cas, l’origine autrichienne est revendiquée comme clé d’interprétation ou entièrement effacée derrière la singularité de l’œuvre et du parcours. Cette hétérogénéité confirme l’impossibilité de réduire l’art autrichien à une école unifiée et met en évidence le rôle central des médiateurs et des médiatrices, des contextes d’exposition et des circulations internationales dans la construction de sa visibilité en France.

Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
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====Articles de revues cités dans la notice====
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==Auteure==
Irène Cagneau

Mise en ligne : 04/02/2026
{{otherWiki|Österreichische_Kunst_in_französischen_Kunstzeitschriften_(1890–1945)}}

L’art autrichien dans les revues artistiques françaises (1890-1945)

2026-04-13T08:33:10Z

Hannah :

==Introduction==
À partir des années 1880, la presse, le marché de l’art et les expositions constituent les principaux vecteurs de diffusion de la modernité artistique. L’art ne relève plus seulement de la rencontre directe avec l’œuvre ; il se définit aussi par les modalités de sa mise en scène et de sa mise en discours<ref>Boeckl, Rachler 2007, 11</ref>. Si les recherches se sont longtemps concentrées sur les expositions et sur les échanges marchands, le rôle de la presse et des revues artistiques demeure moins étudié, alors même que s’y jouent des processus de « sélection, de médiation et de réception »<ref>Lüsebrink 2016, 145</ref> essentiels à la compréhension des échanges culturels. Dans les revues consacrées aux arts, les médiateurs – critiques, journalistes, historiens et historiennes de l’art, correspondantes et correspondants – opèrent en effet une série de choix déterminants : choix des artistes et des mouvements évoqués, hiérarchisation des œuvres, sélection d’expositions jugées pertinentes, cadrage discursif conforme à l’identité intellectuelle de chaque revue, qu’elle relève de l’académisme, de l’avant-garde ou d’une approche plus généraliste. L’historienne de l’art Friederike Kitschen a montré, à propos de la réception de l’art allemand en France autour de 1900, combien ces choix peuvent produire une image partielle, conservatrice ou sélective d’un paysage artistique. Elle souligne notamment l’absence quasi totale de l’expressionnisme dans les revues françaises, malgré la présence d’artistes majeurs sur les scènes parisiennes, et rappelle que cette prudence critique vaut également pour la production française de la même période, où le [[Fauvisme|fauvisme]] et le [[Cubisme|cubisme]] sont longtemps restés en marge des synthèses proposées par les périodiques<ref>Kitschen 2005</ref>.

Dans le prolongement de ces observations, l’étude de la réception de l’art autrichien dans les revues artistiques françaises de la première moitié du XXe siècle invite à interroger des mécanismes comparables. Comment les revues françaises ont-elles sélectionné et interprété les productions venues d’Autriche, qu’il s’agisse de la peinture, de la sculpture, des arts décoratifs, ou des arts appliqués ?<ref>Cette analyse n’a pas pris en compte les revues spécialisées consacrées à l’architecture. La question a toutefois été partiellement abordée dans plusieurs notices du projet DECAF, consacrées à des architectes autrichiens actifs en France (Adolf Loos, Otto Bauer, Hans Hollein, etc.) ou à des périodiques tels que ''L’Architecture d’aujourd’hui''. Une synthèse d’ensemble sur ce corpus n’en demeurerait pas moins particulièrement éclairante.</ref> Quels aspects de cette création ont été mis en avant, lesquels ont été négligés ou ignorés ? Dans quelle mesure ces choix ont-ils contribué à élaborer une image cohérente – au risque d’être stéréotypée – de l’art autrichien ?

L’examen systématique des revues artistiques françaises entre 1890 et 1945 permet de mettre en lumière la diversité des regards portés sur l’art autrichien dans son ensemble et de comprendre comment, à travers les processus de médiation qui leur sont propres, s’est progressivement construite une représentation française de la modernité artistique en Autriche.

==Corpus==
Le corpus analysé comprend un peu plus d’une centaine de revues artistiques publiées entre 1850 et 1945. La consultation de ces périodiques a été facilitée par le répertoire en ligne de l’Institut National d’Histoire de l’Art, qui recense « cent revues francophones<ref>https://agorha.inha.fr/database/32</ref> d’histoire et de critique d’art de la première moitié du XXe siècle ». Pour la période étudiée, vingt-six revues ont été sélectionnées en raison de la présence d’un ou de plusieurs textes consacrés à l’Autriche. L’inventaire ainsi constitué recense 315 occurrences. Une occurrence désigne ici un texte substantiel (au minimum deux à trois paragraphes) traitant de l’art autrichien : correspondances de l’étranger, comptes rendus d’ouvrages, essais, articles monographiques ou présentations d’expositions. La longueur de ces contributions varie considérablement, allant d’une page brève à des articles s’étendant sur plusieurs pages – parfois une dizaine, voire une trentaine – illustrant ainsi la diversité des formats et des approches éditoriales.<ref>L’autrice de cette notice tient à la disposition des lecteurs et lectrices qui le souhaiteraient l’inventaire de ces 315 occurrences.</ref>

Certaines revues se distinguent par le nombre d’articles consacrés à l’Autriche :

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 1 – Revues artistiques comptant plus de 10 occurrences sur l’art autrichien (1890-1945)
|-
! Nom de la revue !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| ''L’Art et les Artistes'' (1905-1939) || 71 || 22,5 %
|-
| ''Chronique des arts et la curiosité'' (1861-1922)|| 35 || 11,1 %
|-
| ''Beaux-Arts'' (1923-1944) || 33 || 10,5 %
|-
| ''Gazette des beaux-arts'' (1859-2002) || 30 || 9,5 %
|-
| ''L’Art vivant'' (1925-1939)|| 25 || 7,9 %
|-
| ''Art et Décoration'' (1897-1950)|| 20 || 6,3 %
|-
| ''L’Amour de l’art'' (1920-1934)|| 18 || 5,7 %
|-
| ''La Revue de l’art ancien et moderne'' (1897-1937)|| 15 || 4,8 %
|-
| ''Mouseion'' (1927-1946)|| 11 || 3,5 %
|-
| Total || 258 || 82 %
|}

Le tableau 1 révèle une concentration marquée de la réception de l’art autrichien au sein d’un nombre limité de revues : neuf titres à eux seuls regroupent 82 % des 315 occurrences recensées. Celles-ci se répartissent en trois principaux pôles de diffusion. Le premier est de nature savante et muséologique, illustré notamment par la ''Gazette des beaux-arts'', ''La Revue de l’art ancien et moderne'' ainsi que ''Mouseion''. Le second pôle correspond à des revues où les rubriques consacrées à la correspondance étrangère jouent un rôle structurant, telles que ''L’Art et les Artistes'' ou la ''Chronique des arts et de la curiosité''. Le troisième regroupe des périodiques d’orientation moderniste, pour la plupart apparus dans les années 1920, parmi lesquels figurent ''Art et décoration'', ''L’Art vivant'', ''L’Amour de l’art'' ou encore ''Beaux-Arts''. Ces résultats doivent cependant être nuancés : les occurrences identifiées constituent une part infime du total des articles publiés dans les revues artistiques durant cette période. Néanmoins, l’analyse quantitative puis qualitative de ce corpus permet d’identifier plusieurs grandes catégories qui seront développées dans la quatrième partie de cette étude.

==Auteurs et autrices==
L’examen du corpus met en évidence une interdépendance manifeste entre les critiques français et les spécialistes autrichiens. Au total, 64,7 % des auteurs identifiés sont originaires de France ou d’Autriche (81,5 % si l’on exclut les contributions anonymes).

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 2 – Origine géographique des auteurs et des autrices (1890-1945)
|-
! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage !! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage
|-
| France || 47 || 34,6 % || Italie || 2 || 1,5 %
|-
| Autriche || 41 || 30,1 % || Suisse || 2 || 1,5 %
|-
| Anonyme || 28 || 20,6 % || Tchécoslovaquie || 2 || 1,5 %
|-
| Allemagne || 3 || 2,2 % || Arménie || 1 || 0,7 %
|-
| Pologne || 3 || 2,2 % || Angleterre || 1 || 0,7 %
|-
| Russie || 2 || 1,5 % || États-Unis || 1 || 0,7 %
|-
| Belgique || 2 || 1,5 % || Hongrie || 1 || 0,7 %
|}

'''Autriche''' : Hans Tietze (16 occurrences), Ernst Heinrich Buschbeck (7), Thilda de Kulmer (4), Erwin Margulies (3) et Josef Strzygowski (3) 
'''France''' : Maurice Pillard-Verneuil (7), Waldemar-George (6), Marie Dormoy (4), Auguste Marguillier (4) et Marcel Dunan (3) 
'''Suisse''' : William Ritter (98), Hans Mühlestein (4) 

[[File:Hans Tietze (1880–1954) 1927 © Georg Fayer (1892–1950) OeNB 10452443.jpg|200px|thumb|Hans Tietze, 1927]]La présence significative des auteurs et autrices autrichiens, quasi équivalente à celle de leurs homologues français, constitue un élément structurant, qui exerce une fonction déterminante dans la légitimation du discours sur l’art autrichien dans les revues françaises. Elle répond à la nécessité de produire des analyses spécialisées, rigoureusement documentées et en adéquation avec les évolutions contemporaines du champ artistique. Parmi les auteurs récurrents, l’historien de l’art [[Hans Tietze]] occupe une place centrale : ses études offrent un panorama particulièrement érudit de l’art autrichien, souvent accompagné d’un important matériel iconographique. D’autres spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck<ref>https://biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Buschbeck_Ernst-Heinrich_1889_1963.xml</ref>, Erwin Margulies et Josef Strzygowski<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Josef_Strzygowski</ref> complètent ce groupe d’autorités scientifiques, dont les publications confèrent une assise académique solide aux revues françaises. Certains acteurs se distinguent par leur rôle dans la circulation transnationale des œuvres et des idées. La baronne [[Thilda de Kulmer]], collaboratrice de la revue viennoise ''[[Kunst und Kunsthandwerk]]'', agit ainsi comme intermédiaire entre les milieux artistiques viennois et les institutions parisiennes. En 1913, elle contribue notamment à une exposition de travaux d’art féminins au musée des Arts décoratifs, en collectant des échantillons de broderies d’Autriche et de Hongrie, favorisant ainsi la diffusion des pratiques artistiques d’Europe centrale en France.

[[File:Maurice Pillard Verneuil - Portrait.jpg|left|200px|thumb|Maurice Pillard Verneuil]]Dans le panorama des auteurs français, certains noms émergent également. Maurice Pillard-Verneuil<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb13607400d</ref>, historien de l’art, critique et artiste, occupe une position prééminente. Contributeur de la revue ''Art et Décoration'', il se distingue par une production abondante et documentée. Ses articles se concentrent surtout sur l’architecture et les arts décoratifs autrichiens, domaines dans lesquels il manifeste une connaissance approfondie de l’enseignement, des ateliers viennois, des innovations stylistiques issues de la Sécession et des évolutions techniques propres à l’art appliqué. Critique d’origine polonaise naturalisé français, Waldemar-George<ref>https://shs.cairn.info/revue-archives-juives1-2008-2-page-101?lang=fr</ref> occupe pour sa part une place singulière dans le paysage critique de l’entre-deux-guerres. Défenseur de l’avant-garde, il se caractérise par son éclectisme et nourrit une attention soutenue aux expressions artistiques contemporaines. Il met ainsi en lumière des artistes tels que [[Joseph Floch]] et [[Viktor Tischler]], auxquels il consacre des analyses nuancées et pionnières en France. [[Auguste Marguillier]], qui, à l’instar de Thilda de Kulmer, a collaboré à la revue viennoise ''Kunst und Kunsthandwerk'', est l’auteur de quatre articles détaillés sur le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher dans la ''Gazette des beaux-arts''. L’écrivaine, critique d’art et traductrice Marie Dormoy<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb123799300</ref>, autrice de plusieurs contributions sur le musée baroque de Vienne et l’exposition d’art français de 1925 à Vienne ainsi que l’historien [[Marcel Dunan]] qui s’intéresse, au début des années 1920, aux trésors de l’art viennois et aux tapisseries de Schönbrunn, complètent ce panorama.

Enfin, il convient de mentionner une figure dominante : [[William Ritter]], critique d’art suisse originaire de Neuchâtel, dont l’activité prolifique a profondément marqué la réception française de l’art autrichien. Entre 1895 et 1914, Ritter, en tant que correspondant à l’étranger, occupe une position quasi hégémonique dans la médiation des productions artistiques austro-hongroises au sein des revues françaises. Dans les revues ''La Plume'', ''Art et Décoration'', ''La Gazette des beaux-arts'', ''La Chronique des arts et de la curiosité'' et ''L’Art et les Artistes'', il contribue à définir un certain ton, car il a tendance, de façon systématique, à analyser l’art autrichien à travers le prisme de la ‘race’ slave. Ce n’est qu’après la Première Guerre mondiale que le discours se diversifie réellement, laissant apparaître d’autres voix et d’autres sensibilités critiques.

==Catégories structurelles et thématiques==
L’analyse des articles recensés a permis d’identifier quatre grandes catégories structurelles et thématiques.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 3 – Répartition structurelle des articles
|-
! Catégorie !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| Echos de l’étranger || 129 || 41 %
|-
| Essais généraux || 98 || 31,1 %
|-
| Articles monographiques || 58 || 18,4 %
|-
| Expositions parisiennes || 30 || 9,5 %
|}

La première catégorie, intitulée « Échos de l’étranger », est celle qui présente le plus grand nombre d’occurrences. Elle regroupe les rubriques régulières consacrées à la vie artistique autrichienne, observée depuis Vienne ou d’autres villes d’Europe centrale. Outre la correspondance de l’étranger, cette catégorie inclut également les recensions d’ouvrages ainsi que les présentations de revues étrangères. La deuxième catégorie, « Essais généraux », comprend des études savantes ainsi que des synthèses et des analyses historiques sur l’art autrichien. La troisième catégorie, « Articles monographiques », se concentre sur les acteurs majeurs de l’art autrichien, en particulier les figures individuelles telles que les artistes, les personnalités influentes du marché de l’art ou encore les théoriciens œuvrant à l’intersection des disciplines. Enfin, la quatrième catégorie, « Expositions parisiennes », concerne cinq grandes expositions qui ont favorisé l’émergence d’un discours structuré sur l’art autrichien tout en consolidant sa reconnaissance institutionnelle en France.

==Échos de l’étranger==
Au milieu des années 1890, les correspondants à l’étranger, au premier rang desquels figure William Ritter, expriment une certaine désillusion face à l’actualité artistique à Vienne, jugée en retard par rapport à Paris, Munich ou Prague. Ils critiquent le caractère routinier du Künstlerhaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/K%C3%BCnstlerhaus</ref>, la stagnation institutionnelle, attribuée au manque d’intérêt des élites (l’empereur étant décrit comme « avant tout un soldat et un actif »<ref>Ritter 1895, 515</ref>, et une administration pesante. À cette inertie s’ajoute une indifférence générale envers l’art moderne. En juin 1894, dans la ''Gazette des beaux-arts'', Ritter juge avec sévérité la troisième exposition internationale des beaux-arts du Künstlerhaus, déplorant « un cumul d’œuvres éparses, heurtées, sans hiérarchie, sans critique, sans ordre »<ref>Ritter 1894, 520</ref>. À la fin du siècle, les correspondants étrangers perçoivent pourtant les premiers signes d’un renouveau. Le décès de [[Theodor von Hörmann]] à l’été 1895 est l’occasion pour Ritter de faire l’éloge du « meilleur des paysagistes » autrichiens<ref>Ritter 1896, 447</ref> et de souligner l’importance d’artistes modernes comme [[Josef Engelhart]] et [[Rudolf Ribarz]], capables de rivaliser avec les artistes parisiens et munichois.

Un tournant a lieu avec la fondation de la Sécession viennoise en 1897. La revue ''Ver Sacrum'' devient l’emblème de ce réveil et fait l’objet de comptes rendus réguliers dans ''La Chronique des arts et de la curiosité'' entre 1898 et 1900. La Sécession se distingue par son originalité, son ouverture internationale et son goût décoratif, jugé plus aristocratique que celui de Munich. Les commentaires de ses expositions, en particulier dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la ''Chronique des arts et de la curiosité'', puis, à partir de 1905, dans ''L’Art et les Artistes'', font découvrir au public français, entre autres, [[Gustav Klimt]], Koloman Moser<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kolo_Moser</ref>, Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref>, Josef Engelhart ainsi que [[Josef Hoffmann]]. [[File:3 MarcelDunan CorrespondanceAutriche.jpeg|thumb|Marcel Dunan, « Correspondance d’Autriche. Un nouveau musée viennois. Le musée du “baroque autrichien” », ''Gazette des beaux-arts'' (1923)]]Parmi eux, Klimt est rapidement identifié comme la personnalité la plus novatrice. Sous la plume de Ritter, il apparaît, aux côtés du compositeur [[Gustav Mahler]], comme la plus éminente figure de synthèse d’un art autrichien mosaïque où l’élément slave joue un rôle aussi important que l’élément allemand ou magyar. Ce caractère cosmopolite se reflète également dans les comptes rendus d’expositions du [[Hagenbund]], de la [[Kunstschau]] et de la [[Galerie Miethke]]. En 1912, dans ''L’Art et les Artistes'', Ritter salue, par exemple, la remarquable ouverture du Hagenbund aux artistes slaves, notamment à Josef Ullmann<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2374</ref>, Jan Honsa<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2375</ref>, Bohumír Jaroněk<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3556</ref>, Jakub Obrovsky<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3516</ref> et Joža Uprka<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2465</ref>.<ref>Ritter 1912, 141</ref>

Au cours des années 1920-1930, les échos de l’étranger se font plus rares et se concentrent surtout dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la revue ''Beaux-Arts''. Les contributions mettent particulièrement en lumière la richesse du baroque autrichien, encore largement méconnu sur la scène internationale. En 1923, Marcel Dunan montre ainsi en quoi Johann Bernhard Fischer von Erlach<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Bernhard_Fischer_von_Erlach</ref> constitue une figure majeure de l’art baroque, tout en évoquant son rival Johann Lukas Hildebrandt<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Lukas_Hildebrandt</ref>. Il souligne également l’importance de Johann Georg Dorfmeister<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Georg_Dorfmeister</ref> et insiste sur le rôle central de Hans Tietze dans le remaniement des collections autrichiennes. L’article, richement illustré, renvoie, en conclusion, au catalogue ''Das Barockmuseum im unteren Belvedere'', publié à Vienne en 1923<ref>Dunan 1923, 250</ref>. Si les correspondants reconnaissent la richesse artistique de Vienne, certains relèvent en même temps une tendance accrue à la patrimonialisation et un certain immobilisme institutionnel. Dans sa « Lettre d’Autriche », publiée dans la revue ''Formes'' en 1930, Tietze déplore ainsi que la capitale, profondément attachée à son passé historique, manifeste une certaine réserve vis-à-vis de la création contemporaine : « Pour les Viennois, l’art, c’est le passé ; ils aiment à le considérer comme un tout historique, désormais immuable. L’activité artistique vivante les effraie par l’acuité et l’inquiétude, inhérentes à toute création de l’esprit en pleine évolution. Vienne n’est pas un terrain favorable à l’éclosion des talents nouveaux »<ref>Tietze 1930, 24</ref>.

Cette tendance au repli patrimonial dans les années 1920-1930 met en évidence la persistance d’une tension entre célébration du passé artistique autrichien et accueil de la création contemporaine – une tension, à la fois paradoxale et complémentaire, que l’on retrouve dans les études plus générales consacrées à l’art autrichien.

==Essais généraux==
Les essais généraux consacrés à l’art autrichien forment un corpus à la fois érudit et éclectique, souvent richement illustré, qui met en lumière trois axes essentiels : la restitution minutieuse du patrimoine artistique autrichien dans toute sa diversité, l’analyse des mouvements modernes viennois, et une réflexion récurrente sur l’existence possible d’un style ou d’un caractère national propre à l’art autrichien. L’ensemble de ces études déploie un discours complexe où se mêlent admiration, stéréotypes, comparaisons nationales et descriptions savantes.

===Le patrimoine autrichien : diversité, érudition et minutie===
[[File:4 CarloJeannerat MiniaturesVienne.jpeg|210px|left|thumb|Carlo Jeannerat, « L’exposition internationale de miniatures de Vienne », ''Gazette des beaux-arts'' (1924)]][[File:6 CouvertureMouseion.jpeg|210px|left|thumb|Couverture de la revue ''Mouseion'']]Une large part du corpus est consacrée à la description et à la valorisation du patrimoine artistique autrichien, qu’il s’agisse de miniatures, tapisseries, dentelles, broderies, ou encore de collections d’art primitif, gothique et baroque. En 1924, par exemple, une étude du peintre italien Carlo Jeannerat sur l’exposition internationale de miniatures de Vienne, publiée dans la ''Gazette des beaux-arts'', souligne les efforts louables de l’Autriche pour mettre en lumière ce genre méconnu, en insistant sur l’époque Biedermeier et les grands maîtres viennois (Heinrich Friedrich Füger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_Friedrich_F%C3%BCger</ref>, Moritz Michael Daffinger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Moritz_Michael_Daffinger</ref>, Ferdinand Georg Waldmüller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ferdinand_Georg_Waldm%C3%BCller</ref>). L’étude souligne de façon récurrente les qualités d’élégance, de légèreté, de goût et de couleur propres au style autrichien<ref>Jeannerat 1924</ref>. D’autres contributions adoptent une approche plus technique. C’est le cas en particulier d’un essai très spécifique, assorti de nombreuses photographies, qui s’intéresse au manteau impérial et aux diverses origines de sa doublure, rédigé par Erwin Margulies dans la ''Gazette des beaux-arts''<ref>Margulies 1933</ref>.
[[File:5 Tietze BaroqueAutriche.jpeg|right||thumb|Hans Tietze, « L’art baroque en Autriche », ''Gazette des beaux-arts'' (1934)]]
Plusieurs textes visent également à faire connaître au public français des œuvres encore peu explorées. Dans l’un d’entre eux, Hans Tietze analyse trois grands portraits primitifs autrichiens (le duc Rodolphe IV d’Autriche, l’empereur Sigismond d’Allemagne et le portrait d’un jeune homme), accompagnés de reproductions pleine page<ref>Tietze 1934</ref>. Une étude détaillée du même auteur sur l’art gothique autrichien à Vienne rappelle quant à elle la méconnaissance persistante de ce patrimoine, y compris en Autriche<ref>Tietze 1926</ref>.

L’art baroque occupe une place centrale dans les essais consacrés à l’art autrichien. En 1932, Tietze lui dédie une étude de vingt pages dans la ''Gazette des beaux-arts'', où il souligne les spécificités de cet art et les compare à la tradition française. Il fait la distinction entre l’ancien empire austro-hongrois et l’Autriche, « petit pays de population purement germanique, mais sans homogénéité du point de vue ethnique et culturel »<ref>Tietze 1932, 266</ref>. Pour lui, le baroque autrichien représente « l’art national d’une contrée à laquelle on a voulu refuser le caractère d’une nation »<ref>''ibid.''</ref>. Tietze décrit cette forme artistique comme la rencontre de deux tendances : une « tendance optique », conçue pour une perception à distance des édifices, et une « tendance plastique », qui appelle une observation rapprochée. Cette combinaison se traduit par une « richesse inouïe » des plans architecturaux et par un mélange du sacré et du profane, contrastant avec le classicisme français. Aux yeux de Tietze, la naissance du baroque autrichien, c’est la naissance de l’Autriche <ref>''ibid.'', 275</ref>.

Les contributions muséologiques – souvent des traductions d’articles parus en allemand – forment également un noyau dense au sein du corpus, en particulier à partir de la fin des années 1920. Publiées pour la plupart dans la revue ''Mouseion'', la revue de l’Office international des musées fondée sous l’égide de la Société des Nations, elles témoignent d’un intérêt français prononcé pour les modèles muséographiques autrichiens, qu’il s’agisse de la législation patrimoniale, de la gestion des collections ou des pratiques de documentation. On peut y lire, entre autres, une étude d’Arthur Haberlandt<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/haberlandt-arthur</ref> sur le « musée d’Ethnographie européenne de Vienne » (''Museum für Volkskunde'')<ref>Haberlandt 1928</ref>, une contribution d’Ernst Heinrich Buschbeck sur l’architecture et l’aménagement des musées autrichiens<ref>Buschbeck 1935</ref> ou encore, la même année, un article de Heinrich Klapsia<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/klapsia-heinrich</ref> sur la réorganisation des collections d’art plastique au musée des Beaux-arts (''Kunsthistorisches Museum'') de Vienne<ref>Klapsia 1935</ref>.

===Modernité viennoise : Sécession, arts décoratifs, architecture===
La deuxième partie du corpus, tout aussi dense, étudie le mouvement moderne viennois, la Sécession, les arts décoratifs et la création contemporaine. Cette catégorie se révèle particulièrement documentée dans les sources françaises, notamment au début des années 1900 (à la suite de [[Exposition universelle de Paris en 1900|l’Exposition universelle à Paris]]) puis dans les années 1920, avec un pic significatif autour de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925]].

Dans le champ des arts décoratifs, les articles couvrent un vaste éventail de productions : dentelles, broderies, porcelaines, mobilier, architecture d’intérieur, autant d’objets illustrant le raffinement et la diversité des arts décoratifs autrichiens. Ces pratiques s’inscrivent dans un cadre institutionnel structuré, porté par les écoles et musées d’arts appliqués, au premier rang desquels figurent le musée d’Art et d’Industrie et l’École des Arts appliqués de Vienne. À cet égard, Maurice Pillard-Verneuil se distingue comme l’auteur le plus compétent sur le sujet. Dans la revue ''Art et décoration'', il apparaît, dès 1900 et jusqu’aux années 1920, comme un observateur attentif, maîtrisant son objet d’étude tant dans sa dimension nationale qu’internationale, et témoignant d’un sens aigu du détail. Il souligne la qualité des arts décoratifs autrichiens, marqués par l’élégance, la mesure et le goût, notamment chez les artistes de la Sécession comme Josef Hoffmann et Koloman Moser. Il insiste également sur le rôle décisif de l’architecture dans la naissance de l’art moderne autrichien, citant Otto Wagner et Josef Olbrich, et considère la Sécession comme un modèle d’organisation artistique. Il regrette cependant l’absence des Sécessionnistes dans certaines expositions, par exemple l’exposition internationale d’art décoratif moderne à Turin en 1902, qu’il juge alors pauvres en inspiration et en personnalité. Enfin, dans les années 1920, Pillard-Verneuil observe un ralentissement notable de l’innovation depuis la période fondatrice : malgré l’élan initial donné par Hoffmann, Moser et Klimt, l’art décoratif autrichien lui semble être en stagnation, faute de nouvelles figures capables d’insuffler un renouvellement significatif de la discipline.

[[File:7 MouvementModerne.jpeg|thumb|Le Mouvement moderne en Autriche, ''L’Amour de l’art'' (1923)]]Dans le domaine architectural, plusieurs études détaillent les contributions d’architectes tels que Josef Olbrich<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Joseph_Maria_Olbrich</ref>, Otto Wagner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Wagner</ref>, Josef Hoffmann, [[Adolf Loos]] et Oskar Strnad<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Strnad</ref>. Certaines d’entre elles sont rassemblées dans un numéro spécial de ''L’Amour de l’art'', consacré au « mouvement moderne en Autriche » et publié en 1923. Dans la deuxième étude de ce numéro, l’historien de l’art Max Eisler<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Eisler_(Kunsthistoriker)</ref> met en lumière la structuration du modernisme viennois autour de deux pôles esthétiques et théoriques, incarnés par Josef Hoffmann d’une part, et Adolf Loos d’autre part. Entre ces deux pôles, la figure d’Oskar Strnad occupe une place centrale. Eisler lui consacre plusieurs pages, décrivant son œuvre comme un « juste milieu », un équilibre subtil entre l’inventivité de Hoffmann et l’intellectualisme de Loos<ref>Eisler 1923, 642</ref>. Dans la quatrième étude, l’artiste sécessionniste Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref> résume quant à lui les qualités fondamentales du métier viennois qui reposent sur « la légèreté de main, la clarté de vision, le sentiment de la forme et du style, le sens de la couleur, la production [et] la brillante imagination »<ref>Roller 1923, 656</ref>.

Certaines études, enfin, tentent de dresser un panorama de la peinture moderne en Autriche, parfois de manière approximative ou stéréotypée. C’est le cas de l’article du critique d’art français Léon Rosenthal<ref>https://leon-rosenthal.fr/</ref>, publié en 1912 dans ''L’Art et les Artistes'', qui rattache l’art austro-hongrois à la « peinture allemande » et orthographie plusieurs noms propres de façon erronée. Rosenthal s’interroge sur ce qui distingue l’Autriche de l’Allemagne : l’art autrichien aurait été, selon lui, à certaines époques, marqué par une « tendance à la bonhomie ou à la sentimentalité » et par un « goût des compositions théâtrales et exubérantes »<ref>Rosenthal 1912, 126</ref>. Adoptant un point de vue ethnocentrique, il affirme en outre que l’impressionnisme a pénétré en Autriche et a conduit à la fondation, en 1897, d’une Sécession viennoise, qu’il présente comme un mouvement néo-idéaliste ayant pour chef de file C. Klimt (''sic.''). À l’inverse, certaines études se démarquent par la précision de l’analyse. Un article publié par Tietze dans ''L’Amour de l’art'' en 1934 offre ainsi un regard approfondi sur l’art moderne en Autriche, qu’il met en parallèle avec celui de la Tchécoslovaquie. L’historien de l’art y oppose notamment Albin Egger-Lienz<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Albin_Egger-Lienz</ref>, peintre originaire du Tyrol, à Gustav Klimt, figure emblématique de Vienne. Egger-Lienz incarne à ses yeux un Tyrol qui a conservé une forme d’« exterritorialité » parmi les régions de l’ancienne Autriche, tandis que Klimt a développé une peinture purement viennoise, nourrie par une multiplicité d’influences, notamment l’[[Impressionnisme|impressionnisme]], le [[Symbolisme|symbolisme]], l’art byzantin et japonais. À partir de 1910, Tietze observe une divergence progressive entre les évolutions artistiques autrichienne et tchécoslovaque. En Autriche, autour d’[[Oskar Kokoschka]], se distinguent des artistes comme [[Anton Faistauer]], [[Anton Kolig]], Max Oppenheimer, Franz Wiegele<ref>https://www.franzwiegele.at/franz-wiegele-1887-1944/</ref> et [[Egon Schiele]], tandis qu’en Tchécoslovaquie, une génération se forme autour du peintre Emil Filla<ref>https://www.ngprague.cz/en/event/268/emil-filla-1882-1953-</ref>. Tietze qualifie Kokoschka de révolutionnaire, estimant qu’il a restitué à la peinture « toute la puissance expressive qu’une longue période de servage décoratif lui avait fait perdre »<ref>Tietze 1934, 448</ref>. Il souligne par ailleurs le rôle essentiel de la couleur dans l’art autrichien des années 1910-1920, qu’il interprète comme un héritage du baroque. Selon lui, « ce retour à une couche plus profonde de la propre évolution nationale a eu lieu par un simple instinct et sans la moindre fondation théorique », révélant « un manque de préméditation », qu’il considère comme « un des traits les plus fondamentaux de la mentalité artistique de l’Autriche »<ref>''ibid.''</ref>. Parmi les artistes majeurs cités dans l’étude figurent également [[Herbert Boeckl]] et [[Georg Merkel]]. Enfin, l’auteur souligne que plusieurs peintres, comme Josef Floch, Viktor Tischler ou [[Lilly Steiner]], ont quitté un milieu artistique appauvri pour s’établir à Paris, apportant « une nuance viennoise à cette grande école qui ambitionne de rassembler en soi tout ce qu'il y a de bonne peinture au monde »<ref>''ibid.'', 449</ref>.

===Un style national autrichien ?===
Le troisième axe fondamental du corpus concerne l’hypothèse d’un style national autrichien, problématique constamment redéfinie selon les auteurs et les périodes de publication. Certains articles adoptent d’emblée un ton ouvertement comparatif, y compris dans une perspective caricaturale ou satirique. C’est le cas de deux études publiées en 1920 et 1921, traitant des affiches et des caricatures de guerre en Europe. Elles soulignent que l’art autrichien se distingue par une tonalité plus douce, plus courtoise et moins agressive que l’art allemand, même dans le contexte de la guerre. Les productions visuelles autrichiennes sont décrites comme moins brutales, reflétant un tempérament national perçu comme amène. L’ensemble reflète l’image d’un style autrichien modéré, éloigné de l’expressivité belliqueuse allemande<ref>Clément-Janin 1920 ; Blum 1921</ref>.

[[File:8 L'ArtVivantSpecial.jpeg|left|thumb|Couverture du numéro spécial de ''L’Art vivant'' consacré à l’Autriche (1929)]]
Les comparaisons nationales irriguent également les analyses savantes. Ainsi, Maurice Pillard-Verneuil a lui aussi tendance à nationaliser les différents styles, soulignant, par exemple, en 1904, que « les artistes viennois, dans leur ardent désir de se différencier, aussi bien des Allemands que des Français, tout en rompant absolument avec le passé, font du nouveau pour sa seule nouveauté »<ref>Pillard-Verneuil 1904, 67</ref>. Vingt-deux ans plus tard, le critique nationalise encore son discours. Selon lui, l’art moderne en Autriche ne s’est pas développé sur la base d’une tradition unifiée : aucun style commun ne fédère les artistes, et aucun d’eux – hormis peut-être Josef Hoffmann – n’a exercé une influence suffisante pour façonner autre chose que son propre langage formel. L’individualisme, qu’il considère comme dominant, permet certes d’entrevoir un style autrichien, mais sans traits nettement affirmés : on identifie des personnalités (par exemple Dagobert Peche<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Dagobert_Peche</ref>, Josef Hoffmann), non un cadre esthétique partagé. Toutefois, Pillard-Verneuil admet l’existence d’un certain style commun, caractérisé par « le modernisme aigu, le souci d’éviter à tout prix les redites, le soin jaloux d’échapper aux influences extérieures » et une « curieuse ingéniosité toujours en éveil qui fait tomber parfois l’artiste dans le mauvais goût, ou dans une puérilité qui ne peut être confondue avec la naïveté naturelle »<ref>Pillard-Verneuil 1926, 88</ref>. Mais il estime qu’en Autriche, le particulier l’emporte sur le collectif, faute de cet « amour sacré du pays » et de ces impulsions profondes qui, selon lui, fondent durablement un style national<ref>''ibid.''</ref>.

Ces réflexions sur le caractère national de l’art autrichien se prolongent quelques années plus tard, en 1929, dans un numéro spécial de ''L’Art vivant'', entièrement consacré à l’Autriche. Il réunit des spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck, Alfred Stix<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Stix</ref>, Max Eisler, Eugen Gustav Steinhof<ref>https://fra.archinform.net/arch/65855.htm</ref>, Erica Tietze-Conrat<ref>https://arthistorians.info/tietzee/</ref> qui cherchent, pour la plupart, à cerner les traits d’un style national. La parution de ce numéro, préfacé par [[Édouard Herriot]], s’inscrit probablement dans le prolongement des grandes expositions d’art moderne français présentées à Vienne entre 1924 et 1926, auxquelles Édouard Herriot et Paul Painlevé ont apporté leur soutien. Dans sa brève étude sur l’art décoratif, l’architecte et sculpteur Eugen Gustav Steinhof reprend l’idée, déjà avancée par Ritter et d’autres avant lui, d’un « mélange des races » de la monarchie austro-hongroise qui aurait constitué la base de l’émergence d’un style nouveau. Vienne y est décrite comme un vaste creuset où se combinent talents provinciaux et influences urbaines, un échange qu’il juge décisif pour l’essor des arts décoratifs autour de 1900-1910. Mais, au seuil des années 1930, Steinhof reste plus prudent : il ne définit plus le style national en termes de croisements culturels, mais sur un plan strictement esthétique, fondé sur la tension entre l’esprit et la matière – un conflit où la volonté humaine cherche à imposer sa forme à la résistance du matériau<ref>Steinhof 1929, 948</ref>.

==Articles monographiques==
La liste ci-dessous rassemble les études portant sur des personnalités de l’art autrichien – qu’il s’agisse de marchands, collectionneurs, peintres, architectes ou sculpteurs – souvent publiées à l’occasion d’expositions, d’anniversaires ou de débats esthétiques, et classées selon leur fréquence.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 4 – Figures individuelles traitées dans les articles
|-
! Nom !! Nombre d'occurrences !! Nom !! Nombre d'occurrences
|-
| Hörbiger, Hans || 4 || Cižek, Franz || 1
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| Pacher, Michael || 4 || Egger, Jean || 1
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| Sedelmeyer, Charles (Karl) || 4 || Egger-Lienz, Albin || 1
|-
| Floch, Josef || 3 || Figdor, Albert || 1
|-
| Klimt, Gustav || 3 || Hoffmann, Josef || 1
|-
| Loos, Adolf (en tant qu'auteur) || 3 || Maulbertsch, Franz Anton || 1
|-
| Mucha, Alfons || 3 || Merkel, Georg || 1
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| Schönberg, Arnold || 3 || Messerschmidt, Franz Xaver || 1
|-
| Faistauer, Anton || 2 || Michl, Ferdinand || 1
|-
| Guévrékian, Gabriel || 2 || Moser, Koloman || 1
|-
| Kokoschka, Oskar || 2 || Olbrich, Josef Maria || 1
|-
| Thonet, Michael || 2 || Paalen, Wolfgang || 1
|-
| Tischler, Viktor || 2 || Polsterer, Hilda || 1
|-
| Alt, Rudolf || 1 || Quittner, Rudolf || 1
|-
| Angerer, E. Tony || 1 || Strzygowski, Josef || 1
|-
| Bauer, Otto || 1 || Weinberger, Emil || 1
|-
| Binder, Joseph || 1 || ||
|}

[[File:9 Marguillier Michel Pacher.jpeg|200px|thumb|Auguste Marguillier, « Michel Pacher. Un maître oublié du XVe siècle », ''Gazette des beaux-arts'' (1894)]] L’une des figures les plus fréquemment évoquées dans cette liste est un acteur majeur du marché de l’art, [[Charles (Karl) Sedelmeyer]], installé à Paris depuis 1866 et propriétaire d’une galerie d’art près de Montmartre. Avec quatre articles, sa présence peut paraître supplanter celle d’autres artistes. Son importance demeure toutefois circonstancielle, car elle est directement liée aux quatre grandes ventes aux enchères de 1907 qui ont dispersé l’ensemble de son immense collection d’œuvres d’art. Ces ventes, qui ont suscité un écho considérable, tant en France qu’à l’international, sont commentées dans la revue ''Les Arts'', d’abord en 1907, puis en 1911. Hans Hörbiger<ref>https://search.onb.ac.at/primo-explore/search?query=creator,exact,H%C3%B6rbiger,%20Hans%20Robert%20,AND&tab=default_tab&search_scope=ONB_gesamtbestand&vid=ONB&mode=advanced&offset=0</ref>, le théoricien de la « cosmogonie glaciaire » (''Welteislehre''), est lui aussi mentionné plusieurs fois, exclusivement dans le cadre d’une série de quatre articles intitulée ''Des origines de l’art et de la culture''. Cette série, publiée en 1930 par l’écrivain et militant suisse Hans Mühlestein<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/012166/2009-01-14/</ref>, témoigne de l’ouverture de la revue d’art moderne ''Cahiers d’art'' à des théories populaires – bien que rejetées par la science établie – qui ont exercé une fascination certaine sur des cercles marginaux. La troisième personnalité qui reçoit le plus d’occurrences est le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118591088.html#ndbcontent</ref> qui fait l’objet d’une série de quatre études rédigées par Auguste Marguillier, historien de l’art, secrétaire de la ''Gazette des Beaux-Arts'' et futur collaborateur de la revue ''Kunst und Kunsthandwerk''. Publiées en 1894 dans la ''Gazette des beaux-arts'', très détaillées et richement illustrées, ces études font découvrir au public français un « maître oublié du XVe siècle ».

[[File:10MarcelZaharKokoschka.jpeg|250px|left|thumb|Marcel Zahar, « Oskar Kokoschka. “Sturm und Drang” », ''Formes'' (1931)]]La Sécession viennoise occupe une place notable dans plusieurs études monographiques, notamment à travers les figures de Koloman Moser, présenté par Maurice Pillard-Verneuil comme « l’un des plus ardents Sécessionnistes »<ref>Pillard-Verneuil 1902, 113</ref> et de Josef Hoffmann, décrit par l’architecte autrichien Leopold Kleiner<ref>https://kg.ikb.kit.edu/arch-exil/356.php</ref> comme un initiateur dans les domaines de l’architecture et des arts appliqués et une figure essentielle de la réforme artistique<ref>Kleiner 1924, 62</ref>. En 1900, Julius Meier-Graefe<ref>https://arthistorians.info/meiergraefej/</ref> consacre également une brève étude à Josef Maria Olbrich, qui, à ses yeux, est « encore plus un poète qu’un architecte » en raison de son imagination et de sa « fantaisie toujours exubérante et souvent charmante »<ref>Meier-Graefe 1900, 240</ref>. Trois textes sont dédiés à Gustav Klimt, dont l’un porte spécifiquement sur ses trois célèbres panneaux décoratifs destinés à l’Université de Vienne, intitulés ''Médecine, Jurisprudence et Philosophie''. En 1907, à l’occasion de leur présentation à Berlin, au Kunstsalon Keller & Reiner, le journaliste Maurice Pernot<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10706196z</ref> décrit avec précision les œuvres controversées et le scandale qu’elles ont suscité à Vienne<ref>Pernot 1907</ref>.

[[File:11AnonymeNouveuxEnsembles.jpeg|250px|thumb|Anonyme, « Nouveaux ensembles de Thonet », ''Art et Industrie'' (1934)]]Le corpus comprend également deux études détaillées sur Oskar Kokoschka, l’une signée par Hans Tietze, l’autre par le critique d’art Marcel Zahar<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11929572p</ref>. En 1929, Tietze propose ainsi un article élogieux sur l’artiste dans ''L’Amour de l’art'', analysant de façon approfondie l’évolution de son style et la vitalité de sa peinture<ref>Tietze 1929</ref>. Deux ans plus tard, dans ''Formes'', à l’occasion d’une exposition de l’artiste à la galerie Georges Petit, Zahar publie un texte particulièrement poétique, décrivant Kokoschka comme une « force de la nature », semblable aux « torrents, inaptes à donner le reflet précis des choses, mais qui s’enrichissent incessamment d’un butin d’éléments qu’ils brisent et pulvérisent, pour mieux les assimiler »<ref>Zahar 1931, 62</ref>.

[[File:12 MaxTerrier Tapisseries.jpeg|250px|left|thumb|Max Terrier, « Les tapisseries d’Hilda Polsterer », ''Art et Décoration'' (1930)]]D’autres monographies portent sur des artistes associés à l’Autriche ou à Vienne, bien que cette origine ne soit pas soulignée. Ainsi, Alfons Mucha<ref>https://grandpalais-immersif.fr/actualite/qui-est-alphonse-mucha</ref> est présenté comme slave ou oriental dans une étude très détaillée qui met avant tout l’accent sur son talent, sans établir de rapport particulier avec l’Autriche ou la Tchécoslovaquie. De même, [[Hilda Polsterer]], [[Josef Floch]], [[Otto Bauer]], [[Michael Thonet]] ou encore [[Gabriel Guévrékian]], dont la plupart ont séjourné à Paris dans les années 1920-1930, apparaissent dans des articles où l’analyse se focalise exclusivement sur leurs œuvres : couleurs, luminosité, exotisme, légèreté, clarté, sobriété ou qualités décoratives y sont valorisés, sans aucune mention de leur nationalité. Leur nom semble suffire à les situer.

Enfin, la période tardive voit paraître un bref article consacré à [[Wolfgang Paalen]] lors de son exposition à la galerie Guggenheim à Londres en 1939 : le texte, publié dans la revue d’inspiration surréaliste ''Minotaure'', insiste sur la création d’un monde nouveau, sur une vision fantasmagorique où l’artiste, affranchi de la tradition, ressuscite des expériences primitives et universelles<ref>Read 1939</ref>. Le nom de Paalen réapparaît ensuite dans la revue ''Cahiers d’art'' en juillet 1952, où la critique d’art Madeleine Rousseau<ref>https://www.archivesdelacritiquedart.org/auteur/rousseau-madeleine</ref> salue « l’extraordinaire rayonnement » de ses œuvres<ref>Rousseau 1952, 48</ref>.

Dans l’ensemble, ces monographies dessinent un panorama où la référence à l’Autriche peut être centrale, marginale ou totalement absente selon les cas. Certaines privilégient la trajectoire individuelle de l’artiste, faisant de l’origine autrichienne – viennoise le plus souvent – un élément clé de l’identité et de la formation, tandis que d’autres se concentrent avant tout sur l’analyse des œuvres, reléguant la question de l’appartenance nationale à l’arrière-plan, voire la rendant superflue.

==Expositions parisiennes==
Les analyses consacrées aux expositions parisiennes qui accordent une place importante à l’Autriche entre 1890 et 1945 représentent environ 10 % de l’ensemble des textes sur l’Autriche publiés dans les revues artistiques françaises. Cette proportion serait nettement plus élevée si l’on prenait en compte la presse quotidienne, très présente dans le traitement de ces événements au sein de ses rubriques culturelles. Ainsi, l’[[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume]] en 1937 a donné lieu à près de 300 articles dans les journaux, contre onze études de fond dans les revues, dont un numéro spécial de ''Beaux-Arts''<ref>Reinhold 2007</ref>. L’[[exposition des « Trésors de Maximilien »|Exposition des « Trésors de Maximilien »]] en 1927 a quant à elle suscité une quinzaine d’articles dans les quotidiens, pour cinq contributions dans les revues spécialisées. Cet écart tient à la nature même des revues d’art, qui privilégient une approche analytique et critique distanciée plutôt qu’un traitement immédiat de l’actualité.

===Exposition universelle de Paris (1900)===
[[File:13 FigaroIllustreAutriche.jpeg|thumb|Couverture du ''Figaro illustré'', hors-série, octobre 1900 : L’Autriche à l’exposition]]L’Exposition universelle de 1900 fait l’objet de plusieurs études détaillées. Un numéro hors-série du ''Figaro illustré'' sur « l’Autriche à l’Exposition universelle » paraît pour l’occasion. Le premier article, rédigé par le journaliste et critique d’art Antonin Proust<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/antonin-proust/</ref>, mentionne plusieurs figures importantes parmi les contributeurs, telles que l’architecte Ludwig Baumann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baumann</ref>, le commissaire général d’exposition Wilhelm Franz Exner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wilhelm_Franz_von_Exner</ref> ou encore l’archiduc François-Ferdinand, et accorde une attention spécifique au Tyrol, mis en valeur pour sa singularité par rapport aux autres provinces, notamment à travers la construction emblématique d’un château tyrolien<ref>Proust 1900, 4</ref>. Le second article est écrit par le collectionneur et critique d’art Arsène Alexandre<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/435074e8-870c-45c9-ad2d-cc138c7e28c9</ref>. Il déploie une réflexion documentée sur les beaux-arts autrichiens, structurant son analyse autour de notions-clés telles que la vitalité, l’élégance et la subtilité. L’auteur fait référence à la revue ''Ver Sacrum'', présentée comme une publication essentielle de l’art moderne autrichien. Il loue également la richesse et la diversité des intérieurs autrichiens ainsi que la variété des provinces représentées, soulignant la multiplicité des écoles artistiques. L’Autriche y est décrite, enfin, comme le « système nerveux de l’Europe centrale »<ref>Alexandre 1900, 12</ref>. Dans le troisième et dernier article, consacré aux arts décoratifs, le journaliste Émile Berr<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12110288m</ref> souligne la bonne humeur et l’harmonie qui se dégagent de l’ensemble des objets présentés, tout en proposant une présentation très détaillée des différentes sections<ref>Berr 1900</ref>. Dans sa globalité, ce numéro spécial du ''Figaro illustré'' apparaît comme l’un des témoignages les plus aboutis et les plus valorisants de la présence autrichienne à l’Exposition universelle de 1900.

Une autre étude de qualité, publiée dans ''L’Art décoratif'', offre une analyse approfondie des différentes composantes de la section autrichienne. À l’instar d’Arsène Alexandre, l’écrivain Octave Gerdeil (pseud. Georges Bans<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10261681g</ref>) met en avant un faisceau de valeurs esthétiques et morales – le goût, la noblesse, la sérénité, le tact et la simplicité – qu’il érige en principes structurants de l’art viennois présenté à cette occasion. Cette réflexion s’inscrit dans une approche plus large de la spécificité culturelle de Vienne, que Gerdeil décrit en ces termes : « C’est une atmosphère particulière que celle de Vienne, point de rencontre de tant de races dont chacune a fait couler de son sang dans la vie de tous. L’art viennois est comme les Viennoises : ni Allemandes, ni Françaises, ni Italiennes, ni Slaves, ni Hongroises, et un peu de tout cela. Il est de partout ; mais avant tout ou peut-être à force d’être de partout, il est lui-même »<ref>Gerdeil 1900, 158</ref>. L’article salue ainsi l’originalité qui caractérise cette production artistique, tout en soulignant sa capacité à synthétiser des influences multiples sans se dissoudre dans l’imitation.

===Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris (1925)===
[[File:2048px-Ministère du commerce et de l'industrie. Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes affiche, Antoine Bourdelle.jpg|left|thumb|Une des affiches de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (Paris, 1925)]]Les textes consacrés à la participation autrichienne à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris s’inscrivent dans un contexte marqué par une rivalité certaine entre les nations exposantes, plus sensible qu’en 1900. Cette situation favorise les réflexions sur le caractère national des productions artistiques, et plus particulièrement sur la spécificité de l’art décoratif autrichien. Plusieurs auteurs recourent alors à une démarche explicitement comparative, dans laquelle les réalisations présentées sont évaluées en référence au modèle français et aux innovations contemporaines. [[File:Art et décoration revue 15.jpeg|thumb|René Chavance, « Exposition des arts décoratif. La section autrichienne », ''Art et Décoration'' (1925)]]Ce phénomène de « nationalisation des arts appliqués »<ref>Arlaud 2012, 227</ref> apparaît de manière particulièrement nette dans la revue ''Art et décoration'', par exemple dans l’article que le critique d’art René Chavance<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12596595h</ref> consacre à la section autrichienne en septembre 1925.

Dès le début de son analyse, Chavance insiste sur « la remarquable unité de tendances » qui caractérise les arts appliqués en Autriche, qu’il rattache à « la marque profonde du milieu, des caractères ethniques », évoquant plus loin encore « l’influence atavique de races lointaines » et de « traditions locales »<ref>Chavance 1925, 120</ref>. Ce faisceau d’observations permet au critique de brosser l’image d’un art décoratif à la fois composite et cohérent, dont la fantaisie et l’équilibre constituent les principes directeurs, tant dans le traitement des formes que dans l’usage des techniques. La mise en relation avec la production française intervient rapidement : « Ces caractères ne sont point sans quelque analogie avec les nôtres : la fantaisie, une certaine légèreté joyeuse, le goût du nouveau, de l’inattendu, de tout ce qui donne du prix à la vie »<ref>''ibid.''</ref>. L’article se poursuit par une description détaillée des différents pavillons autrichiens. Chavance accorde une attention particulière à [[Friedrich Kiesler]], présenté comme l’un des artisans des expérimentations scénographiques les plus novatrices, notamment à travers le projet avant-gardiste d’une « Cité de l’espace » (''Raumstadt''). Si la Sécession viennoise n’est pas explicitement mentionnée, la présence de figures telles que Josef Hoffmann ou Alfred Roller inscrit néanmoins les arts décoratifs autrichiens des années 1920 dans la continuité directe des renouvellements esthétiques amorcés au tournant du siècle, continuité rendue possible par le soutien durable des pouvoirs publics. Chavance rappelle en effet, dès les premières lignes de sa contribution, que la production dans le domaine des arts appliqués en Autriche « n’a cessé d’être encouragée, dirigée même par l’État […] depuis un tiers de siècle »<ref>''ibid.''</ref>, et souligne à nouveau, plus loin, « la sollicitude de l’État autrichien pour ses écoles d’art appliqué »<ref>''ibid.'', 130</ref>, tant à Vienne que dans les différentes provinces, où le maintien des traditions locales est activement soutenu.

===Exposition des Trésors autrichiens de Maximilien (1927)===
[[File:16 RaymondBouyerJeudePaume.jpeg|left|thumb|Raymond Bouyer, « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume », ''La Revue de l’art ancien et moderne (1927)'']]Cette exposition, plus confidentielle, a eu lieu au Jeu de Paume du 15 juin au 15 août 1927. Elle a été organisée à l’initiative d’Édouard Herriot, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, lors de son séjour à Vienne pour le [[Fêtes du centenaire de Beethoven à Vienne en 1927|centenaire de la mort de Beethoven]]. La République d’Autriche a alors envoyé à Paris, par train express, des tableaux, des objets, des estampes, des manuscrits enluminés et des livres précieux datant de la période de Maximilien Ier de Habsbourg. On peut signaler, à ce sujet, l’étude particulièrement dense du critique d’art Raymond Bouyer<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12757439h</ref> dans ''La Revue de l’art ancien et moderne''. Il fait l’éloge de l’exposition et salue en particulier le travail de Ludwig Baldass<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baldass</ref>, conservateur du ''Kunsthistorisches Museum'' de Vienne, et de [[Paul Zifferer]], critique d’art et auteur de la préface du catalogue de l’exposition<ref>Bouyer 1927, 68</ref>. Il met non seulement en lumière les trésors autrichiens, et plus généralement « l’art germanique à sa plus belle période »<ref>ibid.</ref>, mais aussi la coopération franco-autrichienne autour de cette exposition. Les collections sont en effet complétées par des œuvres provenant du musée de Strasbourg, du Louvre, de la Bibliothèque municipale de Besançon et de la Bibliothèque nationale.

Dix ans après la tenue de cette exposition, l’année 1937 marque un tournant remarquable. Elle correspond en effet à l’organisation de deux événements majeurs, [[Exposition universelle à Paris de 1937|l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne]] et l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, où se pose avec acuité la question de l’affirmation d’un art national autrichien.

[[File:Paris 1937 Arts et techniques exposition internationale affiche.jpg|left|thumb|Affiche de l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (Paris, 1937)]]
===Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (1937)===
Dans le compte rendu qu’il consacre au pavillon autrichien de l’Exposition internationale des Arts et Techniques, publié dans ''Art et Décoration'', Marcel Zahar s’intéresse d’abord aux projets d’Adolf Loos, « le principal apôtre du rationalisme et de la simplification des formes », exposés dans l’espace consacré à la « nouvelle Vienne dans la nouvelle Autriche »<ref>Zahar 1937, 220</ref>. Il évoque également le boudoir conçu par Josef Hoffmann, dans lequel il perçoit à la fois un « expressionnisme poudrederizé (''sic.'') » et des « accents rococos », l’orfèvrerie de Josef Carl von Klinkosch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Klinkosch_Josef-Carl_1822_1888.xml</ref> et son « baroquisme atténué » ou encore les tissus imprimés à la main, les ouvrages des passementiers, cordiers, brodeurs et tisserands, reflet de « l’activité subtile des artisans d’Autriche »<ref>Zahar 1937, 221</ref>. [[File:18 Zahar VisitePavillons.jpeg|thumb|Marcel Zahar, « Visite des Pavillons. Autriche », ''Art et Décoration'' (1937)]]Plus encore que les objets exposés, c’est l’architecture même du pavillon qui retient l’intérêt de Zahar. Conçu par [[Oswald Haerdtl]] – déjà présent lors de l’Exposition de 1925 –, le bâtiment se singularise par une façade conçue comme un vaste dispositif de monstration : « La façade principale, très spectaculaire, se présente comme une vitrine géante. Une synthèse alpine se fixe en permanence. Derrière la vitre, sur un écran démesuré, le public est sollicité de loin par la parade du photomontage et il entre en contact direct avec l’Autriche par la vision des nouvelles routes de montagne »<ref>''ibid.'', 220</ref>.

Par sa conception novatrice, le pavillon autrichien apparaît comme l’expression visuelle du projet politique porté par l’État corporatiste autrichien entre 1934 et 1938. Dans un contexte international marqué par les crises et les tensions, il donne à voir l’image d’une nouvelle Autriche, à la fois moderne et dynamique, capable d’associer la mise en valeur touristique du paysage alpin et des sports d’hiver à de grands programmes d’infrastructures, tels que la Haute Route alpine du Großglockner, inaugurée en 1935<ref>Cronin 2016</ref>.

<div style="clear: both"></div>
===Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume (1937)===
Cette volonté d’affirmation nationale se manifeste également lors de l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, décrite par Bernadette Reinhold comme « une des plus importantes expositions de propagande de l’État corporatiste autrichien à l’étranger »<ref>Reinhold 2007, 307</ref>. L’enjeu est en effet double : il s’agit à la fois de mettre en avant un canon de l’art autrichien et de revendiquer la place de l’Autriche comme nation artistique à part entière sur la scène internationale.

En amont de son ouverture officielle, l’exposition bénéficie d’une stratégie de communication particulièrement élaborée à destination de la presse française. Dès l’été 1936, les organisateurs autrichiens font parvenir aux journaux une série de textes consacrés notamment au prince Eugène, à l’art baroque, à l’architecture, ainsi qu’à des figures majeures telles que Ferdinand Waldmüller, Gustav Klimt et Oskar Kokoschka. À ces envois s’ajoutent deux affiches, un catalogue d’exposition et un numéro spécial de la revue ''Beaux-arts'', dont les articles sont exclusivement rédigés par des spécialistes autrichiens. L’ensemble constitue pour les organisateurs un instrument de propagande particulièrement efficace<ref>''ibid.'', 310</ref>.

Le numéro spécial de la revue ''Beaux-Arts'' réunit des historiens de l’art, des critiques et des conservateurs de musées ayant, de près ou de loin, participé à l’élaboration de l’exposition. Parmi eux figurent Alfred Stix, historien de l’art, rédacteur du catalogue et commissaire de l’exposition, auteur d’un article consacré à Gustav Klimt, ainsi qu’Ernst H. Buschbeck, conservateur de la ''Gemäldegalerie'' de Vienne et secrétaire général de l’événement, qui traite à la fois de l’art baroque et de l’art moderne. L’ensemble des contributions s’emploie à faire ressortir les éléments constitutifs d’une spécificité de l’art autrichien, en insistant sur l’existence d’un style commun.

Dans son étude consacrée à Klimt, Alfred Stix privilégie ainsi une lecture archétypale de l’artiste, présenté comme l’incarnation d’une synthèse entre Orient et Occident, censée refléter l’essence même de l’art autrichien<ref>Stix 1937, 19</ref>. De manière comparable, dans sa présentation des peintres modernes exposés au Jeu de Paume – Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, mais aussi Max Oppenheimer, Albin Egger-Lienz et Anton Kolig –, Buschbeck tente, parfois au prix de simplifications, de dégager une intention commune à leurs démarches artistiques : « En embrassant d’un coup d’œil la multitude des peintres autrichiens de nos jours, on est étonné de voir à quel point leurs buts sont identiques. […] Si l’on réduisait les problèmes d’aujourd’hui à un dénominateur commun, à une formule qui nécessairement serait fort générale, on arriverait assez près de la vérité en disant que tous ces peintres tendent à donner à la matière colorée une intensité primordiale. C’est ce dessein qui préside au travail de tous, si différents qu’ils soient par leurs tempéraments et leur langage artistique » <ref>Buschbeck 1937, 21</ref>. On observe une volonté manifeste d’identifier un trait dominant – ici, l’intensité de la couleur – susceptible de fonder l’existence d’une identité artistique nationale. Ce discours n’en est pas moins efficace, puisqu’il se retrouve dans de nombreux comptes rendus de la presse française consacrés à l’exposition du Jeu de Paume.

==Conclusion==
Les correspondances de l’étranger et les essais généraux offrent un regard contrasté sur l’Autriche, envisagée tantôt comme un espace marqué par son héritage historique et artistique, tantôt comme un terrain d’expérimentation moderne, ouvert aux circulations culturelles et aux renouvellements esthétiques. Si Vienne occupe une place centrale dans cette représentation, elle fonctionne avant tout comme un prisme à travers lequel se donnent à lire les dynamiques artistiques, politiques et culturelles de l’Autriche. Les études savantes contribuent par ailleurs à une reconnaissance érudite du patrimoine autrichien, en particulier baroque, tout en interrogeant de manière récurrente la possibilité d’un style ou d’un caractère national – question sans cesse reformulée.
dans la construction de sa visibilité en France.
Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

Les articles monographiques privilégient quant à eux les trajectoires individuelles et les figures d’exception, révélant une médiatisation souvent décentrée de la notion d’appartenance nationale. Selon les cas, l’origine autrichienne est revendiquée comme clé d’interprétation ou entièrement effacée derrière la singularité de l’œuvre et du parcours. Cette hétérogénéité confirme l’impossibilité de réduire l’art autrichien à une école unifiée et met en évidence le rôle central des médiateurs et des médiatrices, des contextes d’exposition et des circulations internationales dans la construction de sa visibilité en France.

Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
====Corpus====
*Action, 1920-1922.
*Art et décoration. Revue mensuelle d’art moderne, 1897-1937.
*Art et Industrie, 1925-1955.
*Arts et métiers graphiques, 1927-1939.
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*Bulletin de l’office international des instituts d’archéologie et d’histoire de l’art, 1934-1946.
*Bulletin de la vie artistique, 1919-1926.
*Cahiers d’art, 1926-1960.
*Chronique des arts et de la curiosité. Supplément à la Gazette des beaux-arts, 1861-1922.
*Documents, 1929-1934.
*Formes, 1929-1934.
*Gazette des beaux-arts. Courrier européen de l’art et de la curiosité, 1859-2002.
*L’Amour de l’art. Art ancien, art moderne, arts appliqués, littérature, musique, 1920-1953.
*L’Art décoratif, 1898-1914.
*L’Art et les Artistes. Revue mensuelle d’art ancien et moderne, 1905-1939.
*L’Art vivant. Revue bimensuelle des amateurs et des artistes, 1925-1939.
*L’Esprit nouveau, 1920-1927.
*L’Illustration, 1900-1944.
*La Plume. Revue littéraire et artistique bi-mensuelle, 1889-1914.
*La Renaissance, 1928-1940.
*La Revue de l’art ancien et moderne, 1897-1937.
*Le Figaro illustré, 1883-1911.
*Les Arts, 1902-1920.
*Les Cahiers d’aujourd’hui, 1912-1924.
*Minotaure, 1933-1939.
*Mouseion : revue internationale de muséographie, 1927-1946.

====Articles de revues cités dans la notice====
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*Berr, Émile : « L’Industrie et les arts décoratifs ». In : Le Figaro illustré, oct. 1900, p. 13-24.
*Blum, André : « La caricature de guerre à l’étranger ». In : Gazette des beaux-arts, août-sept. 1921, p. 159-174.
*Bouyer, Raymond : « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume ». In : La Revue de l’art ancien et moderne, juil.-août 1927, p. 65-78.
*Buschbeck, Ernst Heinrich : « Caractéristiques, architecture et aménagement des Musées autrichiens ». In : Mouseion, vol. 31-32, 1935, p. 45-58.
*Buschbeck, Ernst Heinrich : « L’Art moderne en Autriche ». In : Beaux-Arts, 1er mai 1937, p. 20-22.
*Chavance, René : « Exposition des arts décoratifs. La section autrichienne ». In : Art et Décoration, sept. 1925, p. 120-132.
*Clément-Janin, Noël : « Les estampes, images et affiches de la guerre à l’étranger ». In : Gazette des beaux-arts, oct. 1920, p. 267-287.
*Dunan, Marcel : « Correspondance d’Autriche : Un nouveau musée viennois, le musée du baroque autrichien ». In : Gazette des Beaux-arts, sept-oct. 1923, p. 243-250.
*Eisler, Max : « Le mouvement moderne en Autriche. II. Architecture, décoration, ameublement ». In : L’Amour de l’art, août 1923, p. 633-645.
*Gerdeil, Octave : « Les sections étrangères à l'Esplanade des Invalides : l'Autriche ». In : L’Art décoratif, juil. 1900, 157-165.
*Haberlandt, Arthur : « Autriche. Le Musée d’Ethnographie européenne de Vienne (Museum für Volkskunde) ». In : Mouseion, sept. 1928, p. 93-100.
*Jeannerat, Carlo : « L’exposition internationale de miniatures de Vienne ». In : Gazette des beaux-arts, déc. 1924, p. 353-360.
*Klapsia, Heinrich : « La réorganisation des collections d’art plastique et décoratif au Kunsthistorisches Museum de Vienne ». In : Mouseion, vol. 29-30, 1935, p. 245-252.
*Kleiner, Leopold : « Joseph Hoffmann et “l’Atelier viennois” ». In : Art et Décoration, juil. 1924, p. 55-64.
*Margulies, Erwin : « Le manteau impérial du trésor de Vienne et sa doublure ». In : Gazette des beaux-arts, juin 1933, p. 360-368.
*Meier-Graefe, Julius : « Les idées de J. Olbrich ». In : L’Art décoratif, mars 1900, p. 240-243.
*Pernot, Maurice : « Correspondance de Berlin. In : Chronique des arts et de la curiosité, mars 1907, p. 78.
*Pillard-Verneuil, Maurice : « Étoffes et tapis de Koloman Moser ». In : Art et Décoration, juil. 1902, p. 113-116.
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*Zahar, Marcel : « Visite des Pavillons. Autriche ». In : Art et Décoration, juil. 1937, p. 220-221.

===Études===
*Arlaud, Sylvie, « L’architecture de Vienne (1900-1930) vue de France : les modes de réception d’un discours spécialisé. Art et décoration et L’Esprit nouveau, de la Sécession au fonctionnalisme », dans Sigurd Paul Scheichl, Karl Zieger (dir.), Österreichisch-französische Kulturbeziehungen 1867-1938. France-Autriche : leurs relations culturelles de 1867 à 1938, Innsbruck / Valenciennes, innsbruck university press / Presses universitaires de Valenciennes, 2012, p. 223-236.
*Boeckl, Matthias, Rachler, Paul : « Das Medium als Botschaft. Ausstellungen als Verbreitungsmotor von Ideen der Moderne ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Vienne : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 11-37.
*Cagneau, Irène : La Sécession viennoise dans les revues artistiques françaises (1897-1937). In : Marc Lacheny, Aurélie Le Née (dir.) : Le rôle des revues dans les transferts culturels entre l’Autriche et la France. Rouen : PURH 2026.
*Chevrefils Desbiolles, Yves : Les revues d’art à Paris (1905-1940). Aix-en-Provence : Presses de l’Université de Provence 2014.
*Cronin, Elizabeth : « Paris 1937 : Promoting Austria Abroad ». In : Austriaca : Cahiers universitaires d'information sur l'Autriche, n° 83, 2016, p. 103-116.
*Husslein-Arco, Agnes (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Vienne : Christian Brandstätter Verlag 2007.
*Kitschen, Friederike : « Die Rezeption zeitgenössischer deutscher Kunst in französischen Fachzeitschriften um 1900 – monographische Aufsätze als Beitrag zur Kanonbildung ». In : Ulrich Ölk (dir.), Europäische Kulturzeitschriften um 1900 als Medien transnationaler und transdisziplinärer Wahrnehmung, Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht 2005, p. 261-280.
*Krasny, Elke : « Sind sie modern gewesen? Kunst auf der Pariser Weltausstellung 1900 ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960, Wien : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 245-249.
*Kristan, Markus : L’Autriche à Paris 1925 : Österreich auf der Kunstgewerbeausstellung. Weitra : Verlag Bibliothek der Provinz 2018.
*Lüsebrink, Hans-Jürgen : Interkulturelle Kommunikation. Interaktion, Fremdwahrnehmung, Kulturtransfer, 4. Aufl. Stuttgart : Metzler 2016.
*Reinhold, Bernadette : « Die Exposition d’art autrichien im Jeu de Paume in Paris 1937. Ein Lehrstück austrofranzösischer Kulturpolitik in der Zwischenkriegszeit ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Wien : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 307-317.

==Auteure==
Irène Cagneau

Mise en ligne : 04/02/2026
{{otherWiki|Österreichische_Kunst_in_französischen_Kunstzeitschriften_(1890–1945)}}

L’art autrichien dans les revues artistiques françaises (1890-1945)

2026-04-13T08:27:05Z

Hannah : /* Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (1937) */

==Introduction==
À partir des années 1880, la presse, le marché de l’art et les expositions constituent les principaux vecteurs de diffusion de la modernité artistique. L’art ne relève plus seulement de la rencontre directe avec l’œuvre ; il se définit aussi par les modalités de sa mise en scène et de sa mise en discours<ref>Boeckl, Rachler 2007, 11</ref>. Si les recherches se sont longtemps concentrées sur les expositions et sur les échanges marchands, le rôle de la presse et des revues artistiques demeure moins étudié, alors même que s’y jouent des processus de « sélection, de médiation et de réception »<ref>Lüsebrink 2016, 145</ref> essentiels à la compréhension des échanges culturels. Dans les revues consacrées aux arts, les médiateurs – critiques, journalistes, historiens et historiennes de l’art, correspondantes et correspondants – opèrent en effet une série de choix déterminants : choix des artistes et des mouvements évoqués, hiérarchisation des œuvres, sélection d’expositions jugées pertinentes, cadrage discursif conforme à l’identité intellectuelle de chaque revue, qu’elle relève de l’académisme, de l’avant-garde ou d’une approche plus généraliste. L’historienne de l’art Friederike Kitschen a montré, à propos de la réception de l’art allemand en France autour de 1900, combien ces choix peuvent produire une image partielle, conservatrice ou sélective d’un paysage artistique. Elle souligne notamment l’absence quasi totale de l’expressionnisme dans les revues françaises, malgré la présence d’artistes majeurs sur les scènes parisiennes, et rappelle que cette prudence critique vaut également pour la production française de la même période, où le [[Fauvisme|fauvisme]] et le [[Cubisme|cubisme]] sont longtemps restés en marge des synthèses proposées par les périodiques<ref>Kitschen 2005</ref>.

Dans le prolongement de ces observations, l’étude de la réception de l’art autrichien dans les revues artistiques françaises de la première moitié du XXe siècle invite à interroger des mécanismes comparables. Comment les revues françaises ont-elles sélectionné et interprété les productions venues d’Autriche, qu’il s’agisse de la peinture, de la sculpture, des arts décoratifs, ou des arts appliqués ?<ref>Cette analyse n’a pas pris en compte les revues spécialisées consacrées à l’architecture. La question a toutefois été partiellement abordée dans plusieurs notices du projet DECAF, consacrées à des architectes autrichiens actifs en France (Adolf Loos, Otto Bauer, Hans Hollein, etc.) ou à des périodiques tels que ''L’Architecture d’aujourd’hui''. Une synthèse d’ensemble sur ce corpus n’en demeurerait pas moins particulièrement éclairante.</ref> Quels aspects de cette création ont été mis en avant, lesquels ont été négligés ou ignorés ? Dans quelle mesure ces choix ont-ils contribué à élaborer une image cohérente – au risque d’être stéréotypée – de l’art autrichien ?

L’examen systématique des revues artistiques françaises entre 1890 et 1945 permet de mettre en lumière la diversité des regards portés sur l’art autrichien dans son ensemble et de comprendre comment, à travers les processus de médiation qui leur sont propres, s’est progressivement construite une représentation française de la modernité artistique en Autriche.

==Corpus==
Le corpus analysé comprend un peu plus d’une centaine de revues artistiques publiées entre 1850 et 1945. La consultation de ces périodiques a été facilitée par le répertoire en ligne de l’Institut National d’Histoire de l’Art, qui recense « cent revues francophones<ref>https://agorha.inha.fr/database/32</ref> d’histoire et de critique d’art de la première moitié du XXe siècle ». Pour la période étudiée, vingt-six revues ont été sélectionnées en raison de la présence d’un ou de plusieurs textes consacrés à l’Autriche. L’inventaire ainsi constitué recense 315 occurrences. Une occurrence désigne ici un texte substantiel (au minimum deux à trois paragraphes) traitant de l’art autrichien : correspondances de l’étranger, comptes rendus d’ouvrages, essais, articles monographiques ou présentations d’expositions. La longueur de ces contributions varie considérablement, allant d’une page brève à des articles s’étendant sur plusieurs pages – parfois une dizaine, voire une trentaine – illustrant ainsi la diversité des formats et des approches éditoriales.<ref>L’autrice de cette notice tient à la disposition des lecteurs et lectrices qui le souhaiteraient l’inventaire de ces 315 occurrences.</ref>

Certaines revues se distinguent par le nombre d’articles consacrés à l’Autriche :

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 1 – Revues artistiques comptant plus de 10 occurrences sur l’art autrichien (1890-1945)
|-
! Nom de la revue !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| ''L’Art et les Artistes'' (1905-1939) || 71 || 22,5 %
|-
| ''Chronique des arts et la curiosité'' (1861-1922)|| 35 || 11,1 %
|-
| ''Beaux-Arts'' (1923-1944) || 33 || 10,5 %
|-
| ''Gazette des beaux-arts'' (1859-2002) || 30 || 9,5 %
|-
| ''L’Art vivant'' (1925-1939)|| 25 || 7,9 %
|-
| ''Art et Décoration'' (1897-1950)|| 20 || 6,3 %
|-
| ''L’Amour de l’art'' (1920-1934)|| 18 || 5,7 %
|-
| ''La Revue de l’art ancien et moderne'' (1897-1937)|| 15 || 4,8 %
|-
| ''Mouseion'' (1927-1946)|| 11 || 3,5 %
|-
| Total || 258 || 82 %
|}

Le tableau 1 révèle une concentration marquée de la réception de l’art autrichien au sein d’un nombre limité de revues : neuf titres à eux seuls regroupent 82 % des 315 occurrences recensées. Celles-ci se répartissent en trois principaux pôles de diffusion. Le premier est de nature savante et muséologique, illustré notamment par la ''Gazette des beaux-arts'', ''La Revue de l’art ancien et moderne'' ainsi que ''Mouseion''. Le second pôle correspond à des revues où les rubriques consacrées à la correspondance étrangère jouent un rôle structurant, telles que ''L’Art et les Artistes'' ou la ''Chronique des arts et de la curiosité''. Le troisième regroupe des périodiques d’orientation moderniste, pour la plupart apparus dans les années 1920, parmi lesquels figurent ''Art et décoration'', ''L’Art vivant'', ''L’Amour de l’art'' ou encore ''Beaux-Arts''. Ces résultats doivent cependant être nuancés : les occurrences identifiées constituent une part infime du total des articles publiés dans les revues artistiques durant cette période. Néanmoins, l’analyse quantitative puis qualitative de ce corpus permet d’identifier plusieurs grandes catégories qui seront développées dans la quatrième partie de cette étude.

==Auteurs et autrices==
L’examen du corpus met en évidence une interdépendance manifeste entre les critiques français et les spécialistes autrichiens. Au total, 64,7 % des auteurs identifiés sont originaires de France ou d’Autriche (81,5 % si l’on exclut les contributions anonymes).

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 2 – Origine géographique des auteurs et des autrices (1890-1945)
|-
! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage !! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage
|-
| France || 47 || 34,6 % || Italie || 2 || 1,5 %
|-
| Autriche || 41 || 30,1 % || Suisse || 2 || 1,5 %
|-
| Anonyme || 28 || 20,6 % || Tchécoslovaquie || 2 || 1,5 %
|-
| Allemagne || 3 || 2,2 % || Arménie || 1 || 0,7 %
|-
| Pologne || 3 || 2,2 % || Angleterre || 1 || 0,7 %
|-
| Russie || 2 || 1,5 % || États-Unis || 1 || 0,7 %
|-
| Belgique || 2 || 1,5 % || Hongrie || 1 || 0,7 %
|}

'''Autriche''' : Hans Tietze (16 occurrences), Ernst Heinrich Buschbeck (7), Thilda de Kulmer (4), Erwin Margulies (3) et Josef Strzygowski (3) 
'''France''' : Maurice Pillard-Verneuil (7), Waldemar-George (6), Marie Dormoy (4), Auguste Marguillier (4) et Marcel Dunan (3) 
'''Suisse''' : William Ritter (98), Hans Mühlestein (4) 

[[File:Hans Tietze (1880–1954) 1927 © Georg Fayer (1892–1950) OeNB 10452443.jpg|200px|thumb|Hans Tietze, 1927]]La présence significative des auteurs et autrices autrichiens, quasi équivalente à celle de leurs homologues français, constitue un élément structurant, qui exerce une fonction déterminante dans la légitimation du discours sur l’art autrichien dans les revues françaises. Elle répond à la nécessité de produire des analyses spécialisées, rigoureusement documentées et en adéquation avec les évolutions contemporaines du champ artistique. Parmi les auteurs récurrents, l’historien de l’art [[Hans Tietze]] occupe une place centrale : ses études offrent un panorama particulièrement érudit de l’art autrichien, souvent accompagné d’un important matériel iconographique. D’autres spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck<ref>https://biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Buschbeck_Ernst-Heinrich_1889_1963.xml</ref>, Erwin Margulies et Josef Strzygowski<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Josef_Strzygowski</ref> complètent ce groupe d’autorités scientifiques, dont les publications confèrent une assise académique solide aux revues françaises. Certains acteurs se distinguent par leur rôle dans la circulation transnationale des œuvres et des idées. La baronne [[Thilda de Kulmer]], collaboratrice de la revue viennoise ''[[Kunst und Kunsthandwerk]]'', agit ainsi comme intermédiaire entre les milieux artistiques viennois et les institutions parisiennes. En 1913, elle contribue notamment à une exposition de travaux d’art féminins au musée des Arts décoratifs, en collectant des échantillons de broderies d’Autriche et de Hongrie, favorisant ainsi la diffusion des pratiques artistiques d’Europe centrale en France.

[[File:Maurice Pillard Verneuil - Portrait.jpg|left|200px|thumb|Maurice Pillard Verneuil]]Dans le panorama des auteurs français, certains noms émergent également. Maurice Pillard-Verneuil<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb13607400d</ref>, historien de l’art, critique et artiste, occupe une position prééminente. Contributeur de la revue ''Art et Décoration'', il se distingue par une production abondante et documentée. Ses articles se concentrent surtout sur l’architecture et les arts décoratifs autrichiens, domaines dans lesquels il manifeste une connaissance approfondie de l’enseignement, des ateliers viennois, des innovations stylistiques issues de la Sécession et des évolutions techniques propres à l’art appliqué. Critique d’origine polonaise naturalisé français, Waldemar-George<ref>https://shs.cairn.info/revue-archives-juives1-2008-2-page-101?lang=fr</ref> occupe pour sa part une place singulière dans le paysage critique de l’entre-deux-guerres. Défenseur de l’avant-garde, il se caractérise par son éclectisme et nourrit une attention soutenue aux expressions artistiques contemporaines. Il met ainsi en lumière des artistes tels que [[Joseph Floch]] et [[Viktor Tischler]], auxquels il consacre des analyses nuancées et pionnières en France. [[Auguste Marguillier]], qui, à l’instar de Thilda de Kulmer, a collaboré à la revue viennoise ''Kunst und Kunsthandwerk'', est l’auteur de quatre articles détaillés sur le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher dans la ''Gazette des beaux-arts''. L’écrivaine, critique d’art et traductrice Marie Dormoy<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb123799300</ref>, autrice de plusieurs contributions sur le musée baroque de Vienne et l’exposition d’art français de 1925 à Vienne ainsi que l’historien [[Marcel Dunan]] qui s’intéresse, au début des années 1920, aux trésors de l’art viennois et aux tapisseries de Schönbrunn, complètent ce panorama.

Enfin, il convient de mentionner une figure dominante : [[William Ritter]], critique d’art suisse originaire de Neuchâtel, dont l’activité prolifique a profondément marqué la réception française de l’art autrichien. Entre 1895 et 1914, Ritter, en tant que correspondant à l’étranger, occupe une position quasi hégémonique dans la médiation des productions artistiques austro-hongroises au sein des revues françaises. Dans les revues ''La Plume'', ''Art et Décoration'', ''La Gazette des beaux-arts'', ''La Chronique des arts et de la curiosité'' et ''L’Art et les Artistes'', il contribue à définir un certain ton, car il a tendance, de façon systématique, à analyser l’art autrichien à travers le prisme de la ‘race’ slave. Ce n’est qu’après la Première Guerre mondiale que le discours se diversifie réellement, laissant apparaître d’autres voix et d’autres sensibilités critiques.

==Catégories structurelles et thématiques==
L’analyse des articles recensés a permis d’identifier quatre grandes catégories structurelles et thématiques.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 3 – Répartition structurelle des articles
|-
! Catégorie !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| Echos de l’étranger || 129 || 41 %
|-
| Essais généraux || 98 || 31,1 %
|-
| Articles monographiques || 58 || 18,4 %
|-
| Expositions parisiennes || 30 || 9,5 %
|}

La première catégorie, intitulée « Échos de l’étranger », est celle qui présente le plus grand nombre d’occurrences. Elle regroupe les rubriques régulières consacrées à la vie artistique autrichienne, observée depuis Vienne ou d’autres villes d’Europe centrale. Outre la correspondance de l’étranger, cette catégorie inclut également les recensions d’ouvrages ainsi que les présentations de revues étrangères. La deuxième catégorie, « Essais généraux », comprend des études savantes ainsi que des synthèses et des analyses historiques sur l’art autrichien. La troisième catégorie, « Articles monographiques », se concentre sur les acteurs majeurs de l’art autrichien, en particulier les figures individuelles telles que les artistes, les personnalités influentes du marché de l’art ou encore les théoriciens œuvrant à l’intersection des disciplines. Enfin, la quatrième catégorie, « Expositions parisiennes », concerne cinq grandes expositions qui ont favorisé l’émergence d’un discours structuré sur l’art autrichien tout en consolidant sa reconnaissance institutionnelle en France.

==Échos de l’étranger==
Au milieu des années 1890, les correspondants à l’étranger, au premier rang desquels figure William Ritter, expriment une certaine désillusion face à l’actualité artistique à Vienne, jugée en retard par rapport à Paris, Munich ou Prague. Ils critiquent le caractère routinier du Künstlerhaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/K%C3%BCnstlerhaus</ref>, la stagnation institutionnelle, attribuée au manque d’intérêt des élites (l’empereur étant décrit comme « avant tout un soldat et un actif »<ref>Ritter 1895, 515</ref>, et une administration pesante. À cette inertie s’ajoute une indifférence générale envers l’art moderne. En juin 1894, dans la ''Gazette des beaux-arts'', Ritter juge avec sévérité la troisième exposition internationale des beaux-arts du Künstlerhaus, déplorant « un cumul d’œuvres éparses, heurtées, sans hiérarchie, sans critique, sans ordre »<ref>Ritter 1894, 520</ref>. À la fin du siècle, les correspondants étrangers perçoivent pourtant les premiers signes d’un renouveau. Le décès de [[Theodor von Hörmann]] à l’été 1895 est l’occasion pour Ritter de faire l’éloge du « meilleur des paysagistes » autrichiens<ref>Ritter 1896, 447</ref> et de souligner l’importance d’artistes modernes comme [[Josef Engelhart]] et [[Rudolf Ribarz]], capables de rivaliser avec les artistes parisiens et munichois.

Un tournant a lieu avec la fondation de la Sécession viennoise en 1897. La revue ''Ver Sacrum'' devient l’emblème de ce réveil et fait l’objet de comptes rendus réguliers dans ''La Chronique des arts et de la curiosité'' entre 1898 et 1900. La Sécession se distingue par son originalité, son ouverture internationale et son goût décoratif, jugé plus aristocratique que celui de Munich. Les commentaires de ses expositions, en particulier dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la ''Chronique des arts et de la curiosité'', puis, à partir de 1905, dans ''L’Art et les Artistes'', font découvrir au public français, entre autres, [[Gustav Klimt]], Koloman Moser<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kolo_Moser</ref>, Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref>, Josef Engelhart ainsi que [[Josef Hoffmann]]. [[File:3 MarcelDunan CorrespondanceAutriche.jpeg|thumb|Marcel Dunan, « Correspondance d’Autriche. Un nouveau musée viennois. Le musée du “baroque autrichien” », ''Gazette des beaux-arts'' (1923)]]Parmi eux, Klimt est rapidement identifié comme la personnalité la plus novatrice. Sous la plume de Ritter, il apparaît, aux côtés du compositeur [[Gustav Mahler]], comme la plus éminente figure de synthèse d’un art autrichien mosaïque où l’élément slave joue un rôle aussi important que l’élément allemand ou magyar. Ce caractère cosmopolite se reflète également dans les comptes rendus d’expositions du [[Hagenbund]], de la [[Kunstschau]] et de la [[Galerie Miethke]]. En 1912, dans ''L’Art et les Artistes'', Ritter salue, par exemple, la remarquable ouverture du Hagenbund aux artistes slaves, notamment à Josef Ullmann<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2374</ref>, Jan Honsa<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2375</ref>, Bohumír Jaroněk<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3556</ref>, Jakub Obrovsky<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3516</ref> et Joža Uprka<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2465</ref>.<ref>Ritter 1912, 141</ref>

Au cours des années 1920-1930, les échos de l’étranger se font plus rares et se concentrent surtout dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la revue ''Beaux-Arts''. Les contributions mettent particulièrement en lumière la richesse du baroque autrichien, encore largement méconnu sur la scène internationale. En 1923, Marcel Dunan montre ainsi en quoi Johann Bernhard Fischer von Erlach<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Bernhard_Fischer_von_Erlach</ref> constitue une figure majeure de l’art baroque, tout en évoquant son rival Johann Lukas Hildebrandt<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Lukas_Hildebrandt</ref>. Il souligne également l’importance de Johann Georg Dorfmeister<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Georg_Dorfmeister</ref> et insiste sur le rôle central de Hans Tietze dans le remaniement des collections autrichiennes. L’article, richement illustré, renvoie, en conclusion, au catalogue ''Das Barockmuseum im unteren Belvedere'', publié à Vienne en 1923<ref>Dunan 1923, 250</ref>. Si les correspondants reconnaissent la richesse artistique de Vienne, certains relèvent en même temps une tendance accrue à la patrimonialisation et un certain immobilisme institutionnel. Dans sa « Lettre d’Autriche », publiée dans la revue ''Formes'' en 1930, Tietze déplore ainsi que la capitale, profondément attachée à son passé historique, manifeste une certaine réserve vis-à-vis de la création contemporaine : « Pour les Viennois, l’art, c’est le passé ; ils aiment à le considérer comme un tout historique, désormais immuable. L’activité artistique vivante les effraie par l’acuité et l’inquiétude, inhérentes à toute création de l’esprit en pleine évolution. Vienne n’est pas un terrain favorable à l’éclosion des talents nouveaux »<ref>Tietze 1930, 24</ref>.

Cette tendance au repli patrimonial dans les années 1920-1930 met en évidence la persistance d’une tension entre célébration du passé artistique autrichien et accueil de la création contemporaine – une tension, à la fois paradoxale et complémentaire, que l’on retrouve dans les études plus générales consacrées à l’art autrichien.

==Essais généraux==
Les essais généraux consacrés à l’art autrichien forment un corpus à la fois érudit et éclectique, souvent richement illustré, qui met en lumière trois axes essentiels : la restitution minutieuse du patrimoine artistique autrichien dans toute sa diversité, l’analyse des mouvements modernes viennois, et une réflexion récurrente sur l’existence possible d’un style ou d’un caractère national propre à l’art autrichien. L’ensemble de ces études déploie un discours complexe où se mêlent admiration, stéréotypes, comparaisons nationales et descriptions savantes.

===Le patrimoine autrichien : diversité, érudition et minutie===
[[File:4 CarloJeannerat MiniaturesVienne.jpeg|210px|left|thumb|Carlo Jeannerat, « L’exposition internationale de miniatures de Vienne », ''Gazette des beaux-arts'' (1924)]][[File:6 CouvertureMouseion.jpeg|210px|left|thumb|Couverture de la revue ''Mouseion'']]Une large part du corpus est consacrée à la description et à la valorisation du patrimoine artistique autrichien, qu’il s’agisse de miniatures, tapisseries, dentelles, broderies, ou encore de collections d’art primitif, gothique et baroque. En 1924, par exemple, une étude du peintre italien Carlo Jeannerat sur l’exposition internationale de miniatures de Vienne, publiée dans la ''Gazette des beaux-arts'', souligne les efforts louables de l’Autriche pour mettre en lumière ce genre méconnu, en insistant sur l’époque Biedermeier et les grands maîtres viennois (Heinrich Friedrich Füger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_Friedrich_F%C3%BCger</ref>, Moritz Michael Daffinger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Moritz_Michael_Daffinger</ref>, Ferdinand Georg Waldmüller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ferdinand_Georg_Waldm%C3%BCller</ref>). L’étude souligne de façon récurrente les qualités d’élégance, de légèreté, de goût et de couleur propres au style autrichien<ref>Jeannerat 1924</ref>. D’autres contributions adoptent une approche plus technique. C’est le cas en particulier d’un essai très spécifique, assorti de nombreuses photographies, qui s’intéresse au manteau impérial et aux diverses origines de sa doublure, rédigé par Erwin Margulies dans la ''Gazette des beaux-arts''<ref>Margulies 1933</ref>.
[[File:5 Tietze BaroqueAutriche.jpeg|right||thumb|Hans Tietze, « L’art baroque en Autriche », ''Gazette des beaux-arts'' (1934)]]
Plusieurs textes visent également à faire connaître au public français des œuvres encore peu explorées. Dans l’un d’entre eux, Hans Tietze analyse trois grands portraits primitifs autrichiens (le duc Rodolphe IV d’Autriche, l’empereur Sigismond d’Allemagne et le portrait d’un jeune homme), accompagnés de reproductions pleine page<ref>Tietze 1934</ref>. Une étude détaillée du même auteur sur l’art gothique autrichien à Vienne rappelle quant à elle la méconnaissance persistante de ce patrimoine, y compris en Autriche<ref>Tietze 1926</ref>.

L’art baroque occupe une place centrale dans les essais consacrés à l’art autrichien. En 1932, Tietze lui dédie une étude de vingt pages dans la ''Gazette des beaux-arts'', où il souligne les spécificités de cet art et les compare à la tradition française. Il fait la distinction entre l’ancien empire austro-hongrois et l’Autriche, « petit pays de population purement germanique, mais sans homogénéité du point de vue ethnique et culturel »<ref>Tietze 1932, 266</ref>. Pour lui, le baroque autrichien représente « l’art national d’une contrée à laquelle on a voulu refuser le caractère d’une nation »<ref>''ibid.''</ref>. Tietze décrit cette forme artistique comme la rencontre de deux tendances : une « tendance optique », conçue pour une perception à distance des édifices, et une « tendance plastique », qui appelle une observation rapprochée. Cette combinaison se traduit par une « richesse inouïe » des plans architecturaux et par un mélange du sacré et du profane, contrastant avec le classicisme français. Aux yeux de Tietze, la naissance du baroque autrichien, c’est la naissance de l’Autriche <ref>''ibid.'', 275</ref>.

Les contributions muséologiques – souvent des traductions d’articles parus en allemand – forment également un noyau dense au sein du corpus, en particulier à partir de la fin des années 1920. Publiées pour la plupart dans la revue ''Mouseion'', la revue de l’Office international des musées fondée sous l’égide de la Société des Nations, elles témoignent d’un intérêt français prononcé pour les modèles muséographiques autrichiens, qu’il s’agisse de la législation patrimoniale, de la gestion des collections ou des pratiques de documentation. On peut y lire, entre autres, une étude d’Arthur Haberlandt<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/haberlandt-arthur</ref> sur le « musée d’Ethnographie européenne de Vienne » (''Museum für Volkskunde'')<ref>Haberlandt 1928</ref>, une contribution d’Ernst Heinrich Buschbeck sur l’architecture et l’aménagement des musées autrichiens<ref>Buschbeck 1935</ref> ou encore, la même année, un article de Heinrich Klapsia<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/klapsia-heinrich</ref> sur la réorganisation des collections d’art plastique au musée des Beaux-arts (''Kunsthistorisches Museum'') de Vienne<ref>Klapsia 1935</ref>.

===Modernité viennoise : Sécession, arts décoratifs, architecture===
La deuxième partie du corpus, tout aussi dense, étudie le mouvement moderne viennois, la Sécession, les arts décoratifs et la création contemporaine. Cette catégorie se révèle particulièrement documentée dans les sources françaises, notamment au début des années 1900 (à la suite de [[Exposition universelle de Paris en 1900|l’Exposition universelle à Paris]]) puis dans les années 1920, avec un pic significatif autour de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925]].

Dans le champ des arts décoratifs, les articles couvrent un vaste éventail de productions : dentelles, broderies, porcelaines, mobilier, architecture d’intérieur, autant d’objets illustrant le raffinement et la diversité des arts décoratifs autrichiens. Ces pratiques s’inscrivent dans un cadre institutionnel structuré, porté par les écoles et musées d’arts appliqués, au premier rang desquels figurent le musée d’Art et d’Industrie et l’École des Arts appliqués de Vienne. À cet égard, Maurice Pillard-Verneuil se distingue comme l’auteur le plus compétent sur le sujet. Dans la revue ''Art et décoration'', il apparaît, dès 1900 et jusqu’aux années 1920, comme un observateur attentif, maîtrisant son objet d’étude tant dans sa dimension nationale qu’internationale, et témoignant d’un sens aigu du détail. Il souligne la qualité des arts décoratifs autrichiens, marqués par l’élégance, la mesure et le goût, notamment chez les artistes de la Sécession comme Josef Hoffmann et Koloman Moser. Il insiste également sur le rôle décisif de l’architecture dans la naissance de l’art moderne autrichien, citant Otto Wagner et Josef Olbrich, et considère la Sécession comme un modèle d’organisation artistique. Il regrette cependant l’absence des Sécessionnistes dans certaines expositions, par exemple l’exposition internationale d’art décoratif moderne à Turin en 1902, qu’il juge alors pauvres en inspiration et en personnalité. Enfin, dans les années 1920, Pillard-Verneuil observe un ralentissement notable de l’innovation depuis la période fondatrice : malgré l’élan initial donné par Hoffmann, Moser et Klimt, l’art décoratif autrichien lui semble être en stagnation, faute de nouvelles figures capables d’insuffler un renouvellement significatif de la discipline.

[[File:7 MouvementModerne.jpeg|thumb|Le Mouvement moderne en Autriche, ''L’Amour de l’art'' (1923)]]Dans le domaine architectural, plusieurs études détaillent les contributions d’architectes tels que Josef Olbrich<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Joseph_Maria_Olbrich</ref>, Otto Wagner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Wagner</ref>, Josef Hoffmann, [[Adolf Loos]] et Oskar Strnad<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Strnad</ref>. Certaines d’entre elles sont rassemblées dans un numéro spécial de ''L’Amour de l’art'', consacré au « mouvement moderne en Autriche » et publié en 1923. Dans la deuxième étude de ce numéro, l’historien de l’art Max Eisler<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Eisler_(Kunsthistoriker)</ref> met en lumière la structuration du modernisme viennois autour de deux pôles esthétiques et théoriques, incarnés par Josef Hoffmann d’une part, et Adolf Loos d’autre part. Entre ces deux pôles, la figure d’Oskar Strnad occupe une place centrale. Eisler lui consacre plusieurs pages, décrivant son œuvre comme un « juste milieu », un équilibre subtil entre l’inventivité de Hoffmann et l’intellectualisme de Loos<ref>Eisler 1923, 642</ref>. Dans la quatrième étude, l’artiste sécessionniste Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref> résume quant à lui les qualités fondamentales du métier viennois qui reposent sur « la légèreté de main, la clarté de vision, le sentiment de la forme et du style, le sens de la couleur, la production [et] la brillante imagination »<ref>Roller 1923, 656</ref>.

Certaines études, enfin, tentent de dresser un panorama de la peinture moderne en Autriche, parfois de manière approximative ou stéréotypée. C’est le cas de l’article du critique d’art français Léon Rosenthal<ref>https://leon-rosenthal.fr/</ref>, publié en 1912 dans ''L’Art et les Artistes'', qui rattache l’art austro-hongrois à la « peinture allemande » et orthographie plusieurs noms propres de façon erronée. Rosenthal s’interroge sur ce qui distingue l’Autriche de l’Allemagne : l’art autrichien aurait été, selon lui, à certaines époques, marqué par une « tendance à la bonhomie ou à la sentimentalité » et par un « goût des compositions théâtrales et exubérantes »<ref>Rosenthal 1912, 126</ref>. Adoptant un point de vue ethnocentrique, il affirme en outre que l’impressionnisme a pénétré en Autriche et a conduit à la fondation, en 1897, d’une Sécession viennoise, qu’il présente comme un mouvement néo-idéaliste ayant pour chef de file C. Klimt (''sic.''). À l’inverse, certaines études se démarquent par la précision de l’analyse. Un article publié par Tietze dans ''L’Amour de l’art'' en 1934 offre ainsi un regard approfondi sur l’art moderne en Autriche, qu’il met en parallèle avec celui de la Tchécoslovaquie. L’historien de l’art y oppose notamment Albin Egger-Lienz<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Albin_Egger-Lienz</ref>, peintre originaire du Tyrol, à Gustav Klimt, figure emblématique de Vienne. Egger-Lienz incarne à ses yeux un Tyrol qui a conservé une forme d’« exterritorialité » parmi les régions de l’ancienne Autriche, tandis que Klimt a développé une peinture purement viennoise, nourrie par une multiplicité d’influences, notamment l’[[Impressionnisme|impressionnisme]], le [[Symbolisme|symbolisme]], l’art byzantin et japonais. À partir de 1910, Tietze observe une divergence progressive entre les évolutions artistiques autrichienne et tchécoslovaque. En Autriche, autour d’[[Oskar Kokoschka]], se distinguent des artistes comme [[Anton Faistauer]], [[Anton Kolig]], Max Oppenheimer, Franz Wiegele<ref>https://www.franzwiegele.at/franz-wiegele-1887-1944/</ref> et [[Egon Schiele]], tandis qu’en Tchécoslovaquie, une génération se forme autour du peintre Emil Filla<ref>https://www.ngprague.cz/en/event/268/emil-filla-1882-1953-</ref>. Tietze qualifie Kokoschka de révolutionnaire, estimant qu’il a restitué à la peinture « toute la puissance expressive qu’une longue période de servage décoratif lui avait fait perdre »<ref>Tietze 1934, 448</ref>. Il souligne par ailleurs le rôle essentiel de la couleur dans l’art autrichien des années 1910-1920, qu’il interprète comme un héritage du baroque. Selon lui, « ce retour à une couche plus profonde de la propre évolution nationale a eu lieu par un simple instinct et sans la moindre fondation théorique », révélant « un manque de préméditation », qu’il considère comme « un des traits les plus fondamentaux de la mentalité artistique de l’Autriche »<ref>''ibid.''</ref>. Parmi les artistes majeurs cités dans l’étude figurent également [[Herbert Boeckl]] et [[Georg Merkel]]. Enfin, l’auteur souligne que plusieurs peintres, comme Josef Floch, Viktor Tischler ou [[Lilly Steiner]], ont quitté un milieu artistique appauvri pour s’établir à Paris, apportant « une nuance viennoise à cette grande école qui ambitionne de rassembler en soi tout ce qu'il y a de bonne peinture au monde »<ref>''ibid.'', 449</ref>.

===Un style national autrichien ?===
Le troisième axe fondamental du corpus concerne l’hypothèse d’un style national autrichien, problématique constamment redéfinie selon les auteurs et les périodes de publication. Certains articles adoptent d’emblée un ton ouvertement comparatif, y compris dans une perspective caricaturale ou satirique. C’est le cas de deux études publiées en 1920 et 1921, traitant des affiches et des caricatures de guerre en Europe. Elles soulignent que l’art autrichien se distingue par une tonalité plus douce, plus courtoise et moins agressive que l’art allemand, même dans le contexte de la guerre. Les productions visuelles autrichiennes sont décrites comme moins brutales, reflétant un tempérament national perçu comme amène. L’ensemble reflète l’image d’un style autrichien modéré, éloigné de l’expressivité belliqueuse allemande<ref>Clément-Janin 1920 ; Blum 1921</ref>.

[[File:8 L'ArtVivantSpecial.jpeg|left|thumb|Couverture du numéro spécial de ''L’Art vivant'' consacré à l’Autriche (1929)]]
Les comparaisons nationales irriguent également les analyses savantes. Ainsi, Maurice Pillard-Verneuil a lui aussi tendance à nationaliser les différents styles, soulignant, par exemple, en 1904, que « les artistes viennois, dans leur ardent désir de se différencier, aussi bien des Allemands que des Français, tout en rompant absolument avec le passé, font du nouveau pour sa seule nouveauté »<ref>Pillard-Verneuil 1904, 67</ref>. Vingt-deux ans plus tard, le critique nationalise encore son discours. Selon lui, l’art moderne en Autriche ne s’est pas développé sur la base d’une tradition unifiée : aucun style commun ne fédère les artistes, et aucun d’eux – hormis peut-être Josef Hoffmann – n’a exercé une influence suffisante pour façonner autre chose que son propre langage formel. L’individualisme, qu’il considère comme dominant, permet certes d’entrevoir un style autrichien, mais sans traits nettement affirmés : on identifie des personnalités (par exemple Dagobert Peche<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Dagobert_Peche</ref>, Josef Hoffmann), non un cadre esthétique partagé. Toutefois, Pillard-Verneuil admet l’existence d’un certain style commun, caractérisé par « le modernisme aigu, le souci d’éviter à tout prix les redites, le soin jaloux d’échapper aux influences extérieures » et une « curieuse ingéniosité toujours en éveil qui fait tomber parfois l’artiste dans le mauvais goût, ou dans une puérilité qui ne peut être confondue avec la naïveté naturelle »<ref>Pillard-Verneuil 1926, 88</ref>. Mais il estime qu’en Autriche, le particulier l’emporte sur le collectif, faute de cet « amour sacré du pays » et de ces impulsions profondes qui, selon lui, fondent durablement un style national<ref>''ibid.''</ref>.

Ces réflexions sur le caractère national de l’art autrichien se prolongent quelques années plus tard, en 1929, dans un numéro spécial de ''L’Art vivant'', entièrement consacré à l’Autriche. Il réunit des spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck, Alfred Stix<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Stix</ref>, Max Eisler, Eugen Gustav Steinhof<ref>https://fra.archinform.net/arch/65855.htm</ref>, Erica Tietze-Conrat<ref>https://arthistorians.info/tietzee/</ref> qui cherchent, pour la plupart, à cerner les traits d’un style national. La parution de ce numéro, préfacé par [[Édouard Herriot]], s’inscrit probablement dans le prolongement des grandes expositions d’art moderne français présentées à Vienne entre 1924 et 1926, auxquelles Édouard Herriot et Paul Painlevé ont apporté leur soutien. Dans sa brève étude sur l’art décoratif, l’architecte et sculpteur Eugen Gustav Steinhof reprend l’idée, déjà avancée par Ritter et d’autres avant lui, d’un « mélange des races » de la monarchie austro-hongroise qui aurait constitué la base de l’émergence d’un style nouveau. Vienne y est décrite comme un vaste creuset où se combinent talents provinciaux et influences urbaines, un échange qu’il juge décisif pour l’essor des arts décoratifs autour de 1900-1910. Mais, au seuil des années 1930, Steinhof reste plus prudent : il ne définit plus le style national en termes de croisements culturels, mais sur un plan strictement esthétique, fondé sur la tension entre l’esprit et la matière – un conflit où la volonté humaine cherche à imposer sa forme à la résistance du matériau<ref>Steinhof 1929, 948</ref>.

==Articles monographiques==
La liste ci-dessous rassemble les études portant sur des personnalités de l’art autrichien – qu’il s’agisse de marchands, collectionneurs, peintres, architectes ou sculpteurs – souvent publiées à l’occasion d’expositions, d’anniversaires ou de débats esthétiques, et classées selon leur fréquence.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 4 – Figures individuelles traitées dans les articles
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! Nom !! Nombre d'occurrences !! Nom !! Nombre d'occurrences
|-
| Hörbiger, Hans || 4 || Cižek, Franz || 1
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| Pacher, Michael || 4 || Egger, Jean || 1
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| Sedelmeyer, Charles (Karl) || 4 || Egger-Lienz, Albin || 1
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| Floch, Josef || 3 || Figdor, Albert || 1
|-
| Klimt, Gustav || 3 || Hoffmann, Josef || 1
|-
| Loos, Adolf (en tant qu'auteur) || 3 || Maulbertsch, Franz Anton || 1
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| Mucha, Alfons || 3 || Merkel, Georg || 1
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| Schönberg, Arnold || 3 || Messerschmidt, Franz Xaver || 1
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| Faistauer, Anton || 2 || Michl, Ferdinand || 1
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| Guévrékian, Gabriel || 2 || Moser, Koloman || 1
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| Kokoschka, Oskar || 2 || Olbrich, Josef Maria || 1
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| Thonet, Michael || 2 || Paalen, Wolfgang || 1
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| Tischler, Viktor || 2 || Polsterer, Hilda || 1
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| Alt, Rudolf || 1 || Quittner, Rudolf || 1
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| Angerer, E. Tony || 1 || Strzygowski, Josef || 1
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| Bauer, Otto || 1 || Weinberger, Emil || 1
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| Binder, Joseph || 1 || ||
|}

[[File:9 Marguillier Michel Pacher.jpeg|200px|thumb|Auguste Marguillier, « Michel Pacher. Un maître oublié du XVe siècle », ''Gazette des beaux-arts'' (1894)]] L’une des figures les plus fréquemment évoquées dans cette liste est un acteur majeur du marché de l’art, [[Charles (Karl) Sedelmeyer]], installé à Paris depuis 1866 et propriétaire d’une galerie d’art près de Montmartre. Avec quatre articles, sa présence peut paraître supplanter celle d’autres artistes. Son importance demeure toutefois circonstancielle, car elle est directement liée aux quatre grandes ventes aux enchères de 1907 qui ont dispersé l’ensemble de son immense collection d’œuvres d’art. Ces ventes, qui ont suscité un écho considérable, tant en France qu’à l’international, sont commentées dans la revue ''Les Arts'', d’abord en 1907, puis en 1911. Hans Hörbiger<ref>https://search.onb.ac.at/primo-explore/search?query=creator,exact,H%C3%B6rbiger,%20Hans%20Robert%20,AND&tab=default_tab&search_scope=ONB_gesamtbestand&vid=ONB&mode=advanced&offset=0</ref>, le théoricien de la « cosmogonie glaciaire » (''Welteislehre''), est lui aussi mentionné plusieurs fois, exclusivement dans le cadre d’une série de quatre articles intitulée ''Des origines de l’art et de la culture''. Cette série, publiée en 1930 par l’écrivain et militant suisse Hans Mühlestein<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/012166/2009-01-14/</ref>, témoigne de l’ouverture de la revue d’art moderne ''Cahiers d’art'' à des théories populaires – bien que rejetées par la science établie – qui ont exercé une fascination certaine sur des cercles marginaux. La troisième personnalité qui reçoit le plus d’occurrences est le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118591088.html#ndbcontent</ref> qui fait l’objet d’une série de quatre études rédigées par Auguste Marguillier, historien de l’art, secrétaire de la ''Gazette des Beaux-Arts'' et futur collaborateur de la revue ''Kunst und Kunsthandwerk''. Publiées en 1894 dans la ''Gazette des beaux-arts'', très détaillées et richement illustrées, ces études font découvrir au public français un « maître oublié du XVe siècle ».

[[File:10MarcelZaharKokoschka.jpeg|250px|left|thumb|Marcel Zahar, « Oskar Kokoschka. “Sturm und Drang” », ''Formes'' (1931)]]La Sécession viennoise occupe une place notable dans plusieurs études monographiques, notamment à travers les figures de Koloman Moser, présenté par Maurice Pillard-Verneuil comme « l’un des plus ardents Sécessionnistes »<ref>Pillard-Verneuil 1902, 113</ref> et de Josef Hoffmann, décrit par l’architecte autrichien Leopold Kleiner<ref>https://kg.ikb.kit.edu/arch-exil/356.php</ref> comme un initiateur dans les domaines de l’architecture et des arts appliqués et une figure essentielle de la réforme artistique<ref>Kleiner 1924, 62</ref>. En 1900, Julius Meier-Graefe<ref>https://arthistorians.info/meiergraefej/</ref> consacre également une brève étude à Josef Maria Olbrich, qui, à ses yeux, est « encore plus un poète qu’un architecte » en raison de son imagination et de sa « fantaisie toujours exubérante et souvent charmante »<ref>Meier-Graefe 1900, 240</ref>. Trois textes sont dédiés à Gustav Klimt, dont l’un porte spécifiquement sur ses trois célèbres panneaux décoratifs destinés à l’Université de Vienne, intitulés ''Médecine, Jurisprudence et Philosophie''. En 1907, à l’occasion de leur présentation à Berlin, au Kunstsalon Keller & Reiner, le journaliste Maurice Pernot<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10706196z</ref> décrit avec précision les œuvres controversées et le scandale qu’elles ont suscité à Vienne<ref>Pernot 1907</ref>.

[[File:11AnonymeNouveuxEnsembles.jpeg|250px|thumb|Anonyme, « Nouveaux ensembles de Thonet », ''Art et Industrie'' (1934)]]Le corpus comprend également deux études détaillées sur Oskar Kokoschka, l’une signée par Hans Tietze, l’autre par le critique d’art Marcel Zahar<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11929572p</ref>. En 1929, Tietze propose ainsi un article élogieux sur l’artiste dans ''L’Amour de l’art'', analysant de façon approfondie l’évolution de son style et la vitalité de sa peinture<ref>Tietze 1929</ref>. Deux ans plus tard, dans ''Formes'', à l’occasion d’une exposition de l’artiste à la galerie Georges Petit, Zahar publie un texte particulièrement poétique, décrivant Kokoschka comme une « force de la nature », semblable aux « torrents, inaptes à donner le reflet précis des choses, mais qui s’enrichissent incessamment d’un butin d’éléments qu’ils brisent et pulvérisent, pour mieux les assimiler »<ref>Zahar 1931, 62</ref>.

[[File:12 MaxTerrier Tapisseries.jpeg|250px|left|thumb|Max Terrier, « Les tapisseries d’Hilda Polsterer », ''Art et Décoration'' (1930)]]D’autres monographies portent sur des artistes associés à l’Autriche ou à Vienne, bien que cette origine ne soit pas soulignée. Ainsi, Alfons Mucha<ref>https://grandpalais-immersif.fr/actualite/qui-est-alphonse-mucha</ref> est présenté comme slave ou oriental dans une étude très détaillée qui met avant tout l’accent sur son talent, sans établir de rapport particulier avec l’Autriche ou la Tchécoslovaquie. De même, [[Hilda Polsterer]], [[Josef Floch]], [[Otto Bauer]], [[Michael Thonet]] ou encore [[Gabriel Guévrékian]], dont la plupart ont séjourné à Paris dans les années 1920-1930, apparaissent dans des articles où l’analyse se focalise exclusivement sur leurs œuvres : couleurs, luminosité, exotisme, légèreté, clarté, sobriété ou qualités décoratives y sont valorisés, sans aucune mention de leur nationalité. Leur nom semble suffire à les situer.

Enfin, la période tardive voit paraître un bref article consacré à [[Wolfgang Paalen]] lors de son exposition à la galerie Guggenheim à Londres en 1939 : le texte, publié dans la revue d’inspiration surréaliste ''Minotaure'', insiste sur la création d’un monde nouveau, sur une vision fantasmagorique où l’artiste, affranchi de la tradition, ressuscite des expériences primitives et universelles<ref>Read 1939</ref>. Le nom de Paalen réapparaît ensuite dans la revue ''Cahiers d’art'' en juillet 1952, où la critique d’art Madeleine Rousseau<ref>https://www.archivesdelacritiquedart.org/auteur/rousseau-madeleine</ref> salue « l’extraordinaire rayonnement » de ses œuvres<ref>Rousseau 1952, 48</ref>.

Dans l’ensemble, ces monographies dessinent un panorama où la référence à l’Autriche peut être centrale, marginale ou totalement absente selon les cas. Certaines privilégient la trajectoire individuelle de l’artiste, faisant de l’origine autrichienne – viennoise le plus souvent – un élément clé de l’identité et de la formation, tandis que d’autres se concentrent avant tout sur l’analyse des œuvres, reléguant la question de l’appartenance nationale à l’arrière-plan, voire la rendant superflue.

==Expositions parisiennes==
Les analyses consacrées aux expositions parisiennes qui accordent une place importante à l’Autriche entre 1890 et 1945 représentent environ 10 % de l’ensemble des textes sur l’Autriche publiés dans les revues artistiques françaises. Cette proportion serait nettement plus élevée si l’on prenait en compte la presse quotidienne, très présente dans le traitement de ces événements au sein de ses rubriques culturelles. Ainsi, l’[[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume]] en 1937 a donné lieu à près de 300 articles dans les journaux, contre onze études de fond dans les revues, dont un numéro spécial de ''Beaux-Arts''<ref>Reinhold 2007</ref>. L’[[exposition des « Trésors de Maximilien »|Exposition des « Trésors de Maximilien »]] en 1927 a quant à elle suscité une quinzaine d’articles dans les quotidiens, pour cinq contributions dans les revues spécialisées. Cet écart tient à la nature même des revues d’art, qui privilégient une approche analytique et critique distanciée plutôt qu’un traitement immédiat de l’actualité.

===Exposition universelle de Paris (1900)===
[[File:13 FigaroIllustreAutriche.jpeg|thumb|Couverture du ''Figaro illustré'', hors-série, octobre 1900 : L’Autriche à l’exposition]]L’Exposition universelle de 1900 fait l’objet de plusieurs études détaillées. Un numéro hors-série du ''Figaro illustré'' sur « l’Autriche à l’Exposition universelle » paraît pour l’occasion. Le premier article, rédigé par le journaliste et critique d’art Antonin Proust<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/antonin-proust/</ref>, mentionne plusieurs figures importantes parmi les contributeurs, telles que l’architecte Ludwig Baumann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baumann</ref>, le commissaire général d’exposition Wilhelm Franz Exner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wilhelm_Franz_von_Exner</ref> ou encore l’archiduc François-Ferdinand, et accorde une attention spécifique au Tyrol, mis en valeur pour sa singularité par rapport aux autres provinces, notamment à travers la construction emblématique d’un château tyrolien<ref>Proust 1900, 4</ref>. Le second article est écrit par le collectionneur et critique d’art Arsène Alexandre<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/435074e8-870c-45c9-ad2d-cc138c7e28c9</ref>. Il déploie une réflexion documentée sur les beaux-arts autrichiens, structurant son analyse autour de notions-clés telles que la vitalité, l’élégance et la subtilité. L’auteur fait référence à la revue ''Ver Sacrum'', présentée comme une publication essentielle de l’art moderne autrichien. Il loue également la richesse et la diversité des intérieurs autrichiens ainsi que la variété des provinces représentées, soulignant la multiplicité des écoles artistiques. L’Autriche y est décrite, enfin, comme le « système nerveux de l’Europe centrale »<ref>Alexandre 1900, 12</ref>. Dans le troisième et dernier article, consacré aux arts décoratifs, le journaliste Émile Berr<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12110288m</ref> souligne la bonne humeur et l’harmonie qui se dégagent de l’ensemble des objets présentés, tout en proposant une présentation très détaillée des différentes sections<ref>Berr 1900</ref>. Dans sa globalité, ce numéro spécial du ''Figaro illustré'' apparaît comme l’un des témoignages les plus aboutis et les plus valorisants de la présence autrichienne à l’Exposition universelle de 1900.

Une autre étude de qualité, publiée dans ''L’Art décoratif'', offre une analyse approfondie des différentes composantes de la section autrichienne. À l’instar d’Arsène Alexandre, l’écrivain Octave Gerdeil (pseud. Georges Bans<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10261681g</ref>) met en avant un faisceau de valeurs esthétiques et morales – le goût, la noblesse, la sérénité, le tact et la simplicité – qu’il érige en principes structurants de l’art viennois présenté à cette occasion. Cette réflexion s’inscrit dans une approche plus large de la spécificité culturelle de Vienne, que Gerdeil décrit en ces termes : « C’est une atmosphère particulière que celle de Vienne, point de rencontre de tant de races dont chacune a fait couler de son sang dans la vie de tous. L’art viennois est comme les Viennoises : ni Allemandes, ni Françaises, ni Italiennes, ni Slaves, ni Hongroises, et un peu de tout cela. Il est de partout ; mais avant tout ou peut-être à force d’être de partout, il est lui-même »<ref>Gerdeil 1900, 158</ref>. L’article salue ainsi l’originalité qui caractérise cette production artistique, tout en soulignant sa capacité à synthétiser des influences multiples sans se dissoudre dans l’imitation.

===Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris (1925)===
[[File:2048px-Ministère du commerce et de l'industrie. Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes affiche, Antoine Bourdelle.jpg|left|thumb|Une des affiches de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (Paris, 1925)]]Les textes consacrés à la participation autrichienne à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris s’inscrivent dans un contexte marqué par une rivalité certaine entre les nations exposantes, plus sensible qu’en 1900. Cette situation favorise les réflexions sur le caractère national des productions artistiques, et plus particulièrement sur la spécificité de l’art décoratif autrichien. Plusieurs auteurs recourent alors à une démarche explicitement comparative, dans laquelle les réalisations présentées sont évaluées en référence au modèle français et aux innovations contemporaines. [[File:Art et décoration revue 15.jpeg|thumb|René Chavance, « Exposition des arts décoratif. La section autrichienne », ''Art et Décoration'' (1925)]]Ce phénomène de « nationalisation des arts appliqués »<ref>Arlaud 2012, 227</ref> apparaît de manière particulièrement nette dans la revue ''Art et décoration'', par exemple dans l’article que le critique d’art René Chavance<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12596595h</ref> consacre à la section autrichienne en septembre 1925.

Dès le début de son analyse, Chavance insiste sur « la remarquable unité de tendances » qui caractérise les arts appliqués en Autriche, qu’il rattache à « la marque profonde du milieu, des caractères ethniques », évoquant plus loin encore « l’influence atavique de races lointaines » et de « traditions locales »<ref>Chavance 1925, 120</ref>. Ce faisceau d’observations permet au critique de brosser l’image d’un art décoratif à la fois composite et cohérent, dont la fantaisie et l’équilibre constituent les principes directeurs, tant dans le traitement des formes que dans l’usage des techniques. La mise en relation avec la production française intervient rapidement : « Ces caractères ne sont point sans quelque analogie avec les nôtres : la fantaisie, une certaine légèreté joyeuse, le goût du nouveau, de l’inattendu, de tout ce qui donne du prix à la vie »<ref>''ibid.''</ref>. L’article se poursuit par une description détaillée des différents pavillons autrichiens. Chavance accorde une attention particulière à [[Friedrich Kiesler]], présenté comme l’un des artisans des expérimentations scénographiques les plus novatrices, notamment à travers le projet avant-gardiste d’une « Cité de l’espace » (''Raumstadt''). Si la Sécession viennoise n’est pas explicitement mentionnée, la présence de figures telles que Josef Hoffmann ou Alfred Roller inscrit néanmoins les arts décoratifs autrichiens des années 1920 dans la continuité directe des renouvellements esthétiques amorcés au tournant du siècle, continuité rendue possible par le soutien durable des pouvoirs publics. Chavance rappelle en effet, dès les premières lignes de sa contribution, que la production dans le domaine des arts appliqués en Autriche « n’a cessé d’être encouragée, dirigée même par l’État […] depuis un tiers de siècle »<ref>''ibid.''</ref>, et souligne à nouveau, plus loin, « la sollicitude de l’État autrichien pour ses écoles d’art appliqué »<ref>''ibid.'', 130</ref>, tant à Vienne que dans les différentes provinces, où le maintien des traditions locales est activement soutenu.

===Exposition des Trésors autrichiens de Maximilien (1927)===
[[File:16 RaymondBouyerJeudePaume.jpeg|left|thumb|Raymond Bouyer, « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume », ''La Revue de l’art ancien et moderne (1927)'']]Cette exposition, plus confidentielle, a eu lieu au Jeu de Paume du 15 juin au 15 août 1927. Elle a été organisée à l’initiative d’Édouard Herriot, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, lors de son séjour à Vienne pour le [[Fêtes du centenaire de Beethoven à Vienne en 1927|centenaire de la mort de Beethoven]]. La République d’Autriche a alors envoyé à Paris, par train express, des tableaux, des objets, des estampes, des manuscrits enluminés et des livres précieux datant de la période de Maximilien Ier de Habsbourg. On peut signaler, à ce sujet, l’étude particulièrement dense du critique d’art Raymond Bouyer<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12757439h</ref> dans ''La Revue de l’art ancien et moderne''. Il fait l’éloge de l’exposition et salue en particulier le travail de Ludwig Baldass<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baldass</ref>, conservateur du ''Kunsthistorisches Museum'' de Vienne, et de [[Paul Zifferer]], critique d’art et auteur de la préface du catalogue de l’exposition<ref>Bouyer 1927, 68</ref>. Il met non seulement en lumière les trésors autrichiens, et plus généralement « l’art germanique à sa plus belle période »<ref>ibid.</ref>, mais aussi la coopération franco-autrichienne autour de cette exposition. Les collections sont en effet complétées par des œuvres provenant du musée de Strasbourg, du Louvre, de la Bibliothèque municipale de Besançon et de la Bibliothèque nationale.

Dix ans après la tenue de cette exposition, l’année 1937 marque un tournant remarquable. Elle correspond en effet à l’organisation de deux événements majeurs, [[Exposition universelle à Paris de 1937|l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne]] et l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, où se pose avec acuité la question de l’affirmation d’un art national autrichien.

[[File:Paris 1937 Arts et techniques exposition internationale affiche.jpg|left|thumb|Affiche de l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (Paris, 1925)]]
===Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (1937)===
Dans le compte rendu qu’il consacre au pavillon autrichien de l’Exposition internationale des Arts et Techniques, publié dans ''Art et Décoration'', Marcel Zahar s’intéresse d’abord aux projets d’Adolf Loos, « le principal apôtre du rationalisme et de la simplification des formes », exposés dans l’espace consacré à la « nouvelle Vienne dans la nouvelle Autriche »<ref>Zahar 1937, 220</ref>. Il évoque également le boudoir conçu par Josef Hoffmann, dans lequel il perçoit à la fois un « expressionnisme poudrederizé (''sic.'') » et des « accents rococos », l’orfèvrerie de Josef Carl von Klinkosch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Klinkosch_Josef-Carl_1822_1888.xml</ref> et son « baroquisme atténué » ou encore les tissus imprimés à la main, les ouvrages des passementiers, cordiers, brodeurs et tisserands, reflet de « l’activité subtile des artisans d’Autriche »<ref>Zahar 1937, 221</ref>. [[File:18 Zahar VisitePavillons.jpeg|thumb|Marcel Zahar, « Visite des Pavillons. Autriche », ''Art et Décoration'' (1937)]]Plus encore que les objets exposés, c’est l’architecture même du pavillon qui retient l’intérêt de Zahar. Conçu par [[Oswald Haerdtl]] – déjà présent lors de l’Exposition de 1925 –, le bâtiment se singularise par une façade conçue comme un vaste dispositif de monstration : « La façade principale, très spectaculaire, se présente comme une vitrine géante. Une synthèse alpine se fixe en permanence. Derrière la vitre, sur un écran démesuré, le public est sollicité de loin par la parade du photomontage et il entre en contact direct avec l’Autriche par la vision des nouvelles routes de montagne »<ref>''ibid.'', 220</ref>.

Par sa conception novatrice, le pavillon autrichien apparaît comme l’expression visuelle du projet politique porté par l’État corporatiste autrichien entre 1934 et 1938. Dans un contexte international marqué par les crises et les tensions, il donne à voir l’image d’une nouvelle Autriche, à la fois moderne et dynamique, capable d’associer la mise en valeur touristique du paysage alpin et des sports d’hiver à de grands programmes d’infrastructures, tels que la Haute Route alpine du Großglockner, inaugurée en 1935<ref>Cronin 2016</ref>.

<div style="clear: both"></div>
===Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume (1937)===
Cette volonté d’affirmation nationale se manifeste également lors de l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, décrite par Bernadette Reinhold comme « une des plus importantes expositions de propagande de l’État corporatiste autrichien à l’étranger »<ref>Reinhold 2007, 307</ref>. L’enjeu est en effet double : il s’agit à la fois de mettre en avant un canon de l’art autrichien et de revendiquer la place de l’Autriche comme nation artistique à part entière sur la scène internationale.

En amont de son ouverture officielle, l’exposition bénéficie d’une stratégie de communication particulièrement élaborée à destination de la presse française. Dès l’été 1936, les organisateurs autrichiens font parvenir aux journaux une série de textes consacrés notamment au prince Eugène, à l’art baroque, à l’architecture, ainsi qu’à des figures majeures telles que Ferdinand Waldmüller, Gustav Klimt et Oskar Kokoschka. À ces envois s’ajoutent deux affiches, un catalogue d’exposition et un numéro spécial de la revue ''Beaux-arts'', dont les articles sont exclusivement rédigés par des spécialistes autrichiens. L’ensemble constitue pour les organisateurs un instrument de propagande particulièrement efficace<ref>''ibid.'', 310</ref>.

Le numéro spécial de la revue ''Beaux-Arts'' réunit des historiens de l’art, des critiques et des conservateurs de musées ayant, de près ou de loin, participé à l’élaboration de l’exposition. Parmi eux figurent Alfred Stix, historien de l’art, rédacteur du catalogue et commissaire de l’exposition, auteur d’un article consacré à Gustav Klimt, ainsi qu’Ernst H. Buschbeck, conservateur de la ''Gemäldegalerie'' de Vienne et secrétaire général de l’événement, qui traite à la fois de l’art baroque et de l’art moderne. L’ensemble des contributions s’emploie à faire ressortir les éléments constitutifs d’une spécificité de l’art autrichien, en insistant sur l’existence d’un style commun.

Dans son étude consacrée à Klimt, Alfred Stix privilégie ainsi une lecture archétypale de l’artiste, présenté comme l’incarnation d’une synthèse entre Orient et Occident, censée refléter l’essence même de l’art autrichien<ref>Stix 1937, 19</ref>. De manière comparable, dans sa présentation des peintres modernes exposés au Jeu de Paume – Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, mais aussi Max Oppenheimer, Albin Egger-Lienz et Anton Kolig –, Buschbeck tente, parfois au prix de simplifications, de dégager une intention commune à leurs démarches artistiques : « En embrassant d’un coup d’œil la multitude des peintres autrichiens de nos jours, on est étonné de voir à quel point leurs buts sont identiques. […] Si l’on réduisait les problèmes d’aujourd’hui à un dénominateur commun, à une formule qui nécessairement serait fort générale, on arriverait assez près de la vérité en disant que tous ces peintres tendent à donner à la matière colorée une intensité primordiale. C’est ce dessein qui préside au travail de tous, si différents qu’ils soient par leurs tempéraments et leur langage artistique » <ref>Buschbeck 1937, 21</ref>. On observe une volonté manifeste d’identifier un trait dominant – ici, l’intensité de la couleur – susceptible de fonder l’existence d’une identité artistique nationale. Ce discours n’en est pas moins efficace, puisqu’il se retrouve dans de nombreux comptes rendus de la presse française consacrés à l’exposition du Jeu de Paume.

==Conclusion==
Les correspondances de l’étranger et les essais généraux offrent un regard contrasté sur l’Autriche, envisagée tantôt comme un espace marqué par son héritage historique et artistique, tantôt comme un terrain d’expérimentation moderne, ouvert aux circulations culturelles et aux renouvellements esthétiques. Si Vienne occupe une place centrale dans cette représentation, elle fonctionne avant tout comme un prisme à travers lequel se donnent à lire les dynamiques artistiques, politiques et culturelles de l’Autriche. Les études savantes contribuent par ailleurs à une reconnaissance érudite du patrimoine autrichien, en particulier baroque, tout en interrogeant de manière récurrente la possibilité d’un style ou d’un caractère national – question sans cesse reformulée.
dans la construction de sa visibilité en France.
Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

Les articles monographiques privilégient quant à eux les trajectoires individuelles et les figures d’exception, révélant une médiatisation souvent décentrée de la notion d’appartenance nationale. Selon les cas, l’origine autrichienne est revendiquée comme clé d’interprétation ou entièrement effacée derrière la singularité de l’œuvre et du parcours. Cette hétérogénéité confirme l’impossibilité de réduire l’art autrichien à une école unifiée et met en évidence le rôle central des médiateurs et des médiatrices, des contextes d’exposition et des circulations internationales dans la construction de sa visibilité en France.

Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
====Corpus====
*Action, 1920-1922.
*Art et décoration. Revue mensuelle d’art moderne, 1897-1937.
*Art et Industrie, 1925-1955.
*Arts et métiers graphiques, 1927-1939.
*Beaux-Arts, 1923-1944.
*Bulletin de l’office international des instituts d’archéologie et d’histoire de l’art, 1934-1946.
*Bulletin de la vie artistique, 1919-1926.
*Cahiers d’art, 1926-1960.
*Chronique des arts et de la curiosité. Supplément à la Gazette des beaux-arts, 1861-1922.
*Documents, 1929-1934.
*Formes, 1929-1934.
*Gazette des beaux-arts. Courrier européen de l’art et de la curiosité, 1859-2002.
*L’Amour de l’art. Art ancien, art moderne, arts appliqués, littérature, musique, 1920-1953.
*L’Art décoratif, 1898-1914.
*L’Art et les Artistes. Revue mensuelle d’art ancien et moderne, 1905-1939.
*L’Art vivant. Revue bimensuelle des amateurs et des artistes, 1925-1939.
*L’Esprit nouveau, 1920-1927.
*L’Illustration, 1900-1944.
*La Plume. Revue littéraire et artistique bi-mensuelle, 1889-1914.
*La Renaissance, 1928-1940.
*La Revue de l’art ancien et moderne, 1897-1937.
*Le Figaro illustré, 1883-1911.
*Les Arts, 1902-1920.
*Les Cahiers d’aujourd’hui, 1912-1924.
*Minotaure, 1933-1939.
*Mouseion : revue internationale de muséographie, 1927-1946.

====Articles de revues cités dans la notice====
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*Berr, Émile : « L’Industrie et les arts décoratifs ». In : Le Figaro illustré, oct. 1900, p. 13-24.
*Blum, André : « La caricature de guerre à l’étranger ». In : Gazette des beaux-arts, août-sept. 1921, p. 159-174.
*Bouyer, Raymond : « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume ». In : La Revue de l’art ancien et moderne, juil.-août 1927, p. 65-78.
*Buschbeck, Ernst Heinrich : « Caractéristiques, architecture et aménagement des Musées autrichiens ». In : Mouseion, vol. 31-32, 1935, p. 45-58.
*Buschbeck, Ernst Heinrich : « L’Art moderne en Autriche ». In : Beaux-Arts, 1er mai 1937, p. 20-22.
*Chavance, René : « Exposition des arts décoratifs. La section autrichienne ». In : Art et Décoration, sept. 1925, p. 120-132.
*Clément-Janin, Noël : « Les estampes, images et affiches de la guerre à l’étranger ». In : Gazette des beaux-arts, oct. 1920, p. 267-287.
*Dunan, Marcel : « Correspondance d’Autriche : Un nouveau musée viennois, le musée du baroque autrichien ». In : Gazette des Beaux-arts, sept-oct. 1923, p. 243-250.
*Eisler, Max : « Le mouvement moderne en Autriche. II. Architecture, décoration, ameublement ». In : L’Amour de l’art, août 1923, p. 633-645.
*Gerdeil, Octave : « Les sections étrangères à l'Esplanade des Invalides : l'Autriche ». In : L’Art décoratif, juil. 1900, 157-165.
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*Meier-Graefe, Julius : « Les idées de J. Olbrich ». In : L’Art décoratif, mars 1900, p. 240-243.
*Pernot, Maurice : « Correspondance de Berlin. In : Chronique des arts et de la curiosité, mars 1907, p. 78.
*Pillard-Verneuil, Maurice : « Étoffes et tapis de Koloman Moser ». In : Art et Décoration, juil. 1902, p. 113-116.
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*Tietze, Hans : « L’exposition d’art gothique autrichien à Vienne ». In : L’Amour de l’art, 1926, p. 324-328.
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*Tietze Hans, « L’art baroque en Autriche ». In : Gazette des beaux-arts, avr. 1932, p. 266-285.
*Tietze, Hans : « L’Autriche et la Tchécoslovaquie ». In : L’Amour de l’art, 1934, 447-453.
*Tietze, Hans : « Trois portraits primitifs à Vienne ». In : Gazette des beaux-arts, mars 1934, p. 180-184.
*Zahar, Marcel : « Oskar Kokoschka. Sturm und Drang ». In : Formes, avr. 1931, p. 62-63.
*Zahar, Marcel : « Visite des Pavillons. Autriche ». In : Art et Décoration, juil. 1937, p. 220-221.

===Études===
*Arlaud, Sylvie, « L’architecture de Vienne (1900-1930) vue de France : les modes de réception d’un discours spécialisé. Art et décoration et L’Esprit nouveau, de la Sécession au fonctionnalisme », dans Sigurd Paul Scheichl, Karl Zieger (dir.), Österreichisch-französische Kulturbeziehungen 1867-1938. France-Autriche : leurs relations culturelles de 1867 à 1938, Innsbruck / Valenciennes, innsbruck university press / Presses universitaires de Valenciennes, 2012, p. 223-236.
*Boeckl, Matthias, Rachler, Paul : « Das Medium als Botschaft. Ausstellungen als Verbreitungsmotor von Ideen der Moderne ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Vienne : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 11-37.
*Cagneau, Irène : La Sécession viennoise dans les revues artistiques françaises (1897-1937). In : Marc Lacheny, Aurélie Le Née (dir.) : Le rôle des revues dans les transferts culturels entre l’Autriche et la France. Rouen : PURH 2026.
*Chevrefils Desbiolles, Yves : Les revues d’art à Paris (1905-1940). Aix-en-Provence : Presses de l’Université de Provence 2014.
*Cronin, Elizabeth : « Paris 1937 : Promoting Austria Abroad ». In : Austriaca : Cahiers universitaires d'information sur l'Autriche, n° 83, 2016, p. 103-116.
*Husslein-Arco, Agnes (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Vienne : Christian Brandstätter Verlag 2007.
*Kitschen, Friederike : « Die Rezeption zeitgenössischer deutscher Kunst in französischen Fachzeitschriften um 1900 – monographische Aufsätze als Beitrag zur Kanonbildung ». In : Ulrich Ölk (dir.), Europäische Kulturzeitschriften um 1900 als Medien transnationaler und transdisziplinärer Wahrnehmung, Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht 2005, p. 261-280.
*Krasny, Elke : « Sind sie modern gewesen? Kunst auf der Pariser Weltausstellung 1900 ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960, Wien : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 245-249.
*Kristan, Markus : L’Autriche à Paris 1925 : Österreich auf der Kunstgewerbeausstellung. Weitra : Verlag Bibliothek der Provinz 2018.
*Lüsebrink, Hans-Jürgen : Interkulturelle Kommunikation. Interaktion, Fremdwahrnehmung, Kulturtransfer, 4. Aufl. Stuttgart : Metzler 2016.
*Reinhold, Bernadette : « Die Exposition d’art autrichien im Jeu de Paume in Paris 1937. Ein Lehrstück austrofranzösischer Kulturpolitik in der Zwischenkriegszeit ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Wien : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 307-317.

==Auteure==
Irène Cagneau

Mise en ligne : 04/02/2026
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L’art autrichien dans les revues artistiques françaises (1890-1945)

2026-04-13T08:26:49Z

Hannah : /* Exposition des Trésors autrichiens de Maximilien (1927) */

==Introduction==
À partir des années 1880, la presse, le marché de l’art et les expositions constituent les principaux vecteurs de diffusion de la modernité artistique. L’art ne relève plus seulement de la rencontre directe avec l’œuvre ; il se définit aussi par les modalités de sa mise en scène et de sa mise en discours<ref>Boeckl, Rachler 2007, 11</ref>. Si les recherches se sont longtemps concentrées sur les expositions et sur les échanges marchands, le rôle de la presse et des revues artistiques demeure moins étudié, alors même que s’y jouent des processus de « sélection, de médiation et de réception »<ref>Lüsebrink 2016, 145</ref> essentiels à la compréhension des échanges culturels. Dans les revues consacrées aux arts, les médiateurs – critiques, journalistes, historiens et historiennes de l’art, correspondantes et correspondants – opèrent en effet une série de choix déterminants : choix des artistes et des mouvements évoqués, hiérarchisation des œuvres, sélection d’expositions jugées pertinentes, cadrage discursif conforme à l’identité intellectuelle de chaque revue, qu’elle relève de l’académisme, de l’avant-garde ou d’une approche plus généraliste. L’historienne de l’art Friederike Kitschen a montré, à propos de la réception de l’art allemand en France autour de 1900, combien ces choix peuvent produire une image partielle, conservatrice ou sélective d’un paysage artistique. Elle souligne notamment l’absence quasi totale de l’expressionnisme dans les revues françaises, malgré la présence d’artistes majeurs sur les scènes parisiennes, et rappelle que cette prudence critique vaut également pour la production française de la même période, où le [[Fauvisme|fauvisme]] et le [[Cubisme|cubisme]] sont longtemps restés en marge des synthèses proposées par les périodiques<ref>Kitschen 2005</ref>.

Dans le prolongement de ces observations, l’étude de la réception de l’art autrichien dans les revues artistiques françaises de la première moitié du XXe siècle invite à interroger des mécanismes comparables. Comment les revues françaises ont-elles sélectionné et interprété les productions venues d’Autriche, qu’il s’agisse de la peinture, de la sculpture, des arts décoratifs, ou des arts appliqués ?<ref>Cette analyse n’a pas pris en compte les revues spécialisées consacrées à l’architecture. La question a toutefois été partiellement abordée dans plusieurs notices du projet DECAF, consacrées à des architectes autrichiens actifs en France (Adolf Loos, Otto Bauer, Hans Hollein, etc.) ou à des périodiques tels que ''L’Architecture d’aujourd’hui''. Une synthèse d’ensemble sur ce corpus n’en demeurerait pas moins particulièrement éclairante.</ref> Quels aspects de cette création ont été mis en avant, lesquels ont été négligés ou ignorés ? Dans quelle mesure ces choix ont-ils contribué à élaborer une image cohérente – au risque d’être stéréotypée – de l’art autrichien ?

L’examen systématique des revues artistiques françaises entre 1890 et 1945 permet de mettre en lumière la diversité des regards portés sur l’art autrichien dans son ensemble et de comprendre comment, à travers les processus de médiation qui leur sont propres, s’est progressivement construite une représentation française de la modernité artistique en Autriche.

==Corpus==
Le corpus analysé comprend un peu plus d’une centaine de revues artistiques publiées entre 1850 et 1945. La consultation de ces périodiques a été facilitée par le répertoire en ligne de l’Institut National d’Histoire de l’Art, qui recense « cent revues francophones<ref>https://agorha.inha.fr/database/32</ref> d’histoire et de critique d’art de la première moitié du XXe siècle ». Pour la période étudiée, vingt-six revues ont été sélectionnées en raison de la présence d’un ou de plusieurs textes consacrés à l’Autriche. L’inventaire ainsi constitué recense 315 occurrences. Une occurrence désigne ici un texte substantiel (au minimum deux à trois paragraphes) traitant de l’art autrichien : correspondances de l’étranger, comptes rendus d’ouvrages, essais, articles monographiques ou présentations d’expositions. La longueur de ces contributions varie considérablement, allant d’une page brève à des articles s’étendant sur plusieurs pages – parfois une dizaine, voire une trentaine – illustrant ainsi la diversité des formats et des approches éditoriales.<ref>L’autrice de cette notice tient à la disposition des lecteurs et lectrices qui le souhaiteraient l’inventaire de ces 315 occurrences.</ref>

Certaines revues se distinguent par le nombre d’articles consacrés à l’Autriche :

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 1 – Revues artistiques comptant plus de 10 occurrences sur l’art autrichien (1890-1945)
|-
! Nom de la revue !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| ''L’Art et les Artistes'' (1905-1939) || 71 || 22,5 %
|-
| ''Chronique des arts et la curiosité'' (1861-1922)|| 35 || 11,1 %
|-
| ''Beaux-Arts'' (1923-1944) || 33 || 10,5 %
|-
| ''Gazette des beaux-arts'' (1859-2002) || 30 || 9,5 %
|-
| ''L’Art vivant'' (1925-1939)|| 25 || 7,9 %
|-
| ''Art et Décoration'' (1897-1950)|| 20 || 6,3 %
|-
| ''L’Amour de l’art'' (1920-1934)|| 18 || 5,7 %
|-
| ''La Revue de l’art ancien et moderne'' (1897-1937)|| 15 || 4,8 %
|-
| ''Mouseion'' (1927-1946)|| 11 || 3,5 %
|-
| Total || 258 || 82 %
|}

Le tableau 1 révèle une concentration marquée de la réception de l’art autrichien au sein d’un nombre limité de revues : neuf titres à eux seuls regroupent 82 % des 315 occurrences recensées. Celles-ci se répartissent en trois principaux pôles de diffusion. Le premier est de nature savante et muséologique, illustré notamment par la ''Gazette des beaux-arts'', ''La Revue de l’art ancien et moderne'' ainsi que ''Mouseion''. Le second pôle correspond à des revues où les rubriques consacrées à la correspondance étrangère jouent un rôle structurant, telles que ''L’Art et les Artistes'' ou la ''Chronique des arts et de la curiosité''. Le troisième regroupe des périodiques d’orientation moderniste, pour la plupart apparus dans les années 1920, parmi lesquels figurent ''Art et décoration'', ''L’Art vivant'', ''L’Amour de l’art'' ou encore ''Beaux-Arts''. Ces résultats doivent cependant être nuancés : les occurrences identifiées constituent une part infime du total des articles publiés dans les revues artistiques durant cette période. Néanmoins, l’analyse quantitative puis qualitative de ce corpus permet d’identifier plusieurs grandes catégories qui seront développées dans la quatrième partie de cette étude.

==Auteurs et autrices==
L’examen du corpus met en évidence une interdépendance manifeste entre les critiques français et les spécialistes autrichiens. Au total, 64,7 % des auteurs identifiés sont originaires de France ou d’Autriche (81,5 % si l’on exclut les contributions anonymes).

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 2 – Origine géographique des auteurs et des autrices (1890-1945)
|-
! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage !! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage
|-
| France || 47 || 34,6 % || Italie || 2 || 1,5 %
|-
| Autriche || 41 || 30,1 % || Suisse || 2 || 1,5 %
|-
| Anonyme || 28 || 20,6 % || Tchécoslovaquie || 2 || 1,5 %
|-
| Allemagne || 3 || 2,2 % || Arménie || 1 || 0,7 %
|-
| Pologne || 3 || 2,2 % || Angleterre || 1 || 0,7 %
|-
| Russie || 2 || 1,5 % || États-Unis || 1 || 0,7 %
|-
| Belgique || 2 || 1,5 % || Hongrie || 1 || 0,7 %
|}

'''Autriche''' : Hans Tietze (16 occurrences), Ernst Heinrich Buschbeck (7), Thilda de Kulmer (4), Erwin Margulies (3) et Josef Strzygowski (3) 
'''France''' : Maurice Pillard-Verneuil (7), Waldemar-George (6), Marie Dormoy (4), Auguste Marguillier (4) et Marcel Dunan (3) 
'''Suisse''' : William Ritter (98), Hans Mühlestein (4) 

[[File:Hans Tietze (1880–1954) 1927 © Georg Fayer (1892–1950) OeNB 10452443.jpg|200px|thumb|Hans Tietze, 1927]]La présence significative des auteurs et autrices autrichiens, quasi équivalente à celle de leurs homologues français, constitue un élément structurant, qui exerce une fonction déterminante dans la légitimation du discours sur l’art autrichien dans les revues françaises. Elle répond à la nécessité de produire des analyses spécialisées, rigoureusement documentées et en adéquation avec les évolutions contemporaines du champ artistique. Parmi les auteurs récurrents, l’historien de l’art [[Hans Tietze]] occupe une place centrale : ses études offrent un panorama particulièrement érudit de l’art autrichien, souvent accompagné d’un important matériel iconographique. D’autres spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck<ref>https://biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Buschbeck_Ernst-Heinrich_1889_1963.xml</ref>, Erwin Margulies et Josef Strzygowski<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Josef_Strzygowski</ref> complètent ce groupe d’autorités scientifiques, dont les publications confèrent une assise académique solide aux revues françaises. Certains acteurs se distinguent par leur rôle dans la circulation transnationale des œuvres et des idées. La baronne [[Thilda de Kulmer]], collaboratrice de la revue viennoise ''[[Kunst und Kunsthandwerk]]'', agit ainsi comme intermédiaire entre les milieux artistiques viennois et les institutions parisiennes. En 1913, elle contribue notamment à une exposition de travaux d’art féminins au musée des Arts décoratifs, en collectant des échantillons de broderies d’Autriche et de Hongrie, favorisant ainsi la diffusion des pratiques artistiques d’Europe centrale en France.

[[File:Maurice Pillard Verneuil - Portrait.jpg|left|200px|thumb|Maurice Pillard Verneuil]]Dans le panorama des auteurs français, certains noms émergent également. Maurice Pillard-Verneuil<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb13607400d</ref>, historien de l’art, critique et artiste, occupe une position prééminente. Contributeur de la revue ''Art et Décoration'', il se distingue par une production abondante et documentée. Ses articles se concentrent surtout sur l’architecture et les arts décoratifs autrichiens, domaines dans lesquels il manifeste une connaissance approfondie de l’enseignement, des ateliers viennois, des innovations stylistiques issues de la Sécession et des évolutions techniques propres à l’art appliqué. Critique d’origine polonaise naturalisé français, Waldemar-George<ref>https://shs.cairn.info/revue-archives-juives1-2008-2-page-101?lang=fr</ref> occupe pour sa part une place singulière dans le paysage critique de l’entre-deux-guerres. Défenseur de l’avant-garde, il se caractérise par son éclectisme et nourrit une attention soutenue aux expressions artistiques contemporaines. Il met ainsi en lumière des artistes tels que [[Joseph Floch]] et [[Viktor Tischler]], auxquels il consacre des analyses nuancées et pionnières en France. [[Auguste Marguillier]], qui, à l’instar de Thilda de Kulmer, a collaboré à la revue viennoise ''Kunst und Kunsthandwerk'', est l’auteur de quatre articles détaillés sur le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher dans la ''Gazette des beaux-arts''. L’écrivaine, critique d’art et traductrice Marie Dormoy<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb123799300</ref>, autrice de plusieurs contributions sur le musée baroque de Vienne et l’exposition d’art français de 1925 à Vienne ainsi que l’historien [[Marcel Dunan]] qui s’intéresse, au début des années 1920, aux trésors de l’art viennois et aux tapisseries de Schönbrunn, complètent ce panorama.

Enfin, il convient de mentionner une figure dominante : [[William Ritter]], critique d’art suisse originaire de Neuchâtel, dont l’activité prolifique a profondément marqué la réception française de l’art autrichien. Entre 1895 et 1914, Ritter, en tant que correspondant à l’étranger, occupe une position quasi hégémonique dans la médiation des productions artistiques austro-hongroises au sein des revues françaises. Dans les revues ''La Plume'', ''Art et Décoration'', ''La Gazette des beaux-arts'', ''La Chronique des arts et de la curiosité'' et ''L’Art et les Artistes'', il contribue à définir un certain ton, car il a tendance, de façon systématique, à analyser l’art autrichien à travers le prisme de la ‘race’ slave. Ce n’est qu’après la Première Guerre mondiale que le discours se diversifie réellement, laissant apparaître d’autres voix et d’autres sensibilités critiques.

==Catégories structurelles et thématiques==
L’analyse des articles recensés a permis d’identifier quatre grandes catégories structurelles et thématiques.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 3 – Répartition structurelle des articles
|-
! Catégorie !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| Echos de l’étranger || 129 || 41 %
|-
| Essais généraux || 98 || 31,1 %
|-
| Articles monographiques || 58 || 18,4 %
|-
| Expositions parisiennes || 30 || 9,5 %
|}

La première catégorie, intitulée « Échos de l’étranger », est celle qui présente le plus grand nombre d’occurrences. Elle regroupe les rubriques régulières consacrées à la vie artistique autrichienne, observée depuis Vienne ou d’autres villes d’Europe centrale. Outre la correspondance de l’étranger, cette catégorie inclut également les recensions d’ouvrages ainsi que les présentations de revues étrangères. La deuxième catégorie, « Essais généraux », comprend des études savantes ainsi que des synthèses et des analyses historiques sur l’art autrichien. La troisième catégorie, « Articles monographiques », se concentre sur les acteurs majeurs de l’art autrichien, en particulier les figures individuelles telles que les artistes, les personnalités influentes du marché de l’art ou encore les théoriciens œuvrant à l’intersection des disciplines. Enfin, la quatrième catégorie, « Expositions parisiennes », concerne cinq grandes expositions qui ont favorisé l’émergence d’un discours structuré sur l’art autrichien tout en consolidant sa reconnaissance institutionnelle en France.

==Échos de l’étranger==
Au milieu des années 1890, les correspondants à l’étranger, au premier rang desquels figure William Ritter, expriment une certaine désillusion face à l’actualité artistique à Vienne, jugée en retard par rapport à Paris, Munich ou Prague. Ils critiquent le caractère routinier du Künstlerhaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/K%C3%BCnstlerhaus</ref>, la stagnation institutionnelle, attribuée au manque d’intérêt des élites (l’empereur étant décrit comme « avant tout un soldat et un actif »<ref>Ritter 1895, 515</ref>, et une administration pesante. À cette inertie s’ajoute une indifférence générale envers l’art moderne. En juin 1894, dans la ''Gazette des beaux-arts'', Ritter juge avec sévérité la troisième exposition internationale des beaux-arts du Künstlerhaus, déplorant « un cumul d’œuvres éparses, heurtées, sans hiérarchie, sans critique, sans ordre »<ref>Ritter 1894, 520</ref>. À la fin du siècle, les correspondants étrangers perçoivent pourtant les premiers signes d’un renouveau. Le décès de [[Theodor von Hörmann]] à l’été 1895 est l’occasion pour Ritter de faire l’éloge du « meilleur des paysagistes » autrichiens<ref>Ritter 1896, 447</ref> et de souligner l’importance d’artistes modernes comme [[Josef Engelhart]] et [[Rudolf Ribarz]], capables de rivaliser avec les artistes parisiens et munichois.

Un tournant a lieu avec la fondation de la Sécession viennoise en 1897. La revue ''Ver Sacrum'' devient l’emblème de ce réveil et fait l’objet de comptes rendus réguliers dans ''La Chronique des arts et de la curiosité'' entre 1898 et 1900. La Sécession se distingue par son originalité, son ouverture internationale et son goût décoratif, jugé plus aristocratique que celui de Munich. Les commentaires de ses expositions, en particulier dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la ''Chronique des arts et de la curiosité'', puis, à partir de 1905, dans ''L’Art et les Artistes'', font découvrir au public français, entre autres, [[Gustav Klimt]], Koloman Moser<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kolo_Moser</ref>, Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref>, Josef Engelhart ainsi que [[Josef Hoffmann]]. [[File:3 MarcelDunan CorrespondanceAutriche.jpeg|thumb|Marcel Dunan, « Correspondance d’Autriche. Un nouveau musée viennois. Le musée du “baroque autrichien” », ''Gazette des beaux-arts'' (1923)]]Parmi eux, Klimt est rapidement identifié comme la personnalité la plus novatrice. Sous la plume de Ritter, il apparaît, aux côtés du compositeur [[Gustav Mahler]], comme la plus éminente figure de synthèse d’un art autrichien mosaïque où l’élément slave joue un rôle aussi important que l’élément allemand ou magyar. Ce caractère cosmopolite se reflète également dans les comptes rendus d’expositions du [[Hagenbund]], de la [[Kunstschau]] et de la [[Galerie Miethke]]. En 1912, dans ''L’Art et les Artistes'', Ritter salue, par exemple, la remarquable ouverture du Hagenbund aux artistes slaves, notamment à Josef Ullmann<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2374</ref>, Jan Honsa<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2375</ref>, Bohumír Jaroněk<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3556</ref>, Jakub Obrovsky<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3516</ref> et Joža Uprka<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2465</ref>.<ref>Ritter 1912, 141</ref>

Au cours des années 1920-1930, les échos de l’étranger se font plus rares et se concentrent surtout dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la revue ''Beaux-Arts''. Les contributions mettent particulièrement en lumière la richesse du baroque autrichien, encore largement méconnu sur la scène internationale. En 1923, Marcel Dunan montre ainsi en quoi Johann Bernhard Fischer von Erlach<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Bernhard_Fischer_von_Erlach</ref> constitue une figure majeure de l’art baroque, tout en évoquant son rival Johann Lukas Hildebrandt<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Lukas_Hildebrandt</ref>. Il souligne également l’importance de Johann Georg Dorfmeister<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Georg_Dorfmeister</ref> et insiste sur le rôle central de Hans Tietze dans le remaniement des collections autrichiennes. L’article, richement illustré, renvoie, en conclusion, au catalogue ''Das Barockmuseum im unteren Belvedere'', publié à Vienne en 1923<ref>Dunan 1923, 250</ref>. Si les correspondants reconnaissent la richesse artistique de Vienne, certains relèvent en même temps une tendance accrue à la patrimonialisation et un certain immobilisme institutionnel. Dans sa « Lettre d’Autriche », publiée dans la revue ''Formes'' en 1930, Tietze déplore ainsi que la capitale, profondément attachée à son passé historique, manifeste une certaine réserve vis-à-vis de la création contemporaine : « Pour les Viennois, l’art, c’est le passé ; ils aiment à le considérer comme un tout historique, désormais immuable. L’activité artistique vivante les effraie par l’acuité et l’inquiétude, inhérentes à toute création de l’esprit en pleine évolution. Vienne n’est pas un terrain favorable à l’éclosion des talents nouveaux »<ref>Tietze 1930, 24</ref>.

Cette tendance au repli patrimonial dans les années 1920-1930 met en évidence la persistance d’une tension entre célébration du passé artistique autrichien et accueil de la création contemporaine – une tension, à la fois paradoxale et complémentaire, que l’on retrouve dans les études plus générales consacrées à l’art autrichien.

==Essais généraux==
Les essais généraux consacrés à l’art autrichien forment un corpus à la fois érudit et éclectique, souvent richement illustré, qui met en lumière trois axes essentiels : la restitution minutieuse du patrimoine artistique autrichien dans toute sa diversité, l’analyse des mouvements modernes viennois, et une réflexion récurrente sur l’existence possible d’un style ou d’un caractère national propre à l’art autrichien. L’ensemble de ces études déploie un discours complexe où se mêlent admiration, stéréotypes, comparaisons nationales et descriptions savantes.

===Le patrimoine autrichien : diversité, érudition et minutie===
[[File:4 CarloJeannerat MiniaturesVienne.jpeg|210px|left|thumb|Carlo Jeannerat, « L’exposition internationale de miniatures de Vienne », ''Gazette des beaux-arts'' (1924)]][[File:6 CouvertureMouseion.jpeg|210px|left|thumb|Couverture de la revue ''Mouseion'']]Une large part du corpus est consacrée à la description et à la valorisation du patrimoine artistique autrichien, qu’il s’agisse de miniatures, tapisseries, dentelles, broderies, ou encore de collections d’art primitif, gothique et baroque. En 1924, par exemple, une étude du peintre italien Carlo Jeannerat sur l’exposition internationale de miniatures de Vienne, publiée dans la ''Gazette des beaux-arts'', souligne les efforts louables de l’Autriche pour mettre en lumière ce genre méconnu, en insistant sur l’époque Biedermeier et les grands maîtres viennois (Heinrich Friedrich Füger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_Friedrich_F%C3%BCger</ref>, Moritz Michael Daffinger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Moritz_Michael_Daffinger</ref>, Ferdinand Georg Waldmüller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ferdinand_Georg_Waldm%C3%BCller</ref>). L’étude souligne de façon récurrente les qualités d’élégance, de légèreté, de goût et de couleur propres au style autrichien<ref>Jeannerat 1924</ref>. D’autres contributions adoptent une approche plus technique. C’est le cas en particulier d’un essai très spécifique, assorti de nombreuses photographies, qui s’intéresse au manteau impérial et aux diverses origines de sa doublure, rédigé par Erwin Margulies dans la ''Gazette des beaux-arts''<ref>Margulies 1933</ref>.
[[File:5 Tietze BaroqueAutriche.jpeg|right||thumb|Hans Tietze, « L’art baroque en Autriche », ''Gazette des beaux-arts'' (1934)]]
Plusieurs textes visent également à faire connaître au public français des œuvres encore peu explorées. Dans l’un d’entre eux, Hans Tietze analyse trois grands portraits primitifs autrichiens (le duc Rodolphe IV d’Autriche, l’empereur Sigismond d’Allemagne et le portrait d’un jeune homme), accompagnés de reproductions pleine page<ref>Tietze 1934</ref>. Une étude détaillée du même auteur sur l’art gothique autrichien à Vienne rappelle quant à elle la méconnaissance persistante de ce patrimoine, y compris en Autriche<ref>Tietze 1926</ref>.

L’art baroque occupe une place centrale dans les essais consacrés à l’art autrichien. En 1932, Tietze lui dédie une étude de vingt pages dans la ''Gazette des beaux-arts'', où il souligne les spécificités de cet art et les compare à la tradition française. Il fait la distinction entre l’ancien empire austro-hongrois et l’Autriche, « petit pays de population purement germanique, mais sans homogénéité du point de vue ethnique et culturel »<ref>Tietze 1932, 266</ref>. Pour lui, le baroque autrichien représente « l’art national d’une contrée à laquelle on a voulu refuser le caractère d’une nation »<ref>''ibid.''</ref>. Tietze décrit cette forme artistique comme la rencontre de deux tendances : une « tendance optique », conçue pour une perception à distance des édifices, et une « tendance plastique », qui appelle une observation rapprochée. Cette combinaison se traduit par une « richesse inouïe » des plans architecturaux et par un mélange du sacré et du profane, contrastant avec le classicisme français. Aux yeux de Tietze, la naissance du baroque autrichien, c’est la naissance de l’Autriche <ref>''ibid.'', 275</ref>.

Les contributions muséologiques – souvent des traductions d’articles parus en allemand – forment également un noyau dense au sein du corpus, en particulier à partir de la fin des années 1920. Publiées pour la plupart dans la revue ''Mouseion'', la revue de l’Office international des musées fondée sous l’égide de la Société des Nations, elles témoignent d’un intérêt français prononcé pour les modèles muséographiques autrichiens, qu’il s’agisse de la législation patrimoniale, de la gestion des collections ou des pratiques de documentation. On peut y lire, entre autres, une étude d’Arthur Haberlandt<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/haberlandt-arthur</ref> sur le « musée d’Ethnographie européenne de Vienne » (''Museum für Volkskunde'')<ref>Haberlandt 1928</ref>, une contribution d’Ernst Heinrich Buschbeck sur l’architecture et l’aménagement des musées autrichiens<ref>Buschbeck 1935</ref> ou encore, la même année, un article de Heinrich Klapsia<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/klapsia-heinrich</ref> sur la réorganisation des collections d’art plastique au musée des Beaux-arts (''Kunsthistorisches Museum'') de Vienne<ref>Klapsia 1935</ref>.

===Modernité viennoise : Sécession, arts décoratifs, architecture===
La deuxième partie du corpus, tout aussi dense, étudie le mouvement moderne viennois, la Sécession, les arts décoratifs et la création contemporaine. Cette catégorie se révèle particulièrement documentée dans les sources françaises, notamment au début des années 1900 (à la suite de [[Exposition universelle de Paris en 1900|l’Exposition universelle à Paris]]) puis dans les années 1920, avec un pic significatif autour de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925]].

Dans le champ des arts décoratifs, les articles couvrent un vaste éventail de productions : dentelles, broderies, porcelaines, mobilier, architecture d’intérieur, autant d’objets illustrant le raffinement et la diversité des arts décoratifs autrichiens. Ces pratiques s’inscrivent dans un cadre institutionnel structuré, porté par les écoles et musées d’arts appliqués, au premier rang desquels figurent le musée d’Art et d’Industrie et l’École des Arts appliqués de Vienne. À cet égard, Maurice Pillard-Verneuil se distingue comme l’auteur le plus compétent sur le sujet. Dans la revue ''Art et décoration'', il apparaît, dès 1900 et jusqu’aux années 1920, comme un observateur attentif, maîtrisant son objet d’étude tant dans sa dimension nationale qu’internationale, et témoignant d’un sens aigu du détail. Il souligne la qualité des arts décoratifs autrichiens, marqués par l’élégance, la mesure et le goût, notamment chez les artistes de la Sécession comme Josef Hoffmann et Koloman Moser. Il insiste également sur le rôle décisif de l’architecture dans la naissance de l’art moderne autrichien, citant Otto Wagner et Josef Olbrich, et considère la Sécession comme un modèle d’organisation artistique. Il regrette cependant l’absence des Sécessionnistes dans certaines expositions, par exemple l’exposition internationale d’art décoratif moderne à Turin en 1902, qu’il juge alors pauvres en inspiration et en personnalité. Enfin, dans les années 1920, Pillard-Verneuil observe un ralentissement notable de l’innovation depuis la période fondatrice : malgré l’élan initial donné par Hoffmann, Moser et Klimt, l’art décoratif autrichien lui semble être en stagnation, faute de nouvelles figures capables d’insuffler un renouvellement significatif de la discipline.

[[File:7 MouvementModerne.jpeg|thumb|Le Mouvement moderne en Autriche, ''L’Amour de l’art'' (1923)]]Dans le domaine architectural, plusieurs études détaillent les contributions d’architectes tels que Josef Olbrich<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Joseph_Maria_Olbrich</ref>, Otto Wagner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Wagner</ref>, Josef Hoffmann, [[Adolf Loos]] et Oskar Strnad<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Strnad</ref>. Certaines d’entre elles sont rassemblées dans un numéro spécial de ''L’Amour de l’art'', consacré au « mouvement moderne en Autriche » et publié en 1923. Dans la deuxième étude de ce numéro, l’historien de l’art Max Eisler<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Eisler_(Kunsthistoriker)</ref> met en lumière la structuration du modernisme viennois autour de deux pôles esthétiques et théoriques, incarnés par Josef Hoffmann d’une part, et Adolf Loos d’autre part. Entre ces deux pôles, la figure d’Oskar Strnad occupe une place centrale. Eisler lui consacre plusieurs pages, décrivant son œuvre comme un « juste milieu », un équilibre subtil entre l’inventivité de Hoffmann et l’intellectualisme de Loos<ref>Eisler 1923, 642</ref>. Dans la quatrième étude, l’artiste sécessionniste Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref> résume quant à lui les qualités fondamentales du métier viennois qui reposent sur « la légèreté de main, la clarté de vision, le sentiment de la forme et du style, le sens de la couleur, la production [et] la brillante imagination »<ref>Roller 1923, 656</ref>.

Certaines études, enfin, tentent de dresser un panorama de la peinture moderne en Autriche, parfois de manière approximative ou stéréotypée. C’est le cas de l’article du critique d’art français Léon Rosenthal<ref>https://leon-rosenthal.fr/</ref>, publié en 1912 dans ''L’Art et les Artistes'', qui rattache l’art austro-hongrois à la « peinture allemande » et orthographie plusieurs noms propres de façon erronée. Rosenthal s’interroge sur ce qui distingue l’Autriche de l’Allemagne : l’art autrichien aurait été, selon lui, à certaines époques, marqué par une « tendance à la bonhomie ou à la sentimentalité » et par un « goût des compositions théâtrales et exubérantes »<ref>Rosenthal 1912, 126</ref>. Adoptant un point de vue ethnocentrique, il affirme en outre que l’impressionnisme a pénétré en Autriche et a conduit à la fondation, en 1897, d’une Sécession viennoise, qu’il présente comme un mouvement néo-idéaliste ayant pour chef de file C. Klimt (''sic.''). À l’inverse, certaines études se démarquent par la précision de l’analyse. Un article publié par Tietze dans ''L’Amour de l’art'' en 1934 offre ainsi un regard approfondi sur l’art moderne en Autriche, qu’il met en parallèle avec celui de la Tchécoslovaquie. L’historien de l’art y oppose notamment Albin Egger-Lienz<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Albin_Egger-Lienz</ref>, peintre originaire du Tyrol, à Gustav Klimt, figure emblématique de Vienne. Egger-Lienz incarne à ses yeux un Tyrol qui a conservé une forme d’« exterritorialité » parmi les régions de l’ancienne Autriche, tandis que Klimt a développé une peinture purement viennoise, nourrie par une multiplicité d’influences, notamment l’[[Impressionnisme|impressionnisme]], le [[Symbolisme|symbolisme]], l’art byzantin et japonais. À partir de 1910, Tietze observe une divergence progressive entre les évolutions artistiques autrichienne et tchécoslovaque. En Autriche, autour d’[[Oskar Kokoschka]], se distinguent des artistes comme [[Anton Faistauer]], [[Anton Kolig]], Max Oppenheimer, Franz Wiegele<ref>https://www.franzwiegele.at/franz-wiegele-1887-1944/</ref> et [[Egon Schiele]], tandis qu’en Tchécoslovaquie, une génération se forme autour du peintre Emil Filla<ref>https://www.ngprague.cz/en/event/268/emil-filla-1882-1953-</ref>. Tietze qualifie Kokoschka de révolutionnaire, estimant qu’il a restitué à la peinture « toute la puissance expressive qu’une longue période de servage décoratif lui avait fait perdre »<ref>Tietze 1934, 448</ref>. Il souligne par ailleurs le rôle essentiel de la couleur dans l’art autrichien des années 1910-1920, qu’il interprète comme un héritage du baroque. Selon lui, « ce retour à une couche plus profonde de la propre évolution nationale a eu lieu par un simple instinct et sans la moindre fondation théorique », révélant « un manque de préméditation », qu’il considère comme « un des traits les plus fondamentaux de la mentalité artistique de l’Autriche »<ref>''ibid.''</ref>. Parmi les artistes majeurs cités dans l’étude figurent également [[Herbert Boeckl]] et [[Georg Merkel]]. Enfin, l’auteur souligne que plusieurs peintres, comme Josef Floch, Viktor Tischler ou [[Lilly Steiner]], ont quitté un milieu artistique appauvri pour s’établir à Paris, apportant « une nuance viennoise à cette grande école qui ambitionne de rassembler en soi tout ce qu'il y a de bonne peinture au monde »<ref>''ibid.'', 449</ref>.

===Un style national autrichien ?===
Le troisième axe fondamental du corpus concerne l’hypothèse d’un style national autrichien, problématique constamment redéfinie selon les auteurs et les périodes de publication. Certains articles adoptent d’emblée un ton ouvertement comparatif, y compris dans une perspective caricaturale ou satirique. C’est le cas de deux études publiées en 1920 et 1921, traitant des affiches et des caricatures de guerre en Europe. Elles soulignent que l’art autrichien se distingue par une tonalité plus douce, plus courtoise et moins agressive que l’art allemand, même dans le contexte de la guerre. Les productions visuelles autrichiennes sont décrites comme moins brutales, reflétant un tempérament national perçu comme amène. L’ensemble reflète l’image d’un style autrichien modéré, éloigné de l’expressivité belliqueuse allemande<ref>Clément-Janin 1920 ; Blum 1921</ref>.

[[File:8 L'ArtVivantSpecial.jpeg|left|thumb|Couverture du numéro spécial de ''L’Art vivant'' consacré à l’Autriche (1929)]]
Les comparaisons nationales irriguent également les analyses savantes. Ainsi, Maurice Pillard-Verneuil a lui aussi tendance à nationaliser les différents styles, soulignant, par exemple, en 1904, que « les artistes viennois, dans leur ardent désir de se différencier, aussi bien des Allemands que des Français, tout en rompant absolument avec le passé, font du nouveau pour sa seule nouveauté »<ref>Pillard-Verneuil 1904, 67</ref>. Vingt-deux ans plus tard, le critique nationalise encore son discours. Selon lui, l’art moderne en Autriche ne s’est pas développé sur la base d’une tradition unifiée : aucun style commun ne fédère les artistes, et aucun d’eux – hormis peut-être Josef Hoffmann – n’a exercé une influence suffisante pour façonner autre chose que son propre langage formel. L’individualisme, qu’il considère comme dominant, permet certes d’entrevoir un style autrichien, mais sans traits nettement affirmés : on identifie des personnalités (par exemple Dagobert Peche<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Dagobert_Peche</ref>, Josef Hoffmann), non un cadre esthétique partagé. Toutefois, Pillard-Verneuil admet l’existence d’un certain style commun, caractérisé par « le modernisme aigu, le souci d’éviter à tout prix les redites, le soin jaloux d’échapper aux influences extérieures » et une « curieuse ingéniosité toujours en éveil qui fait tomber parfois l’artiste dans le mauvais goût, ou dans une puérilité qui ne peut être confondue avec la naïveté naturelle »<ref>Pillard-Verneuil 1926, 88</ref>. Mais il estime qu’en Autriche, le particulier l’emporte sur le collectif, faute de cet « amour sacré du pays » et de ces impulsions profondes qui, selon lui, fondent durablement un style national<ref>''ibid.''</ref>.

Ces réflexions sur le caractère national de l’art autrichien se prolongent quelques années plus tard, en 1929, dans un numéro spécial de ''L’Art vivant'', entièrement consacré à l’Autriche. Il réunit des spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck, Alfred Stix<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Stix</ref>, Max Eisler, Eugen Gustav Steinhof<ref>https://fra.archinform.net/arch/65855.htm</ref>, Erica Tietze-Conrat<ref>https://arthistorians.info/tietzee/</ref> qui cherchent, pour la plupart, à cerner les traits d’un style national. La parution de ce numéro, préfacé par [[Édouard Herriot]], s’inscrit probablement dans le prolongement des grandes expositions d’art moderne français présentées à Vienne entre 1924 et 1926, auxquelles Édouard Herriot et Paul Painlevé ont apporté leur soutien. Dans sa brève étude sur l’art décoratif, l’architecte et sculpteur Eugen Gustav Steinhof reprend l’idée, déjà avancée par Ritter et d’autres avant lui, d’un « mélange des races » de la monarchie austro-hongroise qui aurait constitué la base de l’émergence d’un style nouveau. Vienne y est décrite comme un vaste creuset où se combinent talents provinciaux et influences urbaines, un échange qu’il juge décisif pour l’essor des arts décoratifs autour de 1900-1910. Mais, au seuil des années 1930, Steinhof reste plus prudent : il ne définit plus le style national en termes de croisements culturels, mais sur un plan strictement esthétique, fondé sur la tension entre l’esprit et la matière – un conflit où la volonté humaine cherche à imposer sa forme à la résistance du matériau<ref>Steinhof 1929, 948</ref>.

==Articles monographiques==
La liste ci-dessous rassemble les études portant sur des personnalités de l’art autrichien – qu’il s’agisse de marchands, collectionneurs, peintres, architectes ou sculpteurs – souvent publiées à l’occasion d’expositions, d’anniversaires ou de débats esthétiques, et classées selon leur fréquence.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 4 – Figures individuelles traitées dans les articles
|-
! Nom !! Nombre d'occurrences !! Nom !! Nombre d'occurrences
|-
| Hörbiger, Hans || 4 || Cižek, Franz || 1
|-
| Pacher, Michael || 4 || Egger, Jean || 1
|-
| Sedelmeyer, Charles (Karl) || 4 || Egger-Lienz, Albin || 1
|-
| Floch, Josef || 3 || Figdor, Albert || 1
|-
| Klimt, Gustav || 3 || Hoffmann, Josef || 1
|-
| Loos, Adolf (en tant qu'auteur) || 3 || Maulbertsch, Franz Anton || 1
|-
| Mucha, Alfons || 3 || Merkel, Georg || 1
|-
| Schönberg, Arnold || 3 || Messerschmidt, Franz Xaver || 1
|-
| Faistauer, Anton || 2 || Michl, Ferdinand || 1
|-
| Guévrékian, Gabriel || 2 || Moser, Koloman || 1
|-
| Kokoschka, Oskar || 2 || Olbrich, Josef Maria || 1
|-
| Thonet, Michael || 2 || Paalen, Wolfgang || 1
|-
| Tischler, Viktor || 2 || Polsterer, Hilda || 1
|-
| Alt, Rudolf || 1 || Quittner, Rudolf || 1
|-
| Angerer, E. Tony || 1 || Strzygowski, Josef || 1
|-
| Bauer, Otto || 1 || Weinberger, Emil || 1
|-
| Binder, Joseph || 1 || ||
|}

[[File:9 Marguillier Michel Pacher.jpeg|200px|thumb|Auguste Marguillier, « Michel Pacher. Un maître oublié du XVe siècle », ''Gazette des beaux-arts'' (1894)]] L’une des figures les plus fréquemment évoquées dans cette liste est un acteur majeur du marché de l’art, [[Charles (Karl) Sedelmeyer]], installé à Paris depuis 1866 et propriétaire d’une galerie d’art près de Montmartre. Avec quatre articles, sa présence peut paraître supplanter celle d’autres artistes. Son importance demeure toutefois circonstancielle, car elle est directement liée aux quatre grandes ventes aux enchères de 1907 qui ont dispersé l’ensemble de son immense collection d’œuvres d’art. Ces ventes, qui ont suscité un écho considérable, tant en France qu’à l’international, sont commentées dans la revue ''Les Arts'', d’abord en 1907, puis en 1911. Hans Hörbiger<ref>https://search.onb.ac.at/primo-explore/search?query=creator,exact,H%C3%B6rbiger,%20Hans%20Robert%20,AND&tab=default_tab&search_scope=ONB_gesamtbestand&vid=ONB&mode=advanced&offset=0</ref>, le théoricien de la « cosmogonie glaciaire » (''Welteislehre''), est lui aussi mentionné plusieurs fois, exclusivement dans le cadre d’une série de quatre articles intitulée ''Des origines de l’art et de la culture''. Cette série, publiée en 1930 par l’écrivain et militant suisse Hans Mühlestein<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/012166/2009-01-14/</ref>, témoigne de l’ouverture de la revue d’art moderne ''Cahiers d’art'' à des théories populaires – bien que rejetées par la science établie – qui ont exercé une fascination certaine sur des cercles marginaux. La troisième personnalité qui reçoit le plus d’occurrences est le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118591088.html#ndbcontent</ref> qui fait l’objet d’une série de quatre études rédigées par Auguste Marguillier, historien de l’art, secrétaire de la ''Gazette des Beaux-Arts'' et futur collaborateur de la revue ''Kunst und Kunsthandwerk''. Publiées en 1894 dans la ''Gazette des beaux-arts'', très détaillées et richement illustrées, ces études font découvrir au public français un « maître oublié du XVe siècle ».

[[File:10MarcelZaharKokoschka.jpeg|250px|left|thumb|Marcel Zahar, « Oskar Kokoschka. “Sturm und Drang” », ''Formes'' (1931)]]La Sécession viennoise occupe une place notable dans plusieurs études monographiques, notamment à travers les figures de Koloman Moser, présenté par Maurice Pillard-Verneuil comme « l’un des plus ardents Sécessionnistes »<ref>Pillard-Verneuil 1902, 113</ref> et de Josef Hoffmann, décrit par l’architecte autrichien Leopold Kleiner<ref>https://kg.ikb.kit.edu/arch-exil/356.php</ref> comme un initiateur dans les domaines de l’architecture et des arts appliqués et une figure essentielle de la réforme artistique<ref>Kleiner 1924, 62</ref>. En 1900, Julius Meier-Graefe<ref>https://arthistorians.info/meiergraefej/</ref> consacre également une brève étude à Josef Maria Olbrich, qui, à ses yeux, est « encore plus un poète qu’un architecte » en raison de son imagination et de sa « fantaisie toujours exubérante et souvent charmante »<ref>Meier-Graefe 1900, 240</ref>. Trois textes sont dédiés à Gustav Klimt, dont l’un porte spécifiquement sur ses trois célèbres panneaux décoratifs destinés à l’Université de Vienne, intitulés ''Médecine, Jurisprudence et Philosophie''. En 1907, à l’occasion de leur présentation à Berlin, au Kunstsalon Keller & Reiner, le journaliste Maurice Pernot<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10706196z</ref> décrit avec précision les œuvres controversées et le scandale qu’elles ont suscité à Vienne<ref>Pernot 1907</ref>.

[[File:11AnonymeNouveuxEnsembles.jpeg|250px|thumb|Anonyme, « Nouveaux ensembles de Thonet », ''Art et Industrie'' (1934)]]Le corpus comprend également deux études détaillées sur Oskar Kokoschka, l’une signée par Hans Tietze, l’autre par le critique d’art Marcel Zahar<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11929572p</ref>. En 1929, Tietze propose ainsi un article élogieux sur l’artiste dans ''L’Amour de l’art'', analysant de façon approfondie l’évolution de son style et la vitalité de sa peinture<ref>Tietze 1929</ref>. Deux ans plus tard, dans ''Formes'', à l’occasion d’une exposition de l’artiste à la galerie Georges Petit, Zahar publie un texte particulièrement poétique, décrivant Kokoschka comme une « force de la nature », semblable aux « torrents, inaptes à donner le reflet précis des choses, mais qui s’enrichissent incessamment d’un butin d’éléments qu’ils brisent et pulvérisent, pour mieux les assimiler »<ref>Zahar 1931, 62</ref>.

[[File:12 MaxTerrier Tapisseries.jpeg|250px|left|thumb|Max Terrier, « Les tapisseries d’Hilda Polsterer », ''Art et Décoration'' (1930)]]D’autres monographies portent sur des artistes associés à l’Autriche ou à Vienne, bien que cette origine ne soit pas soulignée. Ainsi, Alfons Mucha<ref>https://grandpalais-immersif.fr/actualite/qui-est-alphonse-mucha</ref> est présenté comme slave ou oriental dans une étude très détaillée qui met avant tout l’accent sur son talent, sans établir de rapport particulier avec l’Autriche ou la Tchécoslovaquie. De même, [[Hilda Polsterer]], [[Josef Floch]], [[Otto Bauer]], [[Michael Thonet]] ou encore [[Gabriel Guévrékian]], dont la plupart ont séjourné à Paris dans les années 1920-1930, apparaissent dans des articles où l’analyse se focalise exclusivement sur leurs œuvres : couleurs, luminosité, exotisme, légèreté, clarté, sobriété ou qualités décoratives y sont valorisés, sans aucune mention de leur nationalité. Leur nom semble suffire à les situer.

Enfin, la période tardive voit paraître un bref article consacré à [[Wolfgang Paalen]] lors de son exposition à la galerie Guggenheim à Londres en 1939 : le texte, publié dans la revue d’inspiration surréaliste ''Minotaure'', insiste sur la création d’un monde nouveau, sur une vision fantasmagorique où l’artiste, affranchi de la tradition, ressuscite des expériences primitives et universelles<ref>Read 1939</ref>. Le nom de Paalen réapparaît ensuite dans la revue ''Cahiers d’art'' en juillet 1952, où la critique d’art Madeleine Rousseau<ref>https://www.archivesdelacritiquedart.org/auteur/rousseau-madeleine</ref> salue « l’extraordinaire rayonnement » de ses œuvres<ref>Rousseau 1952, 48</ref>.

Dans l’ensemble, ces monographies dessinent un panorama où la référence à l’Autriche peut être centrale, marginale ou totalement absente selon les cas. Certaines privilégient la trajectoire individuelle de l’artiste, faisant de l’origine autrichienne – viennoise le plus souvent – un élément clé de l’identité et de la formation, tandis que d’autres se concentrent avant tout sur l’analyse des œuvres, reléguant la question de l’appartenance nationale à l’arrière-plan, voire la rendant superflue.

==Expositions parisiennes==
Les analyses consacrées aux expositions parisiennes qui accordent une place importante à l’Autriche entre 1890 et 1945 représentent environ 10 % de l’ensemble des textes sur l’Autriche publiés dans les revues artistiques françaises. Cette proportion serait nettement plus élevée si l’on prenait en compte la presse quotidienne, très présente dans le traitement de ces événements au sein de ses rubriques culturelles. Ainsi, l’[[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume]] en 1937 a donné lieu à près de 300 articles dans les journaux, contre onze études de fond dans les revues, dont un numéro spécial de ''Beaux-Arts''<ref>Reinhold 2007</ref>. L’[[exposition des « Trésors de Maximilien »|Exposition des « Trésors de Maximilien »]] en 1927 a quant à elle suscité une quinzaine d’articles dans les quotidiens, pour cinq contributions dans les revues spécialisées. Cet écart tient à la nature même des revues d’art, qui privilégient une approche analytique et critique distanciée plutôt qu’un traitement immédiat de l’actualité.

===Exposition universelle de Paris (1900)===
[[File:13 FigaroIllustreAutriche.jpeg|thumb|Couverture du ''Figaro illustré'', hors-série, octobre 1900 : L’Autriche à l’exposition]]L’Exposition universelle de 1900 fait l’objet de plusieurs études détaillées. Un numéro hors-série du ''Figaro illustré'' sur « l’Autriche à l’Exposition universelle » paraît pour l’occasion. Le premier article, rédigé par le journaliste et critique d’art Antonin Proust<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/antonin-proust/</ref>, mentionne plusieurs figures importantes parmi les contributeurs, telles que l’architecte Ludwig Baumann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baumann</ref>, le commissaire général d’exposition Wilhelm Franz Exner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wilhelm_Franz_von_Exner</ref> ou encore l’archiduc François-Ferdinand, et accorde une attention spécifique au Tyrol, mis en valeur pour sa singularité par rapport aux autres provinces, notamment à travers la construction emblématique d’un château tyrolien<ref>Proust 1900, 4</ref>. Le second article est écrit par le collectionneur et critique d’art Arsène Alexandre<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/435074e8-870c-45c9-ad2d-cc138c7e28c9</ref>. Il déploie une réflexion documentée sur les beaux-arts autrichiens, structurant son analyse autour de notions-clés telles que la vitalité, l’élégance et la subtilité. L’auteur fait référence à la revue ''Ver Sacrum'', présentée comme une publication essentielle de l’art moderne autrichien. Il loue également la richesse et la diversité des intérieurs autrichiens ainsi que la variété des provinces représentées, soulignant la multiplicité des écoles artistiques. L’Autriche y est décrite, enfin, comme le « système nerveux de l’Europe centrale »<ref>Alexandre 1900, 12</ref>. Dans le troisième et dernier article, consacré aux arts décoratifs, le journaliste Émile Berr<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12110288m</ref> souligne la bonne humeur et l’harmonie qui se dégagent de l’ensemble des objets présentés, tout en proposant une présentation très détaillée des différentes sections<ref>Berr 1900</ref>. Dans sa globalité, ce numéro spécial du ''Figaro illustré'' apparaît comme l’un des témoignages les plus aboutis et les plus valorisants de la présence autrichienne à l’Exposition universelle de 1900.

Une autre étude de qualité, publiée dans ''L’Art décoratif'', offre une analyse approfondie des différentes composantes de la section autrichienne. À l’instar d’Arsène Alexandre, l’écrivain Octave Gerdeil (pseud. Georges Bans<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10261681g</ref>) met en avant un faisceau de valeurs esthétiques et morales – le goût, la noblesse, la sérénité, le tact et la simplicité – qu’il érige en principes structurants de l’art viennois présenté à cette occasion. Cette réflexion s’inscrit dans une approche plus large de la spécificité culturelle de Vienne, que Gerdeil décrit en ces termes : « C’est une atmosphère particulière que celle de Vienne, point de rencontre de tant de races dont chacune a fait couler de son sang dans la vie de tous. L’art viennois est comme les Viennoises : ni Allemandes, ni Françaises, ni Italiennes, ni Slaves, ni Hongroises, et un peu de tout cela. Il est de partout ; mais avant tout ou peut-être à force d’être de partout, il est lui-même »<ref>Gerdeil 1900, 158</ref>. L’article salue ainsi l’originalité qui caractérise cette production artistique, tout en soulignant sa capacité à synthétiser des influences multiples sans se dissoudre dans l’imitation.

===Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris (1925)===
[[File:2048px-Ministère du commerce et de l'industrie. Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes affiche, Antoine Bourdelle.jpg|left|thumb|Une des affiches de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (Paris, 1925)]]Les textes consacrés à la participation autrichienne à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris s’inscrivent dans un contexte marqué par une rivalité certaine entre les nations exposantes, plus sensible qu’en 1900. Cette situation favorise les réflexions sur le caractère national des productions artistiques, et plus particulièrement sur la spécificité de l’art décoratif autrichien. Plusieurs auteurs recourent alors à une démarche explicitement comparative, dans laquelle les réalisations présentées sont évaluées en référence au modèle français et aux innovations contemporaines. [[File:Art et décoration revue 15.jpeg|thumb|René Chavance, « Exposition des arts décoratif. La section autrichienne », ''Art et Décoration'' (1925)]]Ce phénomène de « nationalisation des arts appliqués »<ref>Arlaud 2012, 227</ref> apparaît de manière particulièrement nette dans la revue ''Art et décoration'', par exemple dans l’article que le critique d’art René Chavance<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12596595h</ref> consacre à la section autrichienne en septembre 1925.

Dès le début de son analyse, Chavance insiste sur « la remarquable unité de tendances » qui caractérise les arts appliqués en Autriche, qu’il rattache à « la marque profonde du milieu, des caractères ethniques », évoquant plus loin encore « l’influence atavique de races lointaines » et de « traditions locales »<ref>Chavance 1925, 120</ref>. Ce faisceau d’observations permet au critique de brosser l’image d’un art décoratif à la fois composite et cohérent, dont la fantaisie et l’équilibre constituent les principes directeurs, tant dans le traitement des formes que dans l’usage des techniques. La mise en relation avec la production française intervient rapidement : « Ces caractères ne sont point sans quelque analogie avec les nôtres : la fantaisie, une certaine légèreté joyeuse, le goût du nouveau, de l’inattendu, de tout ce qui donne du prix à la vie »<ref>''ibid.''</ref>. L’article se poursuit par une description détaillée des différents pavillons autrichiens. Chavance accorde une attention particulière à [[Friedrich Kiesler]], présenté comme l’un des artisans des expérimentations scénographiques les plus novatrices, notamment à travers le projet avant-gardiste d’une « Cité de l’espace » (''Raumstadt''). Si la Sécession viennoise n’est pas explicitement mentionnée, la présence de figures telles que Josef Hoffmann ou Alfred Roller inscrit néanmoins les arts décoratifs autrichiens des années 1920 dans la continuité directe des renouvellements esthétiques amorcés au tournant du siècle, continuité rendue possible par le soutien durable des pouvoirs publics. Chavance rappelle en effet, dès les premières lignes de sa contribution, que la production dans le domaine des arts appliqués en Autriche « n’a cessé d’être encouragée, dirigée même par l’État […] depuis un tiers de siècle »<ref>''ibid.''</ref>, et souligne à nouveau, plus loin, « la sollicitude de l’État autrichien pour ses écoles d’art appliqué »<ref>''ibid.'', 130</ref>, tant à Vienne que dans les différentes provinces, où le maintien des traditions locales est activement soutenu.

===Exposition des Trésors autrichiens de Maximilien (1927)===
[[File:16 RaymondBouyerJeudePaume.jpeg|left|thumb|Raymond Bouyer, « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume », ''La Revue de l’art ancien et moderne (1927)'']]Cette exposition, plus confidentielle, a eu lieu au Jeu de Paume du 15 juin au 15 août 1927. Elle a été organisée à l’initiative d’Édouard Herriot, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, lors de son séjour à Vienne pour le [[Fêtes du centenaire de Beethoven à Vienne en 1927|centenaire de la mort de Beethoven]]. La République d’Autriche a alors envoyé à Paris, par train express, des tableaux, des objets, des estampes, des manuscrits enluminés et des livres précieux datant de la période de Maximilien Ier de Habsbourg. On peut signaler, à ce sujet, l’étude particulièrement dense du critique d’art Raymond Bouyer<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12757439h</ref> dans ''La Revue de l’art ancien et moderne''. Il fait l’éloge de l’exposition et salue en particulier le travail de Ludwig Baldass<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baldass</ref>, conservateur du ''Kunsthistorisches Museum'' de Vienne, et de [[Paul Zifferer]], critique d’art et auteur de la préface du catalogue de l’exposition<ref>Bouyer 1927, 68</ref>. Il met non seulement en lumière les trésors autrichiens, et plus généralement « l’art germanique à sa plus belle période »<ref>ibid.</ref>, mais aussi la coopération franco-autrichienne autour de cette exposition. Les collections sont en effet complétées par des œuvres provenant du musée de Strasbourg, du Louvre, de la Bibliothèque municipale de Besançon et de la Bibliothèque nationale.

Dix ans après la tenue de cette exposition, l’année 1937 marque un tournant remarquable. Elle correspond en effet à l’organisation de deux événements majeurs, [[Exposition universelle à Paris de 1937|l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne]] et l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, où se pose avec acuité la question de l’affirmation d’un art national autrichien.

[[File:Paris 1937 Arts et techniques exposition internationale affiche.jpg|left|thumb|Affiche de l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (Paris, 1925)]]
===Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (1937)===
Dans le compte rendu qu’il consacre au pavillon autrichien de l’Exposition internationale des Arts et Techniques, publié dans ''Art et Décoration'', Marcel Zahar s’intéresse d’abord aux projets d’Adolf Loos, « le principal apôtre du rationalisme et de la simplification des formes », exposés dans l’espace consacré à la « nouvelle Vienne dans la nouvelle Autriche »<ref>Zahar 1937, 220</ref>. Il évoque également le boudoir conçu par Josef Hoffmann, dans lequel il perçoit à la fois un « expressionnisme poudrederizé (''sic.'') » et des « accents rococos », l’orfèvrerie de Josef Carl von Klinkosch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Klinkosch_Josef-Carl_1822_1888.xml</ref> et son « baroquisme atténué » ou encore les tissus imprimés à la main, les ouvrages des passementiers, cordiers, brodeurs et tisserands, reflet de « l’activité subtile des artisans d’Autriche »<ref>Zahar 1937, 221</ref>. [[File:18 Zahar VisitePavillons.jpeg|thumb|Marcel Zahar, « Visite des Pavillons. Autriche », ''Art et Décoration'' (1937)]]Plus encore que les objets exposés, c’est l’architecture même du pavillon qui retient l’intérêt de Zahar. Conçu par [[Oswald Haerdtl]] – déjà présent lors de l’Exposition de 1925 –, le bâtiment se singularise par une façade conçue comme un vaste dispositif de monstration : « La façade principale, très spectaculaire, se présente comme une vitrine géante. Une synthèse alpine se fixe en permanence. Derrière la vitre, sur un écran démesuré, le public est sollicité de loin par la parade du photomontage et il entre en contact direct avec l’Autriche par la vision des nouvelles routes de montagne »<ref>''ibid.'', 220</ref>.

Par sa conception novatrice, le pavillon autrichien apparaît comme l’expression visuelle du projet politique porté par l’État corporatiste autrichien entre 1934 et 1938. Dans un contexte international marqué par les crises et les tensions, il donne à voir l’image d’une nouvelle Autriche, à la fois moderne et dynamique, capable d’associer la mise en valeur touristique du paysage alpin et des sports d’hiver à de grands programmes d’infrastructures, tels que la Haute Route alpine du Großglockner, inaugurée en 1935<ref>Cronin 2016</ref>.

<div style="clear: both"></div>===Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume (1937)===
Cette volonté d’affirmation nationale se manifeste également lors de l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, décrite par Bernadette Reinhold comme « une des plus importantes expositions de propagande de l’État corporatiste autrichien à l’étranger »<ref>Reinhold 2007, 307</ref>. L’enjeu est en effet double : il s’agit à la fois de mettre en avant un canon de l’art autrichien et de revendiquer la place de l’Autriche comme nation artistique à part entière sur la scène internationale.

En amont de son ouverture officielle, l’exposition bénéficie d’une stratégie de communication particulièrement élaborée à destination de la presse française. Dès l’été 1936, les organisateurs autrichiens font parvenir aux journaux une série de textes consacrés notamment au prince Eugène, à l’art baroque, à l’architecture, ainsi qu’à des figures majeures telles que Ferdinand Waldmüller, Gustav Klimt et Oskar Kokoschka. À ces envois s’ajoutent deux affiches, un catalogue d’exposition et un numéro spécial de la revue ''Beaux-arts'', dont les articles sont exclusivement rédigés par des spécialistes autrichiens. L’ensemble constitue pour les organisateurs un instrument de propagande particulièrement efficace<ref>''ibid.'', 310</ref>.

Le numéro spécial de la revue ''Beaux-Arts'' réunit des historiens de l’art, des critiques et des conservateurs de musées ayant, de près ou de loin, participé à l’élaboration de l’exposition. Parmi eux figurent Alfred Stix, historien de l’art, rédacteur du catalogue et commissaire de l’exposition, auteur d’un article consacré à Gustav Klimt, ainsi qu’Ernst H. Buschbeck, conservateur de la ''Gemäldegalerie'' de Vienne et secrétaire général de l’événement, qui traite à la fois de l’art baroque et de l’art moderne. L’ensemble des contributions s’emploie à faire ressortir les éléments constitutifs d’une spécificité de l’art autrichien, en insistant sur l’existence d’un style commun.

Dans son étude consacrée à Klimt, Alfred Stix privilégie ainsi une lecture archétypale de l’artiste, présenté comme l’incarnation d’une synthèse entre Orient et Occident, censée refléter l’essence même de l’art autrichien<ref>Stix 1937, 19</ref>. De manière comparable, dans sa présentation des peintres modernes exposés au Jeu de Paume – Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, mais aussi Max Oppenheimer, Albin Egger-Lienz et Anton Kolig –, Buschbeck tente, parfois au prix de simplifications, de dégager une intention commune à leurs démarches artistiques : « En embrassant d’un coup d’œil la multitude des peintres autrichiens de nos jours, on est étonné de voir à quel point leurs buts sont identiques. […] Si l’on réduisait les problèmes d’aujourd’hui à un dénominateur commun, à une formule qui nécessairement serait fort générale, on arriverait assez près de la vérité en disant que tous ces peintres tendent à donner à la matière colorée une intensité primordiale. C’est ce dessein qui préside au travail de tous, si différents qu’ils soient par leurs tempéraments et leur langage artistique » <ref>Buschbeck 1937, 21</ref>. On observe une volonté manifeste d’identifier un trait dominant – ici, l’intensité de la couleur – susceptible de fonder l’existence d’une identité artistique nationale. Ce discours n’en est pas moins efficace, puisqu’il se retrouve dans de nombreux comptes rendus de la presse française consacrés à l’exposition du Jeu de Paume.

==Conclusion==
Les correspondances de l’étranger et les essais généraux offrent un regard contrasté sur l’Autriche, envisagée tantôt comme un espace marqué par son héritage historique et artistique, tantôt comme un terrain d’expérimentation moderne, ouvert aux circulations culturelles et aux renouvellements esthétiques. Si Vienne occupe une place centrale dans cette représentation, elle fonctionne avant tout comme un prisme à travers lequel se donnent à lire les dynamiques artistiques, politiques et culturelles de l’Autriche. Les études savantes contribuent par ailleurs à une reconnaissance érudite du patrimoine autrichien, en particulier baroque, tout en interrogeant de manière récurrente la possibilité d’un style ou d’un caractère national – question sans cesse reformulée.
dans la construction de sa visibilité en France.
Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

Les articles monographiques privilégient quant à eux les trajectoires individuelles et les figures d’exception, révélant une médiatisation souvent décentrée de la notion d’appartenance nationale. Selon les cas, l’origine autrichienne est revendiquée comme clé d’interprétation ou entièrement effacée derrière la singularité de l’œuvre et du parcours. Cette hétérogénéité confirme l’impossibilité de réduire l’art autrichien à une école unifiée et met en évidence le rôle central des médiateurs et des médiatrices, des contextes d’exposition et des circulations internationales dans la construction de sa visibilité en France.

Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
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====Articles de revues cités dans la notice====
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==Auteure==
Irène Cagneau

Mise en ligne : 04/02/2026
{{otherWiki|Österreichische_Kunst_in_französischen_Kunstzeitschriften_(1890–1945)}}

L’art autrichien dans les revues artistiques françaises (1890-1945)

2026-04-13T08:26:03Z

Hannah : /* Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume (1937) */

==Introduction==
À partir des années 1880, la presse, le marché de l’art et les expositions constituent les principaux vecteurs de diffusion de la modernité artistique. L’art ne relève plus seulement de la rencontre directe avec l’œuvre ; il se définit aussi par les modalités de sa mise en scène et de sa mise en discours<ref>Boeckl, Rachler 2007, 11</ref>. Si les recherches se sont longtemps concentrées sur les expositions et sur les échanges marchands, le rôle de la presse et des revues artistiques demeure moins étudié, alors même que s’y jouent des processus de « sélection, de médiation et de réception »<ref>Lüsebrink 2016, 145</ref> essentiels à la compréhension des échanges culturels. Dans les revues consacrées aux arts, les médiateurs – critiques, journalistes, historiens et historiennes de l’art, correspondantes et correspondants – opèrent en effet une série de choix déterminants : choix des artistes et des mouvements évoqués, hiérarchisation des œuvres, sélection d’expositions jugées pertinentes, cadrage discursif conforme à l’identité intellectuelle de chaque revue, qu’elle relève de l’académisme, de l’avant-garde ou d’une approche plus généraliste. L’historienne de l’art Friederike Kitschen a montré, à propos de la réception de l’art allemand en France autour de 1900, combien ces choix peuvent produire une image partielle, conservatrice ou sélective d’un paysage artistique. Elle souligne notamment l’absence quasi totale de l’expressionnisme dans les revues françaises, malgré la présence d’artistes majeurs sur les scènes parisiennes, et rappelle que cette prudence critique vaut également pour la production française de la même période, où le [[Fauvisme|fauvisme]] et le [[Cubisme|cubisme]] sont longtemps restés en marge des synthèses proposées par les périodiques<ref>Kitschen 2005</ref>.

Dans le prolongement de ces observations, l’étude de la réception de l’art autrichien dans les revues artistiques françaises de la première moitié du XXe siècle invite à interroger des mécanismes comparables. Comment les revues françaises ont-elles sélectionné et interprété les productions venues d’Autriche, qu’il s’agisse de la peinture, de la sculpture, des arts décoratifs, ou des arts appliqués ?<ref>Cette analyse n’a pas pris en compte les revues spécialisées consacrées à l’architecture. La question a toutefois été partiellement abordée dans plusieurs notices du projet DECAF, consacrées à des architectes autrichiens actifs en France (Adolf Loos, Otto Bauer, Hans Hollein, etc.) ou à des périodiques tels que ''L’Architecture d’aujourd’hui''. Une synthèse d’ensemble sur ce corpus n’en demeurerait pas moins particulièrement éclairante.</ref> Quels aspects de cette création ont été mis en avant, lesquels ont été négligés ou ignorés ? Dans quelle mesure ces choix ont-ils contribué à élaborer une image cohérente – au risque d’être stéréotypée – de l’art autrichien ?

L’examen systématique des revues artistiques françaises entre 1890 et 1945 permet de mettre en lumière la diversité des regards portés sur l’art autrichien dans son ensemble et de comprendre comment, à travers les processus de médiation qui leur sont propres, s’est progressivement construite une représentation française de la modernité artistique en Autriche.

==Corpus==
Le corpus analysé comprend un peu plus d’une centaine de revues artistiques publiées entre 1850 et 1945. La consultation de ces périodiques a été facilitée par le répertoire en ligne de l’Institut National d’Histoire de l’Art, qui recense « cent revues francophones<ref>https://agorha.inha.fr/database/32</ref> d’histoire et de critique d’art de la première moitié du XXe siècle ». Pour la période étudiée, vingt-six revues ont été sélectionnées en raison de la présence d’un ou de plusieurs textes consacrés à l’Autriche. L’inventaire ainsi constitué recense 315 occurrences. Une occurrence désigne ici un texte substantiel (au minimum deux à trois paragraphes) traitant de l’art autrichien : correspondances de l’étranger, comptes rendus d’ouvrages, essais, articles monographiques ou présentations d’expositions. La longueur de ces contributions varie considérablement, allant d’une page brève à des articles s’étendant sur plusieurs pages – parfois une dizaine, voire une trentaine – illustrant ainsi la diversité des formats et des approches éditoriales.<ref>L’autrice de cette notice tient à la disposition des lecteurs et lectrices qui le souhaiteraient l’inventaire de ces 315 occurrences.</ref>

Certaines revues se distinguent par le nombre d’articles consacrés à l’Autriche :

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 1 – Revues artistiques comptant plus de 10 occurrences sur l’art autrichien (1890-1945)
|-
! Nom de la revue !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| ''L’Art et les Artistes'' (1905-1939) || 71 || 22,5 %
|-
| ''Chronique des arts et la curiosité'' (1861-1922)|| 35 || 11,1 %
|-
| ''Beaux-Arts'' (1923-1944) || 33 || 10,5 %
|-
| ''Gazette des beaux-arts'' (1859-2002) || 30 || 9,5 %
|-
| ''L’Art vivant'' (1925-1939)|| 25 || 7,9 %
|-
| ''Art et Décoration'' (1897-1950)|| 20 || 6,3 %
|-
| ''L’Amour de l’art'' (1920-1934)|| 18 || 5,7 %
|-
| ''La Revue de l’art ancien et moderne'' (1897-1937)|| 15 || 4,8 %
|-
| ''Mouseion'' (1927-1946)|| 11 || 3,5 %
|-
| Total || 258 || 82 %
|}

Le tableau 1 révèle une concentration marquée de la réception de l’art autrichien au sein d’un nombre limité de revues : neuf titres à eux seuls regroupent 82 % des 315 occurrences recensées. Celles-ci se répartissent en trois principaux pôles de diffusion. Le premier est de nature savante et muséologique, illustré notamment par la ''Gazette des beaux-arts'', ''La Revue de l’art ancien et moderne'' ainsi que ''Mouseion''. Le second pôle correspond à des revues où les rubriques consacrées à la correspondance étrangère jouent un rôle structurant, telles que ''L’Art et les Artistes'' ou la ''Chronique des arts et de la curiosité''. Le troisième regroupe des périodiques d’orientation moderniste, pour la plupart apparus dans les années 1920, parmi lesquels figurent ''Art et décoration'', ''L’Art vivant'', ''L’Amour de l’art'' ou encore ''Beaux-Arts''. Ces résultats doivent cependant être nuancés : les occurrences identifiées constituent une part infime du total des articles publiés dans les revues artistiques durant cette période. Néanmoins, l’analyse quantitative puis qualitative de ce corpus permet d’identifier plusieurs grandes catégories qui seront développées dans la quatrième partie de cette étude.

==Auteurs et autrices==
L’examen du corpus met en évidence une interdépendance manifeste entre les critiques français et les spécialistes autrichiens. Au total, 64,7 % des auteurs identifiés sont originaires de France ou d’Autriche (81,5 % si l’on exclut les contributions anonymes).

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 2 – Origine géographique des auteurs et des autrices (1890-1945)
|-
! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage !! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage
|-
| France || 47 || 34,6 % || Italie || 2 || 1,5 %
|-
| Autriche || 41 || 30,1 % || Suisse || 2 || 1,5 %
|-
| Anonyme || 28 || 20,6 % || Tchécoslovaquie || 2 || 1,5 %
|-
| Allemagne || 3 || 2,2 % || Arménie || 1 || 0,7 %
|-
| Pologne || 3 || 2,2 % || Angleterre || 1 || 0,7 %
|-
| Russie || 2 || 1,5 % || États-Unis || 1 || 0,7 %
|-
| Belgique || 2 || 1,5 % || Hongrie || 1 || 0,7 %
|}

'''Autriche''' : Hans Tietze (16 occurrences), Ernst Heinrich Buschbeck (7), Thilda de Kulmer (4), Erwin Margulies (3) et Josef Strzygowski (3) 
'''France''' : Maurice Pillard-Verneuil (7), Waldemar-George (6), Marie Dormoy (4), Auguste Marguillier (4) et Marcel Dunan (3) 
'''Suisse''' : William Ritter (98), Hans Mühlestein (4) 

[[File:Hans Tietze (1880–1954) 1927 © Georg Fayer (1892–1950) OeNB 10452443.jpg|200px|thumb|Hans Tietze, 1927]]La présence significative des auteurs et autrices autrichiens, quasi équivalente à celle de leurs homologues français, constitue un élément structurant, qui exerce une fonction déterminante dans la légitimation du discours sur l’art autrichien dans les revues françaises. Elle répond à la nécessité de produire des analyses spécialisées, rigoureusement documentées et en adéquation avec les évolutions contemporaines du champ artistique. Parmi les auteurs récurrents, l’historien de l’art [[Hans Tietze]] occupe une place centrale : ses études offrent un panorama particulièrement érudit de l’art autrichien, souvent accompagné d’un important matériel iconographique. D’autres spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck<ref>https://biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Buschbeck_Ernst-Heinrich_1889_1963.xml</ref>, Erwin Margulies et Josef Strzygowski<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Josef_Strzygowski</ref> complètent ce groupe d’autorités scientifiques, dont les publications confèrent une assise académique solide aux revues françaises. Certains acteurs se distinguent par leur rôle dans la circulation transnationale des œuvres et des idées. La baronne [[Thilda de Kulmer]], collaboratrice de la revue viennoise ''[[Kunst und Kunsthandwerk]]'', agit ainsi comme intermédiaire entre les milieux artistiques viennois et les institutions parisiennes. En 1913, elle contribue notamment à une exposition de travaux d’art féminins au musée des Arts décoratifs, en collectant des échantillons de broderies d’Autriche et de Hongrie, favorisant ainsi la diffusion des pratiques artistiques d’Europe centrale en France.

[[File:Maurice Pillard Verneuil - Portrait.jpg|left|200px|thumb|Maurice Pillard Verneuil]]Dans le panorama des auteurs français, certains noms émergent également. Maurice Pillard-Verneuil<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb13607400d</ref>, historien de l’art, critique et artiste, occupe une position prééminente. Contributeur de la revue ''Art et Décoration'', il se distingue par une production abondante et documentée. Ses articles se concentrent surtout sur l’architecture et les arts décoratifs autrichiens, domaines dans lesquels il manifeste une connaissance approfondie de l’enseignement, des ateliers viennois, des innovations stylistiques issues de la Sécession et des évolutions techniques propres à l’art appliqué. Critique d’origine polonaise naturalisé français, Waldemar-George<ref>https://shs.cairn.info/revue-archives-juives1-2008-2-page-101?lang=fr</ref> occupe pour sa part une place singulière dans le paysage critique de l’entre-deux-guerres. Défenseur de l’avant-garde, il se caractérise par son éclectisme et nourrit une attention soutenue aux expressions artistiques contemporaines. Il met ainsi en lumière des artistes tels que [[Joseph Floch]] et [[Viktor Tischler]], auxquels il consacre des analyses nuancées et pionnières en France. [[Auguste Marguillier]], qui, à l’instar de Thilda de Kulmer, a collaboré à la revue viennoise ''Kunst und Kunsthandwerk'', est l’auteur de quatre articles détaillés sur le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher dans la ''Gazette des beaux-arts''. L’écrivaine, critique d’art et traductrice Marie Dormoy<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb123799300</ref>, autrice de plusieurs contributions sur le musée baroque de Vienne et l’exposition d’art français de 1925 à Vienne ainsi que l’historien [[Marcel Dunan]] qui s’intéresse, au début des années 1920, aux trésors de l’art viennois et aux tapisseries de Schönbrunn, complètent ce panorama.

Enfin, il convient de mentionner une figure dominante : [[William Ritter]], critique d’art suisse originaire de Neuchâtel, dont l’activité prolifique a profondément marqué la réception française de l’art autrichien. Entre 1895 et 1914, Ritter, en tant que correspondant à l’étranger, occupe une position quasi hégémonique dans la médiation des productions artistiques austro-hongroises au sein des revues françaises. Dans les revues ''La Plume'', ''Art et Décoration'', ''La Gazette des beaux-arts'', ''La Chronique des arts et de la curiosité'' et ''L’Art et les Artistes'', il contribue à définir un certain ton, car il a tendance, de façon systématique, à analyser l’art autrichien à travers le prisme de la ‘race’ slave. Ce n’est qu’après la Première Guerre mondiale que le discours se diversifie réellement, laissant apparaître d’autres voix et d’autres sensibilités critiques.

==Catégories structurelles et thématiques==
L’analyse des articles recensés a permis d’identifier quatre grandes catégories structurelles et thématiques.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 3 – Répartition structurelle des articles
|-
! Catégorie !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| Echos de l’étranger || 129 || 41 %
|-
| Essais généraux || 98 || 31,1 %
|-
| Articles monographiques || 58 || 18,4 %
|-
| Expositions parisiennes || 30 || 9,5 %
|}

La première catégorie, intitulée « Échos de l’étranger », est celle qui présente le plus grand nombre d’occurrences. Elle regroupe les rubriques régulières consacrées à la vie artistique autrichienne, observée depuis Vienne ou d’autres villes d’Europe centrale. Outre la correspondance de l’étranger, cette catégorie inclut également les recensions d’ouvrages ainsi que les présentations de revues étrangères. La deuxième catégorie, « Essais généraux », comprend des études savantes ainsi que des synthèses et des analyses historiques sur l’art autrichien. La troisième catégorie, « Articles monographiques », se concentre sur les acteurs majeurs de l’art autrichien, en particulier les figures individuelles telles que les artistes, les personnalités influentes du marché de l’art ou encore les théoriciens œuvrant à l’intersection des disciplines. Enfin, la quatrième catégorie, « Expositions parisiennes », concerne cinq grandes expositions qui ont favorisé l’émergence d’un discours structuré sur l’art autrichien tout en consolidant sa reconnaissance institutionnelle en France.

==Échos de l’étranger==
Au milieu des années 1890, les correspondants à l’étranger, au premier rang desquels figure William Ritter, expriment une certaine désillusion face à l’actualité artistique à Vienne, jugée en retard par rapport à Paris, Munich ou Prague. Ils critiquent le caractère routinier du Künstlerhaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/K%C3%BCnstlerhaus</ref>, la stagnation institutionnelle, attribuée au manque d’intérêt des élites (l’empereur étant décrit comme « avant tout un soldat et un actif »<ref>Ritter 1895, 515</ref>, et une administration pesante. À cette inertie s’ajoute une indifférence générale envers l’art moderne. En juin 1894, dans la ''Gazette des beaux-arts'', Ritter juge avec sévérité la troisième exposition internationale des beaux-arts du Künstlerhaus, déplorant « un cumul d’œuvres éparses, heurtées, sans hiérarchie, sans critique, sans ordre »<ref>Ritter 1894, 520</ref>. À la fin du siècle, les correspondants étrangers perçoivent pourtant les premiers signes d’un renouveau. Le décès de [[Theodor von Hörmann]] à l’été 1895 est l’occasion pour Ritter de faire l’éloge du « meilleur des paysagistes » autrichiens<ref>Ritter 1896, 447</ref> et de souligner l’importance d’artistes modernes comme [[Josef Engelhart]] et [[Rudolf Ribarz]], capables de rivaliser avec les artistes parisiens et munichois.

Un tournant a lieu avec la fondation de la Sécession viennoise en 1897. La revue ''Ver Sacrum'' devient l’emblème de ce réveil et fait l’objet de comptes rendus réguliers dans ''La Chronique des arts et de la curiosité'' entre 1898 et 1900. La Sécession se distingue par son originalité, son ouverture internationale et son goût décoratif, jugé plus aristocratique que celui de Munich. Les commentaires de ses expositions, en particulier dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la ''Chronique des arts et de la curiosité'', puis, à partir de 1905, dans ''L’Art et les Artistes'', font découvrir au public français, entre autres, [[Gustav Klimt]], Koloman Moser<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kolo_Moser</ref>, Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref>, Josef Engelhart ainsi que [[Josef Hoffmann]]. [[File:3 MarcelDunan CorrespondanceAutriche.jpeg|thumb|Marcel Dunan, « Correspondance d’Autriche. Un nouveau musée viennois. Le musée du “baroque autrichien” », ''Gazette des beaux-arts'' (1923)]]Parmi eux, Klimt est rapidement identifié comme la personnalité la plus novatrice. Sous la plume de Ritter, il apparaît, aux côtés du compositeur [[Gustav Mahler]], comme la plus éminente figure de synthèse d’un art autrichien mosaïque où l’élément slave joue un rôle aussi important que l’élément allemand ou magyar. Ce caractère cosmopolite se reflète également dans les comptes rendus d’expositions du [[Hagenbund]], de la [[Kunstschau]] et de la [[Galerie Miethke]]. En 1912, dans ''L’Art et les Artistes'', Ritter salue, par exemple, la remarquable ouverture du Hagenbund aux artistes slaves, notamment à Josef Ullmann<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2374</ref>, Jan Honsa<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2375</ref>, Bohumír Jaroněk<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3556</ref>, Jakub Obrovsky<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3516</ref> et Joža Uprka<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2465</ref>.<ref>Ritter 1912, 141</ref>

Au cours des années 1920-1930, les échos de l’étranger se font plus rares et se concentrent surtout dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la revue ''Beaux-Arts''. Les contributions mettent particulièrement en lumière la richesse du baroque autrichien, encore largement méconnu sur la scène internationale. En 1923, Marcel Dunan montre ainsi en quoi Johann Bernhard Fischer von Erlach<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Bernhard_Fischer_von_Erlach</ref> constitue une figure majeure de l’art baroque, tout en évoquant son rival Johann Lukas Hildebrandt<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Lukas_Hildebrandt</ref>. Il souligne également l’importance de Johann Georg Dorfmeister<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Georg_Dorfmeister</ref> et insiste sur le rôle central de Hans Tietze dans le remaniement des collections autrichiennes. L’article, richement illustré, renvoie, en conclusion, au catalogue ''Das Barockmuseum im unteren Belvedere'', publié à Vienne en 1923<ref>Dunan 1923, 250</ref>. Si les correspondants reconnaissent la richesse artistique de Vienne, certains relèvent en même temps une tendance accrue à la patrimonialisation et un certain immobilisme institutionnel. Dans sa « Lettre d’Autriche », publiée dans la revue ''Formes'' en 1930, Tietze déplore ainsi que la capitale, profondément attachée à son passé historique, manifeste une certaine réserve vis-à-vis de la création contemporaine : « Pour les Viennois, l’art, c’est le passé ; ils aiment à le considérer comme un tout historique, désormais immuable. L’activité artistique vivante les effraie par l’acuité et l’inquiétude, inhérentes à toute création de l’esprit en pleine évolution. Vienne n’est pas un terrain favorable à l’éclosion des talents nouveaux »<ref>Tietze 1930, 24</ref>.

Cette tendance au repli patrimonial dans les années 1920-1930 met en évidence la persistance d’une tension entre célébration du passé artistique autrichien et accueil de la création contemporaine – une tension, à la fois paradoxale et complémentaire, que l’on retrouve dans les études plus générales consacrées à l’art autrichien.

==Essais généraux==
Les essais généraux consacrés à l’art autrichien forment un corpus à la fois érudit et éclectique, souvent richement illustré, qui met en lumière trois axes essentiels : la restitution minutieuse du patrimoine artistique autrichien dans toute sa diversité, l’analyse des mouvements modernes viennois, et une réflexion récurrente sur l’existence possible d’un style ou d’un caractère national propre à l’art autrichien. L’ensemble de ces études déploie un discours complexe où se mêlent admiration, stéréotypes, comparaisons nationales et descriptions savantes.

===Le patrimoine autrichien : diversité, érudition et minutie===
[[File:4 CarloJeannerat MiniaturesVienne.jpeg|210px|left|thumb|Carlo Jeannerat, « L’exposition internationale de miniatures de Vienne », ''Gazette des beaux-arts'' (1924)]][[File:6 CouvertureMouseion.jpeg|210px|left|thumb|Couverture de la revue ''Mouseion'']]Une large part du corpus est consacrée à la description et à la valorisation du patrimoine artistique autrichien, qu’il s’agisse de miniatures, tapisseries, dentelles, broderies, ou encore de collections d’art primitif, gothique et baroque. En 1924, par exemple, une étude du peintre italien Carlo Jeannerat sur l’exposition internationale de miniatures de Vienne, publiée dans la ''Gazette des beaux-arts'', souligne les efforts louables de l’Autriche pour mettre en lumière ce genre méconnu, en insistant sur l’époque Biedermeier et les grands maîtres viennois (Heinrich Friedrich Füger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_Friedrich_F%C3%BCger</ref>, Moritz Michael Daffinger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Moritz_Michael_Daffinger</ref>, Ferdinand Georg Waldmüller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ferdinand_Georg_Waldm%C3%BCller</ref>). L’étude souligne de façon récurrente les qualités d’élégance, de légèreté, de goût et de couleur propres au style autrichien<ref>Jeannerat 1924</ref>. D’autres contributions adoptent une approche plus technique. C’est le cas en particulier d’un essai très spécifique, assorti de nombreuses photographies, qui s’intéresse au manteau impérial et aux diverses origines de sa doublure, rédigé par Erwin Margulies dans la ''Gazette des beaux-arts''<ref>Margulies 1933</ref>.
[[File:5 Tietze BaroqueAutriche.jpeg|right||thumb|Hans Tietze, « L’art baroque en Autriche », ''Gazette des beaux-arts'' (1934)]]
Plusieurs textes visent également à faire connaître au public français des œuvres encore peu explorées. Dans l’un d’entre eux, Hans Tietze analyse trois grands portraits primitifs autrichiens (le duc Rodolphe IV d’Autriche, l’empereur Sigismond d’Allemagne et le portrait d’un jeune homme), accompagnés de reproductions pleine page<ref>Tietze 1934</ref>. Une étude détaillée du même auteur sur l’art gothique autrichien à Vienne rappelle quant à elle la méconnaissance persistante de ce patrimoine, y compris en Autriche<ref>Tietze 1926</ref>.

L’art baroque occupe une place centrale dans les essais consacrés à l’art autrichien. En 1932, Tietze lui dédie une étude de vingt pages dans la ''Gazette des beaux-arts'', où il souligne les spécificités de cet art et les compare à la tradition française. Il fait la distinction entre l’ancien empire austro-hongrois et l’Autriche, « petit pays de population purement germanique, mais sans homogénéité du point de vue ethnique et culturel »<ref>Tietze 1932, 266</ref>. Pour lui, le baroque autrichien représente « l’art national d’une contrée à laquelle on a voulu refuser le caractère d’une nation »<ref>''ibid.''</ref>. Tietze décrit cette forme artistique comme la rencontre de deux tendances : une « tendance optique », conçue pour une perception à distance des édifices, et une « tendance plastique », qui appelle une observation rapprochée. Cette combinaison se traduit par une « richesse inouïe » des plans architecturaux et par un mélange du sacré et du profane, contrastant avec le classicisme français. Aux yeux de Tietze, la naissance du baroque autrichien, c’est la naissance de l’Autriche <ref>''ibid.'', 275</ref>.

Les contributions muséologiques – souvent des traductions d’articles parus en allemand – forment également un noyau dense au sein du corpus, en particulier à partir de la fin des années 1920. Publiées pour la plupart dans la revue ''Mouseion'', la revue de l’Office international des musées fondée sous l’égide de la Société des Nations, elles témoignent d’un intérêt français prononcé pour les modèles muséographiques autrichiens, qu’il s’agisse de la législation patrimoniale, de la gestion des collections ou des pratiques de documentation. On peut y lire, entre autres, une étude d’Arthur Haberlandt<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/haberlandt-arthur</ref> sur le « musée d’Ethnographie européenne de Vienne » (''Museum für Volkskunde'')<ref>Haberlandt 1928</ref>, une contribution d’Ernst Heinrich Buschbeck sur l’architecture et l’aménagement des musées autrichiens<ref>Buschbeck 1935</ref> ou encore, la même année, un article de Heinrich Klapsia<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/klapsia-heinrich</ref> sur la réorganisation des collections d’art plastique au musée des Beaux-arts (''Kunsthistorisches Museum'') de Vienne<ref>Klapsia 1935</ref>.

===Modernité viennoise : Sécession, arts décoratifs, architecture===
La deuxième partie du corpus, tout aussi dense, étudie le mouvement moderne viennois, la Sécession, les arts décoratifs et la création contemporaine. Cette catégorie se révèle particulièrement documentée dans les sources françaises, notamment au début des années 1900 (à la suite de [[Exposition universelle de Paris en 1900|l’Exposition universelle à Paris]]) puis dans les années 1920, avec un pic significatif autour de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925]].

Dans le champ des arts décoratifs, les articles couvrent un vaste éventail de productions : dentelles, broderies, porcelaines, mobilier, architecture d’intérieur, autant d’objets illustrant le raffinement et la diversité des arts décoratifs autrichiens. Ces pratiques s’inscrivent dans un cadre institutionnel structuré, porté par les écoles et musées d’arts appliqués, au premier rang desquels figurent le musée d’Art et d’Industrie et l’École des Arts appliqués de Vienne. À cet égard, Maurice Pillard-Verneuil se distingue comme l’auteur le plus compétent sur le sujet. Dans la revue ''Art et décoration'', il apparaît, dès 1900 et jusqu’aux années 1920, comme un observateur attentif, maîtrisant son objet d’étude tant dans sa dimension nationale qu’internationale, et témoignant d’un sens aigu du détail. Il souligne la qualité des arts décoratifs autrichiens, marqués par l’élégance, la mesure et le goût, notamment chez les artistes de la Sécession comme Josef Hoffmann et Koloman Moser. Il insiste également sur le rôle décisif de l’architecture dans la naissance de l’art moderne autrichien, citant Otto Wagner et Josef Olbrich, et considère la Sécession comme un modèle d’organisation artistique. Il regrette cependant l’absence des Sécessionnistes dans certaines expositions, par exemple l’exposition internationale d’art décoratif moderne à Turin en 1902, qu’il juge alors pauvres en inspiration et en personnalité. Enfin, dans les années 1920, Pillard-Verneuil observe un ralentissement notable de l’innovation depuis la période fondatrice : malgré l’élan initial donné par Hoffmann, Moser et Klimt, l’art décoratif autrichien lui semble être en stagnation, faute de nouvelles figures capables d’insuffler un renouvellement significatif de la discipline.

[[File:7 MouvementModerne.jpeg|thumb|Le Mouvement moderne en Autriche, ''L’Amour de l’art'' (1923)]]Dans le domaine architectural, plusieurs études détaillent les contributions d’architectes tels que Josef Olbrich<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Joseph_Maria_Olbrich</ref>, Otto Wagner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Wagner</ref>, Josef Hoffmann, [[Adolf Loos]] et Oskar Strnad<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Strnad</ref>. Certaines d’entre elles sont rassemblées dans un numéro spécial de ''L’Amour de l’art'', consacré au « mouvement moderne en Autriche » et publié en 1923. Dans la deuxième étude de ce numéro, l’historien de l’art Max Eisler<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Eisler_(Kunsthistoriker)</ref> met en lumière la structuration du modernisme viennois autour de deux pôles esthétiques et théoriques, incarnés par Josef Hoffmann d’une part, et Adolf Loos d’autre part. Entre ces deux pôles, la figure d’Oskar Strnad occupe une place centrale. Eisler lui consacre plusieurs pages, décrivant son œuvre comme un « juste milieu », un équilibre subtil entre l’inventivité de Hoffmann et l’intellectualisme de Loos<ref>Eisler 1923, 642</ref>. Dans la quatrième étude, l’artiste sécessionniste Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref> résume quant à lui les qualités fondamentales du métier viennois qui reposent sur « la légèreté de main, la clarté de vision, le sentiment de la forme et du style, le sens de la couleur, la production [et] la brillante imagination »<ref>Roller 1923, 656</ref>.

Certaines études, enfin, tentent de dresser un panorama de la peinture moderne en Autriche, parfois de manière approximative ou stéréotypée. C’est le cas de l’article du critique d’art français Léon Rosenthal<ref>https://leon-rosenthal.fr/</ref>, publié en 1912 dans ''L’Art et les Artistes'', qui rattache l’art austro-hongrois à la « peinture allemande » et orthographie plusieurs noms propres de façon erronée. Rosenthal s’interroge sur ce qui distingue l’Autriche de l’Allemagne : l’art autrichien aurait été, selon lui, à certaines époques, marqué par une « tendance à la bonhomie ou à la sentimentalité » et par un « goût des compositions théâtrales et exubérantes »<ref>Rosenthal 1912, 126</ref>. Adoptant un point de vue ethnocentrique, il affirme en outre que l’impressionnisme a pénétré en Autriche et a conduit à la fondation, en 1897, d’une Sécession viennoise, qu’il présente comme un mouvement néo-idéaliste ayant pour chef de file C. Klimt (''sic.''). À l’inverse, certaines études se démarquent par la précision de l’analyse. Un article publié par Tietze dans ''L’Amour de l’art'' en 1934 offre ainsi un regard approfondi sur l’art moderne en Autriche, qu’il met en parallèle avec celui de la Tchécoslovaquie. L’historien de l’art y oppose notamment Albin Egger-Lienz<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Albin_Egger-Lienz</ref>, peintre originaire du Tyrol, à Gustav Klimt, figure emblématique de Vienne. Egger-Lienz incarne à ses yeux un Tyrol qui a conservé une forme d’« exterritorialité » parmi les régions de l’ancienne Autriche, tandis que Klimt a développé une peinture purement viennoise, nourrie par une multiplicité d’influences, notamment l’[[Impressionnisme|impressionnisme]], le [[Symbolisme|symbolisme]], l’art byzantin et japonais. À partir de 1910, Tietze observe une divergence progressive entre les évolutions artistiques autrichienne et tchécoslovaque. En Autriche, autour d’[[Oskar Kokoschka]], se distinguent des artistes comme [[Anton Faistauer]], [[Anton Kolig]], Max Oppenheimer, Franz Wiegele<ref>https://www.franzwiegele.at/franz-wiegele-1887-1944/</ref> et [[Egon Schiele]], tandis qu’en Tchécoslovaquie, une génération se forme autour du peintre Emil Filla<ref>https://www.ngprague.cz/en/event/268/emil-filla-1882-1953-</ref>. Tietze qualifie Kokoschka de révolutionnaire, estimant qu’il a restitué à la peinture « toute la puissance expressive qu’une longue période de servage décoratif lui avait fait perdre »<ref>Tietze 1934, 448</ref>. Il souligne par ailleurs le rôle essentiel de la couleur dans l’art autrichien des années 1910-1920, qu’il interprète comme un héritage du baroque. Selon lui, « ce retour à une couche plus profonde de la propre évolution nationale a eu lieu par un simple instinct et sans la moindre fondation théorique », révélant « un manque de préméditation », qu’il considère comme « un des traits les plus fondamentaux de la mentalité artistique de l’Autriche »<ref>''ibid.''</ref>. Parmi les artistes majeurs cités dans l’étude figurent également [[Herbert Boeckl]] et [[Georg Merkel]]. Enfin, l’auteur souligne que plusieurs peintres, comme Josef Floch, Viktor Tischler ou [[Lilly Steiner]], ont quitté un milieu artistique appauvri pour s’établir à Paris, apportant « une nuance viennoise à cette grande école qui ambitionne de rassembler en soi tout ce qu'il y a de bonne peinture au monde »<ref>''ibid.'', 449</ref>.

===Un style national autrichien ?===
Le troisième axe fondamental du corpus concerne l’hypothèse d’un style national autrichien, problématique constamment redéfinie selon les auteurs et les périodes de publication. Certains articles adoptent d’emblée un ton ouvertement comparatif, y compris dans une perspective caricaturale ou satirique. C’est le cas de deux études publiées en 1920 et 1921, traitant des affiches et des caricatures de guerre en Europe. Elles soulignent que l’art autrichien se distingue par une tonalité plus douce, plus courtoise et moins agressive que l’art allemand, même dans le contexte de la guerre. Les productions visuelles autrichiennes sont décrites comme moins brutales, reflétant un tempérament national perçu comme amène. L’ensemble reflète l’image d’un style autrichien modéré, éloigné de l’expressivité belliqueuse allemande<ref>Clément-Janin 1920 ; Blum 1921</ref>.

[[File:8 L'ArtVivantSpecial.jpeg|left|thumb|Couverture du numéro spécial de ''L’Art vivant'' consacré à l’Autriche (1929)]]
Les comparaisons nationales irriguent également les analyses savantes. Ainsi, Maurice Pillard-Verneuil a lui aussi tendance à nationaliser les différents styles, soulignant, par exemple, en 1904, que « les artistes viennois, dans leur ardent désir de se différencier, aussi bien des Allemands que des Français, tout en rompant absolument avec le passé, font du nouveau pour sa seule nouveauté »<ref>Pillard-Verneuil 1904, 67</ref>. Vingt-deux ans plus tard, le critique nationalise encore son discours. Selon lui, l’art moderne en Autriche ne s’est pas développé sur la base d’une tradition unifiée : aucun style commun ne fédère les artistes, et aucun d’eux – hormis peut-être Josef Hoffmann – n’a exercé une influence suffisante pour façonner autre chose que son propre langage formel. L’individualisme, qu’il considère comme dominant, permet certes d’entrevoir un style autrichien, mais sans traits nettement affirmés : on identifie des personnalités (par exemple Dagobert Peche<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Dagobert_Peche</ref>, Josef Hoffmann), non un cadre esthétique partagé. Toutefois, Pillard-Verneuil admet l’existence d’un certain style commun, caractérisé par « le modernisme aigu, le souci d’éviter à tout prix les redites, le soin jaloux d’échapper aux influences extérieures » et une « curieuse ingéniosité toujours en éveil qui fait tomber parfois l’artiste dans le mauvais goût, ou dans une puérilité qui ne peut être confondue avec la naïveté naturelle »<ref>Pillard-Verneuil 1926, 88</ref>. Mais il estime qu’en Autriche, le particulier l’emporte sur le collectif, faute de cet « amour sacré du pays » et de ces impulsions profondes qui, selon lui, fondent durablement un style national<ref>''ibid.''</ref>.

Ces réflexions sur le caractère national de l’art autrichien se prolongent quelques années plus tard, en 1929, dans un numéro spécial de ''L’Art vivant'', entièrement consacré à l’Autriche. Il réunit des spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck, Alfred Stix<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Stix</ref>, Max Eisler, Eugen Gustav Steinhof<ref>https://fra.archinform.net/arch/65855.htm</ref>, Erica Tietze-Conrat<ref>https://arthistorians.info/tietzee/</ref> qui cherchent, pour la plupart, à cerner les traits d’un style national. La parution de ce numéro, préfacé par [[Édouard Herriot]], s’inscrit probablement dans le prolongement des grandes expositions d’art moderne français présentées à Vienne entre 1924 et 1926, auxquelles Édouard Herriot et Paul Painlevé ont apporté leur soutien. Dans sa brève étude sur l’art décoratif, l’architecte et sculpteur Eugen Gustav Steinhof reprend l’idée, déjà avancée par Ritter et d’autres avant lui, d’un « mélange des races » de la monarchie austro-hongroise qui aurait constitué la base de l’émergence d’un style nouveau. Vienne y est décrite comme un vaste creuset où se combinent talents provinciaux et influences urbaines, un échange qu’il juge décisif pour l’essor des arts décoratifs autour de 1900-1910. Mais, au seuil des années 1930, Steinhof reste plus prudent : il ne définit plus le style national en termes de croisements culturels, mais sur un plan strictement esthétique, fondé sur la tension entre l’esprit et la matière – un conflit où la volonté humaine cherche à imposer sa forme à la résistance du matériau<ref>Steinhof 1929, 948</ref>.

==Articles monographiques==
La liste ci-dessous rassemble les études portant sur des personnalités de l’art autrichien – qu’il s’agisse de marchands, collectionneurs, peintres, architectes ou sculpteurs – souvent publiées à l’occasion d’expositions, d’anniversaires ou de débats esthétiques, et classées selon leur fréquence.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 4 – Figures individuelles traitées dans les articles
|-
! Nom !! Nombre d'occurrences !! Nom !! Nombre d'occurrences
|-
| Hörbiger, Hans || 4 || Cižek, Franz || 1
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| Pacher, Michael || 4 || Egger, Jean || 1
|-
| Sedelmeyer, Charles (Karl) || 4 || Egger-Lienz, Albin || 1
|-
| Floch, Josef || 3 || Figdor, Albert || 1
|-
| Klimt, Gustav || 3 || Hoffmann, Josef || 1
|-
| Loos, Adolf (en tant qu'auteur) || 3 || Maulbertsch, Franz Anton || 1
|-
| Mucha, Alfons || 3 || Merkel, Georg || 1
|-
| Schönberg, Arnold || 3 || Messerschmidt, Franz Xaver || 1
|-
| Faistauer, Anton || 2 || Michl, Ferdinand || 1
|-
| Guévrékian, Gabriel || 2 || Moser, Koloman || 1
|-
| Kokoschka, Oskar || 2 || Olbrich, Josef Maria || 1
|-
| Thonet, Michael || 2 || Paalen, Wolfgang || 1
|-
| Tischler, Viktor || 2 || Polsterer, Hilda || 1
|-
| Alt, Rudolf || 1 || Quittner, Rudolf || 1
|-
| Angerer, E. Tony || 1 || Strzygowski, Josef || 1
|-
| Bauer, Otto || 1 || Weinberger, Emil || 1
|-
| Binder, Joseph || 1 || ||
|}

[[File:9 Marguillier Michel Pacher.jpeg|200px|thumb|Auguste Marguillier, « Michel Pacher. Un maître oublié du XVe siècle », ''Gazette des beaux-arts'' (1894)]] L’une des figures les plus fréquemment évoquées dans cette liste est un acteur majeur du marché de l’art, [[Charles (Karl) Sedelmeyer]], installé à Paris depuis 1866 et propriétaire d’une galerie d’art près de Montmartre. Avec quatre articles, sa présence peut paraître supplanter celle d’autres artistes. Son importance demeure toutefois circonstancielle, car elle est directement liée aux quatre grandes ventes aux enchères de 1907 qui ont dispersé l’ensemble de son immense collection d’œuvres d’art. Ces ventes, qui ont suscité un écho considérable, tant en France qu’à l’international, sont commentées dans la revue ''Les Arts'', d’abord en 1907, puis en 1911. Hans Hörbiger<ref>https://search.onb.ac.at/primo-explore/search?query=creator,exact,H%C3%B6rbiger,%20Hans%20Robert%20,AND&tab=default_tab&search_scope=ONB_gesamtbestand&vid=ONB&mode=advanced&offset=0</ref>, le théoricien de la « cosmogonie glaciaire » (''Welteislehre''), est lui aussi mentionné plusieurs fois, exclusivement dans le cadre d’une série de quatre articles intitulée ''Des origines de l’art et de la culture''. Cette série, publiée en 1930 par l’écrivain et militant suisse Hans Mühlestein<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/012166/2009-01-14/</ref>, témoigne de l’ouverture de la revue d’art moderne ''Cahiers d’art'' à des théories populaires – bien que rejetées par la science établie – qui ont exercé une fascination certaine sur des cercles marginaux. La troisième personnalité qui reçoit le plus d’occurrences est le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118591088.html#ndbcontent</ref> qui fait l’objet d’une série de quatre études rédigées par Auguste Marguillier, historien de l’art, secrétaire de la ''Gazette des Beaux-Arts'' et futur collaborateur de la revue ''Kunst und Kunsthandwerk''. Publiées en 1894 dans la ''Gazette des beaux-arts'', très détaillées et richement illustrées, ces études font découvrir au public français un « maître oublié du XVe siècle ».

[[File:10MarcelZaharKokoschka.jpeg|250px|left|thumb|Marcel Zahar, « Oskar Kokoschka. “Sturm und Drang” », ''Formes'' (1931)]]La Sécession viennoise occupe une place notable dans plusieurs études monographiques, notamment à travers les figures de Koloman Moser, présenté par Maurice Pillard-Verneuil comme « l’un des plus ardents Sécessionnistes »<ref>Pillard-Verneuil 1902, 113</ref> et de Josef Hoffmann, décrit par l’architecte autrichien Leopold Kleiner<ref>https://kg.ikb.kit.edu/arch-exil/356.php</ref> comme un initiateur dans les domaines de l’architecture et des arts appliqués et une figure essentielle de la réforme artistique<ref>Kleiner 1924, 62</ref>. En 1900, Julius Meier-Graefe<ref>https://arthistorians.info/meiergraefej/</ref> consacre également une brève étude à Josef Maria Olbrich, qui, à ses yeux, est « encore plus un poète qu’un architecte » en raison de son imagination et de sa « fantaisie toujours exubérante et souvent charmante »<ref>Meier-Graefe 1900, 240</ref>. Trois textes sont dédiés à Gustav Klimt, dont l’un porte spécifiquement sur ses trois célèbres panneaux décoratifs destinés à l’Université de Vienne, intitulés ''Médecine, Jurisprudence et Philosophie''. En 1907, à l’occasion de leur présentation à Berlin, au Kunstsalon Keller & Reiner, le journaliste Maurice Pernot<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10706196z</ref> décrit avec précision les œuvres controversées et le scandale qu’elles ont suscité à Vienne<ref>Pernot 1907</ref>.

[[File:11AnonymeNouveuxEnsembles.jpeg|250px|thumb|Anonyme, « Nouveaux ensembles de Thonet », ''Art et Industrie'' (1934)]]Le corpus comprend également deux études détaillées sur Oskar Kokoschka, l’une signée par Hans Tietze, l’autre par le critique d’art Marcel Zahar<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11929572p</ref>. En 1929, Tietze propose ainsi un article élogieux sur l’artiste dans ''L’Amour de l’art'', analysant de façon approfondie l’évolution de son style et la vitalité de sa peinture<ref>Tietze 1929</ref>. Deux ans plus tard, dans ''Formes'', à l’occasion d’une exposition de l’artiste à la galerie Georges Petit, Zahar publie un texte particulièrement poétique, décrivant Kokoschka comme une « force de la nature », semblable aux « torrents, inaptes à donner le reflet précis des choses, mais qui s’enrichissent incessamment d’un butin d’éléments qu’ils brisent et pulvérisent, pour mieux les assimiler »<ref>Zahar 1931, 62</ref>.

[[File:12 MaxTerrier Tapisseries.jpeg|250px|left|thumb|Max Terrier, « Les tapisseries d’Hilda Polsterer », ''Art et Décoration'' (1930)]]D’autres monographies portent sur des artistes associés à l’Autriche ou à Vienne, bien que cette origine ne soit pas soulignée. Ainsi, Alfons Mucha<ref>https://grandpalais-immersif.fr/actualite/qui-est-alphonse-mucha</ref> est présenté comme slave ou oriental dans une étude très détaillée qui met avant tout l’accent sur son talent, sans établir de rapport particulier avec l’Autriche ou la Tchécoslovaquie. De même, [[Hilda Polsterer]], [[Josef Floch]], [[Otto Bauer]], [[Michael Thonet]] ou encore [[Gabriel Guévrékian]], dont la plupart ont séjourné à Paris dans les années 1920-1930, apparaissent dans des articles où l’analyse se focalise exclusivement sur leurs œuvres : couleurs, luminosité, exotisme, légèreté, clarté, sobriété ou qualités décoratives y sont valorisés, sans aucune mention de leur nationalité. Leur nom semble suffire à les situer.

Enfin, la période tardive voit paraître un bref article consacré à [[Wolfgang Paalen]] lors de son exposition à la galerie Guggenheim à Londres en 1939 : le texte, publié dans la revue d’inspiration surréaliste ''Minotaure'', insiste sur la création d’un monde nouveau, sur une vision fantasmagorique où l’artiste, affranchi de la tradition, ressuscite des expériences primitives et universelles<ref>Read 1939</ref>. Le nom de Paalen réapparaît ensuite dans la revue ''Cahiers d’art'' en juillet 1952, où la critique d’art Madeleine Rousseau<ref>https://www.archivesdelacritiquedart.org/auteur/rousseau-madeleine</ref> salue « l’extraordinaire rayonnement » de ses œuvres<ref>Rousseau 1952, 48</ref>.

Dans l’ensemble, ces monographies dessinent un panorama où la référence à l’Autriche peut être centrale, marginale ou totalement absente selon les cas. Certaines privilégient la trajectoire individuelle de l’artiste, faisant de l’origine autrichienne – viennoise le plus souvent – un élément clé de l’identité et de la formation, tandis que d’autres se concentrent avant tout sur l’analyse des œuvres, reléguant la question de l’appartenance nationale à l’arrière-plan, voire la rendant superflue.

==Expositions parisiennes==
Les analyses consacrées aux expositions parisiennes qui accordent une place importante à l’Autriche entre 1890 et 1945 représentent environ 10 % de l’ensemble des textes sur l’Autriche publiés dans les revues artistiques françaises. Cette proportion serait nettement plus élevée si l’on prenait en compte la presse quotidienne, très présente dans le traitement de ces événements au sein de ses rubriques culturelles. Ainsi, l’[[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume]] en 1937 a donné lieu à près de 300 articles dans les journaux, contre onze études de fond dans les revues, dont un numéro spécial de ''Beaux-Arts''<ref>Reinhold 2007</ref>. L’[[exposition des « Trésors de Maximilien »|Exposition des « Trésors de Maximilien »]] en 1927 a quant à elle suscité une quinzaine d’articles dans les quotidiens, pour cinq contributions dans les revues spécialisées. Cet écart tient à la nature même des revues d’art, qui privilégient une approche analytique et critique distanciée plutôt qu’un traitement immédiat de l’actualité.

===Exposition universelle de Paris (1900)===
[[File:13 FigaroIllustreAutriche.jpeg|thumb|Couverture du ''Figaro illustré'', hors-série, octobre 1900 : L’Autriche à l’exposition]]L’Exposition universelle de 1900 fait l’objet de plusieurs études détaillées. Un numéro hors-série du ''Figaro illustré'' sur « l’Autriche à l’Exposition universelle » paraît pour l’occasion. Le premier article, rédigé par le journaliste et critique d’art Antonin Proust<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/antonin-proust/</ref>, mentionne plusieurs figures importantes parmi les contributeurs, telles que l’architecte Ludwig Baumann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baumann</ref>, le commissaire général d’exposition Wilhelm Franz Exner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wilhelm_Franz_von_Exner</ref> ou encore l’archiduc François-Ferdinand, et accorde une attention spécifique au Tyrol, mis en valeur pour sa singularité par rapport aux autres provinces, notamment à travers la construction emblématique d’un château tyrolien<ref>Proust 1900, 4</ref>. Le second article est écrit par le collectionneur et critique d’art Arsène Alexandre<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/435074e8-870c-45c9-ad2d-cc138c7e28c9</ref>. Il déploie une réflexion documentée sur les beaux-arts autrichiens, structurant son analyse autour de notions-clés telles que la vitalité, l’élégance et la subtilité. L’auteur fait référence à la revue ''Ver Sacrum'', présentée comme une publication essentielle de l’art moderne autrichien. Il loue également la richesse et la diversité des intérieurs autrichiens ainsi que la variété des provinces représentées, soulignant la multiplicité des écoles artistiques. L’Autriche y est décrite, enfin, comme le « système nerveux de l’Europe centrale »<ref>Alexandre 1900, 12</ref>. Dans le troisième et dernier article, consacré aux arts décoratifs, le journaliste Émile Berr<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12110288m</ref> souligne la bonne humeur et l’harmonie qui se dégagent de l’ensemble des objets présentés, tout en proposant une présentation très détaillée des différentes sections<ref>Berr 1900</ref>. Dans sa globalité, ce numéro spécial du ''Figaro illustré'' apparaît comme l’un des témoignages les plus aboutis et les plus valorisants de la présence autrichienne à l’Exposition universelle de 1900.

Une autre étude de qualité, publiée dans ''L’Art décoratif'', offre une analyse approfondie des différentes composantes de la section autrichienne. À l’instar d’Arsène Alexandre, l’écrivain Octave Gerdeil (pseud. Georges Bans<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10261681g</ref>) met en avant un faisceau de valeurs esthétiques et morales – le goût, la noblesse, la sérénité, le tact et la simplicité – qu’il érige en principes structurants de l’art viennois présenté à cette occasion. Cette réflexion s’inscrit dans une approche plus large de la spécificité culturelle de Vienne, que Gerdeil décrit en ces termes : « C’est une atmosphère particulière que celle de Vienne, point de rencontre de tant de races dont chacune a fait couler de son sang dans la vie de tous. L’art viennois est comme les Viennoises : ni Allemandes, ni Françaises, ni Italiennes, ni Slaves, ni Hongroises, et un peu de tout cela. Il est de partout ; mais avant tout ou peut-être à force d’être de partout, il est lui-même »<ref>Gerdeil 1900, 158</ref>. L’article salue ainsi l’originalité qui caractérise cette production artistique, tout en soulignant sa capacité à synthétiser des influences multiples sans se dissoudre dans l’imitation.

===Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris (1925)===
[[File:2048px-Ministère du commerce et de l'industrie. Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes affiche, Antoine Bourdelle.jpg|left|thumb|Une des affiches de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (Paris, 1925)]]Les textes consacrés à la participation autrichienne à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris s’inscrivent dans un contexte marqué par une rivalité certaine entre les nations exposantes, plus sensible qu’en 1900. Cette situation favorise les réflexions sur le caractère national des productions artistiques, et plus particulièrement sur la spécificité de l’art décoratif autrichien. Plusieurs auteurs recourent alors à une démarche explicitement comparative, dans laquelle les réalisations présentées sont évaluées en référence au modèle français et aux innovations contemporaines. [[File:Art et décoration revue 15.jpeg|thumb|René Chavance, « Exposition des arts décoratif. La section autrichienne », ''Art et Décoration'' (1925)]]Ce phénomène de « nationalisation des arts appliqués »<ref>Arlaud 2012, 227</ref> apparaît de manière particulièrement nette dans la revue ''Art et décoration'', par exemple dans l’article que le critique d’art René Chavance<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12596595h</ref> consacre à la section autrichienne en septembre 1925.

Dès le début de son analyse, Chavance insiste sur « la remarquable unité de tendances » qui caractérise les arts appliqués en Autriche, qu’il rattache à « la marque profonde du milieu, des caractères ethniques », évoquant plus loin encore « l’influence atavique de races lointaines » et de « traditions locales »<ref>Chavance 1925, 120</ref>. Ce faisceau d’observations permet au critique de brosser l’image d’un art décoratif à la fois composite et cohérent, dont la fantaisie et l’équilibre constituent les principes directeurs, tant dans le traitement des formes que dans l’usage des techniques. La mise en relation avec la production française intervient rapidement : « Ces caractères ne sont point sans quelque analogie avec les nôtres : la fantaisie, une certaine légèreté joyeuse, le goût du nouveau, de l’inattendu, de tout ce qui donne du prix à la vie »<ref>''ibid.''</ref>. L’article se poursuit par une description détaillée des différents pavillons autrichiens. Chavance accorde une attention particulière à [[Friedrich Kiesler]], présenté comme l’un des artisans des expérimentations scénographiques les plus novatrices, notamment à travers le projet avant-gardiste d’une « Cité de l’espace » (''Raumstadt''). Si la Sécession viennoise n’est pas explicitement mentionnée, la présence de figures telles que Josef Hoffmann ou Alfred Roller inscrit néanmoins les arts décoratifs autrichiens des années 1920 dans la continuité directe des renouvellements esthétiques amorcés au tournant du siècle, continuité rendue possible par le soutien durable des pouvoirs publics. Chavance rappelle en effet, dès les premières lignes de sa contribution, que la production dans le domaine des arts appliqués en Autriche « n’a cessé d’être encouragée, dirigée même par l’État […] depuis un tiers de siècle »<ref>''ibid.''</ref>, et souligne à nouveau, plus loin, « la sollicitude de l’État autrichien pour ses écoles d’art appliqué »<ref>''ibid.'', 130</ref>, tant à Vienne que dans les différentes provinces, où le maintien des traditions locales est activement soutenu.

==Exposition des Trésors autrichiens de Maximilien (1927)==
[[File:16 RaymondBouyerJeudePaume.jpeg|left|thumb|Raymond Bouyer, « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume », ''La Revue de l’art ancien et moderne (1927)'']]Cette exposition, plus confidentielle, a eu lieu au Jeu de Paume du 15 juin au 15 août 1927. Elle a été organisée à l’initiative d’Édouard Herriot, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, lors de son séjour à Vienne pour le [[Fêtes du centenaire de Beethoven à Vienne en 1927|centenaire de la mort de Beethoven]]. La République d’Autriche a alors envoyé à Paris, par train express, des tableaux, des objets, des estampes, des manuscrits enluminés et des livres précieux datant de la période de Maximilien Ier de Habsbourg. On peut signaler, à ce sujet, l’étude particulièrement dense du critique d’art Raymond Bouyer<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12757439h</ref> dans ''La Revue de l’art ancien et moderne''. Il fait l’éloge de l’exposition et salue en particulier le travail de Ludwig Baldass<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baldass</ref>, conservateur du ''Kunsthistorisches Museum'' de Vienne, et de [[Paul Zifferer]], critique d’art et auteur de la préface du catalogue de l’exposition<ref>Bouyer 1927, 68</ref>. Il met non seulement en lumière les trésors autrichiens, et plus généralement « l’art germanique à sa plus belle période »<ref>ibid.</ref>, mais aussi la coopération franco-autrichienne autour de cette exposition. Les collections sont en effet complétées par des œuvres provenant du musée de Strasbourg, du Louvre, de la Bibliothèque municipale de Besançon et de la Bibliothèque nationale.

Dix ans après la tenue de cette exposition, l’année 1937 marque un tournant remarquable. Elle correspond en effet à l’organisation de deux événements majeurs, [[Exposition universelle à Paris de 1937|l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne]] et l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, où se pose avec acuité la question de l’affirmation d’un art national autrichien.

[[File:Paris 1937 Arts et techniques exposition internationale affiche.jpg|left|thumb|Affiche de l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (Paris, 1925)]]
===Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (1937)===
Dans le compte rendu qu’il consacre au pavillon autrichien de l’Exposition internationale des Arts et Techniques, publié dans ''Art et Décoration'', Marcel Zahar s’intéresse d’abord aux projets d’Adolf Loos, « le principal apôtre du rationalisme et de la simplification des formes », exposés dans l’espace consacré à la « nouvelle Vienne dans la nouvelle Autriche »<ref>Zahar 1937, 220</ref>. Il évoque également le boudoir conçu par Josef Hoffmann, dans lequel il perçoit à la fois un « expressionnisme poudrederizé (''sic.'') » et des « accents rococos », l’orfèvrerie de Josef Carl von Klinkosch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Klinkosch_Josef-Carl_1822_1888.xml</ref> et son « baroquisme atténué » ou encore les tissus imprimés à la main, les ouvrages des passementiers, cordiers, brodeurs et tisserands, reflet de « l’activité subtile des artisans d’Autriche »<ref>Zahar 1937, 221</ref>. [[File:18 Zahar VisitePavillons.jpeg|thumb|Marcel Zahar, « Visite des Pavillons. Autriche », ''Art et Décoration'' (1937)]]Plus encore que les objets exposés, c’est l’architecture même du pavillon qui retient l’intérêt de Zahar. Conçu par [[Oswald Haerdtl]] – déjà présent lors de l’Exposition de 1925 –, le bâtiment se singularise par une façade conçue comme un vaste dispositif de monstration : « La façade principale, très spectaculaire, se présente comme une vitrine géante. Une synthèse alpine se fixe en permanence. Derrière la vitre, sur un écran démesuré, le public est sollicité de loin par la parade du photomontage et il entre en contact direct avec l’Autriche par la vision des nouvelles routes de montagne »<ref>''ibid.'', 220</ref>.

Par sa conception novatrice, le pavillon autrichien apparaît comme l’expression visuelle du projet politique porté par l’État corporatiste autrichien entre 1934 et 1938. Dans un contexte international marqué par les crises et les tensions, il donne à voir l’image d’une nouvelle Autriche, à la fois moderne et dynamique, capable d’associer la mise en valeur touristique du paysage alpin et des sports d’hiver à de grands programmes d’infrastructures, tels que la Haute Route alpine du Großglockner, inaugurée en 1935<ref>Cronin 2016</ref>.

<div style="clear: both"></div>===Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume (1937)===
Cette volonté d’affirmation nationale se manifeste également lors de l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, décrite par Bernadette Reinhold comme « une des plus importantes expositions de propagande de l’État corporatiste autrichien à l’étranger »<ref>Reinhold 2007, 307</ref>. L’enjeu est en effet double : il s’agit à la fois de mettre en avant un canon de l’art autrichien et de revendiquer la place de l’Autriche comme nation artistique à part entière sur la scène internationale.

En amont de son ouverture officielle, l’exposition bénéficie d’une stratégie de communication particulièrement élaborée à destination de la presse française. Dès l’été 1936, les organisateurs autrichiens font parvenir aux journaux une série de textes consacrés notamment au prince Eugène, à l’art baroque, à l’architecture, ainsi qu’à des figures majeures telles que Ferdinand Waldmüller, Gustav Klimt et Oskar Kokoschka. À ces envois s’ajoutent deux affiches, un catalogue d’exposition et un numéro spécial de la revue ''Beaux-arts'', dont les articles sont exclusivement rédigés par des spécialistes autrichiens. L’ensemble constitue pour les organisateurs un instrument de propagande particulièrement efficace<ref>''ibid.'', 310</ref>.

Le numéro spécial de la revue ''Beaux-Arts'' réunit des historiens de l’art, des critiques et des conservateurs de musées ayant, de près ou de loin, participé à l’élaboration de l’exposition. Parmi eux figurent Alfred Stix, historien de l’art, rédacteur du catalogue et commissaire de l’exposition, auteur d’un article consacré à Gustav Klimt, ainsi qu’Ernst H. Buschbeck, conservateur de la ''Gemäldegalerie'' de Vienne et secrétaire général de l’événement, qui traite à la fois de l’art baroque et de l’art moderne. L’ensemble des contributions s’emploie à faire ressortir les éléments constitutifs d’une spécificité de l’art autrichien, en insistant sur l’existence d’un style commun.

Dans son étude consacrée à Klimt, Alfred Stix privilégie ainsi une lecture archétypale de l’artiste, présenté comme l’incarnation d’une synthèse entre Orient et Occident, censée refléter l’essence même de l’art autrichien<ref>Stix 1937, 19</ref>. De manière comparable, dans sa présentation des peintres modernes exposés au Jeu de Paume – Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, mais aussi Max Oppenheimer, Albin Egger-Lienz et Anton Kolig –, Buschbeck tente, parfois au prix de simplifications, de dégager une intention commune à leurs démarches artistiques : « En embrassant d’un coup d’œil la multitude des peintres autrichiens de nos jours, on est étonné de voir à quel point leurs buts sont identiques. […] Si l’on réduisait les problèmes d’aujourd’hui à un dénominateur commun, à une formule qui nécessairement serait fort générale, on arriverait assez près de la vérité en disant que tous ces peintres tendent à donner à la matière colorée une intensité primordiale. C’est ce dessein qui préside au travail de tous, si différents qu’ils soient par leurs tempéraments et leur langage artistique » <ref>Buschbeck 1937, 21</ref>. On observe une volonté manifeste d’identifier un trait dominant – ici, l’intensité de la couleur – susceptible de fonder l’existence d’une identité artistique nationale. Ce discours n’en est pas moins efficace, puisqu’il se retrouve dans de nombreux comptes rendus de la presse française consacrés à l’exposition du Jeu de Paume.

==Conclusion==
Les correspondances de l’étranger et les essais généraux offrent un regard contrasté sur l’Autriche, envisagée tantôt comme un espace marqué par son héritage historique et artistique, tantôt comme un terrain d’expérimentation moderne, ouvert aux circulations culturelles et aux renouvellements esthétiques. Si Vienne occupe une place centrale dans cette représentation, elle fonctionne avant tout comme un prisme à travers lequel se donnent à lire les dynamiques artistiques, politiques et culturelles de l’Autriche. Les études savantes contribuent par ailleurs à une reconnaissance érudite du patrimoine autrichien, en particulier baroque, tout en interrogeant de manière récurrente la possibilité d’un style ou d’un caractère national – question sans cesse reformulée.
dans la construction de sa visibilité en France.
Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

Les articles monographiques privilégient quant à eux les trajectoires individuelles et les figures d’exception, révélant une médiatisation souvent décentrée de la notion d’appartenance nationale. Selon les cas, l’origine autrichienne est revendiquée comme clé d’interprétation ou entièrement effacée derrière la singularité de l’œuvre et du parcours. Cette hétérogénéité confirme l’impossibilité de réduire l’art autrichien à une école unifiée et met en évidence le rôle central des médiateurs et des médiatrices, des contextes d’exposition et des circulations internationales dans la construction de sa visibilité en France.

Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
====Corpus====
*Action, 1920-1922.
*Art et décoration. Revue mensuelle d’art moderne, 1897-1937.
*Art et Industrie, 1925-1955.
*Arts et métiers graphiques, 1927-1939.
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*Bulletin de l’office international des instituts d’archéologie et d’histoire de l’art, 1934-1946.
*Bulletin de la vie artistique, 1919-1926.
*Cahiers d’art, 1926-1960.
*Chronique des arts et de la curiosité. Supplément à la Gazette des beaux-arts, 1861-1922.
*Documents, 1929-1934.
*Formes, 1929-1934.
*Gazette des beaux-arts. Courrier européen de l’art et de la curiosité, 1859-2002.
*L’Amour de l’art. Art ancien, art moderne, arts appliqués, littérature, musique, 1920-1953.
*L’Art décoratif, 1898-1914.
*L’Art et les Artistes. Revue mensuelle d’art ancien et moderne, 1905-1939.
*L’Art vivant. Revue bimensuelle des amateurs et des artistes, 1925-1939.
*L’Esprit nouveau, 1920-1927.
*L’Illustration, 1900-1944.
*La Plume. Revue littéraire et artistique bi-mensuelle, 1889-1914.
*La Renaissance, 1928-1940.
*La Revue de l’art ancien et moderne, 1897-1937.
*Le Figaro illustré, 1883-1911.
*Les Arts, 1902-1920.
*Les Cahiers d’aujourd’hui, 1912-1924.
*Minotaure, 1933-1939.
*Mouseion : revue internationale de muséographie, 1927-1946.

====Articles de revues cités dans la notice====
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*Blum, André : « La caricature de guerre à l’étranger ». In : Gazette des beaux-arts, août-sept. 1921, p. 159-174.
*Bouyer, Raymond : « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume ». In : La Revue de l’art ancien et moderne, juil.-août 1927, p. 65-78.
*Buschbeck, Ernst Heinrich : « Caractéristiques, architecture et aménagement des Musées autrichiens ». In : Mouseion, vol. 31-32, 1935, p. 45-58.
*Buschbeck, Ernst Heinrich : « L’Art moderne en Autriche ». In : Beaux-Arts, 1er mai 1937, p. 20-22.
*Chavance, René : « Exposition des arts décoratifs. La section autrichienne ». In : Art et Décoration, sept. 1925, p. 120-132.
*Clément-Janin, Noël : « Les estampes, images et affiches de la guerre à l’étranger ». In : Gazette des beaux-arts, oct. 1920, p. 267-287.
*Dunan, Marcel : « Correspondance d’Autriche : Un nouveau musée viennois, le musée du baroque autrichien ». In : Gazette des Beaux-arts, sept-oct. 1923, p. 243-250.
*Eisler, Max : « Le mouvement moderne en Autriche. II. Architecture, décoration, ameublement ». In : L’Amour de l’art, août 1923, p. 633-645.
*Gerdeil, Octave : « Les sections étrangères à l'Esplanade des Invalides : l'Autriche ». In : L’Art décoratif, juil. 1900, 157-165.
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*Jeannerat, Carlo : « L’exposition internationale de miniatures de Vienne ». In : Gazette des beaux-arts, déc. 1924, p. 353-360.
*Klapsia, Heinrich : « La réorganisation des collections d’art plastique et décoratif au Kunsthistorisches Museum de Vienne ». In : Mouseion, vol. 29-30, 1935, p. 245-252.
*Kleiner, Leopold : « Joseph Hoffmann et “l’Atelier viennois” ». In : Art et Décoration, juil. 1924, p. 55-64.
*Margulies, Erwin : « Le manteau impérial du trésor de Vienne et sa doublure ». In : Gazette des beaux-arts, juin 1933, p. 360-368.
*Meier-Graefe, Julius : « Les idées de J. Olbrich ». In : L’Art décoratif, mars 1900, p. 240-243.
*Pernot, Maurice : « Correspondance de Berlin. In : Chronique des arts et de la curiosité, mars 1907, p. 78.
*Pillard-Verneuil, Maurice : « Étoffes et tapis de Koloman Moser ». In : Art et Décoration, juil. 1902, p. 113-116.
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*Zahar, Marcel : « Oskar Kokoschka. Sturm und Drang ». In : Formes, avr. 1931, p. 62-63.
*Zahar, Marcel : « Visite des Pavillons. Autriche ». In : Art et Décoration, juil. 1937, p. 220-221.

===Études===
*Arlaud, Sylvie, « L’architecture de Vienne (1900-1930) vue de France : les modes de réception d’un discours spécialisé. Art et décoration et L’Esprit nouveau, de la Sécession au fonctionnalisme », dans Sigurd Paul Scheichl, Karl Zieger (dir.), Österreichisch-französische Kulturbeziehungen 1867-1938. France-Autriche : leurs relations culturelles de 1867 à 1938, Innsbruck / Valenciennes, innsbruck university press / Presses universitaires de Valenciennes, 2012, p. 223-236.
*Boeckl, Matthias, Rachler, Paul : « Das Medium als Botschaft. Ausstellungen als Verbreitungsmotor von Ideen der Moderne ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Vienne : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 11-37.
*Cagneau, Irène : La Sécession viennoise dans les revues artistiques françaises (1897-1937). In : Marc Lacheny, Aurélie Le Née (dir.) : Le rôle des revues dans les transferts culturels entre l’Autriche et la France. Rouen : PURH 2026.
*Chevrefils Desbiolles, Yves : Les revues d’art à Paris (1905-1940). Aix-en-Provence : Presses de l’Université de Provence 2014.
*Cronin, Elizabeth : « Paris 1937 : Promoting Austria Abroad ». In : Austriaca : Cahiers universitaires d'information sur l'Autriche, n° 83, 2016, p. 103-116.
*Husslein-Arco, Agnes (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Vienne : Christian Brandstätter Verlag 2007.
*Kitschen, Friederike : « Die Rezeption zeitgenössischer deutscher Kunst in französischen Fachzeitschriften um 1900 – monographische Aufsätze als Beitrag zur Kanonbildung ». In : Ulrich Ölk (dir.), Europäische Kulturzeitschriften um 1900 als Medien transnationaler und transdisziplinärer Wahrnehmung, Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht 2005, p. 261-280.
*Krasny, Elke : « Sind sie modern gewesen? Kunst auf der Pariser Weltausstellung 1900 ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960, Wien : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 245-249.
*Kristan, Markus : L’Autriche à Paris 1925 : Österreich auf der Kunstgewerbeausstellung. Weitra : Verlag Bibliothek der Provinz 2018.
*Lüsebrink, Hans-Jürgen : Interkulturelle Kommunikation. Interaktion, Fremdwahrnehmung, Kulturtransfer, 4. Aufl. Stuttgart : Metzler 2016.
*Reinhold, Bernadette : « Die Exposition d’art autrichien im Jeu de Paume in Paris 1937. Ein Lehrstück austrofranzösischer Kulturpolitik in der Zwischenkriegszeit ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Wien : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 307-317.

==Auteure==
Irène Cagneau

Mise en ligne : 04/02/2026
{{otherWiki|Österreichische_Kunst_in_französischen_Kunstzeitschriften_(1890–1945)}}

L’art autrichien dans les revues artistiques françaises (1890-1945)

2026-04-13T08:24:33Z

Hannah : /* Expositions parisiennes */

==Introduction==
À partir des années 1880, la presse, le marché de l’art et les expositions constituent les principaux vecteurs de diffusion de la modernité artistique. L’art ne relève plus seulement de la rencontre directe avec l’œuvre ; il se définit aussi par les modalités de sa mise en scène et de sa mise en discours<ref>Boeckl, Rachler 2007, 11</ref>. Si les recherches se sont longtemps concentrées sur les expositions et sur les échanges marchands, le rôle de la presse et des revues artistiques demeure moins étudié, alors même que s’y jouent des processus de « sélection, de médiation et de réception »<ref>Lüsebrink 2016, 145</ref> essentiels à la compréhension des échanges culturels. Dans les revues consacrées aux arts, les médiateurs – critiques, journalistes, historiens et historiennes de l’art, correspondantes et correspondants – opèrent en effet une série de choix déterminants : choix des artistes et des mouvements évoqués, hiérarchisation des œuvres, sélection d’expositions jugées pertinentes, cadrage discursif conforme à l’identité intellectuelle de chaque revue, qu’elle relève de l’académisme, de l’avant-garde ou d’une approche plus généraliste. L’historienne de l’art Friederike Kitschen a montré, à propos de la réception de l’art allemand en France autour de 1900, combien ces choix peuvent produire une image partielle, conservatrice ou sélective d’un paysage artistique. Elle souligne notamment l’absence quasi totale de l’expressionnisme dans les revues françaises, malgré la présence d’artistes majeurs sur les scènes parisiennes, et rappelle que cette prudence critique vaut également pour la production française de la même période, où le [[Fauvisme|fauvisme]] et le [[Cubisme|cubisme]] sont longtemps restés en marge des synthèses proposées par les périodiques<ref>Kitschen 2005</ref>.

Dans le prolongement de ces observations, l’étude de la réception de l’art autrichien dans les revues artistiques françaises de la première moitié du XXe siècle invite à interroger des mécanismes comparables. Comment les revues françaises ont-elles sélectionné et interprété les productions venues d’Autriche, qu’il s’agisse de la peinture, de la sculpture, des arts décoratifs, ou des arts appliqués ?<ref>Cette analyse n’a pas pris en compte les revues spécialisées consacrées à l’architecture. La question a toutefois été partiellement abordée dans plusieurs notices du projet DECAF, consacrées à des architectes autrichiens actifs en France (Adolf Loos, Otto Bauer, Hans Hollein, etc.) ou à des périodiques tels que ''L’Architecture d’aujourd’hui''. Une synthèse d’ensemble sur ce corpus n’en demeurerait pas moins particulièrement éclairante.</ref> Quels aspects de cette création ont été mis en avant, lesquels ont été négligés ou ignorés ? Dans quelle mesure ces choix ont-ils contribué à élaborer une image cohérente – au risque d’être stéréotypée – de l’art autrichien ?

L’examen systématique des revues artistiques françaises entre 1890 et 1945 permet de mettre en lumière la diversité des regards portés sur l’art autrichien dans son ensemble et de comprendre comment, à travers les processus de médiation qui leur sont propres, s’est progressivement construite une représentation française de la modernité artistique en Autriche.

==Corpus==
Le corpus analysé comprend un peu plus d’une centaine de revues artistiques publiées entre 1850 et 1945. La consultation de ces périodiques a été facilitée par le répertoire en ligne de l’Institut National d’Histoire de l’Art, qui recense « cent revues francophones<ref>https://agorha.inha.fr/database/32</ref> d’histoire et de critique d’art de la première moitié du XXe siècle ». Pour la période étudiée, vingt-six revues ont été sélectionnées en raison de la présence d’un ou de plusieurs textes consacrés à l’Autriche. L’inventaire ainsi constitué recense 315 occurrences. Une occurrence désigne ici un texte substantiel (au minimum deux à trois paragraphes) traitant de l’art autrichien : correspondances de l’étranger, comptes rendus d’ouvrages, essais, articles monographiques ou présentations d’expositions. La longueur de ces contributions varie considérablement, allant d’une page brève à des articles s’étendant sur plusieurs pages – parfois une dizaine, voire une trentaine – illustrant ainsi la diversité des formats et des approches éditoriales.<ref>L’autrice de cette notice tient à la disposition des lecteurs et lectrices qui le souhaiteraient l’inventaire de ces 315 occurrences.</ref>

Certaines revues se distinguent par le nombre d’articles consacrés à l’Autriche :

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 1 – Revues artistiques comptant plus de 10 occurrences sur l’art autrichien (1890-1945)
|-
! Nom de la revue !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| ''L’Art et les Artistes'' (1905-1939) || 71 || 22,5 %
|-
| ''Chronique des arts et la curiosité'' (1861-1922)|| 35 || 11,1 %
|-
| ''Beaux-Arts'' (1923-1944) || 33 || 10,5 %
|-
| ''Gazette des beaux-arts'' (1859-2002) || 30 || 9,5 %
|-
| ''L’Art vivant'' (1925-1939)|| 25 || 7,9 %
|-
| ''Art et Décoration'' (1897-1950)|| 20 || 6,3 %
|-
| ''L’Amour de l’art'' (1920-1934)|| 18 || 5,7 %
|-
| ''La Revue de l’art ancien et moderne'' (1897-1937)|| 15 || 4,8 %
|-
| ''Mouseion'' (1927-1946)|| 11 || 3,5 %
|-
| Total || 258 || 82 %
|}

Le tableau 1 révèle une concentration marquée de la réception de l’art autrichien au sein d’un nombre limité de revues : neuf titres à eux seuls regroupent 82 % des 315 occurrences recensées. Celles-ci se répartissent en trois principaux pôles de diffusion. Le premier est de nature savante et muséologique, illustré notamment par la ''Gazette des beaux-arts'', ''La Revue de l’art ancien et moderne'' ainsi que ''Mouseion''. Le second pôle correspond à des revues où les rubriques consacrées à la correspondance étrangère jouent un rôle structurant, telles que ''L’Art et les Artistes'' ou la ''Chronique des arts et de la curiosité''. Le troisième regroupe des périodiques d’orientation moderniste, pour la plupart apparus dans les années 1920, parmi lesquels figurent ''Art et décoration'', ''L’Art vivant'', ''L’Amour de l’art'' ou encore ''Beaux-Arts''. Ces résultats doivent cependant être nuancés : les occurrences identifiées constituent une part infime du total des articles publiés dans les revues artistiques durant cette période. Néanmoins, l’analyse quantitative puis qualitative de ce corpus permet d’identifier plusieurs grandes catégories qui seront développées dans la quatrième partie de cette étude.

==Auteurs et autrices==
L’examen du corpus met en évidence une interdépendance manifeste entre les critiques français et les spécialistes autrichiens. Au total, 64,7 % des auteurs identifiés sont originaires de France ou d’Autriche (81,5 % si l’on exclut les contributions anonymes).

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 2 – Origine géographique des auteurs et des autrices (1890-1945)
|-
! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage !! Pays d’origine !! Nombre d’auteurs !! Pourcentage
|-
| France || 47 || 34,6 % || Italie || 2 || 1,5 %
|-
| Autriche || 41 || 30,1 % || Suisse || 2 || 1,5 %
|-
| Anonyme || 28 || 20,6 % || Tchécoslovaquie || 2 || 1,5 %
|-
| Allemagne || 3 || 2,2 % || Arménie || 1 || 0,7 %
|-
| Pologne || 3 || 2,2 % || Angleterre || 1 || 0,7 %
|-
| Russie || 2 || 1,5 % || États-Unis || 1 || 0,7 %
|-
| Belgique || 2 || 1,5 % || Hongrie || 1 || 0,7 %
|}

'''Autriche''' : Hans Tietze (16 occurrences), Ernst Heinrich Buschbeck (7), Thilda de Kulmer (4), Erwin Margulies (3) et Josef Strzygowski (3) 
'''France''' : Maurice Pillard-Verneuil (7), Waldemar-George (6), Marie Dormoy (4), Auguste Marguillier (4) et Marcel Dunan (3) 
'''Suisse''' : William Ritter (98), Hans Mühlestein (4) 

[[File:Hans Tietze (1880–1954) 1927 © Georg Fayer (1892–1950) OeNB 10452443.jpg|200px|thumb|Hans Tietze, 1927]]La présence significative des auteurs et autrices autrichiens, quasi équivalente à celle de leurs homologues français, constitue un élément structurant, qui exerce une fonction déterminante dans la légitimation du discours sur l’art autrichien dans les revues françaises. Elle répond à la nécessité de produire des analyses spécialisées, rigoureusement documentées et en adéquation avec les évolutions contemporaines du champ artistique. Parmi les auteurs récurrents, l’historien de l’art [[Hans Tietze]] occupe une place centrale : ses études offrent un panorama particulièrement érudit de l’art autrichien, souvent accompagné d’un important matériel iconographique. D’autres spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck<ref>https://biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Buschbeck_Ernst-Heinrich_1889_1963.xml</ref>, Erwin Margulies et Josef Strzygowski<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Josef_Strzygowski</ref> complètent ce groupe d’autorités scientifiques, dont les publications confèrent une assise académique solide aux revues françaises. Certains acteurs se distinguent par leur rôle dans la circulation transnationale des œuvres et des idées. La baronne [[Thilda de Kulmer]], collaboratrice de la revue viennoise ''[[Kunst und Kunsthandwerk]]'', agit ainsi comme intermédiaire entre les milieux artistiques viennois et les institutions parisiennes. En 1913, elle contribue notamment à une exposition de travaux d’art féminins au musée des Arts décoratifs, en collectant des échantillons de broderies d’Autriche et de Hongrie, favorisant ainsi la diffusion des pratiques artistiques d’Europe centrale en France.

[[File:Maurice Pillard Verneuil - Portrait.jpg|left|200px|thumb|Maurice Pillard Verneuil]]Dans le panorama des auteurs français, certains noms émergent également. Maurice Pillard-Verneuil<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb13607400d</ref>, historien de l’art, critique et artiste, occupe une position prééminente. Contributeur de la revue ''Art et Décoration'', il se distingue par une production abondante et documentée. Ses articles se concentrent surtout sur l’architecture et les arts décoratifs autrichiens, domaines dans lesquels il manifeste une connaissance approfondie de l’enseignement, des ateliers viennois, des innovations stylistiques issues de la Sécession et des évolutions techniques propres à l’art appliqué. Critique d’origine polonaise naturalisé français, Waldemar-George<ref>https://shs.cairn.info/revue-archives-juives1-2008-2-page-101?lang=fr</ref> occupe pour sa part une place singulière dans le paysage critique de l’entre-deux-guerres. Défenseur de l’avant-garde, il se caractérise par son éclectisme et nourrit une attention soutenue aux expressions artistiques contemporaines. Il met ainsi en lumière des artistes tels que [[Joseph Floch]] et [[Viktor Tischler]], auxquels il consacre des analyses nuancées et pionnières en France. [[Auguste Marguillier]], qui, à l’instar de Thilda de Kulmer, a collaboré à la revue viennoise ''Kunst und Kunsthandwerk'', est l’auteur de quatre articles détaillés sur le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher dans la ''Gazette des beaux-arts''. L’écrivaine, critique d’art et traductrice Marie Dormoy<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb123799300</ref>, autrice de plusieurs contributions sur le musée baroque de Vienne et l’exposition d’art français de 1925 à Vienne ainsi que l’historien [[Marcel Dunan]] qui s’intéresse, au début des années 1920, aux trésors de l’art viennois et aux tapisseries de Schönbrunn, complètent ce panorama.

Enfin, il convient de mentionner une figure dominante : [[William Ritter]], critique d’art suisse originaire de Neuchâtel, dont l’activité prolifique a profondément marqué la réception française de l’art autrichien. Entre 1895 et 1914, Ritter, en tant que correspondant à l’étranger, occupe une position quasi hégémonique dans la médiation des productions artistiques austro-hongroises au sein des revues françaises. Dans les revues ''La Plume'', ''Art et Décoration'', ''La Gazette des beaux-arts'', ''La Chronique des arts et de la curiosité'' et ''L’Art et les Artistes'', il contribue à définir un certain ton, car il a tendance, de façon systématique, à analyser l’art autrichien à travers le prisme de la ‘race’ slave. Ce n’est qu’après la Première Guerre mondiale que le discours se diversifie réellement, laissant apparaître d’autres voix et d’autres sensibilités critiques.

==Catégories structurelles et thématiques==
L’analyse des articles recensés a permis d’identifier quatre grandes catégories structurelles et thématiques.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 3 – Répartition structurelle des articles
|-
! Catégorie !! Nombre d’occurrences !! Pourcentage
|-
| Echos de l’étranger || 129 || 41 %
|-
| Essais généraux || 98 || 31,1 %
|-
| Articles monographiques || 58 || 18,4 %
|-
| Expositions parisiennes || 30 || 9,5 %
|}

La première catégorie, intitulée « Échos de l’étranger », est celle qui présente le plus grand nombre d’occurrences. Elle regroupe les rubriques régulières consacrées à la vie artistique autrichienne, observée depuis Vienne ou d’autres villes d’Europe centrale. Outre la correspondance de l’étranger, cette catégorie inclut également les recensions d’ouvrages ainsi que les présentations de revues étrangères. La deuxième catégorie, « Essais généraux », comprend des études savantes ainsi que des synthèses et des analyses historiques sur l’art autrichien. La troisième catégorie, « Articles monographiques », se concentre sur les acteurs majeurs de l’art autrichien, en particulier les figures individuelles telles que les artistes, les personnalités influentes du marché de l’art ou encore les théoriciens œuvrant à l’intersection des disciplines. Enfin, la quatrième catégorie, « Expositions parisiennes », concerne cinq grandes expositions qui ont favorisé l’émergence d’un discours structuré sur l’art autrichien tout en consolidant sa reconnaissance institutionnelle en France.

==Échos de l’étranger==
Au milieu des années 1890, les correspondants à l’étranger, au premier rang desquels figure William Ritter, expriment une certaine désillusion face à l’actualité artistique à Vienne, jugée en retard par rapport à Paris, Munich ou Prague. Ils critiquent le caractère routinier du Künstlerhaus<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/K%C3%BCnstlerhaus</ref>, la stagnation institutionnelle, attribuée au manque d’intérêt des élites (l’empereur étant décrit comme « avant tout un soldat et un actif »<ref>Ritter 1895, 515</ref>, et une administration pesante. À cette inertie s’ajoute une indifférence générale envers l’art moderne. En juin 1894, dans la ''Gazette des beaux-arts'', Ritter juge avec sévérité la troisième exposition internationale des beaux-arts du Künstlerhaus, déplorant « un cumul d’œuvres éparses, heurtées, sans hiérarchie, sans critique, sans ordre »<ref>Ritter 1894, 520</ref>. À la fin du siècle, les correspondants étrangers perçoivent pourtant les premiers signes d’un renouveau. Le décès de [[Theodor von Hörmann]] à l’été 1895 est l’occasion pour Ritter de faire l’éloge du « meilleur des paysagistes » autrichiens<ref>Ritter 1896, 447</ref> et de souligner l’importance d’artistes modernes comme [[Josef Engelhart]] et [[Rudolf Ribarz]], capables de rivaliser avec les artistes parisiens et munichois.

Un tournant a lieu avec la fondation de la Sécession viennoise en 1897. La revue ''Ver Sacrum'' devient l’emblème de ce réveil et fait l’objet de comptes rendus réguliers dans ''La Chronique des arts et de la curiosité'' entre 1898 et 1900. La Sécession se distingue par son originalité, son ouverture internationale et son goût décoratif, jugé plus aristocratique que celui de Munich. Les commentaires de ses expositions, en particulier dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la ''Chronique des arts et de la curiosité'', puis, à partir de 1905, dans ''L’Art et les Artistes'', font découvrir au public français, entre autres, [[Gustav Klimt]], Koloman Moser<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kolo_Moser</ref>, Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref>, Josef Engelhart ainsi que [[Josef Hoffmann]]. [[File:3 MarcelDunan CorrespondanceAutriche.jpeg|thumb|Marcel Dunan, « Correspondance d’Autriche. Un nouveau musée viennois. Le musée du “baroque autrichien” », ''Gazette des beaux-arts'' (1923)]]Parmi eux, Klimt est rapidement identifié comme la personnalité la plus novatrice. Sous la plume de Ritter, il apparaît, aux côtés du compositeur [[Gustav Mahler]], comme la plus éminente figure de synthèse d’un art autrichien mosaïque où l’élément slave joue un rôle aussi important que l’élément allemand ou magyar. Ce caractère cosmopolite se reflète également dans les comptes rendus d’expositions du [[Hagenbund]], de la [[Kunstschau]] et de la [[Galerie Miethke]]. En 1912, dans ''L’Art et les Artistes'', Ritter salue, par exemple, la remarquable ouverture du Hagenbund aux artistes slaves, notamment à Josef Ullmann<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2374</ref>, Jan Honsa<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2375</ref>, Bohumír Jaroněk<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3556</ref>, Jakub Obrovsky<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/3516</ref> et Joža Uprka<ref>https://exhibitions.univie.ac.at/person/2465</ref>.<ref>Ritter 1912, 141</ref>

Au cours des années 1920-1930, les échos de l’étranger se font plus rares et se concentrent surtout dans la ''Gazette des beaux-arts'' et la revue ''Beaux-Arts''. Les contributions mettent particulièrement en lumière la richesse du baroque autrichien, encore largement méconnu sur la scène internationale. En 1923, Marcel Dunan montre ainsi en quoi Johann Bernhard Fischer von Erlach<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Bernhard_Fischer_von_Erlach</ref> constitue une figure majeure de l’art baroque, tout en évoquant son rival Johann Lukas Hildebrandt<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Lukas_Hildebrandt</ref>. Il souligne également l’importance de Johann Georg Dorfmeister<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Georg_Dorfmeister</ref> et insiste sur le rôle central de Hans Tietze dans le remaniement des collections autrichiennes. L’article, richement illustré, renvoie, en conclusion, au catalogue ''Das Barockmuseum im unteren Belvedere'', publié à Vienne en 1923<ref>Dunan 1923, 250</ref>. Si les correspondants reconnaissent la richesse artistique de Vienne, certains relèvent en même temps une tendance accrue à la patrimonialisation et un certain immobilisme institutionnel. Dans sa « Lettre d’Autriche », publiée dans la revue ''Formes'' en 1930, Tietze déplore ainsi que la capitale, profondément attachée à son passé historique, manifeste une certaine réserve vis-à-vis de la création contemporaine : « Pour les Viennois, l’art, c’est le passé ; ils aiment à le considérer comme un tout historique, désormais immuable. L’activité artistique vivante les effraie par l’acuité et l’inquiétude, inhérentes à toute création de l’esprit en pleine évolution. Vienne n’est pas un terrain favorable à l’éclosion des talents nouveaux »<ref>Tietze 1930, 24</ref>.

Cette tendance au repli patrimonial dans les années 1920-1930 met en évidence la persistance d’une tension entre célébration du passé artistique autrichien et accueil de la création contemporaine – une tension, à la fois paradoxale et complémentaire, que l’on retrouve dans les études plus générales consacrées à l’art autrichien.

==Essais généraux==
Les essais généraux consacrés à l’art autrichien forment un corpus à la fois érudit et éclectique, souvent richement illustré, qui met en lumière trois axes essentiels : la restitution minutieuse du patrimoine artistique autrichien dans toute sa diversité, l’analyse des mouvements modernes viennois, et une réflexion récurrente sur l’existence possible d’un style ou d’un caractère national propre à l’art autrichien. L’ensemble de ces études déploie un discours complexe où se mêlent admiration, stéréotypes, comparaisons nationales et descriptions savantes.

===Le patrimoine autrichien : diversité, érudition et minutie===
[[File:4 CarloJeannerat MiniaturesVienne.jpeg|210px|left|thumb|Carlo Jeannerat, « L’exposition internationale de miniatures de Vienne », ''Gazette des beaux-arts'' (1924)]][[File:6 CouvertureMouseion.jpeg|210px|left|thumb|Couverture de la revue ''Mouseion'']]Une large part du corpus est consacrée à la description et à la valorisation du patrimoine artistique autrichien, qu’il s’agisse de miniatures, tapisseries, dentelles, broderies, ou encore de collections d’art primitif, gothique et baroque. En 1924, par exemple, une étude du peintre italien Carlo Jeannerat sur l’exposition internationale de miniatures de Vienne, publiée dans la ''Gazette des beaux-arts'', souligne les efforts louables de l’Autriche pour mettre en lumière ce genre méconnu, en insistant sur l’époque Biedermeier et les grands maîtres viennois (Heinrich Friedrich Füger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Heinrich_Friedrich_F%C3%BCger</ref>, Moritz Michael Daffinger<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Moritz_Michael_Daffinger</ref>, Ferdinand Georg Waldmüller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ferdinand_Georg_Waldm%C3%BCller</ref>). L’étude souligne de façon récurrente les qualités d’élégance, de légèreté, de goût et de couleur propres au style autrichien<ref>Jeannerat 1924</ref>. D’autres contributions adoptent une approche plus technique. C’est le cas en particulier d’un essai très spécifique, assorti de nombreuses photographies, qui s’intéresse au manteau impérial et aux diverses origines de sa doublure, rédigé par Erwin Margulies dans la ''Gazette des beaux-arts''<ref>Margulies 1933</ref>.
[[File:5 Tietze BaroqueAutriche.jpeg|right||thumb|Hans Tietze, « L’art baroque en Autriche », ''Gazette des beaux-arts'' (1934)]]
Plusieurs textes visent également à faire connaître au public français des œuvres encore peu explorées. Dans l’un d’entre eux, Hans Tietze analyse trois grands portraits primitifs autrichiens (le duc Rodolphe IV d’Autriche, l’empereur Sigismond d’Allemagne et le portrait d’un jeune homme), accompagnés de reproductions pleine page<ref>Tietze 1934</ref>. Une étude détaillée du même auteur sur l’art gothique autrichien à Vienne rappelle quant à elle la méconnaissance persistante de ce patrimoine, y compris en Autriche<ref>Tietze 1926</ref>.

L’art baroque occupe une place centrale dans les essais consacrés à l’art autrichien. En 1932, Tietze lui dédie une étude de vingt pages dans la ''Gazette des beaux-arts'', où il souligne les spécificités de cet art et les compare à la tradition française. Il fait la distinction entre l’ancien empire austro-hongrois et l’Autriche, « petit pays de population purement germanique, mais sans homogénéité du point de vue ethnique et culturel »<ref>Tietze 1932, 266</ref>. Pour lui, le baroque autrichien représente « l’art national d’une contrée à laquelle on a voulu refuser le caractère d’une nation »<ref>''ibid.''</ref>. Tietze décrit cette forme artistique comme la rencontre de deux tendances : une « tendance optique », conçue pour une perception à distance des édifices, et une « tendance plastique », qui appelle une observation rapprochée. Cette combinaison se traduit par une « richesse inouïe » des plans architecturaux et par un mélange du sacré et du profane, contrastant avec le classicisme français. Aux yeux de Tietze, la naissance du baroque autrichien, c’est la naissance de l’Autriche <ref>''ibid.'', 275</ref>.

Les contributions muséologiques – souvent des traductions d’articles parus en allemand – forment également un noyau dense au sein du corpus, en particulier à partir de la fin des années 1920. Publiées pour la plupart dans la revue ''Mouseion'', la revue de l’Office international des musées fondée sous l’égide de la Société des Nations, elles témoignent d’un intérêt français prononcé pour les modèles muséographiques autrichiens, qu’il s’agisse de la législation patrimoniale, de la gestion des collections ou des pratiques de documentation. On peut y lire, entre autres, une étude d’Arthur Haberlandt<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/haberlandt-arthur</ref> sur le « musée d’Ethnographie européenne de Vienne » (''Museum für Volkskunde'')<ref>Haberlandt 1928</ref>, une contribution d’Ernst Heinrich Buschbeck sur l’architecture et l’aménagement des musées autrichiens<ref>Buschbeck 1935</ref> ou encore, la même année, un article de Heinrich Klapsia<ref>https://www.lexikon-provenienzforschung.org/klapsia-heinrich</ref> sur la réorganisation des collections d’art plastique au musée des Beaux-arts (''Kunsthistorisches Museum'') de Vienne<ref>Klapsia 1935</ref>.

===Modernité viennoise : Sécession, arts décoratifs, architecture===
La deuxième partie du corpus, tout aussi dense, étudie le mouvement moderne viennois, la Sécession, les arts décoratifs et la création contemporaine. Cette catégorie se révèle particulièrement documentée dans les sources françaises, notamment au début des années 1900 (à la suite de [[Exposition universelle de Paris en 1900|l’Exposition universelle à Paris]]) puis dans les années 1920, avec un pic significatif autour de l’[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925]].

Dans le champ des arts décoratifs, les articles couvrent un vaste éventail de productions : dentelles, broderies, porcelaines, mobilier, architecture d’intérieur, autant d’objets illustrant le raffinement et la diversité des arts décoratifs autrichiens. Ces pratiques s’inscrivent dans un cadre institutionnel structuré, porté par les écoles et musées d’arts appliqués, au premier rang desquels figurent le musée d’Art et d’Industrie et l’École des Arts appliqués de Vienne. À cet égard, Maurice Pillard-Verneuil se distingue comme l’auteur le plus compétent sur le sujet. Dans la revue ''Art et décoration'', il apparaît, dès 1900 et jusqu’aux années 1920, comme un observateur attentif, maîtrisant son objet d’étude tant dans sa dimension nationale qu’internationale, et témoignant d’un sens aigu du détail. Il souligne la qualité des arts décoratifs autrichiens, marqués par l’élégance, la mesure et le goût, notamment chez les artistes de la Sécession comme Josef Hoffmann et Koloman Moser. Il insiste également sur le rôle décisif de l’architecture dans la naissance de l’art moderne autrichien, citant Otto Wagner et Josef Olbrich, et considère la Sécession comme un modèle d’organisation artistique. Il regrette cependant l’absence des Sécessionnistes dans certaines expositions, par exemple l’exposition internationale d’art décoratif moderne à Turin en 1902, qu’il juge alors pauvres en inspiration et en personnalité. Enfin, dans les années 1920, Pillard-Verneuil observe un ralentissement notable de l’innovation depuis la période fondatrice : malgré l’élan initial donné par Hoffmann, Moser et Klimt, l’art décoratif autrichien lui semble être en stagnation, faute de nouvelles figures capables d’insuffler un renouvellement significatif de la discipline.

[[File:7 MouvementModerne.jpeg|thumb|Le Mouvement moderne en Autriche, ''L’Amour de l’art'' (1923)]]Dans le domaine architectural, plusieurs études détaillent les contributions d’architectes tels que Josef Olbrich<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Joseph_Maria_Olbrich</ref>, Otto Wagner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Wagner</ref>, Josef Hoffmann, [[Adolf Loos]] et Oskar Strnad<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Oskar_Strnad</ref>. Certaines d’entre elles sont rassemblées dans un numéro spécial de ''L’Amour de l’art'', consacré au « mouvement moderne en Autriche » et publié en 1923. Dans la deuxième étude de ce numéro, l’historien de l’art Max Eisler<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Eisler_(Kunsthistoriker)</ref> met en lumière la structuration du modernisme viennois autour de deux pôles esthétiques et théoriques, incarnés par Josef Hoffmann d’une part, et Adolf Loos d’autre part. Entre ces deux pôles, la figure d’Oskar Strnad occupe une place centrale. Eisler lui consacre plusieurs pages, décrivant son œuvre comme un « juste milieu », un équilibre subtil entre l’inventivité de Hoffmann et l’intellectualisme de Loos<ref>Eisler 1923, 642</ref>. Dans la quatrième étude, l’artiste sécessionniste Alfred Roller<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Roller</ref> résume quant à lui les qualités fondamentales du métier viennois qui reposent sur « la légèreté de main, la clarté de vision, le sentiment de la forme et du style, le sens de la couleur, la production [et] la brillante imagination »<ref>Roller 1923, 656</ref>.

Certaines études, enfin, tentent de dresser un panorama de la peinture moderne en Autriche, parfois de manière approximative ou stéréotypée. C’est le cas de l’article du critique d’art français Léon Rosenthal<ref>https://leon-rosenthal.fr/</ref>, publié en 1912 dans ''L’Art et les Artistes'', qui rattache l’art austro-hongrois à la « peinture allemande » et orthographie plusieurs noms propres de façon erronée. Rosenthal s’interroge sur ce qui distingue l’Autriche de l’Allemagne : l’art autrichien aurait été, selon lui, à certaines époques, marqué par une « tendance à la bonhomie ou à la sentimentalité » et par un « goût des compositions théâtrales et exubérantes »<ref>Rosenthal 1912, 126</ref>. Adoptant un point de vue ethnocentrique, il affirme en outre que l’impressionnisme a pénétré en Autriche et a conduit à la fondation, en 1897, d’une Sécession viennoise, qu’il présente comme un mouvement néo-idéaliste ayant pour chef de file C. Klimt (''sic.''). À l’inverse, certaines études se démarquent par la précision de l’analyse. Un article publié par Tietze dans ''L’Amour de l’art'' en 1934 offre ainsi un regard approfondi sur l’art moderne en Autriche, qu’il met en parallèle avec celui de la Tchécoslovaquie. L’historien de l’art y oppose notamment Albin Egger-Lienz<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Albin_Egger-Lienz</ref>, peintre originaire du Tyrol, à Gustav Klimt, figure emblématique de Vienne. Egger-Lienz incarne à ses yeux un Tyrol qui a conservé une forme d’« exterritorialité » parmi les régions de l’ancienne Autriche, tandis que Klimt a développé une peinture purement viennoise, nourrie par une multiplicité d’influences, notamment l’[[Impressionnisme|impressionnisme]], le [[Symbolisme|symbolisme]], l’art byzantin et japonais. À partir de 1910, Tietze observe une divergence progressive entre les évolutions artistiques autrichienne et tchécoslovaque. En Autriche, autour d’[[Oskar Kokoschka]], se distinguent des artistes comme [[Anton Faistauer]], [[Anton Kolig]], Max Oppenheimer, Franz Wiegele<ref>https://www.franzwiegele.at/franz-wiegele-1887-1944/</ref> et [[Egon Schiele]], tandis qu’en Tchécoslovaquie, une génération se forme autour du peintre Emil Filla<ref>https://www.ngprague.cz/en/event/268/emil-filla-1882-1953-</ref>. Tietze qualifie Kokoschka de révolutionnaire, estimant qu’il a restitué à la peinture « toute la puissance expressive qu’une longue période de servage décoratif lui avait fait perdre »<ref>Tietze 1934, 448</ref>. Il souligne par ailleurs le rôle essentiel de la couleur dans l’art autrichien des années 1910-1920, qu’il interprète comme un héritage du baroque. Selon lui, « ce retour à une couche plus profonde de la propre évolution nationale a eu lieu par un simple instinct et sans la moindre fondation théorique », révélant « un manque de préméditation », qu’il considère comme « un des traits les plus fondamentaux de la mentalité artistique de l’Autriche »<ref>''ibid.''</ref>. Parmi les artistes majeurs cités dans l’étude figurent également [[Herbert Boeckl]] et [[Georg Merkel]]. Enfin, l’auteur souligne que plusieurs peintres, comme Josef Floch, Viktor Tischler ou [[Lilly Steiner]], ont quitté un milieu artistique appauvri pour s’établir à Paris, apportant « une nuance viennoise à cette grande école qui ambitionne de rassembler en soi tout ce qu'il y a de bonne peinture au monde »<ref>''ibid.'', 449</ref>.

===Un style national autrichien ?===
Le troisième axe fondamental du corpus concerne l’hypothèse d’un style national autrichien, problématique constamment redéfinie selon les auteurs et les périodes de publication. Certains articles adoptent d’emblée un ton ouvertement comparatif, y compris dans une perspective caricaturale ou satirique. C’est le cas de deux études publiées en 1920 et 1921, traitant des affiches et des caricatures de guerre en Europe. Elles soulignent que l’art autrichien se distingue par une tonalité plus douce, plus courtoise et moins agressive que l’art allemand, même dans le contexte de la guerre. Les productions visuelles autrichiennes sont décrites comme moins brutales, reflétant un tempérament national perçu comme amène. L’ensemble reflète l’image d’un style autrichien modéré, éloigné de l’expressivité belliqueuse allemande<ref>Clément-Janin 1920 ; Blum 1921</ref>.

[[File:8 L'ArtVivantSpecial.jpeg|left|thumb|Couverture du numéro spécial de ''L’Art vivant'' consacré à l’Autriche (1929)]]
Les comparaisons nationales irriguent également les analyses savantes. Ainsi, Maurice Pillard-Verneuil a lui aussi tendance à nationaliser les différents styles, soulignant, par exemple, en 1904, que « les artistes viennois, dans leur ardent désir de se différencier, aussi bien des Allemands que des Français, tout en rompant absolument avec le passé, font du nouveau pour sa seule nouveauté »<ref>Pillard-Verneuil 1904, 67</ref>. Vingt-deux ans plus tard, le critique nationalise encore son discours. Selon lui, l’art moderne en Autriche ne s’est pas développé sur la base d’une tradition unifiée : aucun style commun ne fédère les artistes, et aucun d’eux – hormis peut-être Josef Hoffmann – n’a exercé une influence suffisante pour façonner autre chose que son propre langage formel. L’individualisme, qu’il considère comme dominant, permet certes d’entrevoir un style autrichien, mais sans traits nettement affirmés : on identifie des personnalités (par exemple Dagobert Peche<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Dagobert_Peche</ref>, Josef Hoffmann), non un cadre esthétique partagé. Toutefois, Pillard-Verneuil admet l’existence d’un certain style commun, caractérisé par « le modernisme aigu, le souci d’éviter à tout prix les redites, le soin jaloux d’échapper aux influences extérieures » et une « curieuse ingéniosité toujours en éveil qui fait tomber parfois l’artiste dans le mauvais goût, ou dans une puérilité qui ne peut être confondue avec la naïveté naturelle »<ref>Pillard-Verneuil 1926, 88</ref>. Mais il estime qu’en Autriche, le particulier l’emporte sur le collectif, faute de cet « amour sacré du pays » et de ces impulsions profondes qui, selon lui, fondent durablement un style national<ref>''ibid.''</ref>.

Ces réflexions sur le caractère national de l’art autrichien se prolongent quelques années plus tard, en 1929, dans un numéro spécial de ''L’Art vivant'', entièrement consacré à l’Autriche. Il réunit des spécialistes comme Ernst Heinrich Buschbeck, Alfred Stix<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Stix</ref>, Max Eisler, Eugen Gustav Steinhof<ref>https://fra.archinform.net/arch/65855.htm</ref>, Erica Tietze-Conrat<ref>https://arthistorians.info/tietzee/</ref> qui cherchent, pour la plupart, à cerner les traits d’un style national. La parution de ce numéro, préfacé par [[Édouard Herriot]], s’inscrit probablement dans le prolongement des grandes expositions d’art moderne français présentées à Vienne entre 1924 et 1926, auxquelles Édouard Herriot et Paul Painlevé ont apporté leur soutien. Dans sa brève étude sur l’art décoratif, l’architecte et sculpteur Eugen Gustav Steinhof reprend l’idée, déjà avancée par Ritter et d’autres avant lui, d’un « mélange des races » de la monarchie austro-hongroise qui aurait constitué la base de l’émergence d’un style nouveau. Vienne y est décrite comme un vaste creuset où se combinent talents provinciaux et influences urbaines, un échange qu’il juge décisif pour l’essor des arts décoratifs autour de 1900-1910. Mais, au seuil des années 1930, Steinhof reste plus prudent : il ne définit plus le style national en termes de croisements culturels, mais sur un plan strictement esthétique, fondé sur la tension entre l’esprit et la matière – un conflit où la volonté humaine cherche à imposer sa forme à la résistance du matériau<ref>Steinhof 1929, 948</ref>.

==Articles monographiques==
La liste ci-dessous rassemble les études portant sur des personnalités de l’art autrichien – qu’il s’agisse de marchands, collectionneurs, peintres, architectes ou sculpteurs – souvent publiées à l’occasion d’expositions, d’anniversaires ou de débats esthétiques, et classées selon leur fréquence.

{| class="wikitable" style="width: 90%; margin-left: auto; margin-right: auto"
|+ Tableau 4 – Figures individuelles traitées dans les articles
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! Nom !! Nombre d'occurrences !! Nom !! Nombre d'occurrences
|-
| Hörbiger, Hans || 4 || Cižek, Franz || 1
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| Pacher, Michael || 4 || Egger, Jean || 1
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| Sedelmeyer, Charles (Karl) || 4 || Egger-Lienz, Albin || 1
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| Floch, Josef || 3 || Figdor, Albert || 1
|-
| Klimt, Gustav || 3 || Hoffmann, Josef || 1
|-
| Loos, Adolf (en tant qu'auteur) || 3 || Maulbertsch, Franz Anton || 1
|-
| Mucha, Alfons || 3 || Merkel, Georg || 1
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| Schönberg, Arnold || 3 || Messerschmidt, Franz Xaver || 1
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| Faistauer, Anton || 2 || Michl, Ferdinand || 1
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| Guévrékian, Gabriel || 2 || Moser, Koloman || 1
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| Kokoschka, Oskar || 2 || Olbrich, Josef Maria || 1
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| Thonet, Michael || 2 || Paalen, Wolfgang || 1
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| Tischler, Viktor || 2 || Polsterer, Hilda || 1
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| Alt, Rudolf || 1 || Quittner, Rudolf || 1
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| Angerer, E. Tony || 1 || Strzygowski, Josef || 1
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| Bauer, Otto || 1 || Weinberger, Emil || 1
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| Binder, Joseph || 1 || ||
|}

[[File:9 Marguillier Michel Pacher.jpeg|200px|thumb|Auguste Marguillier, « Michel Pacher. Un maître oublié du XVe siècle », ''Gazette des beaux-arts'' (1894)]] L’une des figures les plus fréquemment évoquées dans cette liste est un acteur majeur du marché de l’art, [[Charles (Karl) Sedelmeyer]], installé à Paris depuis 1866 et propriétaire d’une galerie d’art près de Montmartre. Avec quatre articles, sa présence peut paraître supplanter celle d’autres artistes. Son importance demeure toutefois circonstancielle, car elle est directement liée aux quatre grandes ventes aux enchères de 1907 qui ont dispersé l’ensemble de son immense collection d’œuvres d’art. Ces ventes, qui ont suscité un écho considérable, tant en France qu’à l’international, sont commentées dans la revue ''Les Arts'', d’abord en 1907, puis en 1911. Hans Hörbiger<ref>https://search.onb.ac.at/primo-explore/search?query=creator,exact,H%C3%B6rbiger,%20Hans%20Robert%20,AND&tab=default_tab&search_scope=ONB_gesamtbestand&vid=ONB&mode=advanced&offset=0</ref>, le théoricien de la « cosmogonie glaciaire » (''Welteislehre''), est lui aussi mentionné plusieurs fois, exclusivement dans le cadre d’une série de quatre articles intitulée ''Des origines de l’art et de la culture''. Cette série, publiée en 1930 par l’écrivain et militant suisse Hans Mühlestein<ref>https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/012166/2009-01-14/</ref>, témoigne de l’ouverture de la revue d’art moderne ''Cahiers d’art'' à des théories populaires – bien que rejetées par la science établie – qui ont exercé une fascination certaine sur des cercles marginaux. La troisième personnalité qui reçoit le plus d’occurrences est le peintre et sculpteur autrichien Michael Pacher<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118591088.html#ndbcontent</ref> qui fait l’objet d’une série de quatre études rédigées par Auguste Marguillier, historien de l’art, secrétaire de la ''Gazette des Beaux-Arts'' et futur collaborateur de la revue ''Kunst und Kunsthandwerk''. Publiées en 1894 dans la ''Gazette des beaux-arts'', très détaillées et richement illustrées, ces études font découvrir au public français un « maître oublié du XVe siècle ».

[[File:10MarcelZaharKokoschka.jpeg|250px|left|thumb|Marcel Zahar, « Oskar Kokoschka. “Sturm und Drang” », ''Formes'' (1931)]]La Sécession viennoise occupe une place notable dans plusieurs études monographiques, notamment à travers les figures de Koloman Moser, présenté par Maurice Pillard-Verneuil comme « l’un des plus ardents Sécessionnistes »<ref>Pillard-Verneuil 1902, 113</ref> et de Josef Hoffmann, décrit par l’architecte autrichien Leopold Kleiner<ref>https://kg.ikb.kit.edu/arch-exil/356.php</ref> comme un initiateur dans les domaines de l’architecture et des arts appliqués et une figure essentielle de la réforme artistique<ref>Kleiner 1924, 62</ref>. En 1900, Julius Meier-Graefe<ref>https://arthistorians.info/meiergraefej/</ref> consacre également une brève étude à Josef Maria Olbrich, qui, à ses yeux, est « encore plus un poète qu’un architecte » en raison de son imagination et de sa « fantaisie toujours exubérante et souvent charmante »<ref>Meier-Graefe 1900, 240</ref>. Trois textes sont dédiés à Gustav Klimt, dont l’un porte spécifiquement sur ses trois célèbres panneaux décoratifs destinés à l’Université de Vienne, intitulés ''Médecine, Jurisprudence et Philosophie''. En 1907, à l’occasion de leur présentation à Berlin, au Kunstsalon Keller & Reiner, le journaliste Maurice Pernot<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10706196z</ref> décrit avec précision les œuvres controversées et le scandale qu’elles ont suscité à Vienne<ref>Pernot 1907</ref>.

[[File:11AnonymeNouveuxEnsembles.jpeg|250px|thumb|Anonyme, « Nouveaux ensembles de Thonet », ''Art et Industrie'' (1934)]]Le corpus comprend également deux études détaillées sur Oskar Kokoschka, l’une signée par Hans Tietze, l’autre par le critique d’art Marcel Zahar<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11929572p</ref>. En 1929, Tietze propose ainsi un article élogieux sur l’artiste dans ''L’Amour de l’art'', analysant de façon approfondie l’évolution de son style et la vitalité de sa peinture<ref>Tietze 1929</ref>. Deux ans plus tard, dans ''Formes'', à l’occasion d’une exposition de l’artiste à la galerie Georges Petit, Zahar publie un texte particulièrement poétique, décrivant Kokoschka comme une « force de la nature », semblable aux « torrents, inaptes à donner le reflet précis des choses, mais qui s’enrichissent incessamment d’un butin d’éléments qu’ils brisent et pulvérisent, pour mieux les assimiler »<ref>Zahar 1931, 62</ref>.

[[File:12 MaxTerrier Tapisseries.jpeg|250px|left|thumb|Max Terrier, « Les tapisseries d’Hilda Polsterer », ''Art et Décoration'' (1930)]]D’autres monographies portent sur des artistes associés à l’Autriche ou à Vienne, bien que cette origine ne soit pas soulignée. Ainsi, Alfons Mucha<ref>https://grandpalais-immersif.fr/actualite/qui-est-alphonse-mucha</ref> est présenté comme slave ou oriental dans une étude très détaillée qui met avant tout l’accent sur son talent, sans établir de rapport particulier avec l’Autriche ou la Tchécoslovaquie. De même, [[Hilda Polsterer]], [[Josef Floch]], [[Otto Bauer]], [[Michael Thonet]] ou encore [[Gabriel Guévrékian]], dont la plupart ont séjourné à Paris dans les années 1920-1930, apparaissent dans des articles où l’analyse se focalise exclusivement sur leurs œuvres : couleurs, luminosité, exotisme, légèreté, clarté, sobriété ou qualités décoratives y sont valorisés, sans aucune mention de leur nationalité. Leur nom semble suffire à les situer.

Enfin, la période tardive voit paraître un bref article consacré à [[Wolfgang Paalen]] lors de son exposition à la galerie Guggenheim à Londres en 1939 : le texte, publié dans la revue d’inspiration surréaliste ''Minotaure'', insiste sur la création d’un monde nouveau, sur une vision fantasmagorique où l’artiste, affranchi de la tradition, ressuscite des expériences primitives et universelles<ref>Read 1939</ref>. Le nom de Paalen réapparaît ensuite dans la revue ''Cahiers d’art'' en juillet 1952, où la critique d’art Madeleine Rousseau<ref>https://www.archivesdelacritiquedart.org/auteur/rousseau-madeleine</ref> salue « l’extraordinaire rayonnement » de ses œuvres<ref>Rousseau 1952, 48</ref>.

Dans l’ensemble, ces monographies dessinent un panorama où la référence à l’Autriche peut être centrale, marginale ou totalement absente selon les cas. Certaines privilégient la trajectoire individuelle de l’artiste, faisant de l’origine autrichienne – viennoise le plus souvent – un élément clé de l’identité et de la formation, tandis que d’autres se concentrent avant tout sur l’analyse des œuvres, reléguant la question de l’appartenance nationale à l’arrière-plan, voire la rendant superflue.

==Expositions parisiennes==
Les analyses consacrées aux expositions parisiennes qui accordent une place importante à l’Autriche entre 1890 et 1945 représentent environ 10 % de l’ensemble des textes sur l’Autriche publiés dans les revues artistiques françaises. Cette proportion serait nettement plus élevée si l’on prenait en compte la presse quotidienne, très présente dans le traitement de ces événements au sein de ses rubriques culturelles. Ainsi, l’[[exposition de l’art autrichien à Paris au musée du Jeu de Paume|Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume]] en 1937 a donné lieu à près de 300 articles dans les journaux, contre onze études de fond dans les revues, dont un numéro spécial de ''Beaux-Arts''<ref>Reinhold 2007</ref>. L’[[exposition des « Trésors de Maximilien »|Exposition des « Trésors de Maximilien »]] en 1927 a quant à elle suscité une quinzaine d’articles dans les quotidiens, pour cinq contributions dans les revues spécialisées. Cet écart tient à la nature même des revues d’art, qui privilégient une approche analytique et critique distanciée plutôt qu’un traitement immédiat de l’actualité.

===Exposition universelle de Paris (1900)===
[[File:13 FigaroIllustreAutriche.jpeg|thumb|Couverture du ''Figaro illustré'', hors-série, octobre 1900 : L’Autriche à l’exposition]]L’Exposition universelle de 1900 fait l’objet de plusieurs études détaillées. Un numéro hors-série du ''Figaro illustré'' sur « l’Autriche à l’Exposition universelle » paraît pour l’occasion. Le premier article, rédigé par le journaliste et critique d’art Antonin Proust<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/antonin-proust/</ref>, mentionne plusieurs figures importantes parmi les contributeurs, telles que l’architecte Ludwig Baumann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baumann</ref>, le commissaire général d’exposition Wilhelm Franz Exner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Wilhelm_Franz_von_Exner</ref> ou encore l’archiduc François-Ferdinand, et accorde une attention spécifique au Tyrol, mis en valeur pour sa singularité par rapport aux autres provinces, notamment à travers la construction emblématique d’un château tyrolien<ref>Proust 1900, 4</ref>. Le second article est écrit par le collectionneur et critique d’art Arsène Alexandre<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/435074e8-870c-45c9-ad2d-cc138c7e28c9</ref>. Il déploie une réflexion documentée sur les beaux-arts autrichiens, structurant son analyse autour de notions-clés telles que la vitalité, l’élégance et la subtilité. L’auteur fait référence à la revue ''Ver Sacrum'', présentée comme une publication essentielle de l’art moderne autrichien. Il loue également la richesse et la diversité des intérieurs autrichiens ainsi que la variété des provinces représentées, soulignant la multiplicité des écoles artistiques. L’Autriche y est décrite, enfin, comme le « système nerveux de l’Europe centrale »<ref>Alexandre 1900, 12</ref>. Dans le troisième et dernier article, consacré aux arts décoratifs, le journaliste Émile Berr<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12110288m</ref> souligne la bonne humeur et l’harmonie qui se dégagent de l’ensemble des objets présentés, tout en proposant une présentation très détaillée des différentes sections<ref>Berr 1900</ref>. Dans sa globalité, ce numéro spécial du ''Figaro illustré'' apparaît comme l’un des témoignages les plus aboutis et les plus valorisants de la présence autrichienne à l’Exposition universelle de 1900.

Une autre étude de qualité, publiée dans ''L’Art décoratif'', offre une analyse approfondie des différentes composantes de la section autrichienne. À l’instar d’Arsène Alexandre, l’écrivain Octave Gerdeil (pseud. Georges Bans<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb10261681g</ref>) met en avant un faisceau de valeurs esthétiques et morales – le goût, la noblesse, la sérénité, le tact et la simplicité – qu’il érige en principes structurants de l’art viennois présenté à cette occasion. Cette réflexion s’inscrit dans une approche plus large de la spécificité culturelle de Vienne, que Gerdeil décrit en ces termes : « C’est une atmosphère particulière que celle de Vienne, point de rencontre de tant de races dont chacune a fait couler de son sang dans la vie de tous. L’art viennois est comme les Viennoises : ni Allemandes, ni Françaises, ni Italiennes, ni Slaves, ni Hongroises, et un peu de tout cela. Il est de partout ; mais avant tout ou peut-être à force d’être de partout, il est lui-même »<ref>Gerdeil 1900, 158</ref>. L’article salue ainsi l’originalité qui caractérise cette production artistique, tout en soulignant sa capacité à synthétiser des influences multiples sans se dissoudre dans l’imitation.

===Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris (1925)===
[[File:2048px-Ministère du commerce et de l'industrie. Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes affiche, Antoine Bourdelle.jpg|left|thumb|Une des affiches de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (Paris, 1925)]]Les textes consacrés à la participation autrichienne à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris s’inscrivent dans un contexte marqué par une rivalité certaine entre les nations exposantes, plus sensible qu’en 1900. Cette situation favorise les réflexions sur le caractère national des productions artistiques, et plus particulièrement sur la spécificité de l’art décoratif autrichien. Plusieurs auteurs recourent alors à une démarche explicitement comparative, dans laquelle les réalisations présentées sont évaluées en référence au modèle français et aux innovations contemporaines. [[File:Art et décoration revue 15.jpeg|thumb|René Chavance, « Exposition des arts décoratif. La section autrichienne », ''Art et Décoration'' (1925)]]Ce phénomène de « nationalisation des arts appliqués »<ref>Arlaud 2012, 227</ref> apparaît de manière particulièrement nette dans la revue ''Art et décoration'', par exemple dans l’article que le critique d’art René Chavance<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12596595h</ref> consacre à la section autrichienne en septembre 1925.

Dès le début de son analyse, Chavance insiste sur « la remarquable unité de tendances » qui caractérise les arts appliqués en Autriche, qu’il rattache à « la marque profonde du milieu, des caractères ethniques », évoquant plus loin encore « l’influence atavique de races lointaines » et de « traditions locales »<ref>Chavance 1925, 120</ref>. Ce faisceau d’observations permet au critique de brosser l’image d’un art décoratif à la fois composite et cohérent, dont la fantaisie et l’équilibre constituent les principes directeurs, tant dans le traitement des formes que dans l’usage des techniques. La mise en relation avec la production française intervient rapidement : « Ces caractères ne sont point sans quelque analogie avec les nôtres : la fantaisie, une certaine légèreté joyeuse, le goût du nouveau, de l’inattendu, de tout ce qui donne du prix à la vie »<ref>''ibid.''</ref>. L’article se poursuit par une description détaillée des différents pavillons autrichiens. Chavance accorde une attention particulière à [[Friedrich Kiesler]], présenté comme l’un des artisans des expérimentations scénographiques les plus novatrices, notamment à travers le projet avant-gardiste d’une « Cité de l’espace » (''Raumstadt''). Si la Sécession viennoise n’est pas explicitement mentionnée, la présence de figures telles que Josef Hoffmann ou Alfred Roller inscrit néanmoins les arts décoratifs autrichiens des années 1920 dans la continuité directe des renouvellements esthétiques amorcés au tournant du siècle, continuité rendue possible par le soutien durable des pouvoirs publics. Chavance rappelle en effet, dès les premières lignes de sa contribution, que la production dans le domaine des arts appliqués en Autriche « n’a cessé d’être encouragée, dirigée même par l’État […] depuis un tiers de siècle »<ref>''ibid.''</ref>, et souligne à nouveau, plus loin, « la sollicitude de l’État autrichien pour ses écoles d’art appliqué »<ref>''ibid.'', 130</ref>, tant à Vienne que dans les différentes provinces, où le maintien des traditions locales est activement soutenu.

==Exposition des Trésors autrichiens de Maximilien (1927)==
[[File:16 RaymondBouyerJeudePaume.jpeg|left|thumb|Raymond Bouyer, « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume », ''La Revue de l’art ancien et moderne (1927)'']]Cette exposition, plus confidentielle, a eu lieu au Jeu de Paume du 15 juin au 15 août 1927. Elle a été organisée à l’initiative d’Édouard Herriot, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, lors de son séjour à Vienne pour le [[Fêtes du centenaire de Beethoven à Vienne en 1927|centenaire de la mort de Beethoven]]. La République d’Autriche a alors envoyé à Paris, par train express, des tableaux, des objets, des estampes, des manuscrits enluminés et des livres précieux datant de la période de Maximilien Ier de Habsbourg. On peut signaler, à ce sujet, l’étude particulièrement dense du critique d’art Raymond Bouyer<ref>https://data.bnf.fr/fr/ark:/12148/cb12757439h</ref> dans ''La Revue de l’art ancien et moderne''. Il fait l’éloge de l’exposition et salue en particulier le travail de Ludwig Baldass<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ludwig_Baldass</ref>, conservateur du ''Kunsthistorisches Museum'' de Vienne, et de [[Paul Zifferer]], critique d’art et auteur de la préface du catalogue de l’exposition<ref>Bouyer 1927, 68</ref>. Il met non seulement en lumière les trésors autrichiens, et plus généralement « l’art germanique à sa plus belle période »<ref>ibid.</ref>, mais aussi la coopération franco-autrichienne autour de cette exposition. Les collections sont en effet complétées par des œuvres provenant du musée de Strasbourg, du Louvre, de la Bibliothèque municipale de Besançon et de la Bibliothèque nationale.

Dix ans après la tenue de cette exposition, l’année 1937 marque un tournant remarquable. Elle correspond en effet à l’organisation de deux événements majeurs, [[Exposition universelle à Paris de 1937|l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne]] et l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, où se pose avec acuité la question de l’affirmation d’un art national autrichien.

[[File:Paris 1937 Arts et techniques exposition internationale affiche.jpg|left|thumb|Affiche de l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (Paris, 1925)]]
===Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne (1937)===
Dans le compte rendu qu’il consacre au pavillon autrichien de l’Exposition internationale des Arts et Techniques, publié dans ''Art et Décoration'', Marcel Zahar s’intéresse d’abord aux projets d’Adolf Loos, « le principal apôtre du rationalisme et de la simplification des formes », exposés dans l’espace consacré à la « nouvelle Vienne dans la nouvelle Autriche »<ref>Zahar 1937, 220</ref>. Il évoque également le boudoir conçu par Josef Hoffmann, dans lequel il perçoit à la fois un « expressionnisme poudrederizé (''sic.'') » et des « accents rococos », l’orfèvrerie de Josef Carl von Klinkosch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Klinkosch_Josef-Carl_1822_1888.xml</ref> et son « baroquisme atténué » ou encore les tissus imprimés à la main, les ouvrages des passementiers, cordiers, brodeurs et tisserands, reflet de « l’activité subtile des artisans d’Autriche »<ref>Zahar 1937, 221</ref>. [[File:18 Zahar VisitePavillons.jpeg|thumb|Marcel Zahar, « Visite des Pavillons. Autriche », ''Art et Décoration'' (1937)]]Plus encore que les objets exposés, c’est l’architecture même du pavillon qui retient l’intérêt de Zahar. Conçu par [[Oswald Haerdtl]] – déjà présent lors de l’Exposition de 1925 –, le bâtiment se singularise par une façade conçue comme un vaste dispositif de monstration : « La façade principale, très spectaculaire, se présente comme une vitrine géante. Une synthèse alpine se fixe en permanence. Derrière la vitre, sur un écran démesuré, le public est sollicité de loin par la parade du photomontage et il entre en contact direct avec l’Autriche par la vision des nouvelles routes de montagne »<ref>''ibid.'', 220</ref>.

Par sa conception novatrice, le pavillon autrichien apparaît comme l’expression visuelle du projet politique porté par l’État corporatiste autrichien entre 1934 et 1938. Dans un contexte international marqué par les crises et les tensions, il donne à voir l’image d’une nouvelle Autriche, à la fois moderne et dynamique, capable d’associer la mise en valeur touristique du paysage alpin et des sports d’hiver à de grands programmes d’infrastructures, tels que la Haute Route alpine du Großglockner, inaugurée en 1935<ref>Cronin 2016</ref>.

===Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume (1937)===
Cette volonté d’affirmation nationale se manifeste également lors de l’Exposition d’art autrichien au Jeu de Paume, décrite par Bernadette Reinhold comme « une des plus importantes expositions de propagande de l’État corporatiste autrichien à l’étranger »<ref>Reinhold 2007, 307</ref>. L’enjeu est en effet double : il s’agit à la fois de mettre en avant un canon de l’art autrichien et de revendiquer la place de l’Autriche comme nation artistique à part entière sur la scène internationale.

En amont de son ouverture officielle, l’exposition bénéficie d’une stratégie de communication particulièrement élaborée à destination de la presse française. Dès l’été 1936, les organisateurs autrichiens font parvenir aux journaux une série de textes consacrés notamment au prince Eugène, à l’art baroque, à l’architecture, ainsi qu’à des figures majeures telles que Ferdinand Waldmüller, Gustav Klimt et Oskar Kokoschka. À ces envois s’ajoutent deux affiches, un catalogue d’exposition et un numéro spécial de la revue ''Beaux-arts'', dont les articles sont exclusivement rédigés par des spécialistes autrichiens. L’ensemble constitue pour les organisateurs un instrument de propagande particulièrement efficace<ref>''ibid.'', 310</ref>.

Le numéro spécial de la revue ''Beaux-Arts'' réunit des historiens de l’art, des critiques et des conservateurs de musées ayant, de près ou de loin, participé à l’élaboration de l’exposition. Parmi eux figurent Alfred Stix, historien de l’art, rédacteur du catalogue et commissaire de l’exposition, auteur d’un article consacré à Gustav Klimt, ainsi qu’Ernst H. Buschbeck, conservateur de la ''Gemäldegalerie'' de Vienne et secrétaire général de l’événement, qui traite à la fois de l’art baroque et de l’art moderne. L’ensemble des contributions s’emploie à faire ressortir les éléments constitutifs d’une spécificité de l’art autrichien, en insistant sur l’existence d’un style commun.

Dans son étude consacrée à Klimt, Alfred Stix privilégie ainsi une lecture archétypale de l’artiste, présenté comme l’incarnation d’une synthèse entre Orient et Occident, censée refléter l’essence même de l’art autrichien<ref>Stix 1937, 19</ref>. De manière comparable, dans sa présentation des peintres modernes exposés au Jeu de Paume – Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, mais aussi Max Oppenheimer, Albin Egger-Lienz et Anton Kolig –, Buschbeck tente, parfois au prix de simplifications, de dégager une intention commune à leurs démarches artistiques : « En embrassant d’un coup d’œil la multitude des peintres autrichiens de nos jours, on est étonné de voir à quel point leurs buts sont identiques. […] Si l’on réduisait les problèmes d’aujourd’hui à un dénominateur commun, à une formule qui nécessairement serait fort générale, on arriverait assez près de la vérité en disant que tous ces peintres tendent à donner à la matière colorée une intensité primordiale. C’est ce dessein qui préside au travail de tous, si différents qu’ils soient par leurs tempéraments et leur langage artistique » <ref>Buschbeck 1937, 21</ref>. On observe une volonté manifeste d’identifier un trait dominant – ici, l’intensité de la couleur – susceptible de fonder l’existence d’une identité artistique nationale. Ce discours n’en est pas moins efficace, puisqu’il se retrouve dans de nombreux comptes rendus de la presse française consacrés à l’exposition du Jeu de Paume.

==Conclusion==
Les correspondances de l’étranger et les essais généraux offrent un regard contrasté sur l’Autriche, envisagée tantôt comme un espace marqué par son héritage historique et artistique, tantôt comme un terrain d’expérimentation moderne, ouvert aux circulations culturelles et aux renouvellements esthétiques. Si Vienne occupe une place centrale dans cette représentation, elle fonctionne avant tout comme un prisme à travers lequel se donnent à lire les dynamiques artistiques, politiques et culturelles de l’Autriche. Les études savantes contribuent par ailleurs à une reconnaissance érudite du patrimoine autrichien, en particulier baroque, tout en interrogeant de manière récurrente la possibilité d’un style ou d’un caractère national – question sans cesse reformulée.
dans la construction de sa visibilité en France.
Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

Les articles monographiques privilégient quant à eux les trajectoires individuelles et les figures d’exception, révélant une médiatisation souvent décentrée de la notion d’appartenance nationale. Selon les cas, l’origine autrichienne est revendiquée comme clé d’interprétation ou entièrement effacée derrière la singularité de l’œuvre et du parcours. Cette hétérogénéité confirme l’impossibilité de réduire l’art autrichien à une école unifiée et met en évidence le rôle central des médiateurs et des médiatrices, des contextes d’exposition et des circulations internationales dans la construction de sa visibilité en France.

Enfin, les expositions parisiennes constituent des moments de cristallisation essentiels du discours critique. De la valorisation esthétique de 1900 aux manifestations implicitement voire explicitement politiques de 1937, elles favorisent le passage d’une réception encore diffuse à une affirmation plus structurée, parfois instrumentalisée, d’un art autrichien conçu comme entité nationale et culturelle.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Sources===
====Corpus====
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*Art et décoration. Revue mensuelle d’art moderne, 1897-1937.
*Art et Industrie, 1925-1955.
*Arts et métiers graphiques, 1927-1939.
*Beaux-Arts, 1923-1944.
*Bulletin de l’office international des instituts d’archéologie et d’histoire de l’art, 1934-1946.
*Bulletin de la vie artistique, 1919-1926.
*Cahiers d’art, 1926-1960.
*Chronique des arts et de la curiosité. Supplément à la Gazette des beaux-arts, 1861-1922.
*Documents, 1929-1934.
*Formes, 1929-1934.
*Gazette des beaux-arts. Courrier européen de l’art et de la curiosité, 1859-2002.
*L’Amour de l’art. Art ancien, art moderne, arts appliqués, littérature, musique, 1920-1953.
*L’Art décoratif, 1898-1914.
*L’Art et les Artistes. Revue mensuelle d’art ancien et moderne, 1905-1939.
*L’Art vivant. Revue bimensuelle des amateurs et des artistes, 1925-1939.
*L’Esprit nouveau, 1920-1927.
*L’Illustration, 1900-1944.
*La Plume. Revue littéraire et artistique bi-mensuelle, 1889-1914.
*La Renaissance, 1928-1940.
*La Revue de l’art ancien et moderne, 1897-1937.
*Le Figaro illustré, 1883-1911.
*Les Arts, 1902-1920.
*Les Cahiers d’aujourd’hui, 1912-1924.
*Minotaure, 1933-1939.
*Mouseion : revue internationale de muséographie, 1927-1946.

====Articles de revues cités dans la notice====
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*Berr, Émile : « L’Industrie et les arts décoratifs ». In : Le Figaro illustré, oct. 1900, p. 13-24.
*Blum, André : « La caricature de guerre à l’étranger ». In : Gazette des beaux-arts, août-sept. 1921, p. 159-174.
*Bouyer, Raymond : « Maximilien dans l’art et ses “trésors” au musée du Jeu de Paume ». In : La Revue de l’art ancien et moderne, juil.-août 1927, p. 65-78.
*Buschbeck, Ernst Heinrich : « Caractéristiques, architecture et aménagement des Musées autrichiens ». In : Mouseion, vol. 31-32, 1935, p. 45-58.
*Buschbeck, Ernst Heinrich : « L’Art moderne en Autriche ». In : Beaux-Arts, 1er mai 1937, p. 20-22.
*Chavance, René : « Exposition des arts décoratifs. La section autrichienne ». In : Art et Décoration, sept. 1925, p. 120-132.
*Clément-Janin, Noël : « Les estampes, images et affiches de la guerre à l’étranger ». In : Gazette des beaux-arts, oct. 1920, p. 267-287.
*Dunan, Marcel : « Correspondance d’Autriche : Un nouveau musée viennois, le musée du baroque autrichien ». In : Gazette des Beaux-arts, sept-oct. 1923, p. 243-250.
*Eisler, Max : « Le mouvement moderne en Autriche. II. Architecture, décoration, ameublement ». In : L’Amour de l’art, août 1923, p. 633-645.
*Gerdeil, Octave : « Les sections étrangères à l'Esplanade des Invalides : l'Autriche ». In : L’Art décoratif, juil. 1900, 157-165.
*Haberlandt, Arthur : « Autriche. Le Musée d’Ethnographie européenne de Vienne (Museum für Volkskunde) ». In : Mouseion, sept. 1928, p. 93-100.
*Jeannerat, Carlo : « L’exposition internationale de miniatures de Vienne ». In : Gazette des beaux-arts, déc. 1924, p. 353-360.
*Klapsia, Heinrich : « La réorganisation des collections d’art plastique et décoratif au Kunsthistorisches Museum de Vienne ». In : Mouseion, vol. 29-30, 1935, p. 245-252.
*Kleiner, Leopold : « Joseph Hoffmann et “l’Atelier viennois” ». In : Art et Décoration, juil. 1924, p. 55-64.
*Margulies, Erwin : « Le manteau impérial du trésor de Vienne et sa doublure ». In : Gazette des beaux-arts, juin 1933, p. 360-368.
*Meier-Graefe, Julius : « Les idées de J. Olbrich ». In : L’Art décoratif, mars 1900, p. 240-243.
*Pernot, Maurice : « Correspondance de Berlin. In : Chronique des arts et de la curiosité, mars 1907, p. 78.
*Pillard-Verneuil, Maurice : « Étoffes et tapis de Koloman Moser ». In : Art et Décoration, juil. 1902, p. 113-116.
*Pillard-Verneuil, Maurice : « Quelques intérieurs à Vienne par Josef Hoffmann ». In : Art et Décoration, août 1904, p. 61-70.
*Pillard-Verneuil, Maurice : « L’enseignement de l’art décoratif en Autriche ». In : Art et Décoration, mars 1926, p. 85-96.
*Proust, Antonin : « L’Autriche à l’Exposition – Le Pavillon impérial ». In : Le Figaro illustré, hors-série, oct. 1900, p. 2-4.
*Read, Herbert : « Wolfgang Paalen ». In : Minotaure, mai 1939, p. 90.
*Ritter, William : « Correspondance d’Autriche. L’Exposition internationale des Beaux-Arts et l’Exposition des Arts graphiques à Vienne ». In : Gazette des Beaux-arts, 1er juin 1894, p. 512-521.
*Ritter, William : « Correspondance de l’étranger. Autriche et Allemagne ». In : Gazette des Beaux-arts, 1er juin 1895, p. 513-522.
*Ritter, William : « Correspondance de l’étranger. Autriche et Allemagne ». In : Gazette des Beaux-arts, 1er mai 1896, p. 441-448.
*Ritter, William : « Le mouvement artistique à l’étranger. Autriche-Hongrie ». In : L’Art et les Artistes, déc. 1912, p. 140-141.
*Roller, Alfred : « Le mouvement moderne en Autriche. IV. L’École des arts appliqués ». In : L’Amour de l’art, août 1923, p. 653-657.
*Rosenthal, Léon : « La peinture allemande – Autriche-Hongrie ». In : L’Art et les Artistes, avr. 1912, p. 126-128.
*Rousseau, Madeleine : « Paalen, peintre d’un monde nouveau ». In : Cahiers d’art, juil. 1952, p. 47-52.
*Steinhof, Eugen Gustav : « L’art décoratif en Autriche ». In : L’Art vivant, 1er déc. 1929, p. 947-948.
*Stix, Alfred : « Gustave Klimt ». In : Beaux-Arts, 1er mai 1937, p. 19-20.
*Tietze, Hans : « L’exposition d’art gothique autrichien à Vienne ». In : L’Amour de l’art, 1926, p. 324-328.
*Tietze, Hans : « Oskar Kokoschka ». In : L’Amour de l’art, 1929, p. 359-363.
*Tietze, Hans : « Lettre d’Autriche ». In : Formes, nov. 1930, p. 23-24.
*Tietze Hans, « L’art baroque en Autriche ». In : Gazette des beaux-arts, avr. 1932, p. 266-285.
*Tietze, Hans : « L’Autriche et la Tchécoslovaquie ». In : L’Amour de l’art, 1934, 447-453.
*Tietze, Hans : « Trois portraits primitifs à Vienne ». In : Gazette des beaux-arts, mars 1934, p. 180-184.
*Zahar, Marcel : « Oskar Kokoschka. Sturm und Drang ». In : Formes, avr. 1931, p. 62-63.
*Zahar, Marcel : « Visite des Pavillons. Autriche ». In : Art et Décoration, juil. 1937, p. 220-221.

===Études===
*Arlaud, Sylvie, « L’architecture de Vienne (1900-1930) vue de France : les modes de réception d’un discours spécialisé. Art et décoration et L’Esprit nouveau, de la Sécession au fonctionnalisme », dans Sigurd Paul Scheichl, Karl Zieger (dir.), Österreichisch-französische Kulturbeziehungen 1867-1938. France-Autriche : leurs relations culturelles de 1867 à 1938, Innsbruck / Valenciennes, innsbruck university press / Presses universitaires de Valenciennes, 2012, p. 223-236.
*Boeckl, Matthias, Rachler, Paul : « Das Medium als Botschaft. Ausstellungen als Verbreitungsmotor von Ideen der Moderne ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Vienne : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 11-37.
*Cagneau, Irène : La Sécession viennoise dans les revues artistiques françaises (1897-1937). In : Marc Lacheny, Aurélie Le Née (dir.) : Le rôle des revues dans les transferts culturels entre l’Autriche et la France. Rouen : PURH 2026.
*Chevrefils Desbiolles, Yves : Les revues d’art à Paris (1905-1940). Aix-en-Provence : Presses de l’Université de Provence 2014.
*Cronin, Elizabeth : « Paris 1937 : Promoting Austria Abroad ». In : Austriaca : Cahiers universitaires d'information sur l'Autriche, n° 83, 2016, p. 103-116.
*Husslein-Arco, Agnes (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Vienne : Christian Brandstätter Verlag 2007.
*Kitschen, Friederike : « Die Rezeption zeitgenössischer deutscher Kunst in französischen Fachzeitschriften um 1900 – monographische Aufsätze als Beitrag zur Kanonbildung ». In : Ulrich Ölk (dir.), Europäische Kulturzeitschriften um 1900 als Medien transnationaler und transdisziplinärer Wahrnehmung, Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht 2005, p. 261-280.
*Krasny, Elke : « Sind sie modern gewesen? Kunst auf der Pariser Weltausstellung 1900 ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960, Wien : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 245-249.
*Kristan, Markus : L’Autriche à Paris 1925 : Österreich auf der Kunstgewerbeausstellung. Weitra : Verlag Bibliothek der Provinz 2018.
*Lüsebrink, Hans-Jürgen : Interkulturelle Kommunikation. Interaktion, Fremdwahrnehmung, Kulturtransfer, 4. Aufl. Stuttgart : Metzler 2016.
*Reinhold, Bernadette : « Die Exposition d’art autrichien im Jeu de Paume in Paris 1937. Ein Lehrstück austrofranzösischer Kulturpolitik in der Zwischenkriegszeit ». In : Agnes Husslein-Arco (dir.) : Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880-1960. Wien : Christian Brandstätter Verlag 2007, p. 307-317.

==Auteure==
Irène Cagneau

Mise en ligne : 04/02/2026
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Arthur-Augustin Taponier

2026-04-13T08:11:31Z

Hannah :

Arthur-Augustin Taponier (* 24 juin 1845 à Genève, † 27 septembre 1901 à Carouge) écrit en 1892 un guide touristique intitulé ''Bavière et Tyrol. Notes sur l’Allemagne du Sud.'' Ce livre, destiné à un public français (voire francophone), a moins le but de l'informer sur le Tyrol que d'opposer cette région catholique et conservatrice, qu'il considère comme un parfait contre-modèle, à la France des Lumières républico-révolutionnaire et à la Prusse protestante.

==Biographie==

Taponier, fils de commerçant genevois, étudia tout d’abord le droit à Paris, où il a peut-être assisté aux événements de « La Commune » de 1871. À l’âge de 26 ans, il s'orienta vers l'étude de la théologie catholique, d'abord en s'inscrivant, à l’automne 1871, à la faculté théologique très conservatrice d’Innsbruck. Il resta au total sept semestres à Innsbruck, où, à cette époque, la guerre culturelle contre la création d’une paroisse protestante faisait rage. Après avoir obtenu le doctorat, il devint prêtre et archiprêtre à Carouge, un faubourg de Genève qui avait appartenu à la Savoie jusqu’en 1816 et était donc catholique. Il fut actif dans de nombreuses associations catholiques de la Suisse romande et publia des prédications et des conférences, ainsi qu’une brochure intitulée ''Voltaire et Frédéric-le-Grand'' (1895) et une autre, en 1896, sur Ludwig Windthorst<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/ludwig-windthorst/</ref>, homme politique allemand du parti ''Zentrum''.

Son guide touristique ''Bavière et Tyrol. Notes sur l’Allemagne du Sud'' (1892) – qui ne rencontra que très peu de succès – fut publié tout comme les brochures dans des maisons d’édition catholiques, telles que Lethielleux à Paris et la Librairie de l’Université à Fribourg ; ce choix montre le type de public que Taponier souhaitait toucher. Dans cet ouvrage, il omet la mention de son statut de prêtre, certainement afin de paraître plus objectif concernant le catholicisme tyrolien. Il ne met pas non plus en avant ses origines suisses, cherchant à intéresser avant tout le lectorat français.

La première moitié de ce récit de voyage littéraire de 364 pages, plutôt simple et parfois incorrect, porte sur la Bavière (plus précisément Nuremberg et Bayreuth), et la seconde sur le Tyrol incluant un chapitre sur Salzbourg. Faisant la distinction entre les habitants accueillants (catholiques et conservateurs) du sud de l’Allemagne et les Prussiens rebutants (protestants et libéraux), Taponier inclut Salzbourg et le Tyrol systématiquement dans l’« Allemagne du Sud ».

Ses descriptions des paysages et des localités ne sont pas très réussies ; Taponier n’avait aucun intérêt pour le caractère spécifique des villes du Tyrol, puisqu’il n’appréciait pas particulièrement le baroque, ni le rococo. En revanche, les montagnes le fascinaient.

Les observations géographiques sont pour lui moins importantes que les analyses politiques et sociétales ; il ne cesse d’insister sur la qualité anti-prussienne, anti-protestante et, bien sûr, anti-révolutionnaire des Tyroliens et des Autrichiens. À la fin de ce livre, il plaide, pour contrer la domination allemande, explicitement en faveur d’une coopération de la France, non pas avec la Russie, mais avec la monarchie Autrichienne : « La véritable alliance de l’avenir est là, et non pas ailleurs<ref>p. 364</ref> ». Cette plaidoirie politique prend sa source dans l’image des Tyroliens et Tyroliennes vivant complètement et simplement dans la tradition, profondément catholiques, opposés à la modernité<ref>cf. p. 295</ref> et évidemment fidèles à l’empereur<ref>cf. p. 338</ref>.

Le refus de l’« esprit juif et protestant<ref>p. 81 du passage sur Nuremberg</ref> » est caractéristique de la prise de position de l’auteur. Dans le chapitre sur Salzbourg (qui est avant tout un chapitre sur Mozart), il minimise l’appartenance de Mozart à la franc-maçonnerie par le fait que, à l’époque, celle-ci n’était pas encore formellement condamnée par l'Église<ref>p. 182</ref>. Il n’est pas surprenant que Taponier consacre un passage à part entière à Andreas Hofer<ref>p. 297-333</ref> et à la rébellion tyrolienne de 1809 qu’il tient en estime. Cet extrait est également une expression de l’opposition contre le Joséphisme. Par cet exemple, il souligne que les Tyroliens ont montré en 1809 que le catholicisme n’excluait nullement le patriotisme, sûrement pour contrer des arguments utilisés par les adversaires protestants lors de la « guerre culturelle »<ref>p. 332</ref> .

Un autre passage à noter est celui de la visite de l’ancien lieu de pèlerinage Judenstein<ref>p. 226-246</ref> près d'Innsbruck ; l’auteur ajoute au récit de la légende antisémite des réflexions critiques sur le judaïsme, courantes à l'époque, mais se désolidarise toutefois de l’antisémitisme de Drumont<ref>p. 237</ref> par conviction humaniste.

Taponier rejetait complètement la modernité, les Lumières et le libéralisme, le protestantisme, la presse moderne, ainsi que la démocratie et la république. Un exemple concret du spectre de l'ennemi est la Prusse, ou plutôt l’Empire allemand dominé par la Prusse. Il lui oppose l’« ancienne » vie tyrolienne catholique, idyllique et idéalisée ; c'est cet idéal qui importe à Taponier, pas le véritable « Tyrol ».

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*F. Bouchardy : ''Arthur-A. Taponier''. Carouge-Genève : Deshusses 1942.
*Scheichl, Sigurd Paul : « Tirol – Paradiesgärtlein der Reaktion. Die Tiroler Reise des Abbé Taponier im Jahre 1886 ». In : ''Das Fenster'' (Innsbruck), Heft 10, 1972, p. 914-917.

==Auteur==

Sigurd Paul Scheichl

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 02/04/2026

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Richard Thieberger

2026-04-13T08:08:37Z

Hannah : /* Traductions */

Richard Thieberger (3 mars 1913, à Vienne, Autriche – 16 juin 2013 à Nice) est un universitaire d’origine autrichienne, naturalisé français en 1938. Sa double formation de germaniste et de romaniste, ainsi que les circonstances historiques qui le conduisirent à s’exiler en France pour fuir le nazisme, ont fait de lui un acteur majeur des échanges culturels entre la France, l’Allemagne et l’Autriche et un infatigable promoteur de la culture et de la littérature autrichienne en France, tant pas son engagement institutionnel que par son œuvre critique et traductive.

==Biographie==
Richard Thieberger effectue ses études secondaires au Reform-Real-Gymnasium de Vienne avant d’y suivre à l’université une triple formation en germanistique, philologie romane et psychologie, notamment auprès de Karl Bühler (1879–1963), célèbre théoricien du langage. La diversité de ses intérêts se reflètera dans les nombreux domaines d’action qui jalonneront sa riche carrière universitaire. Il soutient en 1935 devant l’université de Vienne une thèse de doctorat sur le genre de la pièce radiophonique. Très jeune, il rencontre Oskar Jellinek, écrivain juif autrichien né à Brno (Tchécoslovaquie), dont il s’emploiera à faire découvrir l’œuvre en France, par des études critiques et des traductions. Richard Thieberger montre très vite un intérêt pour le langage et la réflexion théorique en lien avec l’apprentissage des langues étrangères dans l’enseignement supérieur<ref>Thieberger 1979</ref>, le théâtre et la littérature, trois domaines qui seront au cœur tant de son enseignement que de son activité de chercheur.

À l'automne 1934, il arrive à Paris, avec son épouse Jenny née Weiss, dans le cadre d’un échange franco-autrichien et obtient un poste d’assistant d'allemand au Lycée de garçons de Reims. De 1936 à 1939, il est chargé de cours à l’Université de Caen. Suite à l’''Anschluss'', Jenny et Richard Thieberger demandent la nationalité française, qui leur est accordée en décembre 1938<ref>Nivelle 1982 : 9</ref>. Leur première fille, Annie Eveline, naît en 1939. Sa naturalisation lui vaut d’être requis pour le service militaire dans l’armée française à partir de septembre 1939. Son épouse jenny et leur fille aînée fuient Caen. Après deux années sous les drapeaux (1939–1940), il retrouve sa famille en zone libre, à Poitiers, où il est démobilisé en août 40. De décembre 1940 à mars 1944, il est lecteur d’allemand à l’université de Toulouse, ville où la famille est menacée par l’occupant et le régime de Vichy en raison de ses origines juives. Grâce au courage de plusieurs personnes et au terme de péripéties rocambolesques, la famille Thieberger échappera de justesse à l’arrestation. Le 3 mars 1944, jour de son trente et unième anniversaire, la Gestapo fait irruption dans l’immeuble où résident les Thieberger à Toulouse et frappe à la porte du docteur Diego Diaz, leur voisin, un réfugié espagnol actif dans la résistance. Celui-ci feint l’incompréhension, puis, profitant du moment où les agents vont interroger la concierge, il monte prévenir Jenny Thieberger, restée seule avec ses enfants. Sur son conseil, elle se cache dans une mansarde du cinquième étage. Lorsque la Gestapo revient et fouille l’appartement des Thieberger, en tenant Diego Diaz sous la menace d’un fusil, celui-ci est vide<ref>http://www.ajpn.org/juste-Diego-Diaz-3838.html</ref>. Les enfants sont alors dispersés pour leur sécurité : la petite Jacqueline, née en 1944 à Toulouse, qui n’est donc encore qu’un nourrisson, est confiée à Carmen Diaz, tandis qu’à la demande de Diego Diaz, Annie est recueillie par Jean Boyer<ref>http://www.ajpn.org/juste-Boyer-Jean-3836.html</ref>, professeur d'allemand à l'université de Toulouse, et son épouse Louise. Jenny Thieberger parvient à faire prévenir son mari avant qu’il ne rentre à son domicile. Le même jour, Louise et Jean Boyer prennent contact avec Mgr Jules Saliège, Archevêque de Toulouse, qui, en étroite collaboration avec le recteur de l’Institut catholique de Toulouse, Mgr de Solages, procura des cachettes à la famille Thieberger jusqu’au départ des troupes allemandes en août 1944.

À la Libération, Richard Thieberger revient à Toulouse, où il reprend son poste de lecteur à l’université. Il y participe également à la création de l’Université du soir, initiative destinée à élargir l’accès à la culture et à l’enseignement supérieur, une structure nouvelle au sein de laquelle il s’occupe de la section des civilisations étrangères.

À partir d’août 1945, il rejoint les services culturels français en Allemagne, à Freudenstadt d’abord, où il est chargé du contrôle de l’éducation publique dans le Wurtemberg, puis à Tübingen, où il dirigera les services culturels français jusqu’en 1952. Lauréat de l’agrégation d’allemand en 1951, il est ensuite détaché auprès de l’Ambassade de France à Mayence et occupera jusqu’en 1958 les fonctions de Chef du Bureau de l’Édition et des Lettres. Il enseigne ensuite (1958–1964) à l’Institut d’interprétariat de Germersheim dépendant de l’université de Mayence, où il a la charge des enseignements de civilisation française et du service d’interprétation simultanée et consécutive.

Après une année comme professeur d’allemand au Lycée Fustel de Coulanges de Strasbourg (1964–1965), Thieberger sera maitre-assistant à l’Institut d’Études germaniques de l’université de Strasbourg, avant de rejoindre l’université de Nice en 1967, d’abord comme chargé d’enseignement, puis à partir de 1970 et jusqu’à son éméritat en 1982 comme professeur des universités.

==Médiation culturelle entre la France et l’Autriche==
Tout au long de sa riche carrière de diplomate et d’universitaire, Richard Thieberger a joué un rôle de premier plan dans la diffusion de la littérature et de la culture autrichiennes en France. D’abord par son activité de traducteur pour le théâtre, notamment de trois pièces de Fritz Hochwälder, ''Das heilige Experiment'' (''Sur la terre comme au ciel'')<ref>Hochwälder 1952</ref>, ''Der öffentliche Ankläger'' (''L’Accusateur public'')<ref>Hochwälder 1965</ref>, ''Donadieu. Die Herberge'' (''Donadieu ou La Grâce d’Alès'')<ref>Hochwälder 1982</ref>, et de ''Die Geburt Homers''<ref>Jellinek 1963</ref> (''La Naissance d’Homère'') d’Oskar Jellinek, écrivain juif autrichien né à Brno (Tchécoslovaquie), deux auteurs avec qui il est lié d’amitié et auxquels il consacrera également plusieurs études critiques. Ensuite par son rôle dans l’institutionnalisation des études autrichiennes en France. Compagnon de route de la première heure de [[Felix Kreissler]], il est associé dès 1973 à la fondation du Centre d’études et de recherches autrichiennes (CERA) de l’université de Rouen, puis au comité de rédaction de la revue ''[[Austriaca]]'', dont il est en 1975 l’un des membres fondateurs. On lui doit, outre de nombreuses chroniques et comptes rendus d’ouvrages en lien avec la littérature et la culture autrichiennes dans les colonnes de la revue, la coordination de deux numéros thématiques, l’un sur ''Le roman au XXe siècle. Traditions et transitions'' (1977)<ref>https://www.persee.fr/issue/austr_0396-4590_1977_num_4_1</ref>, l’autre sur ''Les écrivains autrichiens émigrés en France'' (1984)<ref>https://www.persee.fr/issue/austr_0396-4590_1984_num_19_1</ref>.

À l’université de Nice, il œuvrera également à la structuration du champ des études austriacistes en France en tant que directeur de l’Institut d’Études allemandes et autrichiennes et du Centre de Recherches Autrichiennes de l'Université de Nice (C.R.A.N.), aux côtés d’une autre germaniste autrichienne, Gertrude Stolwitzer. Thieberger y organise ainsi en avril 1979 un grand colloque international consacré à [[Hermann Broch]], dont il éditera les actes l’année suivante<ref>Thieberger 1980</ref>. Enfin, il est l’auteur d’un très grand nombre d’études critiques, publiées dans des revues de renom, consacrées à des auteurs autrichiens, dont [[Franz Grillparzer|Grillparzer]], [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]], [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]], [[Hermann Broch|Broch]], [[Franz Kafka|Kafka]], [[Stefan Zweig|Zweig]], Urzidil<ref>Thieberger 1982</ref>, un engagement qui le conduira tout naturellement à s’interroger sur la définition même de la littérature autrichienne et ses spécificités<ref>Thieberger 1984</ref>. Cette question innerve l’ensemble de son travail critique, ce que ne dément pas la thèse d’État qu’il soutint en Sorbonne en 1968 sur le genre de la nouvelle. Si celle-ci traite entre autres de Goethe, Kleist et Thomas Mann, elle fait en effet aussi la part belle à [[Robert Musil]], Franz Kafka et Oskar Jellinek<ref>Le genre de la nouvelle dans la littérature allemande, par Richard Thieberger. Paris : Minard (Publications de la Faculté des lettres et sciences humaines de Nice ; 2) 1969</ref>.

==Diffusion de la littérature française dans l’espace germanophone==
Parallèlement à son travail de germaniste, Thieberger n’a cessé de contribuer à faire mieux connaître la littérature française dans les pays de langue allemande. Dans ce domaine également, ses recherches s’inscrivent dans une approche résolument comparatiste, centrée sur l’analyse des textes et la psychologie de la réception, la théorie de la traduction (notamment théâtrale), la stylistique et la fonction du langage littéraire. Il a ainsi présenté en allemand une introduction synthétique à l’œuvre de Camus<ref>Thieberger 1961</ref> et, en coédition, deux numéros de ''La revue des lettres modernes'' intitulés ''Configuration critique d'Albert Camus'', dont le second volet était consacré à « Camus devant la critique de langue allemande<ref>Thieberger/Matthews 1963</ref> ».

La vaste étendue de ses intérêts scientifiques le poussa également à formaliser ses réflexions théoriques sur la place de la stylistique comme jeune discipline à l’intérieur du champ des recherches linguistiques et littéraires. Dans ce domaine, ses approches prennent appui aussi bien sur ''La Peste'' de Camus que sur la poésie de Paul Valéry, ''La Comédie humaine'' de Balzac ou le Nouveau roman, à l’exemple des ''Gommes'' d’Alain Robbe-Grillet<ref>Thieberger 1966</ref>. Giraudoux, Sartre, Anouilh et Beckett sont les autres grandes figures de la littérature d’expression française vers lesquelles son excellente connaissance du théâtre et son vif intérêt pour la scène l’ont porté. Ses études de réception de la littérature française se tournent elles aussi pour une large part vers la stylistique, la traduction et la réception des œuvres, dans une perspective comparatiste inspirée par ''La Théorie du langage'' (« Sprachtheorie ») de son maître Bühler, dans laquelle celui-ci développe la « fonction représentationnelle du langage » comme « organon » qui, selon lui, est propre à l’être humain<ref>Bühler 1934</ref>.

C’est en partie aussi en s’inscrivant dans cette filiation viennoise que Thieberger a développé une réflexion originale sur le rôle du style et sur les difficultés spécifiques de la traduction, en particulier théâtrale, envisagée comme processus d’adaptation culturelle autant que linguistique<ref>Thieberger 1991 https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1991_num_20_1_1139</ref>. Son expérience de traducteur du théâtre autrichien nourrit une réflexion pragmatique sur les limites de la transposition linguistique et culturelle, notamment en ce qui concerne les niveaux de langue et la recherche de solutions adaptées pour conserver au texte traduit les qualités qui en font l’oralité. Fidèle à son rôle de passeur entre les langues et les cultures, Thieberger adopte ici aussi presque toujours un point de vue comparatiste qui s’appuie sur sa parfaite connaissance de la tradition théâtrale viennoise et de la littérature française. L’essence de son point de vue se trouve résumée dans ces propos : « Traduire une pièce de boulevard en allemand est une tâche insoluble. Le niveau de style ‘boulevard’ est en France nationalisé, centralisé, unique, grâce à la position dominante de Paris. Peut-être Vienne a-t-elle joué un rôle analogue dans l'ancienne monarchie austro-hongroise. Mais pour l’ensemble des pays germanophones, aucune métropole ne peut, au xxe siècle, prétendre à une telle prépondérance. De ce fait, il n’existe aucun parler commun au niveau ‘boulevard’. Dès qu’on descend en dessous d’un certain style littéraire, il faut chercher le contact avec une région, une ville déterminée<ref>Thieberger 1972 : 79</ref>. »

Par les nombreuses facettes de son travail, Richard Thieberger apparaît donc comme une figure majeure et originale de la médiation entre les cultures française et autrichienne, ayant contribué de manière durable à la circulation des œuvres, des idées et des méthodes entre ces deux espaces.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Littérature primaire===
*Bühler, Karl : Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. [Das Organon-Modell]. Jena : Verlag von Gustav Fischer 1934.
*Thieberger, Richard : Albert Camus. Eine Einführung in sein dichterisches Werk. Frankfurt/M., Bonn : Verlag Moritz Diesterweg 1961.
*Thieberger Richard/Matthews J.H. (dir.) : Configuration critique d'Albert Camus, vol. 2, Camus devant la critique de langue allemande. Paris : Minard, La Revue des lettres modernes 7 (1963).
*Thieberger, Richard : À propos des stylistiques. In : Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, Bd. 76, H. 2/4 (1966), p. 246–263 ; https://www.jstor.org/stable/40616148
*Thieberger, Richard : Kafka, Camus et la sémantique historique : Réflexions méthodologiques sur la recherche littéraire. In : Comparative literature studies (Urbana, University of Maryland), 1967-01, Vol. 4 (3), p. 319–326.
*Thieberger, Richard : La traduction. In : Langages 28 (décembre 1972), p. 75–84.
*Thieberger, Richard (études réunies par) : Les langues vivantes dans l’enseignement supérieur : études didactiques. Paris : Les Belles Lettres (Annales de la Faculté des lettres et sciences humaines de Nice, 36) 1979.
*Thieberger, Richard (dir.) : Hermann Broch und seine Zeit. Akten des Internationalen Broch-Symposiums Nice. Berne et al. : Peter Lang (Jahrbuch für internationale Germanistik. Reihe A, Kongressberichte ; 6) 1980.
*Thieberger, Richard : Gedanken über Dichter und Dichtungen. Les textes et les auteurs. 50 années de réflexion sur la littérature. Études réunies par Alain Faure, Yvon Flesch et Armand Nivelle. Berne et al. : Peter Lang 1982.
*Thieberger, Richard : Überlegungen zum Begriff des ‚österreichischen Dichters‘. In : Modern Austrian Literature, Vol. 17, No. 3/4, Special Issue: Perspectives on the Question of Austrian Literature (1984), p. 17–27. https://www.jstor.org/stable/24647314
*Thieberger, Richard : L’écrit et l’oral. Réflexions sur la langue au théâtre. In : Cahiers d’études germaniques 1991, Vol. 20 (1), p. 49–53. https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_1991_num_20_1_1139

===Littérature secondaire===
*Nivelle, Armand : À propos de Richard Thieberger. In: Gedanken über Dichter und Dichtungen. Les textes et les auteurs. 50 années de réflexion sur la littérature. Études réunies par Alain Faure, Yvon Flesch et Armand Nivelle. Berne et al. : Peter Lang 1982, p. 9–12.
===Traductions===
*Howchwälder, Fritz : Donadieu, suivi de L’Accusateur public, trad. par Richard Thieberger. Paris : La table Ronde 1955.
*Hochwälder, Fritz : Sur la terre comme au ciel, trad. par Richard Thieberger. Paris : La Table ronde 1952 ; Paris : Seuil 1964.
*Hochwälder, Fritz : L’Accusateur public, trad. par Richard Thieberger. Paris : L’Avant-Scène 1965.
*Hochwälder, Fritz : Donadieu ou La Grâce d’Alès, suivi de L’Auberge Donadieu, trad. par Richard Thieberger. Rouen : Publications de l’université de Rouen 1982.
*Jellinek, Oskar : La Naissance d’Homère, trad. par Richard Thieberger. Paris : M. J. Minard 1963.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 01/04/2026
{{otherWiki|Richard_Thieberger}}

L’occupation française de Vienne en 1805/1806 et 1809

2026-04-09T10:25:20Z

Hannah :

Au temps des guerres napoléoniennes, les troupes françaises occupèrent deux fois, dans les années 1805 et 1809, la capitale et ville résidentielle impériale qu’était Vienne. [[Napoléon]] y prit ses quartiers dans le Château de Schönbrunn, qui fut également le théâtre d’un attentat avorté contre lui.

==1805/1806==
L’adhésion de l’Autriche, le 9 août 1805, à l’entente anglo-russo-suédoise contre la France dans le cadre de la guerre de la Troisième Coalition poussa la France à déclarer la guerre à la monarchie des Habsbourg le 23 septembre. Le 20 octobre près de Ulm, l’armée impériale, dirigée par le ''Feldmarschall-Leutnant'' Karl Mack von Leiberich<ref>https://www.gedaechtnisdeslandes.at/personen/person/mack-von-leiberich</ref>, fut contrainte de capituler et de battre en retraite le long du Danube, suivie de près par les Français. Étant donné que les troupes impériales rappelées d’Italie et du Tyrol arrivèrent trop tard pour empêcher l’avancée de Napoléon de Linz jusqu’à Vienne, la capitale et ville résidentielle impériale commença à se préparer à une occupation. L’empereur François II (Ier)<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_II._(I.)</ref> (après la reconnaissance de son titre d’Empereur héréditaire d’Autriche en 1804 et la dissolution du Saint-Empire romain germanique en 1806, François gouverna sous le nom de François Ier d’Autriche) quitta la ville avec sa famille et de nombreux nobles en direction de la Hongrie pour se mettre en sécurité face à l’avancée des Français.<gallery mode="packed" heights="250px">
File:2 Wien Museum Online Sammlung 1428 1-2.jpg|Johann Andreas Ziegler, Einzug der Franzosen in Wien am 13. November 1805
File:3 Wien Museum Online Sammlung 32723.jpg|Inconnu, Entrée Triomphale de la Grande Armée Française ..., 1805
File:1 François PigeotK.jpg|François Pigeot, Entrée des Français dans Vienne, le 14 novembre 1805
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[[File:4 Wien Museum Online Sammlung 30293 1-2.jpg|left|thumb|Unbekannt, Die Franzosen in Wien 1805: Die Besetzung der Taborbrücke, 1805]]
Après de brefs combats lors de leur avancée, les premières troupes françaises, conduites par le maréchal Joachim Murat<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz37268.html</ref>, atteignirent dès le 12 novembre les faubourgs de Vienne et occupèrent la ville le jour suivant, sans rencontrer de résistance, après s’être emparés sans combattre du pont de Tabor sous prétexte d’un cessez-le-feu. L’hostilité de la population viennoise se transforma spontanément en curiosité – parfois même en sympathie – ; des milliers de Viennois assistèrent à l’arrivée des Français en formant un rang serré.

Napoléon arriva le 14 novembre à Vienne et se rendit au Château de Schönbrunn afin d’y prendre ses quartiers pour une courte période. C’est là qu’il reçut aussi une délégation composée de représentants des différentes classes sociales et de la municipalité de Vienne, sous la conduite du maire Stephan Edlen von Wohlleben<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Stephan_von_Wohlleben</ref>.
[[File:5 Wien Museum Online Sammlung 87186.jpg|thumb|Pierre Adrien Le Beau (graveur), Thomas Charles Naudet (dessinateur), Prise de Vienne par la Grande Armée Française sous le Commandement de Napoléon ... (Avec la Cathédrale Saint-Étienne de Vienne), 1805]]Le général Henri-Jacques-Guillaume Clarke<ref>https://d-nb.info/gnd/116530278</ref>, futur ministre de la guerre – qui résidait à la Hofburg de Vienne –, fut proclamé gouverneur général d’Autriche, et le général Pierre-Augustin Hulin<ref>https://d-nb.info/gnd/1032277858</ref> commandant de la ville de Vienne. La base d’approvisionnement de l’armée française et le conseil de guerre de la réserve militaire furent hébergés dans l’hôtel de ville de Vienne.

Certes, un sentiment de rejet se répandait depuis peu au sein du peuple viennois – un rejet dû aux contraintes liées aux cantonnements, aux réquisitions (principalement de denrées alimentaires) et aux contributions –, mais dans l’ensemble, la cohabitation de la population avec la puissance occupante était largement pacifique ; les excès commis par les soldats français étaient sévèrement punis.

Napoléon maintint en place aussi bien la commission de la cour, instaurée par l’empereur François, sous la direction du comte Rudolf von Wrbna<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Rudolf_von_Wrbna</ref> que la réserve militaire de Vienne – un puissant corps armé de 10 000 hommes –, qui prit en main le maintien de l’ordre après le départ des Français pour Austerlitz. Les fonds restés à Vienne provenant du trésor municipal, de la caisse centrale et des caisses impériales, ainsi que les stocks de l’arsenal impérial, en particulier l’artillerie, furent également réquisitionnés par les Français. Ce fut également le cas des 150 000 paires de chaussures, 6 000 selles, bandages, mais aussi des stocks de poudre et de munitions, qui furent transportés vers le nord.

[[File:6 Empire-Dekorationsteller.jpg|left|250px|thumb|Übergabe der Schlüssel der Stadt Wien an Napoleon I. im Jahr 1805]]Durant la bataille d’Austerlitz (aussi appelée la « bataille des Trois Empereurs ») du 2 décembre, Napoléon remporta une victoire décisive contre l’alliance russo-autrichienne et contraignit les Russes à un retrait immédiat. À la fin de la bataille, les blessés des deux camps furent rapatriés à Vienne, où ils furent – amis ou ennemis – pris en charge par des médecins autrichiens et français et ont été approvisionnés en matériel de premier secours, donné en grande quantité par la population viennoise.

Durant les négociations de paix, du 12 au 27 décembre, Napoléon reprit ses quartiers à Schönbrunn et y signa le 15 décembre 1805 un « traité d’alliance » avec la Prusse, restée neutre (représentée par le diplomate prussien Christian Haugwitz), qui se trouvait désormais isolé sur le plan de la politique étrangère ; il fut fêté comme il se doit lors d’un concert au théâtre du château.

Durant son séjour à Vienne, il réalisa sous les regards curieux de nombreux Viennois une inspection de la division St. Hilaire ainsi que diverses parades et revues à Schönbrunn.

Le traité de paix de Presbourg conclu entre François II et Napoléon, qui entraîna d’importantes pertes territoriales pour l’Autriche (entre autres le Tyrol et le Vorarlberg au profit de la Bavière, ainsi que des territoires italiens au profit du Royaume d’Italie), mit fin à la guerre de la Troisième Coalition. Napoléon fit ses adieux au peuple viennois durant une allocution le 28 décembre 1805 ; le 13 janvier 1806, les troupes françaises quittèrent Vienne. L'empereur François revint à Vienne le 16 janvier.

==1809==
[[File:7 Wien Museum Online Sammlung 32471.jpg|thumb|Benedikt Piringer (graveur), Beschießung Wiens durch die Franzosen in der Nacht vom 11. zum 12. Mai 1809, 1809]]En 1809, l’Autriche tenta (avec l’aide de la Grande-Bretagne, dont les troupes luttaient contre les Français dans la péninsule Ibérique) de mettre fin à l’hégémonie française par une nouvelle guerre (la guerre de la Cinquième Coalition) en déclenchant un « soulèvement national » dans les territoires germanophones. Cela s’accompagna aussi de la création d’une « armée territoriale » (Landwehr), une sorte d’« armée citoyenne » inspirée du modèle français, qui devait être impliquée dans les plans militaires. Parmi eux figuraient également six bataillons de la Landwehr de Vienne.

[[File:10 Andrieu Medaille RS.jpg|left|170px|thumb|Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons, 1809 (Avers)]][[File:11 Andrieu Medaille VS.jpg|left|170px|thumb|Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons, 1809 (Revers)]]C’est surtout le ministre des Affaires étrangères Johann Philipp Graf von Stadion<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Philipp_Karl_Stadion_von_Warthausen</ref> qui avait l’intention d’élever la guerre au rang de « guerre de représailles », et il mit en place une série d’initiatives qui devait attiser le patriotisme des Autrichiens ; ce sont surtout les Viennois qui ont été gagnés par une vague d’enthousiasme patriotique.

Le « Manifeste de guerre autrichien », publié le 27 mars 1809, qui appelait les États allemands à se joindre à la guerre de libération contre la France, ne trouva toutefois aucun écho ; l’Autriche n’eut pas d’autre solution que de faire cavalier seul. Le 9 avril, la monarchie des Habsbourg déclara la guerre à la France et entama immédiatement son avancée vers la Bavière, qui s’avéra néanmoins lente et laborieuse. Napoléon n’eut donc aucun mal à prendre l’initiative et à disperser l’armée principale autrichienne près de Ratisbonne grâce à des forces locales de poids et à des avancées rapides. À la suite de violents combats qui leur coûtèrent de lourdes pertes, les troupes autrichiennes se retrouvèrent sur la défensive. Lors de leur retraite, les Autrichiens infligèrent certes des pertes considérables aux Français à Ebelsberg le 3 mai, les bataillons de volontaires viennois commandés par le lieutenant-colonel Küffel s’illustrant par leur bravoure exceptionnelle, mais ils ne purent empêcher leur avancée vers Vienne.

[[File:20 Wien Museum Online Sammlung 212893 1-2.jpg|thumb|Emil Hütter, Das Burgtor nach der Sprengung durch die Franzosen 1809, 1809]]Vienne se prépara donc à une nouvelle occupation. Cette fois-ci, cependant, l’archiduc Maximilien d’Este<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_6/168.pdf</ref>, nommé commandant de la ville, avait donné, au nom de l’empereur, l’ordre inattendu de défendre la ville de Vienne.
En raison du manque de temps, seul le rempart principal fut mis en état de défense, des canons furent installés sur les bastions et les principaux ponts sur le Danube furent démolis. La famille impériale s’enfuit à nouveau de la ville avec les dirigeants de l’État ; comme en 1805, des pans entiers des collections impériales, des archives et caisses de l’État furent transportés par bateau vers la Hongrie.
Alors que la municipalité de Vienne, sous la direction du maire Stephan Edlen von Wohlleben, et les États de Basse-Autriche contestaient la défense de la ville et pointaient du doigt des négligences manifestes, notamment concernant l’approvisionnement (insuffisant) de Vienne en denrées alimentaires, les Viennois se préparaient à un éventuel siège de longue durée en faisant des achats compulsifs.

Suite à la bataille d’Ebelsberg, les troupes françaises s’approchèrent rapidement de la ville de Vienne et se retrouvèrent à ses portes dès le 8 mai. La ville comptait 16 000 hommes prêts à se défendre – des troupes de ligne, l’armée territoriale, la réserve militaire –, ainsi que 1 000 étudiants, dont l’écrivain [[Franz Grillparzer]].

Après le rejet d’un ultimatum de capitulation lancé par les Français et la blessure et la capture, par des hussards hongrois, de l’officier d’état-major Lagrange, envoyé en qualité de parlementaire devant la porte du château sur ordre du maréchal Lannes<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Jean_Lannes</ref>, la ville subit des bombardements dans la nuit du 11 au 12 mai par des canons de campagne français depuis les écuries impériales (aujourd’hui le Quartier des Musées, dans le 7e arrondissement de Vienne). Le bilan s’éleva à 20 morts et 100 blessés. Plusieurs palais et maisons ont été la proie des flammes, car des matériaux inflammables avaient été oubliés dans les greniers. La cathédrale Saint-Étienne et la statue de la Vierge Marie située place Am Hof ont été endommagées par des éclats d’obus.

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File:16 Wien Museum Online Sammlung 33326.jpg|P. Gross & Jakob Gauermann, Les Habitans de Vienne distribuent des secours aux blessés Français qui reviennent par la Land-Strasse, 1809–1823
File:17_Wien_Museum_Online_Sammlung_31715_1-2.jpg|Inconnu, « Billet de lit a l'Hospital Militaire de Vienne » (pour) Antonio Viela, 1809
File:18 Wien Museum Online Sammlung 45855 1-2.jpg|Inconnu, « Verwundete Franzosen bei der Menage ... », 1809
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Pendant que les troupes françaises contournaient la ville, occupaient les plaines du Prater de Vienne et pénétraient dans la Leopoldstadt (aujourd’hui le 2e arrondissement de Vienne), l’archiduc Maximilien, craignant d’être coupé de ses renforts, dont la demande pressante n’avait pas été satisfaite, initia à l’aube du 12 la retraite de ses soldats vers la rive gauche du Danube et incendia le pont Tabor derrière lui. Le commandement de la ville fut alors confié au général Andreas, comte O’Reilly<ref>http://www.literature.at/viewer.alo?objid=11773&page=90&scale=3.33&viewmode=fullscreen</ref>.

Entre-temps, Napoléon était arrivé à Vienne le 10 mai et, comme en 1805, avait pris ses quartiers au château de Schönbrunn. Le 12, une délégation composée de notables viennois, parmi lesquels le maire Stephan Edler von Wohlleben et le prince-archevêque Sigismund Anton von Hohenwart<ref>https://www.gedaechtnisdeslandes.at/personen/person/hohenwart</ref>, ainsi que de représentants des États de Basse-Autriche, alla à la rencontre de Napoléon afin de négocier avec lui les conditions de reddition de la ville. Dès la nuit suivante, la capitulation fut signée, et pour la seconde fois depuis 1805, les troupes françaises entrèrent dans la ville, le matin du 13 mai.

Dès l’entrée des troupes, le gouvernement de Basse-Autriche, dirigé par son président Ferdinand Ernst, comte von Bissingen<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_1/88.pdf</ref>, fut déchu de tous ses pouvoirs. Les officiers de police restés à Vienne devaient continuer à exercer leurs fonctions, tandis que la réserve militaire était chargée de maintenir l’ordre et de rassurer la population ; ils étaient toutefois placés sous l’autorité de l’occupant français et dépendaient de son bon vouloir et de ses instructions.

Le général Antoine-François Andréossy<ref>https://d-nb.info/gnd/116309784</ref>, qui avait été nommé par Napoléon gouverneur général de Vienne et de Basse-Autriche, ordonna le désarmement et la capture du reste de la garnison autrichienne – des vêtements civils avaient été donnés à de nombreux soldats, lesquels avaient ainsi pu échapper à la captivité – de même que le cantonnement des troupes françaises (bilan au 22 juillet : 42 588 hommes et 9 310 chevaux). Les généraux français furent logés dans les palais aristocratiques de Vienne ou à la Hofburg. Le logement « conforme à leur rang » et le ravitaillement des Français entraînèrent, comme en 1805, de fréquents conflits entre les occupants et la population locale, en raison de la pénurie générale de denrées alimentaires et de la forte hausse des prix qui en découla.

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File:8 Wien Museum Online Sammlung 58757 1 1-2.jpg|Inconnu, Billet de Logement pour les soldats de l'armée d'occupation française à Mariahilf, délivré le 22 juillet 1809
File:9 Wien Museum Online Sammlung 53191 1 1-2.jpg|Inconnu, Billet de Logement pour les soldats de l'armée d'occupation française au faubourg de Wieden, délivré le 22 juillet 1809
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En raison des nombreuses plaintes concernant les exigences excessives des Français, le commandant français de la place et de la ville de Vienne, Auguste François Mériage (Marriage)<ref>https://www.archives18.fr/espace-culturel-et-pedagogique/expositions-virtuelles/xixe-siecle/1814-1827--a-madame-la-baronne-de-meriage-au-chateau-de-la-maisonfort-pres-vierzon</ref>, fit publier le 19 juin un communiqué donnant des instructions relatives au ravitaillement des troupes cantonnées. Ainsi, tous les boulangers viennois reçurent l’ordre de cuire 200 miches de pain par jour pour les troupes d’occupation, ce qui les place face à un défi considérable et entraîna une négligence et un ravitaillement insuffisant de la population viennoise. La perte de poids et de qualité fut rapidement suivie d’une authentique pénurie de farine et de pain.

Afin de mettre un terme à la flambée des prix causée par la pénurie de denrées alimentaires, les prix des produits de première nécessité, de la bière, des bougies et du savon furent fixés par les autorités. Pour autant, le marché noir prit rapidement de l’ampleur sur place Saint-Étienne, surtout pendant l’été.

Peu après l’invasion, les commissaires français réquisitionnèrent la trésorerie de la Chambre haute, qui contenait 500 000 florins, ainsi que – probablement à cause d’une dénonciation – quatre millions de florins (d’autres sources évoquent deux à quatorze millions) en billets de banque, qui avaient été conservés à la mairie, au même titre que la caisse du Haut conseil de guerre, qui comptait cinq millions de florins.

Alors que le haut commandement français était occupé à se frayer un passage pour traverser le Danube – les Autrichiens ayant détruit les ponts lors de leur retraite –, la vie reprenait son cours à Vienne quelques jours seulement après la capitulation. Les théâtres viennois accueillaient à nouveau des spectacles, et les auberges, cafés et salles de danse de nombreux visiteurs – les gérants de café et les aubergistes devaient toutefois veiller à ce qu’aucun client ne profère de remarque anti-française. En juin, le Français Chrétien ouvrit même sur la Burgbastei un restaurant français, qui remporta un vif succès auprès des Viennois.

Le 16 mai, le compositeur [[Joseph Haydn]] reçut chez lui, dans sa demeure placée sous la protection de Napoléon, le capitaine de hussards français Clément Soulémy, dernier invité avant sa mort le 31 mai, qui lui chanta un air tiré de « La Création » (« Die Schöpfung »). Lors de la cérémonie funéraire organisée en sa mémoire, le 15 juin, outre les milliers de curieux, des personnalités françaises de premier plan, telles que le beau-fils de Napoléon et vice-roi d’Italie, Eugène de Beauharnais<ref>https://d-nb.info/gnd/118727834</ref>, ainsi que l’inspecteur général des musées de Paris, Dominique Vivant de Denon<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/denon-dominique-vivant-inha/</ref>, se rendirent à l’église des Écossais (« Schottenkirche »).

Avant même que Napoléon n’ait réussi à traverser le Danube avec son armée, il subit, les 21 et 22 mai 1809, une défaite près d’Aspern et d’Essling (aujourd’hui le 22e arrondissement de Vienne) face aux troupes autrichiennes dirigées par l’archiduc Charles<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_von_%C3%96sterreich-Teschen</ref>. Des milliers de blessés furent rapatriés en ville. Les casernes et les hôpitaux ne suffisaient toutefois pas à prendre en charge tout le monde, malgré l’aide active des citoyens viennois. Les Français bénéficièrent d’un traitement de faveur dans les hôpitaux. Lorsque le nombre de malades et de blessés français passa de 17 à 18 000, ce qui, d’après les dires des médecins-chefs français, était également dû au grand nombre de Français atteint de maladies vénériennes et de diarrhée, les Autrichiens malades furent rapidement délogés et transférés dans des bâtiments moins bien équipés.
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File:13 Johann Peter Krafft Erzherzog Carl.jpg|Johann Peter Krafft (1780 –1856) : Erzherzog Carl mit seinem Stab in der Schlacht bei Aspern, 1809 (1819)
File:14 Wilhelm Richter Kampf um den Kirchhof.jpg|Wilhelm Richter (1824 – 1892) : Kampf um den Kirchhof von Aspern 1809
File:15 O. Meixner Angriff französischer leichter Kavallerie.jpg|O. Meixner : Angriff französischer leichter Kavallerie auf österreichische Infanterie in der Schlacht bei Aspern 1809, (1813)
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Suite à la défaite tactique d’Aspern, Napoléon prépara ses troupes à une seconde offensive sur l’île de Lobau, à l’est de Vienne. Lors de la bataille de Wagram, les 5 et 6 juillet 1809, les troupes de Napoléon, renforcées par l’armée italienne commandée par Eugène de Beauharnais, vainquirent l’armée autrichienne. Après cette victoire, Napoléon ordonna la nouvelle fortification de Vienne : des palissades et des remparts supplémentaires furent érigés, 100 canons furent installés sur les remparts et une garnison de 6 000 hommes y fut affectée. Le nombre de soldats malades et blessés présents à Vienne – Français comme Autrichiens – atteignit les 36 000.

[[File:12 Wien Museum Online Sammlung 13510 1-2.jpg||thumb|Inconnu, Plan der Lobau mit den französischen
Verschanzungen, 1809]]Les 10 et 11 juillet 1809 eut lieu la bataille décisive de Znaïm, qui, avec l’armistice du 22 juillet, marqua la fin de la guerre de la Cinquième Coalition. Au cours de son nouveau séjour à Vienne, Napoléon organisait souvent le matin, à Schönbrunn ou sur la Schmelz (une place d’arme et de parades, aujourd’hui dans le 15e arrondissement de Vienne), des parades de ses troupes, dont le spectacle attirait toujours bon nombre de viennois curieux. Lors d’une de ces parades, le 12 octobre 1809, Friedrich Staps, un apprenti de 17 ans<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Staps</ref>, fils d’un pasteur originaire d’Erfurt, commit une tentative d’attentat envers Napoléon : il voulait l’assassiner avec un couteau de cuisine caché dans son pourpoint sur l’escalier d’honneur du château de Schönbrunn. Grâce à la vigilance d’un officier français, l’attentat fut déjoué. Stats aurait ensuite été interrogé par Napoléon en personne et il fut finalement exécuté par un peloton de l’infanterie wurtembergeoise.
Napoléon, dont le goût pour les opéras italiens n’était un secret pour personne, assista à plusieurs reprises à des représentations d’opéra et à des concerts au théâtre du château de Schönbrunn, auxquels étaient également conviés des invités d’honneur, parmi lesquels l’écrivaine et Salonnière [[Caroline Pichler]]. Cependant, la plupart du temps, un seul acte était joué, suivi d’un ballet. Il comblait toujours les acteurs de cadeaux, même lorsqu’une pièce ne lui plaisait pas.

L’inspecteur général des musées de Paris évoqué plus tôt, Dominique Vivant de Denon, s’était rendu à Vienne à la demande de Napoléon afin de sélectionner des tableaux issus de la galerie impériale du Belvédère et de collections nobiliaires, ainsi que des manuscrits et des livres provenant de la bibliothèque de la Cour, que Napoléon fit ensuite transporter à Paris. L’arsenal impérial fut victime d’un second pillage organisé – 140 armures, dont certaines de grande valeur, furent emportées –, et seule une petite partie fut restituée après 1815. En 1809, l’arsenal civil fut également pillé et perdit la quasi-totalité de son stock d’artillerie.

Le 15 août, le 40e anniversaire de Napoléon fut célébré en grande pompe. À 9 heures, un grand défilé eut lieu à Schönbrunn ; au même moment, 60 coups de canons furent tirés depuis les remparts et toutes les cloches sonnèrent. Le général de division Ferdinand, comte von Bubna et Littitz<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_1/122.pdf</ref>, remit en tant qu’émissaire de l’empereur les félicitations de François Ier. Aux alentours de 16 heures, une messe solennelle eut lieu dans la cathédrale Saint-Étienne, décorée de tapisseries des Gobelins historiques ; Napoléon n’y participa toutefois pas en personne, y envoyant à sa place son beau-fils, Eugène de Beauharnais. À 17 heures, le gouverneur Andréossy donna un banquet pour 200 personnes à la Hofburg, auquel étaient conviés, outre les maréchaux et généraux français, des nobles autrichiens et les notables de la ville, ainsi que les négociateurs de paix autrichiens. Les citoyens furent tenus d’éclairer, par voie d’affichage public (ordre du gouverneur général), leurs maisons le soir du 15. Dans l’Augarten (un jardin historique datant des XVIIe et XVIIIe siècle situé dans l’actuel 2e arrondissement de Vienne), des tables et des bancs furent installés pour le repas d’environ 1 000 soldats français. Des feux d’artifices et des concerts transformèrent cette fête d’anniversaire en un véritable spectacle.

Le traité de Schönbrunn, signé le 14 octobre 1809, fit perdre à nouveau de nombreux territoires à l’Autriche. Les indemnités de guerre exigées par Napoléon furent fixées à 85 millions de francs, ce qui allait finir par pousser la monarchie des Habsbourg à la faillite en 1813.

Dès le lendemain, Napoléon quitta Schönbrunn. Ses troupes restèrent à Vienne jusqu’à la mi-novembre. Quelques semaines avant leur départ, les Français firent encore sauter une partie des fortifications de la ville de Vienne : seuls les bastions Mölker, Löwel et Augustiner furent reconstruits en 1816/1817.

Le 26 novembre, les troupes autrichiennes firent leur retour à Vienne ; le lendemain, l’empereur François fit une entrée solennelle dans la ville, sous les acclamations de la population viennoise et accompagné de la cavalerie civique (''Bürgerkavallerie'').

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliografie==
*Bled, Jean-Paul : Wien. Residenz – Metropole – Hauptstadt. Vienne – Cologne – Weimar : Böhlau 2002, p. 85–91.
*Ma, Klaralinda : Wien 1809. Vienne : Verein für Geschichte der Stadt Wien 2009 (Wiener Geschichtsblätter Beiheft 2).
*Öhlinger, Walter : Wien im Aufbruch zur Moderne. Vienne : Pichler 1999, p. 9–17.
*Plischnack, Alfred : „Vive lʼempereur, weilʼs sein muß“. Geschichte in Quellen und Zeitzeugenberichten. Vienne – Leipzig – Zürich : Amalthea 1999.
*Plischnack, Alfred : Napoleon vor Wien. Quellen und Augenzeugenberichte, mit Dokumenten. Vienne – Leipzig – Zürich : Amalthea 2000.
*Plischnack, Alfred : Gott erhalte! Wendepunkt 1809 – Österreichs Sieg über Napoleon. Augenzeugen berichten die wahre Geschichte von 1805 bis 1815. Vienne : Stöhr 2009.
*Sachslehner, Johannes : Napoleon in Wien. Fakten und Legenden. Vienne – Graz – Klagenfurt : Pichler 2008.
*Schembor, Friedrich Wilhelm : Franzosen in Wien : Einwanderer und Besatzer. Französische Revolution und napoleonische Besatzung in den österreichischen Polizeiakten. Bochum : Dieter Winkler 2012.

==Auteur==
Claudia Reichl-Ham

Traduction : Romane Kuntz

Mise en ligne : 01/04/2026

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L’occupation française de Vienne en 1805/1806 et 1809

2026-04-09T10:24:11Z

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Au temps des guerres napoléoniennes, les troupes françaises occupèrent deux fois, dans les années 1805 et 1809, la capitale et ville résidentielle impériale qu’était Vienne. [[Napoléon]] y prit ses quartiers dans le Château de Schönbrunn, qui fut également le théâtre d’un attentat avorté contre lui.

==1805/1806==
L’adhésion de l’Autriche, le 9 août 1805, à l’entente anglo-russo-suédoise contre la France dans le cadre de la guerre de la Troisième Coalition poussa la France à déclarer la guerre à la monarchie des Habsbourg le 23 septembre. Le 20 octobre près de Ulm, l’armée impériale, dirigée par le ''Feldmarschall-Leutnant'' Karl Mack von Leiberich<ref>https://www.gedaechtnisdeslandes.at/personen/person/mack-von-leiberich</ref>, fut contrainte de capituler et de battre en retraite le long du Danube, suivie de près par les Français. Étant donné que les troupes impériales rappelées d’Italie et du Tyrol arrivèrent trop tard pour empêcher l’avancée de Napoléon de Linz jusqu’à Vienne, la capitale et ville résidentielle impériale commença à se préparer à une occupation. L’empereur François II (Ier)<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_II._(I.)</ref> (après la reconnaissance de son titre d’Empereur héréditaire d’Autriche en 1804 et la dissolution du Saint-Empire romain germanique en 1806, François gouverna sous le nom de François Ier d’Autriche) quitta la ville avec sa famille et de nombreux nobles en direction de la Hongrie pour se mettre en sécurité face à l’avancée des Français.<gallery mode="packed" heights="250px">
File:2 Wien Museum Online Sammlung 1428 1-2.jpg|Johann Andreas Ziegler, Einzug der Franzosen in Wien am 13. November 1805
File:3 Wien Museum Online Sammlung 32723.jpg|Inconnu, Entrée Triomphale de la Grande Armée Française ..., 1805
File:1 François PigeotK.jpg|François Pigeot, Entrée des Français dans Vienne, le 14 novembre 1805
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[[File:4 Wien Museum Online Sammlung 30293 1-2.jpg|left|thumb|Unbekannt, Die Franzosen in Wien 1805: Die Besetzung der Taborbrücke, 1805]]
Après de brefs combats lors de leur avancée, les premières troupes françaises, conduites par le maréchal Joachim Murat<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz37268.html</ref>, atteignirent dès le 12 novembre les faubourgs de Vienne et occupèrent la ville le jour suivant, sans rencontrer de résistance, après s’être emparés sans combattre du pont de Tabor sous prétexte d’un cessez-le-feu. L’hostilité de la population viennoise se transforma spontanément en curiosité –parfois même en sympathie – ; des milliers de Viennois assistèrent à l’arrivée des Français en formant un rang serré.

Napoléon arriva le 14 novembre à Vienne et se rendit au Château de Schönbrunn afin d’y prendre ses quartiers pour une courte période. C’est là qu’il reçut aussi une délégation composée de représentants des différentes classes sociales et de la municipalité de Vienne, sous la conduite du maire Stephan Edlen von Wohlleben<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Stephan_von_Wohlleben</ref>.
[[File:5 Wien Museum Online Sammlung 87186.jpg|thumb|Pierre Adrien Le Beau (graveur), Thomas Charles Naudet (dessinateur), Prise de Vienne par la Grande Armée Française sous le Commandement de Napoléon ... (Avec la Cathédrale Saint-Étienne de Vienne), 1805]]Le général Henri-Jacques-Guillaume Clarke<ref>https://d-nb.info/gnd/116530278</ref>, futur ministre de la guerre – qui résidait à la Hofburg de Vienne –, fut proclamé gouverneur général d’Autriche, et le général Pierre-Augustin Hulin<ref>https://d-nb.info/gnd/1032277858</ref> commandant de la ville de Vienne. La base d’approvisionnement de l’armée française et le conseil de guerre de la réserve militaire furent hébergés dans l’hôtel de ville de Vienne.

Certes, un sentiment de rejet se répandait depuis peu au sein du peuple viennois – un rejet dû aux contraintes liées aux cantonnements, aux réquisitions (principalement de denrées alimentaires) et aux contributions –, mais dans l’ensemble, la cohabitation de la population avec la puissance occupante était largement pacifique ; les excès commis par les soldats français étaient sévèrement punis.

Napoléon maintint en place aussi bien la commission de la cour, instaurée par l’empereur François, sous la direction du comte Rudolf von Wrbna<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Rudolf_von_Wrbna</ref> que la réserve militaire de Vienne – un puissant corps armé de 10 000 hommes –, qui prit en main le maintien de l’ordre après le départ des Français pour Austerlitz. Les fonds restés à Vienne provenant du trésor municipal, de la caisse centrale et des caisses impériales, ainsi que les stocks de l’arsenal impérial, en particulier l’artillerie, furent également réquisitionnés par les Français. Ce fut également le cas des 150 000 paires de chaussures, 6 000 selles, bandages, mais aussi des stocks de poudre et de munitions, qui furent transportés vers le nord.

[[File:6 Empire-Dekorationsteller.jpg|left|250px|thumb|Übergabe der Schlüssel der Stadt Wien an Napoleon I. im Jahr 1805]]Durant la bataille d’Austerlitz (aussi appelée la « bataille des Trois Empereurs ») du 2 décembre, Napoléon remporta une victoire décisive contre l’alliance russo-autrichienne et contraignit les Russes à un retrait immédiat. À la fin de la bataille, les blessés des deux camps furent rapatriés à Vienne, où ils furent – amis ou ennemis – pris en charge par des médecins autrichiens et français et ont été approvisionnés en matériel de premier secours, donné en grande quantité par la population viennoise.

Durant les négociations de paix, du 12 au 27 décembre, Napoléon reprit ses quartiers à Schönbrunn et y signa le 15 décembre 1805 un « traité d’alliance » avec la Prusse, restée neutre (représentée par le diplomate prussien Christian Haugwitz), qui se trouvait désormais isolé sur le plan de la politique étrangère ; il fut fêté comme il se doit lors d’un concert au théâtre du château.

Durant son séjour à Vienne, il réalisa sous les regards curieux de nombreux Viennois une inspection de la division St. Hilaire ainsi que diverses parades et revues à Schönbrunn.

Le traité de paix de Presbourg conclu entre François II et Napoléon, qui entraîna d’importantes pertes territoriales pour l’Autriche (entre autres le Tyrol et le Vorarlberg au profit de la Bavière, ainsi que des territoires italiens au profit du Royaume d’Italie), mit fin à la guerre de la Troisième Coalition. Napoléon fit ses adieux au peuple viennois durant une allocution le 28 décembre 1805 ; le 13 janvier 1806, les troupes françaises quittèrent Vienne. L'empereur François revint à Vienne le 16 janvier.

==1809==
[[File:7 Wien Museum Online Sammlung 32471.jpg|thumb|Benedikt Piringer (graveur), Beschießung Wiens durch die Franzosen in der Nacht vom 11. zum 12. Mai 1809, 1809]]En 1809, l’Autriche tenta (avec l’aide de la Grande-Bretagne, dont les troupes luttaient contre les Français dans la péninsule Ibérique) de mettre fin à l’hégémonie française par une nouvelle guerre (la guerre de la Cinquième Coalition) en déclenchant un « soulèvement national » dans les territoires germanophones. Cela s’accompagna aussi de la création d’une « armée territoriale » (Landwehr), une sorte d’« armée citoyenne » inspirée du modèle français, qui devait être impliquée dans les plans militaires. Parmi eux figuraient également six bataillons de la Landwehr de Vienne.

[[File:10 Andrieu Medaille RS.jpg|left|170px|thumb|Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons, 1809 (Avers)]][[File:11 Andrieu Medaille VS.jpg|left|170px|thumb|Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons, 1809 (Revers)]]C’est surtout le ministre des Affaires étrangères Johann Philipp Graf von Stadion<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Philipp_Karl_Stadion_von_Warthausen</ref> qui avait l’intention d’élever la guerre au rang de « guerre de représailles », et il mit en place une série d’initiatives qui devait attiser le patriotisme des Autrichiens ; ce sont surtout les Viennois qui ont été gagnés par une vague d’enthousiasme patriotique.

Le « Manifeste de guerre autrichien », publié le 27 mars 1809, qui appelait les États allemands à se joindre à la guerre de libération contre la France, ne trouva toutefois aucun écho ; l’Autriche n’eut pas d’autre solution que de faire cavalier seul. Le 9 avril, la monarchie des Habsbourg déclara la guerre à la France et entama immédiatement son avancée vers la Bavière, qui s’avéra néanmoins lente et laborieuse. Napoléon n’eut donc aucun mal à prendre l’initiative et à disperser l’armée principale autrichienne près de Ratisbonne grâce à des forces locales de poids et à des avancées rapides. À la suite de violents combats qui leur coûtèrent de lourdes pertes, les troupes autrichiennes se retrouvèrent sur la défensive. Lors de leur retraite, les Autrichiens infligèrent certes des pertes considérables aux Français à Ebelsberg le 3 mai, les bataillons de volontaires viennois commandés par le lieutenant-colonel Küffel s’illustrant par leur bravoure exceptionnelle, mais ils ne purent empêcher leur avancée vers Vienne.

[[File:20 Wien Museum Online Sammlung 212893 1-2.jpg|thumb|Emil Hütter, Das Burgtor nach der Sprengung durch die Franzosen 1809, 1809]]Vienne se prépara donc à une nouvelle occupation. Cette fois-ci, cependant, l’archiduc Maximilien d’Este<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_6/168.pdf</ref>, nommé commandant de la ville, avait donné, au nom de l’empereur, l’ordre inattendu de défendre la ville de Vienne.
En raison du manque de temps, seul le rempart principal fut mis en état de défense, des canons furent installés sur les bastions et les principaux ponts sur le Danube furent démolis. La famille impériale s’enfuit à nouveau de la ville avec les dirigeants de l’État ; comme en 1805, des pans entiers des collections impériales, des archives et caisses de l’État furent transportés par bateau vers la Hongrie.
Alors que la municipalité de Vienne, sous la direction du maire Stephan Edlen von Wohlleben, et les États de Basse-Autriche contestaient la défense de la ville et pointaient du doigt des négligences manifestes, notamment concernant l’approvisionnement (insuffisant) de Vienne en denrées alimentaires, les Viennois se préparaient à un éventuel siège de longue durée en faisant des achats compulsifs.

Suite à la bataille d’Ebelsberg, les troupes françaises s’approchèrent rapidement de la ville de Vienne et se retrouvèrent à ses portes dès le 8 mai. La ville comptait 16 000 hommes prêts à se défendre – des troupes de ligne, l’armée territoriale, la réserve militaire –, ainsi que 1 000 étudiants, dont l’écrivain [[Franz Grillparzer]].

Après le rejet d’un ultimatum de capitulation lancé par les Français et la blessure et la capture, par des hussards hongrois, de l’officier d’état-major Lagrange, envoyé en qualité de parlementaire devant la porte du château sur ordre du maréchal Lannes<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Jean_Lannes</ref>, la ville subit des bombardements dans la nuit du 11 au 12 mai par des canons de campagne français depuis les écuries impériales (aujourd’hui le Quartier des Musées, dans le 7e arrondissement de Vienne). Le bilan s’éleva à 20 morts et 100 blessés. Plusieurs palais et maisons ont été la proie des flammes, car des matériaux inflammables avaient été oubliés dans les greniers. La cathédrale Saint-Étienne et la statue de la Vierge Marie située place Am Hof ont été endommagées par des éclats d’obus.

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File:16 Wien Museum Online Sammlung 33326.jpg|P. Gross & Jakob Gauermann, Les Habitans de Vienne distribuent des secours aux blessés Français qui reviennent par la Land-Strasse, 1809–1823
File:17_Wien_Museum_Online_Sammlung_31715_1-2.jpg|Inconnu, « Billet de lit a l'Hospital Militaire de Vienne » (pour) Antonio Viela, 1809
File:18 Wien Museum Online Sammlung 45855 1-2.jpg|Inconnu, « Verwundete Franzosen bei der Menage ... », 1809
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Pendant que les troupes françaises contournaient la ville, occupaient les plaines du Prater de Vienne et pénétraient dans la Leopoldstadt (aujourd’hui le 2e arrondissement de Vienne), l’archiduc Maximilien, craignant d’être coupé de ses renforts, dont la demande pressante n’avait pas été satisfaite, initia à l’aube du 12 la retraite de ses soldats vers la rive gauche du Danube et incendia le pont Tabor derrière lui. Le commandement de la ville fut alors confié au général Andreas, comte O’Reilly<ref>http://www.literature.at/viewer.alo?objid=11773&page=90&scale=3.33&viewmode=fullscreen</ref>.

Entre-temps, Napoléon était arrivé à Vienne le 10 mai et, comme en 1805, avait pris ses quartiers au château de Schönbrunn. Le 12, une délégation composée de notables viennois, parmi lesquels le maire Stephan Edler von Wohlleben et le prince-archevêque Sigismund Anton von Hohenwart<ref>https://www.gedaechtnisdeslandes.at/personen/person/hohenwart</ref>, ainsi que de représentants des États de Basse-Autriche, alla à la rencontre de Napoléon afin de négocier avec lui les conditions de reddition de la ville. Dès la nuit suivante, la capitulation fut signée, et pour la seconde fois depuis 1805, les troupes françaises entrèrent dans la ville, le matin du 13 mai.

Dès l’entrée des troupes, le gouvernement de Basse-Autriche, dirigé par son président Ferdinand Ernst, comte von Bissingen<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_1/88.pdf</ref>, fut déchu de tous ses pouvoirs. Les officiers de police restés à Vienne devaient continuer à exercer leurs fonctions, tandis que la réserve militaire était chargée de maintenir l’ordre et de rassurer la population ; ils étaient toutefois placés sous l’autorité de l’occupant français et dépendaient de son bon vouloir et de ses instructions.

Le général Antoine-François Andréossy<ref>https://d-nb.info/gnd/116309784</ref>, qui avait été nommé par Napoléon gouverneur général de Vienne et de Basse-Autriche, ordonna le désarmement et la capture du reste de la garnison autrichienne – des vêtements civils avaient été donnés à de nombreux soldats, lesquels avaient ainsi pu échapper à la captivité – de même que le cantonnement des troupes françaises (bilan au 22 juillet : 42 588 hommes et 9 310 chevaux). Les généraux français furent logés dans les palais aristocratiques de Vienne ou à la Hofburg. Le logement « conforme à leur rang » et le ravitaillement des Français entraînèrent, comme en 1805, de fréquents conflits entre les occupants et la population locale, en raison de la pénurie générale de denrées alimentaires et de la forte hausse des prix qui en découla.

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File:8 Wien Museum Online Sammlung 58757 1 1-2.jpg|Inconnu, Billet de Logement pour les soldats de l'armée d'occupation française à Mariahilf, délivré le 22 juillet 1809
File:9 Wien Museum Online Sammlung 53191 1 1-2.jpg|Inconnu, Billet de Logement pour les soldats de l'armée d'occupation française au faubourg de Wieden, délivré le 22 juillet 1809
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En raison des nombreuses plaintes concernant les exigences excessives des Français, le commandant français de la place et de la ville de Vienne, Auguste François Mériage (Marriage)<ref>https://www.archives18.fr/espace-culturel-et-pedagogique/expositions-virtuelles/xixe-siecle/1814-1827--a-madame-la-baronne-de-meriage-au-chateau-de-la-maisonfort-pres-vierzon</ref>, fit publier le 19 juin un communiqué donnant des instructions relatives au ravitaillement des troupes cantonnées. Ainsi, tous les boulangers viennois reçurent l’ordre de cuire 200 miches de pain par jour pour les troupes d’occupation, ce qui les place face à un défi considérable et entraîna une négligence et un ravitaillement insuffisant de la population viennoise. La perte de poids et de qualité fut rapidement suivie d’une authentique pénurie de farine et de pain.

Afin de mettre un terme à la flambée des prix causée par la pénurie de denrées alimentaires, les prix des produits de première nécessité, de la bière, des bougies et du savon furent fixés par les autorités. Pour autant, le marché noir prit rapidement de l’ampleur sur place Saint-Étienne, surtout pendant l’été.

Peu après l’invasion, les commissaires français réquisitionnèrent la trésorerie de la Chambre haute, qui contenait 500 000 florins, ainsi que – probablement à cause d’une dénonciation – quatre millions de florins (d’autres sources évoquent deux à quatorze millions) en billets de banque, qui avaient été conservés à la mairie, au même titre que la caisse du Haut conseil de guerre, qui comptait cinq millions de florins.

Alors que le haut commandement français était occupé à se frayer un passage pour traverser le Danube – les Autrichiens ayant détruit les ponts lors de leur retraite –, la vie reprenait son cours à Vienne quelques jours seulement après la capitulation. Les théâtres viennois accueillaient à nouveau des spectacles, et les auberges, cafés et salles de danse de nombreux visiteurs – les gérants de café et les aubergistes devaient toutefois veiller à ce qu’aucun client ne profère de remarque anti-française. En juin, le Français Chrétien ouvrit même sur la Burgbastei un restaurant français, qui remporta un vif succès auprès des Viennois.

Le 16 mai, le compositeur [[Joseph Haydn]] reçut chez lui, dans sa demeure placée sous la protection de Napoléon, le capitaine de hussards français Clément Soulémy, dernier invité avant sa mort le 31 mai, qui lui chanta un air tiré de « La Création » (« Die Schöpfung »). Lors de la cérémonie funéraire organisée en sa mémoire, le 15 juin, outre les milliers de curieux, des personnalités françaises de premier plan, telles que le beau-fils de Napoléon et vice-roi d’Italie, Eugène de Beauharnais<ref>https://d-nb.info/gnd/118727834</ref>, ainsi que l’inspecteur général des musées de Paris, Dominique Vivant de Denon<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/denon-dominique-vivant-inha/</ref>, se rendirent à l’église des Écossais (« Schottenkirche »).

Avant même que Napoléon n’ait réussi à traverser le Danube avec son armée, il subit, les 21 et 22 mai 1809, une défaite près d’Aspern et d’Essling (aujourd’hui le 22e arrondissement de Vienne) face aux troupes autrichiennes dirigées par l’archiduc Charles<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_von_%C3%96sterreich-Teschen</ref>. Des milliers de blessés furent rapatriés en ville. Les casernes et les hôpitaux ne suffisaient toutefois pas à prendre en charge tout le monde, malgré l’aide active des citoyens viennois. Les Français bénéficièrent d’un traitement de faveur dans les hôpitaux. Lorsque le nombre de malades et de blessés français passa de 17 à 18 000, ce qui, d’après les dires des médecins-chefs français, était également dû au grand nombre de Français atteint de maladies vénériennes et de diarrhée, les Autrichiens malades furent rapidement délogés et transférés dans des bâtiments moins bien équipés.
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File:13 Johann Peter Krafft Erzherzog Carl.jpg|Johann Peter Krafft (1780 –1856) : Erzherzog Carl mit seinem Stab in der Schlacht bei Aspern, 1809 (1819)
File:14 Wilhelm Richter Kampf um den Kirchhof.jpg|Wilhelm Richter (1824 – 1892) : Kampf um den Kirchhof von Aspern 1809
File:15 O. Meixner Angriff französischer leichter Kavallerie.jpg|O. Meixner : Angriff französischer leichter Kavallerie auf österreichische Infanterie in der Schlacht bei Aspern 1809, (1813)
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Suite à la défaite tactique d’Aspern, Napoléon prépara ses troupes à une seconde offensive sur l’île de Lobau, à l’est de Vienne. Lors de la bataille de Wagram, les 5 et 6 juillet 1809, les troupes de Napoléon, renforcées par l’armée italienne commandée par Eugène de Beauharnais, vainquirent l’armée autrichienne. Après cette victoire, Napoléon ordonna la nouvelle fortification de Vienne : des palissades et des remparts supplémentaires furent érigés, 100 canons furent installés sur les remparts et une garnison de 6 000 hommes y fut affectée. Le nombre de soldats malades et blessés présents à Vienne – Français comme Autrichiens – atteignit les 36 000.

[[File:12 Wien Museum Online Sammlung 13510 1-2.jpg||thumb|Inconnu, Plan der Lobau mit den französischen
Verschanzungen, 1809]]Les 10 et 11 juillet 1809 eut lieu la bataille décisive de Znaïm, qui, avec l’armistice du 22 juillet, marqua la fin de la guerre de la Cinquième Coalition. Au cours de son nouveau séjour à Vienne, Napoléon organisait souvent le matin, à Schönbrunn ou sur la Schmelz (une place d’arme et de parades, aujourd’hui dans le 15e arrondissement de Vienne), des parades de ses troupes, dont le spectacle attirait toujours bon nombre de viennois curieux. Lors d’une de ces parades, le 12 octobre 1809, Friedrich Staps, un apprenti de 17 ans<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Staps</ref>, fils d’un pasteur originaire d’Erfurt, commit une tentative d’attentat envers Napoléon : il voulait l’assassiner avec un couteau de cuisine caché dans son pourpoint sur l’escalier d’honneur du château de Schönbrunn. Grâce à la vigilance d’un officier français, l’attentat fut déjoué. Stats aurait ensuite été interrogé par Napoléon en personne et il fut finalement exécuté par un peloton de l’infanterie wurtembergeoise.
Napoléon, dont le goût pour les opéras italiens n’était un secret pour personne, assista à plusieurs reprises à des représentations d’opéra et à des concerts au théâtre du château de Schönbrunn, auxquels étaient également conviés des invités d’honneur, parmi lesquels l’écrivaine et Salonnière [[Caroline Pichler]]. Cependant, la plupart du temps, un seul acte était joué, suivi d’un ballet. Il comblait toujours les acteurs de cadeaux, même lorsqu’une pièce ne lui plaisait pas.

L’inspecteur général des musées de Paris évoqué plus tôt, Dominique Vivant de Denon, s’était rendu à Vienne à la demande de Napoléon afin de sélectionner des tableaux issus de la galerie impériale du Belvédère et de collections nobiliaires, ainsi que des manuscrits et des livres provenant de la bibliothèque de la Cour, que Napoléon fit ensuite transporter à Paris. L’arsenal impérial fut victime d’un second pillage organisé – 140 armures, dont certaines de grande valeur, furent emportées –, et seule une petite partie fut restituée après 1815. En 1809, l’arsenal civil fut également pillé et perdit la quasi-totalité de son stock d’artillerie.

Le 15 août, le 40e anniversaire de Napoléon fut célébré en grande pompe. À 9 heures, un grand défilé eut lieu à Schönbrunn ; au même moment, 60 coups de canons furent tirés depuis les remparts et toutes les cloches sonnèrent. Le général de division Ferdinand, comte von Bubna et Littitz<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_1/122.pdf</ref>, remit en tant qu’émissaire de l’empereur les félicitations de François Ier. Aux alentours de 16 heures, une messe solennelle eut lieu dans la cathédrale Saint-Étienne, décorée de tapisseries des Gobelins historiques ; Napoléon n’y participa toutefois pas en personne, y envoyant à sa place son beau-fils, Eugène de Beauharnais. À 17 heures, le gouverneur Andréossy donna un banquet pour 200 personnes à la Hofburg, auquel étaient conviés, outre les maréchaux et généraux français, des nobles autrichiens et les notables de la ville, ainsi que les négociateurs de paix autrichiens. Les citoyens furent tenus d’éclairer, par voie d’affichage public (ordre du gouverneur général), leurs maisons le soir du 15. Dans l’Augarten (un jardin historique datant des XVIIe et XVIIIe siècle situé dans l’actuel 2e arrondissement de Vienne), des tables et des bancs furent installés pour le repas d’environ 1 000 soldats français. Des feux d’artifices et des concerts transformèrent cette fête d’anniversaire en un véritable spectacle.

Le traité de Schönbrunn, signé le 14 octobre 1809, fit perdre à nouveau de nombreux territoires à l’Autriche. Les indemnités de guerre exigées par Napoléon furent fixées à 85 millions de francs, ce qui allait finir par pousser la monarchie des Habsbourg à la faillite en 1813.

Dès le lendemain, Napoléon quitta Schönbrunn. Ses troupes restèrent à Vienne jusqu’à la mi-novembre. Quelques semaines avant leur départ, les Français firent encore sauter une partie des fortifications de la ville de Vienne : seuls les bastions Mölker, Löwel et Augustiner furent reconstruits en 1816/1817.

Le 26 novembre, les troupes autrichiennes firent leur retour à Vienne ; le lendemain, l’empereur François fit une entrée solennelle dans la ville, sous les acclamations de la population viennoise et accompagné de la cavalerie civique (''Bürgerkavallerie'').

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliografie==
*Bled, Jean-Paul : Wien. Residenz – Metropole – Hauptstadt. Vienne – Cologne – Weimar : Böhlau 2002, p. 85–91.
*Ma, Klaralinda : Wien 1809. Vienne : Verein für Geschichte der Stadt Wien 2009 (Wiener Geschichtsblätter Beiheft 2).
*Öhlinger, Walter : Wien im Aufbruch zur Moderne. Vienne : Pichler 1999, p. 9–17.
*Plischnack, Alfred : „Vive lʼempereur, weilʼs sein muß“. Geschichte in Quellen und Zeitzeugenberichten. Vienne – Leipzig – Zürich : Amalthea 1999.
*Plischnack, Alfred : Napoleon vor Wien. Quellen und Augenzeugenberichte, mit Dokumenten. Vienne – Leipzig – Zürich : Amalthea 2000.
*Plischnack, Alfred : Gott erhalte! Wendepunkt 1809 – Österreichs Sieg über Napoleon. Augenzeugen berichten die wahre Geschichte von 1805 bis 1815. Vienne : Stöhr 2009.
*Sachslehner, Johannes : Napoleon in Wien. Fakten und Legenden. Vienne – Graz – Klagenfurt : Pichler 2008.
*Schembor, Friedrich Wilhelm : Franzosen in Wien : Einwanderer und Besatzer. Französische Revolution und napoleonische Besatzung in den österreichischen Polizeiakten. Bochum : Dieter Winkler 2012.

==Auteur==
Claudia Reichl-Ham

Traduction : Romane Kuntz

Mise en ligne : 01/04/2026

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Elisabeth Freundlich

2026-04-07T09:43:28Z

Hannah : Page créée avec « Écrivaine, journaliste, traductrice et bibliothécaire, Elisabeth Freundlich (pseudonyme Elisabeth Lanzer, 21.7.1906 à Vienne – 25.1.2001 à Vienne) a joué un rôle déterminant dans l’organisation de la résistance autrichienne au national-socialisme en France, notamment à Paris et dans le Sud-Ouest de la France<ref>Lajarrige 2018</ref>, puis, à partir de 1940, aux États-Unis. ==Biographie== Elisabeth Freundlich est née dans une famille de la grande... »

Écrivaine, journaliste, traductrice et bibliothécaire, Elisabeth Freundlich (pseudonyme Elisabeth Lanzer, 21.7.1906 à Vienne – 25.1.2001 à Vienne) a joué un rôle déterminant dans l’organisation de la résistance autrichienne au national-socialisme en France, notamment à Paris et dans le Sud-Ouest de la France<ref>Lajarrige 2018</ref>, puis, à partir de 1940, aux États-Unis.

==Biographie==

Elisabeth Freundlich est née dans une famille de la grande bourgeoisie juive. Elle grandit à Vienne dans un environnement protégé, qui contribue doublement à sa formation politique et artistique.

==Les années de formation viennoises==
Son père, Jacques (Jakob) Freundlich, est un militant social-démocrate de premier plan, proche de Viktor Adler. Avocat, puis membre de la Cour constitutionnelle, il compte parmi les fondateurs de l’''Arbeiter-Zentralbank'' [Banque centrale des travailleurs], dont il prendra ensuite la direction. Sa mère, Olga, dont la famille est originaire de Moravie, reçoit une formation de musicienne et de cantatrice.

Parallèlement à ses études de germanistique, d’art dramatique et d’histoire de l’art, Elisabeth Freundlich travaille comme dramaturge et metteuse en scène au ''Neues Wiener Schauspielhaus'', sous le pseudonyme d’Elisabeth Lanzer, le nom de jeune fille de sa mère. Première manifestation concrète d’un intérêt pour la politique, elle adhère à la Fédération des étudiants socialistes d’Autriche (''Verband Sozialistischer Studenten Österreichs'').

Dans les années 1932-1933, elle collabore à la revue ''Die Wiener Weltbühne'', fait ensuite plusieurs séjours à Paris, où elle assiste à des cours à la Sorbonne et à une lecture d’Egon Erwin Kisch au profit des républicains espagnols. Cette expérience répétée de la langue et de la culture politique françaises sera déterminante pour la période de l’exil. L’arrestation de son père en 1934, accusé sans preuve ni fondement de détournement de fonds et, de ce fait, interdit de travail puis assigné à résidence, met fin à une période d’insouciance et d’harmonie. Elle aiguise son intérêt pour l’actualité politique et lui fait ressentir concrètement le climat antisémite qui gangrène l’État corporatiste autrichien. C’est aussi de ce moment qu’elle date, dans son autobiographie ''Die fahrenden Jahre'' (1992), le début de sa propre politisation et de ses activités antifascistes<ref>Freundlich 1992 : 69</ref>, qui relèguent pour un temps son intérêt pour la littérature au second plan.

Dès 1937, Elisabeth Freudlich s’engage dans les comités de soutien aux républicains espagnols, dont le sort peu enviable, aggravé par la politique de non-intervention de la France, la bouleverse<ref>Alge 1983 : 33</ref>. C’est là une expérience qu’elle présentera comme décisive pour la suite de son parcours et ses engagements futurs, et qui la convainc que la vie n’a de sens que si elle est guidée par des actions concrètes de solidarité<ref>Freundlich 1984 : 40</ref>. Cette empathie, qui se traduit par des actions concrètes, caractérisera plus tard également les personnages de ses œuvres de fiction qui cherchent à mettre en accord leurs idées et leurs actes. À cette époque déjà, elle entretient des contacts avec le ''Schutzverband deutscher Schriftsteller im Ausland'', l’Association de défense des écrivains allemands à l’étranger, qui avait été refondée à Paris par des écrivains ayant émigré en France après la mise au pas en 1933 du ''Schutzverband deutscher Schriftsteller''.

==L’exil en France==
Les événements de mars 1938 à Vienne marquent une nouvelle césure aussi bien pour elle que pour ses parents. La conscience aiguë du danger les conduit sans attendre sur le chemin de l’exil. Dès le 11 mars 1938, ils parviennent à fuir Vienne et gagnent Paris via la Suisse. La crainte que la Suisse, bien que neutre, ne soit pas totalement à l’abri de la menace nazie et l’espoir de trouver en France auprès des camarades socialistes un appui bienveillant expliquent ce choix. Le titre du chapitre consacré dans son autobiographie à l’exil français, « Rettung und Hoffnung » (Sauvetage et Espoir), résume son état d’esprit d’alors. La première démarche qu’elle entreprend avec ses parents auprès des autorités françaises est de se déclarer comme Ex-Autrichiens, en guise de protestation contre la suppression du terme Autriche, remplacé selon la volonté des nazis après l’''Anschluss'' par celui de « Ostmark », Marche de l’Est<ref>Freundlich 1992 : 82</ref>.

À Paris, Elisabeth Freundlich noue rapidement contact avec d’autres intellectuels autrichiens exilés, soucieux comme elle d’alerter l’opinion publique française sur la situation de l’Autriche. Tous sont conscients que cela ne peut se faire sans l’aide d’écrivains de renom, déjà bien connus du public français. C’est ainsi qu’elle participe à la fondation de la ''Fédération des émigrés autrichiens'', puis de ''La ligue de l’Autriche vivante'' avec Conrad H. Lester, Arpad Haas et Emil Alphons Reinhardt, écrivain autrichien établi sur la Côte d’Azur depuis 1928 et auteur de biographies historiques sur Napoléon III, Joséphine de Beauharnais et Heinrich IV. Actif dans la résistance française, Reinhardt sera arrêté chez lui, au Lavandou, livré par les troupes italiennes d’occupation à la Gestapo, puis déporté à Dachau. À cette entreprise de structuration et de visibilisation de la résistance autrichienne en France s’associeront entre autres [[Joseph Roth]], [[Alfred Polgar]], [[Gina Kaus]] et [[Franz Werfel]], qui deviendra vice-président de la ''Ligue de l’Autriche vivante''. L’acte de naissance inofficiel de la Ligue fut d’ailleurs une lecture publique de Franz Werfel, dont la notoriété en France semblait à Elisabeth Freundlich de nature à fédérer les énergies et à gagner à la cause autrichienne des personnalités françaises de premier plan. Dans son autobiographie, elle se souvient ainsi avec reconnaissance de la présence de Benjamin Crémieux, d’Albert Dauzat, de Paul Jules Perrin, président du comité consultatif pour les réfugiés allemands mis en place par le gouvernement de Léon Blum pour régler la question des réfugiés ayant fui l’Allemagne nazie depuis 1933 et, depuis 1935, secrétaire-général du Bureau international pour le respect du droit d’asile et l’aide aux réfugiés politiques. S’y ajoutent André Cotton, membre de l’Académie des Sciences, l’ex-ministre des Affaires étrangères Yves Delbos, ou encore l’écrivain Jean-Richard Bloch<ref>Freundlich 1992 : 85 et Kreissler 1983</ref>. L’autobiographie retrace également la véritable séance inaugurale de la Ligue dans les salons de l’hôtel Lutétia, Boulevard Raspail, en présence de Joseph Roth, [[Siegfried Trebitsch]], Alfred Polgar, Walter Tritsch et E. A. Reinhardt et présente les obsèques de Roth, auxquelles assiste Elisabeth Freundlich en sa qualité de déléguée, comme étant sa dernière manifestation publique.

Après la déclaration de guerre, elle collabore brièvement à des émissions radiophoniques dans le cadre des programmes allemands de la radio française dirigés par Rudolf Leonhard<ref>Lajarrige, Mazellier-Lajarrige 2020 : 7</ref>, pour lequel elle rédige plusieurs messages relatant la situation en Autriche. Proche du journaliste Otto Heller, ancien responsable du ''Berliner Welt am Abend'' et rédacteur en chef du mensuel ''Nouvelles d’Autriche'', dont elle fit également la connaissance à Paris, elle en rejoint la rédaction jusqu’à la fin de sa parution, au moment de la déclaration de guerre<ref>Freundlich 1992 : 91</ref>.

L’invasion de la Belgique et de la Hollande par l’armée allemande constitue une nouvelle menace, aggravée peu de temps après par la reddition de la France et la signature de l’armistice du 22 juin 1940 avec le Troisième Reich, à Rethondes, dont une clause prévoyait de livrer tous les activistes antifascistes. Devançant le danger, Elisabeth Freudlich rejoint Montauban avec ses parents le 10 mai 1940, passe la frontière espagnole à Port-Bou le 22 mai, puis gagne New York le 28 novembre 1940 depuis le Portugal. Le choix de Montauban ne doit rien au hasard, puisque grâce aux activités de la Représentation à l’étranger des socialistes autrichiens (''Auslandsvertretung österreichischer Sozialisten'') et à l'aide de Léon Blum, la ville était connue pour être un centre important de l’exil autrichien, où près de 200 réfugiés et leurs familles avaient trouvé refuge et soutien. L’AVÖS, fondée fin mars 1938 par [[Otto Bauer]], Joseph Buttinger<ref>https://dasrotewien.at/seite/buttinger-joseph</ref> et Friedrich Adler<ref>https://www.deutsche-biographie.de/dbo001429.html?language=de#dbocontent</ref>, était la seule représentation des intérêts de la social-démocratie autrichienne reconnue par la Deuxième Internationale. Initialement domicilié à Bruxelles (1938), puis à Paris (1939/1940), son siège avait été brièvement transféré à Montauban (Tarn-et-Garonne) face à l’avancée des troupes allemandes sur le territoire français, puis enfin à New York. Elisabeth Freundlich put ainsi échapper au sort de nombreux Autrichiens et Allemands qui furent livrés par les autorités françaises. Elle le doit également à l’intervention généreuse de Joseph Buttinger qui, sans connaître directement la famille Freundlich autrement que de réputation, fit placer l’écrivaine et ses parents sur la liste prioritaire des exilés à qui il fallait délivrer un visa d’urgence (''Emergency Rescue Visa'').

==L’exil américain==
Aux États-Unis, Elisabeth Freundlich doit rapidement chercher un moyen de subsistance. Elle y suit une formation de bibliothécaire à la ''Columbia University'', travaille ensuite au ''Metropolitan Museum'', enseigne un temps l’allemand à la ''Princeton University'' (New Jersey) et devient, sous le nom de jeune fille de sa mère, Lanzer, responsable du supplément littéraire de la revue new yorkaise ''Austro American Tribune''<ref>Hertling 1992 et Hertling 1997 : 107</ref>, fondée en 1942 sous le nom de ''Freiheit für Österreich''. L’idée de ce supplément était née des discussions entre Elisabeth Freundlich, Wilhelm Gründorfer, alors directeur de la publication, et Bertolt Brecht<ref>Alge 1983 : 36</ref>. C’est dans ses colonnes que paraîtra après 1945 l’appel lancé par Viktor Matejka aux émigrés autrichiens de renter dans leur pays. Cette publication, pour laquelle elle sut gagner de précieuses collaborations d’auteurs autrichiens, comme Ferdinand Bruckner ou Berthold Viertel, constitua pour elle un moyen de poursuivre le travail entamé à Paris et trop vite avorté avec les ''Nouvelles d’Autriche'' et de constituer un point de ralliement de tous ceux qui luttaient pour l’indépendance de l’Autriche et voulaient s‘employer à en diffuser la culture. Ernst Waldinger, Theodor Kramer, Alfred Polgar, Günther Anders, [[Raoul Auernheimer]], Ernst Lothar, Franz Theodor Csokor, [[Stefan Zweig]] font partie des auteurs qui répondirent aux sollicitations d’Elisabeth Freundlich.

Un autre succès permet de faire le lien entre la période française et la période américaine de l’auteure. Dans ce contexte, il convient en effet, parmi les sensations littéraires qui lui sont imputables, de mentionner la publication en avant-première d’une scène de la pièce alors encore inédite de Franz Werfel, ''Jakobowsky und der Oberst'', peu de temps après le succès de sa création en anglais à Boston deux mois auparavant<ref>Hertling 1997 : 109</ref>. De cette manière, elle parvient à renouer les liens avec celui dont la lecture à Paris le 14 janvier 1939 avait annoncé la création de la Ligue pour l’Autriche vivante. La durée d’existence du ''Austro American Tribune'' (1942–1949), inhabituellement longue compte tenu des circonstances politiques, ainsi que l’engagement constant de Freundlich au service de la cause des exilés, contribuèrent à entretenir leur conscience de l’identité autrichienne sur le sol américain, mais également de tous ceux qui étaient restés en Autriche, puisque sa diffusion y fut autorisée à partir de 1947 par les forces d’occupation alliées.

==Le traitement littéraire de l’exil sur fond de difficile retour à Vienne==
Mariée depuis 1945 au philosophe autrichien Günther Anders (d’avec qui elle divorcera en 1955), elle rentre avec lui à Vienne en 1950 sans parvenir à y faire publier ses œuvres littéraires. Comme nombre de ses compagnons d’infortune, elle éprouve le sentiment douloureux que le retour des exilés, dans une Autriche exsangue et profondément marquée, au plan idéologique, par les clivages de la guerre froide, n’est ni attendu ni véritablement souhaité<ref>Beckermann 1989</ref> et que ses engagements politiques durant les années de la dictature sont un frein supplémentaire à sa réintégration parmi les nombreux obstacles auxquels furent confrontés tous ceux qui avaient dû fuir leur pays<ref>Fleck 2003</ref>.

Son œuvre littéraire, publiée en Autriche très tardivement, est entièrement marquée par son destin d’émigrée et de victime du national-socialisme. Une première tentative de donner une forme littéraire à son expérience de l’exil, publiée en Allemagne sous le nom d’Elisabeth Lanzer, remonte aux années américaines et porte ostensiblement un titre anglais, ''Invasion Day'' (1948). Elisabeth Freundlich y retrace le parcours de Leni, une photographe autrichienne qui fait défiler son errance entre Vienne, Bruxelles, Paris et New York. Marquée par la résistance au national-socialisme, elle décide pourtant de renoncer à écrire sur sa vie et de renter en Europe le jour où lui parvient la nouvelle du débarquement allié en Normandie. De manière symptomatique, le récit thématise la difficulté de la mise en récit d’une expérience traumatisante.

Le roman qui retrace l’histoire de sa famille juive, ''Der Seelenvogel'', commencé lui aussi en 1948 aux États-Unis, fut quant à lui refusé par plusieurs éditeurs autrichiens et ne put paraître qu’en 1986. Il brosse le portrait des membres de sa famille et tente depuis l’exil américain d’arracher à l’oubli l’histoire de sa famille juive, son ascension sociale et ses engagements politiques.

Ces difficultés persistantes à se faire accepter comme écrivaine dans son pays d’origine la conduisent à se tourner vers la traduction et le journalisme. C’est ainsi qu’elle traduit de la littérature américaine, ainsi que plusieurs pièces de théâtre du dramaturge irlandais Sean O’Casey, dont ''La Coupe d'argent'' (''The Silver Tassie'', 1929), une œuvre pacifiste sur laquelle Brecht avait attiré son attention. En parallèle, elle collabore de 1953 à 1978 au quotidien ''Mannheimer Morgen'' et rend compte dans divers organes de presse et de radio autrichiens et allemands des procès contre les crimes nazis. Elle collabore également aux ''Frankfurter Hefte'' et au ''Vorwärts'', édité à Bonn.

Jamais pourtant, malgré l’adversité, elle ne renoncera à l’idée de se faire accepter comme écrivaine et témoin d’une expérience dont elle a pleinement conscience qu’elle dépasse son propre itinéraire de vie. L’hommage que lui rendra Erich Hackl montre du reste à quel point son engagement politique aura marqué la conscience historique des écrivains de la génération suivante . Ainsi, les nouvelles du recueil ''Finstere Zeiten'' (1986) rendent elles aussi compte, à partir de quatre destins d’émigrés, aussi bien de la résistance clandestine au nazisme en France que de l’exil. L’une de ces nouvelles, ''Statt einer Ehrensalve'', dépeint le destin des émigrés en France, les difficultés croissantes auxquelles ils furent confrontés, leur implication dans les réseaux de résistance, aussi bien en zone occupée qu’en zone libre, sans oublier les ressentiments éprouvés à leur retour en Autriche après 1945.

Avec ''Die Ermordung einer Stadt namens Stanislau. NS-Vernichtungspolitik in Polen 1939-1945'' (1986) [L’assassinat d’une ville nommée Stanislau], une somme documentaire impressionnante retraçant le sort des juifs de Galicie, c’est sur la politique d’extermination national-socialiste en Pologne dans la région d’Ivano-Frankivsk qu’elle attire l’attention.

Son autobiographie, qui ne parut qu’en 1992 sous le titre ''Die fahrenden Jahre'', dépasse son propre parcours pour dresser avec modestie et empathie un tableau vivant et lucide des différents aspects que prit la résistance autrichienne en France, puis aux États-Unis.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
===Œuvres===
*Invasion Day (pseudonyme Elisabeth Lanzer). Eine Erzählung. Überlingen am Bodensee : Werner Wulff Verlag 1948.
*Der eherne Reiter. Francfort-sur-le-Main : Insel 1982.
*Warnen und Warten. In : Franz Richard Reiter (dir.) : Unser Kampf : in Frankreich für Österreich. Interviews mit Widerstandskämpfern. Vienne : Böhlau 1984, p. 19–40.
*Die Ermordung einer Stadt namens Stanislau. NS-Vernichtungspolitik in Polen 1939–1945. Vienne : Österreichischer Bundesverlag 1986, réédition Vienne : Verlag der Theodor Kramer Gesellschaft 2016.
*Finstere Zeiten. Vier Erzählungen. Mannheim : Persona Verlag 1986.
*Die fahrenden Jahre. Erinnerungen. Salzbourg : Otto Müller Verlag 1992.
*Wir waren ja wahnsinnig, damals. Mit einem Vorwort von Andreas F. Kelletat. Mannheim : Persona Verlag 2022 (réédition de Invasion Day)
*Der Onkel aus Triest. Erzählungen und Betrachtungen. Vienne, St. Wolfgang : Edition Art Science 2009.

===Études critiques===
*Alge, Susanne : Elisabeth Freundlich: Die Vertrautheit des Fremdseins. In: Elisabeth Reichart (dir.) : Österreichische Dichterinnen. Salzbourg, Vienne : Otto Müller 1983, p. 31–49.
*Beckermann, Ruth : Unzugehörig: Österreicher und Juden nach 1945. Vienne : Löcker 1989.
*Fleck, Christian : Réflexions prosopographiques sur le retour d’exil en Autriche. In : Austriaca 56 (2003) = Exils et retours d’exil, p. 65–74. https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_2003_num_56_1_4414
*Hackl, Erich : Die Namen der Dinge. Salut für Elisabeth Freundlich. In : Literatur und Kritik 301/302 (2001), p. 52–63.
*Hertling, Viktoria : ,. . . irgendwie doch einen Erfolg gehabt.‘ Die Austro-American Tribune in New York (1942-1945). In : Dieter Sevin (dir.) : Die Resonanz des Exils. Gelungene und mißlungene Rezeption deutschsprachiger Exilautoren. Amsterdam : Rodopi 1992, p. 34–50.
*Hertling, Viktoria : Exil und Post-Exil: Elisabeth Freundlichs Erinnerungsbuch „Die fahrenden Jahre“. In : Modern Austrian Literature 30, n° 1 (1997), p. 102–116. https://www.jstor.org/stable/24648544
*Kreissler, Felix : L’apport des exilés-résistants autrichiens à la prise de conscience nationale dans certains pays occupés et dans les camps de prisonniers de guerre en Union soviétique. In : Austriaca : Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche 17 (1983) = La résistance autrichienne, p. 53–63. https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_1983_num_17_1_1986
*Lajarrige, Jacques : Elisabeth Freundlich. In : Hélène Leclerc (dir.) : Le Sud-Ouest de la France et les Pyrénées dans la mémoire des pays de langue allemande au XXe siècle. Dictionnaire et anthologie. Toulouse : Le Pérégrinateur 2018, p. 64–65.
*Lajarrige, Jacques, Mazellier-Lajarrige, Catherine : Avant-propos. In : Rudolf Leonhard : Le Feu aux barbelés. Textes traduits, présentés et annotés par Catherine Mazellier-Lajarrige et Jacques Lajarrige. Toulouse : Le Pérégrinateur 2020, p. 7–14.

==Auteur==
Jacques Lajarrige

Mise en ligne : 07/04/2026
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Arthur-Augustin Taponier

2026-04-02T09:25:56Z

Hannah :

Arthur-Augustin Taponier (* 24 juin 1845 à Genève, † 27 septembre 1901 à Carouge) écrit en 1892 un guide touristique intitulé Bavière et Tyrol. Notes sur l’Allemagne du Sud . Ce livre, destiné à un public français (voire francophone), a moins le but de l'informer sur le Tyrol que d'opposer cette région catholique et conservatrice, qu'il considère comme un parfait contre-modèle, à la France des Lumières républico-révolutionnaire et à la Prusse protestante.

==Biographie==

Taponier, fils de commerçant genevois, étudia tout d’abord le droit à Paris, où il a peut-être assisté aux événements de « La Commune » de 1871. À l’âge de 26 ans, il s'orienta vers l'étude de la théologie catholique, d'abord en s'inscrivant, à l’automne 1871, à la faculté théologique très conservatrice d’Innsbruck. Il resta au total sept semestres à Innsbruck, où, à cette époque, la guerre culturelle contre la création d’une paroisse protestante faisait rage. Après avoir obtenu le doctorat, il devint prêtre et archiprêtre à Carouge, un faubourg de Genève qui avait appartenu à la Savoie jusqu’en 1816 et était donc catholique. Il fut actif dans de nombreuses associations catholiques de la Suisse romande et publia des prédications et des conférences, ainsi qu’une brochure intitulée ''Voltaire et Frédéric-le-Grand'' (1895) et une autre, en 1896, sur Ludwig Windthorst<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/ludwig-windthorst/</ref>, homme politique allemand du parti ''Zentrum''.

Son guide touristique ''Bavière et Tyrol. Notes sur l’Allemagne du Sud'' (1892) – qui ne rencontra que très peu de succès – fut publié tout comme les brochures dans des maisons d’édition catholiques, telles que Lethielleux à Paris et la Librairie de l’Université à Fribourg ; ce choix montre le type de public que Taponier souhaitait toucher. Dans cet ouvrage, il omet la mention de son statut de prêtre, certainement afin de paraître plus objectif concernant le catholicisme tyrolien. Il ne met pas non plus en avant ses origines suisses, cherchant à intéresser avant tout le lectorat français.

La première moitié de ce récit de voyage littéraire de 364 pages, plutôt simple et parfois incorrect, porte sur la Bavière (plus précisément Nuremberg et Bayreuth), et la seconde sur le Tyrol incluant un chapitre sur Salzbourg. Faisant la distinction entre les habitants accueillants (catholiques et conservateurs) du sud de l’Allemagne et les Prussiens rebutants (protestants et libéraux), Taponier inclut Salzbourg et le Tyrol systématiquement dans l’« Allemagne du Sud ».

Ses descriptions des paysages et des localités ne sont pas très réussies ; Taponier n’avait aucun intérêt pour le caractère spécifique des villes du Tyrol, puisqu’il n’appréciait pas particulièrement le baroque, ni le rococo. En revanche, les montagnes le fascinaient.

Les observations géographiques sont pour lui moins importantes que les analyses politiques et sociétales ; il ne cesse d’insister sur la qualité anti-prussienne, anti-protestante et, bien sûr, anti-révolutionnaire des Tyroliens et des Autrichiens. À la fin de ce livre, il plaide, pour contrer la domination allemande, explicitement en faveur d’une coopération de la France, non pas avec la Russie, mais avec la monarchie Autrichienne : « La véritable alliance de l’avenir est là, et non pas ailleurs<ref>p. 364</ref> ». Cette plaidoirie politique prend sa source dans l’image des Tyroliens et Tyroliennes vivant complètement et simplement dans la tradition, profondément catholiques, opposés à la modernité<ref>cf. p. 295</ref> et évidemment fidèles à l’empereur<ref>cf. p. 338</ref>.

Le refus de l’« esprit juif et protestant<ref>p. 81 du passage sur Nuremberg</ref> » est caractéristique de la prise de position de l’auteur. Dans le chapitre sur Salzbourg (qui est avant tout un chapitre sur Mozart), il minimise l’appartenance de Mozart à la franc-maçonnerie par le fait que, à l’époque, celle-ci n’était pas encore formellement condamnée par l'Église<ref>p. 182</ref>. Il n’est pas surprenant que Taponier consacre un passage à part entière à Andreas Hofer<ref>p. 297-333</ref> et à la rébellion tyrolienne de 1809 qu’il tient en estime. Cet extrait est également une expression de l’opposition contre le Joséphisme. Par cet exemple, il souligne que les Tyroliens ont montré en 1809 que le catholicisme n’excluait nullement le patriotisme, sûrement pour contrer des arguments utilisés par les adversaires protestants lors de la « guerre culturelle »<ref>p. 332</ref> .

Un autre passage à noter est celui de la visite de l’ancien lieu de pèlerinage Judenstein<ref>p. 226-246</ref> près d'Innsbruck ; l’auteur ajoute au récit de la légende antisémite des réflexions critiques sur le judaïsme, courantes à l'époque, mais se désolidarise toutefois de l’antisémitisme de Drumont<ref>p. 237</ref> par conviction humaniste.

Taponier rejetait complètement la modernité, les Lumières et le libéralisme, le protestantisme, la presse moderne, ainsi que la démocratie et la république. Un exemple concret du spectre de l'ennemi est la Prusse, ou plutôt l’Empire allemand dominé par la Prusse. Il lui oppose l’« ancienne » vie tyrolienne catholique, idyllique et idéalisée ; c'est cet idéal qui importe à Taponier, pas le véritable « Tyrol ».

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliographie==
*F. Bouchardy : ''Arthur-A. Taponier''. Carouge-Genève : Deshusses 1942.
*Scheichl, Sigurd Paul : « Tirol – Paradiesgärtlein der Reaktion. Die Tiroler Reise des Abbé Taponier im Jahre 1886 ». In : ''Das Fenster'' (Innsbruck), Heft 10, 1972, p. 914-917.

==Auteur==

Sigurd Paul Scheichl

Traduction française : Romane Kuntz

Mise en ligne : 02/04/2026

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L’occupation française de Vienne en 1805/1806 et 1809

2026-04-01T14:12:41Z

Hannah : /* Auteur */

Au temps des guerres napoléoniennes, les troupes françaises occupèrent deux fois, dans les années 1805 et 1809, la capitale et ville résidentielle impériale qu’était Vienne. [[Napoléon]] y prit ses quartiers dans le Château de Schönbrunn, qui fut également le théâtre d’un attentat avorté contre lui.

==1805/1806==
L’adhésion de l’Autriche, le 9 août 1805, à l’entente anglo-russo-suédoise contre la France dans le cadre de la guerre de la Troisième Coalition poussa la France à déclarer la guerre à la monarchie des Habsbourg le 23 septembre. Le 20 octobre près de Ulm, l’armée impériale, dirigée par le ''Feldmarschall-Leutnant'' Karl Mack von Leiberich<ref>https://www.gedaechtnisdeslandes.at/personen/person/mack-von-leiberich</ref>, fut contrainte de capituler et de battre en retraite le long du Danube, suivie de près par les Français. Étant donné que les troupes impériales rappelées d’Italie et du Tyrol arrivèrent trop tard pour empêcher l’avancée de Napoléon de Linz jusqu’à Vienne, la capitale et ville résidentielle impériale commença à se préparer à une occupation. L’empereur François II (Ier)<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_II._(I.)</ref> (après la reconnaissance de son titre d’Empereur héréditaire d’Autriche en 1804 et la dissolution du Saint-Empire romain germanique en 1806, François gouverna sous le nom de François Ier d’Autriche) quitta la ville avec sa famille et de nombreux nobles en direction de la Hongrie pour se mettre en sécurité face à l’avancée des Français.<gallery mode="packed" heights="250px">
File:2 Wien Museum Online Sammlung 1428 1-2.jpg|Johann Andreas Ziegler, Einzug der Franzosen in Wien am 13. November 1805
File:3 Wien Museum Online Sammlung 32723.jpg|Inconnu, Entrée Triomphale de la Grande Armée Française ..., 1805
File:1 François PigeotK.jpg|François Pigeot, Entrée des Français dans Vienne, le 14 novembre 1805
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[[File:4 Wien Museum Online Sammlung 30293 1-2.jpg|left|thumb|Unbekannt, Die Franzosen in Wien 1805: Die Besetzung der Taborbrücke, 1805]]
Après de brefs combats lors de leur avancée, les premières troupes françaises, conduites par le maréchal Joachim Murat<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz37268.html</ref>, atteignirent dès le 12 novembre les faubourgs de Vienne et occupèrent la ville le jour suivant, sans rencontrer de résistance, après s’être emparés sans combattre du pont de Tabor sous prétexte d’un cessez-le-feu. L’hostilité de la population viennoise se transforma spontanément en curiosité –parfois même en sympathie – ; des milliers de Viennois assistèrent à l’arrivée des Français en formant un rang serré.

Napoléon arriva le 14 novembre à Vienne et se rendit au Château de Schönbrunn afin d’y prendre ses quartiers pour une courte période. C’est là qu’il reçut aussi une délégation composée de représentants des différentes classes sociales et de la municipalité de Vienne, sous la conduite du maire Stephan Edlen von Wohlleben<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Stephan_von_Wohlleben</ref>.
[[File:5 Wien Museum Online Sammlung 87186.jpg|thumb|Pierre Adrien Le Beau (graveur), Thomas Charles Naudet (dessinateur), Prise de Vienne par la Grande Armée Française sous le Commandement de Napoléon ... (Avec la Cathédrale Saint-Étienne de Vienne), 1805]]Le général Henri-Jacques-Guillaume Clarke<ref>https://d-nb.info/gnd/116530278</ref>, futur ministre de la guerre – qui résidait à la Hofburg de Vienne –, fut proclamé gouverneur général d’Autriche, et le général Pierre-Augustin Hulin<ref>https://d-nb.info/gnd/1032277858</ref> commandant de la ville de Vienne. La base d’approvisionnement de l’armée française et le conseil de guerre de la réserve militaire furent hébergés dans l’hôtel de ville de Vienne.

Certes, un sentiment de rejet se répandait depuis peu au sein du peuple viennois – un rejet dû aux contraintes liées aux cantonnements, aux réquisitions (principalement de denrées alimentaires) et aux contributions –, mais dans l’ensemble, la cohabitation de la population avec la puissance occupante était largement pacifique ; les excès commis par les soldats français étaient sévèrement punis.

Napoléon maintint en place aussi bien la commission de la cour, instaurée par l’empereur François, sous la direction du comte Rudolf von Wrbna<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Rudolf_von_Wrbna</ref> que la réserve militaire de Vienne – un puissant corps armé de 10 000 hommes –, qui prit en main le maintien de l’ordre après le départ des Français pour Austerlitz. Les fonds restés à Vienne provenant du trésor municipal, de la caisse centrale et des caisses impériales, ainsi que les stocks de l’arsenal impérial, en particulier l’artillerie, furent également réquisitionnés par les Français. Ce fut également le cas des 150 000 paires de chaussures, 6 000 selles, bandages, mais aussi des stocks de poudre et de munitions, qui furent transportés vers le nord.

[[File:6 Empire-Dekorationsteller.jpg|left|250px|thumb|Übergabe der Schlüssel der Stadt Wien an Napoleon I. im Jahr 1805]]Durant la bataille d’Austerlitz (aussi appelée la « bataille des Trois Empereurs ») du 2 décembre, Napoléon remporta une victoire décisive contre l’alliance russo-autrichienne et contraignit les Russes à un retrait immédiat. À la fin de la bataille, les blessés des deux camps furent rapatriés à Vienne, où ils furent – amis ou ennemis – pris en charge par des médecins autrichiens et français et ont été approvisionnés en matériel de premier secours, donné en grande quantité par la population viennoise.

Durant les négociations de paix, du 12 au 27 décembre, Napoléon reprit ses quartiers à Schönbrunn et y signa le 15 décembre 1805 un « traité d’alliance » avec la Prusse, restée neutre (représentée par le diplomate prussien Christian Haugwitz), qui se trouvait désormais isolé sur le plan de la politique étrangère ; il fut fêté comme il se doit lors d’un concert au théâtre du château.

Durant son séjour à Vienne, il réalisa sous les regards curieux de nombreux Viennois une inspection de la division St. Hilaire ainsi que diverses parades et revues à Schönbrunn.

Le traité de paix de Presbourg conclu entre François II et Napoléon, qui entraîna d’importantes pertes territoriales pour l’Autriche (entre autres le Tyrol et le Vorarlberg au profit de la Bavière, ainsi que des territoires italiens au profit du Royaume d’Italie), mit fin à la guerre de la Troisième Coalition. Napoléon fit ses adieux au peuple viennois durant une allocution le 28 décembre 1805 ; le 13 janvier 1806, les troupes françaises quittèrent Vienne. L'empereur François revint à Vienne le 16 janvier.

==1809==
[[File:7 Wien Museum Online Sammlung 32471.jpg|thumb|Benedikt Piringer (graveur), Beschießung Wiens durch die Franzosen in der Nacht vom 11. zum 12. Mai 1809, 1809]]En 1809, l’Autriche tenta (avec l’aide de la Grande-Bretagne, dont les troupes luttaient contre les Français dans la péninsule Ibérique) de mettre fin à l’hégémonie française par une nouvelle guerre (la guerre de la Cinquième Coalition) en déclenchant un « soulèvement national » dans les territoires germanophones. Cela s’accompagna aussi de la création d’une « armée territoriale » (Landwehr), une sorte d’« armée citoyenne » inspirée du modèle français, qui devait être impliquée dans les plans militaires. Parmi eux figuraient également six bataillons de la Landwehr de Vienne.

[[File:10 Andrieu Medaille RS.jpg|left|170px|thumb|Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons, 1809 (Avers)]][[File:11 Andrieu Medaille VS.jpg|left|170px|thumb|Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons, 1809 (Revers)]]C’est surtout le ministre des Affaires étrangères Johann Philipp Graf von Stadion<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Philipp_Karl_Stadion_von_Warthausen</ref> qui avait l’intention d’élever la guerre au rang de « guerre de représailles », et il mit en place une série d’initiatives qui devait attiser le patriotisme des Autrichiens ; ce sont surtout les Viennois qui ont été gagnés par une vague d’enthousiasme patriotique.

Le « Manifeste de guerre autrichien », publié le 27 mars 1809, qui appelait les États allemands à se joindre à la guerre de libération contre la France, ne trouva toutefois aucun écho ; l’Autriche n’eut pas d’autre solution que de faire cavalier seul. Le 9 avril, la monarchie des Habsbourg déclara la guerre à la France et entama immédiatement son avancée vers la Bavière, qui s’avéra néanmoins lente et laborieuse. Napoléon n’eut donc aucun mal à prendre l’initiative et à disperser l’armée principale autrichienne près de Ratisbonne grâce à des forces locales de poids et à des avancées rapides. À la suite de violents combats qui leur coûtèrent de lourdes pertes, les troupes autrichiennes se retrouvèrent sur la défensive. Lors de leur retraite, les Autrichiens infligèrent certes des pertes considérables aux Français à Ebelsberg le 3 mai, les bataillons de volontaires viennois commandés par le lieutenant-colonel Küffel s’illustrant par leur bravoure exceptionnelle, mais ils ne purent empêcher leur avancée vers Vienne.

[[File:20 Wien Museum Online Sammlung 212893 1-2.jpg|thumb|Emil Hütter, Das Burgtor nach der Sprengung durch die Franzosen 1809, 1809]]Vienne se prépara donc à une nouvelle occupation. Cette fois-ci, cependant, l’archiduc Maximilien d’Este<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_6/168.pdf</ref>, nommé commandant de la ville, avait donné, au nom de l’empereur, l’ordre inattendu de défendre la ville de Vienne.
En raison du manque de temps, seul le rempart principal fut mis en état de défense, des canons furent installés sur les bastions et les principaux ponts sur le Danube furent démolis. La famille impériale s’enfuit à nouveau de la ville avec les dirigeants de l’État ; comme en 1805, des pans entiers des collections impériales, des archives et caisses de l’État furent transportés par bateau vers la Hongrie.
Alors que la municipalité de Vienne, sous la direction du maire Stephan Edlen von Wohlleben, et les États de Basse-Autriche contestaient la défense de la ville et pointaient du doigt des négligences manifestes, notamment concernant l’approvisionnement (insuffisant) de Vienne en denrées alimentaires, les Viennois se préparaient à un éventuel siège de longue durée en faisant des achats compulsifs.

Suite à la bataille d’Ebelsberg, les troupes françaises s’approchèrent rapidement de la ville de Vienne et se retrouvèrent à ses portes dès le 8 mai. La ville comptait 16 000 hommes prêts à se défendre – des troupes de ligne, l’armée territoriale, la réserve militaire –, ainsi que 1 000 étudiants, dont l’écrivain [[Franz Grillparzer]].

Après le rejet d’un ultimatum de capitulation lancé par les Français et la blessure et la capture, par des hussards hongrois, de l’officier d’état-major Lagrange, envoyé en qualité de parlementaire devant la porte du château sur ordre du maréchal Lannes<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Jean_Lannes</ref>, la ville subit des bombardements dans la nuit du 11 au 12 mai par des canons de campagne français depuis les écuries impériales (aujourd’hui le Quartier des Musées, dans le 7e arrondissement de Vienne). Le bilan s’éleva à 20 morts et 100 blessés. Plusieurs palais et maisons ont été la proie des flammes, car des matériaux inflammables avaient été oubliés dans les greniers. La cathédrale Saint-Étienne et la statue de la Vierge Marie située place Am Hof ont été endommagées par des éclats d’obus.

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File:16 Wien Museum Online Sammlung 33326.jpg|P. Gross & Jakob Gauermann, Les Habitans de Vienne distribuent des secours aux blessés Français qui reviennent par la Land-Strasse, 1809–1823
File:17_Wien_Museum_Online_Sammlung_31715_1-2.jpg|Inconnu, « Billet de lit a l'Hospital Militaire de Vienne » (pour) Antonio Viela, 1809
File:18 Wien Museum Online Sammlung 45855 1-2.jpg|Inconnu, « Verwundete Franzosen bei der Menage ... », 1809
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Pendant que les troupes françaises contournaient la ville, occupaient les plaines du Prater de Vienne et pénétraient dans la Leopoldstadt (aujourd’hui le 2e arrondissement de Vienne), l’archiduc Maximilien, craignant d’être coupé de ses renforts, dont la demande pressante n’avait pas été satisfaite, initia à l’aube du 12 la retraite de ses soldats vers la rive gauche du Danube et incendia le pont Tabor derrière lui. Le commandement de la ville fut alors confié au général Andreas, comte O’Reilly<ref>http://www.literature.at/viewer.alo?objid=11773&page=90&scale=3.33&viewmode=fullscreen</ref>.

Entre-temps, Napoléon était arrivé à Vienne le 10 mai et, comme en 1805, avait pris ses quartiers au château de Schönbrunn. Le 12, une délégation composée de notables viennois, parmi lesquels le maire Stephan Edler von Wohlleben et le prince-archevêque Sigismund Anton von Hohenwart<ref>https://www.gedaechtnisdeslandes.at/personen/person/hohenwart</ref>, ainsi que de représentants des États de Basse-Autriche, alla à la rencontre de Napoléon afin de négocier avec lui les conditions de reddition de la ville. Dès la nuit suivante, la capitulation fut signée, et pour la seconde fois depuis 1805, les troupes françaises entrèrent dans la ville, le matin du 13 mai.

Dès l’entrée des troupes, le gouvernement de Basse-Autriche, dirigé par son président Ferdinand Ernst, comte von Bissingen<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_1/88.pdf</ref>, fut déchu de tous ses pouvoirs. Les officiers de police restés à Vienne devaient continuer à exercer leurs fonctions, tandis que la réserve militaire était chargée de maintenir l’ordre et de rassurer la population ; ils étaient toutefois placés sous l’autorité de l’occupant français et dépendaient de son bon vouloir et de ses instructions.

Le général Antoine-François Andréossy<ref>https://d-nb.info/gnd/116309784</ref>, qui avait été nommé par Napoléon gouverneur général de Vienne et de Basse-Autriche, ordonna le désarmement et la capture du reste de la garnison autrichienne – des vêtements civils avaient été donnés à de nombreux soldats, lesquels avaient ainsi pu échapper à la captivité – de même que le cantonnement des troupes françaises (bilan au 22 juillet : 42 588 hommes et 9 310 chevaux). Les généraux français furent logés dans les palais aristocratiques de Vienne ou à la Hofburg. Le logement « conforme à leur rang » et le ravitaillement des Français entraînèrent, comme en 1805, de fréquents conflits entre les occupants et la population locale, en raison de la pénurie générale de denrées alimentaires et de la forte hausse des prix qui en découla.

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File:8 Wien Museum Online Sammlung 58757 1 1-2.jpg|Inconnu, Billet de Logement pour les soldats de l'armée d'occupation française à Mariahilf, délivré le 22 juillet 1809
File:9 Wien Museum Online Sammlung 53191 1 1-2.jpg|Inconnu, Billet de Logement pour les soldats de l'armée d'occupation française au faubourg de Wieden, délivré le 22 juillet 1809
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En raison des nombreuses plaintes concernant les exigences excessives des Français, le commandant français de la place et de la ville de Vienne, Auguste François Mériage (Marriage)<ref>https://www.archives18.fr/espace-culturel-et-pedagogique/expositions-virtuelles/xixe-siecle/1814-1827--a-madame-la-baronne-de-meriage-au-chateau-de-la-maisonfort-pres-vierzon</ref>, fit publier le 19 juin un communiqué donnant des instructions relatives au ravitaillement des troupes cantonnées. Ainsi, tous les boulangers viennois reçurent l’ordre de cuire 200 miches de pain par jour pour les troupes d’occupation, ce qui les place face à un défi considérable et entraîna une négligence et un ravitaillement insuffisant de la population viennoise. La perte de poids et de qualité fut rapidement suivie d’une authentique pénurie de farine et de pain.

Afin de mettre un terme à la flambée des prix causée par la pénurie de denrées alimentaires, les prix des produits de première nécessité, de la bière, des bougies et du savon furent fixés par les autorités. Pour autant, le marché noir prit rapidement de l’ampleur sur place Saint-Étienne, surtout pendant l’été.

Peu après l’invasion, les commissaires français réquisitionnèrent la trésorerie de la Chambre haute, qui contenait 500 000 florins, ainsi que – probablement à cause d’une dénonciation – quatre millions de florins (d’autres sources évoquent deux à quatorze millions) en billets de banque, qui avaient été conservés à la mairie, au même titre que la caisse du Haut conseil de guerre, qui comptait cinq millions de florins.

Alors que le haut commandement français était occupé à se frayer un passage pour traverser le Danube – les Autrichiens ayant détruit les ponts lors de leur retraite –, la vie reprenait son cours à Vienne quelques jours seulement après la capitulation. Les théâtres viennois accueillaient à nouveau des spectacles, et les auberges, cafés et salles de danse de nombreux visiteurs – les gérants de café et les aubergistes devaient toutefois veiller à ce qu’aucun client ne profère de remarque anti-française. En juin, le Français Chrétien ouvrit même sur la Burgbastei un restaurant français, qui remporta un vif succès auprès des Viennois.

Le 16 mai, le compositeur [[Joseph Haydn]] reçut chez lui, dans sa demeure placée sous la protection de Napoléon, le capitaine de hussards français Clément Soulémy, dernier invité avant sa mort le 31 mai, qui lui chanta un air tiré de « La Création » (« Die Schöpfung »). Lors de la cérémonie funéraire organisée en sa mémoire, le 15 juin, outre les milliers de curieux, des personnalités françaises de premier plan, telles que le beau-fils de Napoléon et vice-roi d’Italie, Eugène de Beauharnais<ref>https://d-nb.info/gnd/118727834</ref>, ainsi que l’inspecteur général des musées de Paris, Dominique Vivant de Denon<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/denon-dominique-vivant-inha/</ref>, se rendirent à l’église des Écossais (« Schottenkirche »).

Avant même que Napoléon n’ait réussi à traverser le Danube avec son armée, il subit, les 21 et 22 mai 1809, une défaite près d’Aspern et d’Essling (aujourd’hui le 22e arrondissement de Vienne) face aux troupes autrichiennes dirigées par l’archiduc Charles<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_von_%C3%96sterreich-Teschen</ref>. Des milliers de blessés furent rapatriés en ville. Les casernes et les hôpitaux ne suffisaient toutefois pas à prendre en charge tout le monde, malgré l’aide active des citoyens viennois. Les Français bénéficièrent d’un traitement de faveur dans les hôpitaux. Lorsque le nombre de malades et de blessés français passa de 17 à 18 000, ce qui, d’après les dires des médecins-chefs français, était également dû au grand nombre de Français atteint de maladies vénériennes et de diarrhée, les Autrichiens malades furent rapidement délogés et transférés dans des bâtiments moins bien équipés.
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File:13 Johann Peter Krafft Erzherzog Carl.jpg|Johann Peter Krafft (1780 –1856) : Erzherzog Carl mit seinem Stab in der Schlacht bei Aspern, 1809 (1819)
File:14 Wilhelm Richter Kampf um den Kirchhof.jpg|Wilhelm Richter (1824 – 1892) : Kampf um den Kirchhof von Aspern 1809
File:15 O. Meixner Angriff französischer leichter Kavallerie.jpg|O. Meixner : Angriff französischer leichter Kavallerie auf österreichische Infanterie in der Schlacht bei Aspern 1809, (1813)
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Suite à la défaite tactique d’Aspern, Napoléon prépara ses troupes à une seconde offensive sur l’île de Lobau, à l’est de Vienne. Lors de la bataille de Wagram, les 5 et 6 juillet 1809, les troupes de Napoléon, renforcées par l’armée italienne commandée par Eugène de Beauharnais, vainquirent l’armée autrichienne. Après cette victoire, Napoléon ordonna la nouvelle fortification de Vienne : des palissades et des remparts supplémentaires furent érigés, 100 canons furent installés sur les remparts et une garnison de 6 000 hommes y fut affectée. Le nombre de soldats malades et blessés présents à Vienne – Français comme Autrichiens – atteignit les 36 000.

[[File:12 Wien Museum Online Sammlung 13510 1-2.jpg||thumb|Inconnu, Plan der Lobau mit den französischen
Verschanzungen, 1809]]Les 10 et 11 juillet 1809 eut lieu la bataille décisive de Znaïm, qui, avec l’armistice du 22 juillet, marqua la fin de la guerre de la Cinquième Coalition. Au cours de son nouveau séjour à Vienne, Napoléon organisait souvent le matin, à Schönbrunn ou sur la Schmelz (une place d’arme et de parades, aujourd’hui dans le 15e arrondissement de Vienne), des parades de ses troupes, dont le spectacle attirait toujours bon nombre de viennois curieux. Lors d’une de ces parades, le 12 octobre 1809, Friedrich Staps, un apprenti de 17 ans<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Staps</ref>, fils d’un pasteur originaire d’Erfurt, commit une tentative d’attentat envers Napoléon : il voulait l’assassiner avec un couteau de cuisine caché dans son pourpoint sur l’escalier d’honneur du château de Schönbrunn. Grâce à la vigilance d’un officier français, l’attentat fut déjoué. Stats aurait ensuite été interrogé par Napoléon en personne et il fut finalement exécuté par un peloton de l’infanterie wurtembergeoise.
Napoléon, dont le goût pour les opéras italiens n’était un secret pour personne, assista à plusieurs reprises à des représentations d’opéra et à des concerts au théâtre du château de Schönbrunn, auxquels étaient également conviés des invités d’honneur, parmi lesquels l’écrivaine et Salonnière [[Caroline Pichler]]. Cependant, la plupart du temps, un seul acte était joué, suivi d’un ballet. Il comblait toujours les acteurs de cadeaux, même lorsqu’une pièce ne lui plaisait pas.

L’inspecteur général des musées de Paris évoqué plus tôt, Dominique Vivant de Denon, s’était rendu à Vienne à la demande de Napoléon afin de sélectionner des tableaux issus de la galerie impériale du Belvédère et de collections nobiliaires, ainsi que des manuscrits et des livres provenant de la bibliothèque de la Cour, que Napoléon fit ensuite transporter à Paris. L’arsenal impérial fut victime d’un second pillage organisé – 140 armures, dont certaines de grande valeur, furent emportées –, et seule une petite partie fut restituée après 1815. En 1809, l’arsenal civil fut également pillé et perdit la quasi-totalité de son stock d’artillerie.

Le 15 août, le 40e anniversaire de Napoléon fut célébré en grande pompe. À 9 heures, un grand défilé eut lieu à Schönbrunn ; au même moment, 60 coups de canons furent tirés depuis les remparts et toutes les cloches sonnèrent. Le général de division Ferdinand, comte von Bubna et Littitz<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_1/122.pdf</ref>, remit en tant qu’émissaire de l’empereur les félicitations de François Ier. Aux alentours de 16 heures, une messe solennelle eut lieu dans la cathédrale Saint-Étienne, décorée de tapisseries des Gobelins historiques ; Napoléon n’y participa toutefois pas en personne, y envoyant à sa place son beau-fils, Eugène de Beauharnais. À 17 heures, le gouverneur Andréossy donna un banquet pour 200 personnes à la Hofburg, auquel étaient conviés, outre les maréchaux et généraux français, des nobles autrichiens et les notables de la ville, ainsi que les négociateurs de paix autrichiens. Les citoyens furent tenus d’éclairer, par voie d’affichage public (ordre du gouverneur général), leurs maisons le soir du 15. Dans l’Augarten (un jardin historique datant des XVIIe et XVIIIe siècle situé dans l’actuel 2e arrondissement de Vienne), des tables et des bancs furent installés pour le repas d’environ 1 000 soldats français. Des feux d’artifices et des concerts transformèrent cette fête d’anniversaire en un véritable spectacle.

Le traité de Schönbrunn, signé le 14 octobre 1809, fit perdre à nouveau de nombreux territoires à l’Autriche. Les indemnités de guerre exigées par Napoléon furent fixées à 85 millions de francs, ce qui allait finir par pousser la monarchie des Habsbourg à la faillite en 1813.

Dès le lendemain, Napoléon quitta Schönbrunn. Ses troupes restèrent à Vienne jusqu’à la mi-novembre. Quelques semaines avant leur départ, les Français firent encore sauter une partie des fortifications de la ville de Vienne : seuls les bastions Mölker, Löwel et Augustiner furent reconstruits en 1816/1817.

Le 26 novembre, les troupes autrichiennes firent leur retour à Vienne ; le lendemain, l’empereur François fit une entrée solennelle dans la ville, sous les acclamations de la population viennoise et accompagné de la cavalerie civique (''Bürgerkavallerie'').

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliografie==
*Bled, Jean-Paul : Wien. Residenz – Metropole – Hauptstadt. Vienne – Cologne – Weimar : Böhlau 2002, p. 85–91.
*Ma, Klaralinda : Wien 1809. Vienne : Verein für Geschichte der Stadt Wien 2009 (Wiener Geschichtsblätter Beiheft 2).
*Öhlinger, Walter : Wien im Aufbruch zur Moderne. Vienne : Pichler 1999, p. 9–17.
*Plischnack, Alfred : „Vive lʼempereur, weilʼs sein muß“. Geschichte in Quellen und Zeitzeugenberichten. Vienne – Leipzig – Zürich : Amalthea 1999.
*Plischnack, Alfred : Napoleon vor Wien. Quellen und Augenzeugenberichte, mit Dokumenten. Vienne – Leipzig – Zürich : Amalthea 2000.
*Plischnack, Alfred : Gott erhalte! Wendepunkt 1809 – Österreichs Sieg über Napoleon. Augenzeugen berichten die wahre Geschichte von 1805 bis 1815. Vienne : Stöhr 2009.
*Sachslehner, Johannes : Napoleon in Wien. Fakten und Legenden. Vienne – Graz – Klagenfurt : Pichler 2008.
*Schembor, Friedrich Wilhelm : Franzosen in Wien : Einwanderer und Besatzer. Französische Revolution und napoleonische Besatzung in den österreichischen Polizeiakten. Bochum : Dieter Winkler 2012.

==Auteur==
Claudia Reichl-Ham

Traduction : Romane Kuntz

Mise en ligne : 01/04/2026

{{otherWiki|Die_französiche_Besetzung_von_Wien_1805/1806_und_1809}}

L’occupation française de Vienne en 1805/1806 et 1809

2026-04-01T13:24:32Z

Hannah :

Au temps des guerres napoléoniennes, les troupes françaises occupèrent deux fois, dans les années 1805 et 1809, la capitale et ville résidentielle impériale qu’était Vienne. [[Napoléon]] y prit ses quartiers dans le Château de Schönbrunn, qui fut également le théâtre d’un attentat avorté contre lui.

==1805/1806==
L’adhésion de l’Autriche, le 9 août 1805, à l’entente anglo-russo-suédoise contre la France dans le cadre de la guerre de la Troisième Coalition poussa la France à déclarer la guerre à la monarchie des Habsbourg le 23 septembre. Le 20 octobre près de Ulm, l’armée impériale, dirigée par le ''Feldmarschall-Leutnant'' Karl Mack von Leiberich<ref>https://www.gedaechtnisdeslandes.at/personen/person/mack-von-leiberich</ref>, fut contrainte de capituler et de battre en retraite le long du Danube, suivie de près par les Français. Étant donné que les troupes impériales rappelées d’Italie et du Tyrol arrivèrent trop tard pour empêcher l’avancée de Napoléon de Linz jusqu’à Vienne, la capitale et ville résidentielle impériale commença à se préparer à une occupation. L’empereur François II (Ier)<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_II._(I.)</ref> (après la reconnaissance de son titre d’Empereur héréditaire d’Autriche en 1804 et la dissolution du Saint-Empire romain germanique en 1806, François gouverna sous le nom de François Ier d’Autriche) quitta la ville avec sa famille et de nombreux nobles en direction de la Hongrie pour se mettre en sécurité face à l’avancée des Français.<gallery mode="packed" heights="250px">
File:2 Wien Museum Online Sammlung 1428 1-2.jpg|Johann Andreas Ziegler, Einzug der Franzosen in Wien am 13. November 1805
File:3 Wien Museum Online Sammlung 32723.jpg|Inconnu, Entrée Triomphale de la Grande Armée Française ..., 1805
File:1 François PigeotK.jpg|François Pigeot, Entrée des Français dans Vienne, le 14 novembre 1805
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[[File:4 Wien Museum Online Sammlung 30293 1-2.jpg|left|thumb|Unbekannt, Die Franzosen in Wien 1805: Die Besetzung der Taborbrücke, 1805]]
Après de brefs combats lors de leur avancée, les premières troupes françaises, conduites par le maréchal Joachim Murat<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz37268.html</ref>, atteignirent dès le 12 novembre les faubourgs de Vienne et occupèrent la ville le jour suivant, sans rencontrer de résistance, après s’être emparés sans combattre du pont de Tabor sous prétexte d’un cessez-le-feu. L’hostilité de la population viennoise se transforma spontanément en curiosité –parfois même en sympathie – ; des milliers de Viennois assistèrent à l’arrivée des Français en formant un rang serré.

Napoléon arriva le 14 novembre à Vienne et se rendit au Château de Schönbrunn afin d’y prendre ses quartiers pour une courte période. C’est là qu’il reçut aussi une délégation composée de représentants des différentes classes sociales et de la municipalité de Vienne, sous la conduite du maire Stephan Edlen von Wohlleben<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Stephan_von_Wohlleben</ref>.
[[File:5 Wien Museum Online Sammlung 87186.jpg|thumb|Pierre Adrien Le Beau (graveur), Thomas Charles Naudet (dessinateur), Prise de Vienne par la Grande Armée Française sous le Commandement de Napoléon ... (Avec la Cathédrale Saint-Étienne de Vienne), 1805]]Le général Henri-Jacques-Guillaume Clarke<ref>https://d-nb.info/gnd/116530278</ref>, futur ministre de la guerre – qui résidait à la Hofburg de Vienne –, fut proclamé gouverneur général d’Autriche, et le général Pierre-Augustin Hulin<ref>https://d-nb.info/gnd/1032277858</ref> commandant de la ville de Vienne. La base d’approvisionnement de l’armée française et le conseil de guerre de la réserve militaire furent hébergés dans l’hôtel de ville de Vienne.

Certes, un sentiment de rejet se répandait depuis peu au sein du peuple viennois – un rejet dû aux contraintes liées aux cantonnements, aux réquisitions (principalement de denrées alimentaires) et aux contributions –, mais dans l’ensemble, la cohabitation de la population avec la puissance occupante était largement pacifique ; les excès commis par les soldats français étaient sévèrement punis.

Napoléon maintint en place aussi bien la commission de la cour, instaurée par l’empereur François, sous la direction du comte Rudolf von Wrbna<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Rudolf_von_Wrbna</ref> que la réserve militaire de Vienne – un puissant corps armé de 10 000 hommes –, qui prit en main le maintien de l’ordre après le départ des Français pour Austerlitz. Les fonds restés à Vienne provenant du trésor municipal, de la caisse centrale et des caisses impériales, ainsi que les stocks de l’arsenal impérial, en particulier l’artillerie, furent également réquisitionnés par les Français. Ce fut également le cas des 150 000 paires de chaussures, 6 000 selles, bandages, mais aussi des stocks de poudre et de munitions, qui furent transportés vers le nord.

[[File:6 Empire-Dekorationsteller.jpg|left|250px|thumb|Übergabe der Schlüssel der Stadt Wien an Napoleon I. im Jahr 1805]]Durant la bataille d’Austerlitz (aussi appelée la « bataille des Trois Empereurs ») du 2 décembre, Napoléon remporta une victoire décisive contre l’alliance russo-autrichienne et contraignit les Russes à un retrait immédiat. À la fin de la bataille, les blessés des deux camps furent rapatriés à Vienne, où ils furent – amis ou ennemis – pris en charge par des médecins autrichiens et français et ont été approvisionnés en matériel de premier secours, donné en grande quantité par la population viennoise.

Durant les négociations de paix, du 12 au 27 décembre, Napoléon reprit ses quartiers à Schönbrunn et y signa le 15 décembre 1805 un « traité d’alliance » avec la Prusse, restée neutre (représentée par le diplomate prussien Christian Haugwitz), qui se trouvait désormais isolé sur le plan de la politique étrangère ; il fut fêté comme il se doit lors d’un concert au théâtre du château.

Durant son séjour à Vienne, il réalisa sous les regards curieux de nombreux Viennois une inspection de la division St. Hilaire ainsi que diverses parades et revues à Schönbrunn.

Le traité de paix de Presbourg conclu entre François II et Napoléon, qui entraîna d’importantes pertes territoriales pour l’Autriche (entre autres le Tyrol et le Vorarlberg au profit de la Bavière, ainsi que des territoires italiens au profit du Royaume d’Italie), mit fin à la guerre de la Troisième Coalition. Napoléon fit ses adieux au peuple viennois durant une allocution le 28 décembre 1805 ; le 13 janvier 1806, les troupes françaises quittèrent Vienne. L'empereur François revint à Vienne le 16 janvier.

==1809==
[[File:7 Wien Museum Online Sammlung 32471.jpg|thumb|Benedikt Piringer (graveur), Beschießung Wiens durch die Franzosen in der Nacht vom 11. zum 12. Mai 1809, 1809]]En 1809, l’Autriche tenta (avec l’aide de la Grande-Bretagne, dont les troupes luttaient contre les Français dans la péninsule Ibérique) de mettre fin à l’hégémonie française par une nouvelle guerre (la guerre de la Cinquième Coalition) en déclenchant un « soulèvement national » dans les territoires germanophones. Cela s’accompagna aussi de la création d’une « armée territoriale » (Landwehr), une sorte d’« armée citoyenne » inspirée du modèle français, qui devait être impliquée dans les plans militaires. Parmi eux figuraient également six bataillons de la Landwehr de Vienne.

[[File:10 Andrieu Medaille RS.jpg|left|170px|thumb|Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons, 1809 (Avers)]][[File:11 Andrieu Medaille VS.jpg|left|170px|thumb|Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons, 1809 (Revers)]]C’est surtout le ministre des Affaires étrangères Johann Philipp Graf von Stadion<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Philipp_Karl_Stadion_von_Warthausen</ref> qui avait l’intention d’élever la guerre au rang de « guerre de représailles », et il mit en place une série d’initiatives qui devait attiser le patriotisme des Autrichiens ; ce sont surtout les Viennois qui ont été gagnés par une vague d’enthousiasme patriotique.

Le « Manifeste de guerre autrichien », publié le 27 mars 1809, qui appelait les États allemands à se joindre à la guerre de libération contre la France, ne trouva toutefois aucun écho ; l’Autriche n’eut pas d’autre solution que de faire cavalier seul. Le 9 avril, la monarchie des Habsbourg déclara la guerre à la France et entama immédiatement son avancée vers la Bavière, qui s’avéra néanmoins lente et laborieuse. Napoléon n’eut donc aucun mal à prendre l’initiative et à disperser l’armée principale autrichienne près de Ratisbonne grâce à des forces locales de poids et à des avancées rapides. À la suite de violents combats qui leur coûtèrent de lourdes pertes, les troupes autrichiennes se retrouvèrent sur la défensive. Lors de leur retraite, les Autrichiens infligèrent certes des pertes considérables aux Français à Ebelsberg le 3 mai, les bataillons de volontaires viennois commandés par le lieutenant-colonel Küffel s’illustrant par leur bravoure exceptionnelle, mais ils ne purent empêcher leur avancée vers Vienne.

[[File:20 Wien Museum Online Sammlung 212893 1-2.jpg|thumb|Emil Hütter, Das Burgtor nach der Sprengung durch die Franzosen 1809, 1809]]Vienne se prépara donc à une nouvelle occupation. Cette fois-ci, cependant, l’archiduc Maximilien d’Este<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_6/168.pdf</ref>, nommé commandant de la ville, avait donné, au nom de l’empereur, l’ordre inattendu de défendre la ville de Vienne.
En raison du manque de temps, seul le rempart principal fut mis en état de défense, des canons furent installés sur les bastions et les principaux ponts sur le Danube furent démolis. La famille impériale s’enfuit à nouveau de la ville avec les dirigeants de l’État ; comme en 1805, des pans entiers des collections impériales, des archives et caisses de l’État furent transportés par bateau vers la Hongrie.
Alors que la municipalité de Vienne, sous la direction du maire Stephan Edlen von Wohlleben, et les États de Basse-Autriche contestaient la défense de la ville et pointaient du doigt des négligences manifestes, notamment concernant l’approvisionnement (insuffisant) de Vienne en denrées alimentaires, les Viennois se préparaient à un éventuel siège de longue durée en faisant des achats compulsifs.

Suite à la bataille d’Ebelsberg, les troupes françaises s’approchèrent rapidement de la ville de Vienne et se retrouvèrent à ses portes dès le 8 mai. La ville comptait 16 000 hommes prêts à se défendre – des troupes de ligne, l’armée territoriale, la réserve militaire –, ainsi que 1 000 étudiants, dont l’écrivain [[Franz Grillparzer]].

Après le rejet d’un ultimatum de capitulation lancé par les Français et la blessure et la capture, par des hussards hongrois, de l’officier d’état-major Lagrange, envoyé en qualité de parlementaire devant la porte du château sur ordre du maréchal Lannes<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Jean_Lannes</ref>, la ville subit des bombardements dans la nuit du 11 au 12 mai par des canons de campagne français depuis les écuries impériales (aujourd’hui le Quartier des Musées, dans le 7e arrondissement de Vienne). Le bilan s’éleva à 20 morts et 100 blessés. Plusieurs palais et maisons ont été la proie des flammes, car des matériaux inflammables avaient été oubliés dans les greniers. La cathédrale Saint-Étienne et la statue de la Vierge Marie située place Am Hof ont été endommagées par des éclats d’obus.

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File:16 Wien Museum Online Sammlung 33326.jpg|P. Gross & Jakob Gauermann, Les Habitans de Vienne distribuent des secours aux blessés Français qui reviennent par la Land-Strasse, 1809–1823
File:17_Wien_Museum_Online_Sammlung_31715_1-2.jpg|Inconnu, « Billet de lit a l'Hospital Militaire de Vienne » (pour) Antonio Viela, 1809
File:18 Wien Museum Online Sammlung 45855 1-2.jpg|Inconnu, « Verwundete Franzosen bei der Menage ... », 1809
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Pendant que les troupes françaises contournaient la ville, occupaient les plaines du Prater de Vienne et pénétraient dans la Leopoldstadt (aujourd’hui le 2e arrondissement de Vienne), l’archiduc Maximilien, craignant d’être coupé de ses renforts, dont la demande pressante n’avait pas été satisfaite, initia à l’aube du 12 la retraite de ses soldats vers la rive gauche du Danube et incendia le pont Tabor derrière lui. Le commandement de la ville fut alors confié au général Andreas, comte O’Reilly<ref>http://www.literature.at/viewer.alo?objid=11773&page=90&scale=3.33&viewmode=fullscreen</ref>.

Entre-temps, Napoléon était arrivé à Vienne le 10 mai et, comme en 1805, avait pris ses quartiers au château de Schönbrunn. Le 12, une délégation composée de notables viennois, parmi lesquels le maire Stephan Edler von Wohlleben et le prince-archevêque Sigismund Anton von Hohenwart<ref>https://www.gedaechtnisdeslandes.at/personen/person/hohenwart</ref>, ainsi que de représentants des États de Basse-Autriche, alla à la rencontre de Napoléon afin de négocier avec lui les conditions de reddition de la ville. Dès la nuit suivante, la capitulation fut signée, et pour la seconde fois depuis 1805, les troupes françaises entrèrent dans la ville, le matin du 13 mai.

Dès l’entrée des troupes, le gouvernement de Basse-Autriche, dirigé par son président Ferdinand Ernst, comte von Bissingen<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_1/88.pdf</ref>, fut déchu de tous ses pouvoirs. Les officiers de police restés à Vienne devaient continuer à exercer leurs fonctions, tandis que la réserve militaire était chargée de maintenir l’ordre et de rassurer la population ; ils étaient toutefois placés sous l’autorité de l’occupant français et dépendaient de son bon vouloir et de ses instructions.

Le général Antoine-François Andréossy<ref>https://d-nb.info/gnd/116309784</ref>, qui avait été nommé par Napoléon gouverneur général de Vienne et de Basse-Autriche, ordonna le désarmement et la capture du reste de la garnison autrichienne – des vêtements civils avaient été donnés à de nombreux soldats, lesquels avaient ainsi pu échapper à la captivité – de même que le cantonnement des troupes françaises (bilan au 22 juillet : 42 588 hommes et 9 310 chevaux). Les généraux français furent logés dans les palais aristocratiques de Vienne ou à la Hofburg. Le logement « conforme à leur rang » et le ravitaillement des Français entraînèrent, comme en 1805, de fréquents conflits entre les occupants et la population locale, en raison de la pénurie générale de denrées alimentaires et de la forte hausse des prix qui en découla.

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File:8 Wien Museum Online Sammlung 58757 1 1-2.jpg|Inconnu, Billet de Logement pour les soldats de l'armée d'occupation française à Mariahilf, délivré le 22 juillet 1809
File:9 Wien Museum Online Sammlung 53191 1 1-2.jpg|Inconnu, Billet de Logement pour les soldats de l'armée d'occupation française au faubourg de Wieden, délivré le 22 juillet 1809
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En raison des nombreuses plaintes concernant les exigences excessives des Français, le commandant français de la place et de la ville de Vienne, Auguste François Mériage (Marriage)<ref>https://www.archives18.fr/espace-culturel-et-pedagogique/expositions-virtuelles/xixe-siecle/1814-1827--a-madame-la-baronne-de-meriage-au-chateau-de-la-maisonfort-pres-vierzon</ref>, fit publier le 19 juin un communiqué donnant des instructions relatives au ravitaillement des troupes cantonnées. Ainsi, tous les boulangers viennois reçurent l’ordre de cuire 200 miches de pain par jour pour les troupes d’occupation, ce qui les place face à un défi considérable et entraîna une négligence et un ravitaillement insuffisant de la population viennoise. La perte de poids et de qualité fut rapidement suivie d’une authentique pénurie de farine et de pain.

Afin de mettre un terme à la flambée des prix causée par la pénurie de denrées alimentaires, les prix des produits de première nécessité, de la bière, des bougies et du savon furent fixés par les autorités. Pour autant, le marché noir prit rapidement de l’ampleur sur place Saint-Étienne, surtout pendant l’été.

Peu après l’invasion, les commissaires français réquisitionnèrent la trésorerie de la Chambre haute, qui contenait 500 000 florins, ainsi que – probablement à cause d’une dénonciation – quatre millions de florins (d’autres sources évoquent deux à quatorze millions) en billets de banque, qui avaient été conservés à la mairie, au même titre que la caisse du Haut conseil de guerre, qui comptait cinq millions de florins.

Alors que le haut commandement français était occupé à se frayer un passage pour traverser le Danube – les Autrichiens ayant détruit les ponts lors de leur retraite –, la vie reprenait son cours à Vienne quelques jours seulement après la capitulation. Les théâtres viennois accueillaient à nouveau des spectacles, et les auberges, cafés et salles de danse de nombreux visiteurs – les gérants de café et les aubergistes devaient toutefois veiller à ce qu’aucun client ne profère de remarque anti-française. En juin, le Français Chrétien ouvrit même sur la Burgbastei un restaurant français, qui remporta un vif succès auprès des Viennois.

Le 16 mai, le compositeur [[Joseph Haydn]] reçut chez lui, dans sa demeure placée sous la protection de Napoléon, le capitaine de hussards français Clément Soulémy, dernier invité avant sa mort le 31 mai, qui lui chanta un air tiré de « La Création » (« Die Schöpfung »). Lors de la cérémonie funéraire organisée en sa mémoire, le 15 juin, outre les milliers de curieux, des personnalités françaises de premier plan, telles que le beau-fils de Napoléon et vice-roi d’Italie, Eugène de Beauharnais<ref>https://d-nb.info/gnd/118727834</ref>, ainsi que l’inspecteur général des musées de Paris, Dominique Vivant de Denon<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/denon-dominique-vivant-inha/</ref>, se rendirent à l’église des Écossais (« Schottenkirche »).

Avant même que Napoléon n’ait réussi à traverser le Danube avec son armée, il subit, les 21 et 22 mai 1809, une défaite près d’Aspern et d’Essling (aujourd’hui le 22e arrondissement de Vienne) face aux troupes autrichiennes dirigées par l’archiduc Charles<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_von_%C3%96sterreich-Teschen</ref>. Des milliers de blessés furent rapatriés en ville. Les casernes et les hôpitaux ne suffisaient toutefois pas à prendre en charge tout le monde, malgré l’aide active des citoyens viennois. Les Français bénéficièrent d’un traitement de faveur dans les hôpitaux. Lorsque le nombre de malades et de blessés français passa de 17 à 18 000, ce qui, d’après les dires des médecins-chefs français, était également dû au grand nombre de Français atteint de maladies vénériennes et de diarrhée, les Autrichiens malades furent rapidement délogés et transférés dans des bâtiments moins bien équipés.
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File:13 Johann Peter Krafft Erzherzog Carl.jpg|Johann Peter Krafft (1780 –1856) : Erzherzog Carl mit seinem Stab in der Schlacht bei Aspern, 1809 (1819)
File:14 Wilhelm Richter Kampf um den Kirchhof.jpg|Wilhelm Richter (1824 – 1892) : Kampf um den Kirchhof von Aspern 1809
File:15 O. Meixner Angriff französischer leichter Kavallerie.jpg|O. Meixner : Angriff französischer leichter Kavallerie auf österreichische Infanterie in der Schlacht bei Aspern 1809, (1813)
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Suite à la défaite tactique d’Aspern, Napoléon prépara ses troupes à une seconde offensive sur l’île de Lobau, à l’est de Vienne. Lors de la bataille de Wagram, les 5 et 6 juillet 1809, les troupes de Napoléon, renforcées par l’armée italienne commandée par Eugène de Beauharnais, vainquirent l’armée autrichienne. Après cette victoire, Napoléon ordonna la nouvelle fortification de Vienne : des palissades et des remparts supplémentaires furent érigés, 100 canons furent installés sur les remparts et une garnison de 6 000 hommes y fut affectée. Le nombre de soldats malades et blessés présents à Vienne – Français comme Autrichiens – atteignit les 36 000.

[[File:12 Wien Museum Online Sammlung 13510 1-2.jpg||thumb|Inconnu, Plan der Lobau mit den französischen
Verschanzungen, 1809]]Les 10 et 11 juillet 1809 eut lieu la bataille décisive de Znaïm, qui, avec l’armistice du 22 juillet, marqua la fin de la guerre de la Cinquième Coalition. Au cours de son nouveau séjour à Vienne, Napoléon organisait souvent le matin, à Schönbrunn ou sur la Schmelz (une place d’arme et de parades, aujourd’hui dans le 15e arrondissement de Vienne), des parades de ses troupes, dont le spectacle attirait toujours bon nombre de viennois curieux. Lors d’une de ces parades, le 12 octobre 1809, Friedrich Staps, un apprenti de 17 ans<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Friedrich_Staps</ref>, fils d’un pasteur originaire d’Erfurt, commit une tentative d’attentat envers Napoléon : il voulait l’assassiner avec un couteau de cuisine caché dans son pourpoint sur l’escalier d’honneur du château de Schönbrunn. Grâce à la vigilance d’un officier français, l’attentat fut déjoué. Stats aurait ensuite été interrogé par Napoléon en personne et il fut finalement exécuté par un peloton de l’infanterie wurtembergeoise.
Napoléon, dont le goût pour les opéras italiens n’était un secret pour personne, assista à plusieurs reprises à des représentations d’opéra et à des concerts au théâtre du château de Schönbrunn, auxquels étaient également conviés des invités d’honneur, parmi lesquels l’écrivaine et Salonnière [[Caroline Pichler]]. Cependant, la plupart du temps, un seul acte était joué, suivi d’un ballet. Il comblait toujours les acteurs de cadeaux, même lorsqu’une pièce ne lui plaisait pas.

L’inspecteur général des musées de Paris évoqué plus tôt, Dominique Vivant de Denon, s’était rendu à Vienne à la demande de Napoléon afin de sélectionner des tableaux issus de la galerie impériale du Belvédère et de collections nobiliaires, ainsi que des manuscrits et des livres provenant de la bibliothèque de la Cour, que Napoléon fit ensuite transporter à Paris. L’arsenal impérial fut victime d’un second pillage organisé – 140 armures, dont certaines de grande valeur, furent emportées –, et seule une petite partie fut restituée après 1815. En 1809, l’arsenal civil fut également pillé et perdit la quasi-totalité de son stock d’artillerie.

Le 15 août, le 40e anniversaire de Napoléon fut célébré en grande pompe. À 9 heures, un grand défilé eut lieu à Schönbrunn ; au même moment, 60 coups de canons furent tirés depuis les remparts et toutes les cloches sonnèrent. Le général de division Ferdinand, comte von Bubna et Littitz<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl_1/122.pdf</ref>, remit en tant qu’émissaire de l’empereur les félicitations de François Ier. Aux alentours de 16 heures, une messe solennelle eut lieu dans la cathédrale Saint-Étienne, décorée de tapisseries des Gobelins historiques ; Napoléon n’y participa toutefois pas en personne, y envoyant à sa place son beau-fils, Eugène de Beauharnais. À 17 heures, le gouverneur Andréossy donna un banquet pour 200 personnes à la Hofburg, auquel étaient conviés, outre les maréchaux et généraux français, des nobles autrichiens et les notables de la ville, ainsi que les négociateurs de paix autrichiens. Les citoyens furent tenus d’éclairer, par voie d’affichage public (ordre du gouverneur général), leurs maisons le soir du 15. Dans l’Augarten (un jardin historique datant des XVIIe et XVIIIe siècle situé dans l’actuel 2e arrondissement de Vienne), des tables et des bancs furent installés pour le repas d’environ 1 000 soldats français. Des feux d’artifices et des concerts transformèrent cette fête d’anniversaire en un véritable spectacle.

Le traité de Schönbrunn, signé le 14 octobre 1809, fit perdre à nouveau de nombreux territoires à l’Autriche. Les indemnités de guerre exigées par Napoléon furent fixées à 85 millions de francs, ce qui allait finir par pousser la monarchie des Habsbourg à la faillite en 1813.

Dès le lendemain, Napoléon quitta Schönbrunn. Ses troupes restèrent à Vienne jusqu’à la mi-novembre. Quelques semaines avant leur départ, les Français firent encore sauter une partie des fortifications de la ville de Vienne : seuls les bastions Mölker, Löwel et Augustiner furent reconstruits en 1816/1817.

Le 26 novembre, les troupes autrichiennes firent leur retour à Vienne ; le lendemain, l’empereur François fit une entrée solennelle dans la ville, sous les acclamations de la population viennoise et accompagné de la cavalerie civique (''Bürgerkavallerie'').

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliografie==
*Bled, Jean-Paul : Wien. Residenz – Metropole – Hauptstadt. Vienne – Cologne – Weimar : Böhlau 2002, p. 85–91.
*Ma, Klaralinda : Wien 1809. Vienne : Verein für Geschichte der Stadt Wien 2009 (Wiener Geschichtsblätter Beiheft 2).
*Öhlinger, Walter : Wien im Aufbruch zur Moderne. Vienne : Pichler 1999, p. 9–17.
*Plischnack, Alfred : „Vive lʼempereur, weilʼs sein muß“. Geschichte in Quellen und Zeitzeugenberichten. Vienne – Leipzig – Zürich : Amalthea 1999.
*Plischnack, Alfred : Napoleon vor Wien. Quellen und Augenzeugenberichte, mit Dokumenten. Vienne – Leipzig – Zürich : Amalthea 2000.
*Plischnack, Alfred : Gott erhalte! Wendepunkt 1809 – Österreichs Sieg über Napoleon. Augenzeugen berichten die wahre Geschichte von 1805 bis 1815. Vienne : Stöhr 2009.
*Sachslehner, Johannes : Napoleon in Wien. Fakten und Legenden. Vienne – Graz – Klagenfurt : Pichler 2008.
*Schembor, Friedrich Wilhelm : Franzosen in Wien : Einwanderer und Besatzer. Französische Revolution und napoleonische Besatzung in den österreichischen Polizeiakten. Bochum : Dieter Winkler 2012.

==Auteur==
Claudia Reichl-Ham

Traduction : Romane Kuntz

Mise en ligne : 18/02/2025

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Fichier:20 Wien Museum Online Sammlung 212893 1-2.jpg

2026-04-01T12:49:05Z

Hannah : Emil Hütter (Aquarellist), Das Burgtor nach der Sprengung durch die Franzosen 1809, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 212893, CC BY 4.0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/12840/)

== Description ==
Emil Hütter (Aquarellist), Das Burgtor nach der Sprengung durch die Franzosen 1809, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 212893, CC BY 4.0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/12840/)

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2026-04-01T12:48:53Z

Hannah : Unbekannt, "Verwundete Franzosen bei der Menage ...", 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 45855, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/122682/)

== Description ==
Unbekannt, "Verwundete Franzosen bei der Menage ...", 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 45855, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/122682/)

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Hannah : Unbekannt, "Billet de lit a l'Hospital Militaire de Vienne" (für) Antonio Viela, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 44865, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/147255/)

== Description ==
Unbekannt, "Billet de lit a l'Hospital Militaire de Vienne" (für) Antonio Viela, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 44865, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/147255/)

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Hannah : P. Gross (Groß, Gros) (Kupferstecher), Jakob Gauermann (Zeichner), Les Habitans de Vienne distribuent des secours aux blessés Francais qui reviennent par la Land-Strasse, 1809 – 1823, Wien Museum Inv.-Nr. 33326, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/162832/)

== Description ==
P. Gross (Groß, Gros) (Kupferstecher), Jakob Gauermann (Zeichner), Les Habitans de Vienne distribuent des secours aux blessés Francais qui reviennent par la Land-Strasse, 1809 – 1823, Wien Museum Inv.-Nr. 33326, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/162832/)

Fichier:15 O. Meixner Angriff französischer leichter Kavallerie.jpg

2026-04-01T12:48:13Z

Hannah : O. Meixner, Angriff französischer leichter Kavallerie auf österreichische Infanterie in der Schlacht bei Aspern 1809, 1813 (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

== Description ==
O. Meixner, Angriff französischer leichter Kavallerie auf österreichische Infanterie in der Schlacht bei Aspern 1809, 1813 (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

Fichier:14 Wilhelm Richter Kampf um den Kirchhof.jpg

2026-04-01T12:47:58Z

Hannah : Wilhelm Richter (1824 – 1892): Kampf um den Kirchhof von Aspern 1809 (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

== Description ==
Wilhelm Richter (1824 – 1892): Kampf um den Kirchhof von Aspern 1809 (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

Fichier:13 Johann Peter Krafft Erzherzog Carl.jpg

2026-04-01T12:47:46Z

Hannah : Johann Peter Krafft (1780 –1856): Erzherzog Carl mit seinem Stab in der Schlacht bei Aspern (1809), Öl auf Leinwand, 1819 (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

== Description ==
Johann Peter Krafft (1780 –1856): Erzherzog Carl mit seinem Stab in der Schlacht bei Aspern (1809), Öl auf Leinwand, 1819 (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

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Hannah : Unbekannt, Plan der Lobau mit den französischen Verschanzungen, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 13510, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/68835/)

== Description ==
Unbekannt, Plan der Lobau mit den französischen Verschanzungen, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 13510, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/68835/)

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Hannah : Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons aus Paris am 13. April und seinen Einzug in Wien am 13. Mai 1809, Revers (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

== Description ==
Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons aus Paris am 13. April und seinen Einzug in Wien am 13. Mai 1809, Revers (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

Fichier:10 Andrieu Medaille RS.jpg

2026-04-01T12:47:05Z

Hannah : Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons aus Paris am 13. April und seinen Einzug in Wien am 13. Mai 1809, Avers (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

== Description ==
Bertrand Andrieu (1761 – 1822): Bronzemedaille auf die Abreise Napoleons aus Paris am 13. April und seinen Einzug in Wien am 13. Mai 1809, Avers (Heeresgeschichtliches Museum, Wien)

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2026-04-01T12:46:53Z

Hannah : Unbekannt, Einquartierungsschein für französische Besatzungssoldaten in die Vorstadt Wieden, ausgestellt am 1. August 1809, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 53191/1, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/135500/)

== Description ==
Unbekannt, Einquartierungsschein für französische Besatzungssoldaten in die Vorstadt Wieden, ausgestellt am 1. August 1809, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 53191/1, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/135500/)

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2026-04-01T12:46:36Z

Hannah : Unbekannt, Einquartierungsschein für französische Besatzungssoldaten nach Mariahilf, ausgestellt am 22. Juli 1809, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 58757/1, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/782832/)

== Description ==
Unbekannt, Einquartierungsschein für französische Besatzungssoldaten nach Mariahilf, ausgestellt am 22. Juli 1809, 1809, Wien Museum Inv.-Nr. 58757/1, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/782832/)